EL ORIGEN MEDIEVAL DE LA MÚSICA EUROPEA (SIGLOS IX-XV)

VIERNES TEMÁTICOS DE OCTUBRE DE 2019 A MAYO DE 2020

1 EL ORIGEN MEDIEVAL DE LA MÚSICA EUROPEA (SIGLOS IX-XV)

VIERNES TEMÁTICOS DE OCTUBRE DE 2019 A MAYO DE 2020

FUNDACIÓN JUAN MARCH diferencia de lo que sucede en las artes plásticas −de las que han quedado vestigios palpables de la Antigüedad clásica−, el origen de la historia de la música no puede rastrearse antes de la aparición de las primeras notaciones musicales, en torno al siglo ix. La música europea nace, por tanto,A en un ambiente eminentemente ruralizado y religioso. El canto gregoriano se difunde gracias a las órdenes monásticas y las rutas de peregrinación, y el auge de las ciudades −con los casos paradigmáticos de París y Florencia− hace surgir nuevas técnicas compositivas que han caracterizado la música occidental hasta la actualidad: la polifonía y el contrapunto. Mientras en el norte sobreviven creencias y melodías precristianas, el anticipa un otoño de la Edad Media que llega en medio de fuertes convulsiones. Corrientes como el , que apelan más al intelecto que a los sentidos, darán paso rápidamente a un equilibrio polifónico con Flandes como avanzadilla que anuncia el Humanismo.

Fundación Juan March

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE

7 SONI PEREUNT De la memoria al signo: las primeras notaciones Caminos musicales París: el nacimiento de la polifonía El Ars Nova y el Ars Subtilior Un nuevo estilo paneuropeo: la polifonía franco-flamenca Al margen de la escritura 24 25 y 26 de octubre de 2019 DE CLUNY A COMPOSTELA (SIGLOS X-XII) 30 29 y 30 de noviembre de 2019 NOTRE DAME Y EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA (SIGLOS XII-XIII) 36 6 y 7 de diciembre de 2019 LA FLORENCIA DE DANTE, PETRARCA Y BOCACCIO (SIGLO XIV) 42 31 de enero y 1 de febrero de 2020 FLANDES, LA PLENITUD DE LA POLIFONÍA (SIGLO XV) 48 28 y 29 de febrero de 2020 EL PAGANISMO EN EL NORTE DE EUROPA (SIGLOS VIII-XI) 56 27 y 28 de marzo de 2020 BUDA ENTRE CRISTIANOS (SIGLOS XI-XVI) 64 15 y 16 de mayo de 2020 EL ARS SUBTILIOR Y LA MÚSICA DEL GRAN CISMA (SIGLOS XIV-XV) 71 Selección bibliográfica Soni pereunt

Carmen Julia Gutiérrez

SOBRE LA MÚSICA Y SU NOMBRE. [1] Música es la destreza de la modulación que reside en el sonido y el canto. Se llama música por derivar de “Musas”, que a su vez se llaman así por “από του μασαι”, es decir, “buscar”, porque por ellas, como decían los antiguos, se buscaba la fuerza de los poemas y la modulación de la voz. [2] Y su sonido, que es cosa que atañe a los sentidos, desaparece en el tiempo pasado y se graba en la memoria. Por eso los poetas han imaginado a las Musas como hijas de Júpiter y Memoria, pues si los sonidos no son retenidos por el hombre con ayuda de la memoria, se pierden, porque no se pueden escribir. Isidoro de Sevilla, Etimologías, Libro III, cap. XV1

Hoy en día vivimos continuamente ro- a escribir. Escribir la música es, como deados de música. Con el movimiento es obvio, aprehenderla solo en parte, de un dedo podemos escoger qué pie- pues el hecho de ver una pieza escrita za escuchar, en qué versión, cambiar- no es en absoluto equiparable a escu- la tras cinco segundos de audición o char su interpretación, pero ha sido el repetirla en bucle durante horas. Pero único sistema existente durante siglos antes de la época de las grabaciones, de para capturar la música, y es la razón la radio y de los modernos avances tec- por la que conocemos las piezas del pa- nológicos, la única manera de conser- sado que se llegaron a escribir… y por var la música era la memoria humana. la que desconocemos todas las que no Mucho después, la música se empezó se escribieron. Las palabras, tan citadas, de Isidoro de Sevilla (†636) “Si los sonidos no son Folio 73r del Códice de Madrid, retenidos por el hombre con ayuda de Mss. 20486 (c. 1260), Biblioteca Nacional de España la memoria, se pierden, porque no se

6 7 pueden escribir”, se suelen interpre- de la que solo se escribe una parte. De libros5. La uniformidad y estabilidad del relacionan los neumas −los signos− con tar como prueba de que, al menos en la misma manera que si nosotros lee- repertorio contenido en las fuentes, lo los movimientos de la mano del maes- el siglo vii, la música se mantenía solo mos “When the saints go marching in” inverosímil que resulta que hubiera un tro de coro6 y con los acentos y signos en la memoria, lo cual es cierto. Pero asociamos esa frase a una melodía con- periodo de casi cien años de transmi- diacríticos de la gramática grecolatina, también se ha deducido de ellas equi- creta, para el cantor medieval el reper- sión exclusivamente oral y el hecho de ya que estos en latín −y en griego− ex- vocadamente que en esa época la músi- torio litúrgico era inseparable del canto que la notación musical aparezca de presaban cierta melodía y variación ca no se podía representar por escrito, y sus melodías. No concebía el texto de manera simultánea en diversos lugares de intervalos en la declamación de un cosa que no es cierta −o mejor, no es la liturgia leído −ni como lectura inter- de Europa son los argumentos que les texto, en sílabas tónicas y átonas y en exacta−. Isidoro, uno de los hombres na, que era algo muy raro en la Edad hacen pensar en un periodo previo de cadencias preestablecidas. Los neumas más cultos de su tiempo y que había Media, ni como lectura en alta voz−, difusión y pruebas. son, pues, signos que representan mo- viajado por gran parte del mundo co- sino cantado, y por ello en los primeros En cualquier caso, la primera nota- vimientos de la melodía y, metafórica- nocido, sabía del empleo de diversos libros litúrgicos se “leen” las melodías, ción musical occidental es un intere- mente, dibujan el sonido cantado. Para elementos escritos como ayuda para la aunque no estén escritas. La necesidad sante y complejo sistema de transmi- verificar esta explicación, en apariencia memoria del cantor, para la enseñanza de leer la música se creó −entre otras sión que nace dentro de una cultura tan sencilla, han sido necesarios dece- del canto y para la explicación de la teo- cosas− por la de recordar y transmitir la de élite en manos de los clérigos caro- nios de investigaciones7. ría musical, como las letras sálmicas, recién estrenada liturgia gregoriana en lingios; una cultura que valoraba los las notaciones ecfonéticas bizantinas lo que podemos considerar como el pri- libros, su contenido y su forma y que CAMINOS MUSICALES o las alfabéticas, usadas en Grecia des- mer gran proyecto editorial de la músi- encontró en ellos, en la gramática, un de el siglo v a. C. Lo que también sabía ca europea3, que pretendió sustituir los sistema para conservar la música litúr- Las notaciones musicales −al igual que es que todos ellos son sistemas par- diversos repertorios regionales por un gica a través de un elaborado proceso las escrituras textuales− presentan ade- ciales de escribir la música, ya que no canto litúrgico común a todo el Imperio sinestésico que permite “ver lo que sue- más diferentes características según la permiten captarla ni en su esencia ni carolingio: el canto gregoriano. La crea- na” al asociar determinadas formas a zona geográfica en la que hayan sido en su totalidad. La música, en tiempos ción u organización del gregoriano fue los sonidos. Por ello, corresponden al copiadas, pero todas ellas representan de Isidoro como ahora, existe solo en contemporánea a Carlomagno, c. 790, canto gregoriano los primeros ejem- algunos de los elementos de la músi- tiempo real, tiene un carácter efímero y su rápida extensión por la Europa ca- plos de escritura musical realizados en ca −la melodía, los matices o el ritmo− y transitorio por ser solo audible, pues rolingia lo convirtió en un método más Occidente, y de ese sistema deriva, tras sin ser capaces de representarlos to- los sonidos desaparecen en el tiempo de autoridad y control político sobre los una larga y compleja evolución, el que dos. Por eso, estas notaciones son una y se convierten en pasado, aunque sea territorios de su imperio. empleamos hoy en día. escritura parcial de la música, ya que posible recuperarlos en parte gracias a La notación musical, sin embargo, El sistema elegido en el siglo ix para omiten siempre algún elemento impor- la memoria humana, la escritura o la no aparece en los libros hasta mediados anotar la música empleaba signos grá- tante para la completa y correcta eje- tecnología. del siglo ix, y a principios del siglo x ya ficos combinados entre sí a los que en cución de la obra. Es decir, aunque nos muestra un sistema de escritura muy ocasiones se añadían letras. Estos sig- aportan mucha información (número DE LA MEMORIA AL SIGNO: perfecto y elaborado. Esto ha ocasio- nos se denominaron ya entonces “neu- de notas para cada sílaba, movimiento LAS PRIMERAS NOTACIONES nado un debate entre los investigado- mas” y las notaciones, “neumáticas”. melódico, matices, articulaciones…) es res que sostienen que la transmisión Conocemos tres tipos de estas notacio- mucha más la que no tenemos8. Esa es Los primeros “libros de música” que del canto fue solo oral hasta c. 8604 − nes en la época: de acentos, de puntos la razón por la que estas notaciones no conocemos en Occidente son libros argumentando, por ejemplo, que las y mixtas. La más rica en elementos son autónomas y necesitan el apoyo de de canto litúrgico del siglo viii2. Estos primeras notaciones se emplean para gráficos e información es la de acen- la transmisión oral o de otras fuentes libros contienen piezas para ser canta- los cantos menos frecuentes, es decir, tos, ya que la de puntos usa un sistema posteriores con más parámetros de das, pero todavía no tienen la música que no eran algo habitual− y los que en elemental de referencias para indicar información. escrita, pues esta se recordaba a través cambio abogan por la existencia de un casi solo el número de notas y su altura. También Isidoro de Sevilla equipa- de la lectura de los textos, como una es- arquetipo notado ya desde época ca- Las hipótesis más verosímiles y acep- ró las palabras y la música al decir que pecie de sinécdoque de la obra musical rolingia del que derivarían los demás tadas sobre el origen de esta escritura ambas necesitan de un agente para no

8 9 perderse en el olvido: las palabras de las música se puede aprender y transmitir ca occidental la ha condicionado y la ha ro en torno a 1160-1200 y entre 1190- letras, porque se pueden escribir, y la sin un maestro y, aunque hay muchas dirigido hacia desarrollos y evoluciones 1230 el segundo. El título de “maestros” música de la memoria humana, “por- otras razones para escribir la música, que hubieran resultado imposibles de que les dan las fuentes hace pensar que que no se puede escribir”9. Pero cuando ese deseo de permanencia y fijación es no haber estado escrita. Con el desarro- obtuvieron el título de magister artium, la música se fija por escrito se limita y una de las más importantes. Sobre todo llo de la polifonía empieza a imponerse posiblemente en la escuela catedra- modifica notablemente su esencia, su cuando el repertorio gregoriano se di- en toda Europa la notación de puntos, licia de París, de enorme fama en la lectura es una abstracción, una escu- funde en el tiempo por el orbe cristiano que indica la melodía, pero no el ritmo época, donde enseñaban Guillermo de cha interna, pues el significado musical y la variación y la diversidad comienzan o la expresión, ya que los elementos Champeaux, Pedro Abelardo, Pedro no se puede desligar del hecho sonoro a amenazarlo. Así, cuando la abadía de rítmicos y expresivos son más prescin- Lombardo o Hugo de San Víctor. A ella y solo podríamos actualizar y hacer Cluny, tras su fundación en el año 910, dibles que la melodía para la interpreta- acudían estudiantes de toda Europa real lo que leemos si lo hacemos sonar. comienza su reforma impulsada por ción de un canto. Acaba así por ser po- a estudiar teología, pero también de- La música escrita es una metáfora de el papado y expande su red espiritual, sible la interpretación sin maestro, ya recho, medicina y artes liberales −el lo audible, un texto cuyo significado uno de sus principales objetivos es la que la melodía es accesible a cualquier Trivium y el Quadrivium− que incluyen musical existe solo cuando un oyente unificación y renovación monástica cantor y comienza a producirse una el estudio de la música. Surgió así un lo ha captado. La escritura literaria, que se centra en un repertorio musical grave ruptura con la tradición oral. El nuevo tipo de composición musical, un en cambio, sí puede reemplazar −con común: el canto del oficio divino. Cluny gran desarrollo de la polifonía en torno arte exquisito que consiste en reelabo- limitaciones− la presencia sonora del se convirtió en un modelo de la regla a 1200, supuso una revolución en la es- rar de manera polifónica el repertorio lenguaje. Es cierto que hay gran dis- benedictina, tanto en su observancia critura musical en su afán por plasmar gregoriano a dos, tres y hasta cuatro tancia entre la oralidad y la literatura, del silencio y el aislamiento como en el tiempo y el ritmo por escrito. voces de una forma tan compleja que a entre narrar y escribir lo narrado, pero la solemnidad de su liturgia y la im- menudo, es difícil percibir las palabras esa distancia es mayor en la música. En portancia que le concede al canto. Los PARÍS: EL NACIMIENTO sagradas ocultas por capas de música la obra literaria no es necesaria la re- cluniacenses crearon una institución DE LA POLIFONÍA de novedosas armonías y ritmos hip- presentación por la estructura fonética supranacional con sus dos mil casas en nóticamente repetitivos. Este estilo de las palabras para captar su sentido, toda Europa y más de diez mil monjes − París, junio de 1163. El obispo Maurice musical se difundió por toda Europa y pues el significado viene dado en lo sin contar con el personal subalterno−, de Sully y el papa Alejandro III asis- encontramos ejemplos del repertorio fundamental por los signos de escritu- que actuó como un poderoso medio ten a la ceremonia de colocación de la de Notre Dame −de mayor o menor en- ra, incluso en la lectura silenciosa. La para diseminar la uniformidad grego- primera piedra de la catedral de Notre vergadura y complejidad, dependiendo escritura del lenguaje hablado dota a riana por toda Europa, expandiéndose Dame. La vida se estaba transformando de las características de la sede− desde este de una nueva vida −la literatura−, en gran parte por las vías del camino a velocidad acelerada en la ciudad que Polonia hasta Islandia y desde Sevilla pero también la música escrita confor- de Santiago. Por ello hay gran unifor- representaba el centro de poder de la hasta Escocia. ma un nuevo sistema diferente de la midad en los repertorios que propone nación francesa y se necesitaba un mo- La necesidad creativa de los maes- música viva e interpretada. el grupo Psallentes, con un recorrido numento a su altura. En 1182, concluido tros de capilla de componer obras cada El aprendizaje oral implica unos de- musical que parte de la abadía de Cluny, el coro y parte del crucero, se consagró vez más impresionantes para el culto, sarrollos de la memoria auditiva que, incluye obras de fuentes cluniacen- el altar mayor de la catedral y, aunque unida al conocimiento teórico impar- para nuestras mentes, acostumbradas ses de los Países Bajos y concluye en las obras continuaron durante más de tido por la escuela catedralicia, hizo na- a la lectura de información, resultan Compostela (concierto del 25 y 26 de cien años, ya existía entonces en ella cer el sistema de organización del ritmo ajenos y complejos. A pesar del indu- octubre, véase p. 27). una schola cantorum cuyo maestro de que conocemos como “modos rítmicos”, dable cuidado en el sistema de trans- Desde los neumas gregorianos hasta capilla era el encargado de componer un sistema basado en la combinación misión, es evidente que la oralidad im- nuestros días el sistema de la escritura el repertorio para las fiestas más im- de dos valores (larga y breve) que com- plicaba necesariamente variantes en su musical ha evolucionado al compás de portantes. Sabemos el nombre de dos ponen una serie de patrones rítmi- difusión geográfica y temporal. Si el re- la música: cuando la música cambiaba, de estos maestros: León y Pedro −más cos basados en los pies métricos de la pertorio está escrito, estas variantes se cambiaba también el modo de escribir- conocidos por sus diminutivos latinos: poesía greco-latina (troqueo, yambo, pueden minimizar y evitar; además, la la. De hecho, la codificación de la músi- Leoninus y Perotinus−, activo el prime- dactílico…) y que se pueden ver en casi

10 11 todas las composiciones de Perotinus, regularización del sistema notacional, sistema de seis medidas de diferente sus contemporáneos (concierto del 6 pero también en muchas obras del res- al emplear valores y silencios cada vez amplitud. Así, coexisten dos sistemas y 7 de diciembre, véase p. 39). to del siglo xiii. La repetición de estos más pequeños, una escala de valores de escribir la música, uno francés y La segunda mitad del siglo xiv patrones y el uso frecuente de imitacio- basada en la semibreve y, sobre todo, otro italiano, con diferentes criterios de fue un periodo de grandes cambios nes entre las voces producen ese efec- al instaurar el sistema de las cuatro subdivisión de tiempo y de disposición y conflictos en Europa. Se desarro- to característico de la música de Notre prolaciones, equivalentes a las cuatro de los valores dentro del compás que, llaron nuevas formas de economía Dame, que debemos imaginar impac- posibilidades modernas de combinar a su vez, se adaptan a diferentes tipos capitalista y aumentó el poder de los tante en el contexto de la enorme cate- compases binarios o ternarios de sub- de composiciones musicales contem- mercaderes italianos y flamencos, se dral recientemente devastada. división binaria o ternaria. Hasta el poráneas: las francesas del Ars Nova desarrollaron y enriquecieron las ciu- El repertorio de Notre Dame de París siglo xv la escritura musical no cesó (misas, motetes y canciones profanas: dades y se creó un nuevo e importan- estaba al parecer contenido en un libro de modificarse, evolucionar y perfec- , y ) y las italianas te mercado para el arte, en especial el llamado Magnus Liber Organi de Gradali cionarse, adaptándose a los diferentes del (algún motete y partes de profano; pero también, en 1347, llegó et Antiphonario, o Gran libro de polifonía repertorios que anotaba. El gran reto misas, pero sobre todo piezas profanas: la peste negra, que despobló el cam- para el Gradual y el Antifonario, es decir, de los compositores era poder fijar por , caccia y ). po y las ciudades y creó una amenaza las piezas de la misa, aunque también escrito todo lo que su imaginación pu- El apogeo cultural de Florencia en- continua para la población. Además, el incluye algunas obras no litúrgicas. diera concebir y los intérpretes fueran tre 1350 y 1400 en la literatura y el arte papado −que había cambiado su sede El Magnus Liber Organi original no se capaces de ejecutar. −la primera piedra de la catedral de a Aviñón, en Francia, en 1307− sufrió conserva, pero sí varias de sus copias La polifonía francesa había tenido Santa Maria del Fiore se colocó en 1296 durante treinta y seis años una gran realizadas a partir de 1240, en las que una gran influencia a lo largo del siglo y el edificio se construyó casi en su to- crisis conocida como “el Gran Cisma podemos ver la ingeniosa y elaborada xiii y su sistema de notación se había talidad en el siglo xiv−, tiene su con- de Occidente” (1378-1414), en la cual manera en la que se codificó el ritmo difundido por casi toda Europa, pero traparte en la música con los “compo- coexistieron a la vez dos y hasta tres modal por escrito: usando combinacio- en el siglo xiv apareció en Italia un arte sitores florentinos”, un grupo de músi- papas −desde 1378 uno en Roma y otro nes estereotipadas de agrupaciones de musical sin relación con el francés, que cos, casi todos ellos sacerdotes, activos en Aviñón, y desde 1409 un tercero en notas que indican al cantor por medio probablemente derivaría de la canción en Florencia y sus alrededores en la Bolonia− creando los consiguientes de una convención si debe cantar en un solista autóctona con acompañamien- segunda mitad del siglo xiv, que com- bandos en toda Europa. El gran po- modo rítmico u otro. Así, tras identifi- to instrumental improvisado. La ca- ponen casi exclusivamente repertorio der de la iglesia en la época hizo que car en qué modo debe cantarse una sec- prichosa −o no tanto− conservación de profano: Paolo Tenorista, Giovanni, esta crisis no fuera solo interna, sino ción, el cantor continuaba en ese mis- las fuentes musicales del periodo que Donato y y, sobre que se trasladara a la política y la so- mo modo hasta el final de una frase o la incluyen la enorme producción profana todo, ocupando un lugar preferente ciedad. El Cisma supuso un problema llegada de una cadencia. Estos cambios de (1300-1377) en la historia de la música, Francesco espiritual para la comunidad cristiana, de ritmo se perciben muy bien visual- y de los compositores del Trecento ita- Landini (1325-1397) −llamado también pero, además, las luchas entre bandos mente en los manuscritos y, a partir de liano hacen que parezca que en el siglo Francesco il Cieco o Francesco degli y las críticas y enfrentamientos de los entonces, la notación musical se em- xiv prevalece en toda Europa la com- Organi−, capellán de la iglesia de San teólogos e intelectuales hicieron caer pieza a considerar un medio suficiente posición de música profana. Entre 1321 Lorenzo que, aunque tocaba muchos el prestigio de la Iglesia y la devoción para transmitir la música (concierto y 1326 Marchetto de Padua escribió su instrumentos, fue conocido por su del pueblo, lo que también influyó en del 29 y 30 de noviembre, véase p. 33). tratado Pomerium que, si bien cita a los virtuosismo como organista y alcan- la música y en todas las artes, que eran teóricos franceses −Franco de Colonia− zó gran fama en vida, que perduró EL ARS NOVA como autoridades, presenta un desa- tras su muerte, quizá debido también Y EL ARS SUBTILIOR rrollo autónomo y original de la teoría a su producción literaria y filosófica. Páginas 14 y 15: Partituras de de la música mensural, adecuado para Como sucede a menudo, esta fama ha la Belle, Bonne, Sage y del canon Tout par compas suy La escritura de la música siguió evolu- esa nueva música italiana. El sistema causado que su producción musical se composées, de , cionando en Francia y, en el siglo xiv, italiano se adaptó a las innovaciones conserve casi íntegra, mientras que contenidas en el Codex Chantilly, el Ars Nova supuso un gran avance y del Ars Nova transformándose en un apenas queda un tercio de la obra de MS 564 (siglo xiv)

12 13 14 15 además susceptibles de ser interpre- se trasladó a otras ciudades italianas como el gregoriano y el de la escuela frecuencia y componiendo obras por tadas y usadas con sentido político. La del norte. de Notre Dame: el franco-flamenco. encargo y para diversas celebraciones, división de Europa en bandos afectó El repertorio subtilior es mayori- El calificativo “flamenco” se da, por lo cual permite a menudo su data- también al sistema del mecenazgo y a tariamente profano y trata temas de analogía con las artes plásticas, a una ción. Johannes Ockeghem (1410-1497), la carrera de los músicos, sobre todo a amor, guerra, caballería, historias de la corriente musical del Renacimiento miembro, como Regis (1425-1496), de la de aquellos que esperaban ser con- antigüedad clásica, o se refiere a acon- que se inicia a principios del siglo xv, la segunda generación, es uno de los tratados en cortes reales, nobiliarias o tecimientos históricos o personajes de cuando comienzan a imponerse como pocos compositores que no estuvo en en la papal −o papales−. las cortes. Musicalmente depende de maestros de capilla en las mejores Italia, pero sí trabajó al servicio de los La corte de los papas de Aviñón fue los modelos del Ars Nova, considera- cortes europeas una serie de compo- reyes de Francia. Maestro de Josquin, un importante centro de polifonía: los da como “tradición central”12, pero los sitores procedentes de los actuales fue uno de los grandes músicos del si- papas traían a sus cantores e instru- compositores llevaron esa tradición a Países Bajos, los llamados “franco-fla- glo xv y quien inició la manera verda- mentistas de todas partes de Europa los límites del refinamiento, la sutile- mencos”. Formados con rigor en las deramente contrapuntística de escri- y les ofrecían grandes beneficios y za y la extrema complejidad. La técnica escuelas musicales catedralicias del bir música, superando en amplitud y privilegios. El movimiento de canto- musical evolucionó hasta el extremo norte −las más famosas eran Cambrai profundidad los modelos precedentes res y compositores entre Aviñón y los con una exageración de las complejida- y Lieja− estudiaban luego en la uni- y dando mayor densidad y volumen a estados que le eran fieles, en especial des rítmicas, dando gran importancia versidad y comenzaban su trabajo en la polifonía. Los muchos lamentos que Aragón, Castilla y Navarra, fue constan- a lo visual y considerando la notación alguna catedral o capilla señorial, sien- se escribieron por su muerte dan una te a lo largo del periodo y, por ejemplo, musical −ya muy evolucionada− como do su máxima aspiración trabajar en idea de la repercusión que tuvo su fi- Jacomi Senleches estuvo en la corte de un fin en sí mismo, gracias a la posi- una capilla real o en la papal. La mayor gura en su época y de su valía, pues lo Castilla en 1382, en la de Navarra en bilidad de escribir cualquier detalle parte de ellos, además de maestros de retratan como gran compositor, gran 1383 y después con el cardenal arago- rítmico. Obras refinadas, complejas, capilla, eran altos funcionarios de la cantor y gran persona. Josquin Desprez nés Pedro de Luna, que sería el papa difíciles de cantar, que muestran el corte o diplomáticos. La estructura or- (1450-1521), perteneciente a la tercera Benedicto XIII, en Aviñón. La corte gusto por la oscuridad, los enigmas, ganizada en la que trabajaban muestra generación de compositores fran- aragonesa, por su parte, se había es- los juegos herméticos y a veces extra- que la música en la época era un aspec- co-flamencos −la misma de Heinrich tado nutriendo durante muchos años vagantes y que probablemente fueran to basilar de la cultura. Por otra parte, Isaac (1450-1517) y Jacob Obrecht (1458- directamente de músicos de Aviñón, y creadas, cantadas y disfrutadas por un la frecuente movilidad de composito- 1505)−, se ha convertido en un símbolo más aún mientras el Papa Luna estuvo grupo reducido de especialistas y co- res, cantores e instrumentistas entre de la música renacentista y fue un au- en el solio pontificio, entre 1394 y 1414. nocedores y para el restringido círculo las cortes favorece la internacionali- tor tan famoso que tras su muerte se El estilo musical creado en este de los íntimos e invitados del papa. Las zación del estilo, que se difundió por le atribuyeron cientos de obras de las contexto se ha denominado “estilo piezas compuestas en este estilo musi- toda Europa y perduró durante dece- que todavía hoy en día no se ha podido manierista”10 o Ars Subtilior11 [el arte cal cruzan a menudo los límites entre lo nios llegando a formar todavía la base demostrar la autoría. Petrucci publicó más sutil] y se produjo fundamental- sagrado y lo profano, entre lo vocal y lo del estilo de Palestrina en el siglo xvi. cuatro libros impresos con sus obras mente en zonas de obediencia aviño- instrumental, entre lo clerical y lo prin- Los compositores franco-flamencos entre 1501 y 1514, convirtiéndola desde nesa, como los mencionados reinos cipesco (concierto del 15 y 16 de marzo, se suelen agrupar por generaciones, entonces en referencia del canon de la ibéricos, los condados de Béarn y Foix véase p. 67). pues dada la relativa similitud de esti- música occidental. bajo el dominio de Gaston Febus y el lo, las características de los nacidos en El franco-flamenco era un arte cor- reino de Chipre, de cultura francesa y UN NUEVO ESTILO un mismo periodo son más o menos tesano, culto y refinado, y llegó a al- partidario de Aviñón. También pasó PANEUROPEO: LA POLIFONÍA coincidentes, dejando aparte las parti- canzar un gran componente racional, al norte de Italia cuando el Concilio FRANCO-FLAMENCA cularidades de cada uno de los autores. lúdico y exquisito de juegos musicales, de Pisa en 1409, que intentaba acabar Guillaume Dufay (c. 1397-1474) es el pri- de técnica “reservada”, de relación con con el Cisma, acabó nombrando un Casi contemporáneamente al fin del mer gran representante de esta escuela la poética y de rivalidad entre los au- tercer papa que se instaló en Bolonia, Cisma comienza a surgir un nuevo y un ejemplo perfecto de ella. Pasó por tores por la complejidad. Gran parte y la rica actividad musical de la ciudad estilo que volverá a ser paneuropeo, diversas cortes, viajando con mucha de su música es religiosa, destacando

16 17 Fragmento de la Vita beatorum escribe en los manuscritos. No sabe- Barlaam et Josafat, mos con certeza cómo se realizaban Mss. 9783 (ss. xiii-xiv), las interpretaciones musicales, ni los Biblioteca Nacional de España. adornos, el ritmo o el fraseo, cómo era la técnica y la emisión vocal, cómo se los motetes y las misas, que a menudo pronunciaban el latín y otros idiomas, se escribían en ciclos empleando pro- cómo eran los conjuntos ni como in- cedimientos unificadores para todas teractuaban entre sí las partes vocales sus partes, y con frecuencia se basaban con las instrumentales, ni las monó- en temas preexistentes en los que la dicas con las polifónicas, o cuándo y melodía del canto dado suele ir en el dónde se interpretaban las piezas. Y tenor (misas cantus firmus). También todo esto lo ignoramos del repertorio se compuso mucha música profana que se ha conservado por escrito, pero, en las denominadas “formas fijas” y la ¿qué sucede con todo el que no sale en complejidad de sus textos se traspasa- la foto? ¿Qué sucede con la música pro- ba a veces a los motetes religiosos. A fana, con las narraciones épicas, las medida que avanza el siglo, los com- leyendas o con la música instrumen- positores franco-flamencos mues- tal? Sucede que no tenemos siquie- tran una técnica contrapuntística ra la referencia de la fotografía pero muy perfeccionada, se va definiendo que, por fortuna, aún conservamos la identidad de las voces y se usan más los textos. A través de ellos, como en procedimientos como el simbolismo o la reproducción de “When the saints el canon −imitación continua entre vo- go marching in”, los especialistas in- ces−, de los que hay numerosos tipos, tentan reconstruir las melodías con algunos de gran complejidad (inver- las que se interpretaron en el pasado. so, retrogradado, por disminución o Esto es lo que hace Katarina Livljanić enigmático, en el que la solución de la en su reconstrucción de la leyenda de voz se obtiene acertando un enigma). Barlaam y Josafat o el grupo Sequentia Todos estos refinados juegos musica- con las leyendas, canciones y conjuros les se asocian con aspectos visuales y anglosajones y nórdicos. escritos, pues, por ejemplo, la retro- Para recuperar estas piezas es ne- gradación de un tema no puede per- cesario partir del conocimiento de la cibirse por el oído (concierto del 31 de época, del contexto y del estilo, pero, enero y 1 de febrero, véase p. 45). sobre todo, de sus textos, básicos para la interpretación, y para ello es necesa- AL MARGEN DE LA ESCRITURA rio realizar una cuidada revisión de las fuentes, muy a menudo con la necesa- Cuando la música se escribe, se realiza ria colaboración entre musicólogos y una fotografía al sonido que se guarda filólogos. Posteriormente, y para apli- en los códices para que se pueda repe- car la inexistente música, se versan los tir. A pesar de ello, como es lógico, no conocimientos sobre el repertorio me- podemos conocer aquello de lo que no dieval del que sí conservamos testimo- ha quedado testimonio, lo que no se nio escrito a este otro repertorio para

18 19 extraer de él sus melodías perdidas. texto cristiano y se tradujo al griego y NOTAS al latín, pues la Iglesia católica introdu- Lost Songs, como el nombre del pro- 1. Traducción de la autora de Etymologiarum 6. La quironomía o “ley de la mano” es la di- yecto que el grupo Sequentia dirigido jo a Barlaam y Josaphat en el santoral, sive originum libri XX, ed. Wallace M. Lindsay, rección musical con el gesto del director dibu- por Benjamin Bagby comenzó en la donde se celebran el 27 de noviembre, 2 vols., Óxford, Clarendon Press, 1911, III. XV: jando en el aire los neumas. DE MVSICA ET EIVS NOMINE. [1] Musica década de los ochenta para recuperar sin haber existido nunca −y sin haber 7. Charles Edmond de Cousemaker es el est peritia modulationis sono cantuque con- repertorios musicales desaparecidos sido oficialmente canonizados, todo primero en relacionar los neumas con los sistens. Et dicta Musica per derivationem a de la memoria y que no llegaron a ser hay que decirlo−. A partir de estas tra- acentos en Histoire de l’harmonie au Moyen- Musis. Musae autem appellatae από του μασαι, Âge, París, Librairie Archéologique de Victor escritos o se escribieron en un sistema ducciones, la leyenda se extendió desde id est a quaerendo, quod per eas, sicut antiqui Didron, 1852; el último gran trabajo sobre indescifrable para nosotros (el poema el siglo xi en toda Europa en innume- voluerunt, vis carminum et vocis modulatio la notación de esta época es Susan Rankin, quaereretur. [2] Quarum sonus, quia sensibi- épico anglosajón Beowulf es el ejem- rables idiomas y versiones, en verso o Writing Sounds in Carolingian Europe. The lis res est, et praeterfluit in praeteritum tem- plo más conocido de este proyecto, en prosa de las que Livljanić selecciona Invention of Musical Notation, Cambridge, pus, inprimiturque memoriae. Inde a poetis pero también han recuperado obras once versiones de los siglos xi al xviii y Cambridge University Press, 2018. Iovis et Memoriae filias Musas esse confictum de Boecio, jarchas andaluzas o cantos en siete idiomas diferentes para crear est. Nisi enim ab homine memoria teneantur 8. Por ejemplo, hay notas en los evangeliarios carolingios). Los textos de las leyen- una narración plurilingüe a la que aña- soni, pereunt, quia scribi non possunt. medievales que indican la velocidad del reci- tador con una c (celeriter) o una t (tarde), así das, conjuros, acertijos y trabalenguas de la música. Las melodías empleadas 2. Entre ellos los graduales más antiguos con como el cambio de registro a (alte) o s (sursum), recuperados por Sequentia se encuen- no son formas musicales definidas, canto gregoriano, sin música, editados por pero no sabemos qué quieren decir exactamen- tran en los Edda islandeses −coleccio- sino fórmulas o “modos” de interpre- René Jean Hesbert, Antiphonale Missarum te. Michel Huglo, “Division de la tradition mo- Sextuple, Bruselas, 1935. Datados entre 790 y nes de textos en verso y en prosa de la tación en los que el cantante utiliza en nodique en deux groupes, ‘est’ et ‘ouest’”, Revue 882 son los de Monza, Reinhau, Mont-Blandin, mitología nórdica−, el Libro de Exeter un amplio espectro de matices que van de Musicologie, 85 (1999), pp. 5-28. Senlis y Compiègne. −antología de poesía anglosajona− o desde la palabra hablada hasta el canto. 9. Isidoro dice sobre las letras: [1] […] Las 3. Leo Treitler, “Homer and Gregory: the en diversos fragmentos conservados La música creada por Livljanić, la elec- letras anuncian las cosas, son signos de pa- transmission of epic poetry and plainchant”, en el centro y el norte de Europa. El ción de instrumentos y melodías surge The Musical Quarterly, LX, nº 3 (1974), p. 342. labras, y tienen tanta fuerza que nos trans- grupo ha reconstruido una interpreta- de los textos, del estudio de las fuentes miten sin voz lo dicho por los ausentes. [Las ción y unas melodías para estos textos musicales y de los períodos, lugares y 4. Destacan entre ellos: Solange Corbin, “Les palabras se nos presentan por los ojos y no por notations neumatiques en France à l’époque los oídos.] [2] El uso de las letras se inventó acompañados además con música ins- contextos de cada una de las tradicio- carolingienne”, Revue d’histoire de l’église en para mantener la memoria de las cosas, que trumental que tampoco está escrita en nes elegidas de la leyenda (concierto del France, 38 (1952), pp. 225-232 y “Die Neumen”, están sostenidas por las letras para que no las fuentes, pero cuyos instrumentos 27 y 28 de marzo, véase pp. 60-61). Paleographie der Musik nach den Plänen Leo se pierdan en el olvido. Trad. de la autora de son aquellos que, por los documentos El sonido pasa y se pierde, se puede Schrades, fasc. 3, Colonia, 1977. También si- Etymologiarum…, I.III: [1] […] Litterae autem o la iconografía, sabemos que estaban repetir, pero ya es otro distinto. La es- guen esa línea Helmut Hucke, “Towards a New sunt indices rerum, signa verborum, quibus Historical View of Gregorian ”, Journal of tanta vis est, ut nobis dicta absentium sine en uso en la época y el lugar y que bien critura del sonido permite una realiza- the American Musicological Society, 33 (1980), voce loquantur. [Verba enim per oculos non podrían haber acompañado estas in- ción posterior en la que podemos decir pp. 437-467 y Leo Treitler, “Reading and sin- per aures introducunt.] [2] Usus litterarum terpretaciones que nos ofrecen una que coexisten pasado y presente, pero ging: on the genesis of Occidental music wri- repertus propter memoriam rerum. Nam ne visión desconocida de la música del además lo escrito produce una amplia- ting”, History, 4 (1984), pp. 135-208. oblivione fugiant, litteris alligantur. medievo (concierto del 28 y 29 de fe- ción del horizonte, pues permite la po- 5. Puede considerarse un precursor a Higini 10. Willi Apel (ed.), French secular music of the brero, véase pp. 52-53). sibilidad de innovación y desarrollo, Anglés, que sugiere que en época de San late fourteenth century. Edition of the lite- Barlaam y Josafat es una leyenda la actualización y modificación de la Gregorio ya existía notación musical en rary texts by Robert W. Linker and Urban T. medieval formada por un conjunto de obra, características fundamentales “”, New Oxford History of Holmes, Jr., Cambridge, Massachusetts,The Music, Londres, Oxford University Press, Mediaeval Academy of America, 1950, pp. 10-13. ejemplos para la educación de un prín- de la música occidental. La música es 1954, vol. 2, pp. 92-127; seguido por autores cipe (un “espejo de príncipes”) que llegó energía y movimiento, está viva y es como Michel Huglo y, sobre todo, Kenneth 11. Ursula Günther, “Das Ende der Ars Nova”, a ser muy popular en la Edad Media. La efímera, por eso, aunque se pueda es- Levy, “Charlemagne’s Archetype of Gregorian Die Musikforschung, xvi (1963), pp. 105-120. leyenda narra la vida de Buda en ver- cribir no se puede sujetar su paso ni su Chant”, Journal of the American Musicological Society, 40 (1987), pp. 1–30. 12. Reinhard Strohm, The Rise od European sión árabe, pero luego pasó a ser un evolución. Soni pereunt. Music, 1380-1500, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 36.

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VIERNES 25 Y SÁBADO 26 DE OCTUBRE DE 2019, 19:00 De Cluny a Compostela (siglos x-xii)

La notación musical comenzó a de- tanto sucedería con las grandes rutas sarrollarse a partir del siglo vii en de peregrinación como el Camino de diversos lugares de Europa. En ese Santiago, que resultaron cruciales en momento, liturgias como la galicana, los intercambios culturales del mundo la romana o la visigótica empezaron a medieval. servirse de diversos signos (los neu- Para mostrar esa gran diversidad mas) para representar los distintos musical, este programa se inicia con sonidos. En realidad, se trataba de un algunos de los testimonios más anti- recurso mnemotécnico para que los guos de la notación musical europea, cantores recordasen con mayor faci- anteriores a la reforma gregoriana, in- lidad qué inflexiones de la voz debían cluyendo algunos ejemplos proceden- acompañar a cada texto, sin precisar tes del Antifonario Blandiniense (si- demasiados detalles. glo viii), y de un gradual de Cluny que Con el paso del tiempo, la notación demuestra el importante papel de este se fue haciendo más compleja, al in- monasterio como uno de los núcleos cluir una mayor cantidad de matices, centrales en la red monástica medie- y tendió a la unificación en todo el val. Asimismo, se pone de manifiesto continente. Pero sería con el cambio la importancia del canto de los salmos de milenio, ya en el siglo xi, cuando la como eje de la liturgia medieval, y se reforma gregoriana impulsara la uni- incluyen algunas de las formas más ficación litúrgica en torno a un reper- antiguas del canto gregoriano y de la torio musical común como medida efi- polifonía. El concierto concluye con la caz para reforzar el poder del papado. composición a tres voces más antigua La expansión de grandes órdenes de la que se tiene noticia: el monásticas como la de Cluny facili- Congaudeant Catholici, procedente del taría la difusión paralela del arte ro- Codex Calixtinus y datado del siglo xii. mánico y del canto gregoriano, y otro 24 1 25 Un marco arquitectónico para el gregoriano Anónimo Ad Te levavi. Introitus, del Antifonario del Blandijnberg de Gante Beatus Vir. Salmo 1 (2), del Salterio del obispo Wolbodo de Lieja Kyrie Clemens rector, del Gradual cluniacense de Auvernia Alleluia. Tonarius, Eduardo Carrero * del Gradual de Cluny Llegadas las medianías del siglo XI doantigüedad donde aún se celebraba Magna vox. Antífona, y pasados los terrores −o al menos en liturgia hispánica. Unificarlo con el del Antifonario de Lieja los recelos− al cambio de milenio, la resto de Europa fue solo cuestión de Quid gloriaris in malicia. Salmo 51 (52), Iglesia occidental se enfrentó a un tiempo y de libros viajeros. Las copias del Salterio del obispo Wolbodo de Lieja programa de reformas entre los pa- de reglas monásticas, códices litúrgi- Lambertus ingressus est. Lectio pados de León IX (†1054) y Gregorio cos y, claro, música, transitaban desde Sanctus Lambertus. Responsorio VII (†1085). Pretendía librarse de unos décadas previas a que, en el Concilio de Domine, exaudi orationem meam. Salmo 101. Tracto, intervencionistas poderes laicos y, Burgos de 1080, se legislara el cambio del Gradual de Cluny en particular, de su influencia sobre al rito romano. La catedral de Santiago Narrabo omnia mirabilia. Communio, los monasterios, instituciones con de Compostela, en tanto que meta y del Misal de Stavelot un poder territorial determinante. paradigma del viaje, acogió entre sus Angelorum regi Deo. Invitatorio, Que una parte del monacato europeo muros todas las novedades de una de la Colección de obras de Isidoro de Sevilla pasara a depender directamente de nueva época. Benedicamus Domino. Benedicta Semper. Secuencia, la renovada autoridad papal tuvo su del Gradual de la abadía de Stavelot efecto más claro en el desarrollo de un * Eduardo Carrero es profesor titular de nuevo modelo monástico, el de Cluny, Historia del arte medieval en la Universidad Magister Albertus Parisiensis (siglo xii) Autónoma de Barcelona. Doctor en Filosofía Congaudeant catholici. Tropo de Benedicamus Domino, que revirtió la situación previa. Entre y Letras por la Autónoma de Madrid, del Codex Calixtinus sus éxitos estuvo la codificación de un ha sido previamente profesor en las modelo litúrgico propio. Los grandes universidades de Oviedo e Islas Baleares. abades cluniacenses redactaron libros Su actividad científica se ha centrado en de costumbres que detallaban el rito el estudio de la arquitectura catedralicia y monástica del Medievo europeo desde de las festividades y la música que lo su interpretación funcional, trabajando acompañaba. la liturgia y la vida cotidiana como Este esplendor celebrativo reque- argumentos básicos a la hora de explicar ría de un marco, materializado en la las razones para el diseño y proyección Psallentes nueva arquitectura románica. Si algo del espacio. Su objetivo de análisis más Sarah Abrams destacado es la definición de un binomio identifica al escenario físico del canto Elisabeth Colson espacio y función en la arquitectura de Lisa De Rijcke gregoriano es su complejidad: iglesias catedrales y monasterios. Autor de artículos con una difícil ordenación del espacio, de investigación editados en revistas Sarah Van Mol repartido entre diversos altares, an- especializadas nacionales e internacionales, Kerlijne Van Nevel teiglesias, capillas, claustros… En este su más reciente publicación es el libro Veerle Van Roosbroeck La catedral habitada. Historia viva de un momento, el occidente de la península espacio arquitectónico (Barcelona, 2019). ibérica era un último bastión de tar- Hendrik Vanden Abeele, dirección

26 27 Psallentes

El conjunto Psallentes, cuyo nombre en latín significa “quienes cantan”, fue fundado en el año 2000 por el cantante y director Hendrik Vanden Abeele. La agrupación interpreta música de di- versos periodos históricos, con espe- cial énfasis en la Baja Edad Media y el Renacimiento. Sus grabaciones com- binan canto llano y polifonía y a me- nudo presentan repertorios inéditos. Colaborador habitual de diversos proyectos museográficos, el conjunto ha ofrecido conciertos en importantes salas por toda Europa y en Canadá, des- de el íntimo Festival Musica Sacra de Bever hasta el ciclo de conciertos Laus Polyphoniae de Amberes, el Festival de Música Antigua de Utrecht, el Muziekgebouw aan ’t IJ de Ámsterdam y desde la Bienal REMA Showcase de Valencia hasta la Konzerthaus de Viena.

28 29 VIERNES 29 Y SÁBADO 30 DE NOVIEMBRE DE 2019, 19:00 Notre Dame y el origen de la polifonía (siglos xii-xiii)

La construcción de la catedral de Notre ción para los músicos, que compiten Dame de París se prolonga desde 1163 por otorgar un carácter cada vez más hasta 1345. La ciudad, convertida en suntuoso a la liturgia. Y, en conso- capital del reino francés a finales del nancia con este objetivo, desarrollan siglo xii, ve florecer su universidad a una escritura polifónica basada en mediados del xiii y llega a convertirse un sistema de notación rítmica cohe- en una de las urbes más pobladas de rente y racional, que permite levantar Europa. En todo el continente las ciu- complejos edificios sonoros cuya in- dades experimentan un crecimiento terpretación está ya solo al alcance de sin precedentes, al tiempo que acogen intérpretes profesionales. El a una incipiente clase artesana. En di- a dos, tres y hasta cuatro voces dis- versos núcleos urbanos surgen studia puestas sobre una melodía gregoriana y universidades que ofrecen formación en notas largas será la forma utilizada a clérigos y laicos. Por otra parte, aun- por la Escuela de Notre Dame para en- que la Orden del Císter alcanza ahora grandecer las celebraciones religiosas. su apogeo, es en este momento cuando Además, maestros como Léonin surgen las órdenes mendicantes, que (Leoninus) o Pérotin (Perotinus) desa- trasladan su terreno de acción desde rrollan nuevas formas como el conduc- el campo a la ciudad. En este contex- tus (que sirve para acompañar las pro- to, las catedrales acogen un sinfín de cesiones y cuyas melodías no proceden eventos que van más allá de lo me- del repertorio litúrgico) o el motete ramente religioso y se convierten en (desarrollado a partir del siglo xiii, el símbolos del orgullo urbanita. que conviven simultáneamente varios En el caso parisino, la catedral lle- textos, a veces en distintos idiomas). gará a convertirse en un polo de atrac- 230 31 La música en Notre Dame de París: O quanta qualia (himno), de Pedro Abelardo (1079-1142) codificando el ritmo Hodie Christus natus est (antífona) Ave stella matutina (antífona), atribuido a Pedro el Venerable (c. 1092-1156) Vite lucina Maria (conductus)

Kyrie / Qui passurus advenisti (preces del Jueves santo) Alleluia v / Angelus Domini (alleluia) Carmen Julia Gutiérrez * Epithalamica (secuencia de Pascua), de Pedro Abelardo En 1163 el obispo Maurice de Sully y la escuela catedralicia nace un sistema Hec dies leticie / Hec dies (motete) el papa Alejandro III celebraron la ce- de organización del ritmo, el de los “mo- Da Marie tympanum (himno), de Pedro Abelardo remonia de colocación de la primera dos rítmicos”, que se forma mediante Benedicamus Domino (organum duplum), atribuido a Léonin (1135-1201) piedra de la catedral de Notre Dame de la combinación de dos valores (larga y París. En 1182, concluido el coro y parte breve) que componen una serie de pa- Gaude Roma, caput mundi (prosa), de Adam de Saint-Victor (siglo xii) del crucero, se consagró el altar mayor trones basados en los pies métricos de Alleluia v / Tu es Petrus (organum duplum), atribuido a Léonin y, aunque las obras continuaron duran- la poesía greco-latina (troqueo, yam- te más de cien años, ya existía entonces bo, dactílico…). Ese esquema métrico Propter veritatem (gradual) en la catedral una schola cantorum cuyo se aplica a un repertorio que reelabora Virgo viget / Castrum pudicicie / Flos filius (motete) maestro de capilla era el encargado de el gregoriano en polifonía a dos, tres y Plus bele / Quant revient / L’autrier / Flos filius (motete) componer el repertorio para las fiestas hasta cuatro voces, de forma que es di- Beata viscera (conductus), de Pérotin más importantes. Sabemos el nombre fícil percibir las palabras sagradas, ocul- Vide prophetie (conductus), de Pérotin de dos de estos maestros: Leoninus y tas por capas de música con novedosas Perotinus. Quizá obtuvieron el título de armonías y ritmos hipnóticamente re- Cum sit omnis caro (conductus), de Felipe el Canciller (c. 1160-1236) “Magister” que les dan las fuentes en la petitivos que crean un efecto que debió Benedicamus Domino (organum triplum) propia escuela catedralicia de París, de resultar muy impactante en la enorme enorme fama en la época, donde ense- catedral recientemente devastada. ñaban Guillermo de Champeaux, Pedro Principales fuentes manuscritas: (i) París, BnF: Ms lat. 12044, Antifonario de Saint Maur des Abelardo, Pedro Lombardo o Hugo de Fossés; Ms NAL 1235, Gradual de Nevers; Ms lat. 17716, Códice de Saint Pierre de Cluny; Ms NAL San Víctor, y a la que acudían estudian- * Profesora de Musicología en la Universidad 186 “Mariale parisino”; Ms NAL 3126, Prosario de Nevers; Ms lat. 14452, Gradual de París. / (ii) Complutense de Madrid desde 1997, Carmen Chartres, Bibl. Mun.: Ms 109. / (iii) Florencia, Bibl. Medicea-Laurenziana: Ms Pluteus 29.1. / (iv) tes de toda Europa a estudiar teología, Julia Gutiérrez ha centrado su investigación Wolfenbüttel, Herzog August Bibl.: Cod. Guelf. 1099 Helmst. / (v) Darmstadt, Staatsbibl.: Ms pero también derecho, medicina y artes en la música medieval. Licenciada en liberales −el Trivium y el Quadrivium−, Musicología por la Universidad de Oviedo Lit. 115. / (vi) Montpellier, Bibl. Interuniversitaire, Faculté de Médecine: Ms H 196. / (vii) Madrid, que incluyen el estudio de la música. y en Filología Románica por la de Granada, Bibl. Nacional: Ms 20486. / (viii) Londres, British Library: Ms Egerton 274. De la necesidad creativa de los maes- se especializó en Paleografía Musical en la Universidad de Pavía. Ha trabajado en tros de capilla de componer obras cada los conservatorios superiores de Córdoba vez más impresionantes para el culto y y Granada, y en las universidades de Oviedo, del conocimiento teórico impartido en Granada y Erlangen (Alemania). Discantus Brigitte Lesne, dirección Cécile Banquey, Christel Boiron, Hélène Decarpignies, Lucie Jolivet, Caroline Magalhães y Catherine Sergent

32 33 Discantus

Este conjunto vocal femenino lleva ac- tuando en los principales escenarios de Europa desde principios de la déca- da de 1990. Bajo la dirección de Brigitte Lesne, se dedica a la música medie- val, desde el canto gregoriano hasta las polifonías del siglo xv. Conjunto pionero en la interpretación de estos repertorios, cada uno de sus progra- mas es una creación original, que se desarrolla directamente a partir del estudio de fuentes manuscritas. Según las experiencias y la especificidad de los proyectos, sus cantantes se acom- pañan de instrumentos (arpa, violín, salterio), actúan junto con músicos del conjunto Alla Francesca o se comple- mentan con un coro de niños o un or- Producción: Centre de musique ganista. Discantus posee una discogra- médiévale de Paris fía abundante que ha recibido premios Agrupación apoyada por: de la prensa nacional e internacional. Direction régionale des affaires culturelles d’Île-de-France Ha actuado en Francia y en festivales (Ministère de la culture) y temporadas de todo el mundo, apa- y Bureau Export reciendo en radios y televisiones de muchos países. Su última grabación, Nova sonet harmonia, se lanzó en 2018 y el programa El amanecer del gótico de Notre-Dame se estrenó en 2019.

35 VIERNES 6 Y SÁBADO 7 DE DICIEMBRE DE 2019, 19:00 La Florencia de Dante, Petrarca y Bocaccio (siglo xiv)

Se cuenta que, en una cálida mañana dialecto toscano es elevado a la catego- del año 1389, el organista y composi- ría de lengua literaria gracias a poetas tor aceptó el reto como Dante, Petrarca o Bocaccio. de silenciar a los pájaros de un jardín Además, se multiplica la produc- con la belleza de su interpretación or- ción de lujosos manuscritos y tam- ganística. Pero Landini (también co- bién de zibaldoni, cuadernos de uso nocido como Francesco degli Organi, privado que hoy permiten conocer Francesco il Cieco o Francesco da las prácticas musicales más íntimas. Firenze) no era solo admirado por sus El Trecento florentino es, por tanto, el virtudes como músico, sino por sus primer siglo en el que se vislumbra la profundos conocimientos retóricos Edad Moderna. y sus originales visiones filosóficas. Los poetas cantan la gloria de la El artista era un claro exponente del ciudad (Godi, Firençe), cuyos ejércitos ambiente humanista que comenzaba habían ganado la batalla contra los a despertar en Florencia. Visconti y habían sitiado Pisa en 1406. En efecto, entre 1350 y 1400 la ciu- Pero también mantienen vivo el amor dad es el epicentro de un terremoto cortés, que en la tradición italiana sue- intelectual que anuncia el fin de la le ir ligado a la devoción mariana. Así, Edad Media. En un tiempo azotado por mientras Giovanni da Firenze describe pestes, guerras y catástrofes natura- cómo su amada se muestra vestida por les, y mientras la ciudad planta cara al los rayos del astro luminar (Quando la papado, las artes comienzan a tomar stella), Landini transforma la ballata la Antigüedad clásica como referente profana Questa fanciull’ Amor en un y fuente de inspiración, la alfabetiza- tema mariano: Creata fusti, o Vergine ción se extiende entre la población y el Maria. 336 37 El lirismo de una época convulsa Paolo da Firenze (1355-1436) Godi Firençe Benedicamus Domino

Donato da Firenze (1350-1370) Come ‘I potes’ tu far

Francesco Landini (1325-1397) José Enrique Ruiz-Domènec* Conviens’ a fede Es cierto que todo momento histórico riadores, un arte que responde a una Donna, perchè mi veggi tiene su música. Por ello, propondré una visión del mundo que aspira a atrapar O fanciulla Giulia lectura que nos adentre en la manera de lo que llamamos el Renacimiento y una escuchar la música de los personajes que música que atrapa emociones que de Anónimo Giovanni Boccaccio reunió en una man- otro modo hubiéramos perdido para Peccatrice nominate sión de las afueras de Florencia durante siempre. La búsqueda de este universo las terribles jornadas de la peste negra sonoro se asocia a los momentos pla- Francesco Landini de 1348. Una música que de ningún centeros, corrientes, leves, en los que Creata fusti, o Vergine Maria modo es un orfeón de las circunstan- el enigma de la vida sigue siendo un Benedicamus Domino cias de una época. Se hace y se la escucha enigma. porque tiene su propia historia y propo- Anónimo ne explicaciones al difícil enigma de la * José Enrique Ruiz-Domènec es profesor Poi che veder non posso sucesión temporal que conecta el pasado en la Universidad Autónoma de Barcelona. Es autor de unos cincuenta libros, entre Giovanni da Firenze (1340-1350) con el futuro y con lo que denominamos los que se encuentra Escuchar el pasado. Quando la stella presente, la categoría absoluta del azar. Ocho siglos de música Europea (RBA) y el Lo que queda de aquel siglo xiv es que de momento es el último: Informe sobre un recuerdo recuperado por los histo- Cataluña (Taurus). Vincenzo da Rimini (1350-1400) Ay schonsolato

Lorenzo da Firenze (¿?-1372) A poste mess

Sollazzo Ensemble Perrine Devillers, soprano Víctor Sordo, tenor Christoph Sommer, laúd de diez órdenes Franziska Fleischanderl, salterio Anna Danilevskaia, fídula

38 39 Sollazzo Ensemble

Es un conjunto fundado en 2014 en Basilea que agrupa a músicos con un marcado interés por la música de la Baja Edad Media y el Renacimiento temprano. Está dirigido por la intér- prete de fídula Anna Danilevskaia, y se beneficia de las diversas trayectorias de sus miembros: mientras que algunos proceden de familias relacionadas con la interpretación de la música antigua, otros han llegado a ella desde la música clásica, el teatro o incluso el musical. Poco después de su debut en 2014, Sollazzo fue seleccionado en el progra- ma de jóvenes intérpretes Eeemerging (financiado por Creative Europe). Un año más tarde, el conjunto ganó el premio de jóvenes intérpretes en el Concurso de Música Antigua de York y fue galardonado por el público con el Premio de los Amigos. Además, recibió el Premio de Música Antigua de Cambridge. Sus grabaciones han recibido el Diapason d’Or, el Editor’s Choice de Gramophone y el Critic’s Choice de De Standaard, entre otros reconocimientos.

41 VIERNES 31 DE ENERO Y SÁBADO 1 DE FEBRERO DE 2020, 19:00 Flandes, la plenitud de la polifonía (siglo xv)

“Ninfas de los bosques, diosas de las paron los puestos más destacados en fuentes, / hábiles cantores de todas las capillas musicales de toda Europa las naciones, / trocad vuestras voces, y que, en muchos casos, combinaron tan claras y altivas, / por llantos agu- su actividad musical con el ejercicio de dos y lamentaciones”. Con estos versos la diplomacia. comienza la Déploration sur la mort de Desde esta privilegiada posición pu- Johannes Ockeghem, un llanto funera- dieron extender un estilo compositivo rio con el que Josquin Desprez rendía que acabaría por convertirse en lingua homenaje a Ockeghem, quien fuera franca imitada en todo el continente. Su su maestro. Cincuenta años después, ideal sonoro, derivado de la contenance un autor italiano llegaría a comparar angloise, perseguía el equilibrio polifó- a Ockeghem con Donatello porque, si nico mediante la aceptación de nuevas este había redescubierto la escultura, consonancias (la tercera y la sexta), un aquel fue el primero en redescubrir la estudiado tratamiento de la disonancia, música. la simplificación del ritmo y un cuidado Testimonios de este tipo permiten desarrollo del contrapunto imitativo. hoy conocer el significado que tuvo en La historiografía ha clasificado a es- su tiempo la revolución musical del si- tos autores en distintas generaciones. A glo xv: si la música se había “perdido” la primera pertenecerían compositores tras la caída de la cultura grecorro- como Du Fay. Su secretario, Johannes mana, llegaba ahora el momento de Regis, formaría parte de la segunda ge- recuperarla; de lograr su renacimiento neración, al igual que Jacob Obrecht y dejando atrás las tinieblas medievales. el llorado Johannes Ockeghem. El cénit Los encargados de lograrlo serían los de la escuela llegaría con la tercera ge- compositores de la denominada “es- neración: la de Heinrich Isaac y Josquin cuela franco-flamenca”, formada por Desprez, el compositor más admirado, músicos procedentes de los Países difundido, plagiado y falsificado del Bajos que viajaron con frecuencia, ocu- momento. 442 43 Musica renovare cupimos... Anónimo et inaudita imponere O Emmanuel Johannes Regis (1425-1496) Clangat plebs

Anónimo Inviolata Salve Regina Sergio Pagán* (1397-1474) A lo largo de varias generaciones, los go de tres generaciones, figuras funda- Guillaume Du Fay Magnificat quinti toni a tres voces músicos que predominaron en toda mentales en el desarrollo de la música: Europa fueron hombres nacidos en un Dufay, Ockeghem, Binchois, Obrecht, Guillaume Du Fay reducido territorio del continente. La Josquin, Isaac, Arcadelt, Willaert, Kyrie, de Missa L’homme armé región franco-flamenca, con ciudades Lasso y muchos otros. como Bruselas, Ypres, Brujas, Cambrai En el concierto que hoy nos pro- Anónimo o Gante, fue el lugar de procedencia de pone el conjunto Cinquecento ten- Tota pulchra es Maria los grandes maestros que se disemi- dremos ejemplos de algunos de estos Jacob Obrecht (1458-1505) naron por toda Europa. Durante años maestros que sirvieron de conexión Parce Domine esta pequeña región abasteció con sus entre la Edad Media y el Renacimiento. músicos y cantores a las cortes y cate- Músicos surgidos en aquellas ricas Johannes Ockeghem (1410-1497) drales de Italia, Francia o España. De ciudades del norte, que sembraron Intemerata Dei mater hecho, los maestros de capilla se des- con sus nuevos ideales la música de plazaban regularmente hasta Flandes todo un continente. Como advirtió Josquin Desprez (c. 1450-1521) con el fin de proveerse de nuevos ni- : musica renovare cu- Inviolata ños cantores para sus coros. Niños con pimus… et inaudita imponere1. Heinrich Isaac (1450-1517) una sólida formación y que, en mu- Quis dabit capiti meo acquam chos casos, más tarde se convertirían en admirados compositores. * Sergio Pagán es intérprete, crítico musical Heinrich Isaac La industria y el comercio textil de y redactor de programas de radio. En 1982 Recordare Jesu Christi comenzó su actividad en RNE, donde ha los paños, fue una próspera fuente de dirigido numerosos programas como Josquin Desprez riqueza para estas ciudades desde el De musica antiqua y Música antigua. Su Stabat Mater siglo xiii. Este impulso económico, programa de teatro radiofónico Antonio unido a la autonomía política que ob- de Cabezón: la luz sonora obtuvo el premio tuvieron, generó una sociedad culta y internacional de radio TIFLOS en 1999. Desde 1981 dirige el grupo Goliardos y en refinada muy alejada del entorno de 2003 funda la Asociación Luigi Boccherini campesinos empobrecidos que se ex- de Investigación y Difusión Musical. En 2005 Cinquecento | Renaissance Vokal tendía por la Europa medieval. colaboró en la dirección artística del festival Fruto de este desarrollo, la región Les Lumières en Suomenlinna (Helsinki), Terry Wey, contratenor franco-flamenca proporcionó, a lo lar- donde estrenó su monólogo Boccherini en Achim Schulz, tenor Madrid con La Real Cámara. Tore Tom Denys, tenor Tim Scott Whiteley, barítono 1. Deseamos renovar la música… y establecer lo que nunca antes ha sido escuchado. Ulfried Staber, bajo 44 45 Cinquecento | Renaissance Vokal

Formado por cinco cantantes de dis- tintos países europeos, Cinquecento se inspira en los coros de las capillas imperiales del siglo xvi, cuyos miem- bros eran seleccionados de las mejores instituciones europeas. El conjunto lleva a cabo numerosas giras internacionales, dentro y fuera de Europa. Entre sus grabaciones des- taca su último lanzamiento, un disco con obras de Jean Guyot. Desde sep- tiembre de 2005, Cinquecento ha sido conjunto en residencia de la iglesia de San Roque y San Sebastián en Viena, en la que interpreta una misa polifó- nica cada semana. Desde 2006 graba para el sello Hyperion.

47 VIERNES 28 Y SÁBADO 29 DE FEBRERO DE 2020, 19:00 El paganismo en el norte de Europa (siglos viii-ix)

La cristianización del norte de Europa guo, que narra la historia de este héroe y los países anglosajones fue tardía gauta capaz de vencer a los dragones y no estuvo exenta de dificultades. en las tierras de Escandinavia. Junto a Ajenas al latín −lengua oficial de la ella figuran las Edda islandesas, com- Iglesia católica−, las culturas de los pilaciones de historias vinculadas a la pueblos germánicos conservaron un mitología nórdica, y el Libro de Exeter, sustrato pagano que se mantuvo vivo un códice del siglo x que contiene una en cantos, conjuros, trabalenguas, antología de poesía anglosajona. acertijos y lamentos. Los textos de al- Estos cantos de sanación y magia gunas de estas manifestaciones fueron hablan del exilio, de la incertidumbre plasmados por escrito en diferentes del destino y de bardos errabundos códices que, sin embargo, quedaron que buscan un señor al que servir. huérfanos de su envoltura musical. Algunos de ellos se usaron para acom- A partir del conocimiento de la cul- pañar funerales, mientras que otros tura musical del momento, Benjamin se sirvieron para celebrar el poder de Bagby y el conjunto Sequentia propo- las hierbas curativas. Viejos idiomas nen una reconstrucción de algunos de como el inglés antiguo, el alto alemán estos testimonios fragmentarios capaz antiguo o el islandés antiguo podrán de conducir al oyente a un pasado po- escucharse en este evento sonoro jun- blado por bardos y guerreros, valquirias to a instrumentos olvidados como las y sirenas. Entre las fuentes de las que arpas germánicas de seis cuerdas, las proceden estos textos se encuentran la arpas triangulares, las flautas de ma- epopeya Beowulf, escrita en inglés anti- dera y una flauta de hueso de cisne.

548 49 Encantamientos del norte: magos, brujas y sus músicas

Juan Carlos Asensio*

Nuestra imagen de la música medieval pudieron tener lugar independiente- pasa inevitablemente por el contexto mente de los credos religiosos de cada litúrgico, aquel que nos ha llegado región, utilizando músicas preexis- por escrito de manera mayoritaria tentes de procedencia litúrgica como en las numerosas fuentes que hemos el himno a san Magno o secuencias conservado y que se han transmitido de Notker Balbulus, junto a improvi- casi ininterrumpidamente desde los saciones desarrolladas por los propios tiempos de la aparición del repertorio intérpretes. Aquello que escuchemos, que unificaría la liturgia europea en el no nos dejará indiferentes. siglo viii, notoriamente en la Galia de los francos a través de su hibridación con el canto de Roma. * Juan Carlos Asensio Palacios ha publicado Pero, además de acoger ese nuevo distintos trabajos en revistas especializadas junto a transcripciones del Códice de canto litúrgico, Occidente continuó Madrid y del Códice de Las Huelgas y una con otras prácticas ligadas a ciclos monografía sobre El Canto Gregoriano para vitales que a menudo se sustentaban Alianza Editorial. Colaborador del Atêlier en la magia, en los encantamientos de Paléographie Musicale de la Abadía de y en los enigmas tan queridos por el Solesmes, ha sido profesor de Musicología en el Conservatorio Superior de Música mundo antiguo, y que fueron hacién- de Salamanca y en el Real Conservatorio dose más relevantes a medida que se Superior de Música de Madrid. En la acercaba el cambio de milenio. Apenas actualidad es profesor en la Escola Superior conservamos música, pero sí los textos de Música de Catalunya. Desde 1996 es procedentes de las leyendas islandesas director de Schola Antiqua. –el famoso Edda– y otros procedentes de fragmentos de distintas regiones del norte de Europa escritos en las incipientes lenguas vernáculas. De la mano de Sequentia podremos disfru- tar de unas muy convincentes versio- nes en las que la voz, acompañada de instrumentos propios de aquellas épo- cas, recreará diversas situaciones que

51 Eiris sazun Idisi, sazun hera duoder Ic on wincle gefrægn Phol ende Wuodan vuorum zi holza Ic eom wunderlicu wiht Dos conjuros para valquirias y corceles de batalla heridos Hyse cwom gangan Tres acertijos anglosajones Biþ foldan dæl Acertijo anglosajón Leodum is minum swylce him mon lac gife Elegía anglosajona titulada Wulf & Eadwacer Welund him be wurman wræces cunnade Elegía anglosajona llamada Deor Tumbo saz in berke Conjuro de Estrasburgo para detener el sangrado Wola, wiht, taz tu weist Bendición antigua alemana de una casa en Zúrich Christ unde Johan giengon zuo der Jordan Conjuro para evitar el sangrado de nariz Fo ic under fot, funde ic hit Conjuro anglosajón para dominar un enjambre de abejas Wyrm com snican Conjuro anglosajón de nueve hierbas para proteger contra los venenos Kirst, imbi ist hucze ! Conjuro antiguo alemán para dominar un enjambre de abejas Genzan unde Jordan keikan sament sozzen Conjuro de Estraburgo para detener el sangrado In modo Magni (instrumental) Himno a san Magno desde las islas Orcadas Nú erum komnar Canción de molino inslandesa de las esclavas de Frodi Ic seah wrætlice Moððe word fræt Dos acertijos anglosajones para eruditos

Ic þis giedd wrece bi me ful geomorre La elegía anglosajona titulada El lamento de la esposa

Gang uz, nesso Conjuro antiguo alemán para curar lombrices

Hlude wæren hy, la, hlude Conjuro anglosajón para curar un dolor agudo

Stans a longe (instrumental) Secuencia de Notker Balbulus, “El tartamudo” Sequentia Benjamin Bagby, voz y arpa anglosajona Hanna Marti, voz y arpa Stef Conner, voz Norbert Rodenkirchen, flautas de madera y hueso

52 53 Sequentia

Con más de cuarenta años de trayecto- así como las primeras canciones cono- ria internacional, Sequentia ha graba- cidas de la historia de la música euro- do más de treinta discos que abarcan pea (Lost Songs of a Rhineland Harper), la totalidad de la Edad Media, produc- canto litúrgico medieval (Chant ciones para cine y televisión de dramas Wars, en coproducción con el ensem- musicales medievales, y ha formado a ble Dialogos) y, más recientemente, una nueva generación de intérpretes Boethius: Songs of Consolation. en los cursos organizados por miem- Sequentia ha creado más de ochenta bros del conjunto. programas de concierto que abarcan la Fundado por Benjamin Bagby y la totalidad de la música medieval, inclu- difunta Barbara Thornton, el conjun- yendo proyectos teatrales como el Ordo to ha actuado en Europa, América, la Virtutum de Hildegard von Bingen y el India, Oriente Próximo, Asia, África ciclo islandés Edda. Próximos proyec- y Australia, y ha recibido numerosos tos incluyen una versión de Le roman premios por sus grabaciones. Su dis- de Fauvel con escenografía de Peter cografía más reciente incluye recons- Sellars. trucciones de música de tradición oral de la Edad Media (The Lost Songs Project), incluyendo cantos germáni- cos sobre el Apocalipsis de los siglos ix y x (Fragments for the End of Time),

55 VIERNES 27 Y SÁBADO 28 DE MARZO, 19:00 Buda entre cristianos (siglos xi-xvi)

La leyenda de Barlaam y Josafat cuen- (siglos viii-ix) y, desde esta última ta la historia de un joven príncipe que lengua, al latín. Con esta versión, la vive en un palacio sin conocer la feal- leyenda se convierte en un relato ha- dad, la enfermedad o la vejez. Su padre giográfico plenamente cristianizado trata de mantenerlo aislado pues teme y se transmite en diversas versiones que se cumpla la profecía: si el joven en lengua vulgar a partir del siglo xi. conoce el sufrimiento, renegará de su Tras su adaptación a diversas cultu- religión y abandonará su reino. Sin ras europeas, el círculo se cerraría con embargo, el joven Josafat conseguirá la versión en japonés que los jesuitas salir del palacio y conocerá a un lepro- portugueses emplearon para lograr la so, un enfermo y un anciano. Guiado conversión… ¡de los propios budistas! por el eremita Barlaam, quien lo ins- El proyecto de Katarina Livljanić y truye en la fe cristiana con un sinfín el Ensemble Dialogos reconstruye la de figuras alegóricas (el ruiseñor, el leyenda de Barlaam y Josafat a través unicornio…), Josafat se convertirá a de siete fragmentos de traducciones esta religión y saldrá victorioso de las antiguas al griego, al latín, al antiguo pruebas que le impone su padre antes eslavo oriental (ruso), al eslavo meri- de emprender una vida ascética. dional antiguo (croata), al francés an- En realidad, la historia de Barlaam y tiguo, al occitano medieval y al italia- Josafat no es otra cosa que una reinter- no, con una musicalización que parte pretación de la vida de Buda, que pasó de fórmulas o modos interpretativos desde Oriente a Occidente a través de que emergen del propio texto. De esta diversas traducciones en Turquía (si- forma, una leyenda secular cobra vida glo iii) y en Bagdad (siglo viii), antes en el contexto actual, multicultural y de ser vertida al georgiano y al griego plurilingüe como lo fue la Edad Media. 656 57 La historia edificante de Barlaam y Josafat, una leyenda unificadora de la lectura en Oriente y Occidente

Pedro Bádenas de la Peña*

Pocas lecturas medievales han goza- súmenes de la leyenda en el Speculum do de la extraordinaria difusión que doctrinale de Vincent de Beauvais y en tuvo la edificante historia de Barlaam la Legenda aurea de Jacobo de Voragine y Josafat, originariamente basada en (siglo xiii), determinó que Barlaam y episodios de la vida de Buda. El mon- Josafat fuese obra de lectura y predi- je Barlaam y el joven príncipe Josafat cación favorita en todas las lenguas (Yoasaf, Budsaf pero, en último tér- europeas, desde el Cáucaso hasta la pe- mino, Buda) fueron −según la tradi- nínsula ibérica, donde también contó ción hagiográfica bizantina− quienes con una versión árabe y otra hebrea. habrían llevado el cristianismo a la Todas las grandes literaturas orien- India, precedidos por el apóstol Santo tales y occidentales recibieron esta Tomás. El núcleo de la historia, cristia- leyenda traduciéndola, adaptándola nizada probablemente en un contexto o abreviándola. El eco de esta obra en persa maniqueo, adquirió nuevas for- Occidente llega hasta, Lope de Vega y mas en las primitivas versiones en pe- Calderón. hlevi, árabe y georgiano. Sin embargo, la redacción bizantina fue la que dotó * Profesor de investigación emérito, a la historia de un sentido teológico vinculado ad honorem al Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo en el Centro y una forma literaria más comple- de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, ja que constituyó la clave de su éxito Pedro Bádenas de la Peña es también posterior. fundador de la colección del CSIC Nueva Todas las versiones medievales oc- Roma de estudios y textos griegos y latinos cidentales dependen de la versión bi- medievales y humanísticos (cincuenta volúmenes publicados). Es autor y traductor zantina, traducida al latín en 1048 en de la Redacción bizantina de la la historia de Constantinopla. Esta temprana ver- Barlaam y Josafat, obra galardonada por el sión latina, junto con los sucesivos re- Premio Nacional de Traducción (1994).

59 Nacimiento e infancia de Josafat La ira de los dioses Era in quel tempo d’India signore I chada chragl bise razumi Fragmento de la Leggenda di Santo Giosafà (siglo xiv), de Neri Pagliaresi Fragmento de Xivot svetoga Giosafata (1708), de Petar Mačukat Muerte Ταῦτα οὖν πάντα [Giosafata] Fragmento de la versión griega Varlaam kai Iosasaf (siglo xi) Quinsainne apries Fragmento de Barlaam et Josaphat (siglo xiii), de Gui de Cambrai Conjuros del monasterio de Iviron Pieza instrumental (siglo xvii) Vers de la mort Versión de Hélinand de Froidmont (siglo xii) Vous, gent ki estes en cest mont Fragmento de Barlaam et Josaphat (siglo xiii), de Gui de Cambrai Molt est li fils le Fragmento de Barlaam et Josaphat (siglo xiii), de Gui de Cambrai Barlaam Nempe senex quídam, vir sanctus nomine Barlaam Fragmento de Versus de Sanctis Barlaam et Josaphat (siglo xii) I poyde Barlaam na urata od Palaca Fragmento de Xivot svetoga Giosafata (1708), de Petar Mačukat Dialogos Parábolas Katarina Livljanić, voz y dirección E si tu aguessas huelhs esperitals Norbert Rodenkirchen, flauta y arpa de dos órdenes Fragmento de la versión occitana Barlam et Jozaphas (siglo xiv) Albrecht Maurer, fídula Yoshi Oida, dirección de escena Conjuros del monasterio de Iviron Yasuyo Mochizuki, ayudante de dirección de escena Pieza instrumental (siglo xvii) Tom Schenk, creación audiovisual Варлам же глагола [La parábola del unicornio] Katarina Livljanić, reconstrucción musical Fragmento de la versión rusa Повесть о Варлааме и Иоасафе (siglo xvi) Norbert Rodenkirchen y Albrecht Maurer, reconstrucciones instrumentales El bautismo de Josafat Asesoramiento filológico, literario y musicológico: Li fils le roi li rispondi Milja Vuković y Geneviève Brunel Lobrichon, occitano Fragmento de Barlaam et Josaphat (siglo xiii), de Gui de Cambrai Maria Ana Duerrigl y Jasna Vince, croata Claudio Galderisi, Richard Traxler, Fanny Maillet e Isabelle Ragnard, francés antiguo Véronique Lossky, ruso antiguo Theodora Psychoyou, griego

Programa estrenado en el Musée National des Arts Asiatiques (MNAAG/Guimet)

Principales fuentes manuscritas: (i) Oxford, Biblioteca Bodleiana, Ms. Canonici 53 (siglo xiv); Ms. Canon. Liturg. 342 (siglo xiii) / (ii) Montecassino, Archivo, Ms. 329 (siglo xiii) / (iii) París, BNF, Ms. lat 238 (siglo xiii); Ms. fr. 1049 (siglo xiv); Ms. 22543 (siglo xiv); Ms. gr. 903 (siglo xi) / (iv) Besançon, BM, Ms. 94 (siglo xii) / (v) Zagreb, NSK, RIIC-16°-148, 1708. / (vi) Monte Athos, Monasterio de Iviron, Ms 1203 (siglo xvii) / (vii) Moscú, Biblioteca del Estado Ruso, Bolshakov Ms. 410 (siglo xvi).

60 61 Dialogos

Dirigido por Katarina Livljanić, pro- fesora de canto medieval en la Schola Cantorum de Basilea, Dialogos tiene como objetivo explorar nuestras raíces musicales. Desde 1997, el conjunto ha unido a cantantes e instrumentistas con diversos bagajes y de distintas pro- cedencias para hacer revivir las tradi- ciones orales y escritas de toda Europa, desde la Edad Media hasta la actualidad. Dialogos ha actuado en los festivales y salas más prestigiosos del mundo. Además, ha recibido premios como el “Diapason d’Or”, el “Choc” de Le Monde de la musique, el “10” de Répertoire y el “5” de la revista Goldberg. Su disco Tondal’s Vision ganó el “Diapason d’Or Agrupación apoyada por “del año 2004 y el “Coup de Coeur” de la Direction régionale des affaires Académie Charles-Cross. culturelles d’Île-de-France (Ministère de la culture) y Mécénat Musical Société Générale

63 VIERNES 15 Y SÁBADO 16 DE MAYO DE 2020, 19:00 El Ars Subtilior y la música del Gran Cisma (siglos xiv-xv)

A comienzos del siglo xiv, un súbito más sombrío. Y, sin embargo, fue el descenso de las temperaturas provo- periodo en el que surgieron algunas de có la pérdida de las cosechas. Fue tan las manifestaciones más refinadas de solo el preludio del sinfín de catástro- la historia de la música. Protegidos fes que marcaron la centuria: la peste tras los recios muros de sus fortale- negra (que acabó con un tercio de la zas, los papas de Aviñón y los prínci- población del continente a mediados pes que les eran fieles se rodearon de de siglo), la guerra de los Cien Años, una plétora de compositores capaces la guerra civil castellana, el avance del de llevar la técnica musical hasta sus Imperio otomano por los Balcanes y límites. Con sus sorprendentes inven- un conjunto de enfrentamientos de di- ciones hicieron disfrutar a una selecta versa intensidad que hicieron de este minoría con unas piezas sofisticadas periodo uno de los más sangrientos de en las que primaban los elementos la historia. A este clima enrarecido se intelectuales y fantasiosos sobre los sumarían las tensiones entre el papa- auditivos. do y el rey de Francia, que motivaron Para ello concibieron una música el traslado de la corte papal a Aviñón artificiosa y plagada de ornamentos en 1309. Un traslado que constituyó la melódicos, dispuesta en unos patro- semilla del Gran Cisma de Occidente nes rítmicos de enorme complejidad, (1378-1417), en el que, durante casi desplegada en unas texturas polifóni- medio siglo, llegaron a coexistir dos y cas extremas y contenida en exquisitas hasta tres papas en la Iglesia católica. partituras que situaban el plano visual El otoño de la Edad Media del que al mismo nivel que el musical. Se tra- hablaba Huizinga no podría haber sido taba del Ars Subtilior: el arte más sutil. 647 65 Los extremos de la sofisticación Franciscus Andrieu (fl. siglo xiv) en el otoño de la Edad Media Armes, amours / O flour Johannes Ciconia (c. 1370-1412) Gloria. Suscipe trinitas

Johannes Carmen (fl. 1400-1420) Venite adoremus / Salve Sancta Màrius Bernadó* Anónimo (siglo xiv) El estilo del Ars Nova, predominante Pero esta complejidad, esta artificio- Dança amorosa. Trotto entre los círculos musicales más refi- sidad consciente, no resta sensibilidad y Anónimo (siglo xiv) y Michal Gondko nadas de la Europa de la segunda mi- una belleza en cierta forma fascinantes Chançonetta tedescha tad del siglo xiv, evolucionó hacia unas a algunas de las obras de los principales formas extremadamente elaboradas y compositores que podemos adscribir a Jaquemart le Cuvelier (fl. 1372-1387) sofisticadas; hacia un manierismo que esta tendencia, activos principalmen- Se Galaas et le pusissant Artus en cierta forma cierra el periodo musi- te en las cortes meridionales del sur de cal de la Edad Media a la espera de una Francia y la Corona de Aragón, con un (fl. 1340-1386) transformación, la del Renacimiento especial protagonismo de la corte papal Sotto l’imperio del posente prinçe musical, que todavía se resistía a ma- de Aviñón durante el tiempo del Gran nifestarse musicalmente. Cisma de Occidente. Nicolaus Frangens de Leodio (fl. 1400-1433) Los años finales del siglo xiv y las Si bien la gramática fundamental de Argi vices Polyphemus / Tum Philemon primeras décadas del xv asistieron a la música del Ars Subtilior mantiene fir- Nicolaus Zacharie (fl. 1420-1466) la aparición de un estilo musical de- mes contactos con la del Ars Nova, en al- Già pèr gran nobeltà liberadamente extravagante y de una gunos aspectos se manifiesta sorpren- extrema complejidad, marcadamente dentemente novedosa. Tal es el caso de Jaquemin de Senleches (fl. 1382-1383) intelectual, lleno de artificios y de una los aspectos rítmicos, los ornamentales En attendant esperance rara perfección técnica que ha encon- o la independencia de las voces en un te- trado en la denominación Ars Subtilior jido polifónico radicalmente polarizado, Filipotto da Caserta (fl. 1370) −el arte más sutil− una definición ade- que resultan ser auténticos tour de force Par les bons Gedeon et Sanson cuada. El término, extraído de la expre- de ingenio y especulación, acaso uno de sión artem magis subtiler utilizada por los experimentos más atrevidos de toda (fl. 1400-1416) Philipoctus de Caserta en su Tractatus la historia de la música occidental. Ave sancta mundo salus / Agnus Dei de diversis figuris, encaja a la perfección con los ideales de una Edad Media que se resiste a desaparecer ante el avan- * Màrius Bernadó es profesor de Historia de ce inexorable de los nuevos tiempos. la Música en la Universitat de Lleida, donde La Morra dirige el Laboratorio de Musicología y el Efectivamente, se trata de un estilo Aula de Música. Además, dirige la colección Anna Miklashevich, soprano musical de un gran refinamiento que DeMusica y la serie Iberian Early Music Doron Schleifer, contratenor se caracteriza por la complejidad de Studies de Edition Reichenberger. Ivo Haun de Oliveira, tenor sus propuestas rítmicas y por lo alam- Corina Marti, clavisimbalum y flautas bicado de sus soluciones en cuanto a la Michal Gondko, laúd notación. Natalie Carducci, fídula

66 67 La Morra

Es uno de los conjuntos de música tar- domedieval más destacados de Europa. Su nombre está tomado de la fantasía instrumental homónima compuesta por Heinrich Isaac, y su sede se sitúa en Basilea, donde la tradición de la inter- pretación históricamente informada se remonta a los años treinta del siglo xx. Bajo la dirección conjunta de Corina Marti y Michal Gondko, La Morra se adapta a los requerimientos de cada repertorio. Sus actuaciones han lleva- do al conjunto a actuar en toda Europa, en Estados Unidos y en Extremo Oriente, en los festivales, ciclos y sa- las más relevantes. Sus grabaciones han gozado del aplauso unánime de la crítica, y han merecido premios como el Diapason d’Or, Jahrespreis de Deutschen Schallplattenkritik o el Premio Noah Greenberg de la American Musicological Society.

69 Selección bibliográfica

Willi Apel (ed.), French secular music Michel Huglo, “Division de la of the late fourteenth century. Edition tradition monodique en deux of the literary texts by Robert W. Linker groupes, ‘est’ et ‘ouest’”, Revue de and Urban T. Holmes, Jr., Cambridge, Musicologie, 85 (1999), pp. 5-28. Massachusetts, The Mediaeval Academy of America, 1950. Kenneth Levy, “Charlemagne’s Archetype of Gregorian Chant”, Solange Corbin “Les notations Journal of the American Musicological neumatiques en France à l’époque Society, 40 (1987), pp. 1–30. carolingienne”, Revue d’histoire de l’église en France, 38 (1952), pp. Susan Rankin, Writing Sounds in 225-232. Carolingian Europe. The Invention of Musical Notation, Cambridge, Solange Corbin, “Die Neumen”, Cambridge University Press, 2018. Paleographie der Musik nach den Plänen Leo Schrades, fasc. 3, Colonia, Reinhard Strohm, The Rise 1977. of European Music, 1380-1500, Cambridge, Cambridge University Charles Edmond de Cousemaker, Press, 1993. Histoire de l’harmonie au Moyen-Âge, París, Librairie Archéologique de Leo Treitler: “Homer and Gregory: Victor Didron, 1852. the transmission of epic poetry and plainchant”, The Musical Quarterly, Ursula Günther, “Das Ende der Ars LX, nº 3 (1974), pp. 333-372. Nova”, Die Musikforschung, XVI (1963), pp. 105-120. Leo Treitler, “Reading and singing: on the genesis of Occidental music Helmut Hucke, “Towards a New writing”, Early Music History, 4 (1984), Historical View of Gregorian Chant”, pp. 135-208. Journal of the American Musicological Society, 33 (1980), pp. 437-467.

71 El formato Viernes Temáticos

En 2006 se inaugura el formato Lunes 2012-2013 2013-2014 2014-2015 Temáticos, que se desarrolla a lo largo HISTORIA DEL LIED EN SIETE LAS SINFONÍAS DE POPULAR Y CULTA: LA de toda la temporada y aspira a mostrar el desarrollo de un género musical, la CONCIERTOS BEETHOVEN EN ARREGLOS HUELLA DEL FOLCLORE transformación de una idea o a ilustrar DE CÁMARA una época histórica de manera reposada Una cima temprana Transilvania vocal a lo largo de un ciclo de conciertos de Hans Jörg Mammel, tenor y Arthur Sinfonías nº 1 y nº 2 Conjunto de música tradicional amplio recorrido. Schoonderwoerd, fortepiano Trío Arbós y Álvaro Octavio, flauta transilvana Presentación de Pablo-L. Rodríguez Presentación de Bianca Temes Manteniendo esta filosofía, en 2012 Origen y esplendor el formato se transforma y adopta el Joan Martín-Royo, barítono y Roger Sinfonías nº 3 y nº 4 España flamenca nombre de Viernes Temáticos: siete Vignoles, piano Carles & Sofia, piano dúo Rocío Márquez, cantaora y Rosa Torres- conciertos que ilustran una idea Presentación de Tomás Marco Pardo, piano precedidos por presentaciones de La Edad Media romántica Presentación de Elena Torres reconocidos especialistas. Los sábados Stephan Loges, barítono y Sinfonía nº 5 se emite grabada la presentación del día Roger Vignoles, piano Wiener Kammersymphonie Danzón criollo cubano anterior. Presentación de José Luis García del Busto Andrés Alén, piano; Roque Martínez, flauta La obsesión poética travesera; Reiner “El Negrón” Elizarde, En la sección “Todos los conciertos Marta Mathéu, soprano; Günter Haumer, Sinfonía nº 6 contrabajo y Pedro Porro, percusión desde 1975” de www.march.es se pueden barítono, y Roger Vignoles, piano Cuarteto de Leipzig con Cristina Pozas, Presentación de Victoria Eli consultar todos los programas de mano viola y Miguel Jiménez, violonchelo de este ciclo. Todas las presentaciones y Amor y humor Presentación de Ramón Andrés Polirritmias. Ligeti africano una amplia selección de los conciertos Elizabeth Watts, soprano y Alberto Rosado, piano; Justin Tchatchoua, de los Viernes Temáticos están Roger Vignoles, piano Sinfonía nº 7 Aboubacar Shyla y Husmani Bangoura, disponibles en el canal de videos de la Harmonie XXI percusiones africanas Fundación (march.es/musica/videos). Las Viena, un siglo después Presentación de Joan Vives Presentación de Polo Vallejo presentaciones están disponibles para Christianne Stotijn, mezzosoprano y su escucha y descarga en Audio de todas Joseph Breinl, piano Sinfonía nº 8 Bartók all’ungherese las conferencias desde 1975 (march.es/ Miriam Gómez Morán, piano Jenő Jandó, piano y Muzsikás conferencias/anteriores). Nuevos lenguajes Presentación de Luca Chiantore Presentación de Rubén Amón Elena Gragera, mezzosoprano y Anton Cardó, piano Sinfonía nº 9 Brasil: choros y otros cantos Elena Aguado, Ana Guijarro, Mariana Kennedy Moretti y Alicia Lucena, pianos; Todos los conciertos fueron presentados Gurkova y Sebastián Mariné, pianos Ana Guanabara, canto y Cristina Azuma, por Luis Gago Presentación de Juan José Carreras guitarra y cavaquinho Presentación de Luis Ángel de Benito

Tango popular - Tango erudito Claudio Constantini, piano y bandoneón; Suvi Myöhänen, violín y Carles Marín, piano Presentación de Ramón Pelinski

72 73 2015-2016 2016-2017 2017-2018 2018-2019 LAS PASIONES MÚSICA EN LAS CORTES HISTORIA DEL CLICHÉS MUSICALES: DEL ALMA DEL ANTIGUO RÉGIMEN CUARTETO EN SIETE VISIONES DE ESPAÑA CONCIERTOS Admiración Carlos V y la música imperial Daniel Sepec, violín; Hille Perl, viola da Capella Prolationum y Ensemble El surgimiento, 1760-1780 Introducción y notas al programa de gamba; Lee Santana, tiorba, y Michael La Danserye Cuarteto Casal Alberto Hernández Mateos Behringer, clave Presentación de Pepe Rey Presentación de Miguel Ángel Marín Presentación de Luis Gago Rusia canta a España Enrique VIII, compositor El cuarteto como conversación, Ivo Stánchev y Borja Mariño Amor Alamire. David Skinner, dirección 1780-1800 Presentación de Andrés Ibáñez Raquel Andueza y La Galanía Presentación de Tess Knighton Cuarteto Quiroga Presentación de Tess Knighton Presentación de Cibrán Sierra Virtuosos viajeros Federico el Grande Francesco Libetta Tristeza Florilegium Viena, 1800-1830 Presentación de Fernando Delgado Concondia Consort. Francisco Presentación de Javier Barón Cuarteto Carducci Rojas, recitador Presentación de Luis Gago La visión rusa Presentación de Sergio Pagán Cristina de Suecia en La Arcadia Ana Guijarro y Mariana Gurkova Ensemble Aurora, Enrico Gatti, dirección La sombra de Beethoven, 1830-1870 Presentación de Elena Torres Deseo y violín Cuarteto Van Kuijk Ensemble Arte Música Presentación de Bernardo J. García Presentación de Eva Sandoval La Spagna en danza Presentación de Stefano Russomanno La Danserye. Diana Campóo y Jorge María Bárbara de Braganza, clavecinista Periferias, 1870-1914 Vicedo Alegría Rinaldo Alessandrini, clave Cuarteto Gerhard Presentación de Pepe Rey Raúl Prieto, órgano Presentación de José Máximo Leza Presentación de Fernando Delgado Presentación de José Luis Téllez Impresiones exóticas Luis XIV, el Rey Sol Nuevos recursos, 1914-1970 Momo Kodama Furia La Bellemont. Xosé Luis Saqués, Cuarteto Diotima Presentación de Yvan Nommick Ensemble Cordevento. Erik Bosgraaf, escenografía e iluminación Presentación de Jorge Fernández Guerra dirección y flauta de pico Presentación de Ramón Andrés Folías y chaconas Presentación de Juan Lucas Retos futuros, desde 1970 Francesco Corti Haydn en Eszterháza Cuarteto Attacca Presentación de Stefano Russomanno Bach interpreta a Quintiliano: La Tempestad, Silvia Martínez, dirección Presentación de Germán Gan la retórica musical y fortepiano El espíritu del pueblo: Spanisches Ensemble Da Kamera Presentación de Benet Casablancas Liederbuch Presentación de Luis Robledo Sarah Fox, Markus Farnsworth y Malcolm Martineau Presentación de José Álvarez Junco

74 75 CRÉDITOS

Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS PROGRAMA DIDÁCTICO pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH El auditorio principal tiene 283 plazas. Las La Fundación organiza, desde 1975, los procedencia. entradas se ofrecen gratuitamente (una “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Director por persona) en la taquilla, por orden didácticos al año para centros educativos Los sábados se emite la presentación Miguel Ángel Marín riguroso de llegada, a partir de una hora de secundaria. Los conciertos se grabada del día anterior. antes de cada acto. Una vez agotadas, se complementan con guías didácticas, de Coordinadores distribuyen 114 para el salón azul, donde libre acceso en march.es. Más información Si desea volver a escuchar estos conciertos, Sonia Delgado García se transmite el acto. en march.es/musica/jovenes los audios estarán disponibles en Alberto Hernández Mateos march.es/musica/audios durante los 21 días Josep Martínez Reinoso Reserva anticipada: se pueden reservar posteriores a su celebración RECURSOS EN MARCH.ES Olga Torres 83 entradas en march.es/reservas (una o Los audios de los conciertos están dos por persona), desde siete días antes del Las presentaciones de los conciertos disponibles en march.es/musica durante acto, a partir de las 9:00. Los usuarios con íntegros de los anteriores ciclos del formato los 30 días posteriores a su celebración. reserva deberán canjearla por su entrada Viernes Temáticos están disponibles en el En la sección “Conciertos desde 1975” se en los terminales de la Fundación desde canal de videos march.es de la Fundación pueden consultar las notas al programa de una hora hasta 15 minutos antes del inicio (www.march.es/musica/videos) más de 3.700 conciertos. Más de 200 están del acto. disponibles permanentemente en audio y cerca de 550 en vídeo (estos también en © Juan Carlos Asensio Palacios Los conciertos de miércoles, sábado y YouTube). © Pedro Bádenas de la Peña domingo se pueden seguir en directo por © Màrius Bernadó march.es y a través de Facebook Live y © Eduardo Carrero YouTube Live. Además, los conciertos de CANALES DE DIFUSIÓN © Manuel Castiñeiras los miércoles se transmiten en directo por Siga la actividad de la Fundación a través © Carmen Julia Gutiérrez García Radio Clásica de RNE. de las redes sociales: © José Enrique Ruiz-Domènec

© Fundación Juan March, BIBLIOTECA DE MÚSICA

Departamento de Música Los objetivos de la Biblioteca Española Suscríbase a nuestros boletines de Música y Teatro Contemporáneos son electrónicos para recibir nuestra Depósito legal: M-42227-2008 reunir, preservar y difundir entre el público programación en interesado y los investigadores los recursos march.es/boletines Diseño necesarios para el estudio del teatro y Guillermo Nagore la música españoles desde el siglo xix a nuestros días. Su catálogo recoge casi Impresión 180.000 registros de todo tipo, destacando Improitalia, S.L. Madrid los 16 legados, fundamentalmente de compositores, donados a la Fundación. Estos fondos únicos contienen partituras manuscritas, grabaciones sonoras, documentación biográfica y profesional, programas de mano de estrenos, correspondencia y fotografías, entre otros documentos. Muchos de ellos están accesibles en formato digital. Más información en march.es/bibliotecas

76 77 Viernes Temáticos: “El origen medieval de la música europea (siglos ix-xv)”: octubre 2019 - mayo 2020 [introducción y notas de Carmen Julia Gutiérrez García]. - Madrid: Fundación Juan March, 2019.

82 pp.; 20,5 cm

Programas de los conciertos: [I] De Cluny a Compostela: “Obras anónimas y de M. A. Parisiensis”, por Psallentes; [II] Notre Dame y el origen de la polifonía: “Obras anónimas y de P. Abelardo, Léonin, A. de Saint-Victor, Pérotin y Felipe el Canciller”, por Discantus; [III] La Florencia de Dante, Petrarca y Bocaccio: “Obras anónimas y de P. da Firenze, D. da Firenze, F. Landini, G. da Firenze, V. da Rimini y L. da Firenze”, por Sollazzo Ensemble; [IV] Flandes, la plenitud de la polifonía: “Obras anónimas y de G. Du Fay, J. Regis, J. Obrecht, J. Ockeghem, J. Desprez y H. Isaac”, por Cinquecento; [V] El paganismo en el norte de Europa: “Obras anónimas”, por Sequentia; [VI] Buda entre cristianos: “Obras anónimas”, por Dialogos; [y VII] El Ars Subtilior y la música del Gran Cisma: “Obras anónimas de F. Andrieu, J. Ciconia, J. Carmen, J. le Cuvelier, J. da Bologna, Nicolaus Frangens de Leodio, N. Zacharie, J. de Senleches, F. da Caserta y M. da Perugia”, por La Morra, celebrados en la Fundación Juan March los días 25 y 26 de octubre de 2019; 29 y 30 de noviembre de 2019; 6 y 7 de diciembre de 2019; 31 de enero y 1 de febrero de 2020; 28 y 29 de febrero de 2020; 28 y 29 de marzo de 2020; 15 y 16 de mayo de 2020. También disponible en internet: march.es/musica

1. Cantos gregorianos - Programas de mano – S. X-XII.- 2. Graduales (Música) - Programas de mano – S. X-XII.- 3. Antífonas (Música) - Programas de mano – S. X-XII.- 4. Propios (Música) - Programas de mano – S. X-XII.- 5. Salmos (Música) – Programas de mano – S. X-XII.- 6. Tropos (Música) – Programas de mano – S. X-XII.- 7. Coros religiosos (Voces de mujeres) sin acompañamiento – S. X-XII.- 8. Organa – Programas de mano – S. XII-XIII.- 9. Secuencias (Música) – Programas de mano – S. XII.- 10. Motetes – Programas de mano – S. XIII.- 11. Himnos – Programas de mano – S. XII.- 12. Conductus – Programas de mano – S. XII- XIII.- 13. Coros religiosos (Voces de mujeres) sin acompañamiento – Programas de mano – S. XII-XIII.- 14. Canciones polifónicas en italiano – Programas de mano – S. XIV.- 15. Ballate – Programas de mano – S. XIV.- 16. Coros religiosos (Voces mixtas) sin acompañamiento – Programas de mano – S. XV.- 17. Motetes – Programas de mano – S. XV.- 18. Stabat Mater dolorosa (Música) – Programas de mano – S. XV.- 19. Salve Regina (Música) – Programas de mano – S. XV.- 20. Misas – Fragmentos – Programas de mano – S. XV.- 21. Canciones con conjunto instrumental – Programas de mano – S. VIII-IX.- 22. Improvisación (Música) – Programas de mano – S. VIII-IX.- 23. Canciones con conjunto instrumental – Programas de mano – S. XI-XVI.- 24. Ballades (Formas fijas) – Programas de mano – S. XIV.- 25. Rondeaus (Formas fijas) – Programas de mano – S. XIV.- 26. Madrigales – Programas de mano – S. XIV.- 27. Canciones polifónicas en francés – Programas de mano – S. XIV.- 28. Fundación Juan March-Conciertos.

79 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be- neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti- tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con progra- mas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico.

La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferencias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español con- temporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la investigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

80 VIERNES TEMÁTICOS: CICLOS ANTERIORES

2012-2013 Historia del Lied en siete conciertos

2013-2014 Las sinfonías de Beethoven en arreglos de cámara

2014-2015 Popular y culta: la huella del folclore

2015-2016 Las pasiones del alma

2016-2017 Música en las cortes del Antiguo Régimen

2017-2018 La historia del cuarteto en siete conciertos

2018-2019 Clichés musicales: visiones de España

Temporada 2019-2020

Castelló 77. 28006 Madrid

Entrada gratuita. Se puede reservar por internet. Los conciertos de los miércoles se pueden escuchar en directo por Radio Clásica, de RNE. Los conciertos de miércoles, viernes, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es/directo y YouTube Live.

Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]