Los Films De Luis César Amadori Alicia Aisemberg (UBA)
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Intercambios transnacionales entre el cine argentino y mexicano en el período clásico-industrial: los films de Luis César Amadori Alicia Aisemberg (UBA) Si bien el período clásico-industrial en América Latina estuvo caracterizado por la emergencia de los cines nacionales, la puja por dominar el mercado de la región originó alianzas y estrategias industriales que generaron relaciones transnacionales. Estos contactos que iban más allá de las fronteras plantearon encuentros e identidades compartidas, pero también negociaciones culturales y tensiones, que fueron parte de ese pasaje de las identidades nacionales a la construcción transnacional. El desarrollo de un sistema de estudios y de un proceso de apropiación nacional de la estética clásica, coincidieron en la industria de México y de Argentina, posibilitando intercambios transnacionales, que evidencian que los flujos eran multidireccionales y no iban sólo del centro de Hollywood a la periferia. La confluencia del populismo en países de la región también generó un horizonte cultural común y fue un factor que favoreció los contactos y préstamos estéticos (Paranaguá, 2003: 121). Ambos centros de la industria cinematográfica de la región eran fuertes competidores que sufrían la presión de Estados Unidos. La industria argentina logró posicionarse de modo dominante en la producción de películas en español para el mercado de América Latina y a mediados de los cuarenta fue sustituída por la industria mexicana. En un principio el predominio se basó en la demanda extranjera por el tango y el éxito de las figuras de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, luego siguieron otras producciones. Los factores comerciales y políticos se combinaron durante la guerra, de manera que el interés de la industria cinematográfica de Estados Unidos de adueñarse del mercado sumado a la negativa Argentina a la alianza panamericana y a declarar la guerra contra el Eje, determinó acciones conjuntas con la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos (OCIAA) para debilitar la industria argentina, mientras se realizaban acuerdos de protección con México, que era pro aliado (Karush, 2013: 229).1 En la etapa de la posguerra, algunos estudios como el de Argentina Sono Film intentaron recuperar el mercado latinoamericano a partir de la absorción de figuras delstar system de México, que era el principal productor. De este modo, se desarrollaron una serie de contactos mutuos, que buscaban beneficios comerciales e intentaban lograr un fortalecimiento de las industrias cinematográficas de Argentina y México con respecto a la hegemonía de Hollywood. Luis César Amadori fue un director que participó activamente de esos intercambios, a través de un conjunto de films que ponen en evidencia las redes transnacionales tejidas entre México y Argentina. Se trata de Dios se lo pague (Luis César Amadori, 1947) y Nacha Regules (Luis César Amadori, 1950), realizadas en los estudios de Argentina Sono Film; y de María Montecristo (Luis César Amadori, 1951) y Pecado (Luis César Amadori, 1951), filmadas en México. Este trabajo procura analizar las fuerzas e intercambios transnacionales: la circulación de figuras, el tránsito de directores, los préstamos recíprocos y las representaciones compartidas. En los films se distinguen diversas prácticas o estrategias transnacionales: 1) Elaboración de un texto-estrella transnacional. 2) Elección del melodrama como vía de contacto entre ambas culturas nacionales, ya que se trataba de un género de gran productividad y que había obtenido singulares apropiaciones en las dos cinematografías. 3) Las negociaciones culturales para construir un producto transnacional, en ciertos casos se busca un efecto de 1 La OCIAA fue creada por el Departamento de Estado de Estados Unidos, bajo la dirección de Nelson Rockefeller, cuya División Cinematográfica tenía el objetivo de difundir el apoyo a los aliados. 48 universalización y un desplazamiento de las manifestaciones culturales populares. Esta estrategia se desarrolla en Dios se lo pague y en menor medida en Nacha Regules, en las que impera el hermetismo y la artificialidad de un cine de estudios y el alejamiento de las tradiciones populares. 4) En los filmsMaría Montecristo y Pecado se destacan los intercambios entre el cine argentino y mexicano, que buscan la formación de un patrimonio cultural común. 5) Se reconfiguran ciertas representaciones procedentes de la tradición popular para ajustarlas a las pautas transnacionales. Uno de los casos fue el de la figura de la “milonguita”, que si bien ya era remanente, fue reapropiada y funcionó como una vía de contacto para entablar una identidad compartida entre Argentina y México. I. La pareja transnacional de Zully Moreno y Arturo de Córdova: entre el cosmopolitismo y el populismo La estrategia central fue la elaboración de un texto-estrella transnacional, a partir de la creación de una “pareja transnacional”, integrada por la actriz argentina Zully Moreno y el actor mexicano Arturo de Córdova, que tuvo un desarrollo en los films Dios se lo pague, Nacha Regules y María Montecristo. Si embargo, en la pantalla permanecían encubiertas las nacionalidades, con algunos cambios en el filmMaría Montecristo. La configuración de la pareja, además de materializar el encuentro entre Argentina y México, permitía articular imágenes y sentidos completamente heterogéneos. En la misma confluían tanto la modernidad cosmopolita de Hollywood como el discurso populista del peronismo, el erotismo y el didactismo, la representación de las clases altas y, en menor medida, de la vida popular. Arturo de Córdova, por medio de una interpretación en la cual la palabra tenía el mayor peso expresivo, construyó una representación en la que el elemento esencial fue el discurso populista. Su figura aportaba “una imagen de virilidad urbana” (Posadas, 1997) y no planteaba referencias directas a un origen nacional. Si bien en la pantalla no hacía un uso de la mexicanidad, su imagen proponía una diferencia que podía asociarse con lo latinoamericano. Según sostiene Paranaguá (2003: 139), Arturo de Córdova era la estrella mexicana con mayor carrera internacional, había filmado en Hollywood, Venezuela, Brasil y España. Por lo tanto, simbolizaba un México moderno, con un nacionalismo revolucionario institucionalizado. Zully Moreno aportaba una imagen cosmopolita y sofisticada, a partir del tono de cabello rubio, de la distinción del vestuario, y una recurrencia en la representación de las clases altas. Su figura condensaba diversos aspectos: el glamour de Hollywood, los deseos de emancipación sexual femenina y las fantasías de ascenso social. En la pantalla no denotaba ningún origen nacional específico, no se la identificaba con personajes argentinos. Por medio de esas operaciones se intentaba exportar una imagen internacional, cuyo modelo principal era Hollywood. No obstante, la construcción de su figura estelar también recurría al modelo de actrices mexicanas con alcance transnacional como Dolores del Río. La elegancia extrema de ciertos vestuarios y la sensualidad de Zully Moreno, remitían a algunos rasgos de las representaciones de la estrella mexicana en Hollywood, cuya figura en esa etapa se había caracterizado por un “sofisticado exotismo” y por su intensidad sexual (López, 1999: 20, 28). La apelación a estrellas mexicanas-transnacionales fue una estrategia para introducir los films argentinos en México y en la región, que un año después de Dios se lo pague Argentina Sono Film buscó proseguir a partir de la contratación directa de Dolores del Río en la película Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1948). En las representaciones de Zully Moreno es esencial la sensualidad provocativa y la belleza de un cuerpo que produce fascinación. Esa exaltación se vincula con la emulación del modelo estelar de Hollywood y con los deseos de emancipación sexual femenina de la época. Es preponderante el cuerpo y su largo cabello rubio: las 49 imágenes muestran sugerentes hombros desnudos, la espalda descubierta, y un vestuario suntuoso y seductor. Se presenta en escenas de intimidad con hombres, en las que se encuenta a solas con un deshabillé, en la cama o en enagua; siempre variantes que remiten al desnudo. Otros directores ya habían explotado esa imagen que exaltaba el atractivo sexual, como sucedió en Celos (Mario Soffici, 1946).2 Pero fue el director Luis César Amadori quien cumplió un papel determinante en la creación de Zully Moreno como estrella, como afirma Maranghello (2000: 206-208) comienza a configurarse en El profesor cero (Luis César Amadori, 1942) en la que se presenta rubia por primera vez, y luego de su paso por Stella (Benito Perojo, 1943) que la exhibe como una diva en ambientes distinguidos, logra ingresar como protagonista al estudio de Argentina Sono Film en la película Apasionadamente (Luis César Amadori, 1944), que se apropia de esas características.3 El mundo hollywodense interactuaba tanto en la vida privada como en las ficciones interpretadas por Zully. Con anterioridad al rodaje de Dios se lo pague, director y actriz conformaron un matrimonio lleno de glamour hollywoodense, la prensa mencionaba que vivían en una suntuosa mansión en Martínez, a lo cual se agregaba que Amadori había realizado viajes a Hollywood y era integrante de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. EnDios se lo pague, Amadori la convirtió en una estrella con dimensión transnacional. II. Entre la univerzalización y la tradición nacional Los intercambios con manifestaciones culturales populares, que habían sido centrales en las etapas anteriores