Komix V Sociológii

FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ

Komix v sociológii

Bakalářská práce

MARTINA SIDÓOVÁ

Vedoucí práce: doc.PhDr.Csaba Szaló, Ph.D.

Katedra sociologie obor Sociologie

Brno 2020

KOMIX V SOCIOLÓGII

Bibliografický záznam

Autor: Martina Sidóová Fakulta sociálních studií Masarykova univerzita Katedra sociologie Názov práce: Komix v sociológii Študijný program: Sociologie Študijný obor: Sociologie Vedúci práce: doc.PhDr.Csaba Szaló, Ph.D. Rok: 2020 Počet strán: 58 Kľúčové slová: comics studies, komix, grafická novela, sekvenčné umenie, sociologie

2 KOMIX V SOCIOLÓGII

Bibliographic record

Author: Martina Sidóová Faculty of Social Studies Masaryk University Department of Sociology Title of Thesis: Comics in sociology Degree Programme: Sociology Field of Study: Sociology Supervisor: doc.PhDr.Csaba Szaló, Ph.D. Year: 2020 Number of Pages: 58 Keywords: comics studies, comic, graphic novel, sequential art, sociology

3 KOMIX V SOCIOLÓGII

Abstrakt

Táto práca má za úlohu vytvoriť prehľad sociologických tém vo vednej disciplíne comics studies. Jej témou je najmä vzájomný vplyv komixu na svojich fanúšikov a vplyv fanúšikov, ale tiež ostatnej verejnosti, na komix. Táto práca predstavuje zjednodušený všeobecný prehľad častých tém v comics studies, ako je lingvistika, mediálna teória, ale tiež vývoj comics studies ako disciplíny. V sociologickom diskurze práca rozlišuje medzi sociológiou kultúry a kultúrnou sociológiou. Predstavuje oblasti a spôsoby, akými sa sociológia môže venovať komixu. Hlavným zdrojom pre tento prehľad boli sociologické časopisy a časopisy venujúce sa štú- diu komixu. Práca má rozsah 73 000 znakov.

4 KOMIX V SOCIOLÓGII

Abstract

This paper has set its goal to create an overview of sociological topics in comics studies. Its main theme is mutual influence of comic on its fans and the influence of its fans, or other public, on the comics. This paper will also present simplified overview of frequent topics in the realm of comics studies, as linguistics or medium theory. It will also make an introduction to the evolution of comics studies as an academic department. In sociological discourse, this paper differentiates between, and presents topics in sociology of culture and cultural sociology. Subsequently, this paper will present areas in which can sociology explore and study comic. Main source for this overview were both sociological academic magazines and academic magazines dedicated to studying comic. The length of this paper is 73 000 marks.

KOMIX V SOCIOLÓGII

Čestné prehlásenie

Prehlasujem, že som bakalárskú prácu na tému Komix v sociológii spra- covala sama. Všetky pramene a zdroje informácií, ktoré som použila k spísaniu tejto práce, boli citované v texte a sú uvedené v zozname pou- žitých prameňov a literatúry.

V Brne 12. května 2020 ...... Martina Sidóová

KOMIX V SOCIOLÓGII

Poďakovanie

Ďakujem vedúcemu tejto práce, pánovi Szalóovi, za cenné rady a svojej rodine za podporu pri písaní tejto práce.

OBSAH

Obsah

1 Úvod 13

2 Čo je komix 16 2.1 Štruktúra komixu ...... 18 2.2 Ako študovať komix ...... 20

3 Proces tvorby a komixový priemysel 24 3.1 Rozdiely vo vývoji komixu vo svete ...... 24 3.2 Komix ako umenie ...... 29

4 Subkultúra komixu a subkultúry v komixe 31 4.1 Otaku ...... 33 4.2 Comics store ...... 35 4.3 Konvencie ...... 36 4.4 Politická sila komunity ...... 36 4.5 Superhrdinovia v komixe ...... 37

5 Anylýzy obsahu komixu 39 5.1 Feministické analýzy ...... 39 5.2 Iné analýzy obsahu ...... 43

6 Záver 45

Použité zdroje 47

ÚVOD

1 Úvod

Táto bakalárska práca bude prehľadovou prácou. Jej cieľom je predovšetkým zozbierať informácie o komixe a vytvoriť prehľad o jeho aktuálnych diskur- zoch a polemikách v teórii comics studies. V práci predstavím, čo je komix a diskurz obklopujúci akademickú definíciu komixu. V prvej kapitole sa po- kúsim predostrieť samotnú problematiku definície komixu. Predstavím v nej najvýznamnejšie a najpoužívanejšie definície komixu, ale taktiež ich kritikov. Vysvetlím základné pojmy, s ktorými comics studies pracuje. Objasním rôzne prístupy, pomocou ktorých sú comic studies opisované a študované. Ná- sledne predstavím históriu comics studies ako oboru a kontext, v ktorom tento akademický subžáner vznikol. V druhej kapitole predstavím širokú škálu prác zameraných na komix, a to v oblastiach štúdia, akými sú lingvistika, socioló- gia kultúry, kultúrna sociológia a mediálna teória. Všetky z nich sa zameria- vajú na niekoľko tém, ktoré sa medzi nimi čiastočne prelínajú. Pokúsim sa tiež opísať súčasný stav comics studies v Českej republike. Akademické štu- dovanie komixu je tu však pomerne nerozvinutý obor. Málo ľudí v Českej republike sa komixom zaoberá, preto dúfam, že moja práca prispeje k rozší- reniu comics studies v Česku. Jedna z prvých a zároveň jedna z najcitovanejších definícií komixu bola vytvorená Scottom McCloudom v roku 1993 v diele Understanding comic. Označuje tak približnú dobu, kedy sa comics studies začali rozvíjať. Postave- nie komixu v rámci umenia ako takého, je tiež pomerne zložitou a rozsiahlou otázkou comics studies [Beaty 2012], a aj preto bolo pred McCloudovou knihou skúmanie komixu pomerne vzácne. Ako “nízka kultúra” bol komix té- mou skôr nezaujímavou pre štúdium. Komixové štúdie, alebo comics studies, sú teda relatívne mladou vetvou akademickej sféry. V anglofónnom prostredí

13 ÚVOD bol komix až do 60-tych rokov minulého storočia považovaný najmä za zá- bavu pre deti alebo prostriedok na odľahčenie novín kresleným vtipom [Ndalianis 2011] . Definície pre komix sa preto sústredili najmä na periodi- citu komixu, či jeho postavenie ako “zábavný príbeh s jednou opakujúcou sa hlavnou postavou” [Witek 2004]. Zmena v nahliadaní na komix prišla až s pop artom a Artom Spiegelmanom, ktorý za komix Maus získal Pulitzerovu cenu [Beaty 2012]. Mnoho kritikov sa ale práve preto snažila Spiegelmanovo dielo vyčleniť od zvyšku komixu, a akosi udržať komix ďalej od všeobecne uznávaného umenia [Beaty 2012]. Toto tak akosi rozšírilo diskurz o definícii komixu. Prvým príspevkom by boli otázky zameriavajúce sa na hranice komixu. Druhým boli otázky, či je komix umením. Komix sa v spoločnosti vyskytuje asi od roku 1830, kedy sa na trhu obja- vil jeden z prvých komixov- Histoire de M. Vieux Bois. Fandom sa ale okolo komixu začal formovať oveľa neskôr, a to približne v 30tych rokoch minu- lého storočia. Fanúšikovia komixu o tomto období tiež často hovoria ako o “zlatom veku komixu”. V tej dobe si komix začínal získavať popularitu najmä medzi mladými ľuďmi. Tú si komix zachoval aj napriek stigmatizácii a po- staveniu v nízkej kultúre. V Českom a Slovenskom prostredí mal komix pomerne obmedzené možnosti zase v obdobiach totality. Aj následkom toho sa na území Československa nikdy neudržali pokusy o komixové periodiká, ktoré inde tvoria základy komixovej tvorby [Murray 2013]. Napriek tomu sa komixu v Československu podarilo udržať dodnes, spolu s fanúšikmi domá- ceho a aj zahraničného komixu [Kořínek et al. 2012]. Prečo je však komix vlastne zaujímavý pre sociológov? Každoročne jazdia tisícky ľudí na festi- valy zamerané na komix. Jedným z najznámejších je štvordňový San Diego Comic-Con, ktorý sa uskutočnil každé leto v San Diegu od roku 1970, s náv- števnosťou viac ako 150 000 ľudí. S príchodom mnohých filmov, vytvore- ných na základe komixovej predlohy, naberá aj širšia verejnosť povedomie o

14 ÚVOD komixe. Ostáva ale otázkou, či a aký vplyv to má na vývoj samotného komixu. S globalizáciou sa na zámorské trhy dostáva v súčasnosti aj manga, ktorá je stále viac populárna. Tá má aj v Česku mnohých fanúšikov, v Brne je to dokonca spolok Brněnští otaku, ktorý sa zameriava na japonskú popkul- túru ako takú. Komix sa taktiež spolu so spoločnosťou vyvíja a mení. Autori diel vkladajú do komixu skreslený obraz spoločnosti, na ktorý fanúšikovia svojimi reagujú svojimi ohlasmi, v súčasnosti často online. Vedecké články alebo knihy použité pre túto prehľadovú prácu boli Če- ského, Slovenského alebo Anglického originálu, alebo boli v jednom z týchto jazykov preložené. Hlavným kritériom pre zahrnutie práce do tejto prehľado- vej štúdie bola téma komix a jeho štúdium predovšetkým ako témy v socio- lógii. Pri vyhľadávaní literatúry použitej pre prehľad som sa preto zameria- vala najmä na kľúčové slová ako comic studies, comics, popular culture, cultural studies a sociology of culture. Na komix bolo v týchto textoch nahlia- dané z rôznych odborov. Daná štúdia alebo článok teda mohol byť obsaho- vou analýzou konkrétnych komixov alebo celého žánru komixu, ale tiež aj analýza alebo reflexia comics studies, či už ako akademického žargónu, alebo ako sugescií nových možností študovania komixu. Práce, ktoré sa zaoberajú komixom patria do skutočne rozsiahlej skupiny akademických žánrov a odborov. Preto som pre výber práce pokladala otázku, či je obsah významným pre akademickú komunitu okolo comics studies, a to aj napriek tomu, že by táto práca jej autorom nebola označená ako comics studies. Zaradila som práce ako kvalitatívne a aj kvantitatívne. Významnými zdrojmi článkov tiež boli akademické časopisy zameriavajúce sa na komix, ako napríkad European Comic Art, Journal of Graphic Novels and Comics, Studies in Comics, The Journal of Popular Culture, Journal of Graphic Novels & Comics, Internatio- nal Journal of Comic Art a ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies.

15 ČO JE KOMIX

2 Čo je komix

Comics studies je pomerne nový obor záujmu na akademickej pôde. Aj vďaka tomu panuje medzi autormi mnoho nezhôd, pričom jednou z najvýraz- nejších je samotná definícia komixu. Kde sú hranice komixu? Kedy sa z obrázku stáva komix a kedy sa komix mení na stranu z detskej knižky? Pre fanúšikov je rozdiel medzi tým, čo je komix a čo komix už nie je, veľmi jasný. V každodennom živote je odlíšenie komixu od iných médií samozrej- mosťou, pre čitateľa komixu dokonca ani nie príliš nutnou. Vďaka comics stores a označeniu fanúšikov komixu ako “geek” alebo v Japonsku “otaku”, tvoriacich fandom je predstava komixu pre spoločnosť pomerne jasná. Pre akademické študovanie komixu je ale potrebné vytvoriť hranice štu- dovaného subjektu. Mnoho autorov a akademikov študujúcich komix má však rôzne názory na to, čo za komix ešte možno považovať a čo už nie. Ko- mix, ako umelecká a príbehová forma je systém, v ktorom mnoho nesúvisia- cich elementov alebo fragmentov spolupracuje a vďaka tomu vytvárajú kom- plexný celok, teda dej. Tieto elementy sú čiastočne obrazové a čiastočne tex- tové, alebo sú syntézou obrazu a textu [Postema 2013: xii]. Táto definí- cia pomerne všeobjímajúco opisuje komix, a každý komix je v nej preto ur- čite zahrnutý. Neponúka však ale žiadne záchytné body pri určovaní hraníc, a tak nevhodne označíme za komix aj nežiadúce diela. Bart Beaty [2018: 28] si tak namiesto hľadania definície, čo je komix, kladie otázku čo bol komix. Jeho “definícia” komixu je tak postavená na historickom konsenze spoloč- nosti, a komix je tak pre neho to, čo bolo fanúšikmi, čitateľmi a autormi za komix označené. Pri snahe o definovanie toho, čo je comic book, narazili na množstvo výnimiek [Beaty et al. 2018: 31]. Či už to bola teda serialita diela, jeho dĺžka, žáner a obsah, distribučná sieť alebo vydavateľ, v každej kategórii sa našlo dielo, ktoré bolo všeobecne považované za komix, napriek tomu, že

16 ČO JE KOMIX nezapadalo medzi zvyšok. Tento problém však nie je špecifický len pre túto definíciu. Jednou z najcitovanejších a najpoužívanejších definícií komixu, je defi- nícia zostavená Scottom McCloudom, komixovým teoretikom a zároveň autorom niekoľkých komixov. Podľa nej „je komix tvorený juxtapozičnými kresbami a inými grafickými zobrazeniami v zámerných sekvenciách, vytvo- rených k zdeleniu informácií a/alebo k vytvoreniu estetického pocitu u čita- teľa“ [McCloud 2008]. Táto definícia ale zahrňuje do komixu aj historické diela akými je tapiséria z Bayeux, dielo z obdobia stredoveku, a tak k McCloudovej definícii majú mnohí teoretici výhrady. McCloud však práve túto tapisériu medzi komix explicitne zaraďuje, a to aj napriek tomu, že v dobe jej vzniku komix ako médium ani neexistovalo. Groensteen [2003: 24] napríklad predkladá definíciu, ktorá hovorí že komix je naratívny druh s vi- zuálnou dominantou. Je podľa neho ale tiež nemožné stanoviť takú definíciu, ktorá by mala všeobecnú platnosť, práve kvôli veľkej rozmanitosti toho čo je, alebo bolo označované za komix. Za jediný ontologický podklad komixu teda uznáva iba zmysly vytvárané v pluralite obrázkov [2003: 31]. Gabilliet považuje komix za z veľkej časti definovaný definíciou: prí- beh v za sebou idúcich paneloch, pričom každý panel je ilustrovaný obrázok s pridaním textu v bublinách. Napriek tomu, pre mnohé komixy táto definícia neplatí. Preto comics art považuje nie za ahistorické médium, ale za kategóriu zloženú z viac alebo menej vhodných výrazov. Komix sú tak pre neho všetky príbehy zložené z obrázkov, pričom napísaný a nakreslený význam inter- agujú, a zároveň bol masovo publikovaný po roku 1830 [2010]. Tento rok je odvodený od roku 1827, v ktorom bol vytvorený komix Histoire de M. Vieux Bois, a ktorý bol publikovaný od roku 1837 v Spojených štátoch. Tento komix je často označovaný za jeden z prvých publikovaných komixov.

17 ČO JE KOMIX

2.1 Štruktúra komixu

Štúdium komixu so sebou prináša mnoho pojmov špecifických pre komix. Z pohľadu neosémiotiky je komix členený zhora, a komix opisuje od najväč- ších celkov ktoré ho tvoria, k tým najmenším. Takýmto spôsobom sa komixom zaoberá najmä Groensteen [2005], ktorý svojou knihou Stavba komixu udal základ komixovej teórii a bol akýmsi “protijedom” k McCloudovému Jak rozumět komixu [2003], ktorý po dlhú dobu v popularite a citovaní nemal súpera [Hyman 2015]. K vzťahom v komixe Groensteen pristupuje na úrovni vzťahov medzi jednotlivými členmi. Za základnú jednotku jazyka komixu považuje vinetu, alebo tiež panel [Groensteen 2005]. Panely popisuje podľa 3 faktorov: tvar, plocha (respektíve jej obsah) a jeho poloha v kontexte strany a v kontexte celého diela. Postema označuje panely za syntagmatické časti väčšej štruktúry, ktoré ale musia byť pre ich analyzovanie dekódované samostatne [2013]. Panely sú jednotkou, ktorá je pochopiteľná aj samostatne, zá- roveň však ale koexistuje s ostatnými panelmi danej strany [Postema 2013: 55]. Séria panelov, nehybných obrazov, sa tak stáva sekvenciou, ktorá reprezentuje akciu alebo časovú zmenu v deji [Postema 2013: 55]. Rámy alebo rastre sú to čo panely oddeľuje; otvárajú a zatvárajú ich kontinuitu. Pre to, aby bola táto kontinuita čitateľom pochopiteľná ale nie je podstatné ako sú vizuálne jednotlivé panely oddelené, pokiaľ je zrejmé, že stoja samostatne a čitateľ ich dokáže oddeliť. Preto rám zobrazený graficky ako štvorec alebo obdĺžnik nemusí byť nutnosťou [Postema 2013: 48]. Rám je teda v tomto prípade skôr teoretickým nástrojom. Vďaka rastru alebo rámčeku panelu sa obsah totiž “zmocňuje priestoru”, keďže štruktúrovaním priestoru napo- máha zjaveniu ikony [Groensteen 2005: 58]. Okrem bežných rámov panelu rozoznáva Groensteen dva ďalšie druhy. Prvým je hyperrámec, ktorý zodpo- vedá rámu strany, a teda oddeľuje úžitkový priestor strany od jej okraja. Mul- tirámec je jeho nadjednotkou. Môže byť buď to prostý, ako u komixového

18 ČO JE KOMIX stripu, alebo listový, ktorý sa vyskytuje u viacstranového komixu [Groen- steen, 2005: 47], a v praxi tak potom zvyčajne znamená formu komixového časopisu alebo knihy. Funkcií rámu panelu je 6: ohradenie, separácia, rytmus, štruktúrotvorba, expresívnosť a lekturálnosť. Vďaka rámom jednotlivých panelov, tak môžu byť rozoznávané konkrétne vyobrazenia v naratíve, a rozoz- naná ich kontinuita [Groensteen 2005: 57-61]. Túto funkciu ale majú aj medzery medzi panelmi. Tie robia z panelov izolované momenty a tvoria tak akciu, časový sled a priestor pre interpretáciu [Postema 2013: 29-30]. Práve v medzerách sa objavuje potreba spolupráce čitateľa. Vďaka tomu že jednot- livé panely na seba navzájom nadväzujú, ale čitateľ medzi nimi dokáže ro- zoznať rozdiely, sú vnímané ako sekvencie. Tieto elementy, ktoré sa v paneloch menia a neobjavujú sa opakovane prispievajú k dianiu a rozprávaniu v komixe najviac [Tseng et al. 2018: 160]. Komix je fragmentovaný panelmi a medzerami, a táto fragmentácia je prenesená aj do rozprávania. Samotná zmena, či pohyb nakresleného elementu, sa ale nemôže skutočne “diať”, a tak prebieha v medzere, či lepšie povedané v predstave čitateľa. Spoluprácou obrazov sa preto stáva sekvenčný obraz plne naratívny, zároveň je ale, prostred- níctvom medzier medzi panelmi, očakávaná spolupráca čitateľa na tvorení deja. Groensteen komix opisuje ako “žáner založený na mlčanlivosti”[2005: 22]. Medzery pozývajú čitateľa rozprávanie doplniť, a práve to podľa nie- ktorých autorov tvorí silnú stránku komixu oproti iným médiám [Postema 2013: 125; McCloud 2008]. Komix ako médium tvorené nielen slovami, ale aj obrazmi, má svojské postavenie pri štúdiu a analýze jazyka v ňom použitého. Komix nie je litera- túra, a teda jeho jazyk by nemal byť analyzovaný rovnako, ako jazyk v lite- ratúre [Miodrag 2013]. Obraz a jazyk v komixe spolupracuje a dopĺňa sa, a preto sme tak pri interpretácii textu závislí aj na interpretácii obrazu. Občas dokonca môžeme naraziť aj na komix, ktorý slová celkom opomína a pozos- táva iba z obrazovej časti, pri ktorom je, samozrejme, analýza textovej časti

19 ČO JE KOMIX celkom nemožná. Ak by bol komix analyzovaný iba ako literatúra, stratili by sme významné kvality komixu zobrazené v komixe graficky. Jednou z týchto grafických kvalít je emanata, zvyčajne zobrazovaná vlnkami alebo čiarami. Jej úlohou je komunikovať kód a indikovať isté emócie postavy [Postema 2013: 3]. Text je v komixe tiež zvyčajne zobrazovaný v bubline, ktorá graficky znázorňuje smer alebo postavu, od ktorej reč vychádza. Podobne ako emanata ale reprezentuje kvalitu diania v paneli, v prípade bubliny je to teda napríklad hlasitosť reči či jej tón. Preto je tak pri analýze jazyku v komixe potrebná spolupráca s vizuálnou teóriou, naratívnou teóriou, filmovou a ume- leckou kritikou [Miodrag 2013]. Vo všeobecnosti však dielo môže byť zara- dené ako komix, bez ohľadu na to akú dôležitosť text v komixe hrá. Pokiaľ sa však text a obraz navzájom podporujú, dokážu komix obohatiť [Postema 2013: 101]. Groensteen prisudzuje väčšiu dôležitosť obrazu než textu, pretože v komixe zaberá väčší priestor a produkuje zmysel [Groensteen 2005: 22]. Komix tak vychádza z ikonickej súdržnosti; tvorí ju technický scenár, strán- kové osadenia a splietanie, ktoré vytvárajú základné modality komixu [Gro- ensteen 2005: 191].

2.2 Ako študovať komix

Komix môžeme študovať z rôznych perspektív. Bart Beaty [2010] štúdium komixu rozdeľuje do troch prúdov: -mediálna teória, ktorej hlavným predstaviteľom je napríklad Scott McCloud, a venuje sa vlastnostiam komixu ako média; -kultúrne štúdie, ktoré sú reprezentované napríklad Henry Jenkinsovým Textual Poachers [1992] a knihou od Matthew Pustza Comic Book Culture: Fanboys and True Believers [1999], pričom obe sa zameriavajú najmä vplyv fanúšikov na komix a celkovo komixovým fandomom;

20 ČO JE KOMIX

-sociológia kultúry ktorá sa zameriava na štúdium rozširovania sa a zmeny kultúry a zvykov v spoločnosti. Paul Lopes sa vo svojej knihe Demanding Respect [2009] zameriava na vývoj postavenia komixu v americkej populár- nej kultúre v priebehu rokov. Postema delí štúdium komixu iba do dvoch prúdov, definovaných školou, cez ktorej perspektívu akademici na komix nahliadajú. Prvá študuje komix s použitím literárnych alebo filmových štúdií, zatiaľ čo druhá hodnotí comic studies ako samostatnú vetvu, bez toho aby sa spoliehala na niektoré z tradič- ných prístupov [2013: xviii]. V tejto práci som sa zo sociologického hľadiska rozhodla rozdeliť štú- dium komixu do troch oblastí. Prvá zahŕňa prácu autorov na komixe či dis- tribúciu komixu a venujem sa jej najmä v druhej kapitole. Druhá oblasť za- hŕňa obsah diela a jeho vplyv na spoločnosť, a tretia oblasť ktorá sa sústredí na fanúšikov komixu, subkultúry tvoriace sa okolo komixu alebo sérií samot- ných. Obom sa venujem v tretej kapitole, nakoľko sú navzájom silne prepo- jené.

2.2.1 Digitalizácia komix studies Digitalizácia akademických štúdií je s rozvojom techniky stále viac vý- razná. Comics studies nie sú výnimkou a štúdium komixu za pomoci počíta- čových softvérov má potenciál toto štúdium nielen uľahčiť, ale i obohatiť. Posudzovanie celých stránok komixu je však zložité digitálne, väčšina štúdií sekvencií panelov na stránkach komixu sa preto zameriava na micro rozprá- vanie, teda dianie v jednotlivých paneloch [Bateman et al. 2018: 127]. Tak ale nie sú adresované niektoré vlastnosti stránky, ako sú okraje, či interakcia jednotlivých panelov medzi sebou pomocou ich rámovania. Niektoré štúdie tak spracovávajú dáta z komixu pomocou kognitívnych procesov čitateľa. Za- meriavajú sa na to, kam sa oči upierajú najdlhšie, a zisťujú tak dôležitosť

21 ČO JE KOMIX toho-ktorého prvku komixu. Takéto štúdie zisťujú, že čitateľ sa zvyčajne zameria najprv na obrázok daného panelu, potom dlhšie na text, ktorý je hod- notený najmä podľa veľkosti [Laubrock et al. 2018: 257]. Skipping je pre- skakovanie niektorých panelov čitateľom. Preskakované sú zvyčajne panely bez textu, a vo výskume sa ukázal byť skipping častý najmä u pravidelných čitateľov komixu [Kirtley et al. 2018]. Digitalizácia bola už aplikovaná aj pri snahe rozlišovať žánre v komixe, keďže je nemožné prejsť veľký počet komixov, aký by bol potrebný na ziste- nie spoločných znakov v danom žánri komixu “manuálne”. V štúdii sa pokú- sili filtrovať komixové stránky na základe ich tmavosti alebo farebnosti, čo sa ukázalo byť užitočným pri rozlišovaní temnejších, alebo hororových žán- rov [Dunst et al. 2018].

2.2.2 Kritika comics studies Okolo rokov 2005-2010 sa v diskurze comics studies zdvihla vlna kritiky voči niektorým autorom comics studies. Kritizovaní boli pre nezrozumiteľný jazyk vo svojich článkoch [Rifas citovaný vo Witek 2008], a za snahu pozi- tívne sa prezentovať pred svojimi čitateľmi na úkor čitateľnosti textu [Harvey citovaný vo Witek 2008]. Podľa Harveyho akademici študujúci komix píšu príliš zložitým jazykom. Francúzsky hovoriaci akademici ako Thierry Gro- ensteen a Jean Paul Gabilliet boli kritizovaní za to, že očakávajú prílišnú an- gažovanosť sa v téme od svojho čitateľa, a nevysvetľujú svoje zdroje či špe- cifické pojmy [Witek 2008]. Píšu tak akoby pre “uzavreté publikum”, čo je problematické najmä pri tak multidisciplinárnom štúdiu, akým je comic studies. V diskurze comics studies sa totiž stredajú a prepájajú názory literár- nych teoretikov, kritikov, kultúrnych historikov i sociológov a v rámci študo- vania komixu potrebujú vzájomne svojím článkom porozumieť [Troutman 2010]. Witek však tiež považuje tieto snahy o zjednodušovanie akademickej reči v comics studies za nežiaducu, pretože vedie k zriedeniu akademických

22 ČO JE KOMIX síl v diskurze a zbytočnému zjednodušovaniu [2008: 223]. Comics studies sú tiež kritizované za nedostatok nielen spolupráce, ale aj vzájomnej kritiky v rámci mnohých disciplín, ktoré sa na štúdiu komixu podieľajú [Miodrag 2013: 7]. Autori však boli tiež kritizovaní za nedostatočnú “vedeckosť” ich práce, a teda za to, že sa v štúdiu málo zameriavajú na výskum [Troutman 2010]. Kritizovaný je aj prístup ku komixu v rámci štúdia. Často je totiž komix študovaný z perspektívy iného oboru než comics studies, a to môže prispieť k opomínaní problematík pre komix špecifických na úkor po- stáv, ikon alebo iných fragmentov tvoriacich komix [Smith 2011]. Comics studies sú tiež kritizované za nedostatočnú diverzitu, a to najmä na konferen- ciách [Gray 2016], čo ale nie je problém jedinečný pre comics studies. V kritike comics studies sa tiež objavuje názor, že v anglofńnom prostredí ko- mixová teória stagnuje. Preto Brienza predkladá názor, že comics studies a ich autori by sa mali viac inšpirovať japonskými akademikmi. Tam však býva problém s prekladmi, ktoré sú zriedkavé a málo z otaku theory sa do- stane k anglicky hovoriacim akademikom [2012].

23 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL

3 Proces tvorby a komixový priemysel

Na pochopenie jednotlivých diel a ich dopadu na spoločnosť alebo komunitu fanúšikov je kontext, v ktorom dielo vzniká veľmi dôležitý [Brienza 2010]. Proces tvorby komixu je rôzny naprieč jednotlivými odvetviami a žánrami komixu, tak ako aj naprieč krajinami. Undergroundový komix v USA a Európe sa zvyčajne spolieha na prácu jedného autora, často publiko- vaných bez podpory veľkého vydavateľstva. V Českej republike je práve un- dergroundový komix najviac rozšírený. Na rozdiel od toho, tzv. superhrdin- ský komix, populárny najmä medzi tínedžermi prejde v procese svojej tvorby rukami mnohých ľudí. Gabilliet nazýva ranné produkcie komixu sweat shopmi [2010: 111]. Vydavateľstvá komixov najmä v Spojených štách stavali na stratégii intenzívnej deľby práce na jednotlivých komixoch. Preto tak vzni- kajú dielčie profesie starajúce sa, v tomto poradí, o storyboard, dialógy, skeče jednotlivých stránok a ich následné obťahovanie tušom alebo perom a nako- niec vyfarbovanie. Aj preto práva na postavy alebo replikáciu diela pripadli vydavateľstvu [Beaty 2012: 88]. To sa vďaka prístupu fanúšikov v neskorších rokoch začalo meniť. Tí totiž začali cielene vyhľadávať svojich obľúbených autorov, a v tejto subkultúre tak populárni autori začali mať väčšiu cenu ako iní, a to ako pre fanúšikov, tak aj pre samotné vydavateľstvá. Autori sa tak začali dožadovať práv na svoje diela, a spolu s novým rešpektom k jednotli- vým autorom komixu prichádza aj vlastníctvo autorských práv [Gabilliet 2010: 121].

3.1 Rozdiely vo vývoji komixu vo svete

Komix si v rôznych častiach sveta stále zachoval svoje lokálne špecifiká. Na tom má zásluhu historický kontext vývoja komixu a médií v danej krajine.

24 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL

Podľa globálneho významu a významu pre Český trh s komixom, môžeme komix rozdeliť podľa troch miest pôvodu: USA, Japonsko a Európa. Názory na to, čo bol “prvý komix” alebo kde a ako začal sa rôznia. Značnú popularitu však neodškriepiteľne začal najmä superhrdinský komix naberať v USA po druhej svetovej vojne. Vydavateľstvá ako Marvel a DC Comics dosiahli svojej popularity najmä vďaka hrdinom vo svojich príbe- hoch, ktorí sa potýkali s množstvom aktuálnych problémov svojej doby, akým je aj napríklad nebezpečenstvo jadrovej vojny [Genter 2007]. Superhrdinovia však neboli jediní, kto komixu priniesli úspech. Séria Pea- nuts, ktorá začala vychádzať v roku 1950, si získala veľkú popularitu vďaka krátkym, zábavným príbehom jej hlavných hrdinov, ktorými boli deti a pes. Autor tohoto komixu, Charles M. Schulz, na komixe pracoval sám, a teda vlastnil autorské práva na použitie postáv v komixe, ale aj na darčeko- vých predmetoch a hračkách [Beaty 2012: 93-95]. Podobne tak ďalší autori komixov pre deti získavali popularitu, a tiež isté uznanie ako autori, na rozdiel od autorov komixu cielených na staršie publikum či autori superhrdinských komixov. Keďže vydavateľstvá komixov stavali na stratégii intenzívnej deľby práce na jednotlivých komixoch, práva na postavy alebo replikáciu diela pripadli vydavateľstvu, a nie jednotlivým autorom [Beaty 2012: 88]. To sa zmenilo až neskôr, keď fanúšikovia komixu začali cielene vyhľadávať svojich obľúbených autorov, a tí sa tak začali dožadovať práv na svoje diela, a tak spolu s novým rešpektom k jednotlivým autorom získavajú aj práva na použitie postáv, ktoré vytvorili [Gabilliet 2010: 121]. Stigma v USA okolo superhrdinského komixu bola silná najmä v 50-tych rokoch, keď komix začal naberať na popularite. Keďže takýto komix bol po- pulárny najmä medzi tínedžermi, ktorí boli finančne závislí od rodičov, kto- rým sa komix nepáčil, vzniká hrozba, že sa komix nebude dobre predávať. Preto bol založený Comics Code Authority, vydávajúci označenie vhodnosti obsahu, ktorému sa budem viac venovať v časti Samoregulácia komixu. Časť

25 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL tejto stigmy ale zostáva a komix bol aj po tomto zásahu považovaný za “prí- zemnú” zábavu a v mainstreamovej populárnej kultúre nemal svoje miesto. Komixové stripy, zvyčajne uverejňované v dennej tlači, tejto stigme čeliť ne- museli, a to malo dôsledky vo vývoji komixu [Lopes 2006: 403]. Tento dvo- jitý štandard bol prítomný najmä v 40-tych rokoch, kedy bol superhrdinský komix na spodku rebríčku populárnej kultúry, zatiaľ čo novinové stripy boli relatívne rešpektovanou formou zábavy či politických komentárov v dennej tlači [Gabilliet 2010: xii]. Až na výnimku novinových stripov, komix zame- raný na dospelých bol zvyčajne undergroundový, riešil politické témy a tak sa všeobecnej popularity nedočkal. Komixové stripy aj superhrdinský komix si ale v USA eventuálne našli svoju demografickú skupinu. V Európe aj Japonsku bola stigma komixu, v USA považovaného za detskú zábavu oveľa menšia. Vďaka tomu sa žánre zamerané na dospelých v Európe aj Japonsku dokázali viac rozvinúť. V Európe malo tiež umenie, a teda aj komix okrem iného aj dôležitú spoločenské úlohu ako reflexia pomerov v spoločnosti. Jeho vývoj v Európe tak ovplyvnil aj napr. Napoleón, keďže jedny z prvých komixových stripov v Európe boli práve kreslené vtipy na jeho adresu [Scully 2011]. Na vývoj komixu v Európe mal veľký vplyv aj preklad alebo cenzúra ako amerického tak aj japonského komixu. Cenzúra bola najmä v podobe lokalizácie, teda časť obsahu bola prispôsobená “európ- skej kultúre”. To sa týkalo napríklad mien, názvov miest, či dokonca pokr- mov. Americký komix ovplyvnil aj príbehy komixu v Európe, vďaka popularite ktorú si získal [Zanettini 2018]. Podobne si manga získala veľkú popularitu aj mimo Japonska. V USA o tom svedčia najmä jej predaje, ktoré z rebríčkov najlepšie predávaných grafických noviel často vytláčajú domáci komix [Lee 2012]. V posledných rokoch je významným vplyvom na komi- xový priemysel televízny a filmový priemysel, ktorý premieňaním komixo- vých príbehov do filmov presúva komix do mainstreamu, na čom má veľkú zásluhu práve Hollywoodska produkcia.

26 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL

Pokiaľ ide o Český komix, existuje významný rozdiel medzi Českým komixom a tým zahraničným v produkcii komixu. Najväčší rozdiel je v podpore začínajúcich autorov, čo má samozrejme priamy vplyv na vývoj a rozvoj komixu v krajine. Americký aj Japonský komix dáva šancu novým autorom publikovať svoje diela v časopisoch, ktoré sú mesačne alebo týždenne publi- kované a obsahujú kapitolu z niekoľkých titulov. Čitateľ si tak kupuje časopis kvôli populárnej sérii ktorú dobre pozná, a vďaka tomu má eventuálne šancu spoznať nových autorov a prečítať si aj nové série, ktoré tak majú šancu zís- kať popularitu [Murray 2013]. Českému komixu sa nikdy takýto časopis ne- podarilo spopularizovať a udržať na dlhší čas, napriek niekoľkým pokusom v minulosti [Kořínek, Prokůpek, Česálková 2012: 16-34].

3.1.1 Preklady a distribúcia Americký komix a manga sú veľmi populárne aj mimo miesta svojho vzniku. Za rozšírenie mangy v celom svete prispieva svojimi zásluhami najmä skenovanie a fan-preklady. Tie sú fanúšikmi robené nelegálne, bez podpory akejkoľvek firmy. Distribúcia mangy legálne je pre licencovanie ob- medzená, skanlácia je tak odpoveďou fanúšikov na nedostatok tovaru, ktorý vyžadujú. Ponúka tiež spôsob urýchlenia procesu prekladu pre zámorských fanúšikov mangy. Nárast tejto činnosti naznačuje, že sieť fanúšikov sa roz- širuje ako jednotka kultúrnej produkcie [Lee 2012]. Internet je sprostredko- vateľom nelegálnych, fanúšikmi tvorených prekladov mangy. Tie hrajú dôle- žitú úlohu pri pritiahnutí nového publika. Najmä manga pre dospelých je pre vydavateľov nie príliš výhodná, a preto zvyčajne publikujú a zameriavajú sa na detský komix [Lee 2012: 135]. Fanúšikovia mangy mimo Japonska sú tak, najmä pri menej populárnych sériách, odkázaný na tieto preklady.

27 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL

3.1.2 Samoregulácia komixu Komix a jeho tvorcovia sú ovplyvňovaní a ich tvorba je regulovaná zvnútra aj zvonku. Zvonku sú to fanúšikovia, ktorí sa môžu dožadovať konkrétneho obsahu aktívne, alebo pasívne. Stigma obklopujúca fanúšikov komixu v päť- desiatych rokoch minulého storočia podnietila samoreguláciu komixu zvnútra. V USA v tej dobe v spoločnosti začali vznikať obavy, že komix ne- gatívne ovplyvňuje mládež a podnecuje v nej tak deviantné správanie. Násilie bolo často v komixe zobrazované, a to najmä v superhrdinskom komixe, ktorý bol prevažne populárny medzi tínedžermi. Vo verejnosti panoval názor, že deti alebo tínedžeri vystavené takémuto obsahu prevezmú násilné správanie. Eventuálne sa tak, vďaka tlaku verejnosti, komix samoreguloval pomocou sformovania Comic Code Authority. Táto udeľovala jednotlivým komixom značku overenia na základe “vhodnosti” jeho obsahu a príbehu pre mladis- tvých. Vďaka tomu sa potom v komixe vyvinulo mnoho stereotypných motí- vov, teraz už typických pre americký komix, ako je boj zo zločinom, hrdinovia, a násilie cielené iba proti zločincom [Kidman 2015]. Pre komixový priemysel v USA bola samoregulácia ako prostriedkom na prežitie. Zmenil však aj jeho vývoj a dôsledky v obsahu vidíme dodnes.

3.1.3 Webkomix Webový komix, alebo webkomix, sa líši od bežného tlačeného komixu formou, akou je sprostredkovaný. Pre čitateľov je dostupný online, na stránkach venovaných zdieľaniu web komixu, mobilných aplikáciách či sociálnych sie- ťach a blogoch autorov. Keďže v procese nie je prítomné vydavateľstvo, obsah je, až na malé výnimky v podmienkach webov alebo aplikácií, takmer neregulovaný. Taktiež nezáleží na kvalite diela alebo skúsenostiach autora. V tomto ohľade je web komix podobný ako samo-publikovanie, často využí-

28 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL vané undergroundovými autormi komixu. Zvyčajne sú tak web komixy prá- cou jediného autora, často neprofesionála [Johnston 2015]. Komix ako mé- dium sa mení a prispôsobuje prianiam svojich čitateľov, a preto webkomix naberá na popularite [Tufis, Gnascia 2018: 85]. Podľa Cicci k popularite web komixu a celkovo všetkých digitálnych spôsobov čítania komixu prispieva to, že comics store, teda hlavný zdroj tlačeného komixu pre mnohých fanú- šikov, je predominantne mužským priestorom [2016]. Ženy obľubujúce komix preto radšej využívajú možnosť čítať komix digitálne, a tiež sa zapájať do života vo fandome online. Napriek tomu sa však v posledných rokoch americké knižnice usilovali o zaradenie viac komixu [Tilley, Bahnmaier 2018].

3.2 Komix ako umenie

Komix bol historicky vnímaný v mnohých častiach sveta ako súčasť veľmi nízkej kultúry a ako zábava určená primárne deťom alebo dospievajúcim. Aj po tom, čo sa Comics Code Authority podarilo rozptýliť stigmu komixu ako “pohoršujúceho” mládež, dospelí ľudia čítajúci komix, alebo dokonca anga- žujúci sa v komixovom fandome, či už zúčastneným sa na komixových kon- venciách alebo inak, boli stále označovaní za nevyspelých [Ndalianis 2011]. Viacerí komixoví autori nám už dokázali, že komix je schopný zachytiť vážne príbehy rovnako dobre ako ktorékoľvek iné médium, bežne považované za prostriedok pre umenie, ako sú napríklad film, či knihy. Jedným z nich je napríklad komix Maus, napísaný Artom Spiegelmanom. Za tento komix, opi- sujúci hrôzy holokaustu a druhej svetovej vojny, dostal Pulitzerovu cenu. Mnohými umeleckými kritikmi tak bol považovaný za “vyššie umenie” a opi- sovali ho ako “niečo celkom iné ako bežný komix”. Týmto kritikom sa tak úspešne podarilo Spiegelmanovo dielo vyčleniť spomedzi zvyšného komixu

29 PROCES TVORBY A KOMIXOVÝ PRIEMYSEL a spretrhať akékoľvek vzťahy, ktoré by toto dielo mohlo spájať s takým níz- kym žánrom, za aký komix považovali [Witek 2004]. Ešte do 70tych rokov sa väčšina definícií komixu snažila komix nespájať s umením. Pojem grafická novela je jedným z pokusov o to, aby komix prekročil tento rozdiel medzi vysokým a nízkym žánrom a legitimizovalo sa tak použitie komixu ako média aj pre vyššie umenie. V praxi ale skôr posilňuje odsúvanie už existujúceho komixu do nízkej kultúry nehodnej kritickej pozornosti [Labio 2011]. Spor vysokej a nízkej kultúry sa tak prejavoval v komixe veľmi výrazne. Komix bol tak po dlhý čas ukrytý v spodine záujmu, nárast záujmu intelektuálov o komix je len nedávny . V Louvri sa v roku 2005 uskutočnila výstava prezentujúca Bande desinée. Tam dostalo príležitosť prezentovať svoju tvorbu niekoľko francúzskych i zahraničných autorov komixu i mangy [Flinn 2013]. Komixové diela sú tak vystavené v Louvri, známom pre tie najvýznamnejšie z umeleckých obrazo- vých diel. Podľa Beatyho, múzeá a umelecké výstavy, vo funkcii gatekeepers vo svojich zbierkach rozhodujú o tom, čo je a čo nie je umenie, keďže už definíciou ich činnosti je zbieranie umenia [2012]. Preto teda aby mohol byť komix úspešný medzi umením, musí byť múzeom alebo výstavou legitimizo- vaný. Toto ale nutne neznamená, že komix bude úspešný medzi komixom, presne tak ako mnohé komerčne úspešné komixy nie sú považované za umenie [Beaty 2012]. Vďaka tomu tiež najväčší vydavatelia komixu nikdy nepre- javili snahu zlepšiť postavenie komixu ako umenia. Komerčné postavenie komixu v nízkej kultúre tak bolo podporované aj vydavateľstvami komixu [Gabilliet 2010, s.134]. V súčasnosti je komix stále málo študovaný aj v akademickej sfére. Stigma sa komixu totiž drží aj tam [Lopes 2006]. Legitimizácia comixu ako umenia je dôležitá aj pre comics studies a vývoj komixu ako takého. Na umenie je najmä v mediálnej teórii kladený oveľa väčší dôraz, a je tak pravdepodobné, že by bol komix oveľa viac skúmaný [O'Brien 2014].

30 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE

4 Subkultúra komixu a subkultúry v komixe

Fandom, alebo subkultúra fanúšikov sa môže vytvoriť okolo rôznych aktivít alebo textov. Tiež sa zvyčajne osoby, identifikujúce sa ako súčasť toho-kto- rého fandomu, do rôznych “fanúšikovských” aktivít zapájajú [Coogan 2010]. Častým záujmom sociológov v súvislosti s komixom, je práve štúdium sub- kultúry formujúcej sa okolo komixu. Komix v rámci mainstreamovej kultúry vytvára svoj vlastný subžáner, subkultúru so svojimi jedinečnými špecifiká- ciami. Prvá vlna štúdia fandomu označuje subkultúru fandomu za kolektívnu stratégiu, spoločnú snahu o formovanie komunity, vyčleňujúcej sa z populár- nej kultúry a mainstreamu. Fandom je tak nutne viac ako len “skupina fanú- šikov” [Gray 2016]. V skupine je prítomná hierarchia, tak ako v každej inej spoločenskej skupine. Táto hierarchia je založená na hodnotách danej subkul- túry, preto aj postup alebo rast v rámci tejto subkultúry vyžaduje špecifické kultúrne vzdelanie či vlastníctvo [Brown 1997]. Takýto kultúrny kapitál je fanúšikmi vytvorený ako súčasť komplexného systému s vlastnými pravid- lami, na základe ktorých je vážená hodnota populárnych textov. Zároveň však subkultúra komixových fanúšikov vytvára mnoho príležitostí pre formovanie subžárov vo svojom vnútri. Z toho tiež vychádza názov tejto kapitoly. Zao- berať sa v nej budem totiž práve oboma týmito fenoménmi. Ako prvému sa budem venovať komixu a jeho fanúšikom ako samostatnej subkultúre v rámci štruktúry spoločnosti. Subkultúra fanúšikov komixu je na rozdiel od mnohých iných vzhľadom a vizuálnou prezentáciou svojich členov relatívne málo nápadná. Fanúšikovia, alebo autodidaktici slovníkom Pierra Bourdieu, sú samoukmi v snahe zvýšiť svoj spoločenský status v rámci svojej subkultúry, kompenzujúc tak svoj nedostatok kultúrneho a ekonomického kapitálu. Fanúšikovia komixu tak praktikujú to isté vo vnútri svojej subkul-

31 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE túry, čo v populárnej kultúre praktikujú iný ľudia. Jednou z najčastejších ak- tivít fanúšikov je práve zbieranie a zhromažďovanie komixu vo veľkých množstvách, podľa vlastného uváženia hodnoty jednotlivých vydaní komixo- vých magazínov [Beaty 2012]. Kolekcie komixových magazínov alebo deko- račných produktov s tematikou daného objektu záujmu slúžia ako dôkaz sta- tusu v rámci subkultúry. Fanúšikovia rozoznávajú historicky významné, alebo formujúce momenty, a podľa toho rastie hodnota magazínov. Táto hodnota je často odvodená od autora komixu či postavy v ňom zobrazenej. Vy- danie číslo 27 série Detective Comics bolo prvým komixom v ktorom bol zobrazený, teraz už legendárny hrdina Batman. Originálny výtlačok z roku 1939 môže mať hodnotu až 1.5 milióna libier [Lindsay 2016]. Hodnota jed- notlivých magazínov fluktuovala aj s ohľadom na daného autora. Preto sa komixový priemysel eventuálne preorientoval, a presunul autorské práva z vydavateľstiev na autorov. Brown [1997] nazýva praktiky komixových fa- núšikov paródiou vysokej kultúry. Fanúšikovia marginalizovanej subkultúry sú dominantnou kultúrou dehu- manizovaný, pre odchýlenie sa od väčšinovou kultúrou zaužívaných estetic- kých noriem [Beaty 2012]. Nadväzujúc na prvú kapitolu, komix sa do mainstreamu dostával len veľmi ťažko. Komixové diela neboli považované za kva- litnú, umeleckú literatúru. Naopak, tie diela ktoré za ňu považované boli, kritici popierali ako komixové diela. Tak to bolo aj v prípade známeho komixu Maus, ktorý získal pulitzerovu cenu, a kritikmi bol označovaný za “niečo viac než komix”. Vkus komixového fandomu teda mainstreamom nie je legitimi- zovaný, v dominantnej kultúre nemá váhu. Aj vďaka tomu sú fanúšikovia komixu stigmatizovaný [Lopes 2006]. Objekt ich záujmu, teda komix, bez ohľadu na hodnotenie diela štandardmi subkultúry, je pre populárnu kultúru nevkusom. Táto stigma bola posilnená v polovici minulého storočia v USA, keď v spoločnosti začali vznikať obavy, že komix negatívne ovplyvňuje mlá- dež. Časté témy superhrdinského komiksu v USA v tej dobe boli pomerne

32 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE násilné. Eventuálne sa tak, vďaka tlaku populárnej kultúry, komix samoreguloval pomocou Comic Code Authority, ktorá udelila komixu značku overenia. Vďaka tomu sa potom v komixe vyvinulo mnoho stereotypných motívov, teraz už typických pre americký komix, ako je boj zo zločinom, hrdinovia, a násilie cielené iba proti zločincom. Podľa Jenkinsa [1988] v subkultúrach, utvorených okolo textov alebo iných diel, eventuálne prebehne fan-cyklus. Znamená to že fanúšik, stúpajúci po rebríčku hierarchie fandomu, sa eventuálne môže stať autorom. Vzniká tak uzatvorený cyklus a z fanúšika sa stáva autor, ktorý získava vlastných fanú- šikov. Je preto snáď na mieste položiť si otázku, či sa toto môže na reprodukcii stereotypov podieľať tiež. Fandom nie je iba skupina fanúšikov. Je tvorený hierarchiou a sociálnou interakciou, tak ako akákoľvek iná komunita. Veľká zásluha na jeho utvorení patrí komixovým konvenciám a comics stores. Zatiaľ čo obom týmto témam sa budem venovať v samostatných odsekoch, nesmieme opomenúť ďalšie vý- znamné miesto formovania fandomu. Týmto miestom sú internet a sociálne siete. Webové stránky alebo mobilné aplikácie sa v poslednom desaťročí stali každodennou súčasťou života mnohých ľudí. Jednou z týchto sietí je Tumblr. Fandomy komixu, ale i mnohých televíznych seriálov alebo kníh, tu zdieľajú názory a vytvárajú spoločnú komunitu. Okrem toho sú sociálne siete spôso- bom rozširovania fan-fikcie, alebo fanúšikmi doplneného pokračovania origi- nálneho príbehu, prípadne príbehu zasadeného v alternatívnom svete. Zdie- ľaním informácií sa tu utvára identita fandomu [Cox 2018].

4.1 Otaku

Japonskou variáciou amerického komixového fandomu sú otaku. V Japon- sku toto slovo, často s hanlivým úmyslom, označuje fanúšikov anime a mangy, či tiež počítačových hier. Otaku kultúra je najmä v japonsku pomerne

33 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE

študovanou témou. Preklady týchto štúdií do anglického jazyka ale nie sú prí- liš časté, preto vychádzam najmä z recenzií amerických autorov a troch po- pulárnych japonských autorov zameriavajúcich sa na otaku, ktorými sú Azuma, Otsuka a Saito. Psychológ Saito považuje otaku za orientáciu so silným vzťahom k fiktív- nemu kontextu [Saito citovaný v Hack 2016], čím vysvetľuje neschopnosť otaku zaradiť sa do bežného spoločenského života. Azuma, kultúrny kritik, nazýva otaku kultúru zlomkom modernej kultúry zloženým z anime, mangy, alebo japonského komixu, digitálnych hier a sci-fi literatúry či filmov [2009]. V Japonsku všeobecne však môžu byť za otaku označený fanúšikovia nielen uvedených kultúrnych odvetví, ale ktokoľvek prehnane zaujatý svojím hobby, tráviac svoj čas zisťovaním často aj tých najmenších, nedôležitých detailov o svojom záujme [Brienza 2012: 219]. Azuma súčasných otaku na- zýva tiež “databázové zvieratá”. Podľa neho otaku stratili záujem o veľké príbehy a vidia svet ako databázu [Azuma 2009: 36]. Zmysel nachádzajú v napĺňaní svojich animalistiských potrieb, namiesto socializovania sa [Azuma 2009: 95]. Tieto názory prispeli k stigmatizácii fanúšikov komixu v Japonsku. Napriek tomu sa japonský komix rozšíril do sveta a stále získava popularitu, a to aj na úkor domáceho komixu, čo môžeme vidieť napríklad v USA [Lee 2012]. Komix vytvára vo svojich príbehoch nové reality. Pre zahraničných fanúši- kov manga vykresľuje Japonsko s postavami a príbehmi, ktoré sú častokrát vnímané reálnejšie než je skutočnosť. Manga tak vytvára hyperrealitu o japonsku, a fiktívne japonsko je pre fanúšikov v zahraničí reálnym, zatiaľ čo reálne Japonsko ostáva fyzicky aj kultúrne vzdialené. Vytvára nové sociálne reality postavené na príbehu a postavách v mange [Lilja, Wasshede 2016]. V knihe Fandom Unbound sa Tamagawa zameriava na online aj offline praktiky otaku. Dōjinshi alebo fanziny majú v subkultúre otaku dôležité miesto ustanovené počas niekoľkých desaťročí [Tamagawa citovaný v Noppe

34 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE

2015]. Pre mladistvých bola manga a najmä písanie a organizovanie doujinshi zdrojom individualizmu v ešte stále tradičnej, aj keď meniacej sa Japonskej spoločnosti. Tiež však boli kritizovaní za eskapismus [Kinsella 1998]. Práca fanúšikov na prekladoch, často dobrovoľná, je ďalším príkladom organizova- ného fandomu, značne pripomínajúcu svojím fungovaním otvorenú kultúru. Vďaka šíreniu prekladov a skenovaných stránok mangy internetom, fan preklady prispievajú k zväčšovania sa otaku subkultúry aj za hranicami japonska [Ito 2012].

4.2 Comics store

Dôležitým prvkom tejto subkultúry tvoriacej sa okolo komixu sú ale konvencie či komixové obchody, ponúkajúce príležitosť vzájomného stretnutia a roz- hovoru [Woo 2011]. Obom týmto fenoménom sa budem venovať v nasledu- júcich riadkoch. Fanúšikovia sa mohli začať stretávať a vytvárať subkultúry až po vzniku comic stores. Predtým bol komix predávaný v bežných novinových stánkoch. Pre fanúšikov a priaznivcov komixu je comic store priestor, v ktorom sa uskutočňujú rozhovory o najnovších komixoch, a sú tak priestorom pre demonštráciu “kultúrneho vzdelania” v rámci subkultúry [Brown 1997]. Zbierky komixu sú okrem toho považované za objekty fetišu [Beaty 2012: 180], vďaka stretnutiam a interakcii s ostatnými zberateľmi či fanú- šikmi je táto činnosť legitimizovaná. Comic Stores však dali príležitosť stretnutiam, ktoré sa stávajú súčasťou reprodukcie komixovej kultúry [Woo 2011]. S tým prichádzajú potenciálne možnosti sociálnej analýzy tohoto pro- stredia. Faktom je ale tiež, že do istej miery comics stores už stratili svoju dôleži- tosť, napriek tomu že sú stále miestom fyzických stretnutí, samotný zberateľ- ský aspekt s príchodom digitálnej kultúry stratil vážnosť [Cicci 2016: 118].

35 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE

V súčasnosti sa, na rozdiel od osemdesiatych rokov, množstvo comics stores snaží prispôsobiť mainstreamu a v zmysle ekonomického princípu po- nuky a dopytu ponúkajú všetko, čo kohortu fanúšikov komixu zaujíma. Comic stores sa tak eventuálne stali “baštami” s konzumom zameraným na komix, produkty s motívmi populárnych komixov, alebo literatúry či hier, ktoré sú obyčajne v komixovom fandome populárne. “Nekomixový” tovar tak tvorí väčšinu predajov v comic stores [Gabillliet 2010: 153].

4.3 Konvencie

Okrem obchodov s komixom sú pomerne významným miestom interakcií v rámci komixovej subkultúry conventions alebo konvencie. Sú to pravidelné zhromaždenia fanúšikov, ktoré sú často sprevádzané prednáškami, rozho- vormi s osobnosťami komixu a samotným predajom komixov alebo temati- zovaného tovaru. Malajzijský výskumníci sa v tomto ohľade zamerali na malajzijskú mládež a jej rozvoj. Napriek množstvu negatívnych konotácií fanúšikov komixu, mladí organizátori týchto konvencií mali práve v protiklade s týmito predsud- kami, výhodu v skúsenostiach s organizáciou [Yamato 2016]. Jenkins [2012] opisuje konvencie ako miesta rituálu. Brown [1997] pova- žuje konvencie za miesta, kde fanúšikovia môžu demonštrovať svoje “kul- túrne vzdelanie” v rámci svojej subkultúry, podobne ako pri comic stores.

4.4 Politická sila komunity

Subkultúry majú veľký potenciál formovať politické názory a eventuálne vytvárať silné a vplyvné skupiny. Ľudia majú prirodzenú snahu združovať sa s ľudmi zdieľajúcimi rovnaké názory. Často tak aj v subkultúrach nepolitic- kých môžeme pozorovať politické tiahnutie neparalelné s názormi väčšiny.

36 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE

Samozrejme, komix môže už svojím naratívom produkovať alebo prezento- vať politický alebo iný hodnotový názor autora. Takým by mohol byť komix Maus, napísaný Artom Speigelmanom. Komix je zasadený v období druhej svetovej vojny a opisuje hrôzy koncentračného tábora. Komixy so superhrdi- nom, ako hlavnou postavou, sú tiež častým zdrojom potenciálne politických myšlienok. Superhrdinovia sa stávajú vzormi mladých ľudí, fanúšikov komixu. Sú pre nich rovnako významnými osobnosťami ako Fidel Castro alebo Bob Dylan . Ovplyvnení svojimi idolmi, mladí protestujú proti vojne vo Viet- name, a to aj za vplyvu Marvelu a a jeho vyhraneniu sa prostredníctvom svojich hrdinov [Genter 2007]. Fanúšikovia svoj záujem prezentovali aj fanmai- lom, doručeným autorom či vydavateľom, spytujúc sa stanoviská autorov k rôznym spoločenským udalostiam [Walsh et al. 2018: 63,77]. V Japonskom geografickom kontexte môžeme tiež nájsť politické vplyvy komixu. Z Otaku komunity sa totiž vynára často silne ironický postoj voči politike. Takýmito postojmi je politické vyhradenie sa otaku voči napätiu v spoločnosti po teroristických útokoch vo Francúzsku v roku 2015. Otaku namiesto strachu začali istý druh “kampane”, ktorého cieľom bolo zaplniť in- ternetové vyhľadávanie pre ISIS kreslenou postavou ISIS-chan. Tá bola zob- razená ako školáčka, s jedinou zbraňou ktorú používa na sekanie melónov. Bojuje s hrozbou terorizmu bezstarostnosťou. Kultúrny kapitál otaku má po- tenciál slúžiť ako spoločenské vzdelanie [Hack 2016]. Podobne má komix, a to najmä webkomix, schopnosť reflektovať názory najmä mladých ľudí na potenciálnu hrozbu, akú predstavuje nukleárna energia [Rifas 2007].

4.5 Superhrdinovia v komixe

Superhrdinovia a fikcia hrajú veľkú úlohu v našom vnímaní reality a reálnych “hrdinov”. Dvíhajú pomyselnú latku pre verejné osobnosti v reálnom svete. Keď tie tieto očakávania nedokážu naplniť, sú verejnosťou rýchlo zahodené

37 SUBKULTÚRA KOMIXU A SUBKULTÚRY V KOMIXE a odpísané ako nedostatočné [DiPaolo 2011: 277]. Komix tiež dokáže zastá- vať pozíciu konzervatívnych, rešpektovatelných názorov napriek zaoberaniu sa kontroverznými témami. Manifestácia kultúrnej stability, zatiaľ čo pro- stredníctvom hrdinov prezentuje komix ideje zmeny, ktorá vyrieši napäté si- tuácie v spoločnosti, boli už v 70-tych rokoch súčasťou komixu. Takýmto príkladom môže byť zmena schopností superhrdinky Invisible girl, neviditeľ- nej ženy v roku 1964. Tie pokročili zo samostatnej schopnosti zneviditeľnieť na možnosť podrobiť neviditeľnosťou aj ostatných. Touto malou zmenou tak komunikovali celú radu konceptov, ktoré stálo za feministickým hnutím tej doby [D’Amore 2008]. Samotná kontinuita “superhrdinských” príbehov je nástrojom pre fanúši- kov na pochopenie ideí. Tie sú definované jednotlivými hrdinami a ich činmi. Hodnotové koncepty ktoré títo hrdinovia svojimi činmi zosobňujú sú pre fa- núšikov vďaka tomu jednoduchšie pochopiteľné [Bevin 2019: 160]. Vždy bdelý hrdina bojujúci zo zlom je v komixe pomerne častou témou. Hrdina berie spravodlivosť do vlastných rúk a bez pomoci polície trestá zločincov. Podľa Moorman a Scully tento obyčaj pramení z frustrácie spoločnosti z ne- funkčného justičného systému [2014].

38 ANYLÝZY OBSAHU KOMIXU

5 Anylýzy obsahu komixu

V päťdesiatych rokoch minulého storočia sa v spoločnosti zdvihla všeobecná vlna odporu proti komixu a jeho vplyvu na deti. Dôsledkom toho bol Comics Code Authority, ktorý vyžadoval od autorov komixu značná reštrikcie v rámci obsahu. Tie sa týkali najmä grafických násilných či inak explicitných scén. Iba príbehy, ktoré splnili tieto požiadavky, mohli získať “osvedčenie”, a v praxi aj záruku väčšej popularity a predajov v comics stores. Vďaka tomu sa v obsahu začali opakovať isté trópy, ako je najmä hrdina s vysokou morálkou [Brown 1997]. Výnimkou boli samozrejme undergroundové komixy, ktoré sa svojím demografickým záberom od komixu z vydavateľstiev značne líšili. Až po opadnutí stereotypov, tvrdiacich že čítanie komixu je pôvodcom deviácií v správaní mladých, bolo v komixe od týchto trópov čiastočne upustené. Ko- mix však svojimi príbehmi stále reprezentuje názory či hodnotové postoje ako svojich autorov, tak aj svoji čitateľov. Fanúšikovia-kritici sú taktiež dôležitou vzorkou, poukazujúc na zmeny v spoločnosti, za ktorými komix zaostáva.

5.1 Feministické analýzy

Genderové teórie sú každodennou súčasťou našich životov. Premietajú sa tak aj do umenia či zábavy, svojimi hodnotami nasledujúce hodnoty ich autorov, a podľa popularity diela aj hodnoty či názory spoločnosti. Komix nie je vý- nimkou, a tak ponúka mnoho možností na nahliadnutie do postojov fanúšikov komixu alebo ich prípadný nesúhlas s hodnotami v komixe zobrazovanými. Medzi fanúšikmi komixu v Japonsku, tiež známych ako otaku, je amatér- ska manga alebo fanfikcia nazývaná doujinshi. Tie boli najmä v 70-tych rokoch často organizované a publikované mladými ženami. V tej dobe Japon- sko prechádzalo mnohými zmenami a tak sa japonská spoločnosť stretáva so

39 ANYLÝZY OBSAHU KOMIXU snahami časti obyvateľstva zmeniť jeho tradičné hodnoty. Ženy sa tak dostá- vajú do centra pozornosti a aj prostredníctvom doujinshi svoje priania či ná- zory na usporiadanie spoločnosti manifestujú [Kinsella 1998]. Niektoré fe- ministické kritičky [Mizuno, Naitō citované v Hack 2016: 42] vidia v príbe- hoch anime alebo mangy pokus o znovunadobudnutie stratenej maskulinity japonských mužov, zapríčinenú práve spoločenskými zmenami danej doby. Gabilliet [2010: 209] sa vyjadruje podobne o americkom a európskom komixe. Je podľa neho totiž populárny najmä medzi mladými mužmi a chlapcami preto, že zobrazuje často mužné postavy, v typicky mužných situáciách. Násilie, akčné príbehy či vízia maskulínneho tela dovoľujú čitateľovi podie- ľať sa v imaginárnych svetoch vyplnenými práve tým, a preto sú častou voľ- bou čitateľov- mužov. Samotný comics store je tiež predovšetkým “mužným” priestorom [Gabilliet 2010: 158], keďže po dlhú dobu tvorili ženy priemerne len 12% zákazníkov v comic stores. Toto by sa dalo napraviť prívetivejšou atmosférou comics stores, ako aj Gabilliet poznamenáva. Napriek tomu ostáva ženské publikum v “chlad- ničke” [Scott 2012]. Po dlhý čas bolo ženské publikum ignorované, a to napriek tomu že pre vydavateľov by mohlo predstavovať zisk vyjsť v ústrety novej klientele. Tento termín tiež referuje G. Simone, ktorá bojovala za postavenie žien v komixe webstránkou Women in Refrigerators z roku 1999. Tá si dáva za úlohu vytvoriť zoznam postáv žien v komixe, ktoré boli autormi zabité a “strčené do chladničky” alebo inak zbavené sily či autonómie. Tento názov dostala webstránka podľa scény z komixu Green Lantern [1994: #54], kde bola priateľka hrdinu zavraždená a následne objavená hlavným hrdinom v mrazničke, pričom jediným zmyslom jej existencie a predovšetkým smrti v danom diele bolo, aby dodala hrdinovi motiváciu do boja so zlom. Na prí- pady nerovného zaobchádzania a stvárňovania pohlaví v komixe poukazuje aj The Hawkeye Initiative. Tento blog zdôrazňuje komickosť stvárnenia žien v komixe tým, že v rovnakej pozícii a s rovnako odhaľujúcim oblečením,

40 ANYLÝZY OBSAHU KOMIXU predstavia superhrdinu Hawkeye, alebo iného mužského superhrdinu. Pouka- zujú tak na stále prítomný sexizmus v komixe, prejavujúci sa sexualizáciou ženského tela [Scott 2015]. Samotný autori a vydavatelia komixu pokladajú komunitu čitateľov komixu, na základe prieskumov z comics stores, za zloženú prevážne z mužov. Rovnako je na tom aj populárna kultúra. Dokonca i v mainstreamových mé- diách je “mužnosť” comics store samozrejmá, príkladom môže byť animo- vaný seriál The Simpsons a jeho Comic Book Guy. Napriek tomu ale má komix aj mnoho fanúšikov ženského pohlavia. Komunity žien sa ale neutvárajú v comics stores, ale online. Jednou z populárnych platforiem fandomu je práve sociálna sieť tumblr, ktorá je využívaná aj The Hawkeye Initiative. Re- zistencia a sila takejto fanúšikovskej základne prepisuje komixový priemysel a jeho kultúru, a tak pomáha prinesť zmenu aj do komixových príbehov [Cicci 2016]. Marvel ako dôsledok týchto spoločenských tlakov zmenil niektoré zo svojich postáv-superhrdiniek. Jednou z nich je napríklad Ms.Marvel, ktorá je v najnovšej verzii príbehu stvárnená ako palestínska tínedžerka v Ame- rike. Podobnou zmenou bola už spomínaná zmena schopností Invisible Girl. Komix išiel v tomto prípade príkladom v tom, ako sa spoločenské problémy dajú vyriešiť zmenou [D´Amore 2008]. Vidíme tak vzťah medzi spoločen- skými zmenami a naratívom v komixe. Ak sa tieto zmeny stretnú s úspechom u čitateľov, vydavatelia dostávajú aj ekonomický dôvot zaraďovať takéto postavy do svojich príbehov [Cox 2018]. Mnoho autorov a autoriek sa, vychádzajúcich z genderovej problema- tiky, zameriava na takzvanú BL mangu. Písmená BL v tomto prípade zname- najú “boy's love”, teda láska medzi chlapcami. Tento žáner sa v japonskom komixe začal vyvíjať v 70-tych rokoch, spolu s nárastom emancipácie žien. Práve ženy boli totiž vo veľkej väčšine autorkami týchto príbehov. Tento žá- ner, nazývaný aj shounen ai, preskúmava témy genderu a sexuality. Mnoho

41 ANYLÝZY OBSAHU KOMIXU postáv svojím vzhľadom narúša genderové stereotypy a má potenciál pre so- ciálny dopad [Welker 2006]. Chlapci v takejto mange sú zvyčajne zobrazený veľmi žensky, často aj pri intímnych scénach je pohlavie takmer ne- jasné. Toto konanie je často akademikmi interpretované ako volanie žien po rovnosti. Hlavným dôvodom je to, že v súdobej spoločnosti by hrdina príbehu mohol mať rovnocenný vzťah s mužom len ak by bol sám mužom, teda v homosexuálnom vzťahu . Tu treba tiež podotknúť, že rovnosť homosexuálov bola v príbehu zaručená zvyčajne zasadením do fantastickej krajiny. Toto vy- chádza z nerovnosti žien v spoločnosti a gendrovaných úloh, pre ktoré sa autorky radšej stotožňujú s mužom v hlavnej úlohe [McLelland 2000]. Podľa autorky Sharon Kinsella je dôvodom veľkej popularity BL mangy u zväčša mladých, heterosexuálnych žien z pracujúcej triedy práve pre tieto dôvody [1998]. Neskoršie štúdie poukazujú ale aj na BL mangu tvorenú a čítanú mužmi alebo chlapcami [Levi et al. citovaný v Noppe 2011; McLelland et al. citovaní v Turner 2016] a tiež na rôzne motívy a dôvody pre jej čítanie, či už pre melodramatický žáner, súcit s hlavnou postavou alebo sexuálne vzru- šenie [Zsila et al. 2018]. Participácia rôznych spoločenských skupín v tomto žánri je zaujímavou a potenciálne prínosnou témou, nie však príliš preskúma- nou [Lilija, Wasshede 2016]. Bara manga, zameraná na prežívanie homose- xuálov v skutočnom svete je ale zvyčajne obsahovo iná ako BL manga čítaná dievčatami. Homosocialita je tiež konceptom dôležitým pre BL mangu. Me- chanika homosociality naznačuje, že mužmi dominovaná spoločnosť nepo- važuje ženy za schopné rovnakého vývoja ako muži. Muži, s prístupom k symbolickému poriadku majú schopnosť vytvorenia si individuality a hodnôt reprezentovaných v ich správaní. Preto sú pre komix muži dôležitejšími postavami, viac schopnými niesť obsah príbehu [Nagaike 2012].

42 ANYLÝZY OBSAHU KOMIXU

5.2 Iné analýzy obsahu

Okrem feministických analýz komixu je aplikovateľných mnoho ďalších pohľadov a obsahových analýz komixu. Ich dôležitou súčasťou je tiež globa- lizácia fandomu a trhu s komixom. S globalizáciou kultúry sa aj manga dostáva aj mimo Japonska [Brienza 2009]. V Spojených štátoch amerických sa manga nielenže dostáva na trh, ale vyrovnáva sa a prekonáva svojimi predajmi aj americký komix, keďže väčšinu bestsellerov tvorila práve manga. Spolu s ňou sa otaku rozšírili aj mimo Japonska. To dosvedčujú konvencie zamerané na mangu [Lee 2012]. K jej popularite prispievajú aj fan preklady, vďaka ktorým sa šíri internetom veľkou rýchlosťou [Ito 2012]. Kultúru pôvodne vzniknutá v Japon- sku tak preberajú fanúšikovia z celého sveta [Brienza 2009]. Kultúry sú ale rôzne, občas sú však nutné úpravy a tak prichádza na rad lokalizácia. Komix a nacionalita majú taktiež mnoho možností a dôvodov na zlúčenie sa v príbehovej rovine. Azuma [2009, kap.1] sa zameriava na obrazy tradič- ného Japonska v mange. Prítomnosť fetišizovaných obrazov tradičného Ja- ponska vysvetľuje ako príklad snahy Japoncov o zachovanie si národnej iden- tity po jej fragmentovaní v povojnovom období a prehre Japonska vo vojne. Idoly akými sú superhrdinovia majú miesto v každej spoločnosti. Na západe sa superhrdinovia stali náhradou božských postáv alebo polobohov z mytoló- gie. Stali sa kultúrnymi symbolmi, ktoré v multikultúrnej spoločnosti toto prázdne miesto po jednoznačných náboženských idoloch vyplňujú. Za pred- pokladu že uznáme túto tézu, môžeme vidieť aj mnohé podobnosti medzi zá- padnými komixovými konvenciami a náboženskými festivalmi v Indii [Sanil 2017]. Podobnú teóriu môžeme vidieť v prípadovej štúdii indonézskeho komixu [Gamache 2019]. V tomto komixe bol upravený tradičný indonézsky text do komixovej formy. Vďaka komixovej forme sa stal prístupnejší aj globálnemu

43 ANYLÝZY OBSAHU KOMIXU publiku napriek tomu, že zobrazoval príbeh dobre známy a familiárny pre indonézske publikum.

44 ZÁVER

6 Záver

V tejto práci som sa zo sociologického hľadiska rozhodla rozdeliť štúdium komixu do troch oblastí. Prvá časť zahŕňa prácu autorov na tvorbe komixu či distribúciu komixu a jeho preklady. Venovala som sa jej najmä v tretej kapitole. Druhá oblasť zahŕňa obsah diela, jeho analýzu a jeho vplyv na spoloč- nosť. Tretia oblasť sa sústredí na fanúšikov komixu, teda fandom, ale tiež na subkultúry tvoriace sa okolo jednotlivých sérií či diel. Obom som sa venovala v dvoch kapitolách, štvrtej a piatej, nakoľko sú navzájom silne prepojené. Veľká časť z týchto tém je však v sociologickom diskurze pomerne otvorená, bez konsenzu akademikov študujúcich tieto témy. Preto je aj mnoho tém ne- preštudovaných, obzvlášť v prostredí Českej republiky. V závere tejto práce by som preto chcela zhrnúť študijné body, ktoré sú v diskurze comics studies nepreštudované, a zaslúžili by si väčšiu pozornosť. Podľa Jenkinsa [1988] v subkultúrach, utvorených okolo textov alebo iných diel, eventuálne prebehne fan-cyklus. Znamená to že fanúšik, stúpajúci po rebríčku hierarchie fandomu, sa v priebehu času môže stať autorom komixu. Vzniká tak uzatvorený cyklus a z fanúšika sa stáva autor, ktorý získava vlast- ných fanúšikov. Je preto snáď na mieste položiť si otázku, či sa toto môže na reprodukcii stereotypov podieľať, a tým vytvárať špecifický „komixový žá- ner“ ako ho poznáme. Druhou, z môjho pohľadu potencionálne rozvinuteľnou témou sú gendrové teórie aplikované na fandom komixu. Problematika gendru a jeho zobrazenia je v komixu pomerne zaujímavou témou, eďže v komixe hrá úlohu nielen naratív, ale aj grafické zobrazenie. Analýz sa z tejto perspektívy komix dočkal mnohých, či už vďaka online iniciatívam alebo riadnym akademickým štú- diám. Zaujímavo sa však táto problematika vyvíja aj v komunite fanúšikov komixu. Komix bol po dlhú dobu vnímaný ako “chlapčenská” záležitosť, a

45 ZÁVER

ženská časť publika tak zostávala nepovšimnutá. Vďaka tomu sa fandom za- čal meniť najmä v nedávnej dobe, sociológovia sa však na tento úkaz príliš nezameriavali. Podobne je to však v Českom aj Slovenskom prostredí s akýmikoľvek štú- diami zameranými na komixových fanúšikov. Napriek tomu že komixová tvorba je v Českom i Slovenskom prostredí menej rozvinutá než v niektorých iných krajinách, komixový fandom je aj tu prítomný. Svedčia o tom mnohé podujatia či spolky zameriavajúce sa na komix, ale aj zväčšujúce sa predaje komixu. Komix a aj komixový fandom je tu však, najmä zo sociologickej perspektívy pomerne nepreštudovaný. Preto dúfam že tento prehľad prispeje k jeho štúdiu.

46 POUŽITÉ ZDROJE

Použité zdroje

Azuma, H. 2009. Otaku: Japan's Database Animals. Minneapolis: Univer- sity of Minnesota Press.

Beaty, B. 2012. Comics Versus Art. Toronto: University of Toronto Press, Scholarly Publishing Division.

Bevin, P. 2019. Superman and comic book continuity. New York: Routledge

Brienza, C. 2009. „Books, Not Comics: Publishing Fields, Globalization, and Japanese Manga in the United States.“ Publishing Research Quarterly, 25(2): 101–117. https://doi.org/10.1007/s12109-009-9114-2

Brienza, C. 2010. „Producing comics culture: a sociological approach to the study of comics.“ Journal of Graphic Novels and Comics, 1(2): 105-119

Brienza, C. 2012. „Taking otaku theory overseas: Comics studies and Ja- pan’s theorists of postmodern cultural consumption.“ Studies in Comics, 3(2): 213–229. https://doi.org/10.1386/stic.3.2.213_1

Brienza C. 2014. „Sociological Perspectives on Japanese Manga in Ame- rica.“ Sociology Compass 8/5: 468–477. https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.1111/soc4.12158

47 POUŽITÉ ZDROJE

Brown, J. A. 1997. „Comic Book Fandom and Cultural Capital.“ The Journal of Popular Culture, 30(4): 13–31.

Cicci, M. A. 2016. „Marvel Team-Up: Hawkeye, Loki, and the Inescapable, Innate Resistance of the Female Superhero Comic Fan.“ Journal of comics and culture (1): 95-122.

Coogan, P. M. 2010. „From Love to Money: The First Decade of Comics Fandom.“ International Journal of Comic Art, 12(1): 50–67.

Cox, Ch. M. 2018. „“Ms. Marvel,” Tumblr, and the industrial logics of iden- tity in digital spaces.“ Transformative Works and Cultures. (27): 87-96. https://doi.org/10.3983/twc.2018.1195

D’Amore, L. M. 2008. „Invisible Girl’s Quest for Visibility: Early Second Wave Feminism and the Comic Book Superheroine.“ Americana (1553- 8931), 7(2): 3–3.

Di Paolo, M. 2011. War, Politics and Superheroes : Ethics and Propaganda in Comics and Film. McFarland.

Flinn, M. C. 2013. „High comics art: the Louvre and the bande dessinee.“ European Comic Art, (2): 69.

Gabilliet, J.-P. 2010. Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books. Jackson: Univ. Press of Mississippi.

48 POUŽITÉ ZDROJE

Gamache, G. 2019. „A transcultural comic series caught between nationa- lism and globalisation.“ Journal of Graphic Novels and Comics, 10(3): 293- 305.

Genter, R. 2007. „“With Great Power Comes Great Responsibility”: Cold War Culture and the Birth of Marvel Comics.“ The Journal of Popular Cul- ture, 40(6): 953–978.

Groensteen, T. 2005. Stavba komixu. Brno: Host.

Hack, B. 2016. „Subculture as social knowledge: a hopeful reading of otaku culture.“ Contemporary Japan - Journal of the German Institute for Japanese Studies, Tokyo, 28(1): 33–57. https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.1515/cj-2016-0003

Hyman, D. 2015. „Comics and narration, by Thierry Groensteen,“ Journal of Graphic Novels and Comics, 6(3): 293-294.

Ito, M. 2012. Introduction. Fandom Unbound. New Haven : Yale University Press. xi-xxiii.

Johnston, P. 2015. „Bad Machinery and the Economics of Free Comics: A Webcomic Case Study.“ Networking Knowledge: Journal of the MeCCSA Postgraduate Network, 8(4).

Jenkins, H. 2012. „The many worlds of San Diego’s Comic-Con: The many worlds of San Diego’s Comic-Con.“ Boom: A Journal of California, 2(2): 22–36.

49 POUŽITÉ ZDROJE

Jenkins, H., III. 1988. „“Star Trek” rerun, reread, rewritten: fan writing as textual poaching.“ Critical Studies in Mass Communication, 5(2): 85–107.

Jenkins, H. 1992. Textual poachers: Television fans & participatory culture. New York: Routledge.

Kidman, S. 2015. „Self-regulation through distribution: Censorship and the comic book industry in 1954.“ Velvet Light Trap, (75): 21-38.

Kinsella, S. 1998. „Japanese Subculture in the 1990s: Otaku and the Ama- teur Manga Movement.“ The Journal of Japanese Studies, 24(2): 289-316. https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.2307/133236

Kořínek, P., T. Prokůpek a L. Česálková. 2012. Signály z neznáma: český komiks 1922-2012. Řevnice: Arbor vitae.

Labio, C. 2011. „What’s in a name? The academic study of comics and the “graphic novel”.“ Cinema Journal, 50(3): 123-127.

Lee, H.-K. 2012. „Cultural consumers as “new cultural intermediaries”: Manga scanlators.“ Arts Marketing: An International Journal. 2(2): 131- 143. https://doi.org/10.1108/20442081211274011

Lilja, M., C. Wasshede. 2016. „The Performative Force of Cultural Pro- ducts Subject Positions and Desires Emerging From Engagement with the Manga Boys’ Love and Yaoi.“ Culture Unbound: Journal of Current Cul- tural Research, 8(3): 284–305.

50 POUŽITÉ ZDROJE

Lindsay, D. 2016. „Do you own any of these 20 valuable comics? You could make THOUSANDS.“ Metro. [online][cit. 1.5.2020] Dostupné z: https://metro.co.uk/2016/07/13/do-you-own-any-of-these-20-valuable-comics-you-could-make-thousands-6004118/?ito=cbshare

Lopes, P. 2009. Demanding respect: The evolution of the American comic book. Philadelphia: Temple University Press.

Lopes, P. 2006. „Culture and Stigma: Popular Culture and the Case of

Comic Books.“ Sociological Forum. 21(3): 387-414.

McCloud, S. 2008. Jak rozumět komiksu. Brno: BB/art s.r.o.

Ito M., D. Okabe a I. Tsuji. Fandom unbound: Otaku culture in a connected world. New Haven, CT: Yale University Press.

McLelland, M. J. 2000. „The Love Between ‘Beautiful Boys’ in Japanese Women’s Comics.“ Journal of Gender Studies, 9(1): 13–25. https://doi- org.ezproxy.muni.cz/10.1080/095892300102425

Moorman, K., Scully, T. 2014. „The Rise of Vigilantism in 1980 Comics: Reasons and Outcomes.“ The Journal of Popular Culture, 47(3): 634–653.

Ray Murray,P., 2013. „Behind the Panel: Examining Invisible Labour in the Comics Publishing Industry.“ Publishing Research Quarterly, 29(4): 336–343. https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.1007/s12109-013- 9335-2

51 POUŽITÉ ZDROJE

Nagaike, K. 2012. Fantasies of Cross-dressing : Japanese Women Write Male-male Erotica. Brill.

Ndalianis, A. 2011. „Why comics studies?“ Cinema Journal, 50(3): 113- 118.

Noppe, N. 2011. „Boys' Love Manga: Essays on the Sexual Ambiguity and Cross-Cultural Fandom of the Genre, edited by Antonia Levi, Mark McHarry, and Dru Pagliassotti [book review].“ Transformative Works and Cultures, (6). https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.3983/twc.2011.0264

O'Brien, D. 2014. „Comic Con Goes Country Life: On British Economy, So- ciety and Culture.“ The Comics Grid: Journal of Comics Scholarship, 4(1). https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.5334/cg.au

Pustz, M. 1999. Comic book culture: Fanboys and true believers. Jackson: University Press of Mississippi.

Rifas, L. 2007. „Is Dis a System?“ Comics Journal. (284) :99- 100.

Saito, T. 2011. Beautiful Fighting Girl . Minneapolis: University of Minne- sota Press.

Sanil, M. 2017. „From Gods to superheroes: an analysis of Indian comics through a mythological lens.“ Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 31(2): 285-295.

52 POUŽITÉ ZDROJE

Scott, S. 2012. „Fangirls in refrigerators: The politics of (in)visibility in comic book culture.“ Transformative Works and Cultures, (13). [online][cit. 9.5. 2020] Dostupné z: http://journal.transformative- works.org/

Scott, S. 2015. „The Hawkeye Initiative: pinning down transformative fe- minisms in comic-book culture through superhero crossplay fan art.“ Ci- nema Journal, 55(1): 150-161.

Scully, R. 2011. „The cartoon emperor: the impact of Louis Napoleon Bonaparte on European Comic Art 1848-1870.“ European Comic Art, 4(2): 147-181.

Simone, G. 1999. „Women in Refrigerators." Women in Refrigerators. [online][cit. 9.5.2020 ] Dostupné z: http://web.ar- chive.org/web/20120111060731/http://www.unheard- taunts.com/wir/.

Spiegelman, Art. 1986. Maus : a survivor's tale. New York :Pantheon Bo- oks.

Tilley, C. L., a Bahnmaier, S. 2018. „The Secret Life of Comics: Socializing and Seriality.“ Serials Librarian, 74(1–4): 54–64. https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.1080/0361526X.2018.1428456

Tufis, M., J. Gnascia. 2018. „Crowdsourcing comics annotations.” Pp. 85- 103 in Alexander Dunst, Jochen Laubrock and Janina Wildfeuer (ed.). Empirical comics research: digital, multimodal and cognitive methods. New York: Routledge.

53 POUŽITÉ ZDROJE

Walsh, J. A., S. Martin, a J. St.Germain. 2018. „”The spider's web”: An analysis of fan mail from Amazing Spider-man, 1963-1995 .“ Pp. 62- 84 in Alexander Dunst, Jochen Laubrock and Janina Wildfeuer (ed.). Empirical comics research: digital, multimodal and cognitive methods. New York: Routledge.

Welker, J. 2006. „Beautiful, Borrowed, and Bent: “Boys’’ Love" as Girls’ Love in Shôjo Manga.“ Signs: Journal of Women in Culture & Society, 31(3): 841–870.

Witek, J. 2004. „Imagetext, or, Why Art Spiegelman Doesn't Draw Comics.“ ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies Volume: 1(1). [online] [cit. 13.01.2020] Dostupné z: http://imagetext.english.ufl.edu/ar- chives/v1_1/witek/.

Woo, B. 2011. „The Android’s Dungeon: Comic-book stores, cultural spaces, and the social practices of audiences.“ Journal of Graphic Novels & Comics, 2(2): 125–136.

Yamato, E. 2016. „‘Growing as a person’: experiences at anime, comics, and games fan events in Malaysia. Journal of Youth Studies.“ 19(6): 743– 759. https://doi- org.ezproxy.muni.cz/10.1080/13676261.2015.1098769

Zsila, Á., D. Pagliassotti, R. Urbán, G. Orosz, O. Király, a Z. Demetrovics. 2018. „Loving the love of boys: Motives for consuming yaoi media.“ PLoS

54 POUŽITÉ ZDROJE

ONE, 13(6): 1–17. https://doi-org.ezproxy.muni.cz/10.1371/journal.pone.0198895

55 REGISTER

Azuma, Hiroki, 34, 43 komixové stripy, 26 Bande desinée, 30 Kinsella, Sharon, 42 Bara manga, 42 konvencie, 36 Batman, 32 lokalizácia, 26 Beaty, Bart 16, 20, 30 Louvre, 30 BL mangu, 41, 42 Lopes, Paul, 21 Brienza, Casey 23 manga, 26-27 Brown, Jeffrey, 32, 36 Marvel, 25, 37, 41 Cicci, Matthew29 Pustz, Matthew, 20 Comic Book Guy, 41 Maus, 29, 32, 37 Comics Code Authority, 25, 28- 29, 33, 39 McCloud, Scott 13, 17, 18, 20 comics store, 35, 40 medzery, 19 conventions, 36 Ms.Marvel, 41 Český komix, 27 multirámec, 18 databázové zvieratá, 34 otaku, 34, 37, 39, 43 DC Comics, 25 otaku theory, 23 Detective Comics, 32 Otsuka, Eiji, 34 Digitalizácia, 21 panel, 18 doujinshi, 34, 39 Peanuts, 25 emanata, 20 Postema, Barbara, 21 fan preklady, 43 rámy, 18 fan-cyklus, 33, 45 Saito, Tamaki, 34 fandom, 31, 33, 36, 46 Scully, Tayler, 38 Fandom Unbound, 34 Schulz, Charles M., 25 fan-fikcia, 33 Simone, Gail, 40 Gabilliet, Jean-Paul, 17, 22, 24, 40 Spiegelman, Art, 14, 29, 37 gatekeepers, 30 shounen ai, 41 Green Lantern, 40 skanlácia, 27 Groensteen, Thierry 18, 22 skipping, 22 Harvey, Robert, C., 22 Tamagawa, Hiroaki, 34 Hawkeye, 41 The Hawkeye Initiative, 40, 41 homosocialita, 42 The Simpsons, 41 hyperrámec,, 18 Tumblr, 33, 41 hyperrealita, 34 webkomix, 28 Invisible girl, 38, 41 Women in Refrigerators, 40 Jenkins, Henry. 20, 33, 45