Lucerne Festival Alumni Chailly
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ORCHESTER DER LUCERNE FESTIVAL ALUMNI RICCARDO CHAILLY 9. SEPTEMBER 2019 ELBPHILHARMONIE GROSSER SAAL THE 7 BMW IST LANGJÄHRIGER PARTNER DER ELBPHILHARMONIE Abbildung zeigt Sonderausstattungen. 8145 BMW 7er_G11_G12 AZ HH Elbphil Front 148x210 Abendprogramm 201908.indd 1 20.08.19 10:25 Montag, 9. September 2019 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal Elbphilharmonie für Kenner | 1. Konzert ORCHESTER DER LUCERNE FESTIVAL ALUMNI JACQUES ZOON FLÖTE LUCAS NAVARRO OBOE DIRIGENT RICCARDO CHAILLY Alexander Mossolow (1899–1973) Die Eisengießerei / Maschinenmusik op. 19 (1928) ca. 5 Min. Bruno Maderna (1920–1973) Grande Aulodia (1970) ca. 25 Min. Pause Arnold Schönberg (1874–1951) Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909) Vorgefühle Vergangenes Sommermorgen am See (Farben) Peripetie Das obligate Rezitativ ca. 20 Min. Wolfgang Rihm (*1952) Dis-Kontur (1974–84) ca. 25 Min. DAS ELBPHILHARMONIE MAGAZIN BRITAIN CALLING Musik von der »Fairest Isle« ALAN GILBERT Der neue Chefdirigent im Gespräch NEUWERK Hamburg-Mitte in der Elbmündung und vieles mehr … Ab sofort für € 6,50 erhältlich im Elbphilharmonie Shop auf der Plaza, den Vorverkaufsstellen der Elbphilharmonie sowie am Kiosk und im Bahnhofsbuchhandel. WILLKOMMEN Sie ist so etwas wie die Kaderschmiede der Neuen Musik: die Lucerne Festival Academy. Jedes Jahr vereint sie junge Top-Musiker aus aller Herren Länder, die gemeinsam ein anspruchsvolles Programm der Moderne erarbeiten. Schon in den vergangenen Spiel- zeiten war die Academy mit mitreißenden Konzerten in Hamburg zu Gast. Wie sehr die Teilnehmer für dieses Format brennen, zeigt die Tatsache, dass sie als »Alumni« weiterhin projektweise zusammen kommen. Dieses Jahr leitet sie in Person von Maestro Riccardo Chailly erstmals der Chefdirigent des Festivalorchesters höchstpersönlich. Nun präsentieren die exakt 100 Musiker ein- mal mehr ein weit gespanntes musikali- sches Panorama des 20. Jahrhunderts. DIE MUSIK SCHWEISSTREIBEND Alexander Mossolow: Die Eisengießerei Haben Sie Bauhelm, Sicherheitskleidung und schwere Arbeits- handschuhe dabei? Sie werden sie brauchen! Denn gleich zu Anfang des heutigen Abends setzt sich unter großem Getöse eine wahre Höllenmaschine in Bewegung. Knirschend beginnen sich gewaltige Räder zu drehen, aus den Schmelzöfen schlägt einem die Gluthitze entgegen, Dampfhämmer lassen den Boden erbeben. Angefeuert von einem stoisch pochenden Grundrhyth- mus herrscht in der großen Werkhalle der Elb fabrik harmonie bald ein ohrenbetäubender Lärm, der sich immer weiter steigert. Ein Schwerindustrie-Bolero. Die Eisengießerei heißt dieses infernalische Stück des rus- sischen Komponisten Alexander Mossolow, komponiert Mitte der 1920er Jahre. Und wenngleich er im Laufe seines 73-jäh- rigen Lebens auch Opern, Klavierkonzerte und Kammer musik schrieb, ist er dank dieser von ihm selbst so bezeichneten »Maschinen musik« bis heute ein One-Hit- Wonder geblieben. Mit seiner lautmalerischen Orchesterminiatur, die als Teil- stück seines (nie vollendeten) Balletts Stahl entstand, huldigte Mossolow aber nicht nur dem neuen, fleißigen Sowjetbürger. Zugleich folgte er dem damaligen Trend des Futurismus, der sich für das Zusammenspiel von Mensch und Maschine begeis- terte. So komponierte etwa Arthur Honegger das nicht weniger effektvolle Eisenbahn-Stück Pacific 231. Leider fanden die obersten sowjetischen Kunstrichter wenig Gefallen an Mossolows akustischer Fabrikhalle. Für sie bedeu- Alexander Mossolow tete »sozialistischer Realismus« nicht die Abbildung der har- ten Wirklichkeit mit bruitistisch-modernen musikalischen Mit- teln, sondern die ideologische Aufrichtung der Genossen durch eingängige, volksnahe Kunst. Kaum war das Stück erstmals erklungen, wurde eine polemische Kampagne gegen Mossolow gefahren – da nützte auch die Fürsprache seines prominen- ten Kollegen Sergej Prokofjew nichts. Der Komponist wurde gezwungen, dem neuen musikalischen Zeitgeist abschwören. Fortan überlebte er als Experte für russische Volksmusik. Bruno Maderna SÄNGER DER NEUEN MUSIK Bruno Maderna: Grande Aulodia Der 1920 in Venedig geborene und 1973 in Darmstadt verstorbene Komponist, Dirigent und Dozent Bruno Maderna gilt als eine der Autoritäten der Neuen Musik. Bei den Darmstädter Ferienkursen, jenem intellektuellen Markt- und Umschlagplatz der musikalischen Avantgarde, galt er ab 1950 bis zu seinem Tod als einer der Wortführer. Gemeinsam mit seinen engen Komponistenfreunden Luigi Nono, Luciano Berio, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen zählte er zum »Inner Circle« der damaligen Musikszene. Trotzdem bewegte er sich – dank seiner geistigen Unabhängigkeit und Auf- geschlossenheit – immer wieder auch an dessen Rändern. Denn wenngleich Maderna musikalische Innovationen wie den streng mathematisch konstruierten Serialismus und die freie, zufallsbestimmte Aleatorik mit Feuereifer aufgriff und in seinen Werken experimentierfreudig verarbeitete, blieb ihm doch jene dog- matische Attitüde fremd, mit der seine Kollegen ihre avancierten Kompositions- techniken als alleiniges Maß für eine Gegenwartsmusik verteidigten. Madernas Denken hingegen speiste sich auch aus alten bis uralten Klang- quellen. Er sah die Musik als einen steten Fluss und war der festen Überzeu- gung, dass »die Erschaffung des Neuen nichts anderes bedeutet, als das Alte noch einmal zu erschaffen – nur besser«. Diese Gewissheit hatte ihm sein Lehrer Gian Francesco Malipiero vermittelt, der die Werke Claudio Monteverdis aus der Zeit um 1600 wiederentdeckte. Und Maderna ließ später keine Gelegenheit aus, zwischen Uraufführungsdirigaten und eigenen Kompositionen Renaissance- musik von Girolamo Frescobaldi und Giovanni Gabrieli zu bearbeiten. Abbildung eines Aulos-Spielers auf einer altgriechischen Trinkschale Als Italiener pflegte Maderna darüber hinaus ein beson- deres Interesse am Gesang, an der menschlichen Stimme. Diese Liebe auch für die süd- lich-mediterrane Melodik spiegelt sich nicht nur in großen Vokalkom- positionen wider, in einem Requiem und in der Oper Hyperion. Früh entdeckte Maderna die Flöte als Herzens- und Gesangs- instrument. Bereits 1952 machte er sie in seiner elektro-akustischen Musica su due dimensioni zum Dialog- partner eines Tonbands. 1970 setzte er sie zusammen mit der Oboe, seinem zweiten Liebslingsinstrument, auch in Grande Aulodia ein. Nachdem er beide Instrumente jeweils mit Solo-Konzerten gewürdigt hatte – für die Oboe schrieb er gleich drei Konzerte –, vereinte er sie nun quasi in einem Doppelkonzert. Der Titel geht auf das griechische »Aulos« zurück, ein archaisches Rohrblatt- instrument, das aus zwei unabhängigen Melodierohren besteht. Grande Aulodia ist in seinen Grundzügen ein elegischer »Gesang«, der ähnlich wie Claude Debussys berühmtes Flötensolo Syrinx das alte Arkadien zu besingen scheint. Dennoch steht dieses aus drei nahtlos ineinander übergehenden Abschnitten gefügte Werk zugleich mit beiden Beinen in der Gegenwart. Die verträumten Zwiegespräche werden von heftigen Zäsuren unterbrochen, gegen die Solis- ten baut sich schonmal eine heftige Perkussionswand auf. Dann wieder scheint Maderna die melancholisch-morbiden Seiten der Walzer-Hauptstadt Wien zu besingen; passend dazu sollen die Streicher »pianissimo ma molto espressivo, e sempre wienerisch« spielen. Lyrisch-intimen Zauber verströmt schließlich das Finale, das nichts anderes ist als ein großes Lied ohne Worte. Ganz als ob Maderna hier seinen Komponistenkollegen zeigen wollte, wie wundersam kan- tabel zeitgenössische Musik auch klingen kann. DIE MUSIK KLANGFARBEN-EXPRESSIONISMUS Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke »Es sind kurze Orchesterstücke ohne zyklischen Zusammenhang. Ich verspreche mir allerdings kolossal viel davon, insbesondere Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht sinfonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmungen.« Mit diesen Worten schickte Arnold Schönberg sein neuestes Opus im Juni 1909 an Richard Strauss. Der zehn Jahre ältere Kollege hatte sich von ihm ein Werk gewünscht, das er bei einem Konzert mit der Ber- liner Hofkapelle dirigieren könne. Doch nach Durchsicht der Partitur winkte er entnervt ab. Obwohl er das Publikum gerade selbst mit Opern wie Elektra und Salome vor den Kopf stieß – solch schwer verdauliches Zeug wollte er ihm dann doch nicht zumuten: ein expressionistisch-grelles Flechtwerk ineinander ver- laufenden Klangfarben und extrem fragiler Texturen, komponiert ohne Rücksicht auf die vertraute Tonalität und unter Zuhilfenahme eines riesigen Orchester- apparats. Auch kein anderer Dirigent, da war sich Strauss sicher, würde sich an diesen ungewöhnlichen Klangkonzentraten die Finger verbrennen wollen. Schönberg solle sich doch lieber ein eigenes Orchester mieten. Doch dieser glaubte unerschütterlich an seine Fünf Orchesterstücke, die er 1909 während eines Arnold Schönberg Sommerurlaubs im österreichischen Steina- kirchen in einem wahren Schaffensrausch hinge- worfen hatte. Drei Jahre später fand er in dem Briten Henry Wood tatsächlich einen gestandenen Dirigenten, der sich die Uraufführung zutraute. 1912 hob er die Stücke im Rahmen der Londoner Proms aus der Taufe. Erstaunlicherweise blieb der Skandal aus. Englische Höflichkeit? Heute gelten die Stücke jedenfalls als Wegbereiter der Neuen Musik. Die einzelnen Satztitel übrigens hat Schönberg nur auf Bitten seines Verlegers eher widerwillig hin- zugefügt. Denn für ihn war »Musik darin wunder- bar, dass man alles sagen kann, sodass der Wis- sende alles versteht, und trotzdem hat man seine Geheimnisse, die