© Wien Modern / J.J. Kucek JOANNA WOZNY (*1973)
1 as in a mirror, darkly (2010) for ensemble Erste Bank Kompositionsauftrag 14:35 2 Return (2006) for saxophone and ensemble 10:49 3 kahles Astwerk (2007/2008) for voice, flute, violin and violoncello 8:24 4 Loses (2006) for orchestra 18:27 5 Vom Verschwinden einer Landschaft II (2010/2011) 10:26 for piano, violin, viola and violoncello TT: 64:43 1 Klangforum Wien • Enno Poppe conductor 2 European Workshop for Contemporary Music • Rüdiger Bohn conductor Sascha Armbruster saxophone 3 courage-Dresdner Ensemble für zeitgenössische Musik • Titus Engel conductor Claudia Herr soprano 4 ORF Radio-Symphonieorchester • Martyn Brabbins conductor 5 Sophie Schafleitner violin • Dimitrios Polisoidis viola Andreas Lindenbaum violoncello • Janna Polyzoides piano
Recorded by: 1 ORF at Wien Modern, 18.11.2011; 2 The Polish Radio at the Warsaw Autumn Festival, 28.9.2006; 3 rbb at Ultraschall Festival, 1.2.2009; 4 ORF at musikprotokoll, 8.10.2006; 5 ORF Konzertreihe „die andere saite“, 25.1.2011 Recording venues: 1 Wiener Konzerthaus, Mozart-Saal; 2 Warschau, Witold Lutosławski Polish Radio Concert Studio; 3 Berlin, Kleiner Sendesaal des rbb; 4 Graz, Helmut-List-Halle; 5 Graz, Kulturzentrum bei den Minoriten, Minoritensaal Recording supervisors: 1 Jens Jamin, 2 Ewa Prus-Dłużniewska, 3 Maria Suschke, 4 Wolfgang Sturm, 5 Franz Josef Kerstinger Recording engineers: 1 Andreas Karlberger, 2 Zbigniew Kusiak, Ewa Guziołek-Tubelewicz, 3 Peter Avar, Ricarda Molder, 4 - 5 Norbert Stadlhofer Mastering: Christoph Amann
Co-production: Erste Bank, Klangforum Wien
2 Enno Poppe conductor
Klangforum Wien
Nataša Maric flute Markus Deuter oboe Olivier Vivarès clarinet Gerald Preinfalk saxophone Anders Nyqvist trumpet Andreas Eberle trombone Sophie Schafleitner violin Andrew Jezek viola Benedikt Leitner violoncello Aleksander Gabrys double bass Lukas Schiske percussion Håkon Stene percussion Florian Müller piano
3 Sascha Armbruster saxophone Rüdiger Bohn conductor
European Workshop for Contemporary Music
Maiko Ishiguro flute Tomasz Kiniorski flute Urszula Januchta oboe Anita Ledermann clarinet Michał Górczyński clarinet Isabel Schmitt horn Milan Boubbov horn Martin Röhrich percussion Pawel Nowicki percussion Zsófia Szeghalmi harp Emily Yabe violin Frauke Steichert violin Christina Sontheim viola Marta Mlejnek violoncello Margarethe Maierhofer-Lischka double bass
4 Claudia Herr soprano Titus Engel conductor courage - Dresdner Ensemble für zeitgenössische Musik
Katrin Paulitz flute Uta-Maria Lempert violin Juliane Gilbert violoncello
Muscians of / MusikerInnen von Vom Verschwinden einer Landschaft II
Sophie Schafleitner violin Dimitrios Polisoidis viola Andreas Lindenbaum violoncello Janna Polyzoides piano
5 as in a mirror, darkly für Ensemble (2010)
ca. 112 Joanna Wozny
(ord.) (senza bisb.) "t" "f" Jet "ch" Flöte Tonwiederholung (so schnell wie möglich) Oboe poss. poco Klarinette in B " " "" Tenorsaxophon " " "" sim.
Doppelzunge (Flz.) c.s. s.s. Trompete in B poco Schlag mit meno der Hand aufs Mundstück Posaune
Bck mit aufgelegter Kette Tomtom Woodbl. l.v. Schlegelstiel Schlegelstiel Pk.-Rand Woodbl. Woodblock (Praller) (Praller) Schlagzeug I Tomtom Holzkante Woodblock Woodbl. Holzkante (Praller) rim shot Schlegelstiel (Praller) Schlagzeug II
quasi "Guero"; mit angedrücktem Holzstift Tonwiederholung über Vorderflächen Klavier (so schnell wie möglich) über tiefe Saite (ad lib.) der Tasten "glissandieren" mit Plektron kurz gerieben as in a mirror, darkly (bar © Edition 1-3) Juliane Klein, Berlin Vl, Vla + Vlc: nahe am Steg, Saiten gedämpft mit dem Bogen auf den Bogenhaaren hin und her rollen, sodass unregelmäßige Knack-Impulse entstehen (Steg) 6 Violine sim. sim. "" ""
(Steg) trem. unregelm. Viola "" sim. "" ""
(Steg) Violoncello "" "" "" (Steg) l.batt. trem. unregelm. Kontrabass Konkretisierung und Abstraktion beim nächsten Mal anders. Die Kompositionen Die dialektischen Klangwelten der Joanna Wozny auf dieser CD zeigen dies auf vielfache Weise. Sie alle drehen sich um Transformationen, die Daniel Ender immer schon begonnen zu haben scheinen und endlos weitergehen könnten, würde Das ganz Andere erkennen: Bei jeder Kunst, die sich nicht zugleich eine immer wieder etwas sich selbst ernst nimmt, muss dies eines der andere Dramaturgie des allmählichen Verklin- wichtigsten Ziele sein – ganz gleich, ob es nun gens erfüllen. explizit als solches formuliert wird oder nicht. Etwas davon mag Joanna Wozny ihrem Grazer Das Andere zum Ausdruck zu bringen: Von Lehrer Beat Furrer abgelauscht haben, doch diesem Versuch lebt auch jede ernst zu neh- noch mehr muss es schon immer zu ihrer Eigen- mende zeitgenössische Musik, stets an der art gehört haben. Gemeinsam ist Schülerin und Kippe zwischen Gelingen und Scheitern, Lehrer auch eine besondere Affinität zur Stille, zwischen dem Neuland des Nicht-Identischen ohne dass sich die Musik in beiden Fällen dar- und den Fahrwassern des Gewohnten. Für die in erschöpfen würde. Was Joanna Wozny be- Wahrnehmung bedeutet das Andere, ja das trifft, gab es in der Zeit rund um ihren Studien- Neue an und für sich, freilich eine paradoxe abschluss (2003), als sie erstmals in eine breitere Anforderung: Denn es gilt, den üblichen Modus, Öffentlichkeit trat, in ihren Partituren zwar eine in dem wir alle Erscheinungen in der Welt klas- deutliche Tendenz zur Zurückhaltung in punkto sifizieren, zu verlassen. Anstelle der Einordnung Dynamik und Ereignisdichte. Ebenso deutlich von Eindrücken in jene Schubladen, die uns zur hat sich allerdings in ihrem Komponieren in Verfügung stehen, fordert das Andere von der den letzten Jahren eine Veränderung ergeben, Wahrnehmung eine Selbstüberschreitung, der eine Veränderung, die auf den ersten Blick sie sich immer nur annähern kann. möglicherweise größer erscheinen mag, als sie Dem Anderen eng verwandt ist die Verände- tatsächlich ist. Das Leise, Verhaltene, das zu- rung. Wer sich fragt, wo sie beginnt und wo sie nächst bei weitem überwogen hatte und kaum endet, sieht sich alsbald mit ähnlichen Parado- je verlassen wurde, bekam Konkurrenz: Mas- xien konfrontiert. So ist es auch mit der Musik sivere Klänge traten auf den Plan, heftige Aus- von Joanna Wozny. Ihr Generalthema, wenn es brüche begannen Woznys filigrane Klangge- sich überhaupt auf einen Nenner bringen lässt, bilde zu durchziehen. Doch dienen solche bildet die ständige Verwandlung. Ganz unmerk- Eruptionen nicht zuletzt dazu, das Gehör des lich kann sie einsetzen und sich ihrem Gegen- intendierten Hörers, der Hörerin, weiter zu teil, der Wiederholung, entgegenstemmen. schärfen für die Nuancen und die Zerbrech- Ohnehin heißt Wiederholung nie bloße Wieder- lichkeit ihrer gesamten musikalischen Aus- kehr desselben. Was schon einmal da war, wirkt drucksweise. Hier wird ein Umstand besonders
7 klar, der in ihrer Musik auf Schritt und Tritt be- phern für jenen Prozess gefunden, in dem die gegnet: Das musikalische Denken der Kompo- anfangs so klar exponierten Gesten verwischt nistin zeigt sich in jeder seiner Verästelungen und verunklart werden. Beispielsweise von Glis- als zutiefst dialektisch; doch muss man den sandi, die von den Streichern vollführt werden, Verrätselungen ihrer Musik nicht bewusst bis in oder Wischbewegungen, welche auch die Blä- jeden Winkel folgen, um sie hörend zu ertasten; ser andeuten. Die Zeit scheint stillzustehen, wer dies allerdings dennoch wagt, wird noch nachdem sich etwa in der Mitte des Werks das mehr Gewinn aus ihr erzielen. Klavier mit ungewöhnlicher Präsenz zu Wort Die dialektischen Klangwelten von Joanna gemeldet hat. Wozny vermitteln zwischen Konkretisierung Da schon vom Wort die Rede ist: Die musi- und Abstraktion, zwischen Massierung und Ver- kalischen Vorgänge hier in Sprache zu fassen, feinerung, wobei ständig das eine in das andere bedeutet eine besondere Schwierigkeit, zumal umschlagen oder kaum merklich übergehen auch beim Hören und Lesen der Partitur Zu- kann. Nur wenig davon lässt sich unmittelbar sammenhänge nur halb entschlüsselt werden festmachen, dieses wenige ist aber von großer können. Viel eher bleiben sie in der Luft hän- Kraft und Intensität – wie die kleinen Gesten am gen. Wenn in der zweiten Hälfte des Stücks das, Beginn von as in a mirror, darkly (2010) für En- was vorher gewesen ist, wie von der Rückseite semble, die sich in einem dichten Ereignisfeld betrachtet wird, kehren bekannte Elemente ver- entfalten. Was wiederholt sich, was verändert ändert wieder – oder erinnern sie, nachdem die sich hier? So vielfältig sind die Bezüge, dass Wahrnehmung geschärft wurde, nur an bereits es darauf keine eindeutige Antwort zu geben Gehörtes? scheint, sondern jeder und jede eine etwas Es zeugt von mehr als nur einer Neigung zu andere Sichtweise finden kann. Eineindeutig- bestimmten Instrumentalfarben, dass Joanna keit des Geschehens ist überhaupt etwas, was Wozny eine besondere Vorliebe für die komple- in Woznys Musik beinahe schon argwöhnisch xen Mehrklänge von Blasinstrumenten an den vermieden wird. Stattdessen wird as in a mirror, Tag legt, wie dies etwa auch in Return (2006) darkly von mäandernden Schlieren durchzogen, für Saxophon und Ensemble der Fall ist. Zwie- die zu jenen Gedanken führen, welche die Kom- spältig und vag, spielt sich hier der größte Teil ponistin für dieses im Zusammenhang mit dem der Interaktionen zwischen Individuum und Kol- Erste Bank Kompositionsauftrag entstandene lektiv auf klanglicher Ebene ab; und der größte Werk formuliert hat: Hier hat sie etwa „Verun- Teil der Entwicklung innerhalb des Stücks findet reinigungen, wie sie sich z. B. auf (alten) Film- statt zwischen einer Konkretion in greifbare streifen durch Staubpartikel und Kratzer er- Gestalten oder Gesten und ihrer Auflösung in geben oder die sich einem zeigen, wenn man mikroskopisch ausgeleuchtete Klänge – bis durch ein zerkratztes Glas schaut“, als Meta- hin zu einem Punkt, wo diese Unterscheidung
8 keinen Sinn mehr macht, da sich mikroklang- „erscheint nur spärlich (meist gesprochen) in liche Prozesse und konkrete Konturen zu sehr Andeutungen“ (Joanna Wozny). Die Klang- durchdringen. Auch das ist ein Aspekt, auf den sprache ist hier minimal, aber alles anderes als die Musik von Joanna Wozny die HörerInnen kahl. Innerhalb langgezogener Klangfelder ist aufmerksam machen möchte, ebenso wie auf die Stimme meist eingebettet in ein Geflecht, den Umstand, dass jede Wiederholung etwas aus dem Seufzer oder vereinzelte Laute her- Zweischneidiges hat. Vieldeutig hat die Kom- vortreten. Und da die „Singstimme […] primär ponistin angemerkt, dass Return auf „verschie- klanglich eingesetzt“ ist, wird sie zum festen dene Formen von Wiederholungen“ anspielt, Bestandteil des Geflechts aus feinsten Nuan- „von wiederkehrenden kurzen musikalischen cen. Eine Musik nahe am Verstummen und Abschnitten, Motiven und Klängen bis hin zur doch äußerst beredt: Insgeheim bilden das leise Wiederholung von formalen Einheiten,“ doch flüsternde Zischen der Stimme und die ver- gleich einschränkend hinzugefügt, dass diese hauchenden Klänge der Instrumente einen un- „Wiederholungen weder allzu deutlich noch auflöslichen Zusammenhang, der ebenso ge- genau lokalisiert“ sind. Und so bleibt der Werk- fährdet wie bezwingend erscheint. kommentar ebenso offen wie das Stück selbst: Wie in große Dimensionen umgelegt ist die Man ist „mit der Situation einer Rückkehr kon- Problematik des Zusammenhangs, des Zusam- frontiert, bei der das musikalische Material sich menhalts in Loses (2006) für großes Orchester nach seiner vorübergehenden Abwesenheit mit seinen vibrierenden Schwebungen und (oder vielleicht nur nach seiner Transformation?) ausgedehnten Klangfeldern. Der Titel lässt an neu konstituiert.“ Transformation, Verwandlung den Begriff der „Losigkeit“ denken, den Martin begegnet auch hier allerorten, wenn etwa ein- Erdmann einmal für die Musik von Morton Feld- zelne Töne vibrieren, bis sie beben, wenn aus man geprägt hat. Und doch sind die Verbin- der Klangfarbe der Anstoß für weitere Entwick- dungslinien zwischen dem Disparaten enger, lungen erwächst – ein Zeichen für jene Energie, als es der Titel andeutet – eine „paradoxe Inter- die Woznys Musik insgesamt durchdringt. vention“ (Viktor Frankl, Paul Watzlawick), die Das gilt noch für so zurückhaltende Ausfor- beim Hören doch wieder die Suche nach dem mungen ihres Komponierens wie die Haiku-Ver- Zusammengefügten anregen soll? Der Werk- tonung kahles Astwerk (2007/2008) für Stimme, kommentar schließt dies nicht aus, ist doch Flöte, Violine und Violoncello. Der Begriff der davon die Rede, dass die heftig durchfurchte „Vertonung“, den die Komponistin selbst ver- Komposition „scheinbar zusammenhangslos, wendet, ist dabei selbstredend anders zu ver- richtungslos, beziehungslos“ wirke und ein stehen, wie wenn von herkömmlichen Liedern ständiges „In-Frage-Stellen des Geschehenen“ die Rede ist. Vielmehr ist der titelgebende Text ermögliche. Eruptive Schläge leiten über zu dem Stück „eher als Motto vorangestellt“, er deutlichen und verschleierten Repetitionen,
9 zum Wiederaufgreifen von Gesten in anderer wenn hier die Konturen allmählich aus dem Lage, in anderer Geschwindigkeit, mit anderen gemeinsamen Flirren der Instrumente heraus- Klangfarben. Die „scheinbare“ Zusammenhang- wachsen. Die Musik „sucht trotz bzw. gerade losigkeit, aus der sich beim Hören dennoch wegen der unterschiedlichen Instrumenten- wieder Kontexte dechiffrieren (oder konstru- idiome (Klavier und Streicher) nach klanglichen ieren?) lassen, lebt in Loses von einer radikalen Gemeinsamkeiten“ (Joanna Wozny) und lässt Aufsplitterung des Geschehens, sowohl in der aus wiederum nur scheinbaren Gegensätzlich- Horizontalen als auch in der Vertikalen, wenn keiten Gemeinsamkeiten entstehen, nicht nur Ereignisse wie einzelne Klanginseln neben- auf klanglicher, instrumentatorischer Ebene, einander gestellt sind oder sich Liegeklänge sondern auch hinsichtlich der Strukturen. Man bebend erheben, als ob sie die Konturen in sich kann deutlich hören, dass alle Instrumente des verschwinden lassen wollten. Auflösung, Ver- Stücks Saiten haben und dass sich diese trotz klingen, Entschwinden, und wieder: Stillstand der unterschiedlichen Bauart der Instrumente der Zeit. auf ähnliche Weise in Schwingung versetzen In dialektischer Gegenbewegung zu seinem lassen. Und zwischen all den starren Repetitio- Titel ließe sich schließlich auch das delikate nen, Klopfgeräuschen und erstickten Klängen Kammermusikstück Vom Verschwinden einer sind es auch hier wieder die rastlosen kleinen Landschaft II (2010/2011) für Klavier, Violine, Motive, die wie in der ganzen Musik von Joanna Viola und Violoncello interpretieren. Man könn- Wozny immer wieder hervordringen – und die te nämlich durchaus ebenso vom Entstehen sie zwischen Abstraktion und Konkretisierung einer landschaftlichen Silhouette sprechen, in beständiger Spannung halten.
10 Concretisation and Abstraction next time it is heard. The compositions on the Joanna Wozny’s dialectical worlds of sound present CD show this in many different ways. All of these works have to do with transforma- Daniel Ender tions which always seem to have already begun and could indeed go on endlessly, were they To recognise that which is entirely different, or not constantly accompanied by a dramaturgy Other: in any art that takes itself seriously, this of gradual fading away which itself exhibits has to be one of the most important aims— frequent, slight changes. regardless of whether or not it is explicitly It may be that Joanna Wozny has some of formulated as such. Expressing the Other: it is this from Beat Furrer, under whom she studied from the attempt to do so that any contempo- in Graz, but even more so, it must have always rary music that is to be taken seriously must been a part of her own individual nature. Stu- also live, constantly on the knife-edge between dent and teacher also both exhibit a special success and failure, between the new territory affinity for silence without either of their music of the non-identical and the soft wake of the ever exhausting itself in this quality alone. As tried-and-true. For our perception, of course, for Wozny herself, the period around when she the Other—indeed the new in and of itself— concluded her studies (2003), during which she poses a paradoxical challenge: for the task is appeared before a broader public for the first to exit the usual mode via which we classify all time, saw the creation of scores with a clear ten- the world’s phenomena. In place of categoris- dency towards restraint in terms of dynamics ing impressions into those cubby-holes which and the density of events. Just as clear, on the are available to us, the Other demands that our other hand, is the change which has occurred perceptive ability exceed its very self—a goal in her composing over the past few years—a which it can only approach. change which may at first seem more drastic Closely related to the Other is change. than it really is. That quiet and restrained qual- Those who ask themselves where it begins and ity, which was at first clearly dominant and from where it ends will soon be confronted with which her music hardly ever departed, received similar paradoxes. And so it is with the music of competition: more massive sounds began to Joanna Wozny. Her general theme, if a common appear, with powerful outbursts beginning denominator can be found at all, consists in to populate Wozny’s otherwise filigree sound continual transformation. This can begin quite constructs. But such eruptions serve not least unnoticeably, working quietly against its oppo- to further sharpen the ears of the listener being site—which is repetition. And even so, repeti- addressed by the music, rendering them all the tion never means simply the return of the same. more capable of hearing the nuances and the What was already there seems different the fragility of her overall mode of musical expres-
11 sion. It is here that one phenomenon which can tures, at first so clearly exposed, are blurred and be encountered throughout her music becomes made unclear. For glissandi executed by the particularly clear: the composer’s musical think- strings, for example, or the wiping movements ing shows itself to be deeply dialectical in every which are also suggested by the winds. Time single one of its ramifications. But even so, one seems to stand still after, around the middle of needn’t consciously pursue the riddles of her the piece, an unusually present piano has joined music into every last corner in order to explore the conversation. it as a listener; those who do take on this chal- Speaking of conversations: describing the lenge, however, stand to get more out of it. musical events here in words poses a special Joanna Wozny’s dialectic worlds of sound difficulty, especially since relationships can mediate between concretisation and abstrac- only be partly decoded even when one listens tion, between amassment and refinement, and reads along in the score. Such relationships whereby the one can always come crashing much rather tend to remain suspended in thin into the other or instead make a barely percep- air. When, in the second half of the piece, that tible transition. Only little of this can be deter- which was already there is viewed as if from mined directly, but this little is of great power behind, familiar elements return somehow and intensity—as it is with the small gestures at changed—or do they simply remind one, now the beginning of as in a mirror, darkly (2010) for that one’s perception has been sharpened, of ensemble, which unfold within a dense field of something heard previously? events. What repeats itself and what changes, The fact that Joanna Wozny exhibits a spe- here? The relationships are so diverse that no cial preference for the complex harmonies of clear answer seems to exist; each individual is wind instruments, as is also the case in Return thus free to arrive at his or her own way of view- (2006) for saxophone and ensemble, testifies ing them. In Wozny’s music, any definitiveness to more than a mere tendency to use certain of events is quite generally avoided with what instrumental colours. Ambiguous and vague, can almost be described as mistrust. Instead, here the lion’s share of interactions between as in a mirror, darkly, composed for a commis- the individual and the collective takes place on sion of Erste Bank, is shot through by meander- the level of sound; and the lion’s share of devel- ing streaks which lead one to those thoughts opment within the piece takes place between upon which the composer based this work: a concretisation in palpable forms or gestures Wozny formulated the idea of “impurities such and their resolution in microscopically illumi- as those that occur in (old) films due to dust nated sounds—all the way to the point where particles and scratches, or that are revealed the distinction no longer makes any sense, since when one peers through scratched glass” as the extent to which micro-sonic processes and a metaphor for those processes by which ges- the concrete contours penetrate each other is
12 too great. This is yet another aspect to which ed fields of sound, the voice is for the most part the music of Joanna Wozny seeks to call the lis- embedded in a woven texture out of which tener’s attention, as well as to the fact that ev- sighs or isolated sounds emerge. And since ery repetition is something of a double-edged “the singing voice is employed mainly for its sword. The composer ambiguously states that sonority,” it becomes an established compo- Return alludes to “various forms of repetition”, nent of this weave of the finest nuances. Music “from recurring brief musical passages, motifs nearly mute yet extremely eloquent: surrepti- and sounds all the way to the repetition of en- tiously, the quietly whispered hisses of the voice tire formal units,” but hastens to add that these and the breathy sounds of the instruments join “repeats are neither particularly clear nor pre- to form an indissoluble context which seems as cisely localized.” And thus, her own comments endangered as it is inevitable. on this work remain just as open as the piece it- It is as if this problem of context, of cohesion self: one is confronted “with a situation in which has been transferred to large dimensions in the musical material reconstitutes itself follow- Loses (2006) for large orchestra, with its beat- ing its temporary absence (or perhaps just its ing dissonances and extended fields of sound. transformation?).” Here, as well, transformation The title [which refers to looseness or detached- or metamorphosis can be found all over, such as ness] causes one to think of the related term when individual notes vibrate until they posi- Losigkeit, which Martin Erdmann once coined tively quake, or when the tonal colour produces to describe the music of Morton Feldman. And the impetus for further developments—a sym- even so, the lines of connection between the bol of that energy which permeates Wozny’s disparate elements are shorter and closer than music as a whole. the title would suggest—a “paradoxical inter- This applies even to such restrained mani- vention” (Viktor Frankl, Paul Watzlawick) meant festations of her composing as the haiku set- to encourage the listener to embark after all on ting kahles astwerk (2007/2008) for voice, flute, a search for that which has been put together? violin and violoncello. Of course, the term ‘set- The composer’s commentary by no means ex- ting’—which the composer herself uses—is to cludes this possibility; after all, she writes that be understood differently here than when one this vigorously worked composition “seems speaks of traditional songs. The haiku text after bereft of context, without direction, devoid of which the piece is named [and which translates relationships” and makes possible a constant as ‘bare branches’] much rather serves “more “questioning of what has happened”. Eruptive as a motto”; it “appears only in an implied man- blows give way to both clear and veiled repeti- ner and occasionally (usually spoken),” explains tions, to the return of gestures in new registers, Wozny. The sonic language used here, though at new tempi, in other timbres. In Loses, the minimal, is anything but ‘bare’. Amidst extend- “seeming” unrelatedness—out of which one
13 can still once again decode (or construct?) con- The music “searches for commonalities of sound texts while listening—lives from a radical splin- despite—or perhaps because of—the differing tering of the action both horizontally and verti- instrumental idioms employed (of the piano cally, with events being placed alongside each and the strings),” writes Wozny, and it allows other like individual islands of sound or with commonalities to arise from only seeming long, drawn-out sounds rising up tremulously contrasts—not just at the levels of timbre as if they wanted to devour the contours. Dis- and instrumentation, but also with regard to solution, fading away, disappearance, and once structures. One can hear clearly that all the again: time stands still. instruments of this piano quartet have strings It is likewise in dialectic counter-motion to and that these can be made to vibrate in its title that the delicate chamber music piece similar ways despite the instruments’ differ- Vom Verschwinden einer Landschaft II (2010/2011) ing construction. And between all of the rigid [On the Disappearance of a Landscape II] for repetitions, knocking noises and suffocated piano, violin, viola and violoncello can be inter- sounds here, it is once again the restless little preted. One could certainly just as well speak motifs that emerge again and again—as in all of of a landscape-silhouette being conjured up Joanna Wozny’s music—and that keep it in when, in this work, contours gradually emerge constant tension between abstraction and from the instruments’ collective shimmering. concretisation.
14 Loses, sketch
15 Tonwiederholung (so schnell wie möglich) (ord.) (ord.) 4 "t" "t" Fl. più poss. poco
Ob.
secco Kl. (lauter Klappenschlag; "Tonhöhe" ad lib.) sim. "" "" meno secco Flz. Tsax. (lauter Klappenschlag; " " "Tonhöhe" ad lib.) "" ""
s.s. (poss.) (Doppelz.) c.s. Trp. "" poco " " (Schlag mit der Hand aufs Flz. Mundstück) "t" Pos. " "
Tomtom-Rand Tomtom Bgo Woodbl. (Praller) Schlgz. I harten Mba-Schlegel locker auf die f-Platte auflegen, mit weichem Schlgl. auf Platte schlagen, so dass Bgo Woodbl. aufliegender Schlgl. Holzkante Vibra vibriert. ziehen/wischen kein trem. (ausspringen Schlgz. II lassen)
(fortfahren) Klav. "" über tiefe Saite (ad lib.) mit Plektron sehr langsam gerieben poco
as in a mirror, darkly (bar 4-7) © Edition Juliane Klein, Berlin
altissimo 16 (nahe am Steg) fast auf dem Steg arco sehr geräuschhaft; Ton kommt ab und zu durch loco Vl. "" poco fast auf dem Steg sehr geräuschhaft; Ton kommt ab und zu durch loco Vla.
spe spe (Steg) l.gett. Vc. "" in l.gett. l.gett. l.batt. Kb. "" as in a mirror, darkly
In meinem neuen Stück für das Klangforum Wien bewegen mich unter anderem Aspekte von „Verunreinigungen“, wie sie sich z.B. auf (alten) Filmstreifen durch Staubpartikel und Kratzer er- geben oder die sich einem zeigen, wenn man durch ein zerkratztes Glas schaut. Für mich waren in diesem Zusammenhang zwei Aspekte wichtig: Zum einen das Zufällige der Entstehung dieser Verunreinigungen (sie gehören sozusagen nicht dazu, sondern ergeben sich), zum anderen die Möglichkeit, dieses zufällig Entstehende zu thematisieren, indem man es in einen mehr oder minder leeren Raum projiziert. Im Zentrum der Komposition steht dieses zufällig Entstehende in Form von punktuellen Ereignissen, die scheinbar ziellos verteilt, sozusagen relationslos im Raum schweben, während das musikalische Geschehen wie eingefroren ist.
Die Vorgehensweise des Wiederholens und des ständigen (minimalen) Veränderns ist wesentlicher Bestandteil meiner kompositorischen Arbeit. Diese Methode, beispielsweise auf Sprache ange- wandt, verändert bei jeder Wiederholung eines Satzes oder einer Phrase seinen bzw. ihren Sinn - eine Verbindung zum Original, eine Verwandtschaft, bleiben jedoch bestehen. Auf gleiche Weise bildete sich auch der Titel des Stückes heraus, der in seiner (momentanen) Form sozusagen lediglich zum Hinweis auf sich selbst, seine ursprüngliche Originalversion, und quasi zu dessen Vertreter wurde.
Return
Als ich meiner Komposition den Titel Return gab, wollte ich damit die Rolle der Wiederholung in der Musik betonen, und das Phänomen der Wiederholung an sich, wie es in der Musikgeschichte häufig anzutreffen ist. Ich denke da an verschiedene Formen von Wiederholungen, von wiederkehrenden kurzen musikalischen Abschnitten, Motiven und Klängen bis hin zur Wiederholung von formalen Einheiten (wie z.B. in der Sonatenhauptsatzform). Wiederholungen können originalgetreu direkt hintereinander erklingen oder durchsetzt sein von anderem musikalischen Material. In Return sind die Wiederholungen weder allzu deutlich noch genau lokalisiert. In der Kompo- sition verwende ich Varianten, Variationen im Klang. Wie der Titel schon nahe legt, sind wir in Return mit der Situation eine Rückkehr konfrontiert, bei der das musikalische Material sich nach seiner vorübergehenden Abwesenheit (oder vielleicht nur nach seiner Transformation?) neu konstituiert.
17 30 M M M
179 TENORSAX. SOLO " " "" ""
1. Fl. M poco
2. Fl. "" poco "" poco Ob. M MM Z Z Kl. (Zahnton) (Zahnton) "" Basskl. "" ""
(senza sordino) senza sordino 1. Hn. "" (senza sordino) senza sordino 2. Hn. "" Hfe. Tom-Tom Mba T.T. Stoppschlag T.T. Mba T.T. Rimshot Mba I Perk. arco Bck. Vibr. arco Vibr. Stoppschlag T.T. arco Bck. arco Bck. arco arco Vibr. arco II Perk. ( quasi "" tonlos)
18 arco arco II pizz. pizz. III 1. Vl. pizz. arco pizz. arco 2. Vl. III III IV IV III IV Vla. III IV I II I II Vc. . Kb. liss g 30 M M M
179 TENORSAX. SOLO " " "" ""
1. Fl. M poco
2. Fl. "" poco "" poco Ob. M MM Z Z Kl. (Zahnton) (Zahnton) "" Basskl. "" ""
(senza sordino) senza sordino 1. Hn. "" (senza sordino) senza sordino 2. Hn. "" Hfe. Tom-Tom Mba T.T. Stoppschlag T.T. Mba T.T. Rimshot Mba I Perk. arco Bck. Vibr. arco Vibr. Stoppschlag T.T. arco Bck. arco Bck. arco arco Vibr. arco II Perk. Return (bar© Edition 179-184) Juliane Klein, Berlin ( quasi "" tonlos)
arco arco II 19 pizz. pizz. III 1. Vl. pizz. arco pizz. arco 2. Vl. III III IV IV III IV Vla. III IV I II I II Vc. . Kb. liss g 15 gesprochen St. . gliss. gliss a auf a
Vc. gliss. gliss.
18 poco St. gliss. a auf auf sim. [jet] Fl. in poco poco poco
gett. (gett.) Vl. gliss. meno
colla Fl. Vc. meno
kahles Astwerk (bar 15-17) © Edition Juliane Klein, Berlin poco 22 deutlich gliss. St. 20 gliss. e kah les
bisb. Fl. poco
Vl. (gett.) Vc. 2 kahles Astwerk
Die Singstimme wird in meiner Haiku-Vertonung primär klanglich eingesetzt. Der Haiku-Text, der dem Stück eher als Motto vorangestellt ist, erscheint nur spärlich (meist gesprochen) in An- deutungen. Diese Textbehandlung soll auf spielerische Weise die im Haiku angelegte Konzentration des Wortes auf das Wesentliche weiter fortführen.
Loses
Die Instrumente und ihre klanglichen Möglichkeiten (also das musikalische Material) sind für mich mit dem kompositorischen Prozess auf das Engste verbunden. Solcherlei instrumentenspezifische „Klanglichkeiten“ bilden stets Ausgangspunkte meiner Stücke. Die Ausarbeitung und Bestimmung der zeitlichen Aufeinanderfolge der klanglichen Zustände lässt in weiterer Folge die Kompositi- on und ihre Form entstehen, indem den verschiedenen Klangkonstellationen die Möglichkeit der Entwicklung bzw. der Entfaltung, der Selbst-Reflexion gegeben wird.
In meinem Orchesterstück Loses gibt es auch diese Art klanglicher Situationen, die - verschiedenen Verläufen unterworfen - zum Teil ineinander übergehen, nebeneinander stehen, sich zum Teil verselbständigen oder Transformationen in andere Zustände durchlaufen. Darüber hinaus werden in Loses die Klangkonstellationen diversen Prozessen unterworfen, bei denen partiell widersprüch- liche Kräfte wirken: Bei klar in bestimmte Richtung orientierten Prozessen finden sich - im Sinne einer Antithese, jedoch in stark abgeschwächter Form - entgegen gerichtete Bewegungen, was im Endeffekt eine gewisse Relativierung, ein In-Frage-Stellen des Geschehenen bewirkt, sodass es scheinbar zusammenhangslos, richtungslos, beziehungslos erscheint.
Vom Verschwinden einer Landschaft II
Vom Verschwinden einer Landschaft II sucht trotz bzw. gerade wegen der unterschiedlichen Instrumentenidiome (Klavier und Streicher) nach klanglichen Gemeinsamkeiten. Dabei sollten sich aufgrund gleicher Spieltechniken und/oder rhythmischer Strukturen klangliche Ähnlichkeiten „ereignen“.
21 as in a mirror, darkly
In creating my new piece for Klangforum Wien, the things that moved me included aspects of “impurities” such as those that occur in (old) films due to dust particles and scratches, or that are revealed when one peers through scratched glass. For me, two points were important here: first the coincidental way in which these impurities come to be (since they are not ‘integral’ to the material but rather ‘happen’ to it), and second the possibility of using such chance occurrences as a theme in their own rite by projecting them into a more-or-less empty space. At the centre of this composition, therefore, is just such a randomly occurring phenomenon— realised as isolated events distributed in a seemingly aimless way, floating within the space without being related to one another or anything else, with the musical action virtually frozen.
The use of repetition and constant (minimal) changes is an important part of the way in which I compose. Applying this method to language, for example, changes the meaning of the words with each repetition of a sentence or a phrase—there does remain a certain connection or relatedness to the original, however. It was in the same way that this work’s title arose; in its (momentary) form, it has become merely a reference to itself, to its ‘original-original’ version—and thus its own quasi-representative.
Return
In giving my composition the title Return, I meant to highlight the role of repetition in music as well as the phenomenon of repetition in and of itself, as it is often to be found over the course of music history. I am thinking here of various forms of repetition: from recurring brief musical passages, motifs and sounds all the way to the repetition of entire formal units (such as in sonata-allegro form). Repetitions can take place true to the original and consecutively, or be shot through with other musical material. In Return, the repeats are neither particularly clear nor precisely localized. In composing it, I used other variants, variations in sound. As the title already suggests, Return confronts us with a situation in which the musical material reconstitutes itself following its temporary absence (or perhaps just its transformation?).
22 kahles Astwerk
In this haiku setting [the title of which translates to English as “bare branches”], the singing voice is employed mainly for its sonority. The haiku text, which serves this piece primarily as a motto, appears only in an implied manner and occasionally (usually spoken). This treatment of the text is meant as an extension of the way in which haikus distil words to their essence.
Loses
For me, the instruments and their sonic possibilities (i.e., the musical material in and of itself) exhibit the closest possible connection to the compositional process. Such instrument-specific sonorities always represent starting points for my pieces. The working-out and determination of the chronolo- gical ordering of sonic states leads by extension to the composition and its form in that the various constellations of sound are given the opportunity to develop, unfold and reflect upon themselves.
My orchestral piece Loses [meaning „detatched“ or „loose elements“] also includes such sound- related situations which—subjected to various processes—in part reach into and stand next to one another, make themselves semi-independent or undergo transformations into other states. Above and beyond all this, Loses puts the sonic constellations through various processes where (in part) contradictory forces prevail, which is to say: in processes which are aimed clearly in a certain direction, there also exists opposing motion—in the sense of an antithesis, though strongly weakened—which ultimately effects a certain relativisation, a questioning of what has happened, so that it all appears to be bereft of context, without direction, devoid of relationships.
Vom Verschwinden einer Landschaft II
Vom Verschwinden einer Landschaft II [On the Disappearance of a Landscape II] searches for sonic commonalities despite—or perhaps because of—the differing instrumental idioms employed (piano and strings). In doing so, identical playing techniques and/or rhythmic structures are intended to cause such commonalities to ‘occur.’
23 10
45 1. Picc. Flz. 2. 3. Fl. 4. 1. poco Ob. poco 2. poco poco 1. (Es) Kl. 2. (B) 3. (B)
Trp. 3. poco () Klav. 1. 2. 3. Vl. I 4. 5.
I 6.
I 7. 1. 2. 3. Vl. II 4. 5. 6. 1.
Loses (bar 45-49) © Edition Juliane Klein, Berlin Vla. 2. 3. 24 Joanna Wozny Schwaz, das Wiener Mozartjahr 2006, den War- schauer Herbst, und das Musikprotokoll Graz. Wurde 1973 im polnischen Zabrze geboren. Ihre Kompositonen wurden auf zahlreichen Von 1992 bis 1999 absolvierte sie in Katowice bedeutenden Festivals gespielt, darunter Wien (Polen) ein Magisterstudium der Philosophie. Modern, Musikprotokoll Graz, Ultraschall- Parallel dazu begann sie 1996 ein Komposi- Festival Berlin, Warschauer Herbst und Forum tions- und Musiktheoriestudium an der Kunst- Neuer Musik Köln. Ihre Werke wurden u. a. universität Graz (Österreich) bei Gerd Kühr und durch das Radiosinfonieorchester Wien, das Beat Furrer, das sie 2003 mit Auszeichnung Münchner Rundfunkorchester, das Klangforum abschloss. 2002/2003 nahm Joanna Wozny Wien, das Ensemble Wiener Collage, das En- zusätzlich Kompositionsunterricht bei Younghi semble PercussioNova, das ensemble courage, Pagh-Paan. Seit 2007 wird das Gesamtwerk von das Ensemble PHACE, den EWCM und die Joanna Wozny bei der Edition Juliane Klein, Cappella Nova Graz uraufgeführt. Berlin, verlegt. Joanna Wozny lebt als frei- schaffende Komponistin in Graz. Joanna Wozny was born in the Polish city of Als Komponistin erhielt Joanna Wozny zahl- Zabrze in 1973. She earned a master’s degree reiche Preise und Auszeichnungen, darunter in philosophy studying from 1992 to 1999 in das Stipendium der Stefan-Batory-Stiftung Katowice, Poland. In 1996 she also commenced (Warschau) 1997, den Musikförderungspreis studies in composition and music theory at the der Stadt Graz 2001, das Österreichische Staats- University of Music and Performing Arts Graz stipendium für Komponisten 2005 und 2008, with Gerd Kühr and Beat Furrer, from which das Andrzej-Dobrowolski-Kompositionsstipen- she graduated with honours in 2003. During dium 2008, den Erste Bank Kompositionsauf- the 2002/2003 academic year, Wozny also re- trag 2010 und den SKE publicity award 2010. ceived composing instruction from Younghi 2010/11 war sie „Young composer in residence“ Pagh-Paan. Since 2007, all works by Joanna des Ensemble „PHACE“ und 2011 Composer in Wozny have been published by Edition Juliane Residence an der Kunst-Station St. Peter in Köln. Klein in Berlin. Joanna Wozny lives as a freelance Joanna Woznys Schaffen umfasst das gesamte composer in Graz. Spektrum der Instrumentalmusik – von Solo- As a composer, Joanna Wozny has received und Kammermusikwerken bis zu Ensemble- numerous awards and honours including und Orchesterkompositionen – sowie Werke für a grant from the Stefan Batory Foundation Chor und Gesang sowie elektronische Musik. (Warsaw) in 1997, an Advancement Award for Sie schrieb Auftragswerke für das Kulturzen- Music from the City of Graz in 2001, the Austrian trum bei den Minoriten Graz, den ORF, das State Scholarship for Composers in 2005 and Münchner Rundfunkorchester, die Klangspuren 2008, the Andrzej Dobrowolski Composition
25 Scholarship of 2008, the Erste Bank Composing InterpretInnen/performers Commission of 2010 and the SKE Publicity Award of 2010. 2010/11 she was the Young Composer Sascha Armbruster (Saxophon) wurde 1974 in in Residence of the ensemble PHACE | CONTEM- Lahr/Schwarzwald (D) geboren. Nach Studien PORARY MUSIC, and in 2011 she was Composer für Saxofon in Basel bei Iwan Roth und Marcus in Residence at the venue Art Station St. Peter Weiss sowie dem « Premier Prix à l‘ Unanimité » in Cologne. Wozny’s œuvre encompasses the am Conservatoire de Paris bei Claude Delangle, entire spectrum of instrumental music—from spezialisierte er sich auf die zeitgenössische solo and chamber music works to ensemble and Musik und deren Grenzgebiete. Er spielt mit orchestra compositions, as well as choral and den führenden Ensembles für zeitgenössische other vocal works and electronic music. Musik wie dem Ensemble Modern, dem En- She has written works commissioned by the semble recherche und dem Klangforum Wien. Cultural Centre of the Minorites in Graz, the ORF, Er ist Mitglied und Gründer des ARTE Quartetts the Munich Radio Orchestra, the Klangspuren (Basel). Er ist Dozent für Saxofon und Leiter Festival of Contemporary Music in Schwaz, des Studios für Neue Musik an der Musikhoch- Vienna Mozart Year 2006, Warsaw Autumn and schule Luzern. the Musikprotokoll concert series in Graz. Her compositions have been featured at numer- Sascha Armbruster (saxophon) was born in ous major festivals including Wien Modern, Lahr (GER) in 1974. After studying saxophone Musikprotokoll Graz, Ultraschall Festival Berlin, in Basel with Iwan Roth and Marcus Weiss, Warsaw Autumn and Forum Neuer Musik in as well as receiving the “Premier Prix à l’ Una- Cologne. Ensembles performing her works nimité” at the Conservatoire de Paris follow- have included the Vienna Radio Symphony ing studies there under Claude Delangle, Orchestra, the Munich Radio Orchestra, he specialized in contemporary music and Klangforum Wien, Ensemble Wiener Collage, its peripheral areas. He has since played with PercussioNova, ensemble courage, PHACE, the leading contemporary music ensembles such EWCM and Cappella Nova Graz. as Ensemble Modern, Ensemble recherche and Klangforum Wien, and is a member and co- founder of the ARTE Quartet (Basel). Armbruster also works as a saxophone instructor and as head of the Studio for New Music at the Music Department of the Lucerne University of Ap- plied Sciences and Arts.
26 Claudia Herr (Mezzosopran) wurde in Dresden Detmold und an der School of Music in (D) geboren. Ihre Diplome in Solo-Konzert- Bloomington bei Janos Starker. Ein Jahr Schau- Gesang und Vokal-Pädagogik absolvierte sie an spielunterricht und Mitarbeit in einer freien der Hochschule für Musik und Theater Rostock. Schauspielgruppe. Professor für Violoncello am Danach Gesangsstudien bei Ernst Haefliger Konservatorium Wien. Auftritte als Solist und (Schweiz) seit 2003 bei Gundula Hintz (Berlin). Kammermusiker bei den großen europäischen Sie war Meisterschülerin von Wolfgang Rihm. Festivals. Mitglied des Tetras-Quartetts. Seit Sie arbeitet mit bedeutenden Komponisten 1989, ist er Mitglied des Klangforum Wien. und Interpreten unserer Zeit, singt die Werke von Aribert Reimann, Wolfgang Rihm, Karlheinz Andreas Lindenbaum (violoncello) was born Stockhausen, Rainer Rubbert, Martin Daske, in Detmold (GER). He studied violoncello and Sidney Corbett, Lera Auerbach, Walter Zimmer- composition at NWD Musikhochschule in mann, Ralf Hoyer, Susanne Stelzenbach, Juliane Detmold. In 1986, a grant awarded by the „Ro- Klein und vielen anderen mehr. tary Foundation International“ gave Andreas Lindenbaum the opportunity to study at the Claudia Herr (mezzo soprano) was born in School of Music Bloomington/USA in the class Dresden (GER). She completed her diplomas of Janos Starker. Since 1989, the year he moved in solo concert vocal performance and vocal to vienna, he has been a member of Klang- peda-gogy at the Rostock University of Music forum Wien, he has been teaching at the and Theatre in Rostock. She followed these de- Conservatory of the City of Vienna since 1990. grees with voice studies under Ernst Haefliger (Switzerland) and—from 2003—with Gundula Dimitrios Polisoidis (Viola), wurde 1961 in Hintz (Berlin), and she was a master class Thessaloniki (GR) geboren. Violinstudium bei student of Wolfgang Rihm. She works to- Dany Dossiou in Griechenland und Christos gether with important composers and per- Poyzoides in Graz, Violastudium bei Herbert formers of our era and performs music by Blendinger. Stimmführer der Bratschen im Aribert Reimann, Wolfgang Rihm, Karlheinz Philharmonischen Orchester in Graz. 1993 Stockhausen, Rainer Rubbert, Martin Daske, wurde er Mitglied des Klangforum Wien sowie Sidney Corbett, Lera Auerbach, Walter Zimmer- von dessen Streichquartett (Tetras Quartett). mann, Ralf Hoyer, Susanne Stelzenbach, Seit 1993 spielt er mit dem Trio Dahinden Kleeb Juliane Klein and many others. Polisoidis. Seit 1995 am Elektronischen Institut der Musikuniversität in Graz (IEM Graz). Soli- Andreas Lindenbaum (Violoncello) wurde 1963 stische Auftritte mit dem Orchestre des Pays de in Detmold (D) geboren. Er studierte Violoncello Savoie, Tonhalle Zürich, RSO Wien, Ensemble und Komposition an der Musikhochschule Varianti Stuttgart u. a.
27 Dimitrios Polisoidis (viola) was born in Thessa- As a chamber musician, she has appeared with loniki (GR) in 1961. He studied violin under Dany Arcus Ensemble Wien, Duo Demetrius & Janna Dossiou in Greece and Christos Poyzoides in Polyzoides and the cellist Martin Hornstein. Graz, as well as viola with Herbert Blendinger. He is principal violist of the Philharmonic Or- Sophie Schafleitner (Violine) wurde 1974 in chestra in Graz. In 1993, he became a member Salzburg (A) geboren. Nach der Ausbildung of both Klangforum Wien and that ensemble’s am Mozarteum bei Irmgard Gahl absolvierte string quartet (the Tetras Quartet). 1993 also sie ein Konzertfachstudium für Violine an der saw him begin performing as part of Trio Musik-universität Wien bei Gerhard Schulz. Seit Dahinden Kleeb Polisoidis. Since 1995 he has 1997 ist Sophie Schafleitner Mitglied des Klang- worked at IEM Graz, the electronic music insti- forum Wien und trat auch als Solistin bei tute at Graz University of Music and Performing Festivals wie Wien Modern, den Hörgängen Arts. Polisoidis has made solo appearances with und den Wiener Festwochen auf. Neben der the Orchestre des Pays de Savoie, the orches- Beschäftigung mit Neuer Musik liegt ein wei- tra of the Tonhalle in Zurich, the Vienna RSO, terer Schwerpunkt auf klassischer Kammer- Ensemble Varianti Stuttgart and others. musik und seit 2003 auch in der Betreuung der Violinklasse von Gerhard Schulz als seine Janna Polyzoides (Klavier) wurde in Graz (A) Assistentin an der Musikuniversität Wien. geboren und studierte bei Sebastian Benda. Sie konzertierte bei Festivals wie Wien Modern, Sophie Schafleitner (violin) was born in Salz- Menuhin-Festival Gstaad, Wiener Festwochen burg (A) in 1974. Following studies at the und u.a. der Kölner Philharmonie, Wigmore Mozarteum with Irmgard Gahl, she completed Hall London, dem Musikverein Wien, Mozarte- a concert diploma in violin at Vienna’s Uni- um Salzburg. Als Kammermusikerin trat sie mit versity of Music and Performing Arts with dem Arcus Ensemble Wien, dem Duo Demetrius Gerhard Schulz. Since 1997, Schafleitner has & Janna Polyzoides und dem Cellisten Martin been a member of Klangforum Wien, and she Hornstein auf. has also appeared as a soloist at festivals including Wien Modern, Hörgänge and the Janna Polyzoides (piano) was born in Graz (A) Vienna Festival. Her activities in contemporary and studied under Sebastian Benda. She has music are joined by a further emphasis on clas- played at festivals including Wien Modern, the sical chamber music, and since 2003 she has Menuhin Festival Gstaad and the Vienna Festi- also provided instruction to the violin class of val, and at venues including the Philharmonie Gerhard Schulz as his assistant at the University in Cologne, London’s Wigmore Hall, the Musik- of Music and Performing Arts, Vienna. verein in Vienna and Salzburg’s Mozarteum.
28 Ensembles courage - Dresdner Ensemble für zeitgenös- emerging composers. Since 2004 opera proj- sische Musik 1997 haben sich auf eine Initiative ects. In 2008 was the premiere recording of des Komponisten Benjamin Schweitzer Instru- Chaya Czernovin‘s Winter Songs. In 2001 they mentalisten zusammengeschlossen, um ein in- received the emerging artists Prize by the novatives und selbstverwaltetes Ensemble für „Ernst-von-Siemens Foundation for Music“ zeitgenössische Musik in Dresden zu etablieren. (Förderpreis für Musik) , in 2004 it was awarded Im Jahr 2000 wurde Titus Engel als musikali- the „Cultural Prize of the City of Dresden”. scher Leiter des Ensembles berufen, seit 2009 The main focus of the ensemble‘s repertoire are ist er auch künstlerischer Leiter. 2001 erhielt works by young, emerging international com- das Ensemble einen Förderpreis der Ernst-von- posers. Siemens-Musikstiftung und 2004 den Förder- preis der Landeshauptstadt Dresden. Neben in- Der European Workshop for Contemporary ternationaler Konzerttätigkeit mit Schwerpunkt Music (EWCM) wurde 2003 von der Projekt- Junge Komponisten seit 2004 auch vermehrt gesellschaft des Deutschen Musikrates und szenische Projekte. 2006 u.a die UA von Chaya dem polnischen Festival „Warschauer Herbst“ Czernowins „Pilgerfahrten“. 2008 von Elena ins Leben gerufen. Bis 2007 unter dem Namen Mendozas Niebla. Seit 2009 Ensemble in Resi- „Polnisch-Deutsche Ensemblewerkstatt für denz am Festspielhaus Hellerau. Neue Musik“, setzt sich die Initiative die Förde- rung junger MusikerInnen im Bereich zeitge- courage - (Dresden ensemble for contempo- nössischen Musikschaffens zum Ziel. Sie bietet rary music) was founded in 1997 in Dresden. einerseits eine Plattform, die speziellen Spiel- The group has a core of 15 musicians and pres- techniken Neuer Musik einzuüben, andererseits ents concerts with repertoire ranging from solo die Möglichkeit, bedeutende Werke des zeit- compositions to chamber symphony size works. genössischen Repertoires und deren Ästhetik Alongside its own performance season in kennen zu lernen. Daneben hat es sich der Dresden the ensemble presents concerts at EWCM zur Aufgabe gemacht, neue Werke festivals all over Europe. Sponsored by the junger Komponisten aus den am Projekt be- prestigious Siemens Arts Program, the City of teiligten Partnerländern einzustudieren. Diese Dresden, the Deutscher Musikrat, and the State regelmäßigen Uraufführungen sollen zur Er- of Saxony has given the ensemble premiere kundung von Musik und Kultur anderer Natio- performances by established composers such nen ermuntern. In diesem Sinne zählen der as Chaya Czernowin, Gerhard Staebler, Sidney kulturelle Austausch und die künstlerische Corbett as well as dozens of premieres by Zusammenarbeit als wichtiger Bestandteil
29 internationaler Verständigung zu den zentralen niques used in contemporary music, as well as Anliegen des Workshop. Beim Warschauer the opportunity to become acquainted with Herbst ist der EWCM inzwischen zu einer festen important contemporary works and their Größe im Festivalprogramm geworden, ebenso aesthetics. Furthermore, the EWCM has made war er mehrmals Gast und Residence Ensemble it its mission to rehearse new works by young bei diversen europäischen Festivals. composers from the participating partner countries. These regular premières are meant The European Workshop for Contemporary to encourage the exploration of music and Music (EWCM) was founded in 2003 by the cultures from other nations. In this sense, project company of the German Music Coun- cultural exchange and artistic collaboration— cil and the Polish festival Warsaw Autumn. as important elements of international commu- Formerly known (until 2007) as the “Polish- nication and understanding—are among the German Ensemble Workshop for New Music,” Workshop’s central goals. At Warsaw Autumn, this initiative has as its goal the advancement the EWCM has by now become a fixture in the of young musicians in contemporary music festival programme; it has also been present at activities. It offers a platform through which to various other European festivals with both guest gain experience with the special playing tech- appearances and as an ensemble-in-residence.
30 © Lukas Beck - www.lukasbeck.com
Klangforum Wien
24 MusikerInnen aus neun Ländern verkörpern pitel Musikgeschichte geschrieben: An die fünf- eine künstlerische Idee und eine persönliche hundert Kompositionen von KomponistInnen Haltung, die ihrer Kunst zurückgeben, was ihr im aus drei Kontinenten hat das Ensemble uraufge- Verlauf des 20. Jahrhunderts allmählich und fast führt und so zum ersten Mal ihre Notenschrift unbemerkt verloren gegangen ist: einen Platz in in Klang übersetzt. Auf eine Diskographie von ihrer eigenen Zeit, in der Gegenwart und in der mehr als 70 CDs, auf eine Reihe von Preisen und Mitte der Gemeinschaft, für die sie komponiert Auszeichnungen und auf 2000 Auftritte in den wird und von der sie gehört werden will. ersten Konzert- und Opernhäusern Europas, Seit seinem ersten Konzert, welches vom Ensem- Amerikas und Japans, bei den großen Festivals ble noch als „Société de l’Art Acoustique“ unter ebenso wie bei jungen engagierten Initiativen der musikalischen Leitung seines Gründers Beat könnte das Klangforum Wien zurückblicken, Furrer im Palais Liechtenstein gespielt wurde, wenn das Zurückblicken denn seine Sache hat das Klangforum Wien unversehens ein Ka- wäre. Über die Jahre sind tiefe Künstlerfreund-
31 schaften mit herausragenden KomponistInnen, inadvertently - during the course of the 20th DirigentInnen, SolistInnen, RegisseurInnen und century, which gives their music a place in the engagierten ProgrammacherInnen gewachsen. present and in the midst of the community for Am Profil des Klangforum Wien haben sie eben- which it was written and for whom it is crying so Anteil, wie dieses seinerseits ihr Werk mitge- out to be heard. tragen und -geformt hat. In den letzten Jahren Ever since its first concert, which the ensemble haben sich einzelne Mitglieder wie auch das En- played under its erstwhile name “Societé de l’Art semble als ganzes zunehmend um die Weiter- Acoustique” under the baton of its founder Beat gabe von Ausdrucksformen und Spieltechniken Furrer at the Palais Liechtenstein, Klangforum an eine neue Generation von Instrumentali- Wien has written musical history. The ensemble stInnen und KomponistInnen bemüht. has premiered roughly 500 new pieces by com- Seit dem Jahr 2009 könnte sich das Klangforum posers from three continents, giving a voice to Wien auf Grund eines Lehrauftrags der Kunst- the notes for the first time. It could - if given universität Graz auch in corpore „Professor“ to introspection - look back on a discography nennen. Das alles würde äußerlich bleiben, of over 70 CDs, a series of honours and prizes wäre es nicht das Ergebnis des in den monatli- and around 2000 appearances in the premier chen Versammlungen aller MusikerInnen des concert houses and opera venues in Europe, the Ensembles permanent neu definierten Willens Americas and Japan, for renowned festivals as eines Künstlerkollektivs, dem Musik letztlich well as youthful and idealistic initiatives. Over nur ein Ausdruck von Ethos und Wissen um die the years, strong artistic and affectionate links eigene Verantwortung für Gegenwart und Zu- have developed with outstanding composers, kunft ist. Und so wie die Kunst selbst ist auch das conductors, soloists, directors and dedicated Klangforum Wien nichts anderes als eine durch programmers. These have been influential in ihr Metier nur sehr behelfsmäßig getarnte Ver- forming Klangforum’s profile, just as the ensem- anstaltung zur Verbesserung der Welt. Wenn sie ble has played an important part in forming and das Podium betreten, wissen die MusikerInnen supporting the shape of their endeavours. Dur- des Ensembles, dass es nur um eines geht: um ing the last few years, individual members and alles. Eros und Unbedingtheit dieses Wissens the ensemble as a whole have made increasing machen das Besondere der Konzerte des Klang- efforts to pass on special techniques and forms forum Wien. of musical expression to a new generation of instrumentalists and composers. 24 musicians from nine different countries rep- And from 2009, owing to a teaching assignment resent an artistic idea and a personal approach at the University of Performing Arts Graz, Klang- that aims to restore to their art something that forum Wien as a whole could style itself “profes- seems to have been lost - gradually, almost sor”. All of this would remain purely superficial,
32 if it didn’t have its base in the monthly assem- itself is nothing but a force, barely disguised by blies of all the ensemble’s musicians and the its metier, to improve the world. The moment constantly redefined artistic will of a collective they step onto the podium, the musicians know for which music, finally, is nothing less than an that only one thing counts: everything. Eros and expression of their ethos and awareness of their the absoluteness of this conviction are at the own share of responsibility for the present and root of the inimitable quality of their concerts. future. And just as in their art, Klangforum Wien
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien ging 1969 aus dem Großen Orchester des Österrei- chischen Rundfunks hervor und profilierte sich seitdem als eines der vielseitigsten Orchester in Österreich. Seit der Gründung des RSO Wien liegt der Schwerpunkt des Orchesters vor allem auf der Pflege der zeitgenössischen Musik. Unter seinen Chefdirigenten Milan Horvat, Leif Segerstam, Lothar Zagrosek, Pinchas Steinberg und Dennis Russell Davies erweiterte das ORF- Orchester kontinuierlich sein Repertoire von der Vorklassik bis zur Avantgarde. In der Saison 2002 übernahm Bertrand de Billy als Chef- dirigent das RSO Wien und seit Herbst 2009 ist der vielfach ausgezeichnete ungarische Kompo- nist und Dirigent Peter Eötvös erster ständiger Gastdirigent. Cornelius Meister übernahm mit Herbst 2010 das Chefdirigat. Neben eigenen Konzertreihen im Musikverein und im Wiener Konzerthaus tritt das Orchester regelmäßig bei den großen Festivals im In- und Ausland auf, wobei eine besonders enge Bin- dung an die Salzburger Festspiele besteht. In den letzten Jahren hat sich das RSO Wien mit
33 Produktionen im Theater an der Wien auch als ally broadened its repertoire, a body of works Opernorchester etabliert. Seit 2007 sind das ranging from pre-classicism to the avant-garde. Orchester und das Theater durch eine enge Zu- In the 2002 season, Bertrand de Billy assumed sammenarbeit verbunden. the post of chief conductor at the Vienna RSO, Die umfangreiche Aufnahmetätigkeit des RSO and the widely acclaimed Hungarian composer Wien für den ORF und für CD-Produktionen and conductor Peter Eötvös has been first guest umfasst Werke aller Genres, darunter viele Er- conductor since the autumn of 2009. Cornelius steinspielungen von Vertretern der klassischen Meister, has taking over the chief conductor’s österreichischen Moderne und österreichischer post in the autumn of 2010. Zeitgenossen. Unter der Leitung von Bertrand In addition to performing in its own con- de Billy fügte das Orchester zu seiner reichen cert series at the Musikverein and the Vienna Diskografie interessante Super Audio CD-Pro- Konzerthaus, the orchestra appears regularly at duktionen mit Werken von George Gershwin, the major domestic and foreign festivals, and it Maurice Ravel, Richard Wagner, Richard Strauss enjoys a particularly close relationship with the und Ludwig van Beethoven hinzu. Weiters ent- Salzburg Festival. During recent years, the Vi- stand eine Gesamtaufnahme der 9 Symphonien enna RSO has also established itself as an opera von Egon Wellesz, Orchestermusik von Josef orchestra with productions at Vienna’s Theater Matthias Hauer und Ersteinspielungen der Mu- and der Wien. The orchestra has enjoyed a close sik von Erich Zeisl. Mit einer Vielzahl von Aus- working relationship with this opera venue strahlungen und Konzertübertragungen liefert since 2007. das ORF-Orchester auch einen wesentlichen The extensive recording activities of the Vi- Beitrag zum Hörfunkprogramm des ORF (Ö1). enna RSO for the ORF and for CD productions encompass works from all genres, including The Vienna Radio Symphony Orchestra many première recordings of works by rep- (Vienna RSO) of the ORF, the Austrian Broadcast- resentatives of Austrian classical modernism ing Corporation, was created from the Großes and contemporary music. During the tenure of Orchester des Österreichischen Rundfunks in conductor Bertrand de Billy, the orchestra has 1969, and it has since made a name for itself added interesting Super Audio CD productions as one of Austria’s most versatile orchestras. with works by George Gershwin, Maurice Ravel, Ever since the Vienna RSO’s establishment, Richard Wagner, Richard Strauss and Ludwig its emphasis has been above all on the per- van Beethoven its already rich discography. formance of contemporary music. Under its The orchestra has also finished a complete re- chief conductors Milan Horvat, Leif Segerstam, cording of the 9 symphonies by Egon Wellesz, Lothar Zagrosek, Pinchas Steinberg and Dennis as well as a CD of orchestral works by Josef Russell Davies, the ORF orchestra has continu- Matthias Hauer and première recordings of
34 music by Erich Zeisl. The extensive discography Rüdiger Bohn is the musical director and a co- of this ORF-sponsored orchestra joins live con- founder of the contemporary opera company cert broadcasts to make an important contribu- Zeitgenössische Oper Berlin, First Guest Con- tion to the programming of the national cultural ductor of Ensemble TIMF in Korea, and a pro- radio station Ö1 (ORF). fessor of conducting at the Robert Schumann Hochschule in Düsseldorf. Bohn studied piano http://rso.ORF.at and conducting at the music academies of Cologne and Düsseldorf, as well as attending master classes given by Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache and Sir John Eliot Gardiner. Dirigenten/conductors Later on, he served as musical director at the theatres of Basel and Lübeck. Bohn has also Rüdiger Bohn ist musikalischer Leiter und Mit- appeared as a guest conductor at the opera begründer der Zeitgenössischen Oper Berlin, houses of Darmstadt, Düsseldorf, Frankfurt and Erster Gastdirigent des Ensembles TIMF in Nancy. His international concert career has seen Korea und Professor für Dirigieren an der him conduct ensembles including Geneva’s Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf. Er Orchestre de la Suisse Romande, the Orchestre studierte Klavier und Dirigieren an den Musik- de Chambre de Lausanne, the Orchestre Radio- hochschulen von Köln und Düsseldorf. Meister- Symphonique de Luxembourg, the Orchestra kurse bei Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache Sinfonica della RAI of Rome and of Turin, the und Sir John Eliot Gardiner. Kapellmeister am Orchestra del Teatro Comunale di Bolgna and Theater Basel und in Lübeck. Gastdirigate an the Korean Symphony Orchestra. Concert tours den Opernhäusern von Darmstadt, Düsseldorf, have taken him to Italy, France, Spain, Korea, the Frankfurt und Nancy. Im Rahmen seiner interna- USA and Canada. He has also been a guest of the tionalen Konzerttätigkeit dirigierte er u.a. das most important European contemporary music Orchestre de la Suisse Romande Genève, das festivals. Orchestre de Chambre de Lausanne, das Orche- stre Radio-Symphonique de Luxembourg, die Martyn Brabbins studierte zunächst Komposi- Orchestra Sinfonica della RAI in Rom und Turin, tion in London, später Dirigieren bei Ilya Musin das Orchestra del Teatro Comunale di Bologna in Leningrad. 1988 gewann er den ersten Preis und das Koreanische Sinfonieorchester. Kon- im Dirigentenwettbewerb von Leeds. Er diri- zerttourneen führten ihn nach Italien, Frank- gierte die wichtigsten britischen Symphonie- reich, Spanien, Korea, die USA und Canada. Er orchester und war 15 Jahrelang fester Gast- war bei den wichtigsten europäischen Festivals dirigent des BBC Scottish Symphony Orche- für Neue Musik zu Gast. ster. Er ist auch in Europa als Gastdirigent viel-
35 gefragt, und ist mehrmals mit RSO Wien aufge- leitete er u.a. das Orchestre de l’Opéra national treten. Neben seiner internationalen Tätigkeit de Paris, das Orchester der Deutschen Oper Ber- im zeitgenössischen Fach trat er immer wieder lin, das WDR-Rundfunkorchester, das Zürcher auch als Operndirigent in Erscheinung (Amster- und Basler Kammerorchester, das Ensemble dam, Frankfurt, Hamburg, English National Resonanz, die musikFabrik NRW, das Ensemble Oper). 2005-2007 war er künstlerischer Leiter Recherche und das Ensemble Modern. Er leite- des Cheltenham International Festival of Music. te zahlreiche Opernproduktionen u.a. bei der Ruhrtiriennale, dem Teatro Real Madrid und Martyn Brabbins was Artistic Director of the bei den Berlin Festspielen. Titus Engel ist Initi- Cheltenham International Festival of Music ator der Akademie Musiktheater Heute, sowie 2005-2007, he was Associate Principal Conduc- der Ligerzer Opernwerkstatt und Herausgeber tor of the BBC Scottish Symphony Orchestra mehrerer Bücher zur aktuellen Oper. 1994-2005. After studying composition in London and then conducting with Ilya Musin Titus Engel was born in Zurich in 1975. He stud- in Leningrad, his career was launched when he ied musicology and philosophy in Zurich and won first prize at the 1988 Leeds Conductors‘ Berlin, as well as conducting under Christian Competition. Since then Brabbins has regularly Kluttig in Dresden. As an assistant to Sylvain conducted all the major UK orchestras and is Cambreling, Peter Rundel and Marc Albrecht, much sought-after in Europe. He conducts he has worked at the opera houses of Berlin, the RSO Wien in the Konzerthaus and guests Paris, Madrid and Lisbon. Engel has worked with the Dresden Philharmonic, Royal Flanders as a conductor since 2000, and since 2009 he Philharmonic and Netherlands Radio Chamber. has also been Artistic Director of the Dresden- Further afield, he conducts Belshazzar’s Feast in based contemporary music formation “ensem- Utah, and conducts the Sydney Symphony, Mel- ble courage”. As a guest conductor, he has led bourne Symphony, West Australian Symphony ensembles including the Orchestre de l’Opéra and Malaysian Philharmonic. national de Paris, the Orchestra of the Deutsche Oper Berlin, the WDR Symphony Orchestra, the Titus Engel wurde 1975 in Zürich geboren. Er Zurich Chamber Orchestra, the Basel Chamber studierte Musikwissenschaft und Philosophie in Orchestra, Ensemble Resonanz, musikFabrik Zürich und Berlin, sowie Dirigieren bei Christian NRW, Ensemble Recherche and Ensemble Mod- Kluttig in Dresden. Er war Assistent von Sylvain ern. Titus Engel is the initiator of the project Cambreling, Peter Rundel und Marc Albrecht. Akademie Musiktheater Heute and the opera Seit 2000 ist er Dirigent, seit 2009 auch künst- workshop Ligerzer Opernwerkstatt, and has also lerischer Leiter des Dresdner Ensemble für zeit- edited several books on present-day opera. genössische Musik courage. Als Gastdirigent
36 Enno Poppe wurde in Hemer im Sauerland City of Stuttgart for Knochen, in 2001 he geboren. Er studierte Dirigieren und Komposi- received the Förderpreis of the Ernst-von- tion an der Hochschule der Künste Berlin, u.a. Siemens-Musikstiftung, together with the en- bei Friedrich Goldmann und Gösta Neuwirth. semble mosaik, and in 2002 the Busoni-Preis Weiterführende Studien im Bereich Klang- of the Akademie der Künste in Berlin. In 2002–3 synthese und algorithmische Komposition. Seit he received a stipend from the Akademie 1998 ist er musikalischer Leiter des ensemble Schloss Solitude. In 2004 he received the Förder- mosaik; im selben Jahr erhielt er den Boris- preis of the Ernst-von-Siemens-Musikstiftung, Blacher-Preis für Gelöschte Lieder. 2001 erhielt in 2005 the Schneider-Schott-Musikpreis, and er den Kompositionspreis der Stadt Stuttgart in 2006 the Förderpreis Musik of the Akademie für Knochen, 2001 den Förderpreis der Ernst- der Künste in Berlin. In 2002–4 he was lecturer von-Siemens-Musikstiftung gemeinsam mit in composition at the Hochschule für Musik dem ensemble mosaik, 2002 den Busoni-Preis “Hanns Eisler” in Berlin. der Berliner Akademie der Künste. 2002/03 war er Stipendiat der Akademie Schloss Solitude. 2004 folgte der Förderpreis der Ernst-von- Siemens-Musikstiftung, 2005 der Schneider- Schott-Musikpreis, 2006 der Förderpreis Musik der Akademie der Künste Berlin. 2002-2004 war er Lehrbeauftragter für Komposition an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin.
Enno Poppe was born in Hemer, Sauerland, Germany. He studied conducting and com- position at the Hochschule der Künste Berlin, with Friedrich Goldmann and Gösta Neuwirth, a m o n g o t h e r s . Fu r t h e r s t u d i e s o f s o u n d s y n t h e s i s and algorithmic composition. Since 1998 he has been musical director of ensemble mosaik; that same year he won the Boris- Blacher-Preis for his Gelöschte Lieder. In 1999 Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter: he was invited to the Boswil composers semi- All artist biographies at: nar; in 2001 he received a stipend from the www.kairos-music.com Wilfried-Steinbrenner-Stiftung. In 2001 he was awarded the composition prize of the English translation: Christopher Roth
37 Musik ist Mehr WERT
Das Mehr WERT Sponsoringprogramm der Erste Bank www.sponsoring.erstebank.at Fragments pourHÈCTOR PA
BERNHARD LANG KLAUS LANG BERNHARD GANDER Die Sterne des Hungers the book of serenity. Bunny Games Monadologie VII Klangforum Wien Hsin-Huei Huang • Krassimir Sterev Sabine Lutzenberger Johannes Kalitzke Klangforum Wien Klangforum Wien Emilio Pomárico 0012862KAI Sylvain Cambreling Johannes Kalitzke Sylvain Cambreling 0013092KAI 0012682KAI
FRIEDRICH CERHA FRIEDRICH CERHA PETER ABLINGER Bruchstück • Bagatellen Spiegel-Monumentum-Momente Voices and Piano Instants SWR-Sinfonieorchester Nicolas Hodges Klangforum Wien Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling Sylvain Cambreling 0013082KAI WDR Sinfonieorchester Köln ORF Radio-Symphonieorchester Wien Peter Rundel Dennis Russell Davis • F. Cerha Zebra Trio 0013002KAI • 2CD BOX 0013152KAI
HUGUES DUFOURT UNSUK CHIN MATTHIAS PINTSCHER L’Afrique d’après Tiepolo Xi sonic eclipse L’Asie d’après Tiepolo Piia Komsi • Samuel Favre Marisol Montalvo ensemble recherche Dimitri Vassilakis International Contemporary Ensemble Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher 0013142KAI Patrick Davin • David Robertson SWR Vokalensemble Stuttgart Kazushi Ono • Stefan Asbury Marcus Creed 0013062KAI 0013162KAI
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