DOCSLIB.ORG

Projeto Lo Schiavo

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
Projeto Lo Schiavo PROJETO LO SCHIAVO PROJETO LO SCHIAVO As intermitências da criação DENISE SCANDAROLLI Université de Paris IV (Paris-Sorbonne) [email protected] REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 155-186, ago. 2012 | 155 DENISE SCANDAROLLI RESUMO A importância da obra de Carlos Gomes na história da música e das artes no Brasil já é conhecida, por sua presença significativa nas mudanças estéticas e políticas do país. Em vista disso, este texto busca acompanhar o processo de criação da ópera Lo Schiavo a partir da correspondência do compositor e sua relação com a crítica musical. Os caminhos seguidos por Carlos Gomes na estruturação de suas músicas começam por desconstruir algumas de suas imagens fixadas pela historiografia e se abrem para uma nova perspectiva sobre como o processo de concepção da obra era pensada pelo compositor. palavras-chave: Carlos Gomes, Ópera, História do Brasil, Lo Schiavo 156 | REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 155-186, ago. 2012 PROJETO LO SCHIAVO LO SCHIAVO PROJECT: THE CREATION’S INTERMITTENCES ABSTRACT We already know the importance of Carlos Gomes’ work in the history of music and the arts in Brazil, due to his significant presence in the aesthetic and political changes in this country. Thus, this text follows the composition process of the opera Lo Schiavo departing from the composer’s correspondences and his relationships with the music critics of his time. The paths followed by Carlos Gomes in structuring his music are beginning to deconstruct some of the prejudices set by history and open a new perspective on how the conception of the work thought was conceived by the composer. keywords: Carlos Gomes, Opera, History of Brazil, Lo Schiavo REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 155-186, ago. 2012 | 157 DENISE SCANDAROLLI EXPERIÊNCIAS COMO COMPOSITOR ão é difícil reconhecer o como a genealogia do mito “Carlos nome Carlos Gomes dentre Gomes”, o trabalho com suas com- os artistas brasileiros. So- posições, uma visão crítica sobre sua Nbretudo, quando se fala em ópera no trajetória, entre vários outros cami- Brasil, ou ópera brasileira, o primeiro nhos que podem ser traçados a partir nome e muitas vezes o único que sur- da quebra do apego à sua memória. ge de imediato é o dele. Ainda hoje, É indiscutível a importância de Carlos Gomes aparece como ícone e Carlos Gomes como compositor e maior representante do estilo operís- de suas composições para a história tico no Brasil, imagem que foi refor- do teatro brasileiro. O começo de çada pela difusão do tema principal sua trajetória como maestro “operis- da abertura de Il Guarany. Dessa for- ta” se dá com a sua participação no ma, a relação imediata entre Brasil e projeto de Ópera Nacional, o qual ópera é Carlos Gomes e Il Guarany, teve início em 1860 e se desenrolou mesmo o Brasil tendo outros vários por quase uma década. Dentro des- grandes compositores de ópera e se programa que tinha como meta a Carlos Gomes tendo composto mui- formação de artistas para a produção to mais títulos. de óperas nacionais, caracterizadas A permanência rígida e imutável por ter o texto em português, Carlos dessa personagem na história e na Gomes estreou duas óperas: A Noite memória brasileira a torna uma ines- do Castelo (1861) e Joana de Flandres gotável fonte para estudos diversos, (1863). 158 | REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 155-186, ago. 2012 PROJETO LO SCHIAVO Com o reconhecimento conquis- do movimento que ele próprio esta- tado com esses trabalhos, o império va definindo. Na Lettera sul Roman- brasileiro ofereceu a Carlos Gomes ticismo, de 1823, Manzoni diz que o um financiamento para seus estudos escritor deve tomar “l’utile per scopo de aperfeiçoamento na Itália. É assim il vero per soggetto, l’interessante per que segue nosso “herói” do “Novo” mezzo” (KIMBELL, s.d, p. 158). para o “Velho Mundo”. Carlos Gomes estreou sua primei- Na Itália do pós Risorgimento, ra obra num período de transição da onde as óperas de Verdi eram mais ópera italiana do fim do romantismo que entretenimento e tinham como e de crescente influência das formas público diversas classes sociais, Car- que vinham sendo desenvolvidas tan- los Gomes se deparou com um uni- to na Alemanha quanto na França. A verso de grandes produções e em estréia de Il Guarany (1870) represen- grandes quantidades, cuja estética tou para o Brasil, pela ótica dos dile- e forma tinham aplicação prática tantes, o seu próprio triunfo no teatro dentro de uma escola “romântica” Alla Scala, em Milão. Para a Europa, italiana que lutava para se distin- essa ópera é mais um exemplo do su- guir das outras escolas operísticas cesso da idéia de ambientação texto que tomavam cada vez mais fôlego. – música, pela qual a ópera francesa Em vista das manifestações do Ro- tanto se interessava e a Itália come- mantismo norte-europeu, que eram çava a se render. Il Guarany era uma cheias de indulgências para com os história com índios em uma terra jogos da fantasia, enfatizando o culto exótica, ornamentada de composição do mundo subjetivo do “eu interior”, musical com temas que faziam refe- sempre desejando atingir algo de dis- rência a esse ambiente indígena, or- tante ou transcendental, atraídas por questrada com uma grande orquestra tudo o que é estranho e sobrenatu- de extensa massa sonora, com linhas ral, a mais famosa definição italiana vocais potentes e dramáticas, mas do Romantismo pode parecer muito cantada em italiano, é claro. insólita. Quem a formulou foi Ales- Os discursos filosóficos e artísti- sandro Manzoni, poeta e romancista cos do período estão sempre presen- milanês, um dos maiores expoentes tes no corpo da ópera. No entanto, o REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 155-186, ago. 2012 | 159 DENISE SCANDAROLLI Peri1 musical de Carlos Gomes não Mas, depois de colocar em cena, parece ser pautado na exemplificação tanto na Europa quanto no Brasil, Il do “Bom Selvagem” Rousseauniano, Guarany e as óperas que a seguiram, mas de certa forma o exotismo do Fosca (1873), Salvador Rosa (1874) e “Bom Selvagem” era um dos temas Maria Tudor (1879), Carlos Gomes já que atraía o interesse do público na entendia muito mais do que teorias época, e um dos fatores do sucesso sobre estrutura estética e dramática de Aida, de Verdi, de L’Africaine, de da ópera, e vislumbrava não só aplau- Meyerbeer, ou de La Pérle du Brésil, sos, mas sim o interesse das editoras de David. e o sucesso financeiro de suas obras. Seguindo o discurso de Rousseau, Além de arte, a música era comércio que mesmo com mais de um século e estratégia de ganhos. de diferença ainda se fazia presente na ópera francesa e também na italia- O GUARANY MELHORADO na da metade do século XIX, ele ca- racteriza a ópera como um espetáculo Depois de Il Guarany e Fosca, o gran- dramático e lírico onde há o esforço de retorno de Carlos Gomes ao Brasil de reunir todos os charmes das Belas com uma nova ópera foi para estrear Artes, na representação de uma ação Salvador Rosa, colocada em cena no dramática, a qual provoca sensações Rio de Janeiro, em 17 de agosto de agradáveis e faz nascer o interesse e 1880. Mesmo com a experiência que a ilusão (ROUSSEAU, 1996, Verbete: ele adquiriu nos teatros italianos de ópera). É a ilusão que está presente no que o julgamento de valor de uma “modismo” do período, a adaptação ópera ultrapassa os limites da qua- das vestimentas, cenários e música da lidade da composição e depende da melhor forma possível ao texto, para forma como é executada pelos artis- criar uma ilusão na qual o espectador tas em palco, ele chega ao Brasil com se transporta para o universo que se exigências bem menos pontuais do pretende representar na ópera. que as realizadas para a representa- 1 Peri é a personagem principal da ópera Il Guarany, é um índio da tribo Guarany e é representado por um tenor. 160 | REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 155-186, ago. 2012 PROJETO LO SCHIAVO ção da ópera na Itália. Em busca de em fazer representações de trechos um novo sucesso de crítica e público, de suas composições pelos teatros na estreia de Salvador Rosa, na Euro- brasileiros, como forma de difusão pa, ele pediu que fossem levados em de seu trabalho. E se empenhou em consideração os artistas que iriam fa- fazer as modificações de suas óperas zer parte do espetáculo, “esta é uma anteriores, focando a renovação de parte importantíssima e é necessário contratos como o da Fosca, firmado um soprano leve de muito talento e com Carlo d’Ormeville, e de negocia- desembaraço em cena. Ficaria con- ções para apresentações de seus tra- tente com a Valleria2, aquela que balhos na Europa. cantou o Paggio de Baile de Máscaras Em 1883, surge um novo tema no Scala”3. Outra exigência referente para uma ópera, o qual Carlos Go- aos artistas foi encontrar um baríto- mes classificou como “um Guarany no para o papel de Masaniello, mas com um drama mais interessante”, era necessário ser um bom artista cujo tema foi definido por ele como italiano, pois o papel pedia uma boa “inspirado de um lado em D a n i c h e ff pronúncia por ser composto de reci- e de outro em um episódio da escra- tativos importantes, dessa forma, ele vidão brasileira”5. alegava não achar “conveniente con- Les Danicheff, citado por Carlos fiar a parte de um personagem tão Gomes, é um drama em cinco atos, conhecido como Masaniello a um de Pierre Newsky, pseudônimo de artista que não pronuncie bem e car- Alexandre Dumas Filho.
Load more

Recommended publications
  • Doubles and Doubling in Tarchetti, Capuana, and De Marchi By
    Uncanny Resemblances: Doubles and Doubling in Tarchetti, Capuana, and De Marchi by Christina A. Petraglia A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Italian) At the University of Wisconsin-Madison 2012 Date of oral examination: December 12, 2012 Oral examination committee: Professor Stefania Buccini, Italian Professor Ernesto Livorni (advisor), Italian Professor Grazia Menechella, Italian Professor Mario Ortiz-Robles, English Professor Patrick Rumble, Italian i Table of Contents Introduction – The (Super)natural Double in the Fantastic Fin de Siècle…………………….1 Chapter 1 – Fantastic Phantoms and Gothic Guys: Super-natural Doubles in Iginio Ugo Tarchetti’s Racconti fantastici e Fosca………………………………………………………35 Chapter 2 – Oneiric Others and Pathological (Dis)pleasures: Luigi Capuana’s Clinical Doubles in “Un caso di sonnambulismo,” “Il sogno di un musicista,” and Profumo……………………………………………………………………………………..117 Chapter 3 – “There’s someone in my head and it’s not me:” The Double Inside-out in Emilio De Marchi’s Early Novels…………………..……………………………………………...222 Conclusion – Three’s a Fantastic Crowd……………………...……………………………322 1 The (Super)natural Double in the Fantastic Fin de Siècle: The disintegration of the subject is most often underlined as a predominant trope in Italian literature of the Twentieth Century; the so-called “crisi del Novecento” surfaces in anthologies and literary histories in reference to writers such as Pascoli, D’Annunzio, Pirandello, and Svevo.1 The divided or multifarious identity stretches across the Twentieth Century from Luigi Pirandello’s unforgettable Mattia Pascal / Adriano Meis, to Ignazio Silone’s Pietro Spina / Paolo Spada, to Italo Calvino’s il visconte dimezzato; however, its precursor may be found decades before in such diverse representations of subject fissure and fusion as embodied in Iginio Ugo Tarchetti’s Giorgio, Luigi Capuana’s detective Van-Spengel, and Emilio De Marchi’s Marcello Marcelli.
    [Show full text]
  • Verdi Otello
    VERDI OTELLO RICCARDO MUTI CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA ALEKSANDRS ANTONENKO KRASSIMIRA STOYANOVA CARLO GUELFI CHICAGO SYMPHONY CHORUS / DUAIN WOLFE Giuseppe Verdi (1813-1901) OTELLO CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA RICCARDO MUTI 3 verdi OTELLO Riccardo Muti, conductor Chicago Symphony Orchestra Otello (1887) Opera in four acts Music BY Giuseppe Verdi LIBretto Based on Shakespeare’S tragedy Othello, BY Arrigo Boito Othello, a Moor, general of the Venetian forces .........................Aleksandrs Antonenko Tenor Iago, his ensign .........................................................................Carlo Guelfi Baritone Cassio, a captain .......................................................................Juan Francisco Gatell Tenor Roderigo, a Venetian gentleman ................................................Michael Spyres Tenor Lodovico, ambassador of the Venetian Republic .......................Eric Owens Bass-baritone Montano, Otello’s predecessor as governor of Cyprus ..............Paolo Battaglia Bass A Herald ....................................................................................David Govertsen Bass Desdemona, wife of Otello ........................................................Krassimira Stoyanova Soprano Emilia, wife of Iago ....................................................................BarBara DI Castri Mezzo-soprano Soldiers and sailors of the Venetian Republic; Venetian ladies and gentlemen; Cypriot men, women, and children; men of the Greek, Dalmatian, and Albanian armies; an innkeeper and his four servers;
    [Show full text]
  • GOMES, Carlos *Compositor. Antônio Carlos Gomes Nasceu Em
    GOMES, Carlos *compositor. Antônio Carlos Gomes nasceu em Campinas (SP) no dia 11 de julho de 1836, filho de Manuel José Gomes, diretor de uma banda de música na cidade, e de Fabiana Maria Jaquari Cardoso. Iniciou seus estudos musicais com o pai aos dez anos de idade. Na adolescência apresentava-se com os irmãos na banda do pai em bailes e concertos, tocando vários instrumentos, inclusive piano. Nesse período já compunha músicas religiosas e modinhas. Em 1854 compôs sua primeira missa, a Missa de São Sebastião. Em 1857 compôs a modinha Suspiro d’alma, com versos de Almeida Garrett, e em 1859, a fantasia Alta noite para clarinete. Apresentou-se pela primeira vez ao piano num concerto em Campinas, acompanhado de Henrique Luís Levy. Em seguida apresentou-se em várias cidades de São Paulo com o irmão violinista Pedro Sant’Ana Gomes. Compôs o Hino acadêmico, a modinha Tão longe de mim distante e a Missa de Nossa Senhora da Conceição. Fugiu de casa, indo morar no Rio de Janeiro. Na festa anual do Conservatório de Música, em 15 de março de 1860, apresentou seu primeiro trabalho escolar, uma Cantada, e recebeu a medalha de ouro oferecida pelo imperador dom Pedro II. Em1861 regeu sua primeira ópera, A noite do castelo. Na ocasião, dom Pedro II conferiu-lhe a condecoração da Ordem da Rosa, em pleno espetáculo, colocando-a pessoalmente no peito do maestro. Em 1863 apresentou a sua segunda ópera, Joana de Flandres. Com uma bolsa do Conservatório, estudou em Milão com Lauro Rossi e recebeu o diploma de maestro-compositor em 1866.
    [Show full text]
  • A Retrotradução De C. Paula Barros Para O Português Das Óperas Indianistas O Guarani E O Escravo, De Carlos Gomes
    A retrotradução de C. Paula Barros para o português das óperas indianistas O Guarani e O Escravo, de Carlos Gomes Daniel Padilha Pacheco da Costa* Overture Em 1936, as celebrações do centenário de nascimento de Carlos Gomes (1836- 1896), o mais célebre compositor brasileiro de óperas, foram rodeadas de tribu- tos. A ideologia nacionalista do varguismo não perdeu a oportunidade oferecida pela efeméride. Na época, foram publicadas diversas obras sobre Carlos Gomes, como o número especial da Revista Brasileira de Música de 1936, exclusivamente dedicado ao compositor campineiro, além das biografias A Vida de Carlos Gomes (1937), de Ítala Gomes Vaz de Carvalho (sua filha), e Carlos Gomes (1937), de Renato Almeida. No mesmo contexto, foram encenadas diversas composições de Carlos Gomes, dentre as quais se destacam as representações em português 10.17771/PUCRio.TradRev.45913 de sua ópera mais conhecida, Il Guarany (1870), com libreto de Antônio Scalvini e Carlo d’Ormeville. O conde Afonso Celso, presidente da Academia Brasileira de Letras, pro- moveu a apresentação da versão brasileira de O Guarani, em forma de concerto, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 7 de junho de 1935. Em forma de ópera baile, essa versão foi encenada uma única vez, no dia 20 de maio de 1937, pela Orquestra, pelos Coros e pelo Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A récita foi patrocinada pelo presidente Getúlio Vargas e regida pelo * Universidade Federal de Uberândia (UFU). Submetido em 25/09/2019 Aceito em 20/10/2019 COSTA A retrotradução de C. Paula Barros maestro Angelo Ferrari.1 Ao tomar conhecimento da representação em portu- guês, a filha do compositor foi aos jornais protestar contra uma traducã̧ o que “desvirtuaria” a composição do pai.
    [Show full text]
  • The Latin American Musicologist
    The Latin American Music Educator's Best Ally: the Latin American Musicologist Puper reud ut 1/ie V Conjer•mcia Jn1erumer1ca11a (l111trnucionull de Educució11 Musical. Mexico Ciry. Ocwbn 1979 T HE woRLO AT LARGE needs to know that Latin America enjoys an illustrious musical lineage. European music needs no advertisement. Already everyone knows that before Messiaen France boasted Debussy, Berlioz, Rameau, anda string of prior geniuses stretching back to Machaut. Similarly, everyone knows that before Stockhausen in Germany, before Berio and Nono in Italy, and before whomever else one might choose to name in Spain, England, Austria, Scandinavia and the Soviet Union, flourished national geniuses promulgated in every textbook. But what of Latín America? Granted, the world at large knows that before Manuel Enríquez, before Mario Lavista, and before Héctor Quintanar, Mexico boasted a Carlos Chávez and a Silvestre Revueltas. Even so, do not Mexican geniuses flourishing before 1900 tend to pale in the limelight of history? To date, Latin American musicologists have had considerable difficulty in communicating their findings to music educators, so much so that even in the most advanced circles, litera ti still fail to recognize the namcs of many of the truly great composers born in Mexico before Chávez, Revueltas, and Bias Galindo Dimas. Every literate Latin American at least knows who Sor Juana Inés de la Cruz was. But how many know even the name of that superlative composer, born and educated at Mexico City (where he died in 1674), Francisco López Capillas? Or the name of Manuel Zumaya, likewise born and educated at Mexico City (but buried at Oaxaca where he died in 1754)? Here then musicologists and music educators must join hands: first to make more widely known the names of the past musical geniuses of Latín America and second to integrate the music of those prior national stalwarts into the curricula of national con­ servatories.
    [Show full text]
  • Nomination Form International Memory of the World Register
    1 Nomination form International Memory of the World Register Antonio Carlos Gomes: composer of two worlds ID[ 2016-73] 1.0 Summary (max 200 words) Antonio Carlos Gomes: composer of two worlds gathers together documents that are accepted, not only by academic institutions, but also because they are mentioned in publications, newspapers, radio and TV programs, by a large part of the populace; this fact reinforces the symbolic value of the collective memory. However, documents produced by the composer, now submitted to the MOW have never before been presented as a homogeneous whole, capable of throwing light on the life and work on this – considered the composer of the Americas – of the greatest international prominence. Carlos Gomes had his works, notably in the operatic field, presented at the best known theatres of Europe and the Americas and with great success, starting with the world première of his third opera – Il Guarany – at the Teatro alla Scala – in Milan on March 18, 1870. From then onwards, he searched for originality in music which, until then, was still dependent and influenced by Italian opera. As a result he projected Brazil in the international music panorama and entered history as the most important non-European opera composer. This documentation then constitutes a source of inestimable value for the study of music of the second half of the XIX Century. 2.0 Nominator 2.1 Name of nominator (person or organization) Arquivo Nacional (AN) - Ministério da Justiça - (Brasil) Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
    [Show full text]
  • A Construção Da “Brasilidade” Na Ópera Lo Schiavo (O Escravo), De Carlos Gomes
    A CONSTRUÇÃO DA “BRASILIDADE” NA ÓPERA LO SCHIAVO (O ESCRAVO), DE CARLOS GOMES Ciro Flamarion Cardoso* Resumo: empregando como método a Semiótica Textual em sua vertente narratológica, o artigo procura esclarecer por que meios, sendo a música operática de Carlos Gomes essencialmente italiana, o autor brasileiro mesmo assim constrói em sua ópera Lo schiavo, cujo libreto é de Rodolfo Paravicini, uma forte noção de brasilidade. O exame seletivo dos elementos de significação abordará a descrição dos cenários tal como aparece na partitura da ópera, a atorialização e a música. Abstract: this text, which employs methods created by textual semiotics (narratology), aims at explaining by which means, the operatic music written by Carlos Gomes being undoubtedly mostly Italian in character, the composer, born in Brazil, was successful even so in constructing in his opera Lo schiavo (libretto by Rodolfo Paravicini) a strong notion of it being “Brazilian”. A selective analysis of pertinent elements of signification includes the description of the sets as it appears in the published opera, actorialization and music. 1. O tema Este artigo procederá a uma análise da ópera Lo schiavo, de Carlos Gomes, com uma única finalidade: procurar esclarecer, semioticamente, por meio da aplicação de dois métodos específicos “ a análise atorial e a leitura isotópica “ às diferentes matérias significantes intervenientes no gênero operístico (visuais e auditivas), de que modo se tentou construir determina- * Ciro Flamarion Cardoso é professor Doutor Titular de História na Universidade Federal Fluminense e Coordenador do Centro de Estudos Interdisciplinares da Antigüidade. (CEIA) Sociedade em Estudos, Curitiba, v. 1, n. 1, p. 113-134, 2006.
    [Show full text]
  • Carlos Gomes (1836-1896) a Música De Carlos Gomes, De Temática
    Carlos Gomes (1836-1896) A música de Carlos Gomes, de temática brasileira e estilo italiano inspirado basicamente nas óperas de Giuseppe Verdi, ultrapassou as fronteiras do Brasil e triunfou junto ao público europeu. Antônio Carlos Gomes nasceu em Campinas SP, em 11 de julho de 1836. Estudou música com o pai e fez sucesso em São Paulo com o Hino acadêmico e com a modinha Quem sabe? ("Tão longe, de mim distante"), de 1860. Continuou os estudos no conservatório do Rio de Janeiro, onde foram apresentadas suas primeiras óperas: A noite do castelo (1861), com libreto de Fernandes dos Reis, e Joana de Flandres (1863), com libreto de Salvador de Mendonça. Com uma bolsa do conservatório, estudou em Milão com Lauro Rossi e diplomou-se em 1866. Em 19 de março de 1870 estreou no Teatro Scala de Milão sua ópera mais conhecida, Il guarany (O guarani), com libreto de Antonio Scalvini e baseada no romance homônimo de José de Alencar. Encenada depois nas principais capitais européias, essa ópera consagrou o autor e deu-lhe a reputação de um dos maiores compositores líricos da época. O sucesso europeu de Il guarany repetiu-se no Brasil, onde Carlos Gomes permaneceu por alguns meses antes de retornar a Milão, com uma bolsa de D. Pedro II, para iniciar a composição da Fosca, melodrama em quatro atos em que fez uso do Leitmotiv, técnica então inovadora, e que estreou em 1873 no Scala. Mal recebida pelo público e pela crítica, essa viria a ser considerada mais tarde como a mais importante de suas obras.
    [Show full text]
  • A 16 Bar Cut: the History of American Musical Theatrean Original Script and Monograph Document
    University of Central Florida STARS Electronic Theses and Dissertations, 2004-2019 2006 A 16 Bar Cut: The History Of American Musical Theatrean Original Script And Monograph Document Patrick Moran University of Central Florida Part of the Theatre and Performance Studies Commons Find similar works at: https://stars.library.ucf.edu/etd University of Central Florida Libraries http://library.ucf.edu This Masters Thesis (Open Access) is brought to you for free and open access by STARS. It has been accepted for inclusion in Electronic Theses and Dissertations, 2004-2019 by an authorized administrator of STARS. For more information, please contact [email protected]. STARS Citation Moran, Patrick, "A 16 Bar Cut: The History Of American Musical Theatrean Original Script And Monograph Document" (2006). Electronic Theses and Dissertations, 2004-2019. 916. https://stars.library.ucf.edu/etd/916 A 16 BAR CUT: THE HISTORY OF AMERICAN MUSICAL THEATRE An Original Script and Monograph Document by PATRICK JOHN MORAN B.A. Greensboro College, 2003 A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Fine Arts in the Department of Theatre in the College of Arts and Humanities at the University of Central Florida Orlando, Florida Summer Term 2006 © 2006 Patrick John Moran ii ABSTRACT A final thesis for my Master of Fine Arts degree should encompass every aspect of the past few years spent in the class room. Therefore, as a perfect capstone to my degree, I have decided to conceive, write, and perform a new musical with my classmate Rockford Sansom entitled The History of Musical Theatre: A 16 Bar Cut.
    [Show full text]
  • A Performing Edition of the Opera La Lotta D'ercole Con
    A PERFORMING EDITION OF THE OPERA LA LOTTA D'ERCOLE CON ACHELOO BY AGOSTINO STEFFANI (1654–1728) BY CINTHIA PINHEIRO ALIRETI Submitted to the faculty of the Jacobs School of Music in partial fulfillment of the requirements for the degree, Doctor of Music, Indiana University May 2012 Accepted by the faculty of the Jacobs School of Music, Indiana University, in partial fulfillment of the requirements for the degree Doctor of Music. __________________________________ Dr. Massimo Ossi, Research Director __________________________________ Dr. Carmen Helena Tellez, Chairperson __________________________________ Dr. William Jon Gray __________________________________ Dr. Michael Schwarzkopf ii To my family, Prof. Carmen Helena Tellez, Elisabeth Wright and Stanley Ritchie iii Acknowledgements I would like to thank Prof. Massimo Ossi and Prof. Carmen Helena Tellez for their encouragement to the initiation of this work. They have always given me full credit to the expression and development of my ideas during the course of the program. In the same extent, I would like to thank Prof. Dr. Rainer Kleinertz and Dr. Stephanie Klauk, as well as the Universität des Saarlandes, for their inestimable support for the conclusion of my dissertation. This project would not have been possible without their interest in helping me with the acquisition of the four main manuscript sources copied from the British Library, the Staatsbibliothek zu Berlin Preusischer Kulturbesitz and the Bayerische Staatsbibliothek. I would like to acknowledge as well Mme. Raphaëlle Legrand and her classes at the Sorbonne, whose advices and ideas have considerably enriched the research and presentation of this work. All my friends, family and professors have played a special role in the course of this period, which I would like to recognize as essential for the conclusion of this work.
    [Show full text]
  • SANTORO, Claudio (1919-1989)
    Claudio Santoro São Paulo Symphony Orchestra & Choir ~ John Neschling Claudio Santoro (1919-1989) BIS-CD-1370 BIS-CD-1370 Santoro 12/22/05 3:02 PM Page 2 SANTORO, Claudio (1919-1989) Symphony No. 4 (Sinfonia Da Paz) (1953/54) (Edition Savart) 25'29 1 I. Allegro 6'18 2 II. Lento – Allegro – Lento 10'20 3 III. Allegro moderato e deciso (Text: Antonieta Dias de Morais e Silva) 8'36 4 Ponteio for string orchestra (1953) (Edition Savart) 5'48 Allegro ma non troppo Symphony No. 9 (1982) (Edition Savart) 25'00 Homage to Maestro Francisco Mignone 5 I. Andante – Allegro molto 8'18 6 II. Andante (con moto) 5'03 7 III. Scherzino 2'43 8 IV. Allegro 8'38 9 Frevo (1953/1982) (Edition Savart) 2'40 Allegro vivo TT: 60'12 São Paulo Symphony Orchestra Choir chorus-master: Naomi Munakata [3] São Paulo Symphony Orchestra (OSESP) leader: Cláudio Cruz John Neschling conductor 2 BIS-CD-1370 Santoro 12/22/05 3:02 PM Page 3 Claudio Santoro Claudio Franco de Sá Santoro was born in Manaus, in the state of Amazonas, on 23rd November 1919. He moved to Rio de Janeiro at the age of 12 and in 1937 was already teaching the violin. Shortly afterwards, he joined the newly formed Brazilian Symphony Orchestra. He took advanced composition lessons from Hans-Joachim Koellreutter and his First String Quartet received an award from RCA Victor (1944) and a commendation from the Chamber Music Guild of Washington. The following year Santoro received a scholarship from the Guggenheim Foundation.
    [Show full text]
  • Stephen Sondheim and His Filmic Influences
    STEPHEN SONDHEIM AND HIS FILMIC INFLUENCES John T. O'Connor A Thesis Submitted to the Graduate College of Bowling Green State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of MASTER OF ARTS August 2010 Committee: Cynthia Baron, Advisor Lesa Lockford Ronald E. Shields ii ABSTRACT Cynthia Baron, Advisor While the work of Stephen Sondheim has been studied by scholars, frequently with examinations of his musical and dramatic influences, his filmic influences have remained relatively overlooked. I want to consider the many ways in which Sondheim’s work in musical theatre and in film has been influenced by his admiration for and interest in cinema. First, I want to look at the work Sondheim did in film, from script writing to composing songs for film scores, helped expand his knowledge and appreciation of film. Second, I want to examine how the work of Sondheim and his collaborators furthered the larger aesthetic movement in which filmic techniques became implemented in the structure, staging, and choreography of American musical theatre. Next, I want to consider how Sondheim’s interest in certain types of films and industry figures aligns with his collaborations on musicals. Finally, I then analyze the influence film composers such as Bernard Herrmann had on Sondheim’s scores. After studying Sondheim’s film experiences, links between staging practices in Hollywood and on Broadway, shared aesthetic choices in certain film and musical theatre narratives, and connections between aesthetic practices in Sondheim’s compositions and those of significant Hollywood film composers, I determined that there are a wide range of connections between mainstream film and Sondheim’s work in musical theatre.
    [Show full text]