R Emergencia Y Tensiones'

) <:_ rEmergenci a y tensiones' Se quiebra el can on clásico Por Claudia España El modelo tradicional, el cine con formato genérico, reinó cómodamente en la pantalla argen tina desde la primera industrialización, hacia 1933, en coincidencia con el período de expan sión del sonoro. El melodrama y la comedia fueron las expresiones básicas, con las variantes paralelas en el tango, las estrellas de moda, el folletín de la radio, la reminiscen ci a histórica del país, el teatro y la novela convertidos en argumento de cine, las noticias policiales y las convenciones temporales para que la lógica de las anécdotas se adecuara a la real idad social del espectador. Este sabía qué iba a ver en la sala: una para reír o una de llorar. La fórmula es taba en algún producto fílmico llegado de Hollywood, adaptado con el tiempo a la modalidad y el gusto propios. No se imponían trabas para el ingreso masivo del público en la ficción. La audiencia conocía el producto y acomodaba su cuerpo y entendimiento a los bien adquiri La casa del ángel dos esquemas. Los enunciados eran simples, su eficacia estaba comprobada y se llegaba al fi Fotogramas nal sin desaliento: si faltaba algún detalle para la comprensión de la trama, la última escena Bárbara Mujica, Eisa Daniel era más que elocuente. Films transparentes a la voluntad identificatoria atraían multitudes sin que la mirada del espectador sufriera hostigamientos. No había emergencia en la narración. Este dulce transcurrir llega hasta hoy, pero cuando se da el caso, hay una decidida voluntad de no apartarse d ~s mo~elos impuestos y acreditados. Porque hay otra clase de pel ículas: las que crean tensiones y ponen el film en emergencia. Esta cualidad renovadora, desconoci- da en los casi primeros veinte años de cine sonoro argentino, se desata abiertamente en la dé cada de 1950 y no se qu~d-a alTISiñ o que las nueva; modalidades indi: iduales se perfeccionan, al mismo tiempo que cambian las condiciones de la recepción, y las obras permiten descubrir - - - -- -- - el desgaja miento del relato, la hipertrofia de los recursos narrativos-- por procesos de fragmen- i tac1on y cierta opacidad en las cualidades de la obra qu; v~ I ~- elp apeldele;pectador en su trabajo reflexivo. Las películas de Leopoldo Torre Nilsson -fragmentariamente en sus co mie~ s - son buenos te~sis de esá fractura de la s~~ ificación . y aún antes, a partir de 1945, es posible advertir-- signos de fatiga y agotamiento en el viejo sistema narrativo, en los cuestio- . - - - - - - - - -- - - - -- nados modos de ~epr~sentación de films tale~co ~~ La cabalgata del circo (1944, Mario ~ 1 Soffici)' y Danza d_el fueg,!>_(1948, Daniel Tinayre). En el "cine del modelo" tradicional se recurre más bien a la noción de entretenimiento que a la de resultado estético. Esa propuesta no difiere de las normas que David Bordwell an ota pro pias del cine "clásico" norteamericano: las normas no como un modo de ataduras esquemá ticas sino como un sistema de lógica narrativa, adecuado a los dispositivos de tiempo y espa cio.' En la construcción genérica la causalidad es la propia del modelo, extrín seca del film, y a la vez propia de cada uno, intrínseca de cada película. La cinematografía argentina industrial llegó a conformar un sistema de ilusión naturalis•a. La estrella (star) impli~ ó el más fuerteañclaje en el sistema de identificación requerido po ~ --pectador. El texto de la estrella es el más transparente, en la medida en que intensifica --la fu !]_- f c1on del género. El día en que el relato fílmico entra en crisis se desestabiliza también el sistema de la estrella (star system). El relato genérico no tiene fisuras y el espectador confía en as certezas que se le ofrecen como en la imagen que le devuelve un espej o d2-,nde se ha bo rra o el marcó. El género es la mejor prueba de la dimensión diegética_, donde elrelat_o_y los_ mecanismos que lo construyen quedan ocultos detrás de la historia, que re ina a sus anchas. Graciela Eisa Daniel, //de Pirovano La cabalgata del circo (1945, Mario Soffici) La cabalgata del circo (1945, Mario Soffici) gráfico donde el aparato del estado ejerce una buena intención, pero [que] no se lo es una película desafortunada. Mucho más un férreo control: fija cuotas de celuloide, gró, quedó mitad y mitad"." citada que vista, los comentarios de segun censura películas,5 regula el sistema de co La cabalgata del circo es un ensayo inaca da mano sobre su contexto de producción mercialización.• Para el fundamentalismo bado sobre la forma del cine. Un borrador han construido un enmarañado blindaje de tradicionalista la función social, y a la vez con tachaduras y arrepentimientos, en el leyendas que entorpece el acceso a la super la nota definitoria del cine nacional, será la que lo importante está escrito en los már ficie del texto fílmico construido por Mario de difundir su ideario y los valores, consi genes. También una película que pone en Soffici y Francisco Madrid.' La existencia de derados esenciales, que lo sustentan. crisis, historiarizándolos, los modelos de situaciones conflictivas durante el demora Es en la resistencia a esa estetización de la representación vigentes. do rodaje de la película' está fuera de discu política7 que situamos nuestra lectura de La El soporte argumental de La cabalgata del sión. Pero su exacerbación, hasta trasfor cabalgata del circo. Francisco Madrid dice: circo es débil, desganadamente construido, marlas en un espacio de combate simbólico "Argumentistas y directores colocan, fun porque la materia del film es el espectácu enn:e peronistas y antiperonistas, es una damentándose en un falso costumbrismo y lo, no la historia personal de los artistas construcción ulterior, apegada a la eficacia tradicionalismo, todas las virtudes en los trashumantes del circo. La organización de los mitos antes que al rigor de la investi hombres de tierra adentro y todos los defec temporal del relato es deudora del circo y gación histórica.' Como resultado, ese obje tos y pecados cuando no en los extranjeros del cabaret: una serie de números engarza to estético singular que es La cabalgata del en los habitantes de las ciudades [... ] La po dos en sucesión, reunidos en un mismo circo se extravía, reducido a mero soporte lémica no se establece entre lo nacional y lo programa. Pero esta fragmentación no es de una anécdota banal, y la dimensión polí• universal puesto que cuando una obra es azarosa sino que está subordinada, en un tica del film de Soffici resulta bloqueada por más nacional es, a su vez, más universal. La nivel superior, al concepto general de la la politización retrospectiva de las circuns lucha está abierta entre quienes confunden película. Aunque cada número puede ser tancias de su producción.' lo nacional con lo nacionalista" .8 visto por separado, sólo en su articulación El primer movimiento de la interpretación El argumento de la película, titulado "Bajo dialéctica se encuentra la idea del film. que proponemos es reconstituir el marco la carpa del circo"•, fue adquirido por Es La cabalgata del circo avanza a saltos, mo histórico de su producción y recepción. El tudios San Miguel a Mario Soffici y Fran torizada por el conflicto entre sistemas sig rodaje de La cabalgata del circo y su estre cisco Madrid en diciembre de 1943.'º El di nificantes cada vez más complejos. El pasaje no, tienen lugar cuando, bajo la influencia rector había rescindido el contrato que lo de la pantomima al drama, por ejemplo, no de nacionalistas católicos, tales como el mi ligaba al estudio hasta fines de 1944 y en la es una cuestión de cantidad: gestos más pa nistro de Justicia Gustavo Martínez Zuvi renegociación con Machinandiarena se re labras, sino de calidad, ya que las viejas for ría, el gobierno surgido de la revolución de servó el rol de productor del futuro film, 11 mas no pueden vehiculizar los nuevos con 1943 interviene activamente en el campo procurando las mejores condiciones para tenidos. Soffici utiliza dos recursos en el pro cultural y, específicamente, en el cinemato- la realización de "una película hecha sobre ceso de "discursivización" necesario para JEI enunciador permanece agazapado dentro de su propio lenguaje, sin darse -todavía (!)- a f ~ r. Christian Me~z, adaptando una cita de Benveniste, advierte: "La película tradi ~ se presenta como historia, no como discurso. Sin embargo, es discurso, si hacemos referen- -- - - cia a las intencione ~ del cineasta y a la ~ f!_:Je~ cias q ~e eje!:_ce en el público; aún así, lo típ ~ -f co de este discurso y hasta el mismo principio de su eficacia como discurso consiste precisa- - - -- --~ líiE;nte- en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza- de historia".' En el cine clásico,- el sistema enunciativo se ubica en el lugar de la certeza. Cuando se produce el "quiebre" del relató, en el arranque de la modernidad, la enunciación se instala en la incertidumbr;. En el primero, el orden siempre se recompone; en el segundo, aflora la angustia y ésta sólo con f -éíiJ"Ze a la duda. Ahí mismo, en el lugar de la herida, el estilo d;Leopoldo Torre Nilsson bu; 1- ca suturarla. Es Un ejemplo. - -- -- -~El cine argentino no está ni estuvo absolutamente librado a la retórica de una sintaxis artísti- -~~ ca o simplemente narrativa: le-;curre lo que a la totalidad del cine latinoamerican ~ el llama- ()- rºy. do "nuevo" y el viejo-, que se manifiesta adherido a las variaciones políticas y eco ~i~ ).5 \, país donde se produce. El ~ine_: rgentino se halla desde siempre en crisis perman~ sujeto 480 / Claudio España/ \J exponer esta tesis: la abstracción por des contextualización, que permite extraer de la reproducción fotográfica de la rueda de la carreta la figura del círculo, funcional para establecer la noción de renovación continua; mientras que la de ruptura, asociada con la transformación de los sistemas semióticos, se expresa mediante quiebres en la historia de los personajes.

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