Intercambios transnacionales entre el cine argentino y mexicano en el período clásico-industrial: los films de Luis César Amadori Alicia Aisemberg (UBA)

Si bien el período clásico-industrial en América Latina estuvo caracterizado por la emergencia de los cines nacionales, la puja por dominar el mercado de la región originó alianzas y estrategias industriales que generaron relaciones transnacionales. Estos contactos que iban más allá de las fronteras plantearon encuentros e identidades compartidas, pero también negociaciones culturales y tensiones, que fueron parte de ese pasaje de las identidades nacionales a la construcción transnacional. El desarrollo de un sistema de estudios y de un proceso de apropiación nacional de la estética clásica, coincidieron en la industria de México y de Argentina, posibilitando intercambios transnacionales, que evidencian que los flujos eran multidireccionales y no iban sólo del centro de Hollywood a la periferia. La confluencia del populismo en países de la región también generó un horizonte cultural común y fue un factor que favoreció los contactos y préstamos estéticos (Paranaguá, 2003: 121). Ambos centros de la industria cinematográfica de la región eran fuertes competidores que sufrían la presión de Estados Unidos. La industria argentina logró posicionarse de modo dominante en la producción de películas en español para el mercado de América Latina y a mediados de los cuarenta fue sustituída por la industria mexicana. En un principio el predominio se basó en la demanda extranjera por el tango y el éxito de las figuras de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, luego siguieron otras producciones. Los factores comerciales y políticos se combinaron durante la guerra, de manera que el interés de la industria cinematográfica de Estados Unidos de adueñarse del mercado sumado a la negativa Argentina a la alianza panamericana y a declarar la guerra contra el Eje, determinó acciones conjuntas con la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos (OCIAA) para debilitar la industria argentina, mientras se realizaban acuerdos de protección con México, que era pro aliado (Karush, 2013: 229).1 En la etapa de la posguerra, algunos estudios como el de Argentina Sono Film intentaron recuperar el mercado latinoamericano a partir de la absorción de figuras delstar system de México, que era el principal productor. De este modo, se desarrollaron una serie de contactos mutuos, que buscaban beneficios comerciales e intentaban lograr un fortalecimiento de las industrias cinematográficas de Argentina y México con respecto a la hegemonía de Hollywood. Luis César Amadori fue un director que participó activamente de esos intercambios, a través de un conjunto de films que ponen en evidencia las redes transnacionales tejidas entre México y Argentina. Se trata de Dios se lo pague (Luis César Amadori, 1947) y Nacha Regules (Luis César Amadori, 1950), realizadas en los estudios de Argentina Sono Film; y de María Montecristo (Luis César Amadori, 1951) y Pecado (Luis César Amadori, 1951), filmadas en México. Este trabajo procura analizar las fuerzas e intercambios transnacionales: la circulación de figuras, el tránsito de directores, los préstamos recíprocos y las representaciones compartidas. En los films se distinguen diversas prácticas o estrategias transnacionales: 1) Elaboración de un texto-estrella transnacional. 2) Elección del melodrama como vía de contacto entre ambas culturas nacionales, ya que se trataba de un género de gran productividad y que había obtenido singulares apropiaciones en las dos cinematografías. 3) Las negociaciones culturales para construir un producto transnacional, en ciertos casos se busca un efecto de 1 La OCIAA fue creada por el Departamento de Estado de Estados Unidos, bajo la dirección de Nelson Rockefeller, cuya División Cinematográfica tenía el objetivo de difundir el apoyo a los aliados. 48 universalización y un desplazamiento de las manifestaciones culturales populares. Esta estrategia se desarrolla en Dios se lo pague y en menor medida en Nacha Regules, en las que impera el hermetismo y la artificialidad de un cine de estudios y el alejamiento de las tradiciones populares. 4) En los filmsMaría Montecristo y Pecado se destacan los intercambios entre el cine argentino y mexicano, que buscan la formación de un patrimonio cultural común. 5) Se reconfiguran ciertas representaciones procedentes de la tradición popular para ajustarlas a las pautas transnacionales. Uno de los casos fue el de la figura de la “milonguita”, que si bien ya era remanente, fue reapropiada y funcionó como una vía de contacto para entablar una identidad compartida entre Argentina y México.

I. La pareja transnacional de Zully Moreno y Arturo de Córdova: entre el cosmopolitismo y el populismo

La estrategia central fue la elaboración de un texto-estrella transnacional, a partir de la creación de una “pareja transnacional”, integrada por la actriz argentina Zully Moreno y el actor mexicano Arturo de Córdova, que tuvo un desarrollo en los films Dios se lo pague, Nacha Regules y María Montecristo. Si embargo, en la pantalla permanecían encubiertas las nacionalidades, con algunos cambios en el filmMaría Montecristo. La configuración de la pareja, además de materializar el encuentro entre Argentina y México, permitía articular imágenes y sentidos completamente heterogéneos. En la misma confluían tanto la modernidad cosmopolita de Hollywood como el discurso populista del peronismo, el erotismo y el didactismo, la representación de las clases altas y, en menor medida, de la vida popular. Arturo de Córdova, por medio de una interpretación en la cual la palabra tenía el mayor peso expresivo, construyó una representación en la que el elemento esencial fue el discurso populista. Su figura aportaba “una imagen de virilidad urbana” (Posadas, 1997) y no planteaba referencias directas a un origen nacional. Si bien en la pantalla no hacía un uso de la mexicanidad, su imagen proponía una diferencia que podía asociarse con lo latinoamericano. Según sostiene Paranaguá (2003: 139), Arturo de Córdova era la estrella mexicana con mayor carrera internacional, había filmado en Hollywood, Venezuela, Brasil y España. Por lo tanto, simbolizaba un México moderno, con un nacionalismo revolucionario institucionalizado. Zully Moreno aportaba una imagen cosmopolita y sofisticada, a partir del tono de cabello rubio, de la distinción del vestuario, y una recurrencia en la representación de las clases altas. Su figura condensaba diversos aspectos: el glamour de Hollywood, los deseos de emancipación sexual femenina y las fantasías de ascenso social. En la pantalla no denotaba ningún origen nacional específico, no se la identificaba con personajes argentinos. Por medio de esas operaciones se intentaba exportar una imagen internacional, cuyo modelo principal era Hollywood. No obstante, la construcción de su figura estelar también recurría al modelo de actrices mexicanas con alcance transnacional como Dolores del Río. La elegancia extrema de ciertos vestuarios y la sensualidad de Zully Moreno, remitían a algunos rasgos de las representaciones de la estrella mexicana en Hollywood, cuya figura en esa etapa se había caracterizado por un “sofisticado exotismo” y por su intensidad sexual (López, 1999: 20, 28). La apelación a estrellas mexicanas-transnacionales fue una estrategia para introducir los films argentinos en México y en la región, que un año después de Dios se lo pague Argentina Sono Film buscó proseguir a partir de la contratación directa de Dolores del Río en la película Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1948). En las representaciones de Zully Moreno es esencial la sensualidad provocativa y la belleza de un cuerpo que produce fascinación. Esa exaltación se vincula con la emulación del modelo estelar de Hollywood y con los deseos de emancipación sexual femenina de la época. Es preponderante el cuerpo y su largo cabello rubio: las

49 imágenes muestran sugerentes hombros desnudos, la espalda descubierta, y un vestuario suntuoso y seductor. Se presenta en escenas de intimidad con hombres, en las que se encuenta a solas con un deshabillé, en la cama o en enagua; siempre variantes que remiten al desnudo. Otros directores ya habían explotado esa imagen que exaltaba el atractivo sexual, como sucedió en Celos (Mario Soffici, 1946).2 Pero fue el director Luis César Amadori quien cumplió un papel determinante en la creación de Zully Moreno como estrella, como afirma Maranghello (2000: 206-208) comienza a configurarse en El profesor cero (Luis César Amadori, 1942) en la que se presenta rubia por primera vez, y luego de su paso por Stella (Benito Perojo, 1943) que la exhibe como una diva en ambientes distinguidos, logra ingresar como protagonista al estudio de Argentina Sono Film en la película Apasionadamente (Luis César Amadori, 1944), que se apropia de esas características.3 El mundo hollywodense interactuaba tanto en la vida privada como en las ficciones interpretadas por Zully. Con anterioridad al rodaje de Dios se lo pague, director y actriz conformaron un matrimonio lleno de glamour hollywoodense, la prensa mencionaba que vivían en una suntuosa mansión en Martínez, a lo cual se agregaba que Amadori había realizado viajes a Hollywood y era integrante de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. EnDios se lo pague, Amadori la convirtió en una estrella con dimensión transnacional.

II. Entre la univerzalización y la tradición nacional

Los intercambios con manifestaciones culturales populares, que habían sido centrales en las etapas anteriores del cine argentino y del propio Luis César Amadori, en estos films sufren un desplazamiento y, en su lugar, la puesta en escena plantea una intensificación del lujo y de la representación de las clases altas. Se atenúa lo popular y el contraste social se presenta según las reglas del melodrama y desde una perspectiva miserabilista.4 Desaparece de la escena el tango canción, la representación del trabajador permanece totalmente restringida y los espacios pierden las marcas nacionales. Si se piensa en el recorrido que parte de los primeros films de Amadori, como en el caso de Puerto Nuevo (Mario Soffici y Luis César Amadori, 1936), en donde se presenta una villa miseria y se emplean procedimientos del actor popular nacional, o bien en Madreselva (Luis César Amadori, 1938) y La canción de los barrios (Luis César Amadori, 1941) en las que predominan representaciones de los sectores populares, el espacio del barrio y el tango, al llegar a Dios se lo pague es notorio el contraste. En el cambio inciden diversos factores, uno de los cuales es que a mediados del cuarenta la fase de las mezclas con las manifestaciones populares había encontrado su agotamiento y las búsquedas se habían orientado hacia la especificidad del cine, tal como se expone enLa cabalgata del circo (Mario Soffici, 1945) que es un film que señala los límites finales de aquel proceso de intensos intercambios. Amadori tuvo un rol relevante en esa evolución, y las autorreferencias al cine en las películas Madreselva y La canción de los barrios, demuestran su conciencia temprana de la especificidad del propio medio. Por otra parte, la construcción transnacional de Dios se lo pague y Nacha Regules, orientada a una universalización y a una intensificación del modelo de Hollywood -en el tratamiento de las estrellas y de la puesta en escena- con el fin de captar el mercado de América Latina, incidió en el alejamiento de lo popular. En la puesta en escena de Dios se lo pague, no se encuentran signos de Buenos Aires y la representación

2 Con el mismo guionista de Dios se lo pague, Tulio Demicheli. 3 Además hay que considerar que Amadori se dedicaba al género teatral de la revista porteña desde 1927, en el cual el erotismo de las vedettes era central. Por lo cual poseía determinados saberes en el tratamiento del cuerpo de las actrices en escena, que supo explotar también en el cine. 4 Según Claude Grignon y Jean-Claude Passeron (1991), la perspectiva populista concibe a la cultura popular como un repertorio de riquezas y cierra sus oídos a todo ruido que provenga de la dominación simbólica, mientras que la representación miserabilista reduce la cultura popular a un sistema de desventajas y privaciones, puesto que percibe las diferencias como carencias o exclusiones. 50 de los espacios populares y del trabajador se restringe a un único flashback.5 Las mezclas con el tango y con otras expresiones del teatro popular como la revista porteña, que anteriormente ofrecían una estructura narrativa, aquí son desplazados por una forma narrativa de alta complejidad y especificidad, en la que el elemento central es el flashback. Un procedimiento esencial, que constituía una marca autoral, es la creación de una serie de capas de representación, a cargo del actor Arturo de Córdova, quien encarna tres figuras: un personaje de las clases altas (Mario Álvarez) quien a su vez representa por las noches a un mendigo, que es el segundo personaje que se alterna en el relato, y un tercero que es el obrero (Yuca), quien corresponde a su identidad en el pasado. Según Clara Kriger (1999: 144), este artificio permitió representar la conciliación entre el capital y el trabajo propuesta por Juan Domingo Perón: “el cuerpo del protagonista, Mario Álvarez (Arturo de Córdova), es el recipiente que une dos condiciones sociales antagónicas, un burgués acomodado de día y un mendigo miserable de noche”. De este modo se consigue reforzar el discurso populista que desarrolla el personaje por medio de la palabra. Sin embargo, el desplazamiento del trabajador y la imagen del mendigo que ofrece el film, plantean una perspectiva miserabilista de lo popular en la que imperan las carencias y las privaciones, y se toma distancia de otras manifestaciones emblemáticas de la misma figura que habían sido expresión de la crisis y de las fisuras sociales, como el El organito (1925), el grotesco teatral de Armando Discépolo y Enrique Santos Discépolo. La concentración en las figuras estelares, el artificio de creación de diversas capas de representación planteado para el lucimiento interpretativo, la predilección de imágenes de las clases altas que planteaban un desfasaje con los procesos sociales que se desarrollaban en el país, pero a la vez funcionaban condensando los deseos de ascenso social, y una búsqueda de impacto visual a través de la puesta en escena, son procedimientos centrales del film Dios se lo pague. Si bien la pretensión de universalización cobró un lugar preponderante, en los dos films realizados por Amadori en Argentina, aún perviven combinaciones con algunas tradiciones nacionales del cine popular argentino, de un modo más limitado que en períodos anteriores. Es el caso de la figura de la milonguita, ahora reformulada en ambientes de clase alta. Esta reconfiguración, en el marco de las estrategias transnacionales, buscaba raíces en componentes culturales locales y además tender lazos con el cine mexicano, proponiendo identidades afines. Dios se lo pague y Nacha Regules presentan un entramado complejo que busca combinar cosmopolitismo y tradición nacional. En este sentido, afirma Matthew Karush:

El mercado transnacional empujó al cine argentino en dos direcciones a la vez. Competir eficazmente requería que los cineastas emularan a Hollywood y a la vez que distinguieran sus productos tomando las particularidades argentinas que las audiencias no podían ver en las películas de Hollywood. El cine resultante, construido a partir de la combinación de elementos tomados de Hollywood y de la cultura popular argentina, ofrecía un modernismo alternativo que reconciliaba la tradición argentina con la modernidad cosmopolita (Karush, 2013: 118-119).

En Santa y Pecadora. Nacha Regules6 se presenta en menor medida la búsqueda de universalización. El relato 5 El film adaptó una obra teatral de gran popularidad en Brasil, Deus lhe pague (1932), de Joracy Camargo, estrenada en San Pablo y más tarde en Buenos Aires (tanto en versiones porteñas como brasileñas, esta última en el mismo año del estreno del film). Según Paulo Antonio Paranaguá (2003:121-157) este aspecto se presenta como otro aporte esencial para la construcción transnacional del film, que de este modo plantea vínculos entre tres países de la región. 6 Se trata de una adaptación de la novela argentina naturalista Nacha Regules (1919), de Manuel Gálvez. Es significativo que se haya elegido llevar a la pantalla esa novela en lugar de otras textualidades populares como el sainete. Sin embargo, la imagen de la prostituta del film se vincula con la representación de la milonguita del sainete, del tango y del cine popular del treinta y cuarenta. 51 se ubica en Buenos Aires, en el centenario de 1910, y desde las primeras secuencias se desarrolla el ambiente social crítico de las protestas obreras, los convetillos, las pensiones, las calles de arrabal y la denominada “mala vida” con los típicos contrastes sociales entre patoteros y milonguitas en el cabaret (que incluye una escena que tiene como fondo la música y el baile del tango). Esas imágenes refuerzan el discurso antielitista, nuevamente a cargo de Arturo de Córdova. Sin embargo, la apelación a espacios, personajes y temáticas propios de las manifestaciones culturales populares, ya no constituye el eje central, sólo aporta un color local y convive con las imágenes de la pareja estelar, modeladas a partir de planos, un vestuario y un lenguaje sin marcas nacionales. A través del relato, se alternan escenas en las que imperan los ambientes distinguidos de las clases altas, con las que retratan el mundo popular. En las últimas secuencias se produce un despojamiento del lujo de la puesta en escena. La presentación de las figuras estelares y el impacto de la puesta en escena son los aspectos esenciales del film, que intentan aumentar el atractivo visual y generar un intenso magnetismo.7 Amadori recurre, nuevamente, a un procedimiento propio de su estilo, que consiste en desarrollar diversas capas de representación, planteadas para el lucimiento interpretativo. El personaje de Nacha Regules es una milonguita que mantenida por un patotero alcanza una alta posición. En la primera secuencia, se presenta en un carruaje con un vestido blanco con piedras brillantes, joyas y un extravagante sombrero, de tal impacto visual que puede ser confundida con una verdadera mujer de las clases altas. En la siguiente escena, accedemos a una segunda imagen, que revela que la anterior era una ficción, su identidad es la de una milonguita de lujo llena de glamour exótico. Luego se va adecentanto, se presenta como Ignacia Regules y cambia su vestuario. La redención es obra de un abogado (Arturo de Córdova), que si bien es cercano a las clases altas posee una perspectiva crítica, cuya representación también sufre una impactante metamorfosis, ya que comienza en las clases altas y finaliza en un conventillo. El recorrido no es el típico de la milonguita, en lugar de plantear el ascenso social del barrio al centro, en esta nueva reconfiguración el recorrido parte de la riqueza hacia un final de pobreza, por lo cual imperan los ambientes de clase alta. Las tensiones típicas del melodrama popular, el binarismo entre la pobreza y la riqueza, y entre “la mala vida” y “la vida decente”, estructuran el relato. En las películas aquí estudiadas, de modo semejante, se juega con las tensiones entre la imagen de la estrella, la mujer refinada dentro y fuera del film, los peligros de “la mala vida”, y la abnegación en la que terminan sus personajes. La suntuosidad de los espacios y del vestuario de los ambientes de las clases altas pretende emular a Hollywood y se articula con una férrea planificación clásica. Sin embargo, no todos los elementos de la cultura local sufrían operaciones de homogeneización o borrado, la elección del género del melodrama y de la figura de la milonguita apostaba a entablar un diálogo entre el cine argentino y mexicano que permitiera la formación de una cultura común con identidades afines.

III. Interacciones estéticas entre el cine argentino y mexicano

Luis César Amadori y Zully Moreno viajaron a México a raíz de sus intereses profesionales en la industria cinematográfica, en donde realizaron María Montecristo, la tercera película en la que se presentaba la pareja transnacional junto a Arturo de Córdova, y Pecado, con la nueva pareja integrada por la actriz argentina y el mexicano Roberto Cañedo. De este modo se profundizaba el proyecto de construir un cine transnacional. En ambas películas se observan cambios con respecto a las anteriores, al plantear una mayor apertura a los intercambios estéticos y una apropiación de la cultura mexica.

7 También es relevante el empleo de una planificación clásica, propia del cine de Hollywood. 52 En María Montecristo, se presenta de forma innovadora un conjunto de escenas filmadas en locaciones reales, se trata de un pueblo en cuyas imágenes emerge la cultura mexicana. A la vez que se intensifica el empleo de algunos rasgos del modelo estelar mexicano de Dolores del Río y, en menor grado, de María Félix, una estrella muy importante en América Latina, que poseía circulación en Argentina. Las fórmulas narrativas iniciadas en Dios se lo pague se mantienen con una gran semejanza, se ofrecen mundos compensatorios y fantasías de ascenso con el típico final de consuelo de las narraciones populares, a partir del efecto purificador de la pobreza y de la religiosidad, que equilibra las tensiones generadas por la sensualidad de las representaciones de Zully Moreno y asegura los principios paternalistas. María Montecristo apela a los tópicos del melodrama: secretos, cambios de identidad, enfermedades, amores desencontrados y emplea la oposición binaria entre bondad- maldad, y riqueza-pobreza. Plantea una relación intertextual con las dos películas anteriores de la pareja transnacional, en la que se evidencia la construcción del texto estrella, ya que los personajes están delineados en base a las mismas características.8 Asimismo se reiteran las estrategias de encubrimiento del origen nacional en el caso del personaje femenino, ya que la mención en la primera escena acerca de su llegada desde la Argentina es más una referencia a la nacionalidad de la actriz que un elemento que luego posea incidencia narrativa. En este film, Zully Moreno se convierte en el centro de las metamorfosis, en una serie de juegos contrastantes de representación. En las primeras escenas interpreta a una mujer que simula locura, luego a María Montecristo, identificada por la extrema elegancia, el erotismo y rodeada de una puesta en escena en la que impera el lujo, para terminar en una imagen de completa abnegación y pobreza, con una iconografía sustentada en los films mexicanos de Dolores del Río. En la escena que transcurre en el primer viaje de la pareja al pueblo y más tarde cuando se produce el regreso en la última secuencia, cobra protagonismo el paisaje y la cultura mexicana. Allí se presentan una serie de primeros planos y planos medios que retratan a María Montecristo (Zully Moreno) con su cabeza cubierta con un rebozo mexicano, un manto que posee una fuerte identidad cultural campesina, construyendo una imagen de abnegación que se apropia de las que identificaban a la estrella mexicana. La mixtura del modelo melodramático gestado en Dios se lo pague y Nacha Regules, con la cultura mexicana y la iconografía de uno de los mitos creados por el cine de México, era una forma de construir un patrimonio cultural en común, sin homogeneizar o borrar ciertos aspectos singulares. Pecado translada las formas narrativas argentinas de mixtura cine-tango, en las que Amadori había ocupado un lugar central, y a partir de la alternancia entre escenas y canciones plantea un intercambio cultural con formas similares desarrolladas en el cine mexicano, que por su parte había desarrollado géneros como la comedia ranchera. Al mismo tiempo busca identidades afines, al emplear una puesta en escena que presenta el espacio de un bar y la cultura popular de los suburbios, similares a los del tango porteño. La canción emblema que da título al film, es un bolero compuesto por un poeta argentino de tango, Carlos Bahr, y se combina con otros boleros de autores relevantes de América Latina como “Maldición gitana” e “Irremediablemente solo”, del panameño Avelino Muñoz, interpretados por la popular cantante mexicana Toña La Negra. La narración también se estructura en base a una serie de flashback, que permiten recorrer un camino que transita desde la extravagancia de la alta sociedad hasta los espacios populares y la pobreza. El centro de la nueva pareja transnacional es Zully Moreno, que presenta un vestuario imponente, a través de vestidos que juegan con las asimetrías y dejan ver un solo hombro desnudo, y otros de fiesta de imponentes blancos. En la escena final nuevamente se emplean las metamorfosis y contrastes propios del estilo de Amadori, el personaje sumido en una vida de miseria se transforma e introduce la iconografía de la mujer cubierta con el rebozo 8 En este film el personaje femenino posee vínculos con la representación de la milonguita al tratarse de una mujer sola que corre ciertos peligros de caer en la “mala vida” nocturna, en especial en la escena del cabaret y en su relación con los hombres. Arturo de Córdova interpreta al médico, Hugo Araza, anclado en un discurso que predica una moral de humildad. 53 mexicano. El relato sigue los principios del melodrama con algunos elementos del policial y se concentra en el conflicto entre “la vida decente” y “la mala vida”, que se desarrolla a partir de los peligros del amor sensual de una mujer de clase alta y un hombre de la vida nocturna, inmerso en el juego y el delito. En el film Pecado, las interacciones entre formas narrativas correspondientes a los géneros populares del cine argentino y mexicano, y los intercambios entre la canción popular de la región, establecen una mixtura que se presenta como otra estrategia de construcción transnacional. La circulación de directores y de figuras estelares desde Argentina hacia México, posibilitó reapropiaciones y contactos entre ambas culturas populares. Los vínculos transnacionales tuvieron una productividad con el regreso de Luis César Amadori a la Argentina, a partir de la contratación de actores mexicanos y el empleo de la estrategia de la pareja transnacional. En La pasión desnuda (Luis César Amadori, 1953), presentó la pareja integrada por la estrella mexicana María Félix y al actor argentino Carlos Thompson y en El barro humano (Luis César Amadori, 1955), se propuso una nueva pareja para Zully Moreno con el actor mexicano Carlos López Moctezuma.

En las películas analizadas de Luis César Amadori, se evidencian los intercambios y fuerzas transnacionales entre el cine argentino y mexicano, en lo que respecta a la iconografía de las figuras estelares, la búsqueda de contactos a través del género del melodrama y de la cultura popular. Así como se desarrollaron determinadas estrategias y prácticas en la construcción transnacional, entre las que se destacó la configuración de un texto- estrella basado en la pareja transnacional.

BIBLIOGRAFÍA

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