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Home , Leonardo Leo, Le cinesi, Sonia Prina, Vittoria Tesi

Sonia Prina, alto laBarocca Ruben Jais , conductor

MN

Recorded in Milan (Auditorium di Milano), Italy, in June 2016 Engineered and produced by Stefano Barzan Assistant: Cinzia Guareschi Mixed and mastered at Tranquilo Studio, Milan Edited by Diego Cantalupi and Stefano Bellucci

Executive producer & editorial director: Carlos Céster | Editorial assistance: María Díaz Translations: Mark Wiggins ( eng ), Pierre Élie Mamou ( fra ), Susanne Lowien ( deu ) Photographs of Sonia Prina © Javier del Real Design: Rosa Tendero

© 2017 note 1 music gmbh laBarocca

Violin I: Gianfranco Ricci *, Gian Andrea Guerra, Elisa Bestetti, Giorgio Tosi, Marco Ferretti, Ambramo Raule, Gemma Longoni Violin I I: Diego Castelli *, Jamiang Santi, Yayoi Masuda, Aki Takahashi, Sara Meloni, Rossella Borsoni Viol a: Emanuele Marcante *, Massimo Percivaldi, Zeno Scattolin, Valentina Soncini Cell o: Marcello Scandelli *, Nicola Brovelli *, Marlise Goidanich, Anna Carpolini Bas s: Carlo Sgarro *, Pierpaolo Mastroleo Harpsichor d: Davide Pozzi *, Leonardo Montemorra, Vittorio Rabagliati Flut e: Manuel Staropoli, Mattia Laurella Obo e: Shai Kribus *, Nicola Barbagli *, Michele Favaro Bassoo n: Anna Maria Barbaglia * Hor n: Ermes Pecchinini *, Fabio Cardone Trumpe t: Simone Amelli *, Matteo Macchia

*principal

Ruben Jais , conductor

[www.labarocca.it.]

4 5 christoph willibald gluck (1714-1787)

01 Se in campo armato ( Sofonisba . Milan, 1744 )* 4:44 02 Sperai vicino il lido ( . Milan, 1743) 8:20 03 Dal suo gentil sembiante ( . , 1742)* 7:17 04 Sinfonia ( Semiramide riconosciuta . , 1748)* 6:39 05 Nobil onda ( Sofonisba . Milan, 1744)* 8:11 06 Se fedele mi brama il regnante ( . Prague, 1750) 7:04 07 Se tu vedessi come vegg’io ( Ippolito . Milan, 1745)* 7:14 08 Tradita, sprezzata ( Semiramide riconosciuta . Vienna, 1748)* 3:49 09 Sinfonia ( . Venice, 1744) 5:05 10 M’opprime, m’affanna ( Sofonisba . Milan, 1744)* 2:19 11 Ah! non turbi il mio riposo ( . Vienna, 1765) 6:07 12 Se il fulmine sospendi ( Ezio . Vienna, 1763) 4:11

* world-premiere recordings [Edition of all the sources: Giovanni Andrea Sechi]

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teenth century, the register was the one their favourite performers (either for collecting pur - sitions: this phenomenon occurred due to the prac - especially favoured for heroic male roles and for poses or to be able to perform them themselves). This tices of the composer’s followers and of the demand those of heroines en ; however, tastes changed kind of miscellaneous manuscript would, from the for his music from the market. This is, for example, The contralto voice: with the approach of the Age of Enlightenment and nineteenth and into the twentieth centuries, turn up the case with arias from Arsace (Milan 1743), which performers possessing this vocal register began to be in Italian and other European library holdings. These were attributed to Gluck in a manuscript which today Gluck’s heroes (and heroines) scarce in numbers (a greater presence of soprano are sources of a valuable nature because they offer tan - is kept in Paris (Bibliothèque Nationale de France, D. roles in from the late eighteenth century – to gible proof of the success and circulation of these 4712-1, D. 4712-3). Such an attribution is no longer the detriment of – can be observed). pieces of music. The present programme has made acceptable: the arias, “Sì, vedrò quell’alma ingrata” ithout any doubt there is no greater example In France, the reduction was even more drastic use of these sources also. and “Benché copra al sole il volta” come from two W of a Gluckian protagonist than Orfeo, and the for the alto: it became customary to have a prefer - Scores which are incomplete or mutilated have operas composed by Giovanni Battista Lampugnani – of (Vienna, 1762) was ence for the haute-contre voice in place of the male been afforded special attention: for example, the Arsace (Crema 1741) and Ezio (Venice 1743). designed as a genuine one-man show. It is only with () or female contralto. On moving to Paris in string part is missing in bars 40-41 in the Parisian Stylistically, moreover, the musical content of these difficulty that the audience’s attention is diverted 1773, even Gluck was forced to adapt to the local con - manuscript of the aria “M’opprime, m’affanna” arias bears no similarity with the Gluckian idiolect. from Orfeo: he is the tragic hero, the symbol of the ditions in his operas. In fact, in the French version of (Sofonisba ), as are some notes from the vocal line The authorship of the aria “Sì, vedrò quell’alma persuasive power of singing. The role of the Greek Orfeo ed Euridice (Orphée et Eurydice , Paris 1774), the (here they have been reconstructed and completed ingrata” can be confirmed in a tangible way: the exis - bard has been irresistible for experienced actors and role that had been created by Guadagni was rewrit - by the present writer). tence of a contemporaneous document, with variants singers, such as the male alto Gaetano Guadagni who, ten for the haute-contre Joseph Legros. (and with a new text: “Già vedrai la belva irata”) cur - together with the librettist Raineri de’ Calzabigi, Consequently, the investigations into the rently in Zurich (Schneider-Genewein private collec - inspired the Gluckian “Riforma dell’ seria”. sources for the purposes of this cd only concerned problems of attribution: tion). The attribution to Giovanni Battista Pergolesi There is no lack of other heroic roles in the themselves with the composer’s Italian output. gluck and his contemporaries is, as a consequence, not a credible one. Gluckian repertory: so many memorable parts were assigned for the alto voice by this composer, who had n preparing a manuscript, a copyist could modify been brought up in Bohemia. And it is precisely this gluck’s italian output: I the attribution of a piece in two instances: when the performers and the music repertory, written for excellent interpreters – and yet the condition of the sources unable to distinguish between one composer and still rarely performed today – which is celebrated on another, or when doing it with fraudulent intent. In ne of Gluck’s earliest musical manifestations in this cd . he works which date from Gluck’s initial Italian the second instance, passing off an unknown compo - O Italy is the aria “Dal suo gentil sembiante” As a consequence of a specific historical set of T sojourn (1737-1745) have suffered substantial sition as a work by a confirmed composer might be (Demetrio ), inspired by the style of Neapolitan com - circumstances, Gluck had the good fortune to work damage. In their majority, the sources of which one is financially beneficial for the copyist (and for sales of posers such as Leonardo Leo and Nicola Antonio with the last alto singers of his generation: not only aware today consist of collections of arie staccate or his manuscripts). Porpora. Indeed, the work’s recipient, Felice Guadagni, but also Giovanni Carestini, anthologies. It was the custom of the time for a partic - However, even in the early work of Gluck one is Salimbeni from Milan, was one of Porpora’s pupils. and many others. Until the beginning of the eigh - ularly assiduous public to buy copies of works sung by frequently liable to come up against spurious compo - In this aria, the simplicity of the melodic line might

8 9 english english suggest a certain innocence on the part of the com - tenths and arpeggios (very appropriately represent - tralto’s dramatic singing with experimenting with new and an acrobatic agility to represent the uncontrol - poser: instead, it serves to glorify the performer’s ing the outburst of the warrior as he challenges his musical forms (the aria is written without the custom - lable anger of the main character. skill and his or her capacity to sustain the broad rival in combat). “Sperai vicino il lido” ( Demofoonte ) ary da capo ). The composer’s intuition led him to cre - Of course, one should not forget the alto who, canto spianato . A glimmer of personal style can be contains leaps up two octaves: the alarm of the ate two musical situations, neither of which coincided more than any other, embodies the artistic ideal of detected in the violin roulades , in the syncopations helmsman overwhelmed by a sudden storm is addi - with the A or B sections of the text: one doleful and Gluck: Gaetano Guadagni, the inspiration for the which heighten the tension just before the ritornel - tionally rendered by the alternation of a slow tempo meditative part alternates with another of unbounded famous Gluckian reform. Singer and composer lo’s resolution. – where the canto spianato evokes the calm sea (“credei fury (“che possa provarlo qell’anima ingrata, quell bar - shared noteworthy successes such as the Viennese The aria amorosa , “Se tu vedessi come vegg’io” calmato il vento”) – and a fast tempo as the storm baro cor!”). An additional device producing a great Orfeo , the second version of Ezio (Vienna, 1763) and (Ippolito ), intended for another castrato from Milan, arises (“ma trasportar mi sento”). effect occurs with the repetition of the question Telemacco . The aria, “Ah! non turbi il mio riposo” from Angelo Maria Monticelli, is a rare example of a minor- Other aspects of Carestini’s vocal manner are “Chi?” at bars 55-56, at the end of the section B of the this last opera forms part of a scene where the princi - key minuet (both the dissonances and the highly elab - explored in other pieces: the aria di paragone (compar - aria (as well as in bars 77-78 of the aria “M’opprime, pal takes leave of his senses among fantasies and trag - orated melodic line are worthy of interest). ison aria), “Nobile onda” ( Sofonisba ) is possessed of a m’affanna”): small details which provide an idea of ic visions (there being nothing more inviting for a His encounter with Giovanni Carestini proved less ostentatious virtuosity, but very pervasive in its how fortunate and felicitous was the understanding consummate actor such as Guadagni!). The orches - to be of importance for Gluck. The castrato – who ornaments. Impassioned declamation, accompanied between composer and singer. tral accompaniment in support of the singing is came from The Marches – is today remembered for by a captivating melody, can be appreciated in the A less charmed theatrical career was that of the ingenious: whilst the orchestra is fading away, the his perfectionism in exercises (“If I fail to satisfy aria di furore , “M’opprime, m’affanna”. alto Nicola Reginella. His is remembered, through oboe is dialoguing with the protagonist, with an myself, how am I likely to be able to satisfy others?”, Gluck did not compose solely for male altos: his anecdotal accounts, for the quarrel he had with his almost hypnotic effect being produced. as the theoretician Giovanni Battista Mancini relat - meeting with Vittoria Tesi, the most famous female colleague (in in 1739, during a cere - ed), as well as being the originator of unforgettable contralto of the eighteenth century was also of great mony for the taking of monastic vows) and for his operatic characters in works by Georg Friedrich importance for the composer’s career. Born in improbable hideousness (according to the adven - he presence of exquisite passages written for Handel such as , and . , Tesi began her career in 1716 (when only turess Sarah Goudar, the castrato from Bari T celebrated performers, the connections He is also an example of vocal longevity in singers: aged sixteen) and brought it to an end in 1754 (with “charmed by the sweetness of his singing, but one between Gluck’s early and mature works – with after staying in London (1733-1735), he gave up singing Gluck’s ): her repertory encompassed almost needed to hear him at the harpsichord, and not on numerous “self-”borrowings between his Italian and in the soprano register, seeking sanctuary in the more one hundred roles. Universally fêted by her contem - stage. There are faces so unfortunate that they can French productions – are all some of the reasons why comfortable alto territory. His vocal change was a poraries for her exceptional stage bearing (and make one forget the greatest of talents.”) Indeed, the rediscovery of this repertory is being stimulated radical one but, for all that, Carestini did not lose the remarked upon by historians such as Reginella had a positive bias for his performances at today. It is a little-explored repertory, given the frag - virtuoso élan which had made him famous. and Johann Joachim Quantz), Tesi specialized in concerts or as part of church services. Standing out mented nature of the sources, yet it is worthy of This characteristic can also be appreciated in trouser roles. from his limited, but nonetheless remarkable operat - being put forward once more precisely because of the following arias, distinguished by a flamboyant Tesi’s acting talents can also be appreciated in the ic repertory, is the title role of Ezio (first version, those reasons. canto di sbalzo . “Se in campo armato” ( Sofonisba ) is a aria “Tradita, sprezzata” ( Semiramide riconosciuta ): Prague, 1750), from which the aria “Se fedel mi brama tour de force involving both leaps of intervals of Gluck succeeded in combining the Florentine con - il regnante” switches between finely-etched singing Giovanni Andrea Sechi

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vesti ; mais le goût changea à l’approche de l’Âge des Lumières, et les interprètes possédant ce registre vocal commencèrent à se raréfier (les opéras de la fin La voix de contralto : du xviii e favorisèrent une plus grande présence des sopranos au détriment des contraltos). les héros (et héroïnes) de Gluck En France, la situation était encore plus radicale pour le contralto : la tradition préférait la voix de haute-contre au lieu de celle du contralto masculin rphée est le protagoniste gluckien par excel - (castrat) ou féminin. En s’installant à Paris en 1773, O lence : la fête théâtrale Orfeo ed Euridice (Vienne Gluck a dû adapter ses opéras au goût local. De fait, 1762) fut conçue comme un véritable one man show . dans la version française de Orfeo ed Euridice (Orphée L’attention du public se détourne difficilement de lui et Eurydice , Paris 1774), le rôle créé par Guadagni fut : le héros tragique, le symbole du pouvoir persuasif du réécrite pour le haute-contre Joseph Legros. chant. Le rôle du chantre grec a été irrésistible : La recherche des sources concernant ce cd ne acteurs et chanteurs confirmés y ont succombé, par considère donc que de la production italienne du exemple le contralto Gaetano Guadagni qui, en colla - compositeur. boration avec le librettiste Ranieri de’ Calzabigi, ins - pira la Riforma dell’ gluckienne. Le répertoire gluckien ne manque pas d’autres la production italienne de gluck : rôles héroïques : le compositeur de Bohême a écrit l’état des sources tant de pages mémorables pour la voix de contralto. Et c’est ce répertoire, écrit pour des interprètes es œuvres datant du premier séjour italien de excellents – et encore rarement fréquenté actuelle - L Gluck (1737-1745) ont subi des dommages subs - ment – que célèbre le présent cd . tantiels. Les sources connues aujourd’hui sont pour la Grâce à une contingence historique particulière, plupart des recueils d’arias détachées. Selon la cou - Gluck eut la fortune de collaborer avec les derniers tume de l’époque, le public le plus assidu achetait des contraltos de sa génération : non seulement Guadagni, copies des œuvres chantées par les interprètes favoris déjà cité, mais encore Giovanni Carestini, Vittoria (soit pour les collectionner, soit pour les interpréter). Tesi et tant d’autres. Jusqu’au début du xviii e siècle, Ces manuscrits divers se retrouvèrent, du xix e siècle le registre de contralto était le favori des rôles au xx e, dans les collections des bibliothèques ita - héroïques masculins et de ceux des héroïnes en tra - liennes et européennes. Il s’agit de sources précieuses

12 13 français français car elles constituent une preuve tangible du succès et arias Sì, vedrò quell’alma ingrata et Benché copra al sole il Maria Monticelli, est un exemple rare de menuet D’autres aspects de la vocalité de Carestini sont de la divulgation de ces musiques. Nous avons donc volto proviennent de deux opéras de Giovanni dans une tonalité mineure (les dissonances et la ligne explorés dans les œuvres suivantes : l’aria di para - aussi utilisé ces sources pour notre programme. Battista Lampugnani, Arsace (Crema 1741) et Ezio mélodique très élaborée sont dignes d’intérêt). gone *** Nobile onde (Sofonisba ) possède une virtuosité Nous avons traité avec une attention particu - (Venise 1743). En outre, le contenu musical ne pré - La rencontre avec Giovanni Carestini fut impor - moins apparente, mais très insidieuse dans les embel - lière les documents incomplets : par exemple, les sente aucune affinité stylistique avec l’idiolecte tante pour Gluck. Le castrat originaire des Marches lissements. La déclamation passionnée, accompa - mesures 40-41 de la partie des cordes manquent dans gluckien. dont on loue aujourd’hui le perfectionnisme de gnée par une mélodie captivante, peut s’apprécier le manuscrit parisien de l’aria M’opprime, m’affanna Mais une preuve tangible confirme que l’aria Sì, l’étude (« Si je n’arrive pas à me satisfaire, comment dans l’aria de fureur M’opprime, m’affanna . (Sofonisba ), ainsi que quelques notes de la ligne vocale vedrò quell’alma ingrata est de Gluck : il existe en effet pourrais-je satisfaire autrui ? » rapportait le théori - Gluck ne composa pas uniquement pour des (dans ce cas reconstruites et intégrées par l’auteur de un document d’époque, avec variantes (et un texte cien Giovanni Battista Mancini), fait également par - contraltos masculins : la rencontre avec Vittoria Tesi, ce texte). nouveau : Già vedrai la belva irata ), conservé à Zurich tie de l’Histoire en tant que créateur de rôles mémo - la contralto la plus célèbre du xviii e siècle eut, elle (Collection privée Schneider-Genewein). L’attribution rables des opéras de Georg Friedrich Handel comme aussi, une grande importance pour la carrière du à Giovanni Battista Pergolesi n’est donc pas fiable. Alcina , Arianna in Creta , Ariodante . Il fut aussi un compositeur. Née à Florence, Tesi commença sa car - problèmes d’attribution : exemple de longévité vocale : après son séjour londo - rière en 1716 (à 16 ans seulement) et la termina en 1754 gluck et ses contemporains nien (1733-1735), le chanteur abandonna le registre de dans Le cinesi de Gluck : son répertoire comprenait les interprètes et les œuvres soprano pour se réfugier dans celui, plus commode, près de 100 rôles. Universellement célébrée par ses n préparant un manuscrit, un copiste pouvait de contralto. Le changement vocal fut radical mais contemporains pour ses dons de tragédienne (ce que E modifier l’attribution d’une pièce dans deux cas : ’aria Dal suo gentil sembiante (Demetrio ), inspirée Carestini ne perdit pas pour autant l’impétuosité vir - mentionnent des historiens comme Charles Burney quand il était incapable de reconnaître le composi - L du style des compositeurs parthénopéens tuose qui le rendit célèbre. et Johann Joachim Quantz), Tesi se spécialisait dans teur ou quand il le faisait avec une intention fraudu - comme Leonardo Leo et Nicola Antonio Porpora, est Nous pouvons aussi apprécier cette particula - les rôles travestis . leuse. Dans le second cas, faire passer une composi - l’un des premiers témoignages de Gluck en Italie. De rité dans les arias suivantes, caractérisée par un Le talent d’actrice de Tesi s’apprécie aussi dans tion inconnue pour une œuvre d’un auteur confirmé fait le destinataire de l’œuvre, le Milanais Felice chant di sbalzo ** absolument ostentatoire. Se in campo l’aria Tradita, sprezzata (Semiramide riconosciuta ) : pouvait s’avérer bénéfique pour les affaires du copiste Salimbeni, était un élève de Porpora. Dans cette aria, armato (Sofonisba ) est un tour de force de sauts de Gluck réussit à combiner le chant dramatique de la (et pour les ventes de ses manuscrits). la simplicité de la ligne mélodique pourrait suggérer dixième et d’arpèges (qui représente bien l’impétuo - contralto florentine avec l’expérimentation de nou - Mais nous nous heurtons aussi d’une manière fré - une certaine ingénuité du compositeur : par contre, sité du guerrier défiant le rival à la lutte). Sperai vicino velles formes musicales (l’aria est écrite sans le da capo quente à des œuvres inauthentiques dans la produc - elle exalte le talent de l’interprète sa capacité de sou - il lido (Demofoonte ) contient même des sauts recou - habituel). Le compositeur a eu l’intuition de créer tion juvénile de Gluck : ce phénomène est lié au cercle tenir le chant spianato *. Nous observons une lueur de vrant deux octaves : l’effarement du nocher emporté deux moments musicaux ne coïncidant ni avec la par - du compositeur et à la demande du marché. C’est par style personnel dans les volutes des violons, dans les par une tempête soudaine est aussi rendu par l’alter - tie A, ni avec la partie B du texte : une page dolente et exemple le cas des arias d’ Arsace (Milan 1743), attri - syncopes qui augmentent la tension au moment de la nance d’un tempo lent – où le chant spianato évoque méditative alterne avec une page d’impétuosité buées à Gluck dans un manuscrit conservé aujourd’hui résolution du ritornello. la bonace (« credei calmato il vento ») – et d’un tempo furieuse (« che possa provarlo quell’anima ingrata, quel à Paris (Bibliothèque nationale de France, D. 4712-1, L’aria amoureuse Se tu vedessi come vegg’io rapide quand surgit la tempête (« ma trasportar mi barbaro cor! »). Nous trouvons ensuite un procédé pro - D. 4712-3). Cette attribution n’est plus acceptable : les (Ippolito ) destinée à un autre castrat milanais, Angelo sento »). duisant un grand effet consistant en la répétition de

14 15 français la question « Chi? » aux mesures 55-56, à la fin de la la raison parmi les fantasmes et les visions funestes section B de l’aria (de même qu’aux mesures 77-78 de (rien de plus attrayant pour un acteur consommé l’aria M’opprime, m’affanna ) : des détails qui nous don - comme Guadagni !) L’accompagnement orchestral à nent une idée du bonheur de l’entente entre le com - l’appui du chant est ingénieux : l’orchestre tend à se positeur et la chanteuse. raréfier tandis que le hautbois dialogue avec le prota - La carrière théâtrale du contralto Nicola goniste en produisant un effet presque hypnotique. Reginella fut moins heureuse. La littérature anecdo - tique le retient pour le scandale de la dispute avec son collègue Caffarelli (à Naples en 1739, durant une céré - a présence de pages précieuses écrites pour des monie d’intronisation monastique) et pour son L interprètes célèbres, les liens entre les œuvres de invraisemblable hideur (selon l’aventurière Sarah jeunesse et celles de la maturité de Gluck – avec de Goudar, le castrat de Bari « charmait par la douceur nombreux auto-emprunts entre la production ita - de son chant, mais il fallait l’entendre au clavecin, et lienne et française – sont unes des raisons qui stimu - non pas sur la scène. Il y a des figures si malheureuses lent aujourd’hui la redécouverte de ce répertoire. Un qu’elles peuvent faire oublier le plus grand talent ».) répertoire peu fréquenté étant donnée la fragmenta - En effet, Reginella privilégiait ses participations au tion des sources, mais digne d’être à nouveau repro - concert ou dans le cadre des célébrations religieuses. posé à la lumière des considérations exposées précé - Dans son répertoire opératique restreint mais remar - demment. quable, signalons le rôle-titre de Ezio (première ver - sion, Prague, 1750) dont l’aria Se fedele mi brama le Giovanni Andrea Sechi regnante alterne un chant sculptural et une agilité funambulesque pour représenter la fureur débor - dante du protagoniste. Nous ne pouvions évidemment oublier le contralto qui, plus que tout autre, incarna l’idéal artistique de Gluck : Gaetano Guadagni, l’inspirateur de la célèbre reforme gluckienne. Chanteur et com - * ndt . Canto spianato : ligne de chant unie, sans ornement positeur partagèrent des succès mémorables comme ** ndt . Di sbalzo , de saut : mélodie avec des embellissements l’ Orfeo viennois, la seconde version de Ezio (Vienne, en notes disjointes et en intervalles impressionnants 1763) et Telemaco . L’aria Ah! non turbi il mio riposo de cet *** ndt . Aria di paragone , aria d’imitation : où un sentiment opéra fait partie d’une scène où le protagoniste perd de la nature se reflète dans les états d’âme de l’interprète

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und zahlreichen anderen zusammen. Zu Beginn des glucks italienische schaffenszeit: probleme der zuschreibung: 18. Jahrhunderts war das Altregister die bevorzugte quellenstand gluck und seine zeitgenossen Stimmlage für Heldenrollen, die von Männern und von Frauen in Hosenrollen gesungen wurden. Diese ei den Werken, die während des ersten eim Vorbereiten eines Manuskriptes gab es Die Altstimme: Helden Vorliebe änderte sich mit der aufkommenden B Italienaufenthalts (1737-1745) entstanden sind, B zwei Gründe dafür, dass ein Kopist den Aufklärungszeit, und auch die Anzahl der verfügba - sind massive Verluste zu verzeichnen. Die heute Urheber falsch nannte: Entweder war er nicht dazu in (und Heldinnen) bei Gluck ren Interpreten reduzierte sich. (In den Opern des bekannten Quellen bestehen größtenteils aus der Lage, die Musik einem bestimmten Kompo- späten 18. Jahrhunderts kann man ein Überwiegen Sammlungen mit einzelnen Arien. Zur Entstehungs- nisten zuzuschreiben, oder er beging absichtlich eine von Sopranpartien mit einhergehendem Rückgang zeit war es üblich, dass begeisterte Zuhörer Täuschung. Im zweiten Fall konnte die Behauptung, rpheus ist für Gluck die Hauptfigur par excellen - von Altapartien beobachten.) Abschriften der dargebotetenen Werke von ihren ein unbekanntes Stück sei das Werk eines anerkann - O ce : Die Oper Orfeo ed Euridice (Wien 1762) war In Frankreich war die Situation für die Altstim- Lieblingsinterpreten kauften (zum Aufbau einer ten Komponisten, den eigenen Zwecken des tatsächlich als One-Man-Show konzipiert. Die me noch drastischer: Dort war es üblich, für die Sammlung oder um die entsprechenden Werke an Kopisten dienen (und den Verkauf seiner Aufmerksamkeit des Publikums wird ganz vom tragi - Stimmlage des haute-contre (sehr hohe männliche einem anderen Ort aufführen zu können). Zahlreiche Manuskripte fördern). schen Helden in Bann gezogen, der sinnbildlich für Tenorstimme) anstelle eines Altkastraten oder einer Manuskripte dieser Art gelangten im 19. und 20. Auch bei den Jugendwerken Glucks trifft man die Überzeugungskraft des Gesangs steht. Die Rolle weiblichen Altstimme zu komponieren. Mit seinem Jahrhundert in Musikaliensammlungen italienischer häufig auf gefälschte Werke, ein Phänomen, das auf des griechischen Sängers war für erfahrene Wechsel nach Paris im Jahr 1773 musste sich Gluck in und europäischer Bibliotheken. Es handelt sich um den Erfolg Glucks und die Nachfrage nach seinen Schauspieler und Sänger wie den Altkastraten seinen Opern an die lokalen Gepflogenheiten anpas - wertvolle Quellen, denn sie bilden einen greifbaren Werken auf dem Markt zurückzuführen ist. Es Gaetano Guadagni unwiderstehlich. Dieser inspi - sen. Daher wurde in der französischen Fassung von Beweis für den Erfolg und die Verbreitung dieser betrifft auch die Arien aus Arsace (Mailand 1743), die rierte gemeinsam mit dem Librettisten Ranieri de’ Orfeo ed Euridice (Orphée et Eurydice , Paris 1774) die Musikwerke. Für das Programm dieser cd haben wir Gluck in einem heute in Paris befindlichen Manus- Calzabigi Glucks Opernreform. Partie, die Gaetano Guadagni in der Uraufführung auch diese Art von Quellen verwendet. kript zugeschrieben werden (Bibliothèque nationale Auch an weiteren Heldenrollen herrscht in übernommen hatte, für den haute-contre Joseph Bei nur teilweise überlieferten Quellen haben de France, D. 4712-1, D. 4712-3), was heute nicht mehr Glucks Schaffen kein Mangel, und zahlreiche denk - Legros (1739-1793) bearbeitet. wir besondere Vorsicht walten lassen: Im Pariser haltbar ist. Die Arien »Sì, vedrò quell’alma ingrata« würdige Partien schrieb der böhmische Komponist Aus diesem Grund spielten bei der Recherche Manuskript der Arie »M’opprime, m’affanna« und »Benché copra al sole il volto« stammen aus zwei für Altstimmen. Diesem Repertoire, das für erstran - für die vorliegende cd ausschließlich Quellen aus der (Sofonisba ) fehlen in den Streichern die Takte 40-41, Opern von Giovanni Battista Lampugnani: Arsace gige Interpreten entstand, heute aber nur selten auf - italienischen Schaffensperiode des Komponisten ebenso wie einige Tone in der Gesangslinie (die vom (Crema 1741) und Ezio (Venezia 1743). Auch stilistisch geführt wird, ist die vorliegende cd gewidmet. eine Rolle. Verfasser rekonstruiert und ergänzt wurden). gibt es keine Ähnlichkeit zur Gluck’schen Musik- Aufgrund besonders glücklicher historischer sprache. Umstände konnte Gluck mit den letzten Altkastra- Zu der Arie »Sì, vedrò quell’alma ingrata« findet ten seiner Zeit zusammenarbeiten: mit dem bereits man ein bemerkenswertes Pendant in einer zeitge - genannten Guadagni sowie mit Giovanni Carestini. nössischen Quelle (mit einigen Abweichungen und Außerdem arbeitete er mit der Altistin Vittoria Tesi mit einem neuen Text: »Già vedrai la belva irata«.

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Diese wird in Zürich aufbewahrt (Privatsammlung mus beim Einstudieren bekannt (»Wenn es mir nicht die Virtuosität weniger offensichtlich, aber in den volles Mittel ist die Wiederholung der Frage »Chi?« in Schneider-Genewein). Die Zuschreibung an gelingt, mit mir selbst zufrieden zu sein, werde ich Verzierungen der Gleichnisarie »Nobil onda« Takt 55/56 am Ende des B-Teils der Arie (vergleichbar Giovanni Battista Pergolesi ist nicht plausibel. auch niemand anderen zufriedenstellen«, berichtet (Sofonisba ) lauern heimtückische Schwierigkeiten. In mit Takt 77/78 der Arie »M’opprime, m’affanna«): Aus der Theoretiker Giovanni Battista Mancini). Außer- der Zornarie »M’opprime, m’affanna« , die von einer diesen kleinen Besonderheiten wird klar, wie außer - dem hat er einige bemerkenswerte Partien Georg hinreißenden Melodie begleitet wird, ist der leiden - ordentlich das Einvernehmen zwischen der Sängerin interpreten und werke Friedrich Händels in den Opern Alcina , Arianna in schaftliche Vortrag besonders bewundernswert. und dem Komponisten war. Creta und Ariodante uraufgeführt. Er war auch ein Gluck arbeitete jedoch nicht nur mit Altkastra- Der Altist Nicola Reginella hatte eine weniger ines der frühesten italienischen Werke Glucks ist Meister der stimmlichen Langlebigkeit: Nach seinem ten zusammen. Für seine Karriere war das Zusam- glückliche Bühnenkarriere. An ihn erinnert man sich E die Arie »Dal suo gentil sembiante« ( Demetrio ), Londoner Aufenthalt (1733-1735) wandte der Sänger mentreffen mit Vittoria Tesi, der berühmtesten heute aufgrund einer Prügelei mit seinem Kollegen die vom Stil neapolitanischer Komponsiten wie etwa sich von der Sopranlage ab und nahm Zuflucht im Altistin des 18. Jahrhunderts, eine weitere prägende Caffarelli, die einen Skandal verursachte (die Leonardo Leo und Nicola Antonio Porpora inspiriert bequemeren Altregister. Dieser vokale Wechsel war Begegung. Sie stammte aus Florenz und begann 1716 Anekdote spielte sich 1739 in Neapel während einer ist. Die Arie war sogar für einen Schüler Porporas, drastisch, aber Carestini verlor den virtuosen mit erst 16 Jahren ihre Laufbahn, die sie 1745 (mit Ordination ab) und wegen seiner unwahrscheinli - den Mailänder Felice Salimbeni, bestimmt. In dieser Schwung, für den er so berühmt war, dadurch nicht. Glucks Le cinesi ) beendete. Ihr Repertoire umfasste chen Hässlichkeit. (Nach Aussage der Abenteuerin Arie wird durch die Einfachheit der Melodie der Vergleichbare Besonderheiten finden sich auch ungefähr 100 Rollen. Von ihren Zeitgenos-sen ein - Sarah Goudar »bezauberte der aus Bari stammende Eindruck einer gewissen Naivität des Komponisten in den folgenden Arien, die von einem sehr demon - hellig für ihre herausragende Schauspielkunst Kastrat durch die Süße seines Gesangs, aber er muss - erweckt. Tatsächlich wird dadurch jedoch das strativen canto di sbalzo (mit extrem großen gerühmt (wie etwa Charles Burney und Johann te sich zur Cembalobegleitung und nicht auf der Können des Ausführenden und seine Fähigkeit Intervallsprüngen) charakterisiert werden. »Se in Joachim Quantz berichten), hatte sich die Tesi auf Bühne hören lassen. Es gibt derartig abstoßende betont, den canto spianato (ruhige, getragene campo armato« ( Sofonisba ) ist eine tour de force mit Hosenrollen spezialisiert. Gestalten, dass man darüber das größte Talent ver - Gesangslinien) auszuführen. Ein Aufblitzen des Dezimsprüngen und Arpeggien (die den Elan des Die schauspielerischen Fähigkeiten der Tesi gisst.«). Tatsächlich bevorzugte Reginella es, bei Gluck’schen Personalstils findet sich in den schnel - Kämpfers sehr treffend nachzeichnen, der einen sind in der Arie »Tradita, sprezzata« ( Semiramide rico - Konzerten oder im Rahmen von Gottesdiensten auf - len Violinfiguren und in den Synkopen, die am Ende Widersacher zum Zweikampf auffordert). »Sperai nosciuta ) besonders hervorzuheben. Hier gelingt es zutreten. Aus seinem nicht sehr umfangreichen, aber des Ritornells die Spannung erhöhen. vicino il lido« ( Demofoonte ) enthält Sprünge bis zu Gluck, den dramatischen Gesang der florentiner bemerkenswerten Opernrepertoire sticht vor allem Die Liebesarie »Se tu vedessi come vegg’io« zwei Oktaven. Hier wird das Entsetzen des Altistin mit dem Experimentieren mit neuen musi - die Titelrolle in der ersten Fassung des Ezio (Prag (Ippolito ) war für den Altkastraten Angelo Maria Steuermanns bei einem unerwarteten Unwetter auch kalischen Formen zu verbinden (die Arie kommt 1750) hervor. Aus dieser Oper stammt die Arie »Se Monticelli bestimmt. Sie ist ein seltenes Beispiel für durch den Wechsel zwischen einem langsamen ohne das gewohnte da capo aus). Der Komponist fedele mi brama il regnante«, in der sich gemeißelte ein Menuett in einer Molltonart (besonders interes - Tempo (in dem der canto spianato die ruhige See her - hatte die Intuition, zwei musikalische Momente her - Geangslinien mit halbrecherischen Koloraturen sant sind die Dissonanzen und die recht elaborierte aufbeschwört: »credei calmato il vento«) und einem auszuarbeiten, die nicht mit dem A- und dem B-Teil abwechseln, die den überbordenden Zorn des Melodielinie). schnellen Metrum dargestellt, als der Sturm auf - des Textes übereinstimmen: Ein schmerzvoller und Protagonisten widerspiegeln. Das Zusammentreffen mit Giovanni Carestini kommt (»ma trasportar mi sento«). nachdenklicher Abschnitt wechselt sich mit einem Schließlich darf auch der Altist nicht fehlen, der war sehr wichtig für Gluck. Dieser aus den Marken In den darauffolgenden Stücken werden andere Zornausbruch ab (»che possa provarlo quell’anima mehr als alle anderen Glucks künstlerisches Ideal stammende Kastrat ist heute für seinen Perfektio-nis - Aspekte der Stimme Carestinis ausgelotet: Hier ist ingrata, quel barbaro cor!«). Ein weiteres sehr effekt - verkörperte: Gaetano Guadagni, der den Anstoß zu

20 21 deutsch italiano

Glucks berühmter Opernreform gab. Gemeinsam giare anche gli interpreti in quel registro (nelle opere mit ihm erlebte der Komponist einige epochema - del tardo Settecento si osserva una maggior presenza chende Erfolge wie die Wiener Aufführung des Orfeo , di parti sopranili, a discapito di quelle contraltili). die zweite Fassung von Ezio (Wien 1763) sowie La voce di contralto: In Francia la situazione era ancor più drastica Telemaco. Aus der letztgenannten Oper stammt die per il contralto: la consuetudine voleva che ci servis - Arie »Ah! non turbi il mio riposo«, die zu einer Szene gli eroi (e le eroine) di Gluck se della voce di haute-contre in vece del contralto gehört, in der der Protagonist durch Gespenster und maschile (evirato) o femminile. Con il trasferimento unheilvolle Visionen den Verstand verliert (für einen a Parigi nel 1773, anche Gluck si dovette adattare erfahrenen Schauspieler wie Guadagni gab es kaum rfeo è il protagonista gluckiano per eccellenza: la all’usanza locale per le proprie opere. Infatti, nella etwas Reizvolleres). Die Begleitung der Gesangslinie O festa teatrale Orfeo ed Euridice (Vienna 1762) fu versione francese di Orfeo ed Euridice (Orphée et ist äußerst raffiniert: Das Orchester agiert sehr concepita come un vero e proprio one man show . Eurydice , Parigi 1774) la parte creata da Guadagni fu zurückhaltend, während die Oboe auf geradezu hyp - L’attenzione del pubblico difficilmente si scosta da lui: accomodata a beneficio del tenore contraltino Joseph notische Weise mit dem Sänger dialogisiert. l’eroe tragico, il simbolo del potere suasorio del canto. Legros. Quella del cantore greco fu una parte irresistibile per Per questo motivo la ricerca di fonti per il pre - attori e cantanti navigati come il contralto Gaetano sente cd si è rivolta unicamente alla produzione ita - en Anstoß zur Wiederentdeckung dieses Guadagni che, assieme al librettista Ranieri de’ liana del compositore. D Repertoires bildet die Tatsache, dass Gluck Calzabigi, ispirò la Riforma dell’opera seria gluckiana. herausragende Stücke für berühmte Interpreten Non manca di ulteriori ruoli eroici il repertorio schrieb. Überdies besteht eine Verbindung zwischen gluckiano: altrettante parti memorabili furono desti - la produzione italiana di gluck: dem Jugendwerk und der Reifezeit des Komponisten nate dal compositore boemo alla voce di contralto. stato delle fonti – Gluck verwertete zahlreiche Werke aus seiner ita - Proprio a questo repertorio, scritto per interpreti di lienischen Phase in Frankreich ein zweites Mal. Sein rango – tuttavia raramente eseguito ai giorni nostri – e opere risalenti al primo soggiorno italiano di Jugendwerk ist aufgrund der weit verstreuten si rivolge il presente cd . L Gluck (1737-1745) hanno subìto perdite sostan - Quellen bisher wenig erforscht, verdient es aber, im Per una particolare contingenza storica, Gluck ziali. Le fonti oggi note sono in gran parte collezioni Licht der obigen Ausführungen neu eingeordnet zu ebbe la fortuna di collaborare con gli ultimi contralti di arie staccate. All’epoca era usanza che il pubblico werden. della sua generazione: il già citato Guadagni, ma più affezionato acquistasse copie delle musiche into - anche Giovanni Carestini, Vittoria Tesi e tanti altri. nate dai propri interpreti favoriti (sia per collezioni - Giovanni Andrea Sechi Fino al primo Settecento il registro contraltile era smo, sia per poter eseguire tali musiche in altra sede). quello preferito per le parti eroiche maschili e quelle Questo genere di manoscritti miscellanei confluì, tra femminili en travesti ; tuttavia, con l’approssimarsi il xix e il xx secolo, nelle collezioni di biblioteche ita - dell’Età dei lumi il gusto mutò, e iniziarono a scarseg - liane ed europee. Si tratta di fonti preziose poiché

22 23 italiano italiano costituiscono prova tangibile del successo e della cir - Lampugnani: Arsace (Crema 1741), Ezio (Venezia Una incontro importante per Gluck fu quello l’aria di furore «M’opprime, m’affanna», accompagna - colazione di queste musiche. Di questo genere di 1743). Il contenuto musicale, inoltre, non presenta con Giovanni Carestini. Il castrato marchigiano è ta da una melodia trascinante. fonti ci si è avvalsi anche per il presente programma. affinità stilistiche con l’idioletto gluckiano. oggi ricordato per il perfezionismo nello studio («Se Non di soli contralti maschili si servì Gluck: un Particolare cautela è stata usata per i testimoni L’aria «Sì, vedrò quell’alma ingrata» ebbe un io non arrivo a soddisfare me stesso, non potrò soddi - altro grande incontro nella sua carriera fu quello con mutili: il manoscritto parigino dell’aria «M’opprime, riscontro notevole: un testimone coevo, e con varian - sfare neppure gl’altri» riportava il teorico Giovanni Vittoria Tesi, il contralto più famoso del xviii secolo. m’affanna» ( Sofonisba ) difetta delle battute 40-41 per ti (e con un nuovo testo: «Già vedrai la belva irata») si Battista Mancini), nonché per essere stato il creatore Nata a Firenze, la sua carriera iniziò nel 1716 (a soli 16 gli archi, nonché di alcune note nella linea vocale (in conserva a Zurigo (Collezione privata Schneider- di parti memorabili in opere di Georg Friedrich anni) e terminò nel 1754 ( Le cinesi di Gluck): il suo questa sede ricostruite e integrate dallo scrivente). Genewein). Non è da ritenere attendibile l’attribu - Händel come Alcina , Arianna in Creta , Ariodante . Egli repertorio comprendeva circa 100 ruoli. Universal- zione a Giovanni Battista Pergolesi. fu anche un campione di longevità vocale: dopo il mente lodata dai suoi contemporanei per la recitazio - soggiorno londinese (1733-1735) il cantante abbando - ne sopraffina (e come tale viene ricordata da storici problemi attributivi: nò il registro sopranile, rifugiandosi in quello più come Charles Burney e Johann Joachim Quantz), la gluck e i suoi contemporanei gli interpreti e le musiche comodo di contralto. Il cambiamento vocale fu dra - Tesi era specialista nei ruoli en travesti. stico ma Carestini non perse lo slancio virtuosistico Le doti attoriali della Tesi si apprezzano anche n copista, nel preparare un manoscritto, poteva na delle prime testimonianze di Gluck in Italia che lo rese celebre. nell’aria «Tradita, sprezzata» ( Semiramide riconosciuta ). U mutare l’attribuzione di un brano in due casi: U è l’aria «Dal suo gentil sembiante» ( Demetrio ), Tale peculiarità si può riscontrare anche nelle Qui Gluck riuscì a combinare il canto drammatico quando era incapace di distinguere la musica di que - ispirata allo stile di compositori partenopei come seguenti arie, caratterizzate da un canto di sbalzo del contralto fiorentino con la sperimentazione di sto o di quel compositore, oppure quando lo faceva Leonardo Leo e Nicola Antonio Porpora. Proprio il molto esibito. «Se in campo armato» ( Sofonisba ) è un nuove forme musicali (l’aria è priva del consueto da con intenzione fraudolenta. Nel secondo caso, spac - destinatario di questo brano, il milanese Felice tour de force di salti di decima e di arpeggi (che ben capo ). L’intuizione del compositore fu quella di ricava - ciare una composizione sconosciuta come opera di Salimbeni, era allievo di Porpora. In quest’aria, la rappresentano lo slancio del guerriero che invita il re due momenti musicali che non coincidono con la una penna affermata poteva giovare agli affari del semplicità del dettato melodico potrebbe far pensa - rivale al cimento); «Sperai vicino il lido» ( Demofoonte ) parte A e la parte B del testo: una parte dolente e copista (e alle vendite dei suoi manoscritti). re a una certa ingenuità del compositore: essa, inve - contiene sbalzi fino a due ottave. In quest’ultima, lo riflessiva si alterna con una di slancio furioso («che Anche nella produzione giovanile di Gluck ci si ce, esalta le doti dell’esecutore e la sua capacità di sgomento del nocchiero travolto da una tempesta possa provarlo quell’anima ingrata, quel barbaro imbatte di frequente in composizioni spurie: un feno - sostenere il canto spianato. Si osserva un guizzo di improvvisa, è reso anche con l’alternarsi di un tempo cor!»). Un ulteriore espediente di grande effetto è la meno legato al séguito del compositore e alla richie - stile personale nelle volatine dei violini, nelle sinco - lento - dove il canto spianato evoca il mare in bonac - ripetizione della domanda «Chi?» alle battute 55-56, sta delle sue musiche sul mercato. Questo è anche il pi che accrescono la tensione verso la risoluzione del cia («credei calmato il vento») - e di un tempo veloce in chiusura della sezione B dell’aria (similmente alle caso delle arie dall’ Arsace (Milano 1743), attribuite a ritornello. al sorgere della tempesta («ma trasportar mi sento»). battute 77-78 dell’aria «M’opprime, m’affanna»): pic - Gluck in un manoscritto oggi a Parigi (Bibliothèque Destinata a un altro castrato milanese, Angelo Altri aspetti della vocalità di Carestini vengono coli particolari che lasciano intendere quanto fosse nationale de France, D. 4712-1, D. 4712-3). Tale attri - Maria Monticelli, era l’aria amorosa «Se tu vedessi esplorati nei seguenti brani: un virtuosismo meno felice l’intesa fra compositore e cantante. buzione non è più accettabile: le arie «Sì, vedrò quel - come vegg’io» ( Ippolito ), raro esempio di minuetto in appariscente, ma assai insidioso negli abbellimenti è Una carriera teatrale meno fortunata fu quella l’alma ingrata», «Benché copra al sole il volto», pro - tonalità minore (degne di interesse le dissonanze e la quello dell’aria di paragone «Nobil onda» ( Sofonisba ). del contralto Nicola Reginella. Egli è ricordato dal - vengono da due opere di Giovanni Battista linea melodica assai elaborata). La recitazione appassionata si può apprezzare nel - l’aneddotica per una lite col collega Caffarelli che

24 25 italiano destò scandalo (a Napoli nel 1739, durante una ceri - a presenza di pagine pregevoli scritte per inter - monia di monacazione) e per la sua bruttezza invero - L preti di fama, il legame tra le produzione giova - simile (a detta dell’avventuriera Sarah Goudar il nile e quella matura di Gluck – numerosi gli autoim - castrato barese «charmait par la douceur de son prestiti tra la produzione italiana e quella francese del chant, mais il fallait l’entendre au clavecin, et non pas compositore – sono alcuni dei motivi che oggi inco - sur la scène. Il y a des figures si malheureuses qu’elles raggiano la riscoperta di questo repertorio. Un reper - peuvent faire oublier le plus grand talent»). In effetti torio poco esplorato a causa della frammentazione Reginella privilegiò le esibizioni in concerto o per delle fonti, ma degno di essere riproposto alla luce funzioni sacre. Nel suo sparuto, ma notevole reperto - delle considerazioni poc’anzi esposte. rio operistico spicca il ruolo del titolo nella prima versione di Ezio (Praga 1750). Da tale titolo è tratta Giovanni Andrea Sechi l’aria «Se fedele mi brama il regnante», dove il canto scolpito si alterna ad agilità funamboliche, rappre - sentazione del furore debordante del protagonista. Non poteva qui mancare il contralto che più di tutti incarnò l’ideale artistico di Gluck: Gaetano Guadagni, ispiratore della famosa riforma gluckiana. Con lui il compositore condivise alcuni successi memorabili come l’ Orfeo viennese, la seconda versione di Ezio (Vienna 1763), e Telemaco . Da quest’ultimo è tratta l’aria «Ah! non turbi il mio riposo», parte di una scena dove il protagonista smarrisce la ragione, tra fantasmi e visioni funeste (niente di più invitante per un attore navigato come Guadagni). Ingegnoso è l’ac - compagnamento orchestrale a supporto del canto: l’orchestra tende a rarefarsi, mentre l’oboe dialoga con il protagonista, con un effetto quasi ipnotico.

26 27 01 se in campo armato urto in un altro scoglio I crashed into another rock, Sofonisba . Milan, 1744. Role: Siface del primo assai peggior. worse than the first. by Francesco Silvano, , et al.

Se in campo armato If on the battlefield 03 dal suo gentil sembiante vuoi cimentarmi, you want to challenge me, Demetrio . Venice, 1742. Role: vieni, che il fato come, shall the Fate Libretto by Pietro Metastasio fra l’ire e l’armi among wraths and weapons, la gran contesa deciderà. decide the winner. Dal suo gentil sembiante From her sweet face nacque il mio primo amore rose my first love Ma, oh dio, non togliermi But, God, don’t take away from me e la mia fé costante and my loyal faith s’empio non sei, if you’re not wicked, ha da morir con me. shall die with me. l’oggetto amabile the lovely object de’ pensier miei, of my desire, Ogni beltà più rara Any very beautiful woman, questa sì labile this happiness benché mi sia pietosa even if she’s kind, felicità. so feeble. per me non è vezzosa for me is not charming, vaga non è per me. for me is not attractive..

02 sperai vicino il lido Demofoonte . Milan, 1743. Role: Timante 05 nobil onda Libretto by Pietro Metastasio Sofonisba . Milan, 1744. Role: Siface Libretto by Francesco Silvano, Pietro Metastasio, Sperai vicino il lido; I hoped that the harbour was close; Antonio Salvi et al. credei calmato il vento; I believed that the wind had softened, ma trasportar mi sento but I feel that I am thrown Nobil onda Gentle wave, fra le tempeste ancor. in another storm again. chiara figlia d’alto monte bright daughter of the high peak più ch’è stretta e prigioniera, the more is pressed and captured, E da uno scoglio infido And just when I was trying to save myself più gioconda scherza in fonte, the more joyfully she plays at her source, mentre salvar mi voglio, from a treacherous rock, più leggera all’aure va. the more lightly she rises into the air.

28 29 Tal quest’alma, And thus is my soul, Di me saresti non più sdegnata, You’ll reject me no more, più ch’è oppressa dalla sorte the more is oppressed by Fate ma innamorata, se lo vedessi; but you’ll love me, if you could see; spiegherà più in alto il volo the higher will it fly off Di me che fia? Che il vedo, What I’ll become? I see, e la palma d’esser forte and the virtue to be strong e credo, and believe, dal suo duolo acquisterà. will obtain from her sorrow. che sian colori, they will be colours, che pinse Amor. painted by love.

06 se fedele mi brama il regnante Ezio . Prague, 1750. Role: Ezio 08 tradita, sprezzata Libretto by Pietro Metastasio Semiramide riconosciuta . Vienna, 1748. Role: Semiramide Se fedele mi brama il regnante If my prince demands that I be faithful Libretto by Pietro Metastasio non offenda quest’anima amante he shall not offend my loving soul nella parte piu viva del cor. in the deep of my heart. Tradita, sprezzata Betrayed, scorned, che piango! che parlo! why do I cry? Why do I talk? Non si lagni se in tanta sventura He shall not complain, if in such misfortune se pieno d’orgoglio If he, full of pride, un vassallo non serba misura, his vassal does not behave non crede il dolor? doesn’t believe this sorrow? se il rispetto diventa furor. if the respect becomes anger. Che possa provarlo Shall he suffer it quell’anima ingrata, that ungrateful soul quel petto di scoglio, that breast of stone 07 se tu vedessi come vegg’io quel barbaro cor. that barbaric heart. Ippolito . Milan, 1745. Role: Ippolito Libretto by Giuseppe Gorini Corio Sentirsi morire Feeling like I’m dying, dolente e perduta! sorrowful and lost! Se tu vedessi, come vegg’io, If you could see, like i see, Trovarsi innocente! To be innocent! tue belle gote, idolo mio, yours pretty cheeks, my idol, Non esser creduta! And not believed! d’amor diresti esser colore, you’ll understand that my blush Chi giunge a soffrire Who can bare non furore is the colour of love tormento maggior? a worse torment? quel tuo rossor. and not the colour of anger.

30 31 10 m’opprime, m’affanna Io nel placido soggiorno I, in the calm surroundings Sofonisba . Milan, 1744. Role: Siface dell’Eliso fortunato, of the blessed Elysium, Libretto by Francesco Silvano, Pietro Metastasio, co’ miei voti il suo ritorno with my impatient prayers Antonio Salvi et al. impaziente affretterò. I’ll hasten his homecoming.

M’opprime, m’affanna Cruel Fate oppresses me, la sorte tiranna: troubles me: l’acceso mio sdegno my burning scorn 12 se il fulmine sospendi non ha più ritegno. is without restraint. Ezio . Vienne, 1763. Role: Ezio Miei poveri affetti! My poor emotions! Libretto by Pietro Metastasio che sposa infedel! She is such an unfaithful bride! Se il fulmine sospendi, If you stop the thunderbolt, Chi soffre del mio Who can bare a worse sorrow se ottengo il tuo perdono, if I obtain your pardon, dolore più rio? than mine? avrai sostegno al trono you’ll have to support your throne Di quello, ch’io sento Than the sorrow I feel, il mio valor, la fé. my courage, my faith. chi prova tormento who can feel a fiercer Più fiero, e crudel? and crueller torment? Farò che il freddo Scita I’ll ensure that the icy Scythian e l’Etiope adusto and the parched Ethiopian del mio pietoso Augusto bow their heads pieghin la fronte al piè. at the feet of my merciful Augustus. 11 ah non turbi il mio riposo Telemaco . Vienna, 1765. Role: Telemaco Libretto by Marco Coltellini after Telemaco by Carlo Sigismondo Capece

Ah non turbi il mio riposo Ah! Shall not disturb my rest il timor del suo periglio, the concern for his safety, cerchi altrove il caro sposo, the dear husband shall seek elsewhere dolce asilo al triste esiglio gentle asylum in his severe exile or che il mare il cielo irato now that the sea and the wrathful heavens il mio sangue alfin placò. have at last soothed my heart.

32 33 glossa produced by Carlos Céster in San Lorenzo de El Escorial, Spain

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