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ProQuest Information and Learning 300 North Zeeb Road, Ann Arbor, Mi 48106-1346 USA 800-521-0600 UMI

LA LEYENDA CULTA EN ESPAfîA DURANTE EL PERIODO ROMÂNTICO

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree of Doctor of Philosophy in the Graduate

School of The Ohio State University

Susana P. Liso, M.A.

The Ohio State University 2001

Dissertation Committee: Approved by Prof. Salvador Garcia, Adviser

Prof. Rebecca Haidt Adviser Prof. Stephen Summerhill Department of Spanish and Portuguese UMI Number; 3031224

UMI*

UMI Microfonfn3031224 Copyright 2002 by Bell & Howell Information and Leaming Company. All rights reserved. This microform edition is protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code.

Bell & Howell Information and Leaming Company 300 North Zeeb Road P.O. Box 1346 Ann Arbor, Ml 48106-1346 ABSTRACT

During the Romantic period in Spain legend, written in verse or in prose, was among the most popular genres. Its significance within the three decades analyzed here (1834-1864) is remarkable however no comprehensive study of this literary genre is available. To a large extent this is because of the different name these narrations could appear {romances, cuentos, and baladas) . Yet Nicolaisen pointed that legend is a formlessness genre (171) . These narrations represent a new way in the Romantic narrative literature; they reflect the changes undergone by the society in Spain during the reign of Isabel II (1833-

1868) .

In chapter I, I discuss some of the considerations scholars have established about legends. I also explore the situation in the perceptive study of them in different periods. In II, I explore the political and literary situation within these years when Spain underwent important transformations. In this new narrative, the past was recovered and (re)presented according to the current needs. In III,

I explore the situation inside the Spanish literary world during this period. Legends are an important part of the Romantic movement. They also allowed to project certain political and social issues in the

ii literary works of the period. In IV, I consider the purpose behind the legends written by a selected and representative group of Spanish

Romantic writers.

Chapters V and VII are devoted to develop a narratological approach to the legends. I explore the constituents of a narration, story and discourse. Since this genre is formlessness, the narratological perspective allows us to explore categories never combined before. And finally in VII, I establish a typology of legends based on their macrostructure.

My analysis includes texts by Angel Saavedra, duke of Rivas, José

Zorrilla, Gustavo Adolfo Bécguer, José Joaquin de Mora, Juan Arolas,

Vicente Barrantes, Gregorio Romero Larraflaga, and other authors whose compositions were published in some of the most important magazines and journals of that period.

I l l No se debe cambiar de opiniôn si no se puede cambiar de conducta.

Manuel Linares Rivas

Feliz el hombre que se ocupa en la sabiduria, y que dialoga con su inteligencia, el que médita sus caminos en su corazôn y reflexiona en sus secretos.

Eclesiastés 14, 20-21

Seek the sacred within the ordinary. Seek the remarkable within the commonplace.

Rehbe Machman of Breslav

A mis padres

IV AGRADECIMIENTOS

Quiero agracadecer de modo especial a mi director de tesis, profesor Salvador Garcia Castafieda, por toda la ayuda que he recibio de

él. También quiero mencionar a los profesores Rebecca Haidt y Stephan

Summerhill por sus sugerencias y comentarios. Y por Ultimo a la profesora Barbara Becker-Cantarino por sus valiosas observaciones.

A mi familia que ha sido una fuente inagotable de energia y confianza, y con la que he contado en todo momento. A mis amigos y a todos aquéllos que de alguna manera u otra me han ayudado y me han entendido. Y por Ultimo a la vida que me ha permitido llegar hasta aqui. iMuchas gracias! VITA

FEBRUARY 17, 1962 ...... Born - Pamplona, Spain

1990 ...... Licenciatura, Filologia

Espafiola. Spanish,

Universidad de Navarra

1993 ...... M.A. Spanish, The Ohio

State University

1991- 1997 ...... Graduate Teaching and

Research Associate, The

Ohio State University

1998- 1999 ...... Graduate Administrative Associate,

The Ohio State University

FIELDS OF STUDY

Major Field: Spanish and Portuguese

Specialization: Spanish Peninsular

Literature

vx In d i c e

Pâgina

Abstract ------ii

**«****«****»*«***»*******»***«**##* «#*«#* *******»***«*##*#*«*««#*#**$»#»*##***#«**»*«»»*«»«»#»***#*#»###»*###»»****»**###»#*#**#»*# #*#»#**»« *#««#*»**#*# #***#»»*#*»«»»*

6]^ ^2^) S #################*####»##«#########»#$#»######»##########

Vita ------vi indice __ ___ ....— -- ...... — ...... vii

Introduce ...... w 1

Capitules:

1. La leyenda y los générés literarios ...... 6

1.1 Hacia una definiciôn de la leyenda cul ta ______...... 7 1.2 La pluralidad de la leyenda culta ...... 13 1.3 La leyenda culta: punto de encuentro entre la épica culta y la leyenda tradicional ______21 1.4.1 La poesxa éprco^narratrva ...... 25 1.4.2 La leyenda tradicional ...... 30

2. Panorama de la sociedad espafiola en el siglo XIX ...... 37

2.1 Transformacién social de la Espafla isabelina ______38 2.2 Transformacién cultural ....— --- ...— ™™..™— ...... --- 53 2.3 La educacién informai. La prensa ...... 58 2.4 Ija l%is tor la ...... 68

3. Panorama literario y la leyenda culta en Espafla en el siglo ^CI^C ...... 79

3.1 Marco cronolégico ------80 3.2 Panorama literario espeiflol duremte el reinado de sabel II ...... 84 3.3 El florecimiento de la leyenda. Principios y vii 4. Principales cultivadores de la leyenda culta durante

el Romanticismo ...______...... __ ...... 108

4.1 José Joaquin de Mora ...... — 109 4.2 Ànqel Saavedra * duque de Rivas ...... 116 4.3 iJufim oIfis ...... 124 4.4 José Zorrilla ...... 132 4.5 Vicente Barrantes ...__ ...___...... — ...... --- ...... 138 4.6 Gregorio Romero Larraflaga ____ ...... 145 4.7 Gustavo Adolfo Bécquer ...... 151

5. Los constituyentes de la historia en la leyenda

cul ta r^)Trtànt ica ...... 160

5.1 Los persona] es .....w...... ##...... 164 5.2 Algunos temas y personages...... ™w...... 188 6.2.1 La mu] er la sociedad ...... 193 6.2.2 La monarquia y la nobleza ---...... - ...... 203 6.2.3 El pueblo: ^barbarie o future? ...... 215 6.2.4 La presencia de la(s) creciente(s) clase(s) médias __ ...... — ...... 223 5.3 El escenario ...... 228 6.3.1 La ciudad y el mundo rural ------241 6.3.2 La naturaleza ...... 250 6.3.3 El universe religiose ...... ------261 5.4 Los sucesos ...... 275

6. La estructura discursiva de la leyenda cultaen el période

1 omént ICO ...... 285

6.1 La temporalidad de la historia en el discurso: el orden, la duraciân y la frecuencia ...... 286 6 • 2 ^Sl pRO^lo ...... 302 6.3 La vo z ...... --- 324

7. Tipologia de la leyenda culta en el Romanticisme e rt ^)a fto 1 ...... 338

7.1 La leyenda culta y sus variantes --- 342 7.1.1 Narraciones legendarias histéricas 344 7.1.2 Narraciones legendarias tradicionales ...... ___ 346 7.1.3 Narraciones legendarias histôrico- tradicionales ...... ____ 349 viii 7.1.4 Narraciones legendarias ncvelescas ...... --- .... 351 7.1.4 Narraciones legendarias histôrico- novelescas ...... 355 7.1.5 Narraciones legendarias tradicional- no ve les cas ...... h...... h....h.....m h ..hh...... 357

Conclusion ...... ____ ...... ___ ...... ___ ...... — ..— ...... » 361

B X loi r ogr a £ la ...... 3 6 6

IX INTRODUCCIÔN

Sin duda alguna la leyenda culta constituye uno de los génères menores mâs populares entre los escritores românticos espafloles. En estas narraciones se refieren hechos desfigurados por su lejania histôrica y por la imaginaciôn de quienes los transmiten. Aunque se puede detectar su presencia en los primeros aflos del siglo XIX, sera a partir de la década de los treinta cuando conozca sus aflos estelares

(Diaz Larios "De la épica clâsica*). En 1833 se inicia el periodo isabelino y con él, la literatura espafiola (re)inicia un nuevo camino tras el lapsus creative que en muehos cases supuso el reinado de

Fernando VII (1813-1833). La publicacidn un afio después, en 1834, de los primeros romances del duque de Rivas représenta un momento crucial en la apariciôn de una nueva poesia épico-narrativa. Su ejemplo animarâ a muchos escritores. A partir de entonces se produce una eclosidn que se prolonge hasta bien entrado el siglo XIX. Pero en el aflo 1864 se pone punto final a esta gran aventura, cuando Gustavo Adolfo Bécquer publique la ultima de sus leyendas, "La rosa de pasidn", que marca el final del proceso. Lo que aparezca después serà una simple continuaciôn de lo aparecido hasta ese momento.

Por ello nuestro trabajo se va a centrer en estes treinta aflos. entre 1834 y 1854. Estas très décades permiten observer la evolucion que se da en el marco de la leyenda. Aunque hasta ahora hemos hablado de romances y leyenda, denominaciones que evidentemente son diferentes, no debemos olvidar que resultan transferibles. Bajo el marbete de leyenda encontramos leyendas, romances, cuentos y baladas. Esta indéterminée ion denominative es uno de los grandes problèmes a los que se enfrente el estudio de este género. Otro gran reto lo constituye su faite de espacio en el mundo de las preceptivas clâsicas, donde la leyenda esta totalmente marginada. Es precisamente con el Romanticismo, momento de hibridismo estilistico y formai, cuando este género se incorpora al mundo de la literatura culta.

Sôlo determinados autores como Bécquer, Zorrilla o Rivas han recibido la atenciôn merecida por parte de los estudiosos. Pero detrès quedan numerosos nombres hoy olvidados que en su dia gozaron de fama como los de Barrantes, Arolas o Romero Larraflaga, por citar algunos ejemplos. Cada uno de ellos, contribuyô en mayor o menor medida a la creaciôn de este género y a la orientaciôn que éste tomé.

Entre los estudios màs recientes destacan los trabajos de

Salvador Garcia Castafieda dedicados a las Leyendas espaflolas de José

Joaquin de Mora ("José Joaquin de Mora"), a los romances de Rivas

( "Introducciôn" ) asi como a la temâtica ("Amor, celos y venganza en las leyendas de Zorrilla") y al tipo de personajes masculines ("Hidalgos y galanes") y femeninos ("De la noble matrôna") que aparecen en las leyendas de Zorrilla ("Introducciôn"). A este mismo autor le ha dedicado Ricardo Navas Ruiz un detallado estudio titulado La poesia de José Zorrilla. Rubén Benitez ha profundizado en el mundo legendario

becqueriano (Bécquer tradicionalista) al igual que José B . Monleén

("Estudio preliminar"), o Manuel Garcia-Vifiô (Mundo v trasmundo). El

resto de los autores suelen convertirse en pequeflos pàrrafos en los

manuales de historia de la literatura espafiola.

Sin embargo recientemente se viene observando una mayor atenciôn

hacia el mundo legendario como demuestran los trabajos de Angeles Ezama

Gil ("El relato breve") y de Luis Beltràn Almeria ("El cuento como

género literario"; "El cuento") o Peter Frôhlicher ("Modelos

narratives"). Esta via tuvo en el trabajo de Mariano Baquero Goyanes

(El cuento espaflol) uno de sus principales pilares.

Nuestro estudio de la leyenda culta espafiola en la época

romântica tendré diferentes frentes. Por un lado veremos cômo la

leyenda encaja dentro de los estudios de los géneros asi como sus varias denominaciones. Por otro lado estudiaremos su presencia como una de las diferentes manifestaciones del intento de renovaciôn de la poesia narrative. Esto también la convierte en un producto cultural que

surge en mementos de incertidumbre politics y cultural. Con su cultivo se récupéra y se proyecta un pasado, el de la comunidad de la que nace, con una importante proyecciôn présente. Es precisamente ese présente, el del reinado isabelino, el que vamos a rescatar para ver que la leyenda no es un simple experimento de la corriente medivofilica del momento sino que es un mecéinismo consolidador.

Esto nos lleva directamente a sus cultivadores y al propôsito que se esconde tras sus composiciones. Nuestro trabajo incorpora grandes figuras de la leyenda como Rivas, Bécquer o Zorrilla pero también a

escritores secundarios unidos a las grandes publicaciones (literarias)

de la época como El Artista (1835-1836) o el Semanario Pintoresco

Espaflol (1836-1857) . La contribuciôn de cada uno de ellos a la leyenda

durante estos aflos permite captar la vida de este género. Nuestro

estudio no sôlo se ha basado en colecciones de narraciones recopiladas

en volûmenes (como los Romances histôricos del duque de Rivas o las

Leyendas espaflolas de Mora) sino que ha considerado preciso el

desenterrar aquéllas aparecidas en periôdicos y revistas de la época

como los arriba citados, algunos de âmbito nacional, otros local.

Por ultimo nuestro estudio de la leyenda se compléta con un

anâlisis de la estructura narrative de la leyenda. Para tal fin nos

centraremos en la aproximaciôn que Gérard Genette (Narrative Discourse)

y Seymour Chatman (Historia v Discurso) hacen al estudio de la

estructura de la narrative. Si bien la obra de este ûltimo esté

dedicada a la novela y el cine, el carécter narrative de las obras aqui

consideradas permite incorporer este estudio a nuestro trabajo.

Teniendo en cuenta que la leyenda culta, al igual que la folclôrica, es un género abierto (formlessness) (Nicolaisen 171) que puede ester escrito tanto en prose como en verso, esta versatilidad formai hace

imposible una clasificaciôn adecuada. S in embargo el estudio que nosotros proponemos, el de la estructura narrative permite dar cuenta de todos los textos aqui estudiados partiendo de dos ejes centrales: el temâtico (que es el que ha recibido mâs atenciôn) y el formai. La combinaciôn de ambos permite establecer una clasificaciôn que da cuenta de las diferentes denominaciones bajo las que se presentan estas narraciones asi como su temâtica. Esto permitiré superar el vacio que existe en el estudio de un género cuyo destine esté unido a su condition de hibridismo. Sin duda alguna este carâcter hibrido animé a muchos a experimentar nuevos caminos en la poesia épico-narrativa. Alli se pueden combiner la leyenda y el romance, un mundo anterior a la epopeya y otro posterior, y asi presenter el pasado adaptado a las necesidades de los nuevos tiempos. Nuestro estudio busca analizar la leyenda mâs allâ de ciertos nombres y proporcionar una perception mâs amplia y correcte del fenémeno legendario. CAPITULO 1

La leyenda y los géneros literarios

El cuento decimonônico vive por si solo, inserto en las pàginas de un periôdico, o coleccionado con otros del mismo autor, pero s in hilo argumentai que atraviese y unifique las narraciones.. .el cuento aislado es un género literario moderno. Mariano Baguera Goyanes^

El primer problema con el que se enfrenta el estudio de cualquier materia surge a la hora de définir tal materia asi como los rasgos que la caracterizan. Aunque en ocasiones el resultado es claro y preciso en otras la tarea, desgraciadamente, no parece tan sencilla. En el caso que nos ocupa, el de la leyenda culta durante el periodo roméntico, parece que nos hallamos ante la segunda de las situaciones. Los estudiosos del tema, y algunos de sus cultivadores, parecen no ponerse de acuerdo, y eso en el caso de que la estudien o hagan algün comentario al respecto.

En este capitulo abordaunos la leyenda dentro de marco de los estudios de los géneros literarios. Posteriormente veremos que duramte

^ Mariano Baquero Goyauies. El cuento espaiflol del siglo XIX. 84. 6 el Romanticismo bajo el marbete de leyenda se confunden los nombres de

balada, cuento y romance, lo que dificulta aun mâs el estudio de este

género. Por ûltimo, prestaremos atenciôn a cdmo durante la época

romântica la leyenda culta se transforma en el punto de encuentro entre

dos tradiciones. Por un lado la epopeya y los romances, y por otro la

leyenda folclôrica.

Racla una daflnlciôn da la layanda culta

Comencemos aqui por recordar lo que dice sobre este género el

DRAE. Segûn éste, la leyenda es una "relaciôn de sucesos que tienen mâs

de tradicionales o maravillosos que de histôricos o verdaderos". Por su

parte José Zorrilla (1817-1893), quien se considéra el padre de la

leyenda romântica, seflala la gran libertad de la que ésta goza.

Mas tal es de las leyendas el privilégie: su autor va por donde se le antoja, que vaya bien o que no. Poema de nuestro siglo, destartalado, invenciôn romântica de modemo cufio, aün no lo resellô con reglas un Aristôteles de Academia... (cit. Navas Ruiz, El Romanticismo 303)

Este autor vuelve a reiterar en otro lugar que "tiene [la leyenda] la preciosisima ventaja/ de admitir todo estilo y todo invente-" (cit. Navas Ruiz, La poesia de Zorrilla 86) . Junte a la 7 leyenda, también situa el cuento. Mientras que este ultime, indica

Zorrilla, es un relato tradicional en el que el autor introduce sus propias modificaciones, en el primero éste se atiene fielmente a la tradition. Asi pues la libertad/la fidelidad a las fuentes se convierte en un punto central para el género.

Durante el Romanticismo, la leyenda culta es vista como una simple “narraciôn ficticia* que goza de una gran libertad estructural

(Navas Ruiz, La poesia de José Zorrilla 86). Aunque puede escribirse en prosa, muchos la identifican con el verso, y su extensiôn queda a discreciôn del autor (Allison Peers, vol.2, 245). Sin embargo, estos relatos, o cuentos como los llaman algunos, "nunca alcanza[n] las dimensiones de una novela" (Picoche, "La evoluciôn* 505) . (A esto cabe preguntarse cuàn extenso debe ser un texto para convertirse en novela y cuân breve para ser leyenda.) Con el avanzar del siglo y el nacimiento de los primeros estudios folcloricos, la leyenda pasa también a indicar cualquier relato escrito procédante de alguna tradicidn popular en el que se pueden incluir elementos folcldricos y religiosos (Navas Ruiz,

La poesia de José Zorrilla 84) asi como fantàsticos (Monledn 12-13;

Peers, vol. 2 322-323, 247; Picoche, "La evoluciôn' 505; Romero Tobar,

Panorama critico 141). Y es precisamente la presencia de lo fantâstico y lo maravilloso lo que es visto por muchos como uno de los pilares sobre los que descansa este género. Pero equé ocurre con aquellas otras obras, como por ejemplo algunas de las pertenecientes al llamado realismo mâgico que incorporât todos estos elementos? Se convierten automàticéimente en leyendas? La respuesta no parece estar tan clara.

8 Ademâs de la presencia/la ausencia de estos elementos, otros

estudiosos afladen a lo dicho hasta ahora que estas narraciones,

especialmente aquéllas procédantes de tradiciones, se sitüan casi

siempre dentro de un contexte histérico pasado (Picoche, "La evoluciôn*

505) . S in embargo pensemos en los relatos que comienzan de la siguiente

manera: "hace muchos, muchos aflos", "en los tiempos de Maricastafla*. . .

Aqui nos situâmes en un tiempo que puede remonter a un pasado muy

lejano que lejos de convertirse en la puerta de entrada al mundo

legendario, nos conduce directamente al mundo màgico de los cuentos de

hadas (Marchôn) . Esto lleva a pensar que el pasado es una catégorie

abierta a varias interpretaciones.

Junto a lo seflalado hasta ahora, se ha apuntado también que

muchos de estos relatos pueden combiner lo narrativo, lo lirico y lo

dramâtico a fin de mantener la emociôn de la narraciôn (Allison Peers,

vol.2 245; Navas Ruiz, La poesia de José Zorrilla 65-76). Pero esto es

algo que la leyenda culta también comparte con otros géneros,

especialmente durante el Romanticismo cuando se aboga por la libertad y

la mezcla de estilos.

Por ûltimo quiero recordar lo seflalado en su dia por Kurt Spang

(Géneros literarios 54-55). Segûn este estudioso alemân, lo que

caracteriza formaImente a la leyenda es su "esencializaciôn* y

"condensaciôn* mediante la presentaciôn de series reducidas de

acontecimientos y actuaciones representatives y ejemplares que se

constituyen en "modelos de emulaciôn actualizable*.

Asi pues la caracterizaciôn de la leyenda no parece estar muy

Clara ni para sus estudiosos ni para sus cultivadores. Bajo el nombre 9 de leyenda parecen entrecruzarse dos lineas. Una apunta hacia la

temâtica, una narraciôn de algûn hecho desfigurado por su lejania

histôrica y por la imaginaciôn de quienes lo transmiten. La otra a lo

formai. Pero si importantes son la una y la otra, tanto o mâs serà el punto de convergencia de ambas, la relaciôn entre forma y tema. Pero tpor que este descuido, este olvido de la leyenda culta? Creo que esto se debe a que estâmes ante un universe marginal que, como sefiala Gérard

Genette, escapa a la claridad a la que nos tienen tan acostumbrados géneros como la tragedia o la epopeya. Apunta este estudioso que

[jJunto a los grandes géneros narrativos y dramâticos o mâs bien por debajo de éstos, existe un capa de polvo de pequeflas formas cuya inferioridad o falta de estatuto poético se debe un poco a lo reducido de sus dimensiones y (supuestamente) de sus objetivos ("Géneros, "tipos", modos' 202).

Y es precisamente en este nivel inferior constituido por todos aquellos géneros "menores", que tan dificiles suelen resultar de définir, donde debemos situar la leyenda culta. Nuestro estudio va a tomar como punto de referencia dos tradiciones con las que la leyenda culta guarda estrecha relaciôn: la poesia épico-narrativa de tradiciôn culta (como la epopeya que sigue cultivândose en el XVIII y que tiene en Tasso o Ariosto algunos de sus greuides modelos^) y la leyenda de tradiciôn folclôrica. La leyenda romântica se convierte en el lugar de encuentro entre estas dos tradiciones de las que tomarà elementos a los

* Aqui têimbién aparecen personajes de la épica medieval y del cancionero viejo como don Rodrigo, don Pelayo o el Cid. 10 que adaptera a las necesidades estilisticas (e ideolôgicas) de ese

momento.

El Romanticismo es un momento de cambio en el que no sàlo se

dejan los idéales (neo)clàsicos en un segundo piano sino que se buscan

nuevos horizontes que en ocasiones se encuentran en la culture

tradicional. Llevados por el deseo de (re) descubrir sus seflas de

identidad, los escritores y artistas românticos participan en la labor

de rescate de la culture folclôrica. La leyenda culta romântica serâ

una de las grandes beneficiadas por esta situaciôn.

%«a pluralidad da la layanda culta

Una de las caracteristicas que mâs llcunan la atenciôn al estudiar la leyenda culta por estos aflos es la gran libertad formai

{formessless) de la que ésta goza. Este hecho permite que durante el periodo romântico la leyenda culta aparezca también bajo los membretes genéricos de romance, cuento y balada. Esto es algo que se puede ver en los textos incluidos en nuestro estudio. Comencemos hablando de la relaciôn entre leyenda y el romance, y de modo especial estas ultimas narraciones que cantan las proezas de los viejos héroes castellanos. El romance es una combinaciôn métrica formada por series ilimitadas de versos octosilabos en la que los pares riman en asonante y los impares quedan sueltos. Es un métro que se adapta perfectamente al ritmo narrativo del castellano y, lo que es todavia mâs importeinte, supone la vue1ta a las raices literarias espa&olas. Aunque los primeros ejemplos 11 escritos que se conservan datan del siglo XV, existiô s in embargo toda una tradiciôn oral previa, a la que Menéndez Pidal denomina romances noticiosos, centrada en sucesos acaecidos entre los siglos XIII y XIV, y junto a los que se encuentran los llamados épicos {Quilis 145-164). A

éstos, que forman el llamado romancero viejo, se les unirân a partir del XVI otros romances, obra de autores conocidos entre los que se encuentra lo mâs granado de la época y que representan una ampliaciôn temâtica respecto a los primeros, dando lugar al llamado romancero nuevo'. De este modo se combinan dos tradiciones, una formai y otra temâtica (especialmente en el caso de los pertenecientes al romancero viejo) , lo que hace de éste un véhicule ideal para dar a conocer aquéllas partes de la historia que, si bien ignoradas en ocasiones por las crônicas, se habian conservado en la tradiciôn del pueblo. Célébra

"los grandes acontecimientos de la historia [espafiola] y las grandes hazafias de [sus] héroes ... como el Cid, Bernardo del Carpio, Mudarra* y mantiene vivo "el espiritu del pueblo espafiol* (Hurtado, "El romance de

Hernân Cortés* 76).

Aunque el renacimiento de este género se produce en el XIX, es durante el siglo anterior cuando se inicia este proceso. Lo siguen cultivando los poetas cultos continuadores de la tradiciôn barroca como

' Cfr. Réunôn Menéndez y Pidal Cômo viviô v cômo vive el romamce y El romancero ; teorias e investiaaciones; Angel Valbuena Prat, Historia de la literatura espafiola. T.I. Edad Media; Juan Luis Alborg, Historia de la literatura espafiola. Vol. 1. Edad Media v Renacimiento; Moisés Garcia de la Torre, La poesia en la Edad Media; épica v clerecia; Francisco Lôpez Estrada, Introducciôn a la literatura medieval espafiola; Guiliana Piacentini, Ensavo de una biblioarafia analitica del romancero antique : los textos (siglo XV v XVI); Alan Deyermond, Edad Media.

12 Gerardo Lobo* (1679-1750) asi como los defensores del "buen gusto*

entre los que se encuentran Alberto Lista® (1775-1848), Nicolâs

Fernandez de Moratin® (1737-780), Vicente Garcia de la Huerta’ (1734-

1787) o Melendez Valdes® que buscan la renovaciôn de la poesia y de toda

la literatura espafiola. En opiniôn de éstos ültimos, el estado de

decadencia en que se haya sumido el género tras caer en manos de los

cultivadores de la literatura popular requiere su inmediata

intervenciôn (Diaz Larios 515-516; Garcia Castafieda, "Introducciôn*

26) . Estos romances, al igual que otras manifestaciones de la

* Escribiô numerosos romances festivos y humoristicos como "A una sirviente arrimona*.

® Fue un gran cultivador de romance con el que abordô diferente temâtica, destacando la amorosa. Aqui se sitüa El puente de la viuda basado en una leyenda valenciana.

® Como conocedor del romancero tradicional compuso Romances moriscos donde se incluyen cinco composiciones; Amor v honor. Consuelo de una ausencia. Abdelcadir v Galiana. Don Sancho de Zamora y Empresa de Micer Jacques boraoflôn. Aqui se une la tradiciôn al tiempo que ya se anuncian los toques coloristas y efectistas que tanto prodigaràn los românticos como Rivas o Zorrilla en sus composiciones histôrico- legendarias. Algunos como Salinas (li) piensan que estos ültimos no son innovadores sino simples seguidores del camino abierto ya por este escritor.

’ Cultivô entre otros, romances de tipo morisco dentro de la tradiciôn gongorina como el titulado "Imitaciôn de don Luis de Gôngora*.

® El romance permitirâ a este autor explorar diferentes direcciones. Una serâ la cuiacreântica (La Iluvia; La tarde) como se ve en los romances incluidos en la ediciôn de 1797 en donde can ta diferentes elementos naturales al tiempo que da cuenta de sus sentimientos ante la contemplaciôn de éstos. Tcunbién la pastoril y la amorosa (Rosana en los fueaos). También estân los de carâcter lirico (El nâufraoo; Los suspiros de un proscrito; Mis desenaaflos). Por ûltimo destacan dos extensos romances de tipo histôrico titulado Dofla Elvira donde aparecen elementos que Rivas y Zorrilla repetiràn en sus composiciones histôrico-legendarias. 13 literatura popular, presentaban un mundo en el que "dominan los encantos, hechizos y misterios, y _ priman lances sangrientos, violaciones y deshonras* (Caro Baroja, Ensavo sobre la literatura de cordel 92), contra los que tanto luchan intelectuales y escritores como

Benito Jeronimo Feijoo (1676-1764). Los defensores del “buen gusto* consideran un deber hacia su patria mejorar el situaciôn de la literatura espaflola y elevarla hasta el nivel en que se encontraba en otras zonas de Buropa (léase Francia) siguiendo para ello "los clàsicos y los valores heroicos* (Glendinning 158) més idôneos. Los poetas incorporan sus principles e idéales poéticos a los nuevos poemas al tiempo que vuelven sus ojos a los clàsicos espafloles como Lope de Vega

(1562-1635) o Gôngora (1561-162) en busca de inspiracidn. Meléndez

Valdés, uno de sus mâs importantes cultivadores y de los primeros en componer romances centrados en temas medievales, llevarà a cabo una verdadera reconstrucciôn "no arqueolôgica ni erudita sino poética*, con una sensibilidad nueva, convirtiéndolo en "moneda corriente en un mundo literario en donde estaba proscrite por vulgar* (Salinas li).

Sin embargo todo este esfuerzo regenerador no impedirâ que el género siga plenamente active en los llamados romances de ciego, contra los que levantarén la voz los principales intelectuales y escritores de la época quienes reclaman la prohibiciôn de su impresiàn y venta

(Romero Tobar, Panorama critico 199). Algunas de las alegaciones para la pues ta en marcha de tal medida las encontramos en los Discursos forenses de Meléndez Valdés en donde se denuncian los efectos que estos romances de ciego y otras manifestaciones de la literatura popular.

14 tienen sobre un publico poco o nada instruido. Éstos, apunta el poeta

extremefîo, dafian

la razôn desde la misma infancia con falsas e injuriosas ideas de lo màs santo de la religiôn y sus misterios ... o présenta, en fin narraciones y cuentos indecentes que ofenden a una el recato y la decencia püblica, corrompen el espiritu y el corazdn y dejan sin sentirlo en uno y otro impresiones indecibles, cuyos funestos resultados ni se previeron al principle, ni acaso en lo future es dado el reparar aün a la atenciôn màs cuidadosa. (cit. Urrutia 33-34)

Para combatir tal influencia Menéndez Valdés anima a los jôvenes poetas a escribir romances con asuntos "verdaderamente espafloles, en que aprendamos entre el hechizo de los versos las hazaflas que los glorificaron para saberlas imitar* (cit. Urrutia 34). En esta insistencia en crear una nueva imagen de lo espafîol ya puede verse la voluntad, e incluse la necesidad, por (re)crear un pasado del que extraer modelos apropiados que sirvan de fundamento y modelo ante los incipientes cambios que se estén dando de la sociedad espaflola. Pero serà en el siglo XIX cuando el romance récupéré su impertancia en el panorama literario espaflol. Un primer paso lo représenta la Guerra de

Independencia que, como seflala Diaz Larios ("De la épica clàsica"), favorece la presencia de un tipo de literatura de combate que tiene en la obra de Virgilio, Tasse o Ariosto sus grandes modelos. Pero pronto estos mismo poetas comienzan a experimenter con formas entre las que se encuentra el romance. Aqui Meléndez Valdés desempefla de nuevo un importante papel. En estas composiciones el pasado nacional, con 15 especial predilecciàn por las de la Reconquista, adquiere una gran

relevancia con lo que se subraya la dimensidn histôrica del momento

presence.

El segundo momento se produce en la segunda miCad del reinado

fernandino y a principios del isabelino; en este momento la poesia

épico-narrativa alcanza un gran auge. Ademàs la atenciôn dispensada por

los escritores va acompaflada de un creciente interés que en torno al mismo existe dentro y fuera de Espéifia’ (Garcia Castafieda, "Introducciôn*

26-27). Tomemos por caso a Agustin Duràn cuya labor recopiladora le permite publicar entre 1828 y 1832 un Romance general; una colecciôn de cuatro tomos de romances tradicionales. Pero su contribuciôn tan grande o màs que la anterior queda de manifiesto en otros trabajos, en especial los discursos de 1828 y 1832, que tuvieron gran acogida entre los escritores de la época y que animaron a personajes como Rivas al cultivo del género.

El romance, sobre todo el octosilabo, iré ganando terreno especialmente cuando se trate de temas medievales. Los poetas vieron que los nuevos tiempos requerian una nueva épica con héroes y valores si no nuevos al menos redefinidos y adaptados a las circunstancias. Se acude a los romances tradicionales que habian sobrevivido en manos del

' Entre las colecciones que se publican por esos afios en Espadla, baste mencionar el Romancero General (1828 y 1832) de Agustin Duràn o el Tesoro de los romanceros v cancioneros espeifloles (1838) de Eugenio de Ochoa, parte intégrante de una serie que se titulô Tesoros . Fuera de Espafla destacan, entre otras, la Floresta de Rimas Antiouas Castellanas de Nicolàs BOhl de Faber aparecida en Hamburgo en 1821, 1823 y 1825; la Silva de romances vieios que Jacob Grimm publicô en Viena en 1815; o la famosa colecciôn de John G. Lockhart que apareciô en Edimburgo bajo el titulo de Ancient Spanish Ballads. Historical and Romantic (1823).

16 pueblo y que habian cantado las glorias nacionales. Rivas, uno de los artifices de este renacimiento, reivindica la importancia de los romances histôricos al posibilitar la conservaciôn de ciertas leyendas que de otro modo se hubieran perdido. Por ello no serà extraflo encontrar leyendas formalmente contenidas en romances dado el caràcter primordialmente narrative de este métro. Tanto leyenda como romance comparten un interés temàtico que hace de los dos un medio para la conservaciôn de la memoria colectiva depositaria de valores representatives de la comunidad de donde surgieron.

La balada es otro de los nombres con que se confunde la leyenda.

Al estudiar el papel de ésta dentro del panorama literario romàntico europeo, Paul van Tieghem afirma que la importancia del género radica en su capacidad para incorporar los "modos de la poesia lirica o épico- lirica*. Aunque su denominaciôn puede variar segûn los paises (romance, leyenda, lied, canto o lay, por poner algunos ejemplos) siempre guarda una Clara afinidad (cit. Urrutia 90) . Estos poemas se caracterizan formalmente por su brevedad, por la frecuente presencia de estribillos e incluso estrofas y por la incorporaciôn de estructuras dialogadas. En

Espafla, este género goza de bastante popularidad durante el

Romanticisme, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo cuando ya se estàn "incubando nuevas fuerzas en la poesia lirica espahola" (Shaw, El siglo XIX 150). J. Frutos Gômez de las Cortinas, en su articule "La formaciôn literaria de Bécquer”, destaca su importancia en la posterior evoluciôn de la poesia espaOola. Segün este estudioso fue Barrantes autor de las Baladas espaflolas y conocedor de la literatura extranjera, quien vio que la renovaciôn de la poesia 17 espaflola solo era posible con la incorporaciôn de la balada. José Maria

de Cossio (186) apunta que su tardio éxito se debe a su procedencia

extranjera, especialmente alemana, y a la existencia dentro de la

literatura espaflola de toda una tradiciôn legendaria propia,

especialmente la del romancero, a la que los romànticos dedican temta

atenciôn. Pero en otros paises la balada representarà este caràcter

épico e histôrico tan propio de las composiciones romanceriles

espaflolas. Por eso no es de extraflar que los poetas romànticos se

valgan de este género para expresar su "gusto por el pasado histôrico o

legendario, la simplicidad inocente de las creaciones populares, los

misterios y los sentimientos liricos" (Urrutia 90), todo ello combinado

con la presencia de elementos narratives y liricos (Cossio 186; Shaw,

El siglo XIX 150; Urrutia 90). La primacia de los unos sobre los otros

dependerà del propio poeta. Barrantes (viii-xi) pone como ejemplo las

de Walter Scott donde prédomina lo narrative y lo dramàtico, frente a

las de Goethe y Schiller de caràcter màs lirico; entre unas y otras se

sitüan las de Victor Hugo o las de Byron que toman lo mejor de ambas

segün la ocasiôn.

Es pues un "género intermedio* en donde confluyen caracteristicas propias de varies géneros que hacen de ella un tipo de poema narrative y simple capaz no sôlo de imitar los cantos medievales y de mantener el caràcter popular (Urrutia 93) sino también adecuado "para reflexionar sobre sucesos del pasado nacional o para discutir cuestiones sociales y politicas' (Shaw, El siglo XIX 150) de la vida espaflola del momento.

Como muestra de la proximidad entre este género y la leyenda baste recorder la nota adjunta a "Ritja", una de las baladas aparecidas 18 en El Semanario Pintoresco Espaflol^° donde se dice que "les lectores del

Semanario conocen varias de estas bellisimas leyendas que les hemos

ofrecido en las pàginas del periddico.* (79)

Por ultimo esta el cuento. Éste es un género que conoce un

sorprendente renacimiento a partir de 1825 (Baquero Goyanes 153) y cuya

vida esté estrechamente ligada a la prensa periàdica de la época^^

(Romero Tobar 389). Durante estos aflos, y debido a la gran imprecisiôn

que rodea a este tipo de relatos breves, es frecuente que éstos

aparezcan con los nombres de cuento y/o de leyenda (Diaz Larios 532;

Ezama 739) . Con el avanzar del siglo cuento pasa también a designar

relatos de procedencia oral" (Romero Tobar, Panorétma critico 390) . Esta

falta de homogeneidad lleva a Ezama (740) a establecer très tipos de cuentos. De estos, los fantàsticos y y los histôricos, son con los que

"Ritja" es ademàs una de las composiciones incluidas en Baladas espaflolas de Barrantes.

Aunque “no se ha hecho una relaciôn compléta, apunta Romero Tobar, de las colecciones de cuentos ni de las ediciones exactas de narraciones breves realizada en la época, ._ cabe sospechar que éstas no fueron tan abundantes ni se pueden comparer a la difusiôn que tuvieron [los cuentos en] los periôdicos y las revistas* (Panorama critico del Romanticismo espaflol 388-389).

" Leôn y Rico, en el articule titulado “De las leyendas y cuentos populares", aparecido en el Semanario Pintoresco en 1848, califica los cuentos populares — esas “obras de todos* (226)— como de “leyendas anônimas" (226).

19 la leyenda présenta afinidad". Entre los primeros lo misterioso y lo

terrorifico se convierten en ingredientes habituales". En los

histôricos la especificaciôn temporal y local es muy précisa al tiempo

que lo fantâstico y maravilloso es algo pràcticamente inexistante. Sus

personaj es suelen ser monarcas, amantes reales, nobles que en numerosas

ocasiones estân sacados de la historia de Espafla. Aqui se funde el

deseo de recrear el pasado especialmente la Edad Media, con una

intencionalidad politica inmediata (Ezêuna 741; Romero Tobar 390-391).

La proximidad entre leyenda y cuento la podemos ver en la

narraciôn titulada "La novia de oro. Cuento castellano antiguo* de Juan

Eugenio Hartzenbusch donde se lee: "figuradvos pues, amados leyentes de

la mi leyenda* (435). En "El corneta* de Guillermo Fernàndez Santiago se

afirma que este cuento "sirve de prôlogo a una leyenda inédita del dia

6 de junio de 1465* (254) .

La leyenda se convierte en un género con multiples caras. Cada

una de ellas le permitirà explorer diferentes vertientes. Cada uno de

El tercer grupo lo constituyen los de costumbres. Éstos son en realidad auténticas novelitas de costumbres en miniature en las que el mensaje moral se convierte en el elemento principal. La acciôn transcurre casi siempre en una época contemporénea a la composiciôn de la obra (casi siempre en el siglo XIX). A partir de 1849 este grupo se convierte en el màs numeroso en una publicaciôn periddica tan importante como El Semanario Pintoresco. Ese mismo aflo Fernàn Caballero publica La aaviota y comienza a colaborar activamente en esta revista. Citando palabras de la propia Fernàn, estas narraciones "son esencialmente anàlisis del corazôn humano y estudios fisiolôgicos, que se componen de hechos ràpidamente insertados en el hilo de la narraciôn* ("Justa y Rufina* 75).

" Maria Monserrat Trancôn (98-113) distingue hasta cinco "estructuras-tipo* dentro de este grupo: lo fantàstico-religioso, las apariciones, la premoniciôn que se cumple, el pacto con Satàn y, finalmente, los objetos que cobran vida o tienen poder sobrenatural.

20 estas denominaciones abre la puerta a lo histôrico, lo lirico y a lo novelesco. La leyenda culta adquiere una proyecciôn que desconocen otros géneros menores.

La layanda eultai punto da aneuantro aatra la peaaia épico-narrativa y la layanda popular

Ahora quisiera tratar con màs detalle la relaciôn de la leyenda culta con la poesia épico-narrativa y la leyenda tradicional duréinte el periodo romàntico. Para llegar a comprender mejor esto quiero recorder lo sefialado en su dia por José de Espronceda (1808-1842) al abordar el tema de la reorientaciôn de la poesia épica espaflola. En un articulo aparecido en el numéro dos del periôdico El Siglo en 1834, el autor de

El diablo mundo seflala que

lejos de despreciar los modelos clàsicos de la antigüedad, como se nos supone, en ellos fundamos nuestra doctrina^ pero estudiando y entendiendo su ejemplo no en el sentido absolute que los clàsicos lo entienden, sino en otro relative, racional y filosôfico. Al ver a Homero cantar el sitio de Troya, a Virgilio la fundaciôn de Roma, parécenos oirles decir a la posteridad: "Cantad como nosotros... Cantad vuestras Troyas, vuestras Romas, vuestros héroes, vuestros dioses. ^Tan estéril ha sido vuestra naturaleza que para presenter ejemplos de valor y virtud tenéis que retroceder veinte siglos?'. Al oir esto nuestra imaginaciôn exaltada tiende en derredor la vista, y cantando al Cid, a Gonzalo, a Cortés y a los héroes de Zaragoza y tantas hazaflas nuestras, con su fisonomia propia, no vestida a la griega o a la romana, creemos seguir, màs atinada y

21 filosôficamente que los clàsicos, el verdadero espiritu de los modelos de la antigüedad. (cit. Sebold, “Huida* 101)

Este poeta, encarnaciôn del Romanticismo màs radical y liberal dentro del àmbito espaftol, pone de manifiesto la necesidad que tiene

Espafla de recuperar el pasado como habian hecho en su momento Homero y

Virgilio en época clàsica, y Ossiàn, Tasso o Ariosto en épocas posteriores^'. Pero épor qué esta urgencia? Esta actitud responds sin duda alguna a los cambios sociales y politicos que se van dando en

Espafla por esos aflos y de los que la literatura se hace eco. Segün seflala Luis Federico Diaz Larios, a principios del siglo XIX y tras el estallido de la Guerra de Independencia (1808-1813) numerosos poetas concentran sus esfuerzos en la producciàn de obras encaminadas a enarbolar el espiritu de lucha de sus compatriotes contra el invasor francés. Entre los géneros elegidos para tal propôsito se encuentra la poesia épica. Aunque al principle estos escritores se mantuvieron dentro de los modelos promulgados por el neoclasicismo, pronto se vio que la dificil situaciôn por la que atravesaba el pais requeria nuevos modelos, no siempre novedosos, y entre los que se encuentra el romance^®.

Con la retirada de las tropas francesas y el regreso de Fernando

VII en 1813, la producciôn de este tipo de literatura se paraliza

Virgilio, Tasso y Ariosto representarian la idea clàsica de epopeya, mientras que Homero y Ossiàn representarian los bardos primitivos que son propuestos como modelo para renovar el género.

22 aunque la semllla esta ya echada. Con el res tablée imiento del

absolutisme durante el reinado fernandino, muchas de las voces que se habian elevado desde ciertas posiciones ideolôgicas pidiendo la

interveneiôn de sus compatriotes en la lucha contra Napoleôn tienen que permanecer silenciosas, o como ocurre en ocasiones han de exiliarse.

Sin embargo con la desapariciôn del monarca en 1833 la situaciôn cambia al abrirse las puer tas a la renovaciôn. Aqui la literatura, como ya ocurre antes, desempefla un importante papel. La poesia épico-narrativa se constituye en una de las àreas a las que màs atenciôn dedican los poetas.

Pero la situaciôn es diferente. Mientras dure la invasiôn napoleônica ven la luz muchas obras que calificariamos de combate

(literatura de combate); el periodo isabelino genera una poesia épico- narrativa de reafirmaciôn (a la que llamaremos literatura de asentimiento) . Durante el reinado de Isabel XI (1833-1868) esta poesia se encuadra dentro de los limites del discurso nacionalista que por esos aflos proliféra que busca el desmantelamiento pausado y pacifico del Antiguo Régimen. Es un momento de transiciôn y también de vacilaciôn en el que se intenta justificar e imponer un proyecto que saque a Espafla de la situaciôn en que se halla. La leyenda aparece precisamente en ese momento como una alternativa discursive donde se reinventa un pasado a la medida del momento présente.

En todo este proceso, la apariciôn de ciertas obras como los primeros Romances histôricos del duque de Rivas (1791-1865) représenta

Cfr. Diaz Larios, "De la épica clàsica al poema narrative romàntico* 509-523. 23 un momento crucial. Estos romances comienzan a publicarse a partir de

1834 en diferente periôdicos como el Liceo Artistico v Literario

Espaflol. Su ejemplo animé a muchos poetas al cultivo de este tipo de

composiciones. Alli se da vida a héroes que en ocasiones ya habian sido

cantados por el pueblo (Volk) en las diferentes manifestaciones de la

cultura tradicional.

Un ejemplo en la dualidad entre una literatura de combate y una

literatura de reafirmaciôn lo ofrece el escritor arriba mencionado.

Rivas es el autor entre otros de los romances titulados "Bailén" y "El

castellano leal”. El primero représenta la glorificaciôn de la actitud

patriôtica del pueblo sevillano — lo que aqui équivale a TODO el pueblo

espaflol— en su lucha contra el invasor francés. Représenta la naciôn

en armas ("Ya despertô de su letargo/de las Espaflas el leôn” [Rivas,

“Bailén” 450]) que sacrifica el bien màs preciado, su vida. Pero esa

heroica colectividad de "Bailén” desaparece en "El castellano leal”

para dar paso a una Espafla formada por individuos independientes.

Personajes concretos, identificados con un tipo de sociedad. El

protagoniste, el conde de Benavente, es ahora una "encarnaciôn de la

raza, que resuelve de modo ejemplar el conflicto moral que le plantean

la obediencia a su rey por un lado y el sentimiento de la libertad y el honor por otro” (Garcia Castafieda, "Introducciôn” 61) . El paso de un

tipo de literatura a otro têimbién tiene una proyecciôn formai ya que el primero, como muy bien seflala Salvador Garcia Casteifleda, es un romance prôximo al estilo neoclàsico por lo que queda "a medio caunino entre la simple narraciôn y el céuito heroico” ("Introducciôn” 67); el segundo se encuadra dentro de unos màrgenes estéticos plenamente romànticos. El 24 que la leyenda se convierta en un género con tanto peso a partir de los

aflos treinta responds al deseo de buscar nuevas alternativas dentro de

la corriente épica, Permite mantener vivo el pasado adapténdolo a los

cambios que expérimenta la Espafla isabelina.

A continuaciôn vamos a pasar revista a algunos de los rasgos que

caracterizan la poesia épico-narrativa y la leyenda tradicional lo que

permitirà ver mejor el terreno sobre el que se levanta la leyenda

culta. Debemos seflalar ante todo, que nuestro propôsito no es hacer una

relaciôn exhaustive de los dos. Oeseamos poner de relieve aquelles

rasgos que en nuestra opiniôn permiten ver la afinidad que existe entre

ambas.

L* poesia épico-narrativa

Entre los géneros narrativos (epos significa en griego

narraciôn) , la epopeya y el romance" son sin duda alguna los màs

importantes durante siglos. La primera surge ante el deseo por parte de

un pueblo o una comunidad de formuler y consolider su propia identidad

culturel. Hegel apunta que a través de este género "se expone por primera vez de modo poético la consciencia ingenue de una naciôn* (cit.

Spang, Géneros literarios 115). Pero ademàs de exalter las

" Conviens recorder que mientras la epopeya se cultiva en diferentes partes del mundo entre ellas Espafla, el romance (entendido éste como parte intégrante del romancero) es un fenômeno propio del àmbito peninsular.

25 particularidades de un determinado grupo, ésta también sirve para reafirmar la existencia de un orden social précise, y de tipo aristocràtico. Alli se ponen de manifiesto valores muy arraigados en esa sociedad y que sus creadores/transmisores y audiencia aspiran mantener. Pero tan pronto como taies condiciones, entendidas éstas como orden social, desaparecen también lo hace la epopeya. Esto es algo que comienza a ocurrir a finales del XVIII, o a principios del XIX, segün los diferentes paises de Europa. Pero mientras este proceso de cambio no ocurra, este género sirve para reafirmar un mundo en transiciôn, entre un future en trance de formarse y un pasado aün vivo, como ocurre en la Espafla del Cantar del Mio Cid.

Aristôteles apunta en su Poética que la epopeya es una imitaciôn

"de personas nobles" (dioses, reyes, heroicos guerreros, etc.) cuyas acciones estân a la altura de su proyecciôn social. El mundo que alli se présenta es cerrado, constituye una realidad acabada en si misma e inamovible en su configuraciôn material y moral, algo que ya apunta

Lukâcs en la Teoria de la novela. Ademàs se incorporan elementos histôricos, legendarios y mitolôgicos tornados de la tradiciôn, que los autores disponen a su gusto y segün las necesidades del momento. Asi pues en el epopeya no se inventa un mundo sino que proporciona una presentaciôn novedosa (condicionada por el gusto del momento) de este mundo sobre el que ya existe una tradiciôn.

Sus personajes encaman distintos tempereunentos y cosmovisiones mediante los que se ponen de relieve cualidades humanas esenciales. Por otro lado el destino de los personajes, marcado desde el mismo momento de su nacimiento, les lleva a enfrentarse con ese mundo. Algunos 26 califican los héroes épicos como de personajes paradé]icamente pasivos.

De hecho su valîa personal, mezcla de rebeliôn y aceptacién, se

maniflesta en su constante combate lo que viene a confirmât la idea de

que la vida es lucha.

Los escenarios en que transcurren los hechos son siempre

conocidos para esa sociedad. Es un espacio que se présenta con especial

cuidado y amor al detalle. El narrador serà el encargado de las

prolijas descripciones que pueden centrarse por ejemplo en un ejército

o una flota (como en la Iliada de Homero) , una armadura de un guerrero

o una batalla. Mediante este detenimiento se révéla la forma de ser y

la esencia de los hombres y de las cosas que alli aparecen. El tiempo

también es un elemento importante puesto que la epopeya se sitüa en el

pasado pero con proyecciôn y vigencia présente. En este proceso serà

muy importante el uso de lenguaje arcaizante que conecta el présente

con esas épocas pretéritas.

Lo maravilloso también es parte del mundo épico. Aristôteles

recomienda en la Poética su inclusiôn pues su presencia résulta

“agradable*. Su presencia permite reforzar la credibilidad" ya que al

relacionârselo con algo real se convierte automàticamente en verdadero.

"Si lo primero es falso — seflala este preceptista— , pero ocurre otra

cosa que debia producirse en el caso de que los primero fuera verdadero, se presupone [que el primero es verdadero].* (311)

El narrador épico es siempre omnisciente y va narrando sin ningün

tipo de prisa y orgeuiizando dramàticeunente las hazaflas de sus figuras.

Aristôteles también apunta que "debe preferirse lo posible pero verosimil a lo posible pero poco convincente.* (311) 27 (También encontramos a actantes participando directamente en la acciôn. ) La manera en que el narrador se acerca a la materia y los valores alli narrados es eminentemente ingenua por lo que no se propicia la reflexion o cualquier tipo de problematizaciôn de los eventos narrados. En este proceso contribuye el propio lenguaje de la narraciôn que como seflala Spang es "abierto, univoco, plâstico y sincero" (Géneros literarios 119). Es frecuente la presencia de recursos sacados de la tradiciôn oral y que suelen consistir en oraciones paratàcticas y equilibradas, repeticiôn de fôrmulas estereotipadas, de epitetos o modismos. Por ültimo seflalemos que los versos alli utilizados — no olvidemos que la epopeya esté siempre escrita en verso— son largos y pausados. Este ritmo pausado asi como su tono elevado viene a confirmer la cosmovisiôn de certidumbre existencial que se desprende de ese universo. Por otro lado ha de tenerse en cuenta que los versos épicos nacen para ser recitados por especialistas, los rapsodas, que saben darle un realce a la altura de los gloriosos hechos alli narrados.

Ahora pasemos a la otra forma de la poesia épico-narrativa que es el romance. Éste constituye una de las formas narratives breves més representatives y duraderas de la literatura espaflola y que todevia hoy goza de gran vigencia. Aunque se ha discutido mucho sobre sus origenes, es comünmente admitido que los romeuices son fragmentos desgajados de antiguos cantares de gesta^^ que se perdieron. Estos fragmentos por la fuerte impresiôn que causaron en el püblico permanecieron vivos en su

Como el Cantar del mio Cid. el cual es a su vez una epopeya.

28 memoria, independizândose y luego diversificàndose. Aunque

originariamente los romances tratan temas histôricos (los romances

noticieros, los moriscos y los fronterizos) con el pasar de los siglos

se amplia su temàtica lo que da lugar a la apariciôn de romances

pastoriles, caballerescos, religiosos, satiricos, amorosos, etc. Esta

ampliaciôn temàtica es especialmente importante a partir del siglo XVI.

Este proceso, lejos de debilitar el romance, le dota de nueva vida.

Los romances màs antiguos se centran en figuras histôricas o

épicas, pero luego se da entrada a figuras ficticias salidas

directamente de la imaginaciôn del poeta. Formalmente el romance tiene

una estructura métrica fija al estar constituido por series màs o menos

extensas de versos octosilabos, en que los pares riman en asonante y

los impares quedan sueltos (Navarro Tomàs 538) . Aunque el octosilabo

suele ser el màs comün también encontreunos romances con versos de arte

menor, especialmente heptasilabos (romancillo), o de arte mayor, en

endecasilabos (romance heroico) . El lenguaje es eminentemente sencillo,

caracterizàndose por la escasez de adjetivos y el empefio por hacer

coincidir las unidades sintàcticas y métricas. Sin embargo conviens apuntar aqui que cada época présenta sus propias variantes. Esta

sencillez también se proyecta en su trauna y elaboraciôn lingüistica.

Debido al caràcter fragmentario de éste, la trama comienza presentando una situaciôn inicial muy escueta, que se desarrolla ràpideunente hasta

llegar al punto culminante (climax). Del desenlace cabe decir que se caracteriza por su brusquedad (y que en muchas ocasiones se podria calificar de final irônico). La propia brevedad contribuye a que los

29 elementos espaciales y temporales sean mlnimos aunque suficlentes como para poder fécilmente ubicar la historia.

La epopeya y los romances nacen de un tronco comün. Pero causas externas los dividiràn, y harân que cada uno de ellos explore caminos que no siempre corren paralelos.

La layanda Colclôriea

Ahora pasemos a la otra tradiciôn de la que la leyenda culta beberâ; la leyenda folclôrica. El nombre leyenda esté etimolôgicamente relacionado con la voz latina LEGENDA, neutre plural del gerundivo del verbo LEGERE 'leer', que significa 'la acciôn de leer' o 'la obra que se lee'. La primera vez que se documenta el término en castellano es en plena Edad Media, en dos obras pertenecientes al mester de clerecîa, las tituladas Milaoros de Nuestra Seflora de Gonzalo de Berceo y Libro de Alexandre. En este contexte leyenda désigna cualquier historia o relaciôn centrada en la vida de los santos y de sus milagros. Este género nacido a la sombra de una nueva religiôn, el Cristianismo, va propagàndose y ganando fuerza dentro del Imperio romano. Estas narraciones se convierten en vehiculo de difusiôn de un nuevo espiritu.

Por alli desfilan individuos convertidos en imitadores de Cristo y dispuestos a dar su vida por Dios. Sus acciones, su caridad y su

30 solidaridad son presentados como ejemplos para sus correligionarios” .

Pero estas narraciones no se limitarân ûnicêimente a narrar la vida y

los milagros de los santos sino que la Virgen Maria también se convierte en uno de los ejes principales del àmbito legendario.

Sin embargo la leyenda no se circunscribio a lo religioso sino que con el pasar de los aflos, o quizàs habria que decir siglos, y crecer la presencia del Cristianismo, los santos (y los milagros) van alternàndose con otros personajes, que si bien son tan modélicos como los anteriores, representan ya un mundo secularizado. Estas narraciones exaltan las hazaflas y las gestas legendarias de los caballeros medievales. Asi pues, antes de ya nacer la epopeya, la leyenda canta los asuntos de los que posteriormente surgirân diferentes poemas épicos como es el caso de la "Leyenda de los infantes de Lara” o "Leyenda de

Rodrigo” (Bleiberg y Marias 519). Después la leyenda vive a través del romancero y de ahi pasa al teatro del Siglo de Oro.

Nebrija también emplea este término (leienda) aunque con el significado de "litterae, scriptura", es decir, texto o letrero. Pero esta voz, como indica Joan Corominas, amplia su campo semàntico hasta

Si bien es verdad que el Cristianismo, en sus origenes, es una de las tantas religiones existantes en el Imperio Romano, conforme vaya pasando el tiempo y cobrando importancia, las autoridades romanas la veràn con recelo por el tipo de creencias y de pràcticas c[ue respaldan sus seguidores. Estos defienden, entre otras cosas, la igualdad de todos los individuos ante los ojos de Dios (lo que fécilmente se podia trasladar a la sociedad de la época); encabezan muchas de las luchas contra el invasor romano y se oponen a la esclavitud, uno de los pilares fundamentales de la economia en la sociedad romana. Asi pues, no es de extraflar que los cristianos sean tachados de agitadores sociales y de ser un peligro para el orden social establecido.

31 pasar a designar también cualquier "narraciôn tradicional que no se

ajusta a la verdad histôrica", acepciôn incorporada al DRAE en 1884. De

este modo la leyenda en pleno siglo XIX es vista como un género cuyas

raices se encuentran en la tradiciôn folclôrica. Un relato que se ha

mantenido vivo en la memoria de las gentes y que se ha transmitido de

generaciôn en generaciôn.

Los personajes que pueblan estas narraciones son seres reales

sacados del pasado^^ o figuras imaginarias que la comunidad ve como

seres de carne y hueso, y con los que siempre se identif ica. Kôhler

apunta que este género se convierte en el "archive de los antepasados

de la comunidad". Por eso es comprensible que estas narraciones estén

ligadas a un lugar concrete y real, asi como a un tiempo determinado,

de los que ademàs existen evidencias présentes (objetos, lugares,

etc.). Éstas vienen a reafirmar la veracidad de lo alli narrado y

permiten establecer una relaciôn referencial entre pasado y presents

dentro del mismo piano espacial.

Los hechos no ocurren simplemente "hace muchos, muchos afios",

sino cuando se erigiô tal o cual monasterio/palacio, cuando tuvo lugar

una famosa batalla o cuando vivia cierto monarca/conde, etcTal

prueba permite establecer una conexiôn entre el tiempo de quien escucha

la leyenda y el de la narraciôn. Por otro lado la leyenda teunpoco tiene

Estos personajes no siempre se sitüan en una época muy lejana sino que pueden transladarnos a un pasado prôximo e incluso muy reciente.

La inespecificaciôn temporal es tipica del cuento de hadas (Mâjrchen) . El mito por su parte se sitüa antes del "tiempo histôrico" (George 12).

32 lugar en una tierra desconocida, "en un lugar muy lejano' o "mâs alla de las montaflas*, sino que nos mantiene siempre dentro de limites conocidos" (Bosma 12-13; Calvalho Neto 131-132), como conocidos son sus referentes temporales.

Si la leyenda folclôrica présenta un hecho que es siempre visto como algo veraz y creible por quien lo escucha, esto mismo détermina que la incorporaciôn de elementos maravillosos o fantàsticos no dafle su credibilidad. Estos serân siempre vistos como realidades posibles en un marco temporal y espacial (re)conocidos y del que existe alguna prueba que lo corrobore. Es por ello una "fantasia verdadera* que conecta con el mundo de esa comunidad frente a la "fantasia maravillosa* que tiene lugar en le mundo de "nunca jamâs* de los cuentos de hadas (MMrchen).

Si el marco espacio-temporal y los personajes resultan conocidos yfamiliares asi mismo las experiencias por las que atraviesan estos

ûltimos. Por lo general éstos no luchan contra monstruos de très cabezas, ni con gigantes de cuatro metros — aunque si lo hacen contra demonios y el espiritu de la muerte— ni tampoco salen a buscarlos como ocurre en los cuentos, sino que se enfrentan a personas de su misma sociedad, a guerras, a epidemias y otros desastres que se interponen en su camino. Estos representan un peligro para ellos y para el orden social que ellos encarnan. Keen (212) habla de que este género (re)nace en épocas de crisis, cambios y transformaciones, cuando la justicia y la ley se encuentran repartidas en diferentes campos. De este modo la leyenda posibilita la critica, la denuncia y la condena de ciertas

" La inespecificaciôn espacial es tipica del cuento de hadas (Mârchen) y del mito. 33 situaciones y se convierte en un vehiculo para ejempliiicar modelos

dentro de la sociedad de la que nace. Alli se articulan valores y

principios presentados de una manera clara y sencilla a fin de evitar

cualquier tipo de interferencia. Asi se encierra un sobresaliente

didacticismo (Dégh, “Folk Narrative* 73) mediante el que se puede

transmitir toda una serie de valores, simbolos y actitudes, algunos

nuevos, otros no tanto, esenciales para la comunidad de la que nace

(Hamilton 101; Seeger 6-9; Nicolaisen 171; Georges 14-15; Boyes 64-69;

Dégh, “The 'Belief Legend'*59-60) . Pero para que todo ello resuite

claro, es necesario que la leyenda se someta a un constante proceso de

actualizaciôn del mensaje; "hablar la misma lengua* que quienes la

escuchan. De ahi que los valores y creencias tienen que ser

renegociados y reajustados a la sociedad en ese momento o de otra manera desaparecer. Este género se constituye en un constante punto de referencia para la comunidad al poner de manifiesto principios esenciales. Desde alli se proyecta una imagen en la que se trata de incorporar elementos de diferente procedencia y proyectar un imagen homogénea con la que se puedan identificar todos los miembros, o al menos, la inmensa mayoria de éstos. De ahi que los estudiosos del nacionalismo hayan visto en ella, asi como en otras manifestaciones de la cultura tradicional, un modo para rescatar el espiritu de un pueblo.

El folclore constituye ese magnifies organisme del pueblo con personalidad propia (Bausinger 1).

Desde el punto de vista formai, este género folclôrico se caracteriza por tener un caràcter amorfo {formlessness) como apunta

Nicolaisen (171). Es decir, no tiene una forma prefijada como ocurre en 34 la épica culta sino que queda al gusto de quien la narra. Sin embargo

los estudiosos la suelen situar entre aguellos géneros de la literatura

tradicional escritos en prosa. Es un género en constate transformaciôn,

que se acomoda a los intereses del narrador asi como de la persona que

la escucha. Esto contribuye a la clarificaciôn del mensaje alli

encerrado. Éste debe actualizarse para asi poder dar cuenta de las

transformaciones que se estàn dando en el seno de la sociedad de la que nace. De ahi que su lenguaje sea sencillo al tiempo que claro. Alli también se pueden incorporar elementos arcaizantes para dar un sadaor de

época. Pero también se persigue una verosimilitud realista todo ello dentro de una economia narrativa. Ademàs la narraciôn va acompaflada de la presencia de los diàlogos de los actante.

Otro punto importante es el caràcter fragmentario de este género folclôrico. La trama comienza in médias res y narra por ejemplo, un episodio en la vida de un personaje o un hecho acaecido en un lugar; el final suele tener en ocasiones un caràcter abierto lo que permite la creaciôn de (posibles) futuras leyendas. Por todo ello se habla incluso de la leyenda tradicional como un género que carece de trama (Georges

11) . Por ultimo seflalemos que estas narraciones incorporan un narrador que, en primera o sobre todo tercera persona, va presentando la narraciôn. É1 es el encargado de introducir fôrmulas (marcadores lingüisticos) del tipo "mi madré lo vio y ella nunca miente', “se cuentan muchas historiés pero esta es la verdadera" que vienen a reforzar la credibilidad de la narraciôn.

35 Tomando como referencialidad la poesia épico-narrativa y la

leyenda folclôrica la leyenda culta se convierte en punto de encuentro

de estas dos tradiciones. Vuelve los ojos a un mundo anterior y

posterior a la propia epopeya. Se convierte en el germen de la epopeya

(la leyenda tradicional) al tiempo que récupéra el romance (nacidos de

aquelles cantares de gesta). Ademàs se combina lo local (leyenda

tradicional) y lo nacional (los romances) y se intenta vol ver a las

raices. Se (re)crea el pasado pero sin necesidad de generar un mundo

cerrado en si mismo como en la epopeya, sino un pasado en el que tenga

cabida el individuo isabelino, una criatura que busca en su pasado su

identidad y su voz présente.

Para finalizar vamos a redéfinir la leyenda culta pero

incorporando elementos nuevos. Es sin duda una narraciôn màs o menos

extensa donde la concisiôn y la esencialidad suelen estar présentes.

Escrita tanto en verso como en prosa se centra en un héroe o un hecho real o inventado que sucede en un tiempo y en un lugar familiar para esa comunidad. A través de esta narraciôn se manifiestan los principios y valores esenciales de la sociedad de la que nace. Por ültimo, los constantes cambios sociales obligan a la actualizaciôn del modelo social alli presentado lo que contribuye definitivamente a que los sucesos vayan desdibujàndose. Si bien la presencia de lo maravilloso y lo fantâstico constituye un elemento importante, su incorporaciôn depende del autor y el modo como él percibe la realidad y quiere dar cuenta de ella.

36 CAPfTULO 2

Panorama de la sociedad espaflola

en el siglo XIX

6 Puede haber en Espafla ahora una poesia nacional? icuàl séria su efecto? Ildefonso Ovejas^

Quisiera comenzar este capitule recordando una pregunta que se hace Garrido Gallardo al estudiar los géneros literarios: "^.Cudles son las realidades sociales que en un momento dado invitan a unas formas

[ciertos géneros] y prohiben otras?" (25-26) Sin duda la presencia de ciertos valores sociales contribuyen en el proceso. No es casualidad, seflala Tzvetan Todorov, que en unas épocas se opte por un género o por otro, ni que el héroe individual de ésta se oponga al héroe colectivo de aquélla. En cada caso las opciones dependen del marco ideolôgico del que surgen (Todorov, "El origen de los géneros" 39) . Cada género

^ Ildefonso Ovejas. Introduccién. Obras de don José Zorrilla. Tomo I . Obras poéticas. xvii.

37 permite dar cuenta mejor que otros de ciertas realidades histôricas y

sociales, como ocurre con la leyenda culta.

Las leyendas cultas aqui estudiadas vieron la luz entre 1834 y

1864, ahos cruciales para Espaha al atravesar ésta por una época de renovaciôn y reajuste. El cultivo de este género por parte de los romànticos es una respuesta a taies transformaciones. Como ocurre con la leyenda tradicional, la culta debe siempre ponerse en relaciôn con el contexte del que nace (Ben-Amos y Goldstein, "Introduction" 7;

Dorson, "Introduction" 45-47; Velasco 119). Esto permite obtener un conocimiento mejor y màs prof undo de la comunidad de la que surge.

Ahora veremos la situaciôn de Espafla tras la desapariciôn de Fernando

VII en 1833. El reinado de Isabel II (1833-1868) représenta la voluntad por parte de ciertos sectores sociales de iniciar una transiciôn pausada, encaminada a la creaciôn de un nuevo Estado aunque condicionada por el miedo a la revoluciôn. Esto contribuirà a que los resultados transformadores seem muy desiguales.

Transfoznaelonaa ■oelales «n la lapafia laabaliaa

El fin del reinado de Fernando VII (1814-1833) représenta una nueva vida para la naciôn espaflola sumida durante aflos en un largo letargo de atonla y mediocridad. Un periodo que se inicia en 1814 con el regreso del monarca, tras finalizar la Guerra de la Independencia

(1808-1813).

Al desaparecer el rey absolutiste se reanuda el proyecto de las

Cortes de Càdiz encaminado a la creaciôn e implantaciôn de un Estado 38 liberal en Espafia. Un Estado que si bien se define legalmente en la

Constituciôn de 1812, tiene su punto de arranque en la politica de

unificaciôn practicada en el XVIII por los Borbones^ (Bahamonte y

Martinez 496). El dia 19 de marzo de 1812, las Cortes reunidas en Càdiz

ratificarén una Constituciôn en la que se definen las bases del nuevo

Estado liberal. Alli se afirma que:

Las Cortes générales y extraordinarias de la Naciôn espaAola, bien convencidas «. de promover la gloria y la prosperidad y el bien de toda la Naciôn, decretan la siguiente Constituciôn politica para el buen gobierno y recta administraciôn del Estado (Proemio)’

Ademàs de esto, alli tcunbién se afirma que la "Naciôn espaflola es

la reuniôn de todos los espafloles (articulo 1)* y que su soberania

"reside esencialmente en la Naciôn, y por lo mismo pertenece a ésta

exclusivamente el derecho a establecer las leyes fundamentales

(articulo 3)" (Rumeu de Armas 295). Esto supone el reconocimiento de

Espafia como un Estado-naciôn, y de este modo, se convierte en la fuente

ûnica de soberania segün el "substrato ideolôgico liberal, apartàndose

^ En el XVIII lo que se busca es reducir todos los reinos de Espafia a uno solo y asi conseguir "la uniformidad de unas mismas leyes, usos, costumbres y tribunales" (Anes 224) a fin de que "ningün hombre de mérito de nuestra naciôn, sefiala Miguel Antonio de Gândara, se pudiera decir mâs que espafiol" (Anes 225). Para conseguir tal objetivo se optô por unificar las diversas instituciones con que contaban los diferentes reinos bien eliminândolas bien adaptândolas al modelo castellano, o sea, segün " las leyes de Castilla, tan loables y plausibles en todo el universo” (Anes 231).

^ Aqui se ha modemizado las ortografia de los textos utilizados a fin de conseguir mayor uniformidad lingüistica.

39 implîcitamente de la idea de la soberania régla, incluse de la soberania compartida* como se habia asignado en la tradiciôn ilustrada

(Bahamonte y Martinez 57),

El nuevo sistema politico salido de la Constituciôn, tendrà como columna vertebral la soberania nacional y estarà definido como un régimen de monarquia parlamentaria, sustentado "en cuatro elementos principales: division de poderes, limitaciôn del poder real, unicameralidad y un sistema participative basado en el sufragio universal indirecte" (Bahamonte y Martinez 60).

Aungue este proyecto es retomado a partir de 1833, su reanudaciôn se producirà dentro de un marco diferente, condicionada por una serie de limitaciones, déterminantes de su future. La revoluciôn francesa, la aventura napoleônica y los posteriores sucesos demostraron a muchos doceafiistas que las ruptures revolutionaries eran inviables, y que sôlo habia lugar para las transformaciones lentas y pacificas.

Asi pues, el nuevo Estado estuvo condicionado desde un principle por el miedo existence entre las clases dominantes espaflolas a que pudiera darse cualquier situaciôn que acabara en revoluciôn asi como por el deseo de combiner el cambio y el orden. Lo que se buscaba era la transiciôn pactada, un cambio desde arriba.

Nadie --salve contadas minorias-- pretendia volver a situaciones primitives: ni el primero (el Trono) podia seguir defendiendo el poder absolute del que habia gozado hasta ententes, ni el segundo (el libéralisme) llevar adelante con toda su pureza e integridad el vie je programa de politica avanzada. Uno y otro hubieron de ceder en bénéficié de lo que les unie --la animadversiôn al carlisme--. 40 imponiéndose una actitud negociadora; actitud que condujo por un lado (el Trono) a reforzar la reforma, y por otro (el libéralisme) a moderar la revoluciôn. (Heredia 24)

Esto determinarà que el naciente Estado liberal nunca goce de buena salud al estar "construido sobre las ruinas del Estado absolute" pero "no sobre su compléta desapariciôn* (Puebles Benitez,

"Reflexiones" 40), lo que impedirà que se produzca en Espafia una revoluciôn burguesa comparable a las ocurridas en otros lugares de

Europa y América. De este modo, la burguesia espafiola pierde la oportunidad de encabezar la modernizaciôn del pais, pese a que la situaciôn era la propicia para su protagonismo, especialmente después del fin de la primera guerra carlista en 1839 (Juaristi 25). Recordemos que entre 1833 y 1843 es cuando tienen lugar las regencias de Maria

Cristina (1833-1840) y del general Espartero (1840-1843). Es un période marcado por la campafia militar contra el carlismo (1833-1839) y por la transiciôn liberal que se plasmarà en la promulgaciôn del Estatuto Real en 1834 y en la vuelta de los emigrados a partir de ese mismo aflo.

Aunque toda esta época es de marcado caràcter moderado, la acciôn decidida de un sector progresista permitiré que se produzca un breve période, al que Rueda (94) llama "revolucionario", en el que se fijarâ la Constituciôn de 1837. La promulgaciôn de esta constituciôn, màs moderada que la de Càdiz pero màs progresista que el Estatuto Real, marca por un lado la voluntad de ruptura que permita avanzar en el proceso de construcciôn del Estado liberal, pero también supone la

41 voluntad de consenso entre las familias libérales, donde se encuentran

moderados y progresistas*.

Durante estes afios tiene lugar toda una serie de reformas de tipo

econdmico y politico encaminadas a renovar y mejorar el pais. Entre las

medidas econômicas que se toman, destacan la creaciôn de un mercado

nacional tras la eliminaciôn de las aduanas interiores asi como de los

regimenes territoriales especiales o privilegiados. Ademàs se produce

el reconocimiento juridico de la propiedad individual y libre, lo que

permite asentar las bases del futuro sistema capitalista espafiol. Como

muestra del avance de las ideas progresistas, baste recorder que entre

1836 y 1837 se promulgan los decretos de Mendizàbal, que dan lugar a la

desamortizaciôn eclesiàstica. Este hecho supone ”la liquidaciôn de

estructuras fondamentales del Antique Régimen, como son el seflorio, el

mayorazgo y las manos muertas" (Bahamonte y Martinez 218-219).

En lo que a las reformas politicas se refiere, asistimos a la

supresiôn de las jurisdicciones sefloriales asi como a la de los oficios

vénales y hereditarios. Ademàs se créa una Administraciôn centralizada y uniforme, limitando los poderes de la Corona y haciendo del gobierno representative el eje del nuevo sistema politico (Puebles Benitez,

"Reflexiones" 39).

Entre tanto, el conflicto armado que enfrenta a "carlistas" — los defensores del Antiguo Régimen— e "isabelinos" — los que apoyeui el

* Recordemos que la vida politica de la época se define por la presencia de estos dos grupos, todos ellos libérales, que buscan la transformation del Estado absolutista, frente a los carlistas encabezados por el infante Carlos Maria Isidro, que lucharàn por el pleno mantenimiento del Antiguo Régimen.

42 nuevo Estado--, irâ tomando un nuevo curso que concluiré con la

victoria de los ûltimos. La actuaciôn del general Espartero en la

guerra serà definitive, haciendo de él un auténtico héroe nacional. Tal

fue el prestigio alcanzado por este general dentro de la vida espafiola,

que llegô a ser Regente® al contar con la ayuda de los progresistas

quienes, deseosos de participer en las tareas de gobierno, no dudaron

en ofrecerle su apoyo para asi poder dar fin a algunos proyectos ya

iniciados, que tendian a favorecer la consolidaciôn del Estado liberal.

Ante tal situaciôn Maria Cristina decide renunciar a la Regencia y se

expatria.

Los très ahos que durô la regencia de Espartero* (1840-1843),

caracterizados por un escaso acierto en la gestiôn politica, dieron

peso a otro periodo que se prolongé hasta 1868. La caida del general

obligé a buscar una solucién extrema, que fue adelantar la mayoria de

edad de la reina que sélo contaba por enfonces trece ahos. Isabel II

presta juramento como reina constitucional y se inicia asi una etapa en

la que si bien la inestabilidad politica sigue siendo la nota

dominante, debido a los reiterados pronunciamientos que se suceden, s in

embargo tiene lugar la auténtica construcciôn politica y administrative

del Estado constitucional (Bahamonte y Martinez 255-258) . Se pueden

* Durante un breve periodo de tiempo el general Espartero compartirà la regencia con Maria Cristina, pero a partir de mayo de 1841, tras la dimisién y posterior exilio de la reina, se convertira en el ünico Regente.

* La crisis econémica que se produjo en 1843 serà uno de los motivos que provoquen la caida del gobierno progresista.

43 diferenciar très etapas: una moderada (1843-1854), otra progresista

(1854-1856) y finalmente un periodo ecléctico (1856-1868).

En esta época se producen mejoras econômicas de todos los àrdenes

y se observan una serie de reformas tendantes a integrar las diferentes

regiones espaflolas gracias a la igualdad de las leyes y la

centralizacién para conseguir un sistema juridico unitario (Rueda 110).

Aparece la idea de una Administraciôn centralizada y racionalizada,

columna vertebral del Estado, que esté situada por encima de los avatares politicos y controlada por el Gobierno central (Bahamonte y

Martinez 261-262).

Esta época esté marcada por el libéralisme doctrinario, como lo demuestra la Constituciôn de 1845, basada en el concierto de dos voluntades, las Cortes y la Corona’. Con el avanzar de la década, y en parte como reacciôn ante la revoluciôn de 1848 que sacude a parte de

Europa, se produce un giro hacia posiciones màs moderadas como se ve en la Constituciôn de 1852. Sin embargo este fenômeno irà acompaflado del progrèsivo desgaste de los moderados que serân incapaces de generar gobiernos estables.

De hecho, la situaciôn es tal que en 1854 estalla una revoluciôn, que muchos eguiparan a la ya mencionada del 48 que afectô a diferentes paises de Europa.

Asi se inicia un periodo progresista de dos aflos que irà de 1854 a 1856. Se promulga una nueva constituciôn, la de 1856, que si bien

’ En 1845 se afirma: "La potestad constituyente no reside sino en la potestad constituida, ni ésta es otra en nuestra Espafla sino las Cortes con el Rey.* (Puelles Benitez, "Reflexiones* 58)

44 nunca llegô a estar vigente, représenta un paso importante pues recoge

antiguas reivindicaciones progresistas como la soberania nacional, las

restricciones de la autoridad real o un Senado salido de las urnas. Sin

embargo el bienio tuvo màs de continuidad que de ruptura, ya que "no se

alteraron en lo fundamental los supuestos bàsicos en los que descansaba

hasta entonces el doctrinarismo y el funcionamiento del Estado liberal"

(Bahamonte y Martinez 314). En esta época la economia espaflola conoce

una reorientaciôn que permitirà la estructuraciôn del mercado nacional

favorecido por la mejora de los transportes* y del sistema financière

asi como por la culminaciôn del proceso de desamortizaciôn.

Junto a esto también hay que sefialar que durante el bienio es cuando tiene lugar el origen de los movimientos obreros, fruto de la relative industrializaciôn que se esté produciendo en ciertas zonas de

Espafia, como es el caso de Catalufia. Pero como sehalan Bahamonte y

Martinez, esto también es el resultado de la contradicciôn en que viven los progresistas de combiner la represiôn, apelando al orden, con la promesa de apertura y tolerancia (327) .

El bienio progresista dio paso a un periodo de doce aflos (1856-

1868), marcado por su eclecticismo (Rueda 120) en el que se busca concilier la libertad y el orden para asi conseguir una estabilidad politica que permita introducir mejoras adicionales en el aparato politico del Estado. Lo que se desea alcanzar es el equilibrio doctrinario "a través de una solucién que limitera los poderes de la

* A partir de la década de los cincuenta el ferrocarril comienza a adquirir gran auge e importcuicia en Espafla.

45 Corona e inyectara propuestas progresistas [que] pas[aban] por un

consenso entre las élites politicas." (Bahamonte y Martinez 338)

En el panorama politico espafiol, ademàs de los ya mencionados

moderados y progresistas, aparece un nuevo protagoniste: la Unién

Liberal. Los unionistes, nacidos a la sombra del Bienio liberal, son

moderados y progresistas transigentes de signo ecléctico que tendràn

una gran importancia durante estos afios. Hombres marcadamente

pragmâticos, desean un régimen representative acorde con las

necesidades econômicas del pais; buscan las dosis necesarias de

libéralisme para la estructura social y econômica que, a su juicio,

podria sostener Espafia. Algo que luego repetirà Antonio Cânovas del

Castillo (1828-1897) durante la época doctrinaria de la Restauraciôn de

1876. En los mârgenes del panorama politico se encuentran los ya

mencionados carlistas, defensores de ideas ultra conservadoras que

desencadenaràn varias guerras y seràn constante foco de levantamientes

en diferentes zonas de Espafia como el Pais Vasco, Navarra y Maestrazgo

en Aragôn, y los demôcratas, una naciente minoria, formada en su

mayoria por intelectuales situados a la izquierda de los progresistas,

que defienden el sufragio universal y la soberania popular.

Curiosamente sus propuestas no contaràn con el apoyo del pueblo.

Pero ê.qué ocurria por entonces con el pueblo y las clases bajas?

Apenas nada; esté ahi pero su peso en la vida politica serà minimo, por no decir, inexistente. Como ya sefialô en su dia Donoso Cortés "duermen aqui el sueflo de la inocencia”, pero su lento despertar les llevarà a

ser un elemento importante en la revoluciôn de 1868. A partir de ese

46 aflo se producirà su incorporacidn, mâs o menos activa y mâs o menos

restringida, a la vida politica espafiola.

Conforme nos adentremos en el reinado isabelino, la ideas progresistas, incluso de quienes se hallan al margen de la vida oficial, como es el creciente proletariado, irân poco a poco ganando peso entre la poblaciôn espafiola.

La situaciôn que vive Espafla es de relative calma en parte debido al "acuerdo" entre moderados y unionistes que les permite gobemar el pais, con la exclusiôn de los progresistas puros asi como de los demôcratas y carlistas que les flanquean a izquierda y derecha.

En todo este proceso el mundo agrario sigue siendo la eterna

Cenicienta del viejo mundo. Pese a representar el sector sobre el que descansa gran parte de la economia nacional, apenas conoce mejoras en esta época en espera del gran cambio que todavia tardarâ tiempo en producirse. Pero la economia espafiola, en general, conoce un auge durante gran parte del reinado isabelino que se verâ interrumpido por la crisis econômica que se inicia a partir del adlo 1864®. Esta situaciôn unida a la paulatina pérdida de prestigio de la monarquia como instituciôn, que fue en parte fruto del propio caràcter de una reina arbitraria y de escasa cultura, se convertirâ en el caldo de cultivo para una revoluciôn que finalmente estallarâ en septiembre de 1868, que fue conocida como la Gloriosa, y que obligarâ a la reina a renunciar al trono y a expatriarse. Asi se inicia una nueva etapa en la vida de

® La Guerra de Independencia norteamericana paralizarâ las importaciones de algodôn a Espafla. Ademàs en 1865 se produce un crac financière en los medios internacionales que también afecta a la economia espadola. 47 Espafia, la de la construcciôn del Estado democrâtico, antesala de la

Restauraciôn (Bahamonte y Martinez 571-585; Rumeu de Armas 301-303).

Y c<3ué ocurre con la sociedad espafiola del segundo tercio del

siglo XIX? Al iniciarse la Regencia de Maria Cristina, los rasgos

dominantes de Espafia correspondra todavia a una sociedad preindustrial.

El peso principal sigue recayendo sobre el mundo rural como ocurria en

el Antiguo Régimen aunque con desigual reparte geogràfico. La mayor

parte de la poblaciôn se sitûa en la periferia, especialmente en el

Morte (Rueda (8) habia de una tendencia centrifuge en la distribuciôn

de las gentes) lo que determinaré que la economia de estas zonas sea

màs fuerte y esté mâs desarrollada, hecho que teimbién afectarâ a los

tipos de cambios sociales que se produzcan.

Los nûcleos urbanos irân creciendo de modo paulatino con el

avanzar del siglo. Este hecho no sôlo afecta a grandes ciudades como

Madrid, Barcelona o Bilbao sino también a las capitales de provincia o nûcleos de poblaciôn con màs de 10,000 habitantes (Rueda 14). Aunque hasta 1860 la mayoria de las ciudades reciben poblaciôn precedents de comarcas cercanas, a partir de esa década se daràn movimientos entre regiones màs alejadas gracias al increments de la red ferrovial que permite y facilita esa movilidad. Pese a ese incipiente trasvase de gente del àmbito rural al urbano, la permanencia de la mayoria de la poblaciôn en el campo, favorecerà el mantenimiento de las estructuras propias del Antiguo Régimen. Otro factor que tëunbién influirà en el mantenimiento de la sociedad preindustrial serà el gran peso que tengan lo que Rueda llama las "clases bajas* (15) que no sôlo viven en el campo, como jornaleros o criados de campo, sino también en las 48 ciudades, destacando el servicio doméstico, formado en su mayor parte

por mano de obra femenina, los artesanos urbanos a los que se unirén

los emigrantes procédantes del campo que, en muchos casos, sufriràn un

paulatino proceso de proletarizaciôn y que acabaràn trabajando en las

nuevas fébricas. Su numéro irà creciendo conforme nos adentremos en el

siglo.

En el otro extremo del arco social seguimos teniendo la nobleza

en donde hay que diferenciar entre la pequefla nobleza o hidalgos, y la

alta nobleza titulada, la grandeza (Bahamonte y Martinez 447-454; Rueda

17-20). La primera de éstas conocerà una gran disminuciôn al

desaparecer los privilegios, especialmente fiscales, de los que habian

gozado hasta el momento. Muchos de ellos se situarén en el centro y

norte de Espafla, especialmente en la comisa cantàbrica, desde Asturias

a Guipûzcoa, Leôn, Palencia, Burgos, Âlava, Navarra, Soria y Rioja

(Rueda 17) . Aunque entre ellos abundan los titulados, también hay

terratenientes cuyas propiedades les proporcionan rentas suficientes como para disfrutar de una situaciôn econômica holgada, sin necesidad de tener que trabajar. Politicamente se identifican con posiciones prôximas al moderantismo (Bahamonte y Martinez 447-448).

La grandeza, situada especialmente en Castilla y Andalucia, se pondrà "a la cabeza del libéralisme, al menos de cierto libéralisme, y otros se aprovecharàn del libéralisme" (Rueda 18) . Muchos de ellos vêui a entrar en el mercado de las tierras después de la desvinculaciôn sehorial y de la desamortizaciôn eclesiàstica. Asi pues, como élite terrateniente saldrà bien parada de la transformaciôn liberal, especialmente si la comparéunos con la de otros paises. Aunque absorberà 49 el mayor porcentaje de la renta nacional hasta la década de los cincuenta, en la segunda mitad del siglo verâ su progresivo ocaso al ser sustituida paulatinamente por una élite econômica burguesa que participa activamente en los sectores punteros de la vida econômica del pais. De encontrarse en una situaciôn econômica "precaria* no dudarân en sanear su areas mediante una politica matrimonial con la nueva clase alta, la burguesia de los negocios. De este modo se funden las ideas nobiliarias tradicionales, vinculadas a la posesiôn de la tierra, el linaje y un modo de vivir seflorial, con los nuevos valores de rentabilidad que traducen el éxito en la vida en términos monetarios.

En tercer lugar, encontramos un espacio intermedio en donde hay que situar a la "burguesia de los negocios" (Rueda 20-26; Bahamonte y

Martinez 455-460) y las "clases médias* (Rueda 26-32)". Si bien es verdad que irân creciendo en numéro y en importancia a lo largo del

XIX, sin embargo constituirân todavia una reducida franja especialmente si se la compara con la de Inglaterra, Francia o Alemania durante estos mismos afios, donde su numéro y peso social es muy importante. En opiniôn de José Maria Jover (cit. Rueda 20) lo que diferencia la

"burguesia de los negocios" de las "clases médias" no es sôlo el nivel econômico sino también su actividad, los negocios, que irâ acompahada por la presencia de un espiritu négociante. Bahamonte y Martinez caracterizan a esta creciente burguesia como un grupo constituido por

" Rumeu de Armas habia de "las clases médias, en sus dos vertientes, burguesia culta y burguesia de empresa". "La minoria gobernante, continua sefialando este estudioso, se va a nutrir de hombres de profesiones libérales (el abogado, el periodista, el escritor particularmente), financières, industriales, propietarios, militares, funcionarios, etc." (303) 50 individuos emprendedores (457), cuya apariciôn esté unida a los cambios

econômicos sucedidos en ciertos sectores econômicos y en ciertas regiones. Dentro de este grupo hay que incluir entre otros a banqueros, comerciantes importantes, nuevos industriales, grandes propietarios

(entre los que, por cierto, también se encuentran algunos miembros de la aristocracia favorecidos por la desvinculaciôn sefiorial y la desamortizaciôn eclesiàstica) que especulan y generan bénéficies con sus bienes^. Aqui también hay altos cargos del Estado, tanto en la clase politica como en el Ejército. Muchos de ellos se localizaràn en nûcleos urbanos como Barcelona, Madrid, Bilbao, Càdiz (especialmente

Jerez), aunque también los encontramos en las àreas periféricas. Sus actividades oscilan entre la industria, el comercio, las finanzas y la agricultura. Aunque los miembros de esta burguesia se hallan cercanos a la aristocracia, también participan de algunos de los rasgos de las

"clases médias".

En cuanto a éstas ûltimas, las "clases médias", cabe sefialarse que representan "una capa intermedia en vias de desarrollo que aspira a subir de categoria social; a ennoblecerse o aburguesarse al menos en las formas de vida" (Rueda 26) . Aqui hay que incluir a medianos y pequehos comerciantes, funcionarios, profesiones libérales asi como también maestros artesanos con taller abierto, empleados cualificados, propietarios o rentistas, medianos labradores, etc. De mentalidad econômica muy arcaica, consideran la tierra como la propiedad màs sôlida, a partir de la década de los sesenta empiezan a invertir en

Segün la actividad a la que se dediquen, se hablarà de burguesia industrial, burguesia comercial, burguesia agraria, etc. 51 actividades nuevas como el ferrocarril, el comercio, la industria e

incluso comienzan a depositar el dinero en las nacientes entidades

bancarias. En sus manos estuvo

la creciente administration püblica, la cultura y la enseflanza, la information, la instituciôn eclesiàstica, el ejército, el comercio de distribuciôn de productos de los productos agricoles y el resto de los bienes de consumo, los talleres y las modestes fâbricas prôximas al Antiguo Régimen (Rueda 28)

Aunque esta(s) clase(s) media(s) fue(ron) uno de los nervios del

pais, sin embargo, no llegô a identificarse plenamente con las ideas

màs progresistas del libéralisme lo que influyô en el desaceleramiento

en la implantaciôn del nuevo Estado liberal con las contadas

excepciones de los aflos 1854 a 1856 y 1868.

El segundo tercio del XIX està dividido entre un deseo por

reformer el pais y el miedo a cambiar. Con una economia nacional en

donde los esfuerzos encaminados a favorecer el comercio, las finanzas,

etc. , quedaràn mermados ya que el mayor recurso econômico, la

agricultura, es incapaz de librarse de las viejas estructuras que la han regido durante siglos. Algo semejante ocurre con la sociedad

espafiola de la época ya que, pese a dejar de ser estamental, la nobleza

sigue disfrutando durante mucho tiempo de las posiciones màs privilegiadas tal como habia ocurrido en el Antiguo Régimen.

Pero todas estas transformaciones carecerian de la necesaria proyecciôn de no ir acompafladas de una renovaciôn cultural, palanca decisive del nuevo poder politico desde la que generar espacios nuevos 52 a través de los que consolider el naciente Estado liberal. El resultado

ultimo es la apariciôn de una conciencia nacional de pertenencia a una

naciôn llamada Espafia. Ahora vamos a analizar con mayor profundidad el

alcance de esa "revoluciôn cultural", como la llama Puelles Benitez

("Reflexiones* 39-40), en la Espaifia isabelina.

Transfozaaeiôn cultural

Transformer la vida culturel de un pais représenta la edificaciôn

de una plateforme desde la que implanter un nuevo poder politico. Asi

surge "una compleja red de pràcticas simbôlicas* sobre las que se alza

"la iconografia del nuevo universo simbôlico del Estado liberal*

(Gonzâlez Stephan 34-35). Esta renovaciôn cultural, segün sefiala Joan

Florensa i Parés, cubre dos f rentes, el de la "educaciô formai" y la

"educaciô informai*. Mientras que en la segunda se incluirén, entre

otros, diferentes manifestaciones como artes plàsticas, escénicas y

bellas letras (Gonzélez Stephan 34) ; la segunda se centrarâ en la

enseflanza y educaciôn impartidas en centro docentes como escuelas, colegios o universidades. Segün Manuel de Puebles Benitez

("Reflexiones* 40-42) y Herminio Barreiro Rodriguez (127-139), uno de los medios màs importantes con que cuenta el aparato estatal para la implantaciôn del Estado liberal es la existencia de un sistema educative nacional, centralizado y racionalizado, vehiculo difusor de principios ütiles para la naciôn y sus ciudadanos. Pero frente a lo que ocurriô en otros paises de Europa o América, donde la educaciôn y la 53 enseflanza se convlrtleron en prioridad para el Estado, en Espafia ésta

fue una de las batallas que mâs tarde se ganaron. La aprobaciôn de un

plan de estudios nacional acorde con las necesidades de la "nueva

sociedad espafiola* tuvo que esperar mucho t i e m p o . U n o de los grandes

errores de la clase politica doctrinarista espafiola fue el no haber

sido capaz de crear "un sistema éducative liberal, genuine instriunenti

regni, palanca decisive del nuevo poder politico* (Puebles Benitez,

"Reflexiones* 40) hasta el aflo 1857 cuando se promulgue la Ley Moyauio.

Una educaciôn que se habria convertido en vehiculo de propagaciôn de

todo un ideario que inyectara fortaleza y energia al "proceso de

modernizaciôn y renovaciôn de la sociedad espafiola* (Barreiro Rodriguez

129) .

Si bien es verdad que la Constituciôn de 1812 ya trata el tema de

la educaciôn y escuela "como posibilidad vital para el pueblo espafiol*

(Peset y Peset 146), ésta serà interpretada de diferente modo a partir

de 1833. Uno de los motivos que determinen este cambio serà la nueva

lectura que se haga del concepto de "pueblo*. Segün explica Puebles

Benitez ("Reflexiones" 43), el "pueblo" de los doceafiistas es "la

reuniôn de todos los espafloles"", es decir, la Naciôn (espafiola) detentadora de la Soberania (nacional) . Frente a esto, los doctrinarios haràn una relectura de este término segün la ôptica del juste milieu, que pretende concilier los logros alcanzados por la revoluciôn francesa

Puelles Benitez duda incluso que durante el reinado de Isabel II se produjera una transformaciôn radical de la enseflanza.

Articulo primero de la Constituciôn de Càdiz. Citado por Rumeu de Armas 295.

54 con la convenience transformaciôn del Antiguo Régimen (Rumeu de Armas

299-300) . Como resultado de esa nueva concepciôn, el "pueblo" de 1833 se ve reducido numéricamente de tal manera que de la "soberania de la naciôn* pasamos a la "soberania de la inteligencia*. Ademàs, y como resultado de esta relectura, la naciôn se identifies ahora con la

Corona.

Comencemos por hablar de este ultimo punto. Los doctrinarios, en su deseo de evitar cualquier situaciôn que desembocara en revoluciôn, precisaron de un elemento estabilizador capaz de mantener el equilibrio entre los très poderes clâsicos, el ejecutivo, el legislative y el judicial, y este era, sin duda alguna, la Corona. Asi pues, ésta adquiere un papel (re)conciliador y pacificador, garante de los intereses de la naciôn (Puebles Benitez, "Reflexiones" 44).

En cuanto a la "soberania nacional", un concepto en donde tienen cabida todos los espafloles, ricos y pobres, nobles o plebeyos^*, pasamos ahora a la "soberania de la inteligencia" centrada en los individuos

"majores", es decir, en los mâs inteligentes sobre los que ademàs recaerà el peso de gobierno, teoria politica defendida, entre otros, por Martinez de la Rosa, Donoso Cortés y Alcalà Galiano (Puebles

Benitez, "Reflexiones" 44-45). En un siglo en que las barreras estamentales han desaparecido, los "majores" se identificaràn automàticamente con aquellos individuos capaces de accéder a la

"La soberania per se residia en la naciôn y habia residido en ella histôricamente, entendida ésta como el conjunto de ciudadanos iguales en derechos, sujetos todos a la misma ley y desprovistos de cualquier forma de privilégie exclusive de tipo estamental." (Bêdiamonte y Martinez 58)

55 propiedad y sobre todo de mantenerla. Como se puede leer en el articulo

titulado "A la aristocracia espafiola* aparecido en El Artista en 1835:

[L]a civilizaciôn ya ha pasado su nivel inexorable sobre la sociedad, y ha borrado aquellas desigualdades, que tan alto colocaban a los unos, y hundian a los otros en el fango. Los poderosos sehorios, las corporaciones opulentas y privilegiadas desaparecieron ™ Pero si la preponderancia exclusive [de la aristocracia] , y en detrimento de las demàs clases, ya no es posible en nuestro siglo, al menos la del saber, la riqueza y aun el rango social no han desaparecido todavia. El prestigio existe: todo està en saberlo granjear (Conde de Campo-Alange 25)

La nueva sociedad de los doctrinarios lejos de buscar el

"sufragio universal" (restringido") defendido por los doceafiistas, se

basa en la idea de un "sufragio censitario*. Aqui el derecho a voto, es

decir la capacidad de elecciôn, recae ûnica y exclusivamente sobre

aquellos ciudadanos poseedores de cierto nivel de renta. Los

"inteligentes *, ademàs de ser los "mej ores *, son también los propietarios y estos constituirân. uno de los apoyo s con que cuente la

Corona. Como sefialô en su dia Donoso Cortés:

[L]as clases propietarias, comerciales e industriales se iniciaron en el misterio de la inteligencia, que las revelô el arte de gobernar y las confié al ejercicio de la soberania, que le pertenece luego que les hubo revelado. Si sôlo a estas clases pertenece el ejercicio de la soberania, porque ™ son

Recordemos que en Espadla las mujeres no alcanzaràn el derecho al voto hasta bien entrado el siglo XX.

56 inteligentes, sôlo a estas clases pertenecen los derechos politicos, porque ™ pueden ejercer legitimamente la soberania.(cit. Rumeu de Armas 303-304)

Si esto lo trasladamos al terreno de la educaciôn y la enseficuiza,

se comprende por qué el sistema educative defendido por los

doctrinarios se aleja de la idea de una escuela obligatoria propuesta

por los redactores de la Constituciôn de Càdiz (Barreiro Rodriguez

133). En su lugar se opta por reducir el acceso a la enseflanza, lo que

supone la creaciôn de una piràmide escolar. Una piràmide de la que ya

habia el duque de Rivas, quien compaginô sus labores literarias con las

politicas, y a quien se debe el plan sobre la enseflanza del aflo 1836 y

"la Exposiciôn a S. M. la Reina Gobernadora. texto éste en que bebiô

màs de una generaciôn liberal hasta 1868" (Puebles Benitez,

"Reflexiones" 50)^®.

Aunque la enseflanza primaria sigue teniendo todavia caràcter

gratuite, ahora deja de ser obligatoria como proponian los de Càdiz. La

secundaria tendrà una carga onerosa por lo que sôlo podràn costearla

aquéllos que dispongan de medios, es decir, de propiedades. La superior

quedarà limitada a unos pocos --como los "homines novi" de los que

habia Anderson (54-56)-- encargados de desempeflar importantes tareas

dentro de la sociedad. Esta idea restrictive serà la filosofia que

inspire la Ley Moyano del aflo 1857.

"Esta obligaciôn del gobierno, se sefiala en el plan del 36, es como una piràmide que, empezando en una ancha base, formada por los roenesterosos, disminuye a propôsito va aumentemdo la altura y creciendo la riqueza de los participantes" (Puelles Benitez, "Reflexiones" 52).

57 El acceso a la educaciôn serà tan limit ado por esta ley que

incluso se vetarâ la formaciôn a los niflos que, careciendo de

posibilidades econômicas, demostraran talento y mérites suficientes

para accéder a la enseflanza secundaria; algo que sin embargo estaba

contemplado en la ley Someruelos del aflo 1838.

Esto supone una re-deficiciôn de los principios de igualdad y

libertad, pilares sustentadores del nuevo Estado liberal.

No obstante hay que sefialar que pese a las restricciones de

acceso a la enseflanza aqui indicadas, el nivel de alfabetizaciôn creciô

a lo largo de todo el siglo, fenômeno especialmente évidente en el

àmbito urbano. El descenso del analfabetismo es muy importante en la

primera mitad del XIX, sobre todo si consideramos que por estos aflos

hay un aumento demogràfico. Segün sefiala Rueda hay una disminuciôn de

casi un diecinueve por ciento. En cuanto a la segunda mitad de siglo,

los datos disponibles muestran que la alfabetizaciôn afectô màs a las

mujeres que a los hombres. "Aproximadamente de cada 77 varones que se

alfabetizaron lo hicieron 100 mujeres. A este ritmo, que se aumentô

cada década, la igualdad ... era sôlo un problems de tiempo" (Rueda 44) .

La educaciôn informai. La pransa

Junto al cauce académico arriba mencionado, existieron otros medios de difusiôn de principios legitimadores del Estado, generadores

de lealtad entre los ciudadanos. Entre éstos destacan la prensa, la 58 literatura, la historia, la musica o la pintura (Anderson; Florensa i

Parés; Gonzalez Stephan; Unzueta), que con frecuencia aparecerén

combinados^’.

La existencia de estos conductos alternatives serà especialmente

importante en la Espafia del siglo XIX. El fracaso de la politica

educativa hizo que la escuela no pudiera convertirse en el medio

principal de difusiôn de conocimientos, sustente de los presupuestos

ideolôgicos de la nueva sociedad creada a la luz del libéralisme. Sin

embargo esta deficiencia se supliô por otros medios como los arriba

mencionados. Lo que no se pudo aprender en la escuela, bien porque la

formaciôn fuera escasa o incluso nula, se aprendiô, por ejemplo,

mediante la cultura oral o las tan frecuentes lecturas en grupo de

periôdicos, novelas populares, obras costumbristas o literatura de

cordel (Bahamonte y Martinez 499)^®. Segün sefiala Jesüs A. Martinez

Martin:

Entre las multiples e inseparables transformaciones que caracterizan el complejo proceso de transiciôn del Antiguo Régimen a la sociedad liberal, se encuentra sin duda alguna la nueva orientaciôn seguida por el libro y todos los elementos que rodean al mismo. (21)

Tal es el caso de los grabados tan abundantes en los periôdicos y revistas de la época.

^® Segün los datos existantes de los afios 1860 y 1870, en Espafia hubo un incremento en el nümero de personas que sabiêui al menos leer. En 1860 el porcentaje de espafioles analfabetos es de un 80% — el 90% de las mujeres entran dentro de esta categoria mientras que en el caso de los hombres es de un sôlo 68%— . En 1877 es de un 75% — el 85% de mujeres y el 65% de hombres— (Rueda 44) . Por su parte Bahamonte y Martinez sefialan que durante la segunda mitad del XIX Espafia contô con un total de doce millones de analfabetos (499).

59 La letra impresa, en forma tanto de libro como de revistas y

periôdicos, sera pieza clave en la difusiôn de nuevas ideas. La funciôn

social del libro, continûa sefialando este mismo estudioso.

tomé nuevos rumbos dejando de ser un instrumente exclusive de las clases dirigentes o recreo de erudiciôn. Esto no quiere decir que se democrat! zara la lectura en el màs amplio sentido de la palabra, ya que se ampliô el numéro de lectores pero hasta ciertos limites, marcados por la alfabetizaciôn, la posiciôn econômica o la mentalidad. El interés por vender mâs y barato --como expresaba ciertamente Mesonero-- suponia la existencia de un mercado amplio de lectores no descubierto hasta entonces, asi como la necesidad de acercar la mercancia al pûblico lector. (37)

La lectura, individual o en grupo, se va convirtiendo en una

actividad mâs y màs frecuente y se va socializando cada vez màs,

haciendo de ella uno de los ingredientes f undamentales para la

formaciôn cultural e ideolôgica de los espafloles de la época.

Pero si el libro fue importante en todo este proceso renovador,

tanto o màs lo serà la prensa, en forma de revistas o periôdicos. Ésta desempeflô un papel importantisimo ya que se convirtiô en el vehiculo capaz de llegar a todos, pobres y ricos, mujeres y hombres,

intelectuales y trabajadores, a bajo coste, y sobre todo de manera simultànea y dentro de limites geogràficos bien delimitados (Anderson

33-36). Un medio que, junto al libro, ayudô ”a configurar los comportamientos colectivos, las actitudes y las visiones del mundo"

(Martinez Martin 74). Fue un medio capaz de generar estados de opiniôn 60 (Bahamonte y Martinez 200; Rueda 52; Rumeu de Armas 304) tendantes a

crear sujetos sociales, es decir, modelos de ciudadanos, màs o menos

disciplinados, defensores y consolidadores de principios vitales para

el nuevo Estado (Gonzàlez Stephan 36; Unzueta, "Género* 219). Como

sefiala Anderson la prensa se convierte en un producto cultural (32-33).

Segün Florensa i Parés los libérales fueron desde un principio

muy conscientes del gran poder que encerraba la prensa, ya que "havia

de ser el mitjà principal utilizat per a educar el poble" (44). Ademàs

este medio también permitia obtener resultados a corto plazo puesto que

"1’educaciô informai dels ciutadans era necessària per a avui, no podia

ajornar-se per a demà* (34).

Su auge fue tal que Gisèle Cazottes y Enrique Rubio afirman que

"el siglo XIX es el siglo de la prensa', e incluso sostienen que fue

"ünico medio de comunicaciôn, [que] orienté, informé, educé o récréé al

püblico lector" (43). Precisamente por esta relevancia, su vida estuvo

condicionada por los diferentes gobiernos en el poder^*.

Para comprender mejor el importante papel desempehado por

periôdicos y revistas quiero remitirme a dos testimonios de la época,

uno de 1820 y el otro de 1838. El primero aparecié en la Gaceta de

Las disposiciones légales sobre la imprenta y la prensa se suceden ininterrumpidamente hasta mediados del siglo XIX. Desde la Constituciôn de Càdiz que establece que "todos los espaholes tienen la libertad de escribir, imprimir y publicar sus ideas politicas sin necesidad de licencia, revisién o aprobaciôn alguna anterior a la publicaciôn, bajo las restricciones y responsabilidades que establezcan las leyes' (art. 371) hasta 1864, se sucederàn diferentes leyes de prensa acorde con las tendencies imperantes en el momento (Cazottes y Rubio; Bahamonte y Martinez 505-508; Rueda 52-54). Pero la libertad de imprenta, salvo unos breves periodos de excepciôn, no quedô reconocida en Espafla hasta 1883 (Botrel 22) .

6 1 Catalufia como parte del "Prospecte". Alli se define de modo claro y

concise la funciôn de la prensa dentro de la sociedad.

El modo màs fàcil y expedite de propager la verdad, rectificar ideas, generalizar los conocimientos ûtiles, y uniformar la opiniôn, es el presenter a los puebles un periôdico que pasando a manos de todos, haga conocer la felicidad nacional. (Florensa i Parés 44-45)

Aqui aparecen expresados algunos de los principios de los que

depends la buena salud del Estado. Ante todo, la propagaciôn simultànea de unas ideas verdaderas y apropiadas para asi conseguir una unificaciôn de las actuaciones de todos los ciudadanos destinada a conseguir la sôlida implantaciôn del Estado liberal, "la felicidad nacional" de la que habian algunos por esos aflos.

Como ya sefiala Benedict Anderson la prensa --"an 'extreme form' of a book* (34), una de las variantes de la letra impresa— fue durante mucho tiempo el medio idôneo para la creaciôn y/o consolidaciôn de comunidades. Ésta sirviô para que individuos muy diferentes se identificaran con ciertas ideas/imàgenes las cuales eran a su vez compartidas por otros. Asi surge una "comunidad imaginaria* que se identifies de modo simultàneo, aqui y ahora, con ciertas imàgenes, quizàs diferenciadas pero nunca diferentes; una comunidad que comulga con las mismas imàgenes e ideas fundantes. Se establecen lazos de uniôn en el seno de la comunidad, sentimientos de pertenencia a una misma naciôn, dotando a ésta de cohesiôn y homogeneidad (Anderson 42-46).

62 La lectura de la prensa, o de la letra impresa en general, puede

llegar a "définir personas o grupos sociales" (Martinez Martin 74) que

se identifican con un ideal imaginado que en nuestro caso re-presenta

una comunidad imaginaria, una naciôn llamada Espafla (Anderson 25).

En todo este proceso la prensa estarà encargada de difundir

ciertas consignas capaces de crear redes de "pràcticas simbôlicas*

comunes a los miembros comunitarios (Gonzàlez Stephan 34). Es la

responsable "de la divulgaciôn y alimentaciôn de los postulados

ideolôgicos del libéralisme* en Espafia (Martinez Martin 74). Se

convierte en uno de los procedimientos disponibles para "innovar el

patrimonio ideolôgico del pais* (Heredia 35).

El segundo testimonio forma parte de otro "Prospectus*, esta vez

de la revista El Semanario Pintoresco (1836-1857), fundada por Ramôn de

Mesonero Romanos. Alli se pone de relieve no sôlo el pûblico tan

variado al que tiene acceso la prensa, sino también las multiples

funciones que ésta puede desempeflar. Segûn se lee alli: "Escribimos,

pues, para toda clase de lectores y para toda clase de fortunes;

pretendemos instruit a unos, recrear a otros, y ser accesibles a

todos.* (cit. Palomo 168)

Y al igual que ocurria en la Gaceta de Catalufia, El Semanario

también tuvo entre sus principales preocupaciones la de hacer llegar su voz, es decir, "la divulgaciôn y alimentaciôn de los postulados del

libéralisme* (Martinez Martin 74) a la luz del doctrinarismo, a un pûblico lo màs amplio posible. Pero sobre todo a determinadas àreas del espectro social, las participêuites de un modo màs o menos active en la

63 remode]aciôn de la EspaAa liberal. El papel desempeflado por esta revista tan popular y de tan larga vida Eue muy importante ya que

influyô en la caracterizacidn de actitudes, mentalidad y comportamiento de buena parte de las clases médias madrilefias [y por ende espafiolas] . Reproduce una imagen que trasmite el sentido de la propiedad y del ahorro, la familia, el hogar y el orden, la austeridad y la buena conciencia, el ejercicio piadoso y devoto, y el mundo ideal del rentista. (Martinez Martin 162)

La existencia de este tipo de prensa Eue esencial a la hora de conEigurar la “comunidad imaginaria* deEensora de los principles del

Estado deEendido por los doctrinarios.

Por otro lado, el éxito de esta revista estuvo también ligado al bajo coste de su publicacién. Segün se puede leer en una nota "A nuestros lectores” aparecida en las pàginas de la revista madrilefla en el afio 1838, el oErecer un producto barato era una de las prioridades para la creciente empresa periodistica del siglo XIX.

Très Eueron las ideas principales que presidieron a la Eundacidn de esta obra periôdica: (!.') demostrar que no era imposible, como se creia, excitar el interés del püblico con una publicacién que prescindiendo de los acontecimientos y

64 discursos politicos^", tuviera como ûnico objeto propagar generalmente los conocimientos utiles de las ciencias exactes y naturales e industriales, de las buenas letras y de las artes; (2.*) que podia reducirse esta publicacién a un precio tan infimo que llegase a estar al alcance de toda clase de fortunes y (3.*) y ultima, que habia llegado el caso de ensayar entre nosotros el arte del grabado en madera, desconocido en nuestra Espafta, y que de algunos aflos a esta parte constituye el màs elegante adorno de las producciones de la prensa extranjera. (Romero Tobar, Panorama critico 50)

Aqui vemos unida a la prensa, uno de los vehiculos de la

“educaciô informal”, la preocupaciôn por acceder al mayor nümero de gentes y por divulgar conocimientos ütiles entre los que se encuentran

"las buenas letras”, todo ello acompafiado por representaciones visuales, ”los grabados”, lo que hace que el mensaje alii encerrado adquiera mayor fuerza y dramatismo.

Las revistas y periédicos se convirtieron asi en un medio asequible y ràpido de hacer llegar a mucha gente y de modo casi instantâneo las mismas ideas, las mismas imàgenes.

La prensa es uno de los primeros y màs inmediatos canales utilizados por el aparato estatal para configurar desde esa lectura individual y privada el modelo de ciudadano disciplinado deseado para las ceremonias

Aunque en esta revista no se incorporaràn notas o articulos que hagan directa referencia a los acontecimientos importantes de la vida politica espafiola por esos aflos, la publicacién en si serà uno de los medios de que dispongan los defensores del doctrinarismo para hacer llegar sus ideas a un püblico muy amplio bajo el formate de por ejemplo leyendas, romances, baladas o cuentos. Recordemos lo ya dicho por ejemplo por Anderson o Florensa i Parés.

65 püblicas y fiestas patrias, como el modelaje de su ethos para su conducciôn en el hogar y en la familia (Gonzalez Stephan 36).

Lo que no podia alcanzar la ensefianza oficial se suplia con la

influencia de la prensa accesible a todos. Anderson afirma que una naciôn, la "comunidad imaginaria", se créa a través de la imprenta capitaliste, de los textes periodisticos, literarios asi como administratives salidos de la pluma de intelectuales y burôcratas.

Ademàs la prensa conté con la colaboraciôn de las plumas màs ilustres del memento, hombres que con frecuencia compaginan su labor creative con actividades politicas. Como sefiala Rumeu de Armas, gran parte de

"los hombres püblicos del XIX fueron periodistas profesionales* (304) .

Dicho este se comprends mejor la afirmaciôn de Antonio Gallego Morell de que el movimiento romântico "nos llega inseparable de la historié politica" (20). Escritores y politicos influyeron en el modo de penser y de actuar de sus conciudadanos desde premises preestablecidas tendantes a velar por el bien de la naciôn. Tal es el caso de Patricio de Escosura (1807-1878), politico, escritor y periodista quien en la

"Introducciôn" que publicô en 183 8 en El Liceo. advierte sobre la necesidad de crear una literature que refuerce la labor politica de la

élite encargada de velar por el bienestar de la naciôn. Una literature que participe "en la proyecciôn, organizaciôn, regimentaciôn, mantenimiento y justificaciôn de la vida social, politica, econômica y cultural" (Unzueta, La imaginaciôn 16) de la nueva Espafia.

66 Extenuado el pais, victima de la guerra, presa de las facciones en el primer tercio de siglo, ha sido en él insignificance la literatura. Mâs hoy con la aurora de la liberCad politica raya también en el horizonte la del renacer de las letras ... [La] uniôn intima entre el pensamiento politico de nuestra revolucién y el interés de la literatura, explica el ardor con que la juventud literaria se arroja a la arena poética, al mismo tiempo que la juventud guerrera escala los encumbrados montes de Navarra para precipitar desde ellos al abismo al représentante de la ignorancia ™ He dicho que era precise regularizar la acciôn de las letras para que estas alcancen el importante objetivo a que estàn destinadas _ Porque ya en nuestros dias no basta para ser poeta poseer en alto grado el don de combiner las palabras que halaguen al oido .« La utilidad general, entendida en su sentido recto y lato, debe ser el norte de la poesia. ^No fuera absurdo, y hasta impio, suponer que el don precioso de la palabra, que la imaginaciôn creadora con que el divino autor de la naturaleza dotô al hombre fisico, y enriqueciô al hombre moral, le fueron dadas sin objeto alguno? (Escosura, "Introducciôn" 8-9)

La literatura esté vista aqui como un arma de combate ideolôgico capaz de eliminar la "ignorancia", todo aquello que suponga la inmutabilidad del Antiguo Régimen., para que asi la nueva naciôn adquiera "la libertad politica" que le lleve a buen puerto. Como sefiala

Unzueta;

Las novelas y una multiplicidad de discursos, paralelamente a la labor de instituciones educativas, laborales, religiosas, de costumbres y pràcticas sociales participan de la producciôn de sujetos sociales, màs o menos disciplinados ("Géneros* 219)

67 Entre escritores, intelectuales y politicos de la época existe una gran preocupaciôn por "educar* a la gente dentro de determinadas ideas tendantes a fortalecer los postulados ideolôgicos del libéralisme doctrinario. En todo este proceso la prensa se convirtiô en la plataforma de difusiôn de mayor alcance, màs ràpido y màs barato, en un medio a través del que se re-presentô esa "comunidad imaginaria"

(Anderson 25) que era la Espafia liberal del segundo tercio del siglo

XIX. No es de extrafiar que muchos escritores eligieran este medio para dar a conocer sus obras^^. Tal es el caso de muchas de las leyendas cultas aqui estudiadas. Aunque algunas de ellas llegaron a formar parte de colecciones publicadas en forma de libro como las Baladas espafiolas de Vicente Barrantes o las Leyendas espafiolas de José Joaquin de Mora, en su mayoria aparecieron separadamente en pàginas de periédicos y revistas de la época. Tomemos por caso los textos de Juan Arolas aqui analizados; todos aparecieron entre los aflos 1837 y 1846 en el Diario

Mercantil y La Psiouis*^. o las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer que vieron la luz en diverses publicaciones de la época como El

Contemporàneo. La Crénica o La América entre 1858 y 1864^^. Lo mismo

Esta pràctica se irà haciendo màs y mâs comün conforme nos adentremos en el siglo XIX. Segün sefiala Alborg (Romanticismo 663) el sistema de las "entregas" serà muy frecuente por esos afios. Con este cambio en la difusiôn de la letra impresa se rompiera el circule cerrado que habia mantenido la creaciôn literaria como algo üniceunente accesible a unos pocos (Botrel, "La novela").

Segün se indica en la ediciôn de Diaz Larios aqui utilizada.

Segün se indica en la ediciôn de Monleôn aqui utilizada.

68 podemos decir de algunos de los romances del duque de Rivas aparecidos en el Liceo Artistico y en la Revista de Madrid^*.

El hecho de que muchos de los textos objeto de nuestro estudio aparecieran en las paginas de estas publicaciones periddicas es especialmente importante, pues fue parte de la "educaciô informai* destinada a configurar y concienciar esa "comunidad imaginaria* que constituye la naciôn espafiola, en un memento en que ésta esté resurgiendo de las cenizas del absolutisme. Como ya seflalô Mesonero

Romanos en su dia "la lectura es la base de la instrucciôn* (Martinez

Martin 331). Pero junto a esa difusiôn impresa ha de tenerse en cuenta lo que desde alli se difundia. Basta echar un ojeada a las publicaciones de la época para ver que junto a articulos o escritos dedicados a viajes, a la moda, el arte, a la higiene o a los adelantos cientificos de la época, por citar algunos, la difusiôn de la historia de Espafia, de las grandes hazaflas y de las vie j as glorias, se convierte en uno de los bastiones de los periodicos y las revistas de la época. Y es precisamente esa (re)creaciôn de este pasado lo que vamos a tratar a continuaciôn puesto que su conexiôn con las leyendas cultas aqui estudiadas es muy importante.

La historia

Segün se indica en la ediciôn de Garcia Castafleda aqui utilizada.

69 La recuperaciôn del pasado se convierte en uno de los puntos

claves para la "comunidad imaginaria" diseflada por los doctrinarios

espafloles puesto que sobre él se fundamentan "las disciplinas y los

distintos discursos sobre la sociedad y la cultura” (Unzueta, La

imaginaciôn 15) del Estado liberal. Su recuperaciôn permite explicar y,

sobre todo, justificar situaciones y aspiraciones del presents desde un

pasado màs o menos lejano. La apariciôn del pensamiento histôrico serà

un elemento clave en la construcciôn de la naciôn. Como seflalô Ernest

Renan (1823-1892) en 1882, una naciôn es un aima y un principle

espiritual que vive entre pasado y présente, una experiencia présente

fruto de hechos pasados (19). Es la legitimaciôn de un présente a

través de la historia pasada; présente y pasado se dan cita en el

proyecto liberal del siglo XIX.

La recuperaciôn de la historia se harà, entre otras, con la

literatura y la historiografia. De la primera, basta recordar la

abondante literatura histôrica que se cultiva durante el segundo tercio

del XIX en Espafia y donde se encuentran las leyendas cultas. La

historiografia como incipiente ciencia no tendra fuerza en suelo

espaflol hasta muy avanzado el siglo, frente a lo que ocurriô en otros

paises como Francia o Alemania. El punto de arranque lo marca el aho

18 50 cuando Modesto Lafuente (1806-1866) comienza a publicar su

Historia de Espafia (1850-1857) .

La recuperaciôn de la historia lejos de representar una mera huida del presents, como frecuentemente se afirma de la literatura romàntica, està estrechamente ligada con el deseo de légitimer desde el pasado los presupuestos ideolôgicos del Estado liberal. Escritores, 70 intelectuales y politicos, participarân en la producciôn de obras

literarias, histôricas, etc. Alli se proyecta y se apoya la realidad

social, politica, econômica y cultural de la Espafia del segundo tercio

del XIX. Y se conciencia al ciudadano sobre el présente national. Es la

rehabilitaciôn de un tiempo pasado que justifica aspiraciones présentes

e incluso futuras {Fanon 153-154).

Todas las disciplinas y los distintos discursos sobre la sociedad y la cultura, entonces, acuden a la historia y se vuelven histôricas para explicar sus propios contenidos (Unzueta, La imaginaciôn 15).

En muchos paises la recuperaciôn del pasado corre paralela al

surgimiento de los sentimientos nationales, convirtiéndose en elemento

clave para la formaciôn de los estados nationales (Hobsbawm, Nations

64). Esta conciencia nacional se plasma en "los discursos culturales de

la época* que dan lugar entre otros a literatura nacional, historia

nacional o müsica nacional, (Unzueta, La imaginaciôn 16).

En Espafia, la recuperaciôn del pasado, "capaz de centralizar

afectiva e imaginariamente esa comunidad social* (Gonzàlez Stephan 34)

fue precedida por la unidad administrativa llevada a cabo en el siglo

XVIII por los Borbones lo que hizo que el proceso fuera diferente al de otros paises

[L]a construcciôn del discurso nacional espaflol estaria ubicada en el grupo de los paises ya unificados territorialmente a principles del siglo XIX y por tanto sin una difusiôn explicita y emotional encaminada a la agitaciôn 71 popular para la construcciôn de su Estado- naciôn. Mientras intelectuales alemanes e italianos en sus màs diversas formas de difusiôn --filôsofos, historiadores, literates o müsicos-- se lanzan a articular un discurso nacionalista apoyàndose en ingredientes étnicos o lingüisticos que desemboquen en la creaciôn de Estados, en EspaAa la articulaciôn coherente de un discurso nacionalista se enfoca a la legitimaciôn de la organizaciôn de Estado. (496)

La obra de Lafuente Historia de Espafia (1850-1859) représenta no sôlo el inicio de una historiograf£a national^ acorde con los nuevos planteamientos del método histôrico sino, lo que es màs importante, una historiografia segün las necesidades del nuevo Estado-naciôn espaflol.

El objetivo era una "historia nacional* en busca de sefias de identidad estudiando el origen, evoluciôn, y factores que aceleraron o retrasaron un largo proceso histôrico que culminaria en una realidad nacional unificada. Como es clàsico de las historiografias nacionales la naciôn posee un caràcter inmemorial en la obra de Modesto Lafuente (Bahamonte y Martinez 498)

En muchas bibliotecas particulares de Madrid, los libres dedicados a la historia, especialmente a la de Espafia, son tan numerosos como las obras literarias. Entre los titulos destacan la Historia general del padre Mariana o la ya mencionada Historia de Espafia de Lafuente (Martinez Martin 145-146).

72 Esta obra représenté el inicio de una "historia erudita de tintes

literarios^® que afirmaba los datos como base de sus propuestas* (498).

Pero esta vuelta al pasado, en Espafia y fuera de ella, représenta

en realidad la reapropiaciôn de un determinado pasado (Hobsbawm,

"Introduction” 2) segün las necesidades sociales y politicas del

momento. Sôlo los eventos que permitan establecer una continuidad entre

pasado y présente seràn recordados y exaltados, los demàs olvidados, en

espera de mejores ocasiones. Como ya sefiala Renan, la salud de la

naciôn estriba en compartir todos las mismas memories, la "comunidad

imaginaria” compartiendo las mismas imàgenes como diria Anderson, de

tal manera que el olvido se convierte en un factor crucial (11) para

que el Estado adquiera solidez. Hobsbawm apunta que

the history which becomes part of the fund of knowledge or the ideology of nation, state or movement is not what has been preserved in popular memory, but what has been selected, written, pictured, popularized, and institutionalized by those whose function it is to do so ». Yet all historians, whatever else their objectives, are engaged in this process inasmuch as they contribute, consciously or not, to the creation, dismantling and restructuring of images of the past which belong not to the world of specialist investigation but to the public sphere of man as a political being.("Introduction” 13)

Segün sefiala Francisco Abad "a mediados del XIX, los escritores de la época isabelina expresaràn su conciencia nacionalista mediante el cultivo del género literario-historiogràfico de las Historias générales de Espafia: tras ellos nos importan Cànovas, Menéndez Pelayo™” ("Literatura castellana y nacionalismo* 295).

73 En el caso concreto de Espafia, la memoria, es decir, las imàgenes

del pasado del discurso de la naciôn espaüola, se centraràn en la Edad

Media y especialmente en Castilla, aglutinante de las diferentes

regiones espafiolas que se expresa en castelland". Alli se defenderân la

unidad nacional, la unificaciôn legislativa y politica y unidad

religiosa (Bahamonte y Martinez 496) . Ademàs esta "nueva* descansa

sobre los principles bàsicos del discurso doctrinario: el "sufragio censatario* y la Corona, elemento reconciliador y equilibrador. La naciôn espafiola pensada por los politicos isabelinos nunca podrà identificarse con la idea de Renan de que la naciôn es la suma de las voluntades individuales en un momento determinado -- "[the] present-day consent, the desire to live together* (19) — . En su lugar se habla de la naciôn como un "ser especifico ... una naturaleza histôrica con unas caracteristicas determinadas, una constituciôn interna* (Dardé 58), cuyos miembros deben reconocer y preservar. Estas ideas tendràn en el politico e historiador Cànovas del Castillo su màximo ideôlogo. Éste en un discurso pronunciado en el Ateneo de Madrid en 1882 afirma que

La naciôn no es ... producto de un plebiscite diario, ni obra del asentimiento, constantemente ratificado por todos los miembros, a que continûe la vida comûn ». No hay

El proceso de imposiciôn del castellano como lengua oficial es algo que ya comienza en el XVIII. Recordemos a este respecte que Felipe V estableciô que el castellano séria la ünica lengua en que se escribirian sentencias, décrétés y previsiones. De este modo "el castellano se convierte en la lengua de un Estado que persigue la uniformidad y la centralizaciôn* (Anes 232). En el caso de la ensefianza, durante el siglo XIX "el castellano se convirtiô en el ûnico véhiculé para aprender a leer y escribir en detrimento de las demàs lenguas del pais* (Bahamonte y Martinez 499).

74 voluntad, individual o colectiva, que tenga derecho a aniquilar la naturaleza, ni a privar por tanto, de la vida de la nacionalidad propia. (cit. Dardé 58)

Advierte Carlos Dardé, que Cànovas sostiene que la "constituciôn interna" de una naciôn "no puede ser carnbiada radicalmente o destruida, sino, a lo sumo, reformada lentamente para adaptarla a las circunstancias* (58) . Asi pues, vemos que el rechazo ante cualquier situaciôn que implique revoluciôn y el deseo de una transformaciôn lo màs pacifica y ordenada posible que los politicos moderados de 1833 proponian, sigue marcando todavia la vida politica espafiola en la década de los ochenta.

Los fundamentos sustentadores del Estado-naciôn espafiol seràn durante màs de medio siglo, el trono y los "mejores*. Cànovas, al igual que los politicos libérales de la época isabelina, no buscarà la implantaciôn del sufragio universal, es decir, la democracia. Esto podia llevar a la revoluciôn, algo que se debia evitar a toda costa, y en su lugar se busca la defensa del orden social existante cuyas desigualdades apenas se pretende corregir, para asi protéger los intereses econômicos de los propietarios. "La naciôn para Cànovas, sefiala Dardé, como para todo el libéralisme decimonônico, estaba

75 compuesta por elementos extremadamente desiguales, y descansaba en la

pcbreza del mayor numéro como un elemento necesario." (59)^®

Todas estas limitaciones del discurso politico del doctrinarismo

arriba mencionadas condicionaràn la lectura que se haga de la historia nacional espafiola (Abad, "Literatura y nacionalismo" 300). Ademàs la

tardia apariciôn de una adecuada historiografia contribuirà tcimbién en el proceso; ante este vacio, la literatura histôrica cumple un importante papel. Segün sefiala Ricardo Navas Ruiz, la literatura romàntica espafiola, al igual que la de otros paises, es "en gran parte histôrica* (50). Lejos de interesarse por la historia greco-romana, los romànticos, recuperan su pasado nacional (espaflol), "diferenciàndose en esa forma de los clasicistas"(50) . Con esta literatura histôrica se transfiere cohesiôn a una sociedad en proceso de cambio, sirviendo de medio para "legitimar las instituciones y relaciones de autoridad ademàs de inculcar dentro de la poblaciôn espafiola sistemas de valores, creencias y convenciones de comportamiento (Hobsbawm, "Introduction*

9). Esta (re)creaciôn de este pasado, lo que con frecuencia équivale a decir la invenciôn de nuevas tradiciones, “tuvo lugar cuando las antiguas — las que legitimaban ._ el Antiguo Régimen-- se revelaron insuficientes e inadaptadas a las nuevas circunstancias histôricas*

(Juaristi 17). Con la literatura histôrica la "comunidad* espafiola pudo

Entre los aflos 183 3 y 1868 muchos de los miembros del Parlemente levantaràn sus voces en contra de la instauraciôn del sufragio universal porque eso supondria, segün testimonio de la época, "tomar por base del gobierno politico la ignorancia en vez de la ilustraciôn ._ Si el sistema representative no lo sostiene la clase medida, ^quién los sostiene? La clase bruta e ignorêuite* (Rumeu de Armas 304).

76 asimilar y relacionarse con una “autovision" apropiada a unos tiempos,

màs o menos cambiantes.

Entre las diversas manifestaciones de la literatura histôrica

espahola de esta época, destaca la leyenda culta. Alli se recuperan y

se (re)crean personages pertenecientes a una comunidad (Carvalho Neto

42; Keen 129), haciendo de ésta un archivo histôrico por el que desfilan las figuras mâs importantes y mediante el que asistimos a “la glorificaciôn de los antepasados del narrador (Ben-Amos y Goldstein,

"Introduction* xxiv) y de su audiencia y que présenta conexiones présentes.

La leyenda culta es parte de este gran proyecto. Un género que si bien fue uno de los mâs populares entre los escritores espafloles del periodo romântico, sin embargo, "apenas ha merecido la atenciôn de historiadores y criticos de la literatura espafiola" (Diaz Larios 509).

Los cambios que se dan en la vida espafiola entre los aflos 1834 y

1864 favorecen la (re)apariciôn de la leyenda culta, haciendo de ella una respuesta al momento de transiciôn en que se vive. La incorporaciôn de nuevos sectores sociales asi como las reformas politicas y econômicas encaminadas a reactivar la vida nacional se vieron condicionadas por las propias limitaciones de la realidad politica espafiola, agudizadas por la falta de un sistema educative adecuado.

Pese a las restricciones que existian en el acceso a la educaciôn escolar y universitaria, la presencia de una creciente prensa periôdica fue capaz de suplir este vacio y transmitir valores y principles esenciales. La nueva savia de la que estâ tan necesitada la comunidad imaginaria espafiola doctrinaria tendrâ en la literatura histôrico- 77 legendaria, y en nuestro caso, en la leyenda culta, una de sus bazas màs importantes. Parte intégrante de la "educaciô informai*, se convierte en vehîculo de defensa y difusiôn de los idéales que justiciaban, mantenian y organizaban el nuevo Estado liberal. Estas narraciones se convierten en parte de la "inmensa red de pràcticas simbôlicas* como indica Gonzàlez Stephan (34) sobre la que se alzarà

"un nuevo universo simbôlico* (35).

78 CAPfTULO 3

Panorama literario y la leyenda culta

en la Espafia del siglo XIX

Cuando se estudia el panorama literario espafiol entre 1834 y 1864

se observa que a lo largo de estos veinte afios coexisten varias

corrientes literarias. Por un lado tenemos los afios estelares del

Romanticismo; pero a partir de la década de los cuarenta comienza su

gran ocaso, y se inicia el auge de las ideas realistas que

revolucionaran la producciôn literaria del momento. La leyenda se

convertira en espectadora de un proceso que desemboca en la obra

novelistica de Pérez Galdés, al teatro de Tamayo o a la poesia de

Campoamor. Entre tanto, el género legendario se autorregenera a la

sombra de un espiritu romântico que conduce a Gustave Adolfo Bécquer.

Esta transformaciôn se détecta a nivel temâtico y formai.

Pero mientras se produce este proceso, la leyenda culta comienza a florecer en la periferia cuando los nacionalismos vasco, catalân y gallego comienzan a adquirir carta de identidad. Es precisamente en estas zonas donde la literatura histdrico-legendaria se convierte en uno de los bastiones del discurso nacionalista. Con ella se pretende 79 rescatar y establecer sus propias seflas de identidad. Se desenterrarén héroes y eventos locales que justifican y apoyan sus reivindicaciones culturales, que posteriormente adquiriràn un caràcter politico.

Itareo cronolôgico

Nuestro estudio se inicia en 1834, afio en que el duque de Rivas publica sus primeros romances histôricos que posteriormente formarân parte de un volumen titulado Romances Histôricos (1841). Esta obra es esencial para el Romanticismo espaflol pues supone el reconocimiento de las posibilidades que el romance castellano (todavia) ofrece dentro de la nueva literatura. Pero si importante es este afio, tanto o màs lo serà 1864 cuando Gustavo Adolfo Bécquer publica "La rosa de pasién*, la ultima de sus leyendas, aparecida en el "Folletin* de El Contemporàneo.

En estos treinta afios aparecen todas las obras objeto de nuestro estudio. Algunas de ellas, como las de Hora, Rivas, Arolas o Barrantes formaron parte de volümenes, otras aparecieron ünicamente publicadas en algunas de las revistas (muchas de ellas literarias) màs destacadas del periodo romântico. Tal es el caso de El Artista (1835-1836) una de las màs paradigmàticas del periodo y modelo para futuras publicaciones literarias^. Lo mismo se puede decir de El Semanario Pintoresco Espafiol

(1836-1857), "revista de clase media", fundada por Ramdn de Mesonero

^ Esta publicacién, afirma Leonardo Romero Tobar, fue "[el] vehiculo de definiciôn artistica para el grupo de jôvenes que acertô a cristalizar los impetus de cêunbio vividos por la sociedad espafiola a raiz de la muerte de Fernando VII* (Panorama critico 62). 80 Romanos (1803-1882), que se convierte en una de la publicaciones miscelâneas de caràcter divulgador màs importantes del momento, no sôlo por su gran tirada sino también por su larga vida (Palomo 168-170) .

Aqui podemos ver la producciôn de las grandes figuras asi como la de los escritores de segunda fila.

Segün los estudiosos de este periodo durante estos aflos es cuando el Romanticismo espafiol da sus mejores frutos. Aunque el nuevo espiritu ya puede detectarse en algunos ilustrados (Sebold, "Cronologia*), no serà hasta el término de la Guerra de la Independencia (1808-1813) cuando aparezcan en el panorama literario espaflol obras y teorias que puedan ser calificadas de romànticas en su estricto sentido. Opiniôn en parte compartida por Donald Shaw para quien la "querella calderoniana"

(1814) marca el inicio de un debate que se desarrolla en el vacio ya que "las primeras obras espafiolas que se pueden llamar romànticas, incluso en el sentido màs vago de la palabra* son editadas a partir de la década de los treinta por escritores que se hallan en el exilio (El siglo XIX 23). Por otro lado en 1823 aparece El Europeo^ (1823-1824), publicacién periôdica tan breve como importante, que "contribuyô a caracterizar, desde sus origenes, el movimiento romântico espaflol*

(Alborg, Romanticismo 88). También destaca la labor llevada a cabo por algunos criticos como Bartolomé José Gallardo (1776-1852) , Agustin

Duràn (1784-1862), Antonio Alcalà Galiano (1789-1865) o Eugenio de

Ochoa (1815-1872), "precursores y profetas* que allanan y preparan el terreno para las nuevas ideas que traigeui quienes vuelvan del exilio a

’ Cfr. Ermanno Caldera, "Buenaventura Carlos Aribau, Ramôn Lôpez Soler y El Europeo*. 81 partir de 1834.

Por su parte Romero Tobar (Panorama critico 75-112) comparte esta idea aunque con matizaciones. Lejos de considerar el Romanticismo espafiol como una corriente tardia y de origen casi exclusivamente extranjero (Ângel del Rio; Shaw, "Toward the Understanding"), o como un movimiento que se prolonge a lo largo de una centurie, y màs concretamente desde 1770 hasta 1870 (Sebold, "Cronologia" 85) o como una constante histôrica, es decir, como algo tan viejo como la propia literatura en lengua castellana (Peers 2: 259-269), este estudioso apunta que durante el reinado de Fernando VII (1814-1833) los jôvenes educados en Espafia ya tuvieron acceso aunque limitado a algunas de las nuevas ideas literarias que se estaban dando en otras zonas de Europa.

Hecho que se produjo gracias a la presencia de publicaciones francesas y de escritores como Nicolâs Bôhl de Faber. Ademàs, continua Romero

Tobar, tampoco debemos olvidar la influencia ejercida por aquellos extranjeros que, enrolados en ejércitos foràneos, participaron en la

Guerra de la Independencia y en la ocupaciôn absolutista que a principles de los aflos treinta puso fin al experimento liberal. Las ideas, muy diferentes a las vigentes hasta el momento, no sôlo fueron objeto de enconadas criticas, como se ve en los escritos de Quintana,

Leandro Fernàndez de Moratin o Francisco Javier de Burgos, sino que también recibieron abundantes elogios, como los de Lôpez Soler, de

Duràn o de los colaboradores de El Europeo (1823-1824) o del Diario

Literario v Mercantil (1825).

Asi surge una base teôrica, de marcado caràcter historicista, a la que se le iràn sumando otros estimulos europeos, franceses, alemauies 82 e ingleses, aprehendidos dentro y fuera de Espafia, que daràn mayor

complejidad y riqueza al movimiento, haciendo de él un fenômeno plural

y heterogéneo. Este hecho hizo que ya en pleno siglo XIX, Menéndez

Pelayo y otros criticos de la Restauraciôn considerasen la existencia

de dos romanticismos con matices politicos e ideolôgicos propios, dando

asi origen a una idea que se ha venido aceptando desde entonces

(Carnero, Origenes ; Llorens, El Romanticismo; Marrast, José de

Espronceda). De este modo encontramos un Romanticismo conservador

encabezado por el duque de Rivas y otro liberal con Espronceda al

frente. Aunque la década de los treinta y parte de la siguiente son los aflos estelares del Romanticismo espaflol, a principios de los aflos cuarenta ya asistimos a la desintegraciôn paulatina del movimiento.

Fenômeno que en opiniôn de Vicente Llorens (El Romanticismo) debe situarse en la década de los cincuenta. Un fenômeno que résulta de las propias divisiones internas asi como de "la violenta oposiciôn de los criticos de mentalidad traditional* (Alborg, Romanticismo 72) . Como resultado de este proceso, el Romanticismo màs liberal sucumbirà ante el moderado que lo absorbe, lo que lleva a la (re)conciliaciôn de la dicotomia clàsico/romântico cuyos antecedentes hay que buscar en la segunda década del siglo. De este modo, se da paso a lo que Allison

Peers denominô el Romanticismo "ecléctico” que se prolonge hasta 1868, el afio en que estallô la revoluciôn de Septiembre, también conocida como "la Gloriosa", momento en el que se (re)afirmarân cambios muy importantes en las letras espafiolas'.

' Cfr. Juan Lôpez-Morrilla, "La Revoluciôn de Septiembre y la novela espahola"; Jesüs Rubio Jiménez, "Teatro y poesia naturalistes*. 83 Sin embargo creo que también hay que considerar cada género

separadamente ya que, como apuntan Juan Ignacio Ferreras y Andrés

Franco, en el caso concreto del teatro los aftos claves s61o fueron

tres, entre 1834 y 1837, cuando se estrenan obras tan representatives de la escena romàntica espafiola como La com’uracion de Venecia (1834) y

El trovador (1836) de Antonio Garcia Gutiérrez o Don Alvaro o la fuerza del sino (185) de Ângel Saavedra, duque de Rivas.

Asi pues, vemos que a lo largo de los treinta afios aqui seleccionados, el Romanticismo conoce sus momentos màs importantes al tiempo que se va produciendo la entrada de nuevas ideas que traerà ademàs la reorientaciôn de la vida literaria espafiola, fenômeno que, por otro lado, es ya évidente a finales de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta. Esto lo veremos luego con màs detalle.

Panorama lltarario aapafiol durante al rainado da Xaabal ZI

Mientras la leyenda culta va adquiriendo renombre en el panorama literario, la poesia, el teatro y la prosa inician una andadura cuyo destino final lleva al Realismo.

Comencemos viendo lo que sucede por entonces en la escena espahola*. Con la vuelta de los exiliados a partir de 1834, la escena

* Para ver la situaciôn del teatro espahol durante el primer tercio del siglo XIX consültese Alborg, Romanticismo 406-417; Casalduero, "El teatro en el siglo XIX" 487-495; Ferrera y Franco, El teatro en el siglo XIX; Gies, "El mundo teatral hasta la muerte de Fernando VII*.

84 espafiola se reactiva tras un periodo dominado por la censura®. Sin embargo esta reactivaciôn no impidiô que se continuaran pràcticas comunes hasta el momento como la refundiciôn de obras clàsicas espafiolas y la traducciôn de las extranjeras. Con las refundiciones se pudieron modificar y adaptar todos "aquellos elementos estéticos, morales o ideolôgicos' présentes en las obras espafiolas que iban en contra de las ideas y gustos imperantes en ese momento (Âlvarez

Barrientos, "Traducciones* 268). En cuanto a las traducciones, hay que sefialar que gracias a ellas, el püblico espafiol participé de la evoluciôn de las formas y los géneros que estaban ocurriendo fuera de nuestras fronteras, lo que también préparé el terreno para el nuevo drama romântico. Este proceso hizo posible la nacionalizaciôn de temas y personajes que, de otro modo, no habriem llegado hasta nosotros. Los encargados de llevar a cabo estas traducciones fueron en muchas ocasiones personajes de la talla de Larra, Harztenbusch, Mesonero

Romanos, Garcia Gutiérrez, Carnerero o Ventura de la Vega, quienes ademàs fueron, en su gran mayoria, criticos teatrales y autores de obras de teatro originales. Muchos de ellos llegaron incluso a desempefiar "cargos politicos y culturales que les ponian al servicio de una determinada norma estética y moral propiciada por el orden politico, de la que la escena debia ser ejemplo' (Alvarez Barrientos,

"Traducciones' 274).

® En 1834 los teatros de Madrid cambiaron de administracién y pasaron a manos privadas. Ademàs se aboliô la censura eclesiàstica y la de los "jueces protectores', al tiempo que se levantô la prohibicién que desde 1823 pesaba sobre ciertas obras como El si de las niflas de Leandro Fernàndez de Moratin por considerarlas inmorales.

85 En cuanto a las obras originales nos centraremos en la comedia, la tragedia y el drama®. Entre los cultivadores de la comedia se encuentran nombres tan importantes como los del duque de Rivas con El parador de Bailén (1844), Francisco Martinez de la Rosa autor de Los celos infundados o el marido en la chimenea (1833), José de Espronceda y Antonio Ros de Olano (1808-1886) con Ni el tio ni el sobrino (1834) o

Manuel Bretôn de los Herreros (1796-1851) con Muérete v verâs (1837).

En estas comedias, compuestas durante la primera mitad de siglo, la influencia moratiniana sigue teniendo gran importancia. La tragedia clàsica también conocerà un proceso de adaptaciôn en manos de los dramaturgos romànticos de la década de los treinta. Asi surge un nuevo drama que aün incorporando elementos trâgicos, no puede considerarse estrictamente clàsico. Se asiste al paulatino abandono de los rasgos màs abiertamente clàsicos y a la incorporaciôn de otros màs prôximos al

Romanticismo (Caldera y Calderone 428) ; y si bien es verdad que se mantienen las reglas clàsicas, también se adoptan las convenciones modemas. Aqui destacan Blanca de Borbôn (1831) de José de Espronceda,

Bàrbara Blomberg (1837) de Patricio de la Escosura (1807-1878) o

Alfonso Munio (1844) de Gertrudis Gômez de Avellaneda (1814-1873).

Durante la primera mitad del siglo XIX la tragedia clàsica, o

"clasicista” como la llaman algunos estudiosos, no se olvidô, pero se confundiô frecuentemente con el drama histôrico popularizado por los autores romànticos.

® Para màs informaciôn consültese el trabajo de Joaquin Alvarez Barrientos titulado "El mundo teatral espafiol después de la muerte de Fernando Vil*.

86 Entre 1835 y 1837 se estrenan tres de los dramas romànticos màs

importantes como Don Âlvaro o la fuerza del sino (1835) de Rivas, El

trovador de Antonio Garcia Gutiérrez y Los amantes de Teruel (1837) de

Juan Eugenio Hartzenbusch. La obra de Saavedra encarna la nueva

£ôrmula; alli se mezcla “lo £eo con lo bello, lo déformé con lo gracioso, lo grotesco con lo sublime, el bien con el mal, la sombra con la luz", “el realismo [alterna] con el idéalisme, el verso con la prosa", se rompe con las unidades, y se busca por encima de todo “el color local y el espiritu del pais" (Alborg, Romanticismo 487). Su protagonists, don Âlvaro, posee esas caracteristicas tipicas de los grandes héroes romànticos al estar dotado de cualidades excepcionales, pero condicionadas por un gran misterio, su “oscuro" origen, algo que es motivo de temor, admiraciôn o curiosidad. Nacido en prisiôn, condenado por su mestizaje, simboliza la condiciôn humana cuya existencia està limitada por un cruel e irônico destino^. El ültimo de los grandes dramas romànticos lo constituirà Don Juan Tenorio de

Zorrilla que fue representado en 1844.

Al avanzar el siglo. crece el interés por la historia y con ello el numéro de obras centradas en temas histôricos, algo ya évidente en

El trovador. Aunque la vuelta al pasado no constituye una novedad en el teatro espaflol (la historia fue un tema muy frecuente en el teatro

^ Shaw sefiala que dos rasgos fundamentales de los dramas romànticos son la injusticia côsmica y el aunor contrariado por el destino que lleva al sufrimiento y a la muerte. “Éste es el tema fundamental del Romanticismo subversive, que se opone al amor amenazado por las circunstancias pero preservado por la firmeza y la fe religiosa, paradigma del Romanticismo Histôrico." ("El drama romântico" 317)

87 àureo), si lo seràn algunos de sus decorados, situaciones y personajes elegidos.

Un afio después del Tenorio se estrena El hombre de mundo (1845) de Ventura de la Vega (1807-1865) que représenta un intento de renovar el teatro espaüol por un camino que conduce directamente a la "alta comedia". Un teatro que vuelve los ojos a la realidad contemporânea, o al menos, a parte de ella*, al tiempo que analiza los valores imperantes en ese momento. Asi surge "una mezcla extraüa de drama romântico degradado y el ya propiamente realista* (Diez Taboada 400). Con la irrupciôn del realismo, el moralisme y el convencionalismo ético iràn adquiriendo mayor protagonismo. El hombre de mundo représenta ya "el lazo de uniôn entre la vieja comedia neoclàsica, sometida estrictamente a las reglas y las Unidades, y la alta comedia* (Diez Taboada 401) . El escenario amplio y c ambiante de los dramas romànticos da paso a un mundo poblado por terratenientes, por sefloritos y criados, en donde el egoismo preside las pasiones individuales, y donde las relaciones sociales y valores morales estàn condicionados por intereses personales. Asi se abre la puerta a un tipo de teatro que tendrâ entre sus màximos cultivadores a José Echegaray (1832-1916), quien dominarà la escena espafiola dureuite varias décadas.

Del mismo modo en Un drama nuevo (1867) de Manuel Tamayo y Baus

(1829-1898) , la historia con mayüsculas da paso a la crénica de todos los dias, a la historia pequeAa y anecdôtica. Sus personajes son seres comunes pero con la ûnica excepciôn de ser habitantes del pasado. Este

* Shaw habla de un pseudorrealismo (El siglo XIX 127-128).

88 “nuevo" mundo sera analizado con el prisma moralizador caracteristico

del génère realista. As£ vemos que desde finales de les cuarenta la

escena espafiola va abriéndose a nuevas tendencies que buscan aproximar

el teatro a la "realidad" espafiola del memento.

Per su parte la narrative présenta una situaciôn muy semejante.

Las traduccienes de nevelas extranjeras, sebre tedo francesas, inglesas

e italianas, estan a la erden del dia, cenvirtiéndese en el campe de

aprendizaje para muchos escriteres espafieles (Marco, "Notas* 124)'.

Ademàs este también permitiô adapter ebras a las necesidades morales,

ideelôgicas y literarias de la sociedad espafiola del memento. Entre las

ebras traducidas destacan las novelas histôricas de Walter Scott y de

Alejandro Dumas, y las de costumbres contemporâneas, especialmente

francesas, corne las de Honoré de Balzac, George Sand o Eugenio Sue,

Alejandro Dumas.

A la sombra de estas traduccienes comienza a aparecer una novela

histérica propiamente espafiola cultivada per un grupo heterogéneo de

escriteres relacionados con la poesia (Espronceda), el teatro (Martinez

de la Rosa) o el costumbrismo (Estébanez Calderôn). Dentro de este tipo

de novelistica, segün sefiala Felicidad Buendia (24-31), se pueden

diferenciar varias etapas. La primera que corresponderia al période

comprendido entre 1827 y 1833, en donde conviven las traduccienes con

novelas originales, en su mayor parte, ebras de escriteres que estàn en

el exilio. Aqui destacan entre otras Los bandos de Castilla o el

® Cfr. Antonio Ferraz, "Traduccienes de textes narratives durante el Romanticisme*; José F. Montesinos, Introduccién a una historia de la novela en Espafia en el siqlo XIX. Seauida del esbozo de una biblioqrafia espafiola de traduccienes de novelas (1800-1850). 89 Caballero del cisne (1830) de Ramôn Lôpez Soler (1800-1836), La

conguista de Valencia (1831) de Estanislao de Kotska Vayo (1804-1864) o

El conde de Candespina (1832) de Patricio de la Escosura (1807-1878).

La influencia de Walter Scott es muy importante ya que es durante estos

aflos cuando sus obras se dan a conocer en EspaAa"\ Una segunda etapa

corresponderia al periodo comprendido entre 1834 y 1844, atlos en los

que aparecen Sancho Saldafia o el castellano de Cuéllar de José de

Espronceda, El doncel de don Enrioue el doliente de Mariano José de

Larra (1809-1837) o Ni rev ni Roque (1835) de Patricio de la Escosura.

Aunque para ese momento la novela histérica espafiola ya esté

consolidada, hasta 1844 no aparece El seflor de Bembibre de Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), una de las majores novelas de su género. En la ultima etapa estàn las novelas histôricas aparecidas entre 1847 y 1879.

Aqui destacan Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) autor de Dofla

Blanca de Navarra (1847) y Amava o los vascos en el siqlo VIII (1879),

Amôs de Escalante (1831-1902) con Ave Maris Stella o Antonio Cànovas del Castillo (1828-1897) con La campana de Huesca. Durante esta época la influencia scottiana va disminuyendo para ir cediendo terreno a temas o motives màs acordes con el perfil real de los acontecimientos y de los personajes histéricos. Ahora los autores acudiràn a fuentes fidedignas de las que extraeràn los dahos. Esta novela se hace màs histérica en el sentido estricto de la palabra, reservàndose la

Segün sefiala Ferraz (611-612) en el aflo 1828 Buenaventura Carlos Aribau (1798-1862) e Ignacio Sanponts (1795-1846) formaron una sociedad para editar las novelas de Walter Scott, encargàndole a Lépez Soler la traduccién de Ivanhoe. Pero la intervencién de la censura hizo fracasar la empresa.

90 interpretaciôn de los hechos para otro tipo de literature, como son el

folletin y la entrega, que alcanzan gran éxito por estos aîîos.

Por su parte Ferreras distingue très tipos de novelas. El primero

lo constituye la novela histôrica de origen romântico que se inicia en

1823 cuando se publica Ramiro, conde de Lucena de Rafael de Hümara y

Salamanca, y que se prolonge hasta bien avanzada la década de los cuarenta cuando aparece El seflor de Bembibre. Al segundo lo denomina novela histôrica de aventuras que se inicia en la década de los cuarenta aunque para 1860 deja ya de cultivarse. Por ultimo, esté la novela de aventuras histôricas que también aparece a la par de la segunda pero que serà la ünica tendencia dominante a partir de los afios sesenta. Lo que diferencia a estos très tipos de novelas, apunta

Ferreras, serà el tipo de relaciôn entre el héroe y el mundo. En el caso de la primera, el héroe romântico se enfrenta con la sociedad al no encontrar en ella la soluciân a sus problemas y acaba por sucumbir.

En la segunda, el héroe aunque también se enfrenta con la sociedad, al final encuentra su destine dentro de ella; ya no hay ruptura sino peripecia y aventura. En la tercera, el marco histôrico se convierte en un mero convencionalismo, no influyendo para nada en el protagoniste.

Este grupo estarà muy influenciado por la técnicas propias de las novelas por entregas.

Al tiempo que se escriben estas novelas histôricas, aparece otro tipo de novelistica centrada en la realidad contemporànea y en la vida cotidiana-- la novela corriente de la que habla Alcalà Galicuio— a la que se suelen incorporer subtitulos taies como novelas de costumbres contemporâneas o cuadros de costumbres. Buscan retratar la sociedad 91 espafiola contemporànea, al tiempo que intentan orientât y encauzar las

tendencias naturales de la misma en medio de los cambios sociales que

se estàn experimentando. Segün sea la ideologia del escritor, se optarâ

por una novela dialéctica a lo Cervantes que se caracteriza por la

evoluciôn del héroe a lo largo de la obra como es el caso de los

escritores libérales, o se preferiràn "las pautas de la novela

picaresca, antinovela en la que el héroe no se modifica esencialmente,

ni tampoco cambia la sociedad en la que actüa* como es el caso de los

escritores reactionaries (Benitez, "Otras formas novelisticas* 650) .

Dentro de la primera tendencia incluiremos a Maria, la hiia de un

iornalero (1845-1846) de Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873),

principal difusor en Espafia de las obras de Eugenio Sue. En el otro

extremo se sitüa La gaviota (1849) de Fernân Caballero (Cecilia Bôhl de

Faber, 1796-1877). Pese a la enorme carga moralizante que encierra la

obra de Fernân Caballero, el papel desempefiado por esta escritora

dentro de la literature espafiola fue esencial ya que a partir de 1849 podemos ya hablar de una novela espafiola". Se abren asi nuevos horizontes para la novelistica espafiola que preparan el gran caunbio que

tendrâ lugar a partir de 1868. Tras la publicaciôn en 1870 de La

fontana de oro de Benito Pérez Galdôs (1843-1920) , la novela espafiola cambia de forma y se convierte en el género literario prédominante que.

" Aunque hasta el momento apenas se ha mencionado el costumbrismo, éste serà parte importante de la literatura del siglo XIX. Su presencia no se limitarà ünicamente al periodismo, donde los articules de Larra constituyen un buen ejemplo, sino que su presencia se dejarâ sentir en otros géneros como es el caso de La gaviota. Para màs informacién consültese Alborg, Romanticisme 709-751; Romero Tobar, Panorama critico 397-430; Rubio, "El costumbrismo".

92 segün Lôpez-Mori lias, pasa de ser algo anacrônico y evasive a

constituirse en un fore desde donde se traten temas problemâticos e

inquiétantes.

En el caso de la poesia hay que sefîalar que, junto a la lirica,

la narrative, adquiere en esta época un gran desarrollo"\ El aflo 1840 es

tradicionalmente calificado como "annus mirabilis" no sôlo por la

calidad de obras en verso publicadas sino también por la cantidad de

las mismas". Entre las narratives destacan Maria de Miguel de los

Santos Alvarez (1817-1892), Esvero v Almedora de Juan Maria Maury

(1771-1845), Poesias caballerescas v orientales de Juan Arolas,

Levendas espaflolas de José Joaquin de More. Un aflo después aparecen

Cantos del trovador de Zorrilla, Romances histéricos del duque de

Rivas, El diablo mundo de Espronceda y Cuentos histéricos. levendas

antiques v tradiciones populares de Romero Larraflaga^^. De este modo la

Consültense Carnero, La cara oculta del Siqlo de las Luces; Reyes "Pervivencia y continuidad en las primeras décades del siglo. Neoclasicismo, Romanticisme, Eclecticismo" para ver lo que ocurria en el panorama poético espaflol hasta 1833.

" Sin embargo no olvidemos que en 1834 apcurece El moro expésito del duque de Rivas. Esta obra, denominada leyenda en doce romances, représenta un momento crucial para la poesia narrative roméntica espafiola. Alli se elige un asunto de la historia medieval de Espafia (la leyenda de los Infantes de Lara) y una versificacién (cuartetos endecasilabos asonantados) que se asemeja "a la de los romances cortos, verdadera poesia espafiola; y hasta en asonante, peculiar de nuestro idiome, castiza y exclusivamente castellana" (Alcalà Galiano, "Introduccién" 28) . Muchos ven en ella una soluciôn de compromise entre los romances de la épica medieval y la novela histérica scottiana.

Aunque las obras aqui mencionadas se publicaron entre los afios 1840 y 1841, muchas de elles fueron compuestas anteriormente. Tomemos como ejemplo "El Alcâzar de Sevilla" publicado por el duque de Rivas en 1834, y que es uno de los romances incluido en Romances histéricos (1841).

93 poesia narrativa va tomando mâs relieve que la lirica, hecho que coincide con el renacimiento del romance, uno de los metros mâs cultivados por los poetas românticos por ser la encarnaciôn de la

"poesia nacional*.

Sin embargo el interés por el romancero espaflol viene desde finales del siglo XVIII cuando estudiosos alemanes como Herder, Jacob

Grimm o Nicolàs Bôhl de Faber editen colecciones de romances antiguos.

En 1833 Agustin Durân, autor del Romancero general (1828-1832), sefiala que "ningün género de poesia se adapta mejor como el romancero a la

Indole de nuestra lengua y al caràcter de los habitantes de ese hermoso suelo* (cit. Romero Tobar, Panorama critico 198-199). Pero no hay que olvidar que los "poetas dieciochescos cercanos al siglo XIX [también] cultivaron el romance antes de que la escuela romântica lo pusiera de moda* (Garcia Castafieda, "Introduccién" 26) .

En el caso de la lirica, el aflo 1840 también es importante ya que se publicaron entre otras las Poesias liricas de Espronceda, las

Poesias de Arolas, las de Nicomedes Pastor Diaz (1811-1863) y los

Ensavos poéticos de Salvador Bermudez de Castro (1817-1883). Sin embargo para mediados de los afios cuarenta, la lirica ya muestra sintomas de agotamiento prematuro^®, situaciôn en la que surgirân voces como la de Ramôn de Campoamor (1817-1901) con un estilo y temas nuevos.

Sin embargo su tentative no darâ los frutos deseados por lo que habrâ que esperar hasta la década de los sesenta cuando los jôvenes poetas

Cfr. Marrast, "Otros poetas del Romanticismo espaflol"; Romero Tobar, Panorama critico 175-196.

94 explorer nuevos ccuninos a los que no serà ajena la Influencia de la

lirica alemana, y que conducen a Bécquer y Rosalia de Castro.

Asi vemos que la poesia espafiola de mediados de siglo présenta très tendencias que a veces se encuentran. La primera represents la prolongaciôn y ulterior desarrollo de sensibilidad y temas tipicamente românticos (Shaw, El siglo XIX 100) que tiene en Zorrilla uno de sus màximos représentantes. Aqui se continua con la poesia con tema histôrico ademàs de religioso, politico y moral, que pervive hasta la década de los ochenta. Pero con el pasar de los afios la presencia de sucesos histéricos y sociales contemporàneos fue ganando peso como lo demuestra la apariciôn en 1863 del Romancero espaflol contemporàneo de

José Gutiérrez de Alba (1822-1897).

La segunda corriente està ligada a Campoamor, autor de Temezas v flores (1840), Doloras (1846) y Peoueflos poemas (1872) quien intentarà cambiar el curso de la poesia espafiola con un nuevo concepto de lenguaje poético. Para él, la nueva poesia nace de la propia bûsqueda de un lenguaje espontàneo y natural, opuesto a la artificiosidad retôrica imperante hasta ese momento, lo que convierte a Campoamor en el poeta realista. "La poesia — sefiala el autor de Doloras— es la représentâtiôn ritmica de un pensamiento por medio de una imagen y expresada en un lenguaje que no se pueda decir en prosa ni con màs naturalidad ni con menos palabras" por eso "la poesia verdaderamente lirica debe reflejar los sentimientos personales del autor en relacién con los problemas propios de la época" (cit. Shaw, El siolo XIX 112) .

Uno de los continuadores màs destacados de esta orientaciôn realista serà Caspar Nuflez de Arce (1832-1903) . 95 Por ultimo, encontramos otra corriente donde confluyen la

influencia alemana, especialmente la de Heinrich Heine (1696-1762), con

la voluntad por parte de alcfunos poetas por recuperar y revalorizar la

tradiciôn popular espafiola. Asi se crean las condiciones en las que

surgira la obra poética de Bécquer y de autores como Vicente Barrantes,

José Selgas y Carrasco (1822-1882) o Antonio de Trueba (1819-1889).

Asi pues la poesia, la novela y el teatro experimentan durante

estos treinta ahos una evoluciôn similar. La voluntad de acercar la

literatura a la realidad (del pais) es cada vez màs patente. Asi se

prépara el camino de las trasformaciones literarias que se den en

Espafia a lo largo del ultimo tercio del XIX.

Il floreeinlento d# la layanda. Prineipioa y valoraa

El gran auge que conoce la leyenda entre los escritores

românticos es producto de las corrientes nacionalistas que estaban

surgiendo por entonces en muchos puntos de Europa. Espafia, apunta

Romero Tobar (Panorama critico 1387-155) también participa de este proceso como se ve por el creciente interés que entre escritores y artistas existe por las diferentes expresiones de la cultura traditional; un hecho que irà ademàs acompafiado por la voluntad de establecer conexiones entre el folclore y sus creaciones. Influenciados por el filôsofo alemàn Johann Gottfried Herder (1744-1803) y sus ideas

96 sobre Volksgeist^^, la expresiôn mâs genuina y propia de una comunidad, escritores como Fernân Caballero^’ se lanzan a la recopilaciôn de material folclôrico. En muchos casos, este proceso irâ también acompafiado por la incorporaciôn de ese material, mâs o menos adaptado, mâs o menos manipulado, a las composiciones. Sin embargo, no hay que pensar que todo lo que se incorpora a las obras es auténticamente tradicional, sino que en muchas ocasiones los escritores se valdrân de maniEestaciones extraidas de una tradiciôn literaria previa o, simplemente, salidas de su propio taller. Un material que, independientemente de su autenticidad, aparecerâ siempre revestido de un halo de tradicionalidad.

Entre los géneros de la época que mejor se adaptan a la incorporaciôn de estos elementos pseudotradicionales o tradicionales, bien de remota procedencia popular bien extraidos directamente del folclore, esté la leyenda. Esto ha llevado a Rubén Benitez (Bécquer 52) a distinguir très tipos de leyendas cultas segün la relaciôn de éstas

Cfr. Ermanno Caldera, "La polémica romântica en Espafia* 108; Derek Flitter, Spcuiish Romantic Literary Theory «uid Criticism 13-17; Alberto Gonzâlez Troyano, * La iniciaciôn de la novela realista: Fernân Caballero* 663; A. Guillies, Herder; Jon Juaristi, El linaie de Ai tor 27-28;Leonardo Romero Tobar, Panorama critico del Romanticismo espafiol 138-155.

Fernân Caballero llevarâ a cabo una labor recopiladora de relatos que luego reunirâ en colecciones como las tituladas Cuentos v poesias populares o Cuentos. oraciones. adivinanzas v refranes populares e inféuitiles. Ademàs las incorpora a sus obras, especialmente a partir del 1849, afio de publicaciôn de su novela La gaviota (1849). Sin embargo los trabajos llevados a ceOso por Manuel Milà y Fontanals para la Sociedad del Folclore êuidaluz (1881) son vistos como el momento mâs importante al establecerse "con precisiôn las fronteras del material folclôrico y sus zonas de solapéuniento con la actividad de los artistas creativos." (Romero Tobar 144)

97 con las fuentes tradicionales. En primer lugar, estàn las propieunente

tradicionales que transmiten un relato tradicional pero muy modificado

en su elaboraciôn; luego vienen las narraciones inventadas sobre

motives tradicionales en las que se incorporan elementos folcldricos; y

por ultimo, aquéllas que imitan motives o temas tradicionales. Ademàs

el cultive de la leyenda culta durante el Romanticismo fue visto como

un medio de rescatar y configurar algunos de les rasgos màs genuinos

del caràcter espafiol. Gracias al influjo de esta literatura

tradicional, afirma Cecilia BOhl de Faber en su momento, no sôlo se

mantiene "noble y patriôtico el espiritu nacional* sino que también se

"esclarece[n] sucesos histéricos y [se] da[n] a conocer en todos

tiempos el espiritu y sentimiento general de aquél en que se

compusieron* (cit. Romero Tobar, Panorama critico 145)^“. Ademàs

permitiô ofrecer una alternative a la "trivialidad del romancero [asi]

como [al] altisonante entoneuniento de la epopeya* (Mora v) mediante la

dignificaciôn de la forma tradicional.

Con ella se rescata gran parte de la historia nacional (frente a

la extranjera que queda relegada a un segundo piano) . El auge de la

historia se refleja en la enorme cantidad de novelas y obras teatrales que, centradas en sucesos y personajes histéricos (Navas Ruiz 50-51)

El duque de Rivas en el prôlogo que antepone a sus Romances histéricos (1841) comparte esta opinién al sefialar que los romances — o "narraciones* como él las llama— "tiene para nosotros una ventaja inapreciable; la de damos a conocer las ideas de los siglos en que se escribieron* (83).

98 ven la luz por esos aAos". En las leyendas cultas encontraunos algunos de los antepasados mâs 1 lustres del narrador y de su audiencia como el

Cid, Isabel la Catôlica, Don Rodrigo o Felipe II, haciendo que estos textos se conviertan en un archive de la historia nacional. Lejos de ser casual, este hecho responde a la voluntad (de la comunidad personalizada en el narrador/escritor) de destacar personajes, épocas y localizaciones concretas, dotadas de un significado especial para la sociedad del momento.

Al igual que ocurre con otras manifestaciones culturales altamente codificadas y emblemâticas, la leyenda ha de ser articulada dentro de su contexto generador, permitiendo asi la apariciôn de un entramado que ayude a explicar su funciôn y sentido (Gonzâlez Stephan

38) . Asi adquieren un “sentido histôrico* nuevo (CJnzueta, La imaainaciôn 31) que las convierte en modèles donde proyectar ideales.

Sin embargo no hay que olvidar que este género fue màs cultivado por los escritores identificados con las ideas moderadas (Zorrilla,

Rivas^° o Bécquer) que por aquéllos de ideas mâs progresistas (Larra o

" Cfr. Alborg, Historia de la literatura espaflola. Vol. IV. El Romanticismo; Ferreras, El triunfo del libéralisme v de la levenda histôrica (1830-1870); Ferreras y Franco, El teatro en el siglo XIX; Picoche, Un romântico espaflol; Enrique Gil v Carrasco (1815-1846); Romero Tobar, Panorama critico del Romanticismo espaftol; Rubio Cremades, “La novela histôrica del Romanticismo espaflol*; San Vicente, “Continuidad del drama histôrico*; Shaw, “El dreuna romântico como modelo literario e ideolôgico*.

Aqui no nos referimos al Rivas autor de Don Alvaro sino al autor de “Un castellano leal* o “Amor, honor y valor*. Recordemos la evoluciôn ideolôgica experimentada por el duque quien de valiente soldado contra el ejercito napoleônico en la guerra de la Independencia y defensor los ideales libérales que le llevô al exilio, pasô a identificarse con las ideas del partido moderado, llegando incluso a formar parte de gobiemos conservadores como el de Istüriz. 99 Espronceda)’^. Esto convierte a este género en un poderoso vehiculo

difusor de los postulados del moderantismo.

Las narraciones se convierten en el aparato de ficciôn cultural

(Brennan 173) requerido por la naciôn para su existencia. Se muestran

historias, tradiciones e incluso creaciones propias a través de las que

se recuperan personajes y sucesos del pasado espaflol, el "material de

Espafia"” , con el que se légitima la construcciôn del nuevo Estado en

torno a una serie de principles. Por un lado està la Corona, ünica

instituciôn con legitimidad para régir el destine de Espafia; por otro,

una minoria, representada legalmente por el "sufragio censatario",

encargada de apoyar en todo momento a la monarqufa y de evitar

cualquier desajuste (es decir, revolucién) social; y por ultimo el

caràcter confesional del Estado que permite a la monarquia légitimât su

presencia desde una argumentaciôn divina.

La principal justificaciôn de la monarquia se conseguirà mediante

la reiterada presencia de figuras reales en las narraciones, frente a

Alborg, entre otros, considéra que El estudiante de Salamanca es "una leyenda fantàstica de contenido simbôllco* con "un caràcter muy diferente, que se distancia de la leyenda tradicional al modo como la cultivaron el duque de Rivas o Zorrilla* (324). Nuestro estudio se centra ünicamente en estas ultimas leyendas de corte tradicional de las que aqui se hace menciôn. La obra esproncediana constituye en si algo diferente de lo que se està haciendo en ese momento en el panorama literario espafiol y como tal merece consideraciôn aparté. Por su parte Robert Marrast al referirse a esta obra la denomina "poema narrative subtitulado cuento* (473).

” Segün sefiala Jon Juaristi (48-49) al estudiar la evoluciôn del nacionalismo cultural y politico vasco, la literatura histôrico- legendaria aparecida a la sombra de la causa fuerista, se valiô de temas y asuntos encaminados a crear una "materia de Vasconia". El resultado fueron obras cuyo fin era justificar y legitimar las aspiraciones de quienes defendian los derechos privatives de los territorios forales. 100 cualquier otro tipo de organizaciôn del Estado que es ignorada o silenciada. La idea de la inmortalidad de la monarquia da mayor solidez al trono al tiempo que se deja entrever bien claro el caràcter efimero de sus ocupantes. Buenos o no, su posiciôn goza de una legitimidad incuestionable. Se podrà atacar la actuaciôn de un determinado rey, como la de Carlos I ante los comuneros, pero nunca la monarquia como tal".

El rey es presentado como la mâxima figura en la naciôn como *la cabeza" [Arolas, "Don Nuflo, conde de Lara" 245]) de la naciôn que " ocupa el lugar de Dios* (Arolas, “Felipe II y el duque de Medina de las

Torres* 184) en la tierra. Sus sûbditos deben obedecerle como a un padre. Es la figura paterna encargada de poner orden y velar por el bienestar de sus gentes y por ello no sorprende que en su ausencia sus sûbditos defiendan heroicamente los ideales identificados con el trono.

Como también ocurre con los héroes de Bailén que se lanzan a la lucha contra el invasor francés al grito de “;Viva el rey, viva la patria/ y viva la religiôn!" (Rivas, "Bailén* 450). Por ello el monarca contarà siempre con el apoyo incondicional de una fiel minoria, sostén de su poder que, como el conde de Benavente en "Un castellano leal*, proclcuna

Soy, sefior, vuestro vasallo, vos sois mi seflor en la tierra, a vos ordenar os cumple de mi vida y de mi hacienda. (Rivas 311)

La ûnica excepciôn la constituye José Joaquin de Mora, personaje que se encuentra muy prôximo al espiritu de la Constituciôn de 1812. 101 De este modo el nuevo Estado adquiere una justificaciôn

ideolôgica e histôrica necesaria para su buen funcionauniento. Por ello

es comprensible el que la incuestionabilidad de la monarquia sea uno de

los puntos que con màs frecuencia se abordan a lo largo de los treinta

afios aqui estudiados. Sin embargo ha de sefialarse que esta situaciôn es

especialmente clara hasta 1843, aflo en que Isabel II sube al trono y se

alcanza la tan ansiada estabilidad dentro del panorama politico

espaflol. La victoria de las tropas isabelinas sobre las carlistas

représenta el afianzamiento de una monarquia que apoya la

transformaciôn pausada del Antiguo Régimen hacia el Estado liberal. Con

una situaciôn politica todo lo estable que cabe, los cambios que se den

en la sociedad espahola van adquiriendo mayor envergadura. Desde

mediados de los afios cuarenta la leyenda se centra en la problemàtica

de la impermeabilidad social que se reflejada, por ejemplo, en los

amores imposibles entre jôvenes de diferentes procedencias sociales.

Como se indica en un articulo sobre el tema aparecido en 1848 en las

pàginas de el Semanario Pintoresco. la idea que "sirve de base a una

infinidad de leyendas es la lucha perpétua y encarnizada entre la

aristocracia y la democracia, entre el fuerte y el débil, entre el

superior y el inferior* (Leôn y Rico, "De las leyendas y cuentos populares* 228).

Este enfrentamiento serà un medio de manifestaciôn y justificaciôn del principle defendido por los doctrinarios sobre la

inviabilidad de las transgresiones sociales, o al menos de cierto tipo de transgresiones. Detràs de todo esto se esconde el rechazo a la idea de "sufragio universal* y a la consiguiente igualdad de todos. 102 La década de los cuarenta trae importantes cambios para la

sociedad espafiola, y que se traducen en la paulatino ocaso de la leyenda. Este declive que se prolongua hasta bien entrados los afios setenta coincide con la apariciôn de romanceros donde se cantan hechos contemporàneos como El romancero de la princesa (1852) de Antonui

Hurtado y Valhondo o el Romancero espafiol contemporàneo (1864) cuyo editor es José Maria Gutiérrez de Alba (y en donde se incluye la composiciôn de Rivas titulada "Bailén"). Ademàs en 1873 aparece el primer Episodio nacional de Pérez Galdôs que marca el inicio de algo nuevo en donde se explora otro pasado, el màs reciente, apenas explorado por las leyendas. En las nuevas narraciones se trata de

"seguir la pista a las fuerzas vivas todavia opérantes en la época: la proyecciôn del pasado en el futuro* (Shaw 211). Pero mientras esto ocurre dentro del discurso doctrinario centraliste, en otras zonas de la periferia, y màs concretamente en Catalufla, Pais Vasco y Galicia, comienza a surgir una conciencia colectiva que asume una diferenciaciôn con respecto a otras regiones. Lo que comenzarà siendo en la década de los cuarenta una recuperaciôn cultural, lingüistica, institutional y etnogràfica acaba por convertirse en un proyecto politico articulado.

En cada una de estas regiones se harà una (re) lecture de su pasado que irà acompafiada, entre otras manifestaciones, de una literatura histôrica y legendaria, de talante convincente, con la que se exploran paradigmas de identidad.

En el caso concreto catalàn, teimbién conocido como La Renaixença, la apariciôn de la oda "A la pàtria" (1833) de Buenaventura Carlos

Aribau (1798-1862) se convierte en inspiraciôn para el catalanismo 103 politico. Este catalanismo debe ser puesto en relaciôn con las ideas

romànticas sobre la bûsqueda de una tradiciôn particular, el sentido de

colectividad y bûsqueda del pasado idealizado en donde Aribau

desempefiarâ un papel importante desde las pàginas de El Europeo. Ademàs

este fenômeno va acompafiado de la industrializaciôn y transformaciôn

social que conoce Catalufla durante estos afios. La Renaixença comienza

siendo un fenômeno urbano cuyo desarrollo es paralelo al del

surgimiento de una burguesla necesitada de mécanismes ideolôgicos

propios. Asimismo se busca la normalizaciôn lingüistica y social del

catalàn. Asi a partir de la segunda mitad de siglo se convocan

numérosos concursos literarios y Jocs Florals. El marcado caràcter

historicista de los certàmenes favorece el florecimiento de un clima de

patriotisme y de orgullo hacia un pasade en precese de recuperaciôn. En

1871, ceincidiendo con la madurez del fédéralisme, Pere Aldavert funda

en Barcelona el periôdico La Renaixença en donde celaboraràn les

catalanes màs prestigiesos del Sexenie.

En el caso del Pais Vasco, su nacionalismo està muy unido a los

sucesos de la primera guerra carlista (1833-1840) y a la aboliciôn de

sus fueros. La cuestiôn fuerista présenta dos pesiciones contrapuestas.

Por un lado, la visiôn religiosa asociada al binomie Dios-Fueros y, por otro, la liberal que interpretaba las institucienes forales como formas particulares de gobiemos democràtides. Tras la aboliciôn de los fueros a partir de 1876, la primera de ellas serà la que se imponga, surgiendo asi un discurso reivindicador del sistema forai del que se derivan postures integristas y donde la defensa de la religiôn es identificada con la del pueblo vasco. Con este telôn politico de fondo se inicia una 104 campafla de recuperaciôn de la cultura vasca en donde el tema

lingüistico se convierte en un punto central, proceso que ya se iniciô en el siglo XVIII al destacarse el caràcter ancestral del euskera como la lengua màs antigua de todas las peninsulares.

La presencia de una lengua literaria serà esencial a la hora del establecimiento de la diferenciaciôn étnica a la que luego se dotarà de postulados racistas y xenôfobos, desembarcando en la idea de una raza superior, elemento de primera consideraciôn en las formulaciones de

Sabino Arana (1865-1903), el ideôlogo del nacionalismo vasco. Entre las obras que sirvieron para la construcciôn de la conciencia de la identidad vasca destacan Las levendas vasconoadas (1851) de José Maria de Goizueta, Tradiciones vasco-càntabras (1866) de Juan Venancio

Araquistain y Amava v los vascos en el siglo VIII (1876) de Navarro

Villoslada. El costumbrismo contribuyô a la idealizaciôn del mundo rural vasco como queda patente en el Libro de los Cantares (1851) de

Antonio de Trueba. La recuperaciôn de la identidad vasca también tendrà otros referentes culturales como tradiciones, costumbres, fiestas, folclore, etc. Al igual que en Cataluüa, la presencia durante la segunda mitad del XIX de asociaciones privadas fue esencial en la difusiôn cultural en donde destaca la organizaciôn de juegos florales, en especial los de Iparralde, y la presencia de revistas como Euskara

(1878-1883) que contribuyeron a la sistematizaciôn de la cultura vasca.

Por ultimo llegamos a 0 Rexurdimento gallego. El proceso de recuperaciôn de la cultura gallega se enfrentô en su dia con el marcado compartimento social en el uso de la lengua gallega. Las minorias adineradas y con poder hêibian abandonado desde hacia siglos la pràctica 105 del gallego, convirtiéndose por ello en patrimonio del campesinado, lo que también trajo la decadencia de la producciôn literaria gallega. O

Rexurdimento, iniciado en los aftos cincuenta, con una proyecciôn inmediata en los juegos florales, tuvo como meta la recuperaciôn historiogrâf ica y literaria acompafiada por una campafla de sistematizaciôn y divulgaciôn de la cultura y la lengua gallega. Entre las figuras màs importantes destacan Manuel Murguîa (1833-1923), estudioso del pasado histôrico gallego en sus multiples facetas, cuyo propôsito era mostrar las raices y la identidad diferenciadora del pueblo gallego, Rosalia de Castro, su esposa, autora de Cantares gailegos (1863) y Follas novas (1880), Eduardo Fondai (1835-1917), uno de los impulsores del mi to celta de Galicia, quien escribiô Oueixumes dos pinos (1886) y el poeta Manuel Curros Enriquez (1857-1908) autor comprometido quien denuncia los padecimientos del pueblo gallego como se puede ver en Aires da mifla terra (1880) y 0 divino sainete (1888) .

Por su parte Alfredo Brafias serà el encargado de dotar de contenido politico al regionalismo gallego. Defensor de la existencia de dos patries , la patria espailola comûn y la patria gallega sistematiza una nociôn regionalista màs apoyada en la descentralizaciôn administrative del estado que en el nacionalismo politico propiamente dicho. Sus ideas catôlicas y tradicionalistas tuvieron gran repercusiôn en todas sus actividades politicas y culturales como se deduce de sus colaboraciones en los juegos florales y en la formaciôn de la Asociaciôn regionalista gallega en 1891.

Lo dicho hasta aqui lleva a pensar que la idea de que la leyenda se cultiva en épocas de crisis (Keen) es cierta pero siempre y cuamdo 106 se redefina el propio concepto de crisis. Este género, asi como otras précticas culturales, aparece en el momento en que se précisa inventar una tradiciôn “acorde con [las] necesidades de aparecer como sujeto incuestionable en el poder" (Gonzâlez Stephan 34) . Con la invalidaciôn de las viejas tradiciones, se producirâ la invenciôn de otras nuevas màs apropiadas a la realidad présente.

Asi pues el cultivo la leyenda por parte de los escritores cultos no es ünicamente el deseo de recuperar el pasado o de renovar la poesia narrativa. Detràs de todo este proceso està la necesidad por parte de la comunidad imaginaria representada en el poeta por (re)crear una imagen del pasado acorde a las necesidades présentes. Este género, al igual que la novela y el teatro histéricos permiten la articulaciôn de la nueva identidad que se desea proyectar.

107 CAPITULO 4

Principales cultivadores de la leyenda culta

en la Espafia roméntica

Aunque la leyenda culta fue uno de los géneros mâs populares entre los escritores românticos, hubo unos cucuitos que destacaron sobre los demâs. Nuestro propôsito en este capitule es ver su contribuciôn al panorama legendario espaflol. ünos abrieron nuevos caminos (como Rivas,

Zorilla o Bécquer), otros los exploraron (Romero Larraflaga o Arolas).

Pero cada uno de ellos contribuyô a que este tipo de narraciones fuera una de las alternativas que a partir de los afios treinta mejor représenta la nueva tendencia épico-narrativa en la poesia espaflola. En algunos casos, como el de Bécquer, su contribuciôn va mâs allé del propio género legendario y se proyecta en otros âmbitos de la literatura espaflola de la época.

Los siete autores aqui elegidos aparecen en orden cronolôgico pero la producciôn legendaria aqui considerada no sigue tal criterio.

Si bien Mora es el mayor de todos, su obra Levendas espaflolas aparecida en 1840, momento en el que Rivas y Zorrilla ya han publicado algunas de las obras aqui también consideradas. 108 José Joaquin do MOra (1782-1864)

La fama de Mora se debe sobre todo a su participaciôn en la

“querella calderoniana* (1814) al oponerse a las ideas defendidas por

Nicolas Bôhl de Faber^; una polémica en la que literatura y politica se confunden. Mora es sin duda alguna un persona je especial ya que, sin ser romântico, defendiô ideas libérales que le llevaron al exilio. Un hombre identificado con los gustos clâsicos pero capaz de abrirse a las nuevas tendencias que por entonces emergian en el panorama literario e intelectual europeo. Destacado periodista, fundô varios periôdicos durante su estancia en Inglaterra y fue colaborador entre otros de No me olvides (1837-1838). También participé en diferentes actividades politicas y fue miembro destacado del Ateneo madrilefio, en donde es frecuente conferenciante.

Aunque en 1836 publicé una coleccién de poemas donde se incluyen géneros y temas muy préximos a los gustos poéticos neoclâsicos, no serà hasta 1840 con la apariciôn de Levendas espaflolas cuando se produzca su contribuciôn mâs importante a la poesia épica espafiola. Segûn se indica en el prôlogo "Al lector", estas leyendas surgen del deseo de crear una poesia "que diste tanto de la humilde trivialidad del romance como del altisonante entonamiento de la epopeya" (v) . Aunque Mora se aparta de las ideas dieciochescas, no alcanza a identificarse plenamente con posiciones romànticas ya que no ve en el romance una alternative adecuada. Su "rima imperfecta o asonante" es producto "de la ignorancia, falta de oido o negligencia del poeta" (x-xi). Sin embargo

^ Cfr. Alborg, El Romanticismo 74-87; Carnero, "La polémica romântica en Espafia. Juan Nicolâs Bôhl de Féiber". 109 tras esta crîtica realmente se esconde un rechazo a ciertos valores y

principles sociales alli expuestos. No olvidemos que pocos afios antes,

entre 1824 y 1825, Mora no duda en elogiar en una serie de articules

dedicados a la poesia espaflola, los viejos romances. El romancero es

visto como "un ejemplo de poesia espontânea, popular, que arranca del

espiritu herôico y religioso de la naciôn* (Garcia Castafleda, "José

Joaquin de Mora" 118). En el prôlogo a las Levendas esta misma poesia

romanceril es calificada como "el cuerpo de poesia popular màs

perfecto, mâs caracteristico y mâs interesante de cuantos poseen las

naciones de Europa* (vi) . Pero el reconocimiento de ese valor no le

impi de ver la decadencia que ha sufrido el romance en manos de los

cultivadores de la poesia popular. Las proezas de los Cides, Bernardos

y Mudarras hain dado paso a

las insolencias y desafueros de los jaques, guapos y bandidos; los discreteos, las metafisicas del amor, los altos y los delicados conceptos de los galanes y de los poetas del Siglo de Oro, habian degenerado en retruécanos, equivocos y misérables juegos de palabras. (Caro Baroja 23).

Una actitud, por cierto, compartida por muchos de sus coetâneos.

"îNo vemos --sigue seflalando Mora— con qué facilidad componen los romances los hombres del vulgo, y no son ellos los autores de los

innumerables que se han escrito y corren impresos, sobre milagros de santos, aventuras festivas y ridiculas, y fechorias y crimenes de malhechores?" (ix). A fin de rescatarlo de esta situaciôn, Mora propone acatar "escrupulosamente la ley severa del consonante* (xii) , y 110 con ella la vuelta a un mundo y una sociedad de quienes cultivan la

literatura culta. Una propuesta que encuentra en El moro exposito de

Rivas una magnifica alternative. Pero pese a su admiraciôn hacia el

romance tradicional, los metros preferidos en las Levendas son la

octava real, seguidos de los endecasilabos pareados, las octavillas, y

las silvas. Mediante esta variedad formal Mora emplea versos y estrofas

que como la octava real se habian utilizado también en épocas pasadas,

en especial en la renacentista y la barroca, en grandes poemas

narratives de caràcter culte o para otros propôsitos.

Este mirar al pasado también se plasma en las épocas alli

evocadas. Al igual que ocurre en novelas, dramas y narraciones

histôricas y legendarias de la época, la acciôn se situa casi siempre

en la Espafia medieval, esa “mina por novelistas explorada* (379), o en

épocas màs recientes (la época de los Reyes Catôlicos o el reinado de

Felipe II en plena derrota de la Armada Invencible) . Sôlo en una

ocasiôn se elige como escenario el siglo XIX (“Don Policarpo"). Algunos

asuntos alli tratados tienen base histôrica’ otros tradicional y el

resto seràn creaciôn propia del autor. Las Levendas aparecen situadas

en suelo espaflol aunque también las hay en Tierra Santa (“Bosquejo"), en Escocia (“La Florida"), y en Bre tafia e Italia (“El halcôn" ) . La

Espafia que alli se explora remite a lugares têin conocidos como Sevilla,

Granada, Montiel, Toledo; lugares especialmente significatives en el pasado espaflol. Un escenario tan poco frecuente como Galicia (cuando

’ En las leyendas de Mora asi como en las de otros poestas, la historia es tratada libremente, al gusto y a las necesidades del poeta en ese preciso momento. 111 ésta era un reino independiente) se incorpora también a este mundo en un par de ocasiones.

En todas estas narraciones, la lectura del momento histôrico aparece condicionada por la propia situaciôn que vive Espafia por entonces. Esto incluso se pone de manifiesto mediante los constantes comentarios y juicios del narrador; su voz llega incluso a ensombrecer el- resto de la narraciôn. Esto permite mostrar la vertiente oscura del pasado espafiol que en ocasiones raya con la esperpentizaciôn. Aqui viven tiranos y déspotas, nobles y clérigos caprichosos que someten al pueblo ("Don Opas”; “Tiempos feudales*). Pero junto a esta visiôn desencantada, y en ocasiones descarnada, aparecen héroes "menores", como en las novelas de Walter Scott, que representan la ultima esperanza (“Hermigio y Gotona"; "La judia"). El tono coloquial, e incluso vulgar que se emplea a lo largo de todas estas obras, asi como la presencia de la ironia, y que sin duda alguna es un legado byroniano, acentûan todavia màs la visiôn antiherôica y esperpéntica de la "grandeza" del aima espafiola.

A esta desmitificaciôn también contribuyen las contantes divisiones fratricides que padece Espafia. Una lucha entre quienes combaten la ignorancia y quienes desean perpetuarla; entre quienes desean mejorar el pais, y los que se oponen a cualquier tipo de cambio.

Temas que ademàs volveremos a encontrar en obras de la época. También se critica la ridicule manera en la que algunos entienden la modernizaciôn del pais, que les lleva incluso a ignorer lo poco o mucho de bueno que existe y a aceptar a ciegas todo lo que viene de fuera, especialmente si es de Francia ("Don Policarpo*) . 112 De las mujeres que puebla este universe ha de decirse que representan algo poco comûn en la literatura de la época. Son mujeres de gran teson y de grandes principles (en cierta medida se asemejan a los héreos de muchas de las leyendas) que no dudan en dejar a un lado todo a quelle que se interponga en su camino. Esta actitud no se debe confundir con la cautivadora belle femme sand merci cuya energia conduce a la destruccion; es una belleza maldita. Su resolucion y claridad de principles les lleva a perseguir el bien. Y no dudaràn en abandonar esposos y padres cuando lo requiera la ocasiôn como en la "La madré" o "El primer conde de Castilla*. Este abandono no supondrâ su defenestraciôn social; ellas elijen su destine y su propia felicidad.

Por ello son capaces de cuestionar la autoridad masculina hecho inusitado en el universe legendario aqui estudiado. Son quizàs las heroinas mâs romànticas ya que se guian por sentimientos; pero se diferencian de éstas en que esta decisiôn no suele llevar a su destruccion. Este mensaje esperanzador sea quizâs resto de la cosmovisiôn dieciochesca. Unido a esto sehalemos que las Levendas dejan constancia de las ideas libérales de Mora. Palabras como "justicia",

"libertad", "bases del Estado", "trâmites civiles", "pûblico interés",

"constituciôn", "despotisme* se convierten en vocabulario comûn a lo largo de la obra. El Trono por su parte es visto como "un jirôn de terciopelo/ y unas tablas de pino" ("Don Opas" 493) y de la monarquia se dira que es una instituciôn "do puede un insensate/porque se cifle no sé que en las sienes,/ exigir que le besen el zapato" ("Don Opas" 543).

Se cuestiona abiertamente el carâctar divino de dicha instituciôn ("y los cr is tianos / se figuran estûpidos que el cielo/esta 113 armazôn sostiene con la manos' ["Don Opas* 493]), con lo que se

récupéra el espiritu de Cadiz. En ocasiones incluse se llega a insinuar

que la repüblica es el sisCema politico mâs adecuado para Espafla, algo que si bien podia plantearse en el piano politico, resultaba inusitado en el marco de la poesia narrative.

El mundo que alli se présenta es tipico del Antiguo Régimen. Los protagonistes pertenecen a lo màs sobresaliente de la sociedad y como siempre ocurre en las otras leyendas, el pueblo es ese "vulgo ciego' o

"el populacho". El mundo oriental esté también representado aqui. Lejos de presentarse como un universo bârbaro como ocurre con mucha frecuencia en esta época, se le présenta como un mundo en el que podemos encontrar un rey tan ecuanime como Zafadola, protagoniste de la leyenda homônima. Su buen saber politico se convierte en un medio para denunciar los maies que sufre el pais. El elegir este personaje para tal fin no es nuevo ya que lo hizo Cadalso en sus Cartas marruecas

(1774) .

Aunque el honor, el amor, el deber o la venganza son temas présentes en estas obras, esto se convierte en el telon de fondo sobre el que Mora analiza la situaciôn politica y social de Espafla. Esto se consigne por medio de amplios y constantes comentarios del autor que frecuentemente ocasionan la perdida del dramatismo y patetismo en las historiés.

Mora gusta de presenter un mundo donde la naturaleza, en forma de selvas y bosques frondosos, tiene bastante protagonismo. Sin embargo nunca mostrarâ un gran éunor al de tal le; las descripciones que hace de los interiores de castillos o palacios, o conventos y 114 monasteries son muy someras. Parece qua su interés central es la acciôn

y no el escenario donde tienen lugar dichos eventos’. La duraciôn de las

narraciones es muy variada ya que unas no pasan de las veinticuatro

horas ("El hijo de Farfân' o "El boticario de Zamora*); otras, por el

contrario, se prolongaràn a lo largo de semanas e incluso meses ("Don

Opas", "El halcôn" o "Don Policarpo").

Por ultimo seflalemos que aunque "La judla* incorpora abundante vocabulario neoclàsico, en el resto de las leyendas el peso de esta

tradition ira desapareciendo. Sin embargo esto no signifies que se pueda considerar plenamente romântico sino que es algo ecléctico que

tomarâ lo bueno de una y otra tradiciôn. Esta actitud le lleva a elegir un lenguaje y una sintaxis que reflejen la realidad , lejos de cualquier tipo de exceso. Una realidad que por otro lado le llevarâ a incluir palabras como "trâmites civiles*, "obrero*, "fâbricas*,

"economia*, palabras que si bien son comunes entonces, no lo son en el contexte poético.

Asi pues Mora es consciente de la necesaria renovacidn de la poesia épico-narrativa. Reconoce la valia del romance pero ve en la leyenda la ünica alternativa posible. Es una propuesta intermedia que se aproxima a la nueva épica desde una posicién enraizada dentro de las ideas dieciochescas. El romance està contaminado; la leyenda es lo

ûnico viable.

’ La ûnica excepcidn la constituye la leyenda titulada "La judia* en donde la naturaleza y màs concretamente el bosque, se convierte en una proyeccidn del espiritu agitado del protagoniste. 115 Xngal Saavadra, duqua da Rivas (1791-1865)

Rivas fue uno de los principales responsables en la reorientaciôn

de la poesia épico-narrativa del momento y la apariciôn de sus Romeinces

histôricos marca un hito en este proceso. Activo personaje politico y prolifico escritor, nacido a la literature bajo el influjo de la

tradiciôn dieciochesca, pronto se convirtiô en una de las figuras con mâs renombre del Romanticisme espaflol. Una de sus mayores contribueiones Don Âlvaro o la fuerza del sino (1835) , fue la obra con la que la escena espaflola se incorpora definitivamente al movimiento romântico. Sin embargo nunca volverâ a repetir este experimento a juzgar por las obras teatrales compuestas con posterioridad, entre las que se encuentran comedias (El parador de Bailén) y dramas histôricos

(El crisol de la lealtad), prôximos todos ellos a la tradiciôn del teatro âureo espaflol.

Autor de numerosos poemas liricos, especialmente durante sus afios de destierro, hoy en dia se le recuerda de modo especial por los narrativos, donde la historia de Espafia ocupa un papel principal. Aqui destacan El paso honroso (1814) obra que, si no plenamente romântica, ya contiene el germen de su futura obra. Luego vendrâ el poema titulado

Florinda (1826), incorporado como apéndice a un extenso poema que refiere la famosa leyenda de los siete Infantes de Lara, titulado El moro expôsito (1834) y donde se incluyen también varies de los poemas que aparecerân después en Romances histôricos (1841). Los dieciocho romances que aqui nos ocupan comenzaron a aparecer a partir de 1834 en importantes publicaciones de la época como la Revista de Madrid o el

Liceo artistico v literario espaflol. siendo posteriormente 116 recopilados en un solo volumen*. Contribuyen a la recuperaciôn y dignificaciôn ("la regeneraciôn" ) de un génère tipicamente espaflol. Si hasta ese momento intelectuales y escritores de la época de la talla de

Durân, Bôhl de Faber, Mora, Alcalâ Galiano o Donoso Cortés habîan elogiado el papel desempeflado por este génère en la historia de la literatura espaflola, pocos habian sido los que se habian lanzado seriamente a su cultive, alegando en parte la penosa situaciôn en que habia caido al ser del dominie de la literatura popular. Tal como se recuerda en el prôlogo que se antepone a la primera ediciôn, ya en el siglo XVIII hubo gentes como Luzân, Meléndez Valdés o Moratin padre quienes reconocen la importancia del género y lo cultivan. Pese a ese interés, los resultados alcanzados por los neoclàsicos son escasos.

Résulta paradéjico que los seguidores del "buen gusto", enfrentados con parte de la sociedad espaflola por su caràcter afrancesado, sean quienes cultiven un género vehiculo de difusiôn de ideas y principios sociales y literarios con los que no siempre comulgaban. Pero tendrà que producirse una situaciôn como la Guerra de Independencia para que taies rencillas se borren y para que se vea la necesidad de recuperar todo aquello que encarna mejor el caràcter espaflol. Ademâs las ideas proveniences del centro de Europa sobre la recuperaciôn de la identidad nacional comienzan a calar en Espafla. En medio de esta dualidad de admiraciôn/rechazo hacia el romance es donde debemos situar al duque de

Rivas quien se convertirà en catalizador al demostrar lo mucho que este género tiene que ofrecer en la (nueva) poesia narrative. Haciéndose eco

* Desde 1841 hasta 1864, aparecen hasta siete ediciones de esta obra; algunas de ellas fuera de Espafla. 117 de las ideas herderianas y schlegianas, Saavedra busca recuperar la

identidad y las raices culturales nationales mediante la exploration de

la Edad Media y los siglos âureos espafloles. Y asi restatar "esos matites mismos que hoy se buscan con tanto empefio" (87) por considerarse los màs adetuados para cualquier espaflol y en "armonia con las sociedades modernas” (87). Vuelve a proclamer que el romance octosilabo es un género idôneo para la "poesia alta, noble y sublime”

(87) de la nueva Espafla. Si esto constituye en si una gran contribuciôn, su mâs importante logro es reivindicar el uso de la rima asonante en el àmbito de la poesia culta. Rivasalega que la recuperaciôn de una tradiciôn romanceril nunca puede ser efectiva a menos que se haga de manera total, con toda la critica que esto puede desatar; es parte esencial de esta "nuestra poesia popular mâs antigua”

(81). Este uso de la asonancia représenta también una nueva sensibilidad hacia las formas poéticas tradicionales, fenômeno que irâ adquiriendo mâs y mâs importancia en la poesia espaflola con el avanzar del siglo, y lleva a Bécquer y a Rosalia de Castro.

Los romances, apunta Rivas, gozan de un "crédite y fe” que ya en su dia los convirtiô en la fuente sobre las que se escribieron crônicas histôricas. Por ello compara su labor a la de los antiques bardos cuyas composiciones estaban destinadas a cantar todo aquello que debia ser recordado para orgullo de futuras generaciones y asi dar "a conocer las ideas de los siglos en que se escribieron y creyeron” (83) . Igualmente el autor de Don Âlvaro recuerda que el romance lejos de caer en el olvido con el pasar de los siglos, fue adoptado por figuras tan notables como Lope de Vega, Tirso de Molina, Alarcôn o Gôngora que 118 le dotaron de una amplitud de horizontes impensable hasta el momento.

Este proceso se debià a su increlble capacidad para amoldarse a

cualquier tipo de asunto, matiz o tono®. Pero reconoce que esta

versatilidad es la que trajo también su desgracia al caer en manos "de

los menores versificadores y de los copleros vergonzantes* (86) dando

lugar a "vulgarachadas" por lo que "los hombres literatos comenzaron a asquearlo y a desdeflarlo" (86) . Por ello urge a los poetas romànticos a unir sus esfuerzos y asi rescatarlo, para modernizarlo a las necesidades de la realidad espaflola de esos aflos. Junto a las composiciones novelescas ("El sombrero*) y tradicionales ("El cuento de un veterano*) se sitûan las histôricas ("El fratricidio*). Rivas siempre hace una relecture del pasado totalmente personal adaptândolo a las circonstanciés présentes; y toma como ejes Dios, Patrie y Rey. La

Edad Media ("Una antigualla de Sevilla*), la corte de los Reyes

Catôlicos ("Recuerdos de un gran hombre") y de los Austria ("Un embajador espaflol*) son los momentos histôricos preferidos. El grupo màs reducido lo constituyen los romances situados en los siglos XVIII

("El cuento de un veterano*) y XIX ("El sombrero*). Segün seflala Garcia

Castafleda "la evocaciôn de glorias patrias y el poetizar la Espafla castiza es siempre màs importante que revitalizar el hecho histôrico*

("Introduceiôn* 29). Si Rivas récupéra caras familiares del romancero

® Rivas llega a insinuar que muchos de los juicios contra el romance vienen de individuos que habian sin conocimiento de causa ya que no los han leido y en su lugar se dejan llevar por opiniones emitidas por gentes extranjeras desconocedoras de nuestra cultura. Parece repetirse lo ocurrido el siglo anterior cuando Coda la literatura espaflola fue enjuiciada segün criterios venidos del otro lado de los Pirineos. 119 (aunque también incorpora caras nuevas) , el tratamiento que les da es

diferente. Aqui los heroes ponen de manifiesto cualidades que se

identifican con la nueva sociedad en la que surgen. Los distintos

temperamentos y cosmovisiones de la epopeya han quedado atrâs, y son

sustituidos por valores présentes ("El sombrero*, "La vuelta deseada*).

Pero los protagonistes también respondent al odio y al deseo de

venganza, y en menor medida al amor y los celos. Junto a las grandes

figuras como Carlos I, Felipe II, Francisco I de Francia, Hernén Cortés

o Colon se encuentran héroes menores; esto permite dar una visiôn

panoramica de la sociedad. Alli se recuperan héroes, matices y

coloridos propios de esas épocas y se recuerda la memorable

contribuciôn de Espafla al pasado europeo frente al confinamiento en que

vive en el siglo XIX. La sociedad que alli se muestra es la de los

majores. El pueblo no tiene cabida salvo en el caso de "Bailén" en

donde se produce una ampliaciôn de mérgenes que permite acoger a todos.

Alli se incluyen

plebeyos, nobles y grandes, canônigos, hombres de armas, frailes, doctores, artistas, traficantes y gamachas [que] solo un cuerpo humano forman ("Bailén* 441-442)

Es un pueblo con sentido clàsico; una entidad sobre la que se erige la autoridad. Los personaj es de este mundo son principalmente reyes, cortesanos y soldados habitantes de un mundo que evoca al del

Antiguo Régimen cuyos principios son los mismos que Rivas defiende en

120 la arena politica. Por ello se comprende que el papel y las

posibilidades del cada individuo vengan determinados por su nacimiento.

Cada uno actüa y habla como corresponde a su rango social. Y la

transgresiôn de ese orden natural es vista como la causa de los maies

sociales entre los que se incluyen la destrucciôn del orden en la

sociedad. Se critica duramente a aquellas figuras reales como Don Pedro

de Castilla o Felipe II quienes gobiernan dominados por sus deseos

personales. Ellos llevan a la destrucciôn de cuanto les rodea.

Pocos son los extranjeros que aparecen aqui pero ellos encarnan

la traiciôn ("El fratricidio') , la falta de integridad ("Un embajador

espaflol") u otros defectos que muestran la actitud xenôfoba de Rivas.

Sin embargo tcutibién ve esos defectos en sus propios paisanos a los que

califica en ocasiones de oportunistas ("Recuerdos de un gran hombre"),

aduladores o caprichosos ("Una noche de Madrid en 1578"). Pero si los

hombres se convierten en eje central en esta galeria de personajes, las

mujeres son casi siempre objetos décoratives, eminentemente pasivos y

doblegados a los deseos masculines. Su destine es amar. Ellas tienen

nombre de reinas, damas o amantes reales, refieje de esa sociedad

aristocrâtica. Representan las très categories tipicas de la mujer

romântica*. La esposa y madré ideal es la reina de Castilla, Doha

Isabel^ ("Recuerdos de un gran hombre"), la monja asesina de "El cuento

* Como ya hemos apuntado, Mora représenta la excepcidn a la régla.

^ También ha de considerarse que en la persona de Isabel la Catôlica se proyecta la imagen ideal doble. Ella no sôlo encarna el ideal de la patemidad, como "el rey" que vela por el bienestar de sus subditos, sino también el maternai como expresidn viva de una Castilla que da cohesion y unidad a toda Espafla (frente al modo negativo en que se présenta a su esposo, Fernando de Aragôn). 121 de un veterano" encarna la belleza sin piedad; y la protagonista de "El

sombrero* simboliza la joven en apuros. Estas très categories serân una

constante del mundo femenino de estas y otras narraciones de los

autores aqui estudiados. Las corrientes realistas que se impongan en la

segunda mitad del XIX explorarén el universo femenino de una manera que

el Romanticismo no alcanzô a hacer.

La narraciôn està a cargo de un narrador omnisciente quien desde el pasado o el présente histôrico va contando la historia. En algunos casos sus comentarios pueden servir como introducciôn a lo narrado®. El mundo de Rivas se présenta a los 03os del lector como un universo realists gracias a las constantes notas de color local dentro del estilo imperante en la época®. En todas las narraciones encontramos detalladas descripciones que evocan imàgenes que en muchos casos estàs sacadas directamente de cuadros de la época. Rivas évita caer en los excesos de muchos romànticos; se vale de un léxico y una sintaxis marcadamente realistas, al tiempo que encontramos arcaismos léxicos y sintàcticos que también son tipicos de la literatura romanceril. Lo que encontramos alli se asemeja al "espaflol moderno*, caracterizado por formas expresivas relativamente sencillas (Impey; Sebold, "La poesia romântica* 453-454).

® Sin negar la intenciôn politica con que Rivas dota a estos romances, sus comentarios nunca tendràn un caràcter tan explicitamente politico como los de Mora.

* Garcia Castafleda apunta que todavia se encuentran algunas reminiscencias neoclàsicas en romances como "Bailen* ("Introducciôn* 46) . 122 Italia, Francia y sobre todo Espafla son los escenarios donde tienen lugar los hechos narrados en los romances. Y aqui el mundo urbano tiene gran importancia. Se oscila entre miseras y oscuras callejuelas {"Una antigualla de Sevilla") y engalanadas y luminosas plazas ( "El conde de Villamediana") como en la madrilefla Plaza Mayor transformada en un Circo Màximo romano. El amor al detalle también se ve en las cuidadas descripciones de interiores de castillos, palacios o mazmorras. En ocasiones estas incorporarân elementos sangrientos, macabros y fantasmales ("Una antigualla de Sevilla") tan propios del

Romanticismo de “tumba y hachero" segün palabras de Mesonero Romanos. Y destaca también el juego de luces y sombras empleado por Rivas. La naturaleza aparece casi siempre como campo de batalla ("Amor, honor y valor"), aunque en ocasiones se transforma en un espejo en el que se reflejan los sentimientos de los protagonistes ("El sombrero"). Se ha apuntado que estas numerosas descripciones (en donde también se incluyen las centradas en personajes) tienen el efecto de deterner el ritmo de la acciôn.

Con sus Romances Rivas demuestra a sus compatriotes todo lo que puede ofrecer este (censurado) género castizo. Récupéra personajes destacados del pasado espaflol, como hicieran los primitivos romances, lo que le posibilita mostrar valores y principios esenciales para la

"regeneraciôn" espiritual y moral de la (nueva) sociedad dominada por la incertidumbre. La pérdida de confianza de la sociedad espaflola lleva a Rivas a rescatar el pasado espaflol en busca de esa fuerza unificadora y luchadora de que gozô Espafla durante siglos. Quizés haya de pensarse que Rivas es el que mejor encarna aquella "revolution cultural" que 123 nunca tuvo lugar en Espafla a nivel gubernamental pero que si lo tuvo a

nivel literario. Rivas, uno de los politicos responsables de este

proceso, vio en la literatura la manera en la que Espafla podria

observar su pasado y aprender de él. La nueva poesia épico-narrativa

encuentra en el romance su expresidn mâs fiel.

Juan Arolaa (1805-1849)

Poeta muy popular en su tiempo, fue uno de los personajes mâs

singulares de esta época no sôlo por la calidad de su obra sino también

porque en ella el amor y las mujeres suelen ser tema central^. Y esto

no de una manera idealizada como corresponderia a su condiciôn de

fraile, sino con un tono marcadamente sensual. Su production poética se

encuentra recogida en très volûmenes titulados Poesias reliqiosas.

caballerescas, amatorias v orientales^ (1860). Alli se incluyen

numerosas poesias religiosas que se consideran lo mejor de su produccidn y donde la huella de Lamartine es muy profunda (Alborg,

Romanticismo 393; Calvo Sanz 456; Llorens 520). Asi mismo estân las amorosas^^ su creacidn mâs personal; alli el amor y el placer son

Vicente Boix equipara la labor poética de este autor a la de Walter Scott, Byron, Chateaubriand y Lamartine (cit. Poullian 353).

En vida del autor se publicô una coleccidn de poemas titulada Poesias caballeresca v orientales (1840) que posteriormente fue incluida en estos volûmenes.

“ El amor serâ también tratado secundariamente en otros poemas de tema no amoroso. 124 presentados como realidades afines. También estân los poemas orientales

donde Arolas explora el mundo ârabe al que da una proyeccidn inusitada entre los poetas espafloles. No solo no se limita a las tierras andaluzas o a la Espafla musulmana como ocurre con Zorrilla, y con otros escritores romànticos, sino que abarca parses tan lejanos como la

India. Se les dota de rasgos exôticos y coloristas que ya encontramos en poetas franceses e ingleses del periodo. El otro escritor espaflol que se aproxima timidamente a este nuevo camino sera Bécquer al escribir su leyenda "El caudillo de las manos rojas'".

Estos poemas, aparecidos entre 1838 y 1846, se publicaron en periôdicos de la época como el Diario Mercantil de Valencia y La

Psiouis (ambos valencianos) y barcelonés El Constitutional. En la obra poética histdrico-legendaria de Arolas, la historia se convierte en constante fuente de inspiracidn aunque siempre adaptada a las necesidades y gusto del autor. Algunos poemas tendràn base histdrica

("El cerco de Zamora"), otros legendaria ("Abdala-Zulema. Rey de

Toledo") o novelesca ("El zapatero de Sevilla"). Las narraciones

Fernân Caballero publica en el Semanario Pintoresco en el aflo 1850, el relato titulado "El paraiso y la Péri", composiciôn de Tomas Moore centrada en la Péri, figura sacada de la mitologia india. El mundo oriental que alli aparece, se asemeja al de Arolas y al de Bécquer. Otro caso serâ la leyendaescrita por Gertrudis Gémez de Avellaneda titulada "Las aventuras de Si-Babauri. Leyenda de Milah" la cual tiene lugar en pleno mundo ârabe (no aparece ninguna referendaal mundo cristiano como ocurre en Zorrilla) que recuerda a los cuentos narrados por Serezade en Las mil v una noches. Es un universo mâgico cuyas fuerzas escapan a los principios epistemolôgicos imperantes para el lector espaflol de la época, por lo que se acerca al mundo de los cuentos de hadas. Por otro lado destaca el detallismo que se observa en muchas de las descripciones. Lo mismo podemos decir del romance "Cueuido la pâlida luna" de Manuel de Gôngora localizado en el Norte de Africa y mâs concretamente en Fez. En ésta destaca la cruedad de esa sociedad. 125 aparecen bajo diferentes denominaciones. Hay "romances' ("Felipe II y

Antonio Pérez') y "romances histôricos* ("Don Nuflo, conde de Lara') que

siempre tratan temas relacionados con la historia de Espafla y muy

especialmente con la de Castilla. Las "leyendas' o "tradiciones' tratan

tradiciones atribuidas a algün personaje histôrico conocido pero de las

que no existe noticia en los anales de historia ("Berenger el Grande.

Conde de Barcelona'; "La leyenda del Cid'). Las "baladas' refieren

milagros ("Fray Garin') o hechos novelescos donde lo fantâstico es un

elemento frecuente ("Las manos frias'). Por ultimo, las "traducciones'

narran hechos sucedidos fuera de Espafla y donde lo fantâstico es

también una constante ("El anillo de Carlo Magno'). En ocasiones la

estructura de algunos de estos poemas recuerda a la antigua poesia

lirica popular y trovadoresca donde un/una joven canta (a alguien) sus

desgraciados amores ("Isaura").

Arolas emplea gran variedad de estrofas y formas poemâticas como

cuartetos, serventesios, redondillas, cuartetas, silvas o romances

octosilàbico pero siempre con rima consonants. Este poeta no da el paso

formai propuesto por Rivas sino que se acerca a la postura de Mora, una posiciôn intermedia.

Los temas abordados aqui son los mismos que hasta ahora: amores imposibles y la lealtad, y en menor medida, el honor y la venganza. La novedad sera el interés que existe en dar cuenta del dilema interior en que se debaten los personajes ("El cerco de Zamora' 274). Arolas explora esta vertiente del hombre moderno entre realidad y deseo

("Trova dolorida del rey don Alfonso el Sabio'). Una lucha condicionada por barreras y principios sociales insuperables ("Abdalla-Zulema, rey 126 de Toledo") . Esta problemâtica es sin duda un reflejo de la situaciôn

personal del autor. Este sentimiento ha de relacionarse con la

constante atenciôn que también se presta al aima femenina. Frente a lo

que ocurre con el resto de estos poetas (y con la excepcidn de Mora) ,

las mujeres aparecen en numerosas ocasiones como personajes centrales

(“Elixir de la juventud"). Si el destine de la heroina romântica es

amar, ésta reclama aqui su derecho a sentir y a querer y ser querida

("Dofia Ava, condesa de Castilla"). Estas mujeres estân dotadas de un

poderosos halo de sensualidad comün entre las mujeres infieles pero no

entre las cristianas. Pero esto no las convierte necesariamente en

mujeres fatales, en la belle femme sans merci; esto las transforma en

mujeres mucho mâs actuales, germen de las heroinas de la novelistica

realista. Si el hombre, segûn la tradiciôn, puede estar llevado por el

deseo y no siempre actuar de modo correcto (“Don Alfonso y la hermosa

Zayda"), en el mundo de Arolas la mujer lucha por lo mismo. Detrâs de

esos amoresimposibles de las protagonistas se encuentra sin duda

alguna la silenciosa tragedia de muchas mujeres quienes por el mero

hecho de serlo; son prisioneras de su propia naturaleza y de su destino

("Florinda") como el Arolas religioso. Por otro lado, y relacionado con esto, destaca la actitud negativa con que présenta a la gran mayoria de los personajes relacionados con la Iglesia. Muchos encaman la lujuria

(“Fray Garin"), la codicia ("El zapatero de Sevilla") y el ansia de poder (“El abad Duncanio"). Como muestra veamos la descripiciôn que se da de uno de sus miembros, el padre Bemardo.

Era el padre Bemardo celebrado por su sonora voz, y^g^algo versado en musicales reglas de armonia; de lo demàs la misma hipocresia. Ningün saber: mezclaba su ignorancia con un fondo de orgullo y de jactancia, y un externo devoto y compungido, con la humildad del trato y del vestido, cubria su avariera y descontento. ("El castillo maldito* 293)

Es una religiosidad de forma no de fondo, que recuerda a la actitud de critica que un siglo anterior existiô entre algunos miembros de la Iglesia hacia sus propios correligionarios. Esta actitud de reproche también afecta a los grandes sehores; se les récrimina el anteponer su propio bienestar/deseos a la "felicidad* de sus subditos

("La leyenda del Cid"; "iCuâl de las dos?*; "Doha Luz") lo que abre la puerta a la inestabilidad del mundo aristocràtico. No es de extrahar que el mundo aroliano esté poblado por reyes y grandes caballeros

("Felipe IV y el duque de Medina de las Torres") como es comün en el mundo legendario. Es una sociedad de seffores y siervos donde el origen social détermina el destino de cada uno ("Las visperas de San Pedro").

En ocasiones la disparidad se pone de manifiesto en amores socialmente desiguales y en donde se interponen obstàculos en forma de reyes ("Doha

Luz"), padres ("Las nueve") o tutores ("El pichôn mensajero").

Espaha suele ser el escenario de muchos relatos. Aqui se explora con frecuencia el mundo oriental ("Don Alfonso y la hermosa Zayda";

"Doha Ava, condesa de Castilla"; "Abdalla-Zulema. Rey de Toledo") lleno de gran lujo y esplendor. Sus habitantes, estereotipadamente apasionados, lo son tanto como los cristianos. Ademâs muchos de los dilemas que se plantean en la mundo cristiano tendràn su

128 correspondencia en este mundo, algo poco frecuente en el àmbito de la

leyenda y de la literatura romântica en general. Pero muchas de las narraciones también se sitûan fuera de las fronteras espafiolas; y frente a lo que ocurra hasta el momento, no se incorporan a las mismas personajes de procedencia espaftola ("La fuente encantada') en parte porque muchas de ellas son traducciones. Éstas sirven como marco introductorio a otro tipo de sociedad, no la arriba citada, sino otra que se asemeja a la de la nueva Espafla. Un pais que intenta modernizarse y donde los pequeflos burgueses van adquiriendo màs importancia ("El secreto de una mujer"; "Las manos frias").

Como también veremos en Bécquer, Arolas présenta algunos de los padecimientos sociales insertados en un mundo donde lo maravilloso y lo fantâstico se convierte en elemento constituyente. Tal actitud muestra la imposibilidad de explicar, por parte del autor, ciertos fenémenos segün las leyes epistemolégicas vigentes en su mundo; por ello tendrà que recurrir a una lôgica diferente que de cuenta de ciertos hechos reflejo de la transicién e incertidumbre en la que se vive.

Las prolijas descripciones a que nos tenian acostumbrados Rivas y en menor medida Mora, quedan atràs. La acciôn es lo principal y alli el diàlogo serà elemento muy frecuente (lo que convierte a muchas de estas narraciones en pequeflas piezas teatrales). Esta brevedad descriptive tiene también sus consecuencias. La localization espacial queda a veces inespecif icada ("Felipe II y el confesor"), pero en taies ocasiones lo popular de personaje (o del tema tratado) permite sobreentender que la acciôn tiene lugar en sitio conocido (como en le caso de Felipe II, en la plena corte espaflola) . Otras veces se 129 menciona el lugar pero sin ningün tipo de detalles {“el regio alcazar

de Sevilla" [Don Pedro el Cruel" 168]). El interés por la geografia

parece en muchos casos minimo.

De la naturaleza digamos que ésta a veces recibe mâs atenciôn que

el mundo urbano. Aparece con frecuencia transformada en un lugar

paradisiaco.

...... [U]n bosque umbroso sus cupulas alzaba de verdura

Varia vegetaciôn se confundia y casaba sus ramas desiguales, que daban. honda y grave su armonia al soplo de los recios vendavales. Abundaban a par de fuentes puras grutas de etema sombra y de reposo, para furtivos goces y temuras solemnes apartamiento misterioso. ("La Virgen del bosque" 246-247)

Quiero ademâs mencionar la constante presencia del agua en el paisaje aroliano, salvaje o domesticado. Rios, mares, lagos, fuentes etc., contribuyen a la creacidn de una atmôsfera que arranca del mundo clâsico y que la poesia de finales del XIX también explorarâ.

Como ocurre en Zorrilla, este mundo incorpora numerosos conventos

("Beatriz la portera"), monasteries ("La hora de maitines") o cementerios ("Abelardo y Eloisa") tan tipicos de la escenografia religiosa romântica y a lo que pudo contribuir su propia condiciôn de fraile. Ademâs quienes viven alli no siempre estân por propia voluntad

("La hora de los maitines"; "Beatriz la portera").

La Edad Media se convierte sin duda alguna en la época preferida.

130 Arolas es de los que mejor représenta la "medievofilia" de la que habla

Dîaz Larios ("De la épica clàsica*). Alli tienen lugar los momentos mâs

importantes en la historia espaflola y alli se sitûan las cualidades màs

importantes del espiritu espaflol ("El paje espaflol"). La época de los

Austrias también aparece aunque se présenta como afios de incertidumbre,

con monarcas preocupados por satisfacer sus pasiones màs que sus deber

("Felipe II y Antonio Pérez"). El XIX, el menos frecuente, aparece como

un momento dominado por la muerte y el dolor ("La historia del pintor

Abel"). Un buen ejemplo de esta actitud lo vemos en "Lina y brazo de

hierro" composiciôn que parece sacada directamente de un pliego de

cordel. Sus protagonistas, que recuerdan a los de la literatura

costumbrista espaflola, son un bandolero y su amante. La acciôn tiene

lugar en plena serrania andaluza y narra el asesinato del hijo de ambos

en manos del bandolero; la mujer en venganza le denuncia a los

soldados. ,;Es esto un reflejo de la Espafla de Arolas? Si ese es el caso el future no se présenta de manera muy esperanzadora. La duraciôn

temporal de las composiciones, sigue siendo la misma que las ya

indicadas de los otros autores^. Y entre los momentos del dia, la noche también sigue ocupando el lugar estelar".

Por ultimo seflalemos que Arolas se vale de un lenguaje moderno, sencillo pero marcadamente musical no sôlo por la rimas sino por el

'■‘Algunas no pasan de las veinticuatro horas ("La hora de maitines") y otras se prolongan semanas o meses ("Berenger el Grande, conde de Barcelona") e incluso eiflos ("La leyenda del Cid").

También es un momento que se presta a reflexiones ("Florinda"; "Felipe II y Antonio Pérez). Otras veces el momento de la muerte ("Femàn Ruiz de Castro"). 131 tipo de adjetivaciôn empleada, algo nuevo y que conecta con el universo zorrillesco. Gusta como los otros poetas de incluir elementos arcaizantes (vocabulario y sintaxis) para dar ese sabor de las épocas pasadas y que dan mayor realismo a la narraciôn^®. Indiquemos por ultimo la presencia de apuntes costumbristas diseminados por toda la obra que contribuyen a reforzar el realismo.

Arolas es sin duda alguna un personaje dificil de encuadrar.

Formalmente no sigue a Rivas aunque como éste dedica gran atencidn al pasado espaflol. Sin embargo estilisticamente se encuentra mâs pràximo a

Zorrilla a quien en ciertos momentos superarâ. Por otro lado da cuenta del dilema interior y la incertidumbre en que vive el hombre isabelino y que recibirâ posterior atenciôn por parte de Barrantes. Asi pues vemos que Arolas es un escritor complejo que en ciertos momentos no rompe con la tendencia principal de la época y por otra se transforma en un emisario de un nuevo mundo literario.

José Zorrilla (1817-1893) Este poeta es sin duda una de las grandes figuras de la poesia narrative en Espafia. Considerado por algunos como el padre de la leyenda romântica (Navas Ruiz, La poesia de Zorrilla 86) , su obra, junto con la de Rivas, es vista como un modelo por quienes cultiven la

Teniendo en cuenta que algunos relatos tienen lugar en plena Edad Media y otros en época de los Austrias, las exprèsiones emplaedas serân diferentes. 132 poesia nacional. Su fama vino con la lectura de unos versos en el

entierro de Larra (1809-1837) al que asistieron las figuras màs

notables de la vida cultural e intelectual de Madrid. Autor de

numerosos poemas liricos, su renombre està especialmente unido a sus

leyendas y a las obras que escribiô para el teatro. Para éste ultimo compuso abundantes piezas histôricas como El zapatero v el rey (1840;

1842), Sancho Garcia (1842) o El puflal del godo (1843). Pero sin duda alguna su obra mâs famosa. Don Juan Tenorio (1844) , représenta la ultima gran aportaciôn a la escena romântica espaflola.

Muchos de los asuntos tratados en su dramâtica volverân a aparecer en su poesia narrativa. Amor ("Historia de un espaflol y dos francesas"), celos ("La princesa dofla Luz*), honor ("Apuntes para un sermon sobre los novisimos*) o venganza ("El testigo de bronce") son habituales en las leyendas. Algunas de estas narraciones se centran en temas histôricos ("Historia de un espaflol y dos francesas"), tradicionales ("El talismân") donde también se incluyen milagros ("A buen juez, mejor testigo*) o son simples productos de su imaginaciôn

("La pasionaria"). Las denominaciones son multiples. "Leyenda histôrica* o simplemente "leyenda* se asigna a narraciones sobre hechos cantados en los antiguos romances y/o que han pasado a formar parte de la historia de Espafla ("El montero de Espinosa*). "Tradiciôn* o

"leyenda tradicional" refiere sucesos sobre personajes reales, vivos en la memoria de las gentes, que no forman parte de los anales histôricos

(*El talismân*); lo mismo ocurre cuando el hecho tiene que ver con el

àmbito cristiano ("On testigo de bronce*). Por su parte, "cuento* ("Las pildoras de Salomôn") o "cuento fantâstico" ("La pasionaria") son 133 narraciones donde interviene lo fantâstico o lo maravilloso pero

situados fuera del àmbito religioso. La linea divisoria serâ la

presencia de ciertos hechos que no forman parte del universo cristiano

y que segün este autor no son inherentes al aima espahola. Como explica

en "La pasionaria":

[La] fantasia religiosa, es una tradiciôn popular, ... [que] no ... répugna [a] nuestro pais, que ha sido religioso hasta el fanatisme. Las fantasias de Hoffmann sin embargo no serân en Espafla leidas ni apreciadas sino como locuras y sueflos de una imaginaciôn descarriada ("La pasionaria" 357)

Segün Zorrilla "los fantasmas, apariciones, enanos y gitanes"

("La pasionaria" 357) que pueblan la obra del escritor alemân no son admisibles segün la fe de sus mayores. En las leyendas se evoca una

Espaha tradicional que mira hacia la Edad Media ("La azucena silvestre") y la época de los Austrias (" Un testigo de bronce*); y en menor media al siglo XVIII ("La canciôn del romero"; "El desafio del diablo"). Alli se recuperan y se (re)crean imàgenes y simbolos de su glorioso pasado. Se cantan sus hazahas y proclama con "orgullo" ser espaflol: "mi voz, mi corazôn, mi fantasia/ la gloria cantan de la patria mia" ("Introducciôn" 281). Zorrilla es el "trovador" de una

Espafla identificada con "la fe y la religion" tradicional, con la patria y la monarquia, el honor, la justicia, la lealtad, la hidalguia y el valor. Este "poeta de la tradiciôn" présenta a héroes de caràcter casi siempre secundario con los que recuperar la intrahistoria espaflola. Pero el problema es que Zorrilla llegô "a confundir los 134 desdenes del pendenciero con el valor, las hazaflas donjuanescas con la

hombria, la ignorancia con la soberbia y la xenofobia con el

patriotisme" (Garcia Castafleda, "Hidalgos y galanes* 26) . Ademâs los

personajes del universo zorrillesco se dejan llevar con demasiada

frecuencia por sus sentimientos, lo que les priva de profundidad

psicolôgica ("Margarita la tomera") .

Dentro de su tan criticado afàn popularista, Zorrilla percibe que

su fuente constante de inspiracidn, el "pueblo", se encuentra ahora

unido al àmbito urbano, donde està su püblico màs fiel. Testigo del

desdoblamiento que se està produciendo en la Espafla del siglo XIX entre

el campo y la ciudad, entre el pasado y el présente, su obra représenta

de este modo el "rescate" de una tradiciôn pasada para el nuevo

ciudadano espaflol. Se convierte en emisor del pasado.

El pueblo me la contô y yo al pueblo se la cuento: y pues la historia no invento, responde el pueblo y no yo. ("Apuntes para un sermôn sobre los novisimos" 386)

En la literatura tradicional y en la denostada literatura popular encuentra su principal fuente de inspiracidn. De alli extrae un mundo de caballeros y damas espafloles guiados por la "inspiracidn cristiana".

Como ocurre con la poesia popular, no se pretende cuestionar la realidad sino perpetuar un modo de vida mediémte el cual el poeta pueda exaltar la sociedad del Antiguo Régimen centrada en Dios y el Rey; por ello se esfuerza en "levantar [su] voz consoladora/ sobre las ruinas en

135 que Espafia llora* ("Introducciôn' 281). En este mundo junto a monarcas

y grandes seffores, aparecen caballeros valerosos y leales, galanes

audaces, aventureros capitanes o magistrados, tan frecuentes en el

teatro âureo. Individuos de origen ilustre y de gran valia personal ("A

buen juez, mejor testigo') cuyo equivalents en el XIX séria la

creciente clase media (o clases médias). También encontramos a las

tipicas heroinas românticas las cuales se sitûan entre las clases màs

favorecidas de la sociedad. Suelen ocupar un segundo piano ("El

talismân') y su razôn de ser es el amor ("El amor sôlo es su vida/ su porvenir el amor' ["La pasionaria' 366]). Oscilan entre la doncella en apuros ("El desafio del diablo') y la bella sin piedad ("Las dos rosas") ya que la esposa y madré ejemplar es poco frecuente ("Leyenda del Cid"). Todas estas mujeres en su deseo de alcanzar la felicidad tendràn que enfrentarse al orden establecido encarnado por la Iglesia

("Margarita la tornera') o la familia ("El testigo de bronce'). Pero su lucha no tendrà un final feliz.

Como ocurre en la mayoria de estos autores el pueblo (el populacho) es un mal social excepto cuando se transforma en defensor de los principios mâs sagrados. Como en "Apuntes para un sermôn sobre los novisimos' que se levanta contra la tirania de un rey extranjero,

Carlos I.

El mundo oriental estâ localizado en la Espafia mora o fuera de sus fronteras como en "Dos hombres generosos' pero siempre relacionado con personajes espafioles. Un universo idealizado y embellecido pero que esconde en su seno la lujuria y el matérialisme. Sin embargo la afinidad entre el caràcter de los moros espafioles permite a éstos en 136 un momento dado dar el salto y ser integrados dentro del mundo

cristiano tras renunciar a su religion (“Dos hombres generosos').

Pocas son las leyendas situadas fuera de Espafla (“El montero de

Espinosa'; “Dos hombres generosos'). En su lugar Zorrilla prefiere

centrarse en su querido suelo espaflol y visitar lugares tan

monumentales como Sevilla ("El talisman'), Cdrdoba (“El desafio del

diablo'), Valladolid ("El testigo de bronce*), Burgos (Historia de un

espaflol y dos francesas') . Junto a estas ciudades donde abundan

callejones oscuros, fachadas de palacios, muros de conventos" y otros

escenarios comunes en toda la escenografia romântica, encontramos

pasajes centrados en la naturaleza. Ésta es presentada con un tono

idilico con abundantes descripciones que dan cuenta de la vida que alli

bulle ("La azucena milagrosa').

Zorrilla es un narrador colorista con gran dominio del verso. El

romance octosilàbico tanto en rima consonante como asonante, es especialmente frecuente en narraciones centradas en temas histôricos

(“La princesa dofla Luz'); los octosilabos alternaràn con los endecasilabos (“Historia de un espaflol y dos francesas'). Su variedad de versos asi como el ritmo y la musicalidad de sus poemas anuncian la obra poética de Rubén Dario (Alborg, Romanticismo 564). No es raro encontrar, como viene ocurriendo hasta ahora, elementos léxicos y sintàcticos arcaicos que ayudan a evocar los tiempos pasados.

Destacan las descripciones que se hacen de estos lugares como conventos, abadias, ermitas, parte de la escenografia religiosa romântica que no induce a la religiosidad como cabria esperar. Incluso se présenta como una càrcel para todas aquellas jocencitas que han sido obligadas a meterse monj as (“El desafio del diablo'; "Margarita la tomera') . 137 Zorrilla présenta un pasado enraizado en la tradiciôn y los

idéales de Dios, Patria y Rey pero lleno de aventuras y peripecias. No

es extrafio que con estos ingredientes embelesara a un gran püblico. Es

capaz de ampliar lo alli narrado hasta limites insospechados; operation

que se lleva a cabo desde posiciones muy cercanas a la poesia popular.

Si, como seflala Boussagol, Rivas dedicô algunos de sus romances a

personajes de la historia nacional con los que ténia algün. tipo de

parentesco, de alguna manera lo mismo hace Zorrilla. Él elegirâ como

protagonistas a personajes con los que socialmente se sienta

identificado. Busca aproximar el pasado y los simbolos de Espeifla de tal

manera que ese püblico se identifique fàcilmente con éstos. Formalmente

no sigue totalmente a Rivas pero dota a sus composiciones de una

musicalidad y un ritmo asi como de una variado vocabulario que muy

pocos poetas contemporâneos podrân superar.

Vlcant* Barrantes (1829-1898)

Aunque hoy sôlo se le recuerda como autor de las Baladas espafiolas, también cultivé la novela histôrica (La viuda de Padilla

[1857]) y el periodismo, y escribiô varies trabajos de critica literaria, bibliografia e historia, muchos de ellos relacionados con su tierra natal, Extremadura. Ocupô diferentes cargos püblicos de importancia y fue miembro de las academias de la Lengua y de la

Historia. También ostentô los cargos de senador y diputado a Cortes dentro de las filas conservadoras. 138 Pese a que las Baladas espafiolas (1853) no pueden ser consideradas como una obra de primerisima calidad, su apariciàn permitiô la aclimataciôn al marco espaflol de un género de origen extranjero^®, que abriô nuevos rumbos en la poesia narrative y lirica; su presencia posibilita la apariciôn de figuras tan importantes como

Bécquer y Rosalia de Castro. Y sobre todo permitiô también una nueva reconsideraciôn de la poesia tradicional de la que la balada es parte.

Barrantes, buen conocedor de la literature extranjera, segün seflala

Gômez de las Cortinas, fue capaz de vislumbrar que la literature espafiola estaba necesitada de nueva savia y que ésta vendria siguiendo los pesos dados por algunos escritores extranjeros. En opiniôn de éste la renovaciôn de la poesia se produciria a través de la balada, género tan importante en la literature romântica alemana, inglesa y francesa; en el caso de la prosa ésta vendria con el cuento fantâstico donde

Hoffman y Poe eran los grandes modèles. Pese a la calidad literaria de las baladas su ejemplo animô a muchos poetas espafloles de la época a cultivarlas. Ademâs no olvidemos que en muchos paises el género baladistico ya habia sido empleado durante siglos para cantar asuntos del pasado histôrico o legendario. Esto permitia rescatar esa

"simplicidad inocente de las creaciones populates, los misterios y los sentimientos liricos" (Urrutia 90). Asi pues, la balada representaba la

La apariciôn en 1765 de Reliouies of Ancient English Poetry de Thomas Percy, una recopilaciôn de auitiguos cantos y poemas histôricos ingleses, animô a poetas como Walter Scott o Samuel Coleridge a componer sus propias baladas. En el caso del poeta escocés este proceso fue también acompaflado por una labor recopilaciôn (Minstrels of the Scottish Border [1802]). En Alemania la obra Leonora de Goufried August Bürger tuvo el mismo efecto; su ejemplo fue seguido por poetas tan famosos como Schiller o Goethe. 139 oportunidad de conjugar las antiguas hazaflas de Espafia con el esplritu

del pueblo y , por ello, con la identidad nacional. Asi se tienden

nuevos puentes desde los que proyectar imagenes y simbolos con los que

identificar el nuevo Estado y la vieja Espafia.

Cuando aparecen las Baladas en el aflo 1841" la situacion nacional

ha cambiado. Barrantes ya no hace simplemente un panegirico de las

grandes figuras que poblaban el mundo legendario como ocurria hasta

enfonces sino que desea explorer otros espacios quizàs menos gloriosos

pero no por ello menos importantes donde los protagonistes son, en su

mayoria, héroes menores. Sin abandonar al rey Don Pedro, o el emperador

don Carlos V, Barrantes explora la naciôn con unos héroes sin nombre en

una vision intrahistôrica. Ganta "nuestra historié*, “nuestras

costumbres* y "nuestras pasiones* (xii), en un deseo por mantener estos

très ejes unidos al esplritu de la época.

En la introduccién que antepone al libre, "Al que leyere*, el autor advierte que este género tiene caracteristicas que también se encuentran en la égloga (la sencillez), la leyenda (el calor), los romances primitives (la mélancolie) y los cantos populates tel espiritu) , le que hace de ella un género intermedio (&aûn mâs hibrido?) . Esta indeterminaciôn es le que permite la incorporacién de elementos narratives como en el caso de la baladas de Walter Scott que

"son leyendas histôricas, en su mayor parte, de accidn dramàtica*(x), asi como elementos liricos como ocurre en las de Schiller y Goethe "que conservan mejor su primitive forma y sencillez* (xi) dentro de una

La primera ediciôn es de 1853; la segunda de 1865. 140 estructura en la que el diâlogo es una parte importante "de acciôn dramâtica, dialogadas las mâs'Cx). Entre unas y otras se encuentran las del francés Victor Hugo o la cpompuestas por el poeta extremeflo, donde se combinan todos estos elementos.

Lo mismo que Zorrilla y otros poetas. Barrantes se denomina

"trovador* de su patria.

A Espafia tendi mis ojos, porque yo adoro a la Espafia, con sus Iglesias benditas, con sus canciones galanas; ("Flor trasplantada* 116)

Algunas de estas composiciones seràn creaciones originales del poeta pero, como él mismo seflala en las "Notas", en ocasiones toma prestados temas y asuntos de otros autores como Goethe, Victor Hugo,

Xavier Marmier o Thomas Campbell, a las que adaptarâ a la realidad espafiola. En todas ellas procurarâ mantener el estilo tradicional mediante el uso de procedimentos tipicos de la poesia folclôrica como estribillos ("Dos santos y un rey"), paralelismos. geminaciones. etc.

Lo mismo harà con el vocabulario y la sintaxis con los que imitarâ la poesia antigua espafiola. Se incorporan coloquialismos que dan un mayor tono realista. Y como ocurre en Arolas, los poemas de tono lirico suelen incorporer un personaje, casi siempre femenino, que se dirige a su madré o a la naturaleza lamentàndose de sus desgraciados amores ("La golondrina").

La Edad Media ("El juglar") y la época de los Austrias ("Santa

Isabel y Murillo") también son escenario de muchas narraciones. 141 sin embargo el siglo XIX (";El rey ha muerto! ;Viva el rey!') recibe

gran atencion, lo que représenta un gran avance ya que muchos de los

temas/cri ticas que se plantean apuntan directamente a la Espafia

decimonônica. Alli se exaltan principles que Barrantes defendiô en la

arena politica como son Dios, Patria y Rey. Un cambio importante es el

tratamientos del amor; ya no es sôlo entre amantes ("Esposa s in

desposar"), sino también de tipo maternai, algo que habia estado

practicamente ausente del mundo legendario ("El ângel mudo'), y el êimor

en la religion y al que Zorrilla no consigne dar forma ("Magdalena").

Esto permite explorer la espiritualidad del pueblo espaflol, que en

ocasiones parece haberse perdido (“Perico el ciego") y en la que sin

duda se encuentra su salvaciôn ("Dos santos y un rey') . Otro rasgo

importante es la presencia del mundo onirico en combinacién con Angeles

y espiritus, precedences de la iconografia cristiana, algo que va mâs

alla de lo fantâstico o lo maravilloso; ningün otro poéta abordarâ tal

tema con la excepciôn quizâs de Bécquer en leyendas como "El raye de

luna' o Zorrilla en "El desafio del diable'. Pero pese a esa exaltacién

de la espiritualidad que lleva la dialogo con Dios, los personajes

religiosos son escasos y no muy bien considerados ("Perico el ciego').

Esta situaciôn también permite a Barrantes criticar otros maies de la

sociedad espafiola como el egoismo ("Flor transplantada'), el desacato a

la autoridad ("Historia universal') o la hipocresia (";El rey ha muerto! ;Viva el rey!').

El mundo barrantiano présenta algunos protagonistes masculinos histôricos (“Poco y algo') pero la mayoria son producto de la imaginaciôn del poeta al tiempo que nos muestra una sociedad que 142 se debate con la modernizaciôn. Un cambio importante de este mundo es

la importancia que se le presta a la mujer. Si bien siguen apareciendo

la joven en apuros (“El copo de nieve"), la madré ("El aima en vela*) y

esposa ideal ("No miréis a la novia") y la bella sin piedad ("Un

misterio”), su gran peso en las Baladas da muestra de la atenciôn (que

no protagonismo) que se le presta dentro de la sociedad del momento. Su

papel va siendo mâs crucial para el buen funcionamiento de la sociedad

burguesa; se reconoce su contribuciôn como miembro pasivo de la

familia. Alli aparece una especie de decâlogo sobre el papel de la

mujer y en menor medida del hombre dentro de la sociedad. Muchas de

estas situaciones recuerdan a las que encontramos en las novelas de

Fernàn Caballero. Las protagonistas de las baladas no sôlo seràn damas

de alta alcurnia ("El juglar*) sino también jôvenes de condiciôn

humilde ("El paje de lanza*) e incluse prostitutas ("Un misterio*);

mujeres casi siempre dotadas de gran sensualisme ("Santa Isabel y

Murillo*).

Muchos de los protagonistas experimentan la misma desazôn y el

pesimismo que pudieran sufrir los coetâneos del poeta. Se explora el

sin sentido en que se vive ("Ni bien ni mal*) con una rebeldia côsmica

que no aparece en ningün otro poeta hasta ahora analizado. Es una

sociedad también en transiciôn donde las luchas entre reyes y bastardos por el trono han desaparecido y en su lugar tocan asuntos como el mestizaje social ("El paje de lanza*) y los deberes de cada uno dentro de la sociedad, y especialmente de la mujer.

Ademâs de Espafia, aparece el mundo oriental ("Ritja*) que recuerda al de Arolas, Tierra Santa ("Magdalena*) y la éuitigua 143 Roma (“El bautismo"). Estas ultimas baladas dan pie a tratar el tema

del paganisme y el matérialisme en que vive la sociedad (espaffela)

Aqui hay sin duda una critica a la filosofia positivista imper ante

dentro de la sociedad espafiola y que lleva al ocaso de ciertos valores.

El reste de las baladas esta localizado en suelo espaflol y aparecen

ciudades tam importantes como Toledo (“Esposa sin desposar"), Sevilla

(“Poco y algo") o Madrid (“El ciprés del Buen Retire*); mientras que el

âmbito rural apenas forma parte de este mundo ("Dos santos y un rey").

La agitada naturaleza aparece aqui como refieje de la maldad del

protagonista (“El remo rote").

Con las Baladas se superan los excesos (y clichés) en los que

habia caido la poesia romântica. Formalmente asistimos a un proceso de

simplificaciôn pero siempre intentando presentar los temas de manera no

superficial. Se establece una conexiôn entre pasado y présente, entre

lirica y narrativa. Esto supone la eunpliaciôn de la percepciôn de la literatura popular y los asuntos que se tratan. Ya no es simplemente el romance (histôrico) sino un territorio mucho mâs vasto. Destaca la gran variedad de formas poemâticas como la canciôn (“Las siete canciones del mes de mayo"), la quintilla ("Santa Isabel y Murillo" ), la sextilla

(“La golondrina") y su variante la copia de pie quebrado (“El paje de lanza"), la redondilla (“La misma conciencia acusa"), en rima consonants o asonante. Aqui alteman los versos de arte mayor con los de arte menor dando asi gran musicalidad y variedad a las

Esta balada présenta la situaciôn en la que habrian surgido las primeras leyendas al aparecer un grupo de primer os cristianos roiranos que van a morir en el circo defendiendo su fe. Asi pues vemos el deseo por recuperar ese espiritu primitive del naciente cristianismo. 144 composiciones. Somos testigos de la recuperaciôn de formas poco comunes

entre los poetas de la época pero que irân haciéndose mâs frecuentes

con el avanzar del siglo.

Las Baladas representan el deseo por redéfinir la aproximaciôn a

la tradicion. Si Rivas la habia definido en forma de ronance, Barrantes

lo hace desde otras manifestaciones de la literatura folclôrica,

reconociendo asi que el pueblo (Volk) se ha expresado por caminos

diferentes al romanceril. Asi se reconsidéra la memoria folclôrica. No

sôlo se cantan las grandes figuras sino los pequeflos héroes anônimos

que representan otros sectores de la sociedad especialmente las clases

médias que van adquiriendo mâs protagonismo.

Gregorio Xonwro Larrafiaga (1814-1872)

Personaje hoy apenas recordado, fue parte importante de la vida

literaria e intelectual de la época ya que desde muy joven participé en

las reuniones del Parnasillo y fue miembro active del Liceo. Asiduo

colaborador del Semanario Pintoresco espaflol. publicô alli varies poemas de carâcter lirico. Cultivé la novela de folletin (La enferma del corazôn [1846]) y el drama pseudohistôrico de gusto romântico (La vieja del candileio [1838]), y en estas obras dejô patente huelia de su

ideologia liberal. En la faceta que aqui interesa, la de cultivador de poesia de carâcter historicista, contribuyô con un libre titulado

Cuentos histôricos. leyendas anticmas v tradiciones populares aparecido en 1841, el mismo aflo en que Rivas publica sus Romances histôricos. 145 Segün la nota del editor, alli también busca ensalzar los "rasgos

caracteristicos* del aima espafiola y asi concienciar a los lectores

sobre su glorioso pasado. El poeta se ve a si mismo como un "trovador*,

cantor las glorias de su naciôn ("Nota del editor* 5), tarea que sera,

sin duda alguna, de gran bénéficié para sus compatriotas, o como dice

él, "util e interesante*. Los Cuentos histôricos ven la luz en 1841,

dos aüos antes de que Isabel II sea declarada mayor de edad, periodo

éste de incertidumbre para Espafia en que el nuevo Estado del

doctrinarismo tiene que hacer frente a una situaciôn muy critica. Estas

narraciones son sin duda alguna una respuesta al contexte espaflol de principles de la década de los cuarenta en que se acaba de poner fin a

la primera guerra carlista y se desea fortalecer el papel de la Corona.

La monarquia como tal instituciôn nunca es puesta en tela de juicio aqui sino que se présenta como el "asile santo/donde sôlo antiguas razas/su nobleza perpetuaron* ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano* 79) . Incluse un rey tan sanguinario como don

Pedro de Castilla nunca es criticado por sus desgraciadas actuaciones sino que siempre se le calificarà de Justiciero.

En este volumen se incluyen dos extensisimos poemas titulados

"Lucrecia de Sevilla* y "Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano *, ambos situados en suelo espaflol. El primero de ellos que trata un asunto novelesco y lleva el subtitulo de "leyenda caballeresca*; el segundo, centrado en la muerte de don Pedro en

Montiel, se subtitula "cuento histôrico*. La "leyenda* es aqui un relato ficticio frente al "cuento* que narra un hecho con base histôrica. Junto a redondillas encontramos romances (en 146 octosilabos) con rima asonante y consonante lo que acerca estos poemas

al espiritu de la poesia popular; en la "Introduceion", sin embargo,

cambia la situaciôn al optarse por los serventesios. El poeta vuelve

sus ojos al pasado espaflol temàtica y formalmente. Alli se canta la

Edad Media ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un

hermano" ) o la época de los Aus trias ("Lucrecia la de Sevilla"), esos

"siglos ya pasados* de los que el "pueblo* ha guardado buena memoria durante los cuales Espafia viviô algunos de sus momentos mâs mémorables.

Récupéra la tradicion con "lânguidos romances" y "doctas tradiciones, leyendas y consejas" que fueron en su dia "magnifica verdad" (8) para asi (re)crear todo aquello con lo que las gentes identifican la patria espafiola.

El amor y los celos, unidos al honor y la venganza, son motivos constantes. Ademâs la Corona ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano") y el mestizaje social ("Lucrecia la de Sevilla") se convierten en el telôn de fonde de estos sucesos. Llama la atenciôn que lejos de proponerse las ideas libérales con las que se identifica este autor. la recuperaciôn y (re)creaciôn de la historia se hace desde postures que se identifican claramente con los idéales doctrinarios.

Por ello el pueblo es presentado como un grupo carente de identidad, que es "como el mar;/ si encuentra débil barrera,/ apresura su carrera/ por encima sin rebrama" ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano" 130). Sin preparaciôn politica y ademâs responsable de la caida del rey légitimé al no apoyarle.

Aquel pueblo que tirano llamô a don Pedro, el^^^Vâliente, besô rastrero y ufano, la diestra en sangre avin caliente del que asesinô a su hermano! ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano* 143)

De nuevo tenemos una sociedad compuesta de nobles y criados,

Caballeros y damas donde la Iglesia apenas tiene protagonismo. Cada uno de ellos actûa de acuerdo con su nacimiento y origen social, y quien como Federico, el protagonista de "Lucrecia la de Sevilla", aspira a alguien de clase social superior, paga con su muerte. Entre los protagonistas destacan don Gonzalo y don Lope encarnaciôn de los magistrados y bravos soldados del teatro âureo, o don Pedro de

Castilla, un ser satânico, que causa la muerte de quienes le rodean.

Una vida determinada por un terrible destino como da fe la profecia que sobre él escribiô el mago Merlin. Asi se mezcla el sino y la magia, elementos muy queridos por los roménticos. Segün Merlin, el rey serà

[u]na ave negra y traidora ha de nacer y ser tal que los panales del mundo para si recogerâ; y todo el oro del orbe codiciosa tomarlo ha; y no moriré del deülo, y después tomarà a très ; y las péflolas con fuerza de su cuerpo arrancarân; y de puerta en puerCa errêuite ni un asilo ha de encontrar. Y acogiéndose a las selvas encerrada moriré, para Dios y para el mundo que es doble fatalidad. ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermeuio* 95-96)

148 Las heroinas de estas leyendas son mujeres que también pertenecen

al mundo del Antiguo Régimen. Dotadas de gran belleza, encarnan los

tipos caracteristicos de estas leyendas y de la literatura romântica en

general. La primera de todas es Lucrecia, ese "ângel del mal" (41), la

mujer fatal cuya depravacién moral le lleva a querer poseer a Federico

a quien ha criado desde pequeflo como si fuera su hijo, situaciôn ésta

que se aproxima a la del inceste. Junto a ella, su amiga Camila, otra

bella mujer, de la que se insinüa es comparera sentimental de Lucrecia.

Ésta podria verse como una replica de Lucrecia Borgia, la otra famosa

belle dame sans merci. Muchas de las mujeres recuerdan a las odaliscas

y a las huries de la tradicion musulmana. Por su parte, la joven en

apuros estâ representada por Eloisa ("Lucrecia la de Sevilla") y la

bella Zulema ("Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un

hermano"). La bella mora perderâ a su esposo al poco de casarse con él,

y asi da fin a una aventura tan peligrosa como la de un matrimonio

entre dos religiones (léase clase sociales) diferentes. Estos

matrimonies desiguales son vistos también como una realidad imposible

en el pasado-présente de Espafla. Aunque el autor no critica

abiertamente los casamientos concertados (el viejo y la joven), sin embargo advierte lo peligroso de una situaciôn que puede llevar a la joven a buscar el amor fuera del matrimonio, tal como en el caso de

Eloisa.

El mundo oriental aparece aqui con personajes como Benahin, ser dominado por el odio y por el resentimiento hacia los cristianos; frente a esto la bella Zulema represents el otro extremo. Su amor hacia don Fernando le lleva a poner en peligro su vida y abandonar su 149 propia fe si con ello puede estar junto a su arnado.

Madrid ("Lucrecia la de Sevilla*) y Montiel ("Comprar el trono con la sangre de un hermano"), lugares muy importantes en la historia de Espafia, son los escenario elegidos. La accion transcurre en interiores de casas, palacios o castillos que aparecen descritos con gran detalle y de modo muy efectista. Destaca el juego de luces y sombras que caracteriza este mundo, como el laboratorio donde trabaja el alquimista Benahin. En "Lucrecia la de Sevilla* destaca la descripcion que hace de la verbena que se célébra en Madrid a orillas de Manzanares con motivo de la festividad de San Antonio y a donde acude toda la corte, damas y caballeros asi como cortesanas, y que se prolonge hasta bien entrada la noche. Esta imagen detallada y colorista recuerda a algunos de los cuadros de Velézquez y Goya sobre estampas de la vida madrilefia. Aqui el léxico junto con el empleo de una sintaxis arcaizante ayuda a crear una atmâsfera realista de época, el del romancero y el teatro del Siglo de Oro. La gran extensiôn de los poemas asi como el tipo de divisiôn de los mismos hacen pensar en estas composiciones como novelas histôricas cortas donde el diâlogo es un elemento muy importante asi como el misterio y suspense en la presentacion de los hechos.

Romero Larrafiaga représenta la fusiôn de la tradicion legendaria de Rivas con la de Zorrilla no sôlo desde el punto de vista formai sino también temâtico e ideolôgico. Es un momento de transiciôn entre el afianzéimiento de la Corona en la persona de Isabel II y los cambios sociales y politicos que van a producirse en la segunda mitad del siglo

XIX. Los grandes personajes altemêui con los pequeflos héroes, 150 es una sociedad plural en plena expansion. Las reponsabilidades van

compartiéndose.

Gustavo Adolfo Bécguor (1836-1870)

Su £ama esta estrechamente unida a las Rimas. Estos poemas son la

culminaciôn de un proceso que busca la renovaciôn de la poesia lirica y

que ya se habia iniciado en los afios cuarenta por gentes como Trueba,

Barrantes y Selgas. Junto a las Rimas debemos situar las Cartas

literarias a una mujer (1860-1861), vistas por muchos estudiosos como

la poética becqueriana. También escribiô varias obras para el teatro e,

inspirado por las ideas de autores como Chateaubriand, compuso Historia de los templos de Espafia. un importante proyecto que desgraciadamente acabô en fracaso. En esta obra, que algunos califican de ensayistica, se canta la fe sencilla y humilde de sus mayores, del pueblo espaflol, y se describen algunos de los monumentos cristianos mâs importantes de

Espafta como la catedral de Toledo. Asi mismo estén las Cartas desde mi celda (1864) donde se encuentran algunas de las ideas sobre el arte y la vida del autor sevillano, y que tienen un marcado tono autobiogrâfico.

La producciôn de Bécquer que aqui nos interesa esté constituida por las leyendas que entre los aflos 1858 y 1864 aparecieron en varias publicaciones de la época, y més concretamente en La Crônica. la

Crônica de Ambos Mundos. El Contemporâneo y La América. Su apariciôn représenta la reorientaciôn del género por caminos apenas 151 explorados hasta entonces. Heredero del legado legendario de Rivas y

Zorrilla, Bécquer volverâ sus ojos al pasado, al que intentarâ recrear

lo mâs fielmente posible como lo demuestran sus descripciones de

lugares y personajes. Pero junto a esto, su contribuciôn mâs importante

es sin duda alguna la personal lectura que hace de lo ya propuesto en

su dia por Barrantes sobre la renovaciôn de la literatura espafiola.

Cuando Bécquer publica su primera leyenda, "El caudillo de las

manos rojas" (1858), el género legendario asi como el movimiento

romântico hacia tiempo que ya habian iniciado su declive. Consciente de

que los nuevos tiempos requerian una nueva recreaciôn del pasado asi

como de imâgenes y simbolos adecuados a las nuevas circunstancias,

vuelve sus ojos a la tradiciôn del pueblo. De alli extraerâ no las

grandes figuras, esos Cides o esos Mudarras, sino héroes menores,

anônimos ("La cueva de la mora*) habitantes de un uni verso ajeno a los

grandes anales de la historia. A través de estos héroes sin nombre (y

en su gran mayoria espafloles), explora el aima humana como ocurriô con

su poesia lirica en una manera que la leyenda apenas habia considerado

hasta el momento, con la excepciôn de las de Arolas y Barrantes. Con

esos héroes y sus aventuras présenta algunos de los dilemas intimos mâs

importantes a los que tiene que hacer frente el hombre en ese momento, el de la nueva sociedad burguesa. Esta exploraciôn la hace a imagen y

semejanza de la literatura folclôrica en donde lo maravilloso y lo

fantâstico son parte intégrante de esa realidad; una realidad que por otro lado se escapa a la visiôn lôgica que del mundo tiene la percepciôn positivista.

Bécquer se aleja del camino seguido por muchos de los 152 cultivadores de la leyenda y se acerca al del pueblo caracterizado por

un especial lirismo. Alli surge una atmôsfera en donde lo maravilloso

(los gnomos, los fantasmas, etc.) se constituyen en elemento natural de

expresiôn de las inquietudes humanas. Se omite cualquier tipo de

explicacidn lôgica como podemos ver en otros cultivadores del género

como Eugenio de Ochoa^^ ("El castillo del espectro"). También se aleja

de Zorrilla para quien estos elementos no constituyen parte de la

esencia espafiola, del pueblo espaflol, porque no formaban parte de su

religiôn ("La pasionaria"). Sin embargo en esta afirmaciôn del autor de

Don Juan Tenorio se encuentra la clave para comprender mejor el

abandono del verso y la elecciôn de la prosa. Para Zorrilla y otros

poetas de la época, el pueblo estaba en realidad confundido con la

emergente clase media y con aquellas clases del émbito urbano menos

favorecidas que en muchas ocasiones se habia desconectado de la cultura

rural de sus mayores. Bécquer por su parte concebirâ el pueblo como una

entidad diferente, como ese pueblo pre-industrial {Volk) que junto con

la nobleza habian sido piezas claves de la sociedad estamental. En las multiples manifestaciones de la fantasia popular, donde esta la

leyenda, se esconde el contenido del Volkgeist o espiritu del pueblo gracias al cual se pueden reconstruir los eslabones perdidos de esa totalidad espiritual. Y a este pueblo, en vias de extinciôn, acudirâ en busca de inspiraciôn y de modèles. De alli extraerâ abundantes temas e imitarâ su prosa asi como la economia y los modos tipicos del relato

Para Eugenio de Ochoa la presencia de lo maravilloso se debe a la errônea percepciôn que de la realidad tienen las gentes incultes. Frente a esto el poeta sevillano se situa con el pueblo y acepta totalmente la visiôn transgresora de la realidad. 153 popular, y el mundo de maravilla lirica (Monleôn, Bécquer 23). Asi se

intenta armonizar los avances que se estén dando en la sociedad con la

tradiciôn donde esté la esencia de un pueblo. La idea de que la Espafia

antigua va desapareciendo ante los avances de la civilizaciôn

niveladora es algo c[ue se repite una y otra vez, y exhorta a los

lectores de la nueva Naciôn a no perder sus raices. En el pasado se

encuentra la esencia de la comunidad espafiola y por ello hay que

recordarlo, admirarlo y respetarlo a fin de evitar la degradaciôn

espiritual. Esto es algo que se puede ver en la leyenda titulada “El

beso", una de las pocas situada en pleno siglo XIX. La acciôn que tiene

lugar en Toledo, cuna espiritual y politica de Espafia, représenta el

enfrentamiento entre dos mundos : el présente y el pasado, lo foréneo y

lo espaflol, la religiosidad/espiritualidad y el matérialisme. Lo

moderno y las ideas libérales representados por los soldados franceses

serén vencidos por la vieja Espafia, por el esposo de dofla Elvira. La

irreverencia con que los tiempos modernos tratan al pasado trae la

destrucciôn (“sangre por los ojos, boca y nariz, habia caido desplomado y con la cara deshecha al pie del sepulcro “ [“El beso* 2311). Por otro

lado, la percepciôn que tiene Bécquer de lo religioso es diferente de

la de casi todos los cultivadores de la leyenda, con la excepciôn de

Barrantes, al identificar éste con la espiritualidad. Una espiritualidad que en muchos casos tiene algo de mégico (“El miserere*) y mucho de intimiste. Es una religiosidad “muy antigua; pero tan verdadera como, al parecer, increible* (“El miserere* 173). En este mundo tradicional lo fantéstico, lo religioso y lo espiritual se dam la man o . Los temas elegidos por Bécquer en sus leyendas serén los 154 mismos que los que encontramos en obras de la época, como el amor, los

celos o el odio, pero su tratamiento sera muy personal, alejândolo asi

de sus contemporàneos. Segün el origen de los asuntos alli tratados

podemos diferenciar entre leyendas de carâcter tradicional o popular,

las de origen literario, y las creaciones originales salidas de la pluma del autor. Las composiciones suelen recibir diferentes

subtitulos. El termine "tradiciôn* se emplea una sola vez ("El caudillo de las manos rojas*), la ûnica leyenda situada en tierras no espafiolas.

Por su parte "leyenda* hace referenda a narraciones situadas siempre en suelo espafiol ("El monte de énimas*). Por ultimo "cantiga* ("Creed en Dios*) que recuerda a las composiciones homônimas medievales y que ademâs estâ situada en esa época.

Las narraciones becquerianas no sôlo cambian el rumbo de la leyenda al relacionar a ésta con la prosa, sino que cambian el rumbo de la prosa espafiola al hacer de ella un instrumentes poético al que dota de un gran lirismo. Su prosa se viste con nuevos ropajes que hasta entonces habian estado relacionados con la poesia lirica. Ademâs con ese lenguaje nuevo explora caminos desconocidos por los que transitarâ mucha de la prosa espafiola a partir de ese momento. Sus narraciones recuerdan a las pinturas impresionistas, hechas a base de pinceladas breves, desdibujadas pero mâgicamente evocadoras. Para ello se valdrâ de un léxico rico y preciso, y una sintaxis variada y âgil. Destaca el uso de paralelismos, anâforas, etc., que tradicionalmente se habian asociado con la poesia narrativa.

Después silencio, un silencio lleno de rumores extrafios, el^^^s i lenc io de la medianoche, con un murmullo monôtono de agua distante, lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles, eco de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve, y que no obstante se nota su proximidad en la oscuridad. (“El monte de Animas* 135)

Sin embargo este proyecto estético estaré conectado con las vicisitudes a las que tiene que hacer frente la sociedad espafiola, como es la cuestiôn del mestizaje social y la responsabilidad de las nuevas clases dominantes en el futuro de Espafia. El problema de la inestabilidad de la Corona ha quedado atràs, y en su lugar nos situâmes en un mundo de pequeflos seflores, de barones y duques, de artesanos y criados de la sociedad estamental. Lo que alli se présenta son la pequefla nobleza ("La corza blanca") o las clases médias ("La ajorca de oro"). Ellos, los encargados de velar por la Nacidn ("La promesa"), suelen estar caracterizados por un comportamiento caprichoso y egoista que suele conducir a la destrucciôn o la muerte ("El monte de las

Animas"). En cuanto al pueblo, frente a lo que fue comün hasta el momento, no es considerado como un mal sino como la voz de la conciencia colectiva que reclama sus derechos: "como era natural, los pueblos se resistieron a pagar los tributos que a tanta costa habian redimido; pero el seflor puso fuego a sus heredades, a sus alquerias y a sus mieses" (“La cruz del diablo" 114). Las heroines también pertenecen al mundo del Antiguo Régimen; junto a princesas y damas (“La corza blanca") encontramos humildes mujeres ("La promesa"). Bécquer al igual

156 que otros escritores de la época presentarâ a la mujer casi siempre

como un ser bello pero caprichoso ("El monte de Animas*), degradado

("El Cristo de la calavera"), que lleva a la locura ("El rayo de

luna"). Junto a la joven en apuros ("Maese Pérez, el organiste"),

destaca el protagonismo que tiene la mujer fatal, la belle dame sans

merci, en estas leyendas ("El Cristo de la calavera"). La madré y

esposa no tienen cabida en este universo. Los amores desgraciados que

sufren estas mujeres reflejan el rechazo a la transgresiôn de barreras

sociales vigentes durante siglos. Esto también demuestra que con los

cambios sociales que experiments Espafla, la atenciôn se va centrando

mâs y mâs en la época contemporânea, algo comparable ûnicamente a lo

que hace Barrantes.

Bécquer situa todas las narraciones en suelo espaflol, salvo la

titulada "El caudillo de las manos rojas" ubicada en la India. Un mundo oriental ya explorado por Arolas que no se limita a la Espafla musulmâna sino que expande sus fronteras. Alli Bécquer presentarâ un universo nuevo, exôtico y marcadamente sensual cuyos habitantes estân dominados por las pasiones” . Recordemos también que la exôtica protagonista de

"La corza blanca" viene de las tierras de Oriente.

EL reste, localizadas en suelo espeiflol, suelen tener escenarios poco o nada comunes hasta el momento como Catalufla ("Creed en Dios"),

Navarra ("El miserere") o Soria ("El monte de las Animas"). Expeuisién

Como estudia Monleôn, Bécquer se documenté antes de escribir esta composiciôn como lo demuestra la abundante referenda a los dioses hindùes. Por otro lado este mundo es objeto de numerosos libros y articules como se ve al ojear periôdicos y revistas de la época como el Semanario Pintoresco Espaflol. 157 geogrâfica que estâ relacionada con el personal concepto que del pueblo

y la leyenda tiene Bécquer. La büsqueda del espiritu del pueblo de sus

mayores le lleva a incluir nuevos lugares para asi poder explorar,

descubrir facetas a las que hasta entonces esas narraciones cultas no

habian prestado mucha atenciôn. Algunas narraciones tienen lugar en

zonas urbanas como Toledo (“El Cristo de la Calavera*) o Sevilla (Maese

Pérez el organiste*). Las descripciones de los edificios religiosos

constituyen lo mejor de su obra no sôlo por el colorido y riqueza de

las descripciones sino porque a través de éstas se evoca una atmôsfera en donde la espiritualidad y la devociôn se mezclan con lo terrorifico y lo sobrenatural.

La Edad Media ("La corza blanca*), la época de los Austrias

("Maese Pérez, el organiste") y el XIX ("El beso*) son momentos habituales. Del siglo XIX se eligen momentos tan imporantes como la

Guerra de la Independencia, acontecimiento histôrico que salvo en Rivas nunca es evocado en la leyenda.

Alli aparece un narrador omnisciente en primera o tercera persona que desde el pasado o présente histôrico, va narrando la historia. En ocasiones pueden aparecer dos o mâs narradores dentro de una misma leyenda como se ve en "La cruz del diablo*. Junto a estas descripciones aparece un abundante uso del diâlogo, haciendo que estas narraciones se asemejen a breves novelas.

Asi pues Bécquer représenta un replêintamiento de la leyenda desde coordinadas formales y sociales diferentes. Debido a los cambios que se estân produciendo en la Espafla de los aflos cincuenta, la poesia narrativa "tradicional* résulta insuficiente. El autor sevillano 158 serà como ningün otro escritor de su época consciente de la necesaria

renovaciôn, de la nueva savia en la leyenda y en toda la literatura. No

en vano él junto con Rosalia de Castro también encarnan la nueva

lirica.

Asi pues vemos que el renacer de la leyenda cul ta durante el

periodo romântico es una respuesta al contexte a los cambios sociales

y/o literarios que se dan en Espafla en el periodo isabelino. Los

escritores roménticos vue1ven los ojos a su tradiciôn nacional de la

que extraen temas, géneros y formas para asi consolider una comunidad

imaginaria nueva, o quizàs habria que decir renovada, que encuentra en

el pasado respuesta a sus inquietudes présentes. La leyenda forma parte

de ese proceso de recuperaciôn y recreaciôn de figuras y hechos

(pseudo)histôricos con los que (re)educar a la gente segün los

principios que se consideran adecuados para el nuevo ciudadano y para

la sociedad.

Pero conforme la sociedad a la que va destinada la leyenda

cambie, también lo harà el género. De la recuperaciôn del romance

iniciada por Rivas pasamos al abandono del verso por la prosa. Bécquer,

autor que da ese salto, escribe en visperas de la Revoluciôn del 68 cuando el Estado disefiado por los doctrinarios esté a punto de tomar un rumbo diferente. Es aqui donde se sitüa Bécquer, cuya obra busca una renovaciôn formai y temàtica (en parte por la reconsideraciôn del propio concepto de pueblo) màs acorde a los nuevos tiempos.

159 CAPfTULO 5

Los constituyentes de la historia

en la leyenda culta romântica

Segün los estudios narratolôgicos, toda narraciôn se encuentra dividida en dos pianos. Uno lo forma la "historia* (histoire) a la que este Genette denomina también "contenido narrativo", donde se localizan los sucesos, los personajes y el escenario, es decir, los componentes del relato. El otro es el "discurso* (récit), donde se aborda el modo cômo la historia se présenta y se articula en la narraciôn. La combinaciôn de êimbos permite mostrar la estructura subyacente - o la gramâtica como la llêuna Jean Piaget— en la narraciôn y por extensiôn

160 la del género (en el sentido que le asigna Genette) a la que la obra pertenece^.

La narratologîa^ tiene sus origenes en los estudios estructuralistas. Éstos proponen la existencia de un "sistema coherente" (y global) que afecta a los diferentes sistemas de conocimiento y creencias (Scholes 2) . Esta idea también enlaza con los postulados establecidos por la lingüistica y por los trabajos que a

ésta le dedicaron Saussure, Jakobson o estudiosos rusos como

Trubetzkoy". Alli se habia de la existencia de un sistema de principios universales que gobierna el aprendizaje y la producciôn de una lengua.

Los lingüistas estructuralistas, sus herederos, también buscan establecer un sistema de convenciones que atribuye significado a una palabra, un objeto o una acciôn al tiempo que es capaz de diferenciar a

éstos de otros fenômenos con significado diferente. Es pues un sistema de distinciones que le confiera simultàneamente identidad (Culler 49).

" Pero esta diferenciaciôn entre lo qué se narra y el modo cômo se narra ya se encuentra también en el formalisme ruso. En este caso se habia de "fébula* (fabula), o historia bésica donde aparecen la suma total de sucesos relatados en la narraciôn y la "trama* (sjuzetX; ea la historia tal como es contada, el modo como los sucesos aparecen enlazados(Cfr. Elrich, Russian Formalism; History, Doctrine; Lemon y Reis, éd., Russian Fromalist Criticism; Matejka y Pormorska, éd., Reading in Russian Poetics; Todorov ed. Théorie de la littérature). "La fabula --afirma Tomachevski— es un conjunto de motivos en su lôgica relaciôn causal-temporal, mientras que la tréuna es el conjunto de motivos, en la sucesiôn y en la relaciôn en que se présenta en la obra." (186) Por su parte la critica anglosajona prefiere hablar en su lugar de story y plot.

* Este término fue propuesto por Tzevetan Todorov en 1966.

" Para mâs detalles consultar Saussure, Curso de lingüistica general; Jakobson, Ensavos de lingüistica general; Trubetzkoy, Principes de phonologie.

161 si bien se intenta determiner la naturaleza del sistema

subyacente al fenômeno también es un modo holistico de mirar el mxindo‘.

Los elementos individuales son vistos como parte constitutive de una

estructura que relaciona a todos ellos. Este sistema es "a complete,

self-regulating entity that adapts to new conditions by transforming

its features while retaining its systematic structure* (Schole 10).

En lo que a la literatura se refiere, la aproximaciôn

estructuralista "se dirige sobre todo a la globalidad de la narrativa y

a la integration dinamica de componentes de preeminencia considerable

en la economia de la obra* (Reis Comentario 45) . Toda obra constituye

en si misma una estructura que descansa sobre très puntos claves que

son la integridad, la autorregulacidn y la transformation. En la

narraciôn se intluye sucesos y existences que se presentan de manera

secuencial. Lejos de organizarse al azar, aparecen siguiendo una

relaciôn de causa y efecto. Ademâs estos elementos incluidos dentro de

una estructura se autorregulan dentro de ciertos limites. Cualquiera

que sea la transformaciôn que se dé en la narraciôn/estructura, siempre

se tircunstribirâ a ciertas posibilidades. De este modo la narraciôn no podrâ incorporer sucesos o personajes que "no le pertenecen y no respetan sus leyes*® (Chatman 22) . Por otro lado se considéra que cada género estâ dotado de ciertas caracteristicas formales que lo diferencian de los otros.

* Como apunta Wittgenstein, el mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.

^ Sin embargo Chatman (22) seflala que ciertos elementos ajenos pueden incorporarse siempre y cuando no transgredcui dichas leyes.

162 sin duda esta sistematizacion ofrece grandes ventajas ya que permite estudiar elementos diverses que nunca se habian combinado antes. Pero también conlleva el riesgo de suponer una sistematizacion total alli donde no existe. En el caso de la literatura esto conlleva a que las obras literarias sean percibidas como trabajos cerrados y completados a fin de poder incorporarlas a los estudios*. Ademâs, como apunta Genette, se puede caer también en lo que él llama la “falacia formalista*, que supone ignorar el significado o contenido de un trabajo literario y su relaciôn con el mundo cultural, vinculo que existe en toda obra literaria y en el propio sistema literario. Las estructuras y las relaciones no son propiedades objetivas de los objetos externos; surgen en un proceso estructurante. Y aunque el individuo no origine ni cree nada (ni siquiera el proceso) sin embargo asimila dichas réglas como parte de la cultura. El estudio de las obras literarias no ha de centrarse en la descripciôn del sistema y la estructura sino también del significado de ciertos elementos para quienes han asimilado las réglas y las normas del sistema (Culler 54).

Este principle de que todos los elementos interfieren y estân interrelacionados’ es la base de los estudios narratolôgicos. Tan importante es la historia como el modo cômo ésta aparece narrada. El estudio de eunbos pianos (complementarios) posibilita sacar a la luz el

* Piaget habia de la narraciôn (la obra narrativa) como una estructura "cerrada*.

163 sistema subyacente y el modo como el mundo, y su realidad, es percibido y presentado en ese universo literario. Ademas el estudio de la estructura narrative de la leyenda también favorece la combinacion dentro de la(s) misma(s) categoria(s) de elementos nunca antes agrupados debido al caracter amorfo {formlessness) del género y a sus multiples denominaciones. Asi surge la posibilidad de establecer semejanzas y/o diferencias que van mas allé de una mera diversidad denominative.

Este capitule va a estar precisamente dedicado a les constituyentes de la historié, comenzando con los personages para luego dar peso a los escenarios y por ültimo a los sucesos.

Personaj##

Aristôteles apunta que la "poesia* es una imitaciôn que représenta a seres que actüan (Poética 225) . Pero lo que se imita alli no son los hombres sino sus acciones, por lo que sus caractères lejos de series propios son consecuencia de sus actes. Asi acciân y argumente son percibidos como lo màs importante en la narraciôn. El argumente ocupa la posiciôn principal frente a los caractères, localizados en un segundo piano (Poética 240-241). Estes actantes pueden ser personas

’’ Foucault advierte de la posible rigidez en que puede caer el estructuralismo. Las investigaciones lingüisticas, antropoldgicas o psicoanaliticas "hcui descentrado el sujeto en relaciôn con las leyes de su deseo, la forma de su language, las réglas de sus acciones, o el guego de su discurso mitico e imaginative" (La aroueoloqia del saber 22) . 164 "moralmente superiores a nosotros, inferiores, o, incluso, iguales"®

(Poética 225) , pero estas cualidades les vienen dadas por sus acciones.

Esta idea todavia tiene un gran peso en formalistes como Propp o

Tomachevski. El primero de ellos sefiala que la acciôn de un personaje

esté definida por su significaciôn en el desarrollo de la intriga

(Morfoloaia del cuento 31) . Propp llega a establecer treinta y una

funciones, y siete esferas de acciôn en la que intervienen los

personages. Tomachevski, por su parte, apunta que el héroe no es un

elemento necesario para la fabula (historia) de ahi que se afirme que

se puede prescindir totalmente de él (y de sus rasgos caracteristicos)’.

Aunque estas ideas son compartidas por muchos estructuralistas",

también los hay que afirman que no puede haber sucesos sin existantes e

historia s in sucesos. Ademàs si las ideas de Propp son vàlidas para

narraciones tan sencillas como los cuentos tradicionales tan pronto se

® La inferioridad o la superioridad moral de los actantes es uno de los puntos que le permiten a Aristôteles alegar la exitencia, por ejemplo, de la tragedia y la comedia.

’ "El héroe — apunta este formaliste— nace de la organizaciôn del material de la trama, y es por una parte un medio para enlazar los motivos, y por otra parte una especie de motivaciôn de carne y hueso del nexo entre motivos.” (206)

Aunque Todorov acepta las ideas de Propp, también habla de narraciones centradas en la trama o apsicolôgicas frente a las centradas en personages o psicolôgicas. Las segundas se centran en la experiencia de un personage y las acciones son expresiones de su personalidad. Por eso se habla de narraciones transitives ya que lo que importa es el sujeto. Por su parte, en las primeras las acciones son fuentes independientes de interés por lo que son intransitivas; lo fundamental es el predicado (no es "Simbad ve a X* sino "se ve a X ”) . Cuando se cita un rasgo en las narraciones apsicolôgicas, la consecuencia debe ser inmediata.

165 llega a terrenos mas complicados como el de la novelistica, estas

resultan inapropiadas.

En la bûsqueda de nuevos caminos en el estudio de los personajes,

las ideas de E . M. Forster representan un giro de ciento ochenta

grados. Ante todo, los personajes son ahora entidades con personalidad

propia, dotados de rasgos que forman paradigmas abiertos. El rasgo se

identifies con una "cualidad personal relativamente astable o duradera"

(Chatman 135) que si bien puede permanecer constante a lo largo de la

historia también puede desaparecer y ser sustituida por otra(s).

Forster (357) apunta que segün cuân extenso sea el paradigma de rasgos

de un actante se pueden diferenciar entre personages pianos y

esféricos“ . En cada personaje convergen toda una serie de propiedades,

lo que hacen de él "un adjetivo, un atributo, un predicado", dotado de

individualidad (190). Los personages pianos estén dotados de un numéro reducido de rasgos (en ocasiones no pasa de uno) mientras que los segundos muestran una gran variedad. Esta oscilacién cuantitativa hace que los pianos resulten altamente tipificados, y fàcilmente vinculables a tipos conocidos del mundo real o ficticio, con una conducta altamente prévisible. Por su parte los esféricos son mucho màs complegos al poder

Esta idea de rasgo es algo que conecta con lo ya sefialado por Barthes en su dia en S/Z. Aqui los personages son vistos como propiedades narratives con un cddigo sémico propio. La lingüistica norteamericana, por su parte, habla del "sema" como una caracteristica semântica elemental de la palabra. Tomemos el caso de "potro" que esté compuesto de dos semas: "caballo" y "goven".

166 cambiar y evolucionar a lo largo de la obra“ . Si bien estes ultimes resultan muy entrafiables por su gama de posibilidades sin embargo son los primeros los que mâs claramente se recuerdan. Estudiosos de la narratologia como Chatman ven en esta concepcion de los personajes la aproximaciôn mâs apropiada y viable. Este hace de ellos construcciones abiertas prâcticamente inagotables y en cuya caracterizaciôn contribuirà la percepciôn del lector {que en muchos cases viene determinada por el marco cultural).

En el mundo legendario que nos ocupa, la nota dominante en la caracterizaciôn de los personajes es sin duda la simplicidad. Mediante la presentaciôn de los persona jes a través de unas pocas facetas de su personalidad — facetas que, por lo demàs, suelen mantenerse constantes a lo largo de toda la narraciôn"-- se asignan unes pocos rasgos con trazos breves y précises. Basta echar una ojeada a los relates centrados en personajes como, por ejemplo, Felipe II, Don Pedro de

Castilla o Isabel la Catôlica para ver esta tendencia. Pensemos en ese

Felipe II (protagoniste de “Felipe II y el confesor" y “Felipe II y

" La mayor profundidad y densidad psicolôgica de los redondos permiten mostrar facetas, en ocasiones contradictories, con los que se exploran diferentes espacios psicolôgicos (Forster 357; Ries, Comentario 85) . De este mayor o menor numéro de rasgos dependerâ la amplitud de los paradigmas que caracterizan a cada uno de los personaj es.

" Sin embargo esta restricciôn no implica que en otros contextes estos mismos personajes puedan aparecer dotados de otros rasgos diferentes dependiendo ello de la mêmera cômo se les quiera presenter. Piénsese en novelas o piezas teatrales histôricas de la época. Por ejemplo La jura de Santa Gadea (1845) de Eugenio de Hartzenbusch centrada en el Cid, o en El zapatero v el rev (1840, 1842) de Zorrilla donde el rey Don Pedro el Cruel ocupa un lugar principal.

167 Antonio Pérez” de Arolas; "Una noche en Madrid en 1578* del duque de

Rivas) personaje diabôlico y maquinador, esa

[M]asa tenebrosa de horrendo y saber profundo, genio infernal con capa religiosa, dominador y escéndalo del mundo (Mora, “La Plorinda* 126)

Pensemos también en Don Pedro el Cruel, personaje que tampoco

sale mucho mejor parado ("ôCuâl de las dos?*, "Don Pedro el Cruel*, "El

rey y el alcalde" y "El zapatero y el rey* de Arolas*; "Los baflos de la

Padilla" de Barrantes; "La antigualla de Sevilla*, "El Alcàzar de

Sevilla* y "El fratricidio* de Rivas; "Comprar el Trono de un pueblo con la sangre de un hermano* de Romero Larraflaga). Alli se le présenta como un individuo también diabôlico^*, responsable de numerosos asesinatos, entre ellos los de su hermanastro Don Fadrique y su hija

Dofla Beatriz ("El Alcàzar de Sevilla). Pero junto a este, también aparece como un monarca preocupado porque en su reino impere la justicia ("El zapatero de Sevilla*). Mediante las constantes referencias a sus amores con Dofia Aldonza o Doha Maria de Padilla se proyecta una imagen de una figura dominada por la lujuria y quien se llega a preguntar "&de qué sirve el cetro,/ si esclavo en cadenas de oro/ no tomo el placer que quiero?* (Arolas, "iCuâl de las dos?* 172).

Incluso se menciona una profecia atribuida al mago Merlin como sucede en "Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano* de Romero Larraflaga.

168 Otros habituales de este mundo son Rodrigo Diaz de Vivar, el Cid

Campeador, hombre bravo y leal donde los haya ("El cerco de Zamora' y

"La leyenda del Cid' de Arolas) o la reina Dofla Isabel de Castilla en quien confluyen las dotes de buena gobernante con la de la figura materna preocupada por el bienestar de su proie ("La bordadora de

Granada* de Mora; "Recuerdos de un gran hombre' de Rivas).

Junto a éstos y otros personajes histôricos se sitûan otros de caràcter novelesco o tradicional. Éste es el caso de la protagoniste de

"Beatriz la portera' de Arolas o "Margarita la tornera' de Zorrilla, joven de débil personalidad — Menéndez Pelayo la califica de "mema de nacimiento'-- quien, seducida por don Juan de Alarcdn, deja temporalmente el convento para recorrer el mundo.

La presencia de este tipo de personajes, construidos en torno a ideas o cualidades concretas, se debe, segün apunta Rolf Eberenz, a modas literarias y también "a un estado mental semiconsciente, a una obsesiôn que el escrito traspone a la materia narrativa' (114). Sin embargo no debemos olvidar que la leyenda es un género que nace ante el deseo de enseflar y educar, con un propôsito didàctico y moralista

(Baquero Goyanes 80; Dégh, "Folk Narrative' 73). Y es precisamente durante el agitado reinado de Isabel II, al atravesar Espafla por una dificil etapa, cuando se produce el florecimiento de éste y otros

169 géneros narratives breves^®. Spang apunta que la leyenda" se caracteriza

por ser un véhicule con el que el narrador, y la seciedad que éste

représenta, canta vivencias y sucesos significatives con los que

proyectar sus experiencias vitales. El narrador lejos de perderse en

divagaciones, "va directamente al grano creando la impresiôn de un todo

abarcable casi simulténeamente' (Spang, Géneros 109) . No se busca

(re)presenter el mundo en su totalidad sino un aspecto concrete del

mismo pero, al mismo tiempo, lo suficientemente significative como para

dejar entrever lo que se esconde detrâs. Allan H. Pasco (123-127)

también coincide con esta percepciôn al seftalar que el relate corto no

se caracteriza ünicamente por su extension sino también por su

capacidad para comunicar todo un mundo aunque ünicamente a través de una parte de éste. Lo esencial en el relato corto es que éste

(re)présente una imagen del mundo lo suficientemente generalizada como para poder leer entre lineas, rellenar los vacios y (re)crearlo. Pero si ese mundo se présenta mediante una visiôn limitada, lo mismo ocurre con sus personajes. Pese a aparecer caracterizados con un numéro muy reducido de rasgos, no son meras miniaturas sino que gracias a ello

" iDônde esté el limite para un relato corto? Forster (5-6) habla de unas cincuenta mil palabras. Por su parte leui Ried (9) da una medida menos précisa al apuntar que una historia breve es aquélla que se lee de un sentada. Paul Zumthor (9) redefine los limites cuando afirma que el propio concepto de brevedad viene determinado por idiosincrasias individuales y por factores culturales. La brevedad, apunta este mismo estudioso, no es en si misma un elemento aleatorio sino un modelo formalisante {formalizing model).

" Aunque algunos de los relatos aqui estudiados son particularmente largos como en el caso de "La azucena milagrosa* de Zorrilla o "La casa de Pero Hemândez* de Principe, la inmensa mayoria de las leyendas son narraciones muy breves.

170 pueden encajar perfectamente dentro de este microcosmos. Y es

precisamente a través de esto, sefiala Baquero Goyanes (78), como se

asegura el equilibrio interno de la narraciôn legendaria. La fusion

entre la brevedad y el caràcter piano de sus personajes" da lugar a un

mundo veraz y lo suficientemente generalizado como para que el narrador

exprèse sus experiencias". De romperse ese equilibrio, la leyenda se

convierte en una "novela raquitica* o un “cuento hinchado* (Baquero

Goyanes 78) , como ocurre en "Margarita la tornera' de Zorrilla. En la

segunda y ultima parte de esta leyenda", titulada el "Apéndice" y

centrada en el seductor de Margarita, se narran las numerosas aventuras

que vive don Juan de Alarcôn desde el momento que abandona a la joven

has ta su muerte. Durante todo este tiempo, que cubre un largo periodo,

el protagoniste parece una marioneta en manos del narrador. Lejos de

profundizar y explorar en la personalidad de don Juan — lo que llevaria

a un anàlisis màs profuso de las cualidades ya asignadas e incluso la

incorporaciôn de nuevas para asi comprender mejor el modo de actuar de

este--, el narrador se limita a mantenerlo dentro de un estrecho

circule. Don Juan acaba por sucumbir ante su propia inmovilidad.

" Pero cdônde esté la linea entre lo piano y lo esférico? La respuesta se encuentra en la posibilidad del personaje de evolucionar. Esta evoluciôn lleva a presentar al personaje desde multiples àngulos que se van altemeindo y complementando.

" Por otro lado no debemos olvidar que muchas de estas narraciones nacen a la sombra de publicaciones periôdicas. Aqui la mayor o menos extensiôn del relato se convierte en un elemento decisivo.

La primera esté centrada en Margarita, en su huida del convento y su posterior regreso al mismo.

171 condenado a vivir con una personalidad asfixiante de la que parece

pedir a gritos que se le libéré.

Por otro lado, el proceso de minimizaciôn de los personajes, o de

su percepciôn limitada, esta estrechamente condicionado por el hecho de

que la leyenda comienza en muchos casos de modo abrupto, in media res.

La narraciôn se inicia en un instante cuando "la vida alcanza su maxima

tensiôn... Un momento que, en potencia, contiene toda una vida.*

{Baquero Goyanes 87) Esto hace que el narrador de leyendas cultas,

frente a lo que ocurre con el narrador de novelas, no muestre especial

interés en presentar la evoluciôn de los personajes y su desarrollo

graduai. En su lugar busca centrarse en lo experimentado por éstos en

un instante concrete, momento que ademàs coincide con la

experimentaciôn de cambio(s) que frecuentemente se produce(n) de manera

brusca". Esto lleva a que en su caracterizaciôn sôlo se preste atenciôn

a aquellos rasgos relevantes en relaciôn con ese momento. Tal es el

caso en “Creed en Dios* de Bécquer en donde se narra el cambio que

Teobaldo sufre un dia. En su caracterizaciôn, el interés principal del narrador es poner de relieve la malvada naturaleza de éste. Incluso se

sugiere que esta condiciôn ya esté présente antes de su nacimiento ya

El cambio supone la sustituciôn de un rasgo, de una caracteristica, por otro mientras que la evoluciôn représenta la acumulaciôn de rasgos, el desarrollo graduai e involuntario de los sujetos que forman parte de dicho proceso. El fenômeno del cambio bien puede identificarse con lo que la preceptiva clàsica llama anagnorisis que supone el paso de la ignorancia al conocimiento que expérimenta el protagoniste. En ocasiones esto conduce a la destrucciôn --a lo patético— , dando asi lugar a reacciones dolorosas como la muerte en escena, en el caso de la tragedia, o a otro tipo de hechos parecidos {Aristôteles 255-257) .

172 que se menciona un sueflo premonitorio que tuvo la madré de Teobaldo

antes del nacimiento de su hijo.

Cuando la noble condesa de Montagut estaba en cinta de su primogénito Teobaldo, tuvo un sueflo misterioso y terrible. Acaso un aviso de Dios; tal vez un vana fantasia que el tiempo realize màs adelante. Soflô que en su seno engendraba una serpiente, una serpiente monstruosa que, arrojando agudos silbos, y ora arrastràndose entre la menuda hierba, ora replegàndose sobre si misma para saltar, huyô de su vista, escondiéndose al fin entre las zarzas... Teobaldo vino al mundo. Su madré muriô al darlo a luz, su padre perecié algunos aflos después en una emboscada, peleando contra los enemigos de Dios. Desde este punto, la juventud del primogénito de Fortcastell sôlo puede compararse a un huracân. Por donde pasaba se veia seflalando su camino un rastro de sangre. Ahorcaba a sus pecheros, se batia con sus iguales, perseguia a las doncellas, daba de palos a los monjes, y, en sus blasfemias y juramentos, ni dejaba santo en paz ni cosa sagrada de que no maldijese. (Bécquer, "Creed en Dios* 162)

Una vez retratado Teobaldo, pero sin explicar lo ocurrido durante

sus primeros aflos, el narrador se concentra en el momento en que su

vida cambia radicalmente. Este hecho se produce un dia en que Teobaldo,

persiguiendo un jabali que desea cazar, se adentra en el bosque. Alli

comienza a tener visiones y visita regiones desconocidas y misteriosas.

Cuando despierta de esta pesadilla, advierte que han pasado muchos aflos y que todo a su alrededor ha cambiado. Al volver a su castillo descubre que éste es ahora un monasterio. Y es precisamente en este instante cuando Teobaldo, el seflor de Fortcastell, toma conciencia de que el

173 regreso a su hogar sôlo puede darse a menos que vaya acompafiado de un

cambio de actitud.

-Yo...-balbuceô el seflor de Fortcastell, después de un largo rato de silencio-; yo soy... un miserable pecador que arrepentido de sus faltas, viene a confesarlas a vuestro abad, y a pedirle que lo admita en el seno de su religion. (Bécquer, "Creed en Dios* 170)

Lejos de dar una visiôn amp lia y detallada de Teobaldo y de cômo

evoluciona a lo largo de los aflos, el narrador opta por concentrarse en

ese preciso instante. No se présenta el proceso sino el resultado

final. Pero el momento parece lo suficientemente significative como

para entender (globalmente) al seflor de Fortcastell.

En el caso de "El caballero de Olmedo* de Madrazo, el narrador

têunbién inicia el relato in media res. En el momento en que Don Ramiro

de Bazàn, caballero de Olmedo, decide dejar la corte ante el escaso

reconocimiento dispensado por el rey a sus hazciflas.

Abandonando la plaza a la mitad del tomeo, revolviendo en su cabeza los mâs terribles proyectos, contra el sexto D. Alfonso, conquistador de Toledo, porque a sus muchas hazaflas no dio el merecido premio. (Madrazo, "El caballero de Olmedo* 112)

El brusco comienzo (y la breve extensiôn del texto) lleva al narrador a caracterizar râpidamente al protagonista. El de Olmedo

174 aparece como encarnaciôn del honor, la Valencia y la lealcad hacia su sefior y su dama, hecho que contrasta con la visiôn negative que se ofrece del rey. La categoria moral de este caballero le permite incluso reprender al monarca por su comportamiento. Y es sôlo desde este ângulo desde el que narrador esté interesado en presentar al de Olmedo.

-O fueras, Alfonso sexto, reconocido al favor que te hace quien te sirve, y si sirve con honor, a la menos, no protegieras con tu cetro, la prisiôn de dama que no es tuya... {Madrazo, *El caballero de Olmedo* 114)

Pero ôqué ocurre cuando las narraciones son mâs extensas? El procedimiento de caracterizaciôn de los personajes sera en ambos casos el mismo — es decir, una(s) idea(s) o uno(s) principio(s) concreto(s) sobre los que gira el relato— , sin embargo, cuanto mâs extensa la narraciôn, mayor la posibilidad de presentar a los personajes con mâs detalle. Tal es el caso del romance "El solemne desengaflo* del duque de

Rivas, cuyo protagonista es el marqués de Lombay. Aqui el momento central tiene lugar cuando el marqués abre el féretro que contiene los restos mortales de la emperatriz Isabel y contempla su cadâver descompuesto. Lo que sucede a continuaciôn se relata de la siguiente manera:

Y al ocultarse a la vista todo el horror que contiene, y al estruendo de los goznes, cerraduras y batientes, 175 tlembla el marques, da un gemido su rîgida fuerza pierde, y a brazos del gentil-hombre flojo y desplomado viene. Acuden sus servidores y, entre todos, cual si fuese cadaver; fuera del templo le conducen como pueden. En cuanto le dio en el rostro a cielo abierto el ambiente, los ojos abre, suspira de nuevo vuelve a la vida, se pone en pie, gira en torno la vista, como si hubiera de una pesadilla horrible despertado™ (Rivas, "El solemne desengaflo" 349-351)

Con la narraciôn de este instante el narrador refiere el

despertar del marqués a una nueva vida, vida que le lleva a abandonar

la corte y consagrar el resto de su existencia a Dios, convirtiéndose con el tiempo en San Francisco de Borja. Por otro lado la propia extensiôn del relato permite al narrador dar cuenta de la lucha

interior en la que vive Lombay, dividido entre el amor que siente por la reina y su deber como cortesano.

[C]omo el que o cuenta delirios y habla de locos proyectos, o escucha reconvenciones y oye inflexibles consejos. En estado miserable su espiritu estaba puesto. y era infeliz, entre dichas, luchando consigo mesmo. entre pasiones, virtudes, obligaciones, deseos, infernales sugestiones y celestiales preceptos: siendo campo de batalla su mente y su roto pecho, do luchaban frente a frente 176 Angeles malos y buenos. (Rivas, “El solemne desengaflo* 316)

El personaje es visto como un peregrino que busca (en medio de la

noche ciega] su destino. Éste lo encuentra en el Redentor quien se

convierte a partir de ese instante en su refugio y su salvaciôn.

No mâs abrasar el aima con sol que apagar se puede, no mâs servir a seflores que en gusanos se convierten. (Rivas, *El solemne desengaflo* 352)

Si bien no se présenta el inicio del proceso sin embargo

asistimos a la conclusiôn del mismo, y porqué el marqués de Lombay

acaba por convertirse en San Francisco de Borja. En la caracterizaciôn

de éste, el narrador dejarâ a un lado todo aquello que no tenga

relaciôn con la decisiôn final.

Cuando el campo de exploraciôn es mucho mâs amplio, es cuando

llegamos al terreno de la novelistica. Aqui los personajes aparecen

retratados con mucho mâs detalle y profundidad. Asi pues lo que sépara

este género menor de la novela no es sôlo la propia extensiôn de la

narraciôn sino también la propia actitud del narrador hacia los personajes. El interés del narrador en la leyenda tiene una proyecciôn

limitada a un determinado nivel desde el que se da a conocer a los protagonistes y sus acciones. Es la pluridimensionalidad de los personajes de la novela (personajes redondos) frente a la monodimensionalidad de los de la leyenda (personajes pianos) . Asi pues

177 la diferencia no consiste ünicamente en la extensiôn del texto sino

también en la propia actitud del narrador al abordar la presentaciôn de

todo ese mundo y sus habitantes.

En la caracterizaciôn de los personajes es muy importante la manera como éstos aparecen retratados. Indiquemos primero que aunque el narrador enunciador del discurso puede formar parte de la historia y ser el protagonista y también el encargado de su propia caracterizaciôn

(narraciôn autodiegética^^) , esto no parece ser el caso en la leyenda.

En las leyendas cultas aqui estudiadas el narrador se situa en la gran mayoria de los casos en un nivel extradiegético, y desde esa posiciôn privilegiada va presentando a los protagonistas y sus acciones. Y suele hacerlo, la mayoria de las veces, desde una posiciôn secundaria

(narrador homodiegético) Esto es especialmente comûn en las narraciones enmarcadas donde el narrador principal convertido en personaje secundario cede la palabra a otro narrador, encargado de narrar la leyenda como ocurre en "Beltrân* de J. Agustin de Ochoa. Nada mâs comenzar el relato aparecen ambos narradores.

En uno de los viajes que hice, sôlo por diversiôn, aün no ha muchos aflos a lo interior

Sôlo hemos podido detectar un caso en que la narraciôn sôlo y ünicamente introduzca un narrador en primera persona y esta es la narraciôn titulada "La capa roja* de Manuel Caflete.

Aqui no incluimos las leyendas incrustadas. Recordemos que en estos relatos como el titulado "El monte de las Animas" de Bécquer, encontramos a un narrador en primera persona cede la palabra a otro narrador que es el encargado de contar la historia. El narrador se convierte en el medio para dar a conocer la leyenda que existe en tomo a ese monte cerca de Soria. Como autobiografia podemos citar la narraciôn titulada "La capa roja* de Manuel Caflete.

178 de las montaflas asperîsimas de Asturias, me detuve una noche, porque me obligé a ello una furiosa tempestad, en un pueblecillo de como hasta ocho casas, de cuyo nombre no me acuerdo: en este pueblo me alojé en una casa de unos vecinos ricos, el cual me obsequiô en cuanto estuvo a su alcance .« Apenas habiamos concluido nuestra frugalisima cena, cuando vi entrar en la casa a todos los vecinos del pueblo a pasar la velada en casa de mi huésped {sic.); encendiose una abundante lumbrada y a la luz de un mustio candil se pusieron todos a trabajar. Ya habrian pasado como cosa de diez minutos, cuando ... la seflora Remigia [comenzé] a contar [un] sucedido ... Todavia recuerdo, a pesar de los muchos aflos que han transcurrido, las facciones de aquella horrorosa vieja; ténia las mejillas pàlidas hundidas que formaban dos profundos huecos; los ojos cavernosos y sombreados con unas largas y cenicientas cejas; la frente despoblada y cubierta de arrugas, nariz remangada y ensefiando dos agujeros màs que grandes; la boca desmantelada, labios gruesos, tal es la figura que se présenté de repente a mi vista; al mismo tiempo la luz del misero candil casi moribundo, agitada por el viento que entraba por la chimenea, alumbraba el resto de la casa; la contraccién de sus ojos, cuya viveza era admirable, la hacia pasar en aquel lugar y a mi vista por algo màs que humano. Tal era el personaje que iba a divertir aquella reunién, en medio de una cabafla, cuyas negras paredes anunciaban la mayor miseria, y en que debia sonar su voz al horrible estruendo de una furiosa tenqpestad. [J. Agustin de Ochoa, “Beltrân* 135-136)

El narrador principal caracteriza a la segunda narradora mediante

la descripciôn de sus rasgos fisicos {horrorosa vieja, me j illas hundidas, ojos cavernosos, boca desmantelada .«) . Sin embargo esa presencia fisica es lo suficientemente gràfica y, sobre todo familiar, como para sugerir cierto tipo de personalidad. Mitad humana, mitad aparicién, se asemeja a esta vieja de “La antigualla de Sevilla* del

179 duque de Rivas a la que se califica de "bruja espantable*. La presencia

de este tipo de personajes bien conocidos se convierte en una constante

en las narraciones aqui estudiadas. La menciôn de cierto tipo de

fisonomias se traduce automàticamente en la presencia de ciertas

cualidades morales. La imagen se convierte en un côdigo para la

identification de ciertas caracteristicas morales. El narrador se

valdrâ de personajes arquetipos que le permiten mantener la economia

narrativa tan importante para este género. La protagonista de "Hermigio

y Gotona" es un buen ejemplo de este recurso en el modo de representar

a la joven virtuosa estereotipica. Su presencia fisica se describe en

los siguientes termines:

Simétrico el talante; la estatura gallarda, cual ciprés: rosada y pura la tez; redondos brazos, ancha frente; cabellera alcanza profusamente vertida por los hombros y la espalda; seno de nieve y ojos de esmeralda, cuyo mirar las aimas aprisiona en rendimiendo fiel- tal es Gotona. (Mora, "Hermigio y Gotona" 105)

Gotona, esa "virgen desgraciada*, no es sôlo bella por fuera sino también por dentro. Pero esta belleza no es permanente sino que se adapta a los requisitos marcados por la sociedad espêiflola del XIX asi como a la idea que ésta tiene de los tiennes pasados.

Pero, como joyel digno de un trono, su nativo esplendor que al sol remeda, sepulta en negro risco o tosca remeda, tal en aquella soledad oscura se oculta en aima generosa y pura; 180 una de aquellas almas que en sosiego de modesto existir, activo fuego de poderoso sentimiento eibrasa, y del estrecho circulo no pasa, do fortuna severa la coloca, sino cuando otra igual llega y la toca. (Mora, “Hermigio y Gotona* 105)

Aunque la belleza moral suele ir con frecuencia acompaflada de la

belleza fisica (y en este orden)", sin embargo el narrador también es

consciente de que las apariencias engaflan y que la belleza no siempre

es sinônimo de bondad. Si éste es el caso, el narrador harà algün tipo

de aclaraciôn (o advertencia) a fin de que no se incurra en ningün tipo

de equivocos. Tal es el caso de la monja protagonista de “El cuento de

un veterano* del duque de Rivas. Aunque se pondéra su extremada

belleza, el ojo atento del narrador advierte la inquietud de ésta, lo

que lleva a sospechar algo extraflo como luego se confirmarâ. Esta mujer

acaba por envenenar a don Juan Enriquez de Lara, el protagonista. Al principio del relato el narrador la describe en los siguientes

términos:

[Su rostro era]como un cielo, de tanta beldad y tanto atractivo, grave y noble, que no es fàcil ponderarlo. (Rivas, “El cuento de un veterano 414)

Como veremos més adelcuite la mujer fatal como las protagonistas de “Lucrecia la de Sevilla* de Romero Larraflaga o de la “El cuento de un veterano* viene caracterizada por un aspecto fisico muy voluptuoso. Frente a esto la joven en apuros siempre aparece descrita como una joven de aspecto angelical. En el caso del hombre, parece que hay màs flexibilidad. 181 Unos versos mâs abajo éste hace un comentario que lleva a pensar que toda esta belleza (exterior) es s implements una tapadera, una simple apariencia.

La que no hablô una palabra, indiferencia afectando, fue la hermosa, que el extreme ocupaba de un escaho. Si era pasmoso su rostro, su talle era tan gallardo, que ni las ropas monjiles lograban desfigurarlo, bien que aün en ellas habia ya negligencia ya ornato, una y otro disonantes con la austeridad del claustro. Y también su alta belleza demostraba a veces algo como descompuesto, inquieto, incomprensible y extraflo. Ya retorciendo de pronto como convulsives los brazos, ya revolviendo sus ojos como bizcos y entrecortados, ya frunciendo el entrecejo, ya mordiéndose los labios; pero todo pasajero, rap idi s imo, ins tantàneo. Haciendo el desagradable efecto, que en un buen cuadro la cabeza de una santa de Murillo o de Ticicino, que al resplandor de una vela se esta de noche mirando; si a un soplo de viento oscila la luz, y todos los rasgos, sombras, perfiles y toques, se pierden, haciendo acaso ins tantâneamente un monstruo del mâs prodigioso encanto. (Rivas, "El cuento de un veterano" 416-417)

182 Los ûltimos versos, en los que aparece expresada la opinion

personal del narrador, sirven de coronaciôn a la idea de la belleza

engafiosa de esta mujer, y del peligro de las £alsas apariencias. Por

otro lado debemos indicar que no hemos encontrado ningün ejemplo en que

se ponga en duda la calidad moral de un personaje una vez ésta ha sido

establecida en la narraciôn. El narrador no la cuestiona^* sino que se

halla en una posiciôn de omnisciencia tal que su percepciôn de ese

universo nunca es puesta en tela de juicio.

Ademàs esta relaciôn entre atributes fisicos y cualidades morales

sera especialmente frecuente cuanto màs breves sean las narraciones.

Este es el caso de la protagonista de “La Virgen del bosque" una joven pastora, encarnaciôn de sumisiôn y abnegaciôn.

Al pie del sacro altar una pastora timida, recelosa y solitaria, bella como Morgana encantadora, suspiraba esta mistica plegaria: -Privada he nacido de amor maternai, cuàl àngel sin cielo, cuàl alciôn sin mar, cuàl palma desierta de mudo arenal... La Virgen del bosque mi madré serà. De un padre sostengo decrépita edad, y enjugo su liante y alegro su hogar; me besa me bendice con trémulo afàn iOh Virgen del bosque, su vida amparad!

* Como veremos màs adelante, el narrador de las leyendas es siempre fidedigno. No hay desavenencia entre lo que lo que éste dice de los personajes y el modo cômo éstos se comportan.

183 (Arolas, “La Virgen del bosque" 247)

Esta y otras imâgenes aparecen repetidas una y otra vez. Esta asociaciôn automâtica se convierte en un procedimiento vital para este género. Ademàs no olvidemos que el narrador legendario es ante todo fidedigno puesto que no busca confundir o engaflar sino que partiendo de un conocimiento siempre comûn, desea exaltar una serie de principios compartidos por él y por la sociedad con la que éste se identifies.

Pero si hasta ahora sôlo hemos presentado ejemplos atribuidos a mujeres, lo mismo podemos decir de los caballeros. Este es el caso de

Hermigio un bello joven, trabajador, amado y respetado por sus conciudadanos.

En el taller oscuro de un armero trabajaba sin césar, torvo, severo de rostro y de modales, màs adusto que liviano, un garzôn alto y robusto, de tufos blondos y de azul pupila: un aire misterioso de tranquilidad majestad lo circunda. Su destreza, ya en ablandar del hierro la dureza, ya en dar temple exquisite a la fina espada, o lustre brillado a la acerada cota, al escudo, al morriôn y al peto, le ganan el cariflo y el respeto ya de guerreros, ya de menestraies. Buscados son sus dagas y puhales: de habilidad sus obras son prodigio: comûn es su loor: su nombre Hermigio. (Mora, “Hermigio y Gotona" 101-102)

Aqui la descripciôn no lleva a sospechar nada malo del protagonista. Sin embargo éste no es el caso del moro Benahin de

"Comprar un trono con la sangre de un hermeuio" de Romero Larraflaga, 184 quien ademàs es uno de los participantes en la emboscada que pone fin a

la vida de Don Pedro de Castilla en Montiel.

Al embozo de una capa de seda roja, su rostro de la muerte luz recata, moviendo maquinalmente la lumbre con las tenazas, cual si tomar placer poco a poco sofocarlas; ostenta un traje de armenio, y una caperuza blanca sobre sus sienes sujeta, su cabellera aunque escasa suficiente a entrelazarse, con su bien crecida barba, que hasta la cinta del cuerpo en mechones se desgaja. ;Rugosa frente, mejillas encendidas cual la grana! Su mirada es de traidor, su risa sarddnica, amarga, que sus dos labios sutiles convulsamente dilata: con tan continuo temblor, que el que atento lo repara, juzga si acaso estaràn tan trémulos porque engaflan, y al vender la muerte impia desfallecido engaflan. (Romero Larraflaga, "Comprar el trono con la sangre de un hermano* 93-94)

Con esta primera mirada el narrador ya ha establecido la pauta de comportamiento del personaje*®; sus acciones representarân una mera confirmacidn de lo insinuado.

*® Frente a lo que ocurre con la mujer, el hombre moralmente malvado no suele estar agraciado de una especial belleza fisica. En cierta medida résulta menos engafloso que la mujer.

185 Por otro lado seflalemos que tanto en la caracterizaciôn fisica

del moro como de la monja de “El cuento de un veterano", se mencionan

ciertos movimientos nerviosos (involuntarios) como temblores,

convulsiones, etc. Éstos deben ser vistos como otro modo de

caracterizaciôn de un cierto tipo de personalidad muy concreta. Como el

rey Don Pedro quien

A veces se enrojecia, arrojando fieras Hamas por los encendidos ojos, hechos de infierno brasas; luego extendian los labios, sonrisa feroz y amarga; o en las doradas techumbres fijaba atroces miradas; bien apresurando el curso de pie a cabeza temblaba; bien repuesto proseguia su paso noble con calma. (Rivas, “El Alcàzar de Sevilla" 125)

La economia narrativa lleva a evitar todo tipo de discrepancies

entre lo dicho por el narrador y el modo de actuar del personaje.

Incluso en narraciones tan extensas como “La casa de Pero Hernàndez" de

Miguel Agustin Principe o "Lucrecia la de Sevilla" de Romero Larraflaga vemos la misma tendencia.

Pero en ocasiones, el narrador actüa dentro de paràmetros màs amplios que van màs allà de las imâgenes estereotipicas porque el personaje résulta bien conocido y por ello se le dota de una personalidad propia. Tomemos por caso “Recuerdos de un gran hombre" de

Rivas. Aunque el protagonista es el famoso Cristôbal Colôn, el narrador se demora en desvelar su identidad. Esto hace que se prodigue en

186 detalles descriptives como se lee en este fragmente que aparece

insertado al principio del romance.

[T]res y medio siglos hace, pare gloria de Castilla apareciô un extranjero de presencia extrafla y digna. En aquel punto acababa de llegar alli; vestia justillo de roja tela, aunque usada y vieja, fina. Un mante de lana pardo con mangotes y capilla, un birrete de velludo, y de orejas caidas, unas portuguesas betas, mâs enlodadas que limpias. Y bajo el brazo pendiente un zurrôn, saco o mochila, donde un pequeflo astrolabio, una brüjula marina, un libre de devociones y unos pergamines iban. Despejada era su frente, pénétrante era su vista, su nariz algo aguilefla, su boca muy expresiva; Proporcionados sus miembros, y su edad, si no florida, tampoco tan avanzada que llegase a estar marchita (Rivas, “Recuerdos de un grande hombre" 175- 176)

Con apenas treinta versos, el narrador pinta a este personaje

“misterioso* como un hombre maduro, instruido e inteligente, ademàs de buen cristiano (y padre) . Cada una de sus acciones viene a corroborar esta percepciôn. Sin embargo este procedimiento de ocultamiento de la identidad no parece ser muy frecuente en este género ya que va en

187 contra de la economia narrativa que le caracteriza’*. Incluso cuando el

protagonista es de tipo histôrico. En su lugar se prefiere dar a

conocer prontamente al protagonista y sus cualidades, y asi

concentrarse en los hechos que alli aparecen narrados.

Asi pues, la presentaciôn y caracterizaciôn de los personajes en

el género legendario estén determinadas por la propia extensiôn del

relato pero también por la actitud del narrador. Lejos de buscar la

exploraciôn psicolôgica y la evoluciôn de los habitantes de este

universo, el narrador busca destacar aquellos aspectos/rasgos de los

personajes y aquellas vivencias que sustenten esas ideas o principios

alli exaltados. Es una visiôn limitada de ese mundo que afecta a cada

uno de los componentes alli explorados.

Llegados a este punto podemos seflalar que en la caracterizaciôn

de los personajes legendaries estén ausentes las sorpresas, y que muchos podrian ver como esto una consecuencia de la no evoluciôn de los personajes. La caracterizaciôn temprana y la précisa adjudicaciôn de ciertos rasgos (ya sean fisicos y/o de carécter) y su permanencia a lo

largo de la narraciôn hacen que sus comportamientos se circunscriban dentro de una relaciôn de causa-efecto.

Algunos taaus y porson#jes

Recordemos que estas narraciones fueron escritas para publicaciones periôdicas lo cual limita la extensiôn y que ademés es un género breve.

188 Ahora pasemos a ver quiénes son los habitantes de este mundo. Al

igual que en la leyenda tradicional, la culta gusta de presenter

personaj es relacionados con el narrador y con la comunidad a la que

este pertenece. Como se apunta en Baladas espaflolas. estas narraciones

"histéricas estàn acomodadas a nuestra historia, las de costumbres a

nuestras costumbres, y las de pasiones a nuestras pasiones” (Barrantes,

"Introducciôn" xii). Esto représenta una recuperacidn, un renacimiento

y un retorno al pasado, espacio en que el narrador plasma su conception

del mundo y proyecta las cuestiones sociales, politicas y filosôficas

que le preocupan.

iLejos de mi la historia tentadora de ajena tierra y religidn profana! Mi voz, mi corazôn, mi fantasia la gloria de la patria mia. Venid, yo no hollaré con mis cantares del pueblo en que he nacido la creencia: respetaré su ley y sus altares: en su desgracia a la par que en su opulencia celebraré su fuerza, o sus azares, y fiel ministre de la gaya ciencia, levantaré mi voz consoladora sobre las ruinas en que Espafia llora.

************************ »*«*#*****«# w* *#«*****« ********* Yo cantaré tus olvidadas glorias: que en alas de la ardiente poesia no aspire a màs laurel ni a màs hazafla, que a una sonrisa de mi dulce Espafia. (Zorrilla, "Introducciôn" 281-282)

En ocasiones el narrador se identifica con los poetas que durante

siglos cantaron y mantuvieron viva en la memoria de las gentes el recuerdo de las hazaflas pasadas. Pero su tarea no se limita a esto sino que aparece como el responsable de dar "a conocer las ideas de los

189 siglos en que se escribieron y creyeron* (Rivas, "Introducciôn* 83). É1

aparece como un punto de union entre présente y pasado, la confluencia

entre dos momentos y dos modos de percibir la realidad.

Venid, venid en tomo del Trovador que canta, hora que alumbra el fuego del chispeante hogar; veréis al dulce estruendo que su laüd levante los siglos ya pasados su tumba abandonar.

Cor red, bellas, sentarios en tomo de su lira, Mirad por ese prisma que aclara la ilusiôn; Su patria, Espafia hermosa, su corazôn admira, que beba en vuestros 03os la dulce inspiraciôn. (Romero Larrafiaga, "Introducciôn* 7-9)

En este retorno al pasado (un pasado màs o menos histôrico y màs o menos lejano) , el narrador de las leyendas cultas busca apropiarse y reapropiarse de fundamentos que son vistos como origen de esa comunidad. Por esto no extrafia que muestre un especial interés por todo lo relacionado con Espafia'^. De hecho les. habitantes de ese universe son muchas veces espafioles o estàn conectados con Espafia^’.

Alli se presentan personajes que ayudan a ilustrar cierta atmôsfera social, mental y cultural, el espacio social espaflol (Ries, Comentario 85-89). La propia flexibilidad temàtica del género (Baquero Goyanes 88) hace de éste un campo de experimentaciôn para la novelistica (Ebemez 114) .

Tanto el caso de los histôricos como en el de los tradicionales o los novelescos algunos de estos personajes y temas también los volveremos a encontrar en novelas, dramas y narraciones histôrico- legendarias de la época.

190 En el primero de los casos la mayoria de los personajes proceden

casi siempre de tierras espaflolas especialmente castellanas o de

aquéllas histôricamente relacionadas con esta. Asî se establece un

fuerte vinculo entre Castilla y Espafla, lo que hace que esta aparezca

frecuentemente como escaparate de Espafla. Sus habitantes representan lo mejor de la naciôn^* — "[Castellanos vais a pelear por vuestros sagrados derechos.... derechos conquistados con las hazaflas de mil héroes que han hecho célébré nuestra patria [espaflola].* ("Padilla y los comuneros" 211)--. Esto va también acompaflado de un escaso interés hacia personajes de otras regiones como la aragonesa (el rey don

Ramiro, por ejemplo^°), la catalana (Wilfredo el Velloso, también llamado Jofre Velloso^) o la navarra (don Carlos, principe de Viana").

Asi surge una "galeria de personajes" con marcados colores castellanos" donde el contraste lo ponen los pocos actantes procédantes de otras

” Ademâs también afectarà a la propia identidad de Castilla que se abre al resto de Espafla como eje central de la nacién. De este modo "Castilla se dedicô, no a hacer Espafla, sino a hacerse Espafla* (Marias 274), dando asi unidad a la nueva Nacién.

José de Vicente y Carabantes. "La campana de Huesca." Semanario Pintoresco Espaflol (1840): 59-60.

“ José Zorrilla. "La azucena silvestre." Obras poéticas. 456-484; Juan Arolas. "Fray Garin." Obras. 185-186.

}2 E. B. D. B. "El principe de Viana." El Artista (1835): 221-224.

Las hazaflas castellanas pueblan la historia de Espafla dando lugar a un imaginario colectivo que canta los momentos màs gloriosos de los espafloles como el descubrimiento de América o la Reconquista. Frente a esto, los héroes de otras regiones (que forman parte de Espafla tal como se insiste una y otra vez) y sus gestas

191 regiones y de otros parses. Ademâs éstos ultimes no siempre parecen

gozar de la simpatia del narrador.

En las leyendas cultas encontramos figuras tan conocidas como Don

Rodrigo, Bellido Delfos, el Gran Capitân, Felipe II, Carlos I e incluse

Francisco I de Francia, personajes relacionados con la historia de

Espafia^*, y de cuyas hazaflas se guarda memoria en anales y crônicas, y a

los que el pueblo ha cantado en sus composiciones. Son los personajes

histôricos y tradicionales". Junte a éstos se sitûan las creaciones

directas del narrador, salidas de su imagination y con las que se

(re)crea una imagen de Espafla que s in encontrarse en los anales,

résulta totalmente verdadera. Son los personajes novelescos" con los

que se récupéra la intrahistoria espaflola.

Aunque el primero de los grupos es especialmente importante

durante la década de los treinta y primeros aflos de los cuarenta, con

el avanzar del siglo se advierte una mayor presencia del segundo^^. Este

Tal como sefialé arriba, el aumento en el numéro de leyendas traducidas de otras lençruas harà que la acciôn y los personajes de estas narraciones se sitüen fuera del àmbito espaflol.

Ademâs la historia se convierte en una constante fuente de inspiraciôn llegando a constituir durante la década de los treinta y principios de los cuarenta hasta el 55% de las leyendas a qui estudiadas. Pero a partir de 1843 este grupo pasa a un segundo piano alcanzando tan sôlo el 27% del total.

Por su parte las narraciones centradas en personajes ficticios conocen un importante incremento con el avanzar del siglo ya que si hasta 1843 representan sôlo el 45% de las leyendas analizadas, a partir de ese aflo sôlo el 73%.

La apariciôn en 1841 de los Romances histôricos del duque de Rivas marca el momento mâs importêinte dentro de este grupo. Pero esto también représenta su declive y el ascenso del otro grupo que irâ adquiriendo mâs y mâs peso hasta constituir practiccimente la totalidad como se ve incluso en todas las leyendas escritas por Bécquer. 192 cambio debe verse como un deseo de exploracidn de los nuevos espacios

sociales del panorama isabelino. Pero si importante es la procedencia

de los personajes, tanto o màs lo seran las situaciones en que éstos

aparezcan. Aunque la exploration temàtica de las leyendas està abierta

a infinidad de posibilidades aqui prestaremos atenciôn a una serie de

temas que, a nuestro juicio, son los màs importantes para comprender

mejor la sociedad espaflola del momento. Para tal fin vamos a abordar

cuatro puntos como son la presencia de la mujer en la sociedad

espaflola, el peso de la nobleza y la Corona, la presencia de una

incipiente clase media y el papel adjudicado al pueblo en todo este

proceso.

La mujer y la sociedad

La Espafla decimondnica tiene en la mujer une de sus pilares màs

importantes. Aunque a primera vista esta afirmaciôn pueda sorprender a

juzgar por lo limitado de su papel social sin embargo éste debe

valorarse a través de su permanencia. La mujer constituye el muro

maestro sobre el que descansa el edificio social. Su presencia permite

la perpetuaciôn de un tipo de sociedad en la que el hombre représenta

la cabeza visible, el exterior abierto a modificaciones.

La mujer del siglo XIX espaflol, y especialmente durante las

décadas aqui seflaladas, représenta (y se la représenta como) la

encamaciôn de un espacio concreto y delimitado, el hogar. Nace de él y

para él, primero como feudo patemo y luego como dominio del esposo". Y

Aqui debemos têunbién debemos incluir a la mujer como esposa de Dios dentro de un espacio concreto que constituye el convento. 193 desde este espacio se proyectan imàgenes de hija obediente en preparaciôn al matrimonio, de esposa y madré. Como apunta una de las portagonista de una narraciôn aqui estudiada: "Naci mujer.- Amar es mi destine" (Barrantes, “El juglar" 79). El matrimonio se convierte en la meta de toda mujer y es mediante éste como puede accéder

(legitimamente) a la maternidad. Sin embargo debe seflalarse que la actitud del narrador legendario hacia esta instituciôn no es siempre la misma. Durante los aflos treinta y principio de los cuarenta, muchas de las protagonistes no estàn casadas, y en su lugar se las présenta en una relation como pareja, o como madré o hija. Esto debe verse como una critica a la ética imperante y un ensalzamiento de la libertad de sentimientos. Esta libertad, que se traduce en la primacia de lo individual, engendra las pasiones màs nobles en el ser humano de tal modo que supera sus limitaciones. Pero esta misma libertad, “la via hacia el ideal, y lo absoluto que se constituye en meta tanto del amante como del artista" (Ebernez 117-118), tiene sus limitaciones en lo que a la mujer se refiere. Frente a la total libertad del hombre, la de la mujer se limita a ûnica y exclusivamente a una gran capacidad para amar. Una vez encontrada la persona con la que alcanzar ese amor auténtico y transcender individualmente, regresa a su originaria position secundaria.

La pràctica ausencia de la instituciôn matrimonial de las leyendas durante la década de los treinta y principios de los cuarenta lleva a pensar que ese amor auténtico, esa pasiôn, no se identifica con

194 la instituciôn social. Por el contrario el amor es percibido como algo

efimero que se dégrada tras un contacte prolongado".

Pero el avanzar del siglo trae una actitud mâs positiva hacia el

matrimonio y que se traduce en un mayor protagonismo de éste. Esto

coincide con la estabilizaciôn y mejora de la situaciôn politica y una

mayor presencia en la sociedad espaflola de una(s) creciente(s) clase(s)

media(s). Ahora aparece representado como un espacio de consorcio

social, y econômico que asegura la estabilidad y el bienestar social y

la continuidad del grupo y su sistema. La mujer tiene una gran peso en

este proceso como se ve en la balada titulada “No miréis a la novia" de

Barrante cuya protagoniste, Ana, encarna la perfecta casada.

"Ana oye, Ana, yo te caso con Antôn para aumento de la raza...* îMuchachas; ^queréis callaros? I que cuchicheos! ;caramba! "Crescite et multiplicamini^" iQueréis callaros, muchachas, y no mirar a la novia que se pone colorada? iChist! ya empieza lo mâs bueno: no la miréis... no miradla. El cura dice: -'Ana, eres de Antôn, tu marido, esclava, Ana.' [Y Ana le mira., y se rie! (Barrantes, “No miréis a la novia' 104)

Esposa obediente y madré prolifica, la mujer doméstica, se convierte en una pieza vital del engranaje social imperante (Aldaraca;

” Ebenez apunta que “la creciente subordinaciôn de los valores humanos a unos pretendidos imperatives materiales (Civilizaciôn, Progreso, Bien Comün) no hace mâs que exasperar la tensiôn en la que vive el hombre.' (118) 195 Armstrong “The Rise of the Domestic Woman*). Pero no es casualidad que

esta incorporacion de la instituciôn matrimonial a la leyenda culta se

produzca principalmente en narraciones localizadas en el siglo XVIII o

el siglo XIX cuando Espafla comienza una nueva andadura politica y

social. Sobre este fonde, se retrata con màs o menos detalle el matrimonio y sus implicaciones no sôlo dentro de la nobleza y burguesia sino también dentro del campesinado y de clases menos favorecidas. Alli se evocan diversos aspectos como los crematisticos, los fisicos, y las relaciones entre hombre y mujer.

En ocasiones se lo représenta como un contrato meramente econômico por lo que los sentimientos intimos quedan relegados a un segundo piano. En “La caja de ahorros* de Ramôn de Mesonero Romanos, el narrador evoca el Madrid costumbrista en el que sitüa una familia relativamente pobre pero trabajadora quien aûna sus esfuerzos a fin de prosperar econômicamente. El marido deja "de ir los lunes a los toros*

(20) y mujer no vuelve "a pensar màs en la loteria, que era su pasiôn y su sueflo favorito* (20). Su hijo quien està enamorado de una modistilla que suele frecuentar el Monte de Piedad donde empeha sus pertenencias para ir a los bailes, decide buscar una esposa adecuada. La encuentra en una jovencita con la que coincide un dia en el banco cuando ambos estàn ingresando dinero. El narrador llama a esto la "fuerza del des tino *.

El papel desempehado por la mujer en el àmbito de la economia doméstica aparece tratado en narraciones como "Antes que te cases mira lo que haces* de Manuel Lucifer y “Don Policarpo* de Mora. En ambos casos aparecen mujeres quienes son pésimas ecônomas y caprichosas, y 196 que ponen en peligro la estabilidad del hogar. En la primera narraciôn,

un joven, al que le ha sonreido la fortuna, decide casarse con una

muchacha que es "joven, bonita, amable, bien criada e instruida, y que

en sus venas circul[a] sangre noble* ("Antes que te cases mira lo que

haces" 135). Pero en vez de ocuparse personalmente de buscar un esposa

adecuada, solicita los servicios de un amigo. El resultado es un

desastre ya que la esposa es una derrochadora que casi lapida toda la

fortuna de la familia. La historia vuelve a repetirse en "Don

Policarpo* de Mora. El protagonista "casôse, como noble, por

poderes/con mujer a quien nunca vio la cara* ("Don Policarpo* 319). En

ambas narraciones las esposas resultan ser seres dominantes y

caprichosas. Al final en ambos casos, las esposas salen del hogar y

mueren en la indigencia. Asî el narraciôn advierte de los peligros que

supone la elecciôn de una mala esposa en parte como consecuencia de las

falsas apariencias que proyectan algunas mujeres.

También aparece el motivo de la mujer que se casa con un marido viejo como "Lucrecia la de Sevilla" de Romero Larraftaga. Se advierte del riesgo que encierra este tipo de relaciones ya que pueden conducir

fàcilmente al adulterio. La joven esposa busca, y a veces, encuentra el amor fuera de los limites matrimoniales como Eloisa. Pero como casi siempre ocurre, la esposa infiel es representada de una manera muy negativa frente a lo que ocurre con el hombre. Aparece bajo el aspecto de mujer traidora y cînica. Lucrecia représenta un caso extrema de degradaciôn moral que la lleva no sôlo a abandonar al esposo sino que

197 incluso llega a enamorarse del joven Federico a quien ha criado como

hijo y quien le cree su madré*".

Pero este adulterio puede dar lugar a que otro personaje

(especialmente el marido) busqué la venganza personal como se puede ver

en "La historia de un espaflol y dos francesas* de Zorrilla. Alli la

adultéra, dofla Argentina, pierde la vida en manos de su esposo, el

conde castellano Garci Fernandez.

Y animando su ofensa a su venganza se dispuso a cumplirla de la infeliz mujer sin esperanza buscando el corazôn antes de herirla. (Zorrilla, "Historia de un espaflol y dos francesas* 318)

Por otro lado se insiste en que la mujer siempre debe guardar la sacrosanta apariencia incluso en el caso de viudedad. Se critica a la mujer viuda que olvida sus obligaciones como en "Dofla Ava, condesa de

Castilla* de Aroles, en ";El rey ha muerto! ;Viva el rey!* de Barrantes y en "El montero de Espinosa* de Zorrilla. En cada una de estas narraciones se muestra a la mujer dominada por una pasiôn totalmente impropia de su condiciôn y de su edad. También se advierte de la monotonia en que vive la mujer dentro del matrimonio especialmente en las clases màs favorecidas de la sociedad y en donde se encuentra (n) la(s) clase(s) media(s). Esta situaciôn favorece posibles infidelidades como ocurre con la protagonista de "El trovador* quien se 1 cimenta de lo tedioso de su vida.

*" No es coincidencia que esta mujer se llame Lucrecia y que téinto recuerde a la famosa Lucrecia Borja ejen^lo de maldad por antonomasia.

198 Entre estos mures que a prisiôn trascienden, paso, sefior, mi vid; tû, en las lides; cpor que trovas de amor tanto te ofenden?

;Ay de mi, ni cantados oigo amores! (Barrantes, "El juglar* 81)

Por su parte la mujer infiel es objeto de todo tipo de criticas,

pero frente a esto la infidelidad del esposo es vista como un hecho

simplements frecuente y hasta cierto punto comprensible y aceptable. La

infidelidad del rey don Pedro, insinua el narrador, es en pago al

adulterio cometido por la reina dofia Blanca con el hermanastro del rey,

don Fadrique. Esto es algo que aparece en "El Alcâzar de Sevilla* de

Rivas, en "Blanca de Borbân*, en "Cual de las dos* y en "Don Pedro el

Cruel* de Arolas.

Asi llegamos a la "mujer astuta* como la llama Eberenz (126) ,

quien logra sustraerse del control del hombre en una sociedad machista.

En ocasiones esta mujer independiente, que rechaza o burla las normas

morales establecidas por los hombres, aparece como un personaje

diabdlico (127). Es la "mujer fatal* (la belle sans merci) como la

llama Praz, una aventurera engaflosa que hechiza a los hombres y a la que se atribuyen poderes màgicos.

Pero esta figura diabôlica représenta una actitud femenina contra

la cual el hombre, acostumbrado a conquistar a la mujer de su elecciôn en la forma que se propone, se ve desarmado. Este tipo de mujer cuestiona la supremacia masculina en el juego de la seducciôn.

199 La desconcertante fascinaciôn de la mujer diabôlica consiste precisamente en que sabe invertir la distribuciôn de los papeles; ella elige al hombre y le hace aceptar su opciôn. Cuestiona la supremacia masculina en el juego de la seducciôn. El hombre se convierte asi en mera comparsa, en un interlocutor pasivo. Aunque en ocasiones es ella la que causa la muerte de cuanto esta su alrededor como podemos ver en

“El cuento de una veterano* de Rivas, también se le hace pagar por su actuaciôn al morir victima de sus propias artes como en “Blanca

Capelo” de autor desconocido. Pero no siempre el castigo a su manera de procéder se paga con su vida sino que se paga con la locura (de amor) como en “Lucrecia, la de Sevilla* de Romero Tobar, con lo que se la roba su bien mâs preciado que es la libertad.

El narrador legendario también aborda el tema del compromise religioso como barrera insalvable para alcanzar la compenetraciôn amorosa. Esto suele resolverse mediante una relaciôn platônica que représenta la forma mâs perfecta de amor. Pero en otros casos el problema se élimina con la muerte de la protagonistacomo en “El desafio del diablo" de Zorrilla.

En la imagen que de la mujer se proyecta en el mundo de la leyenda culta ésta aparece frecuentemente como joven desvalida, la doncella en apuros, mujer que encarna el ideal dentro de la sociedad dominada por los hombres. Future esposa y future madré su comportamiento es marcadamente pasivo ante un hombre que se présenta como protector y su salvaguarda en su vida. A fin de que no corra peligros fisicos o espirituales se aboga por mantenerla dentro de los muros del hogar, en otros casos serâ el convento, bajo la mirada atenta 200 del padre/hermano o del esposo (que en algunos casos es Dios) . La

protagonista de "Margarita la tornera* de Zorrilla o de "Beatriz la

portera" de Arolas es una buena representation de esta catégorie por lo

desvalido de la joven y por la calda que sufre.

[C]ometi6 el primer desliz: no corto el mal de raiz, puso los ojos traviesos en los gratos embelesos de un joven que la miraba pirata que codiciaba sus abrazos y sus besos. Con la cariflosa miel de una fina seducciôn, ganàndola el corazôn iba intrépido el doncel: fingiendo temura fiel, la aconsejaba en su ruego que dejase desde luego la clausura y la monja y en su amable compaAia buscase paz y sosiego. (Arolas, "Beatriz la portera* 49-50)

Pero si esta situaciôn no se da, el matrimonio es la meta y la

H a v e hacia la maternidad. La perfecta casada, madré ejemplar, nos lleva a la segunda de las categories. Mediante la presencia de los hijos, la mujer adquiere un caràcter casi divino.

Cabe la cuna del nifio voz dulce y casta resuena como un beso. Voz de maternai cariflo, aunque al niflo, ya le llena de embeleso. Aura que las flores riza, de sus labios se desliza risa blanca: y con sus ebümeos brazos 201 mil besos y mil abrazos de la dulce voz demanda. (Barrantes, "Humo" 73-74)

Simboliza la nueva Maria. Ser autocontrolado y sereno, ser

abnegado no duda en incluso sacrificar toda su vida por los hijos.

Por estar cerca de él, con celo pio dejé mi esposo y mi nativo suelo recelando tu enojo y poderio, con otro nombre y bajo el pardo velo de pobreza fingida, en tus estados sola he vivido meses dilatados.* (Mora, "Una madre" 61)

Pero junto a estas madrés ejemplares encontramos otras que han

antepuesto su interés al de los hijos, como la condesa doMa Ava ("Dofla

Ava" de Arolas), se han dejado arrastrar por una pasiôn impropia de sus

aflos y de su condiciôn. Es el dilema de la mujer que se encuentra en plena madurez, con la misiôn procreadora cumplida y con el deseo, hasta ahora reprimido, de vivir libremente su feminidad. Aqui las referencias a la sexualidad suelen estar veladas.

Bajo los efectos de esa pasiôn (que da lugar a que la sexualidad tome un significado fuera de la maternidad) es capaz de llegar al asesinato. La perfecta casada, centre del hogar cristiano (y por extensiôn de la sociedad) acaba por traer el caos y la anarquia. La condesa de Castilla no sôlo piensa matar a su hijo sino que éste es la cabeza visible de la sociedad. Su decisiôn puede hacer que Almanzor, el enemigo (abierto a cualquier tipo de interpretaciones) , desestabilice la necesaria paz social. Esto conduce también a la necesidad de guardar 202 las apariencias. Pero la negacion de la perfecta casada es esa mujer

dotada casi siempre de gran belleza y atractive sexual, elementos que

emplea para dominar al hombre. Casada o soltera , aunque normalmente

esta soltera por esa necesidad que tiene de libertad, es una cruel

criatura, fria y calculadora, carente de escrupulos, encarnacidn en

muchas ocasiones de esa naturaleza satànica. No dudarà en utilizer todo

cuanto esté a su alcance para conseguir cuanto desea. Como indicamos

arriba esta belleza, tal como comenta el narrador, suele encerrar un

matiz fantasmagorico y decadente. Esa 'engaflosa maga' que “torna a

desplegar astuta/ sus encantos y atractivos' (Rivas, "El cuento de un

veterano" 428) para dominar al hombre como la bella protagonista de "El

Cristo de la Calavera" de Bécquer. Dofla Inès de Tordesillas es una

mujer de "caràcter altivo y desdefloso' cuyos encantos trastornan a los

Caballeros mâs ilustres de Toledo quienes por obtenerlos arriesgan su vida.

Lo reducido de los relatos y lo concentrado del problema hacen de este género menor un escenario para la presentaciôn de personajes

femeninos y temas que no aparecen en otros géneros màs extensos.

La monarquîa y la nobleza

El narrador de las leyendas cultas aqui estudiadas siempre présenta a la monarquia como la piedra angular de la nacién. La ausencia de cualquier otro tipo de alternative, en especial de aquéllas en las que el pueblo goza de mayor protagonismo, lleva a pensar que màs allà de la monarquia no existe nada. Es un terreno para la anarquia y el caos. 203 Desde los tiempos màs remotos hasta las épocas màs recientes, de

las naciones màs lejanas a las tierras màs prôximas, la Corona se erige

como parte consustancial a toda nacién. Este mundo aparece poblado por

emperadores, reyes, principes y nobles con los que se rememoran algunos

de los momentos histôricos màs brillantes. Ya sea la Roma Imperial de

"Leyenda de Virgilio presentado como hechicero' de autor desconocido o

la India majarani de "El caudillo de la manos rojas* de Bécquer o la

Francia carolingea de "El anillo de Carlo-Magno* de Arolas, todo gira

en torno a su presencia.

Pero si esto ocurre fuera de Espafla, dentro la situaciôn es la

misma. Desde la época visigoda hasta el siglo XIX, la historia espaflola

transcurre a su sombra. El Trono es su epicentre, ese "solio, asilo

santo/ donde sôlo antiguas razas/ su nobleza perpetuaron* (Romero

Larrafiaga, "Comprar el Trono de un pueblo con la sangre de un hermano"

79). Para el narrador legendario, la Corona posee ese valor referencial

esencial en la identidad espaflola pasada, presents y futura. Y aunque

los reyes mueren y las casas reales se extinguen, la nacién unida a la

Corona sobrevive a todas las adversidades. En narraciones como "Dofla

Florinda' y "Dofla Luz' de Arolas, "La Espafla goda" de Juan Miguel de

Arrambide, "Entrada de Tarif en Espafla* de Caspar Serrano o "La princesa dofia Luz" de Zorrilla, centradas todas ellas en época visigoda, el narrador pone buen cuidado en mostrar el nacimiento y la consolidaciôn de una joven nacién a la sombra de la Corona. Y aunque el proceso se ve interferido por la llegada de los moros, la figura del monarca es el elements consolidador y unificador que asegura la prosperidad. Incluso en las narraciones localizadas en el siglo XIX se 204 réclama una y otra vez su necesaria presencia. Recordemos el romance

titulado "Bailén" de Rivas donde el narrador no sôlo cuenta la derrota

de las tropas napoleônicas en manos de los espafioles durante la Guerra

de Independencia sino que éste también pone de relieve el papel que la

Corona desempefla en un momento crucial para Espafia cuando esté a punto

de sucumbir en manos del enemigo". El patriotismo espafiol crece al

grito de "iViva el rey, viva la patria,/y viva la religion" (Rivas,

"Bailén" 450). El Trono es uno de los vértices de ese sagrado triàngulo

sobre el que descansa la esencia espafiola. Indiquâmes ademâs que estas

narraciones encaminadas a exaltar la monarquia son muy numerosas

durante la década de los treinta y principios de la de los cuarenta.

Algo que debia resultar especialmente significative en ese momento ya

que es precisamente durante estos afios cuando la sociedad espafiola se debate entre la redefiniciôn del papel asignado a la Corona en la

Espafia postfernandina y el deseo por poner freno a las aspiraciones carlistas. Por otro lado sefialemos que con el avanzar del siglo, el interés del narrador se va desplazando de la monarquia a otras âreas, en especial, aquéllas relacionadas con la nobleza. Si hasta ese momento la relaciôn entre monarquia y nobleza se présenta como un punto central, ahora es la relaciôn de la nobleza con el pueblo y la (s) creciente(s) clase(s) media(s), constituyentes que si bien son inferiores en la escala social, no lo son en numéro. Ademâs este hecho coincide con el aumento de narraciones localizadas en los siglos XVIII

Pero no es un enemigo cualquiera. Es Francia, ese "confuso nido/ de vicios, de maldad, de safla fiera* (Mora, "El bastardo* 250) . Es Napoleôn, son la ideas salidas de la Revoluciôn francesa que marcan el final al Antiguo Régimen. 205 y XIX, y, de modo especial, en suelo espaflol. Es durante estos dos siglos cuando la presencia borbônica y las ideas de procedencia forânea marcan un nuevo rumbo en la vida espaflola.

Ahora veamos mâs de cerca aquéllas narraciones centradas en la monarquia. El narrador gusta de incorporer figuras reales tan notables como Carlo Magno, Don Rodrigo, don Pedro el Cruel, Dofla Isabel, Carlos

I o Felipe II. La preferencia por estos carismâticos personajes no sôlo sirve para proyectar una imagen de un Trono firme y sôlido que garantiza ademâs el bienestar de la naciôn sino también para advertir de los peligros que ésta puede sufrir con su ausencia.

El rey aparece como la figura central bajo cuya protecciôn y control emerge la nobleza. Es una relaciôn de respeto y sumisiôn asi como de interés en la que cada una de las partes se compromete al mantenimiento de un determinado tipo de equilibrio. Por ello se elogian a aquellos monarcas que, como Enrique III de Castilla o Ramiro el Monje de Aragôn, son capaces de poner freno a las aspiraciones (ilegitimas) de cierto nobles y restituir asi el Trono a su posicidn originaria. Por otro lado el narrador pone buen cuidado en apuntar que tal acciôn siempre exige algün tipo de castigo. Y aunque todo puede terminer con un perdôn real, a condiciôn de que los nobles devuelvan todo lo usurpado a la Corona como se apunta en"Enrique III" de Arolas", también puede saldarse con la pérdida de la vida como ocurre en "La campana de Huesca" de José Vicente y Careüsante. Detrâs de estos hechos

* Convertido Aragôn en un reino de taifas, el rey. Don Rêutiiro, decide poner orden dentro del reino, y ejecutar personalmente a todos aquellos nobles que han participado en la rebeliôn.

206 hay un reconocimiento a aquellos monarcas capaces de anteponer sus

deberes como reyes a sus deseos como seres individuales concretos. Pero

si se elogia el buen hacer politico de éstos, el narrador también

advierte que su poder descansa en gran medida en la admiracidn y el

respeto que de sus sübditos reciban. Dofla Isabel de Castilla, reina

entre las reinas, es una de las majores encarnaciones de esta politica.

(Frente a su esposo a quien se présenta como un rey con escasa visiôn

de futuro y con poca confianza en las nuevas empresas) . Ser un monarca

poderoso no consiste ûnica y exclusivamente en gobernar un territorio

mâs o menos extenso sino sobre todo en gozar del apoyo de los sübditos

y, de modo especial, de la nobleza. Como se apunta en una de las

leyendas aqui estudiadas, el Trono no es en si màs que "[u]n jirôn de

terciopelo/ y unas tablas de pino* (Mora, "Don Opas" 493) sin embargo

es su ocupante quien lo reviste de un caràcter especial (que en algunos

momentos se identifica con lo divino) . Él es quien fortalece dia a dia

la alianza con sus sübditos y asi asegura el tesoro màs preciado, su

lealtad". Esto nos lleva a un tema tratado profusamente, y que es del

autoritarisme. La evocaciôn de figuras como Pedro el Cruel ("Don Pedro

el Cruel a Maria de Padilla" de Antonio Arias y Calvente; "El rey y el

alcalde* de Arolas; "La antigualla de Sevilla", "El Alcàzar de Sevilla" de Rivas) o Felipe II ("Felipe II y Antonio Pérez", "Felipe II y el

Esta situaciôn llevada al extreme surge cuando los soldados mueren en nombre de su rey y de su patria, tema tan frecuentemente durante la década de los treinta y principios de los cuarenta. En una narraciôn aqui estudiada esta tesitura se expresa en los siguiente términos: "Los soldados de Castilla/ a la guerra marchan ya./ Van alegres porque esperan/ derrotar al musulmàn_/ Van a ensanchar sus fronteras/ van sus fuerzas a ostentar." (R de la S. y L., “El llanto de un guerrero* 5) 207 confesor" de Arolas, “Una noche en Madrid de 1578* de Rivas) permite su

exploracidn. Se advierte que tal situaciôn débilita la naciôn a largo

plazo ya que puede degenerar en un estado de terror en el que los

nobles acaban por retirar su apoyo. "d[De] qué sirve un cetro en

impotente mano/ si vive el que lo empefia en ansia eterna?" (Mora, “Don

Opas* 451) se pregunta el narrador. De hecho ésta es la tesitura a la

que se llega durante el reinado de don Pedro de Castilla y que se

describe con las siguientes palabras: “[T]odo es peligro y desorden,/

todo es confusiôn y susto* (Rivas, "El fratricidio" 143). La nobleza,

harta de los excesos del rey, acaba por respaldar a Don Enrique de

Trastamara, hermanastro del rey, quien, tras poner fin a la vida de Don

Pedro en Montiel, se proclama rey de Castilla. En el siguiente texto el

narrador da buena cuenta de su opinidn ante taies hechos:

Hoy le ofrecen para silia de un hombre en todo bastardo, pues fue villano en nacer, y en sus accione villano; ni me acriminen tcimpoco que le injurio o que le agravio que es mâs que villano el hombre que en su propio bien soAando, las victimes no repara, que condena a su holocauste; ni ve una valla en la sangre, ni aün con ser la de su hermeuio! (Romero Larrafiaga, “Comprar un trono con la sangre de un hermano * 79)

Pero si se critica a Don Enrique por su ilegitimidad têunbién se apunta la responsabilidad de Don Pedro en todo este proceso ya que él ha sido quien ha llevado al reino a tal situaciôn. Sin embargo el

208 narrador no limita sus criticas a este tipo de actuaciôn sino que

advierte de los peligros de la naciôn cuando ésta està en manos de

monarcas pusilânimes e incompétentes. "jGrande mal es la flaqueza/ en

hombre que cetro empufia!" (Rivas, "Don Âlvaro de Luna' 166) exclama el

narrador. Con la desatenciôn de sus deberes y la consiguiente

delegaciôn de poder en manos de valides, secretaries, favorites...

quienes gobiernan "sin freno a su arbitrio* (Rivas, "Don Âlvaro de

Luna" 160) , crece el peligro de un vacio de poder. El rey juega a

cortesano y los cortesanos a monarcas.

Mientras que la monarquia se desmorona, y el borde toca de una sima horrenda, duerme en pueriles goces, entre placeres se aturden, deleites sôlo conocen sin cuidarse del peligro el rey y sus nobles. Asi una casa se quema, asi desdichas atroces sobre una infeliz familia el ciego destine pone; y en tanto el imbécil rie, duerme el embriagado joven, y el nifîo con sus juguetes es el màs feliz de la orbe (Rivas, "El conde de Villamediana* 387)

Aqui se présenta un pais en el que la inestabilidad politica va ganando terreno, convertiéndolo en un barco a la dériva, expuesto a todo tipo de peligros cuyo origen se situa dentro y fuera de sus fronteras como ocurre con Espeifla en visperas de la invasiôn àrabe. Ha de seflalarse que las narraciones donde se aborda esta problemàtica son especialmente frecuentes durante los primeros aflos del reinado 209 isabelino, hecho que sin duda debia resultar especialmente

significative ya que es por esos afios cuando se intenta poner freno a

las aspiraciones que al Trono tiene el Infante Carlos Maria Isidro y que se saldaron con très guerras civiles.

En todo este proceso la nobleza es presentada como uno de los pilares màs importantes para la monarquia. Pero si se reconoce su valor como solar sobre el que descansa el Trono, también se confirman sus limitaciones ya que su libertad se reduce ûnica y exclusivamente a defender y apoyar a su rey. De naturaleza débil, dada "a las zambras y los amorios,/ y mâs apt[a] a danzar / que a vencer al enemigo" (Arolas,

"Enrique III" 173), tiene en el Trono su guia, a quien obedece y con quien coopéra a perpetuidad. De este modo se pone freno a cualquier tipo de aspiraciones encaminadas a desobedecer, sustituir o restituir a su sefior natural, el monarca. Esta situaciôn se asemeja mucho a la del matrimonio en la que las partes aûnan su potencial a fin de asegurar el rumbo (de la naciôn) . La figura masculina (bien sea rey bien sea reina) marca la direcciôn mientras que la figura femenina (la nobleza) se limita a acatar lo indicado. Sin embargo su papel también tiene una segunda proyecciôn que es la de hacer frente a cualquier ataque procédante de sectores inferiores del entramado social. Hasta principios de los aflos cuarenta, la nobleza aparece en una segundo piano, visitando alcàzares y palacios reales; con el avanzar del siglo surge como protagonista y se la présenta dentro de su propio mundo. Un mundo de castillos, casonas y propiedades rurales desde donde los nobles defienden principios por los que se guia esa sociedad. Se erige en punto de encuentro entre los sectores sociales màs privilegiados y 210 los menos favorecidos, entre el presente, el pasado y el futuro. En la convergencia de estos diferentes mundos, el narrador pone especial cuidado en incorporar a los personajes como représentantes de ciertos sectores sociales, haciendo que las cualidades individuales queden relegadas a un segundo piano. Bn ocasiones esto es llevado al extremo al privarse a los personajes de nombre propio como ocurre en “El pa je de lanza".

Yo soy cristiano - tû eres judia; tu raza impia - maldita està. iDarte mi mano; - de eus amores cogi las flores... - pésêune ya.

Bafio cristiano, - cristiano techo, cristiano lecho - ni ha de adunar al castellano - y a la judia; se él amô un dia - fue torpe amar. (Barrantes, “El paje de lanza' 159-161)

La individualidad de los personajes queda restringida a “ella* y a “el cristiano'. Se reducen a nombres y/o adjetivos: hombre/mujer: cristiano/judio: puro/impuro: nobleza/populacho: privilegios/limitaciones; riqueza/pobreza:derechos/deberes. Esta dicotomia es un reflejo de un mundo en transiciôn que se esfuerza por revalidar y reavivar principios y barreras vigentes durante siglos. Y en este proceso la nobleza ostenta los principios màs preciados. Si el rey encarna la autoridad, la nobleza représenta las joyas que adornem la Corona, los atributos y valores que sostienen ese poder. El honor del Cid en "La leyenda del Cid' de Arolas, el valor de la protagonista de “La madre' de Mora, la lealtad de los màrtires cristianos en “El

211 bautismo" de Romero Larrafiaga, la generosidad de la protagonista de "La

rosa de pasiôn" de Bécquer, la gallardia de las tropas espafiola en "La

Victoria de Pavia* de Rivas... se convierten en las piedras précisas que

decoran ese "equilibrio natural". En este mundo idealizado, el

protagonista de "Un castellano leal" de Rivas surge como encamaciôn

del perfecto caballero espafiol.

Soy, sefior, vuestro vasallo vos sois mi rey en la tierra, a vos ordenar os cumple de mi vida y de mi hacienda. Vuestro soy, vuestra mi casa, de mi disponed y de ella (Rivas, "Un castellano leal" 311)

Lo mismo ocurre en "La buena-ventura". Cuando Hernén Cortés, uno

de los espafioles màs ilustres, està a punto de emprender el viaje a las

Américas, recibe los siguientes consejos de su padre.

Heraando, Herneindo, hijo mio, a tierras lejanas vas, donde nunca olvidaràs de mi noble sangre el brio. Cual cristiano y caballero teme a Dios, guarda su ley, sirve con lealtad al rey, sé devoto y sé guerrero.

La Santa fe que profesas extender, y de tu rey los dominios, sea la ley, Hernando, de tus empresas, y no tengas duda alguna de que si lo haces asi, siempre irà en pos de ti la victoria y la fortuna. (Rivas, "La buena-ventura" 237-239)

212 Se loa la nobleza porque sirve de recordatorio de los momentos

màs gloriosos de la historia (espaflola) , asi como unos principios cuya

presencia aseçrura la permanencia de un mundo en el que la monarquia es

el epicentre. Asi volvemos al triàngulo sagrado constituido por Dios,

Patria y Rey, el sagrado dogma (la Santisima Trinidad) sobre la que

descansa la Naciôn, anterior a los tiempos y vigente hasta pleno siglo

XIX. Ademâs toda esta visiôn pseudoteolôgica del pasado surge en medio

de un mundo habitado por personajes que casi siempre estàn unidos a

Espafla y de modo especial a Castilla**.

Pero ademâs de exaltar valores como la generosidad, el valor o la

bizarria, el narrador pone buen cuidado en indicar que éstos son

propios de aquellos nacidos dentro del cerrado circule de la nobleza.

Por ello se critica duramente a quienes desde posiciones desautorizadas

aspiran a sobrepasar ciertos limites. Sôlo en casos excepcionales se permite su equiparaciôn (que no pertenencia) a la nobleza, hecho que

ünicamente se produce tras haber demostrado de manera excepcional ser merecedores de tal privilégie. Tienen que pasar una prueba de iniciaciôn que conocerà multiples vertientes segün el lugar y la época, y que supone a la postre una imitaciôn perfecta de ciertas pautas de comportamiento.

En "El alcaide de Cabezôn" de Miguel Lôpez Martinez el narrador nos présenta tal situaciôn. El joven protagonista, el trovador Pelàez, aspira a la mano de Inès. Pero el padre de la muchacha no ve con buenos

** Con ellos se proyecta una imagen a la que aspiran los doctrinarios para el nuevo Estado. Esta imagen ideal encaminada a generar "sujetos cognoscentes" (Verdesio 15) con transeendencia presents. 213 ojos Cal relaciôn alegando que el trovador no ha dado muestras de

merecer Cal honor. Solo cuando el joven ha demosCrado su valor y

lealcad al salvar la vida del padre y eviCar que el casCillo caiga en manos del enemigo, es cuando el padre acepCa una union que se habia visCo hasCa enConces como algo negaCivo. HasCa ese momenCo el Crovador era considerado como mere Crepador y advenedizo social. Algo parecido ocurre con el proCagonisCa de "El especCro* de auCor desconocido. Aqui aparece un joven de origen humilde quien anCes de aspirar a la mano de la noble doncella decide irse a la Cruzadas en busca de forCuna y honores. Tras una valerosa campafla y un reconocimienCo a sus mériCos por parce del rey, es cuando Ciene lugar la boda.

OCro ejemplo en donde el narrador se decanCa por la misma soluciôn pero desde una siCuacién diferenCe surge en "VenCajas de la adversidad* de Felipe Vâzquez. Se presence un caso de susCiCucidn de idencidades en el que dos niflos han side inCercambiados Cras su nacimienco. El de origen noble, ChrisCian, que vive como un pobre campesino, acaba por ser resCiCuido a su posiciôn y a sus privilegios después de que el Sr. Donogoe descubre su humilde origen. Y aunque

ésce ülcimo acaba por converCirse en un abogado con renombre, se le niega el acceso a cierCos privilegios propios de aguéllos nacidos en el seno de la nobleza.

Ni que decir Ciene que el narrador advierCe una y oCra vez de los peligros que puede acarrear a la nobleza el que ésCa coqueCee con clases inferiores. En "La pasionaria* de Zorrilla o "La promesa' de

Bécquer somos CesCigos de Cal siCuaciôn. Los jôvenes nobles, Cras conquisCar el corazôn de muchachas de origen mucho màs humilde, las 214 abandonan. Y si bien se récrimina la mala actuaciôn de los jôvenes

también se reprocha el que los nobles pongan los ojos en miembros de

una clase social inferior. Su vida parece cambiar de rumbo desde el

mismo momento en que es to ocurre; el narrador les hace pagar su mala

acciôn.

Pero este enfrentamiento entre nobleza y sectores sociales

inferiores también debe verse como un reflejo de la lucha interna que

libra el individuo de principles del XIX ante el deseo por mantener su

propia identidad. Es la tensiôn entre el ser privado y el ser püblico,

entre la imposiciôn de una serie de reglas o la reafirmaciôn de una

personalidad propia, entre lo ideal y lo absolute, y la subordinaciôn

de los valores humanos a unos pretendidos imperatives materiales como

el "progreso*, o el "bien comün" . Es pues el conflicto del individuo que intenta mantener su individualidad dentro de sociedad que restringe

su libertad en nombre de la Humanidad. Pero el individuo romàntico descubre que taies valores esconden dentro de si unas limitaciones tendantes a eliminar la libertad individual. Una dicotomia entre lo social y lo individual. La presencia de la monarquia y la nobleza permite perfilar toda una sociedad ideal acosada por el cambio y cuya esencia se va esfumando. Es una voluntad de reafirmaciôn al tiempo que se denuncia un cambio imparable.

El pueblo: cbarbarie o fuCuro?

En este mundo presidido por la Corona y consolidado con la nobleza, la presencia del pueblo représenta el contrapunto. 215 Numéricamente superior pero socialmente inferior, este es percibido

como una de las tareas mâs arduas a las que tiene que hacer frente la

sociedad. Pero esta situation encierra dentro de si una gran

contradiction ya que al deseo de libertad y de cambio tan

caracteristico del hombre romàntico se le contrapone ahora la

prevention que siente el narrador legendario ante el pueblo y cualquier

tipo de revolution respaldada por éste. Este dilema es solucionado al

diferenciar entre el pueblo habitante del medio urbano y el pueblo

identificado con el campesinado.

En la década de los treinta y principio de los cuarenta, el

narrador prcyecta constantemente una imagen del pueblo como

colectividad, como un ente sin personalidad propia y sin propôsito

claro. Sin embargo con el avanzar de la década, éste va explorando

otros espacios con los que se pone de relieve su individual idad al presentarlo como un conjunto de seres concretos. El creciente interés por este segmente de la sociedad es un reflejo de las transformaciones que se van dando en el seno de la Espafia decimonônica. Sin embargo el narrador tener siempre in mente la nobleza y la sociedad aristocràtica.

Durante los primeros aflos del reinado isabelino, decir "pueblo*

équivale a decir, en la gran mayoria de los casos, "vulgo vil*,

“populacho*, "chusma* o "inmunda plebe*. El narrador no escatima esfuerzos en recalcar este lado negative. Este pueblo, del que se proyecta una imagen de lastre, esté estrechamente unido al medio urbano. Con una imagen de "fiero* e "inculto*, y con una actitud

"brutal y transitoria*, se convierte en un ente con tono animalizado.

2 1 6 si, ese pueblo es como el mar; si encuentra débil barrera, apresura su carrera por cima sin rebramar: mas si halla fuerte roca, hasta que la vence lucha, y eternamente se escucha el impetu con que choca (Romero Larraflaga, "Comprar un trono con la sangre de un hermano" 130)

Esa falta de madurez politica le lleva a apoyar posiciones

tendantes a romper la estabilidad reinante. Este "pueblo mentecato*

debe, pues, permanecer alejado del juego politico. Su participacidn se

situa en un futuro muy lejano, ya que "[l]a libertad es cosa que se

aprende/ que cuesta siglos de experiencia amarga./ Lo bueno cuesta caro

tqué pretende/ una rebeliôn?' (Mora, "Don Opas" 445-446) Si la Corona y

la nobleza fueron equiparadas a la figura masculina y femenina del matrimonio/la familia respectivamente, el pueblo encarna su descendencia. Lejos de alcanzar una madurez social y politica que le dote de voz en el contexte nacional, se le configura dentro de un espacio restringido. Dentro de estos limites recibe proteccidny guia

("La bienaventuranza, / la paz, la dicha, la segura y fuerte/ proteccidn, con que ampara al vulgo inerte/ mano piadosa y firme*

(Mora, "Zafadola* 167-168) sehala el narrador).

Pero esta perception negative con tonos paternalistes se supera tan pronto como al término "pueblo* se le une el adjetivo "espaflol*. Se reformula el concepto, se transforman sus limites y se le hace madurar.

Alli se de cabida a pobres y a ricos; se convierte en un colectivo compacte que lucha hombro con hombro por defender intereses comunes que

217 curiosamente coinciden con aguéllos defendidos por la Corona y la

nobleza, y encaminados a la salvacion de Espafia. Es una vue 1 ta a los

origenes (como los de la Antigua Roma) con los que se récupéra su

identidad. Esto aparece muy bien reflejado en el siguiente texte.

Subito clamor confunde las antes tranquilas auras, y agitado el pueblo inmenso hierve en las calles y plazas. Plebeyos, nobles y grandes, canônigos, hombres de armas, frailes, doctores, artistas, traficantes y gamachas, sàlo un cuerpo humano forman donde solo vive un aima, que un solo afén précipita y que un solo grita lanza. No hay opuestos intereses, no hay ya clases encontradas, no hay distintos deseos, no hay opiniones contrariadas, ni màs pasiones que la ira, ni mâs amor que la patria, ni mâs anhelo que guerra, ni mâs grito que ;Venganza! (Rivas, “Bailén* 441-442)

Esta nueva reconfiguraciôn también lleva a su glorificaciôn. Y es precisamente a través de este proceso como se asegura la permanencia de la Espafia etema. Lo mismo sucede en "Apuntes para un sermôn. Sobre los novisimos* de Zorrilla que présenta los hechos sucedidos en Villalar tras producirse la sublevaciôn de los comuneros. El narrador esboza un pueblo haciendo frente a la "invasidn extranjera* (representada por

Carlos I) en defensa de unos derechos histôricos que se pretenden abolir. Para defenderse del opresor, el pueblo aüna sus fuerzas, y

218 aunque desgraciadamente es vencido, su espîritu queda vivo para futuras generaciones.

En este mundo, los sirvientes se convierten en meras piezas decorativas. El proletariado urbano que comienza a adquirir protagonismo en otros sectores de la literatura espaflola de la época*® apenas tiene peso aqui. Su presencia, de darse, sirve para dar color local como vemos en "La buena-ventura* de Rivas. Alli se retrata la actividad del puerto fluvial de la capital hispalense. Hay una mera estampa, no un deseo de profundizaciôn en esa realidad.

Por su parte el tratcuniento individualizado de este colectivo es bastante homogéneo. Quien nace dentro del pueblo, crece y muere dentro de él, y sus hijos heredan esta situaciôn como se ve en "El tigre y la zorra* de Ceferino Suàrez Bravo. La miseria en que vive Juan Castrillo, el protagoniste, es heredada por su hijo Tomàs. El muchacho, ante el deseo por poner fin a un destino que ineludiblemente le lleva a convertirse en verdugo de Valladolid como su padre, acaba por quitarse la vida. Lo mismo se ve en "Sola* de Femén Caballero cuya protagonista tras pasar por una rica muchacha por algün tiempo acaba muriendo en la mayor de las indigencias. Frente a esto, el noble (y con ello rico) que se hace pasar por pobre es presentado con especial respeto como en "La madré* de Mora. La protagonista de esta leyenda es unanoble dama que por un tiempo decide vivir pobremente en Sevilla a fin de poder estar cerca de su hijo que ha sido hecho preso por los moros. Ademàs la vemos

Baste recorder obras como Maria, la hin'a de un jomalero (1845- 1846) de Ayguals de Izco, donde se aborda el tema del proletariado en la ciudad.

219 dando asile al rey more de Sevilla quien ha escapade de palacie ante el

peligre que cerre su vida.

A esta perception del persenaje noble (de hecho y de derecho), se

le contrapone la imagen barbârica de la mayoria de los personajes

pertenecientes al pueblo. Una barbarie que les lleva incluse a matar a

sus propios congénères. En "El tigre y la zorra" de Suârez Bravo, el

narrador relata cômo Juan Castrillo muere en manos de su compadre

Gardufia porque éste ultime quiere experimenter el honor (y el placer)

de ejecutar a Don Âlvaro de Luna. Otro ejemplo de esta animalizaciôn

surge en "La rosa de pasiôn* de Bécquer. Alli el padre es capaz de

martirizar a su hija Sara para asi limpiar la deshonra que

supuestamente ha traido a la féunilia.

Aunque la presencia de pequeflos artesanos va aumentando con el

avanzar del siglo ("El zapatero de Sevilla* de Arolas; "La rosa de pasiôn" de Bécquer; "Herminio y Gotona" de Mora), se évita tratar las malas condiciones en que éstos viven, y de hacerse se présenta como decisiôn personal como ocurre con el padre de Sara, la protagonista de

la leyenda becqueriana. Cuando las narraciones en las que aparecen este tipo de personajes se localizan en los siglos XVIII y especialmente

XIX, se observan cambios importantes. El narrador nos présenta una situaciôn en que el duro trabajo va tsunbién acompaflado de una cierta esperanza de mejora (al menos econômica) . En "La caja de ahorros" de

Mesonero Romanos, nos situamos en el Madrid de mediados de siglo. Alli somos testigos de cômo un humilde ebanista y su familia se lanzeui a la aventura de ahorrar dinero. No sôlo se elogia esta actuaciôn sino que esta empresa lleva también a la maduraciôn y responsabilidad personal 220 (buenas esposas, hijos trabajadores, etc.) y social. Asistimos al

nacimiento de un futuro miembro de la(s) clase(s) media(s).

Dejando atràs la ciudad y adentràndonos en el mundo rural, surge

el campesinado. Mucho mâs conservador que el de la ciudad, se rige por

criterios cercanos a una sociedad tradicional. Dotado de una sabiduria

ancestral, y sobre todo natural, surge en medio del horizonte

proyectando una imagen de arcâdica idealization cuyo primitivismo tiene

mucho de Rousseau. Lejos de ser un mundo frâgil en peligro de

desapariciôn, es retratado como una realidad eterna que se mantiene

firme en tanto y en cuanto se mantiene fuera de la influencia de las

ideas de modernization (como el progreso, la civilizaciôn o la

cultural . En la leyenda titulada "La cruz del diablo* de Bécquer, el

narrador incluso se identifica con ese campesinado que lucha por

defender unos derechos naturales que le han sido usurpados por el sefior de la zona. Su actuaciôn pone orden en mitad del caos con lo que su actitud violenta queda totalmente justificada.

Pero junto a este interés por el campesinado como colectivo, el narrador legendario también explora su individualidad, fenômeno que es especialmente visible a partir de la década de los cuarenta. Y aunque estos personajes encarnan cualidades notables, perecen en la lucha por alcanzar la felicidad. Esto es especialmente évidente en aquellos casos en que el protagonista socialmente inferior pone sus ojos en alguien de la nobleza. Es un amor imposible que en la mayoria de los casos acaba tràgicamente. Asi no solo se pone de relieve las limitaciones de estos individuos sino que se garantira que el mestizaje social no sea un realidad. Quien se atreve a dar ese paso, lo paga caro como se puede 221 ver en "El torrente de Blanca' José Açfustin de Ochoa, en "La fier de

resada* de Francisco José Orellana o "La casa de Pero Hernandez' Miguel

Agustin de Principe*®.

A partir de los ados cuarenta se observa un aumento de

narraciones en las que los protagonistes son ünica y exclusivamente

jôvenes campesinos. La nobleza no participa en la acciôn. Aqui el

narrador legendario aborda timidêunente la dificil vida del campesinado

("Cuentos campesinos' de Antonio de Trueba) . Se habla de la pobreza

congénita en que se vive pero no hay un deseo de revoluciôn;

simplemente hay una aceptaciôn de este dificil destino. Una de las

soluciones sera la emigraciôn como ocurre en "El matrimonio masculino'

de Clemente Diaz, "La planta maldita' de Fernando Martinez Pedrosa o en

"La hija del mar' de Eleuterio Llofriu y Sagrega. Y aunque aqui se

reconocen las cualidades de esos individuos concretos bien por su

valor, bien por su amor, bien por su valentia, la tragedia suele

también estar presents en muchas de la narraciones como ocurre en "El

lago de la hechicera' de autor anônimo.

Sin embargo conforme nos adentremos en la segunda mitad de siglo mayor y como ocurre en el àmbito urbano asistimos a una posible mejora de las condiciones de vida. Trabajo duro y constancia al tiempo que una relative educaciôn (léase saber leer, escribir y contar) llevan a la apertura de nuevos horizontes para futuras generaciones como se ve en

"No miréis a la novia' de Barrantes.

*® Pero cuando la protagonista es una mujer y ésta es abandonada por un hombre noble, no suele haber castigos ejemplares como se ve en "Mâs largo es el tiempo que la fortuna' de Fernân Caballero, en "La bordadora de Granada' de Mora o en "La pasionaria' de Zorrilla. 222 De este modo campo y ciudad, ciudad y campo conducen a partir de

la década de los cuarenta al siguiente punto, el de la(s) creciente(s)

clase(s) media(s) y su presencia en la sociedad de la época.

La presencia de la (s) creciente(s) clase(s) media(s)

La presencia de este segmente de la sociedad en las leyendas aqui

estudiadas es muy reducida. Y ademàs en su mayoria aparecen en relates

situados en los siglos XVIII y XIX. Comerciantes, boticarios, médicos,

abogados y otras profesiones libérales apenas tienen peso en este

universe. Este hecho deja entrever su escasa importancia en el proyecto

de (re)construcciôn nacional del que estas leyendas forman parte.

Con una vision mâs o menos positiva, las narraciones centradas en este grupo pueden estar localizadas dentro o fuera de Espafia. El conjunto mâs numeroso lo constituyen aquéllas localizadas fuera de

Espafia, y es casi siempre en territorio francés ("Sin casa y sin hogar* de Francisco Cuéllar), alemân ("Lo que vio el pintor Wildhear en un antiguo castillo de la Selva Negra* de M.) e inglés ("Leyenda de

Whittington y su gato* de autor anônimo). Muchos de los individuos aqui elegidos son grandes burgueses que remiten al mundo industrial o al de las finanzas. Es la nueva aristocracia que al final se incorpora a las clases mâs elevadas bien sea por alianzas matrimoniales bien como resultado de su poder econômico y politico. En ocasiones, estas dos vertientes se comb inan como ocurre con el protagonista de "Sin casa y sin hogar' de Cuéllar. Un joven deshollinador acaba por convertirse en uno de los banqueros mâs famosos de Francia, quien ademàs se casa con la hija de un marqués, éintiguo embajador y Par de Francia en la corte 223 de Luis XIV. Lo mismo sucede con el personaje central de "Leyenda de

Whittington y su gato* de autor anônimo quien con la ayuda de la fortuna y mucho trabajo acaba amasando una gran suma de dinero, tan grande que es capaz de prestarle parte al propio monarca inglés quien a cambio le concede un titulo nobiliario. Y su felicidad queda colmada al casarse con la hija de un acaudalado comerciante.

La ünica leyenda en suelo espaflol aqui estudiada que présenta una situaciôn semejante es "Dos hombres generosos* de Zorrilla. Sin embargo alli se detectan importantes diferencias. En primer lugar, los hechos se localizan en una época anterior, por esos aflos cuando en Espafla rigen los Austrias. Y ademàs, este gran comerciante pertenece a una familia de renombre.

Envidiable es a fe Don Luis Tenorio, su riqueza envidiable y su fortuna: en Càdiz vive, del comercio emporio, y oro sobre oro comerciando aduna, joven, valiente y de encumbrado origen, no es como otros mancebos altaneros, que solcunente su ambiciôn dirigen su orgullo a alimentar de caballeros, y en banquetes y amores consumen su salud y sus dineros; y con mengua y baldôn de sus mayores mueren entre rufianes y acreedores. No, ivive Dios! Don Luis lleva una espada en el cinto prendida, y aunque de sangre alguna vez teflida, con infêune tradiciôn nunca manchada siempre con honre la llevô ceflida. (Zorrilla, "Dos hombres generosos* 441)

Y aunque el resultado es el mismo — la convergencia de la nobleza con el dinero y la gran burguesia--, el punto de partida es muy

224 diferentes a ambos lados de los Pirineos. Si fuera de Espafia el

individuo pobre pero trabajador, es capaz de triunfar con su propio

esfuerzo {self-made man) , en suelo espaflol no parece ser éste el caso.

Aqui se précisa partir de un status social muy concrete para asi poder

accéder a este tipo de riqueza. Esto viene a confirmer lo seflalado en

capitules anteriores sobre la oligarquia del dinero en la Espafia

decimonônica. Ademàs los valores de esta gran burguesia acaban por

coincidir con los de la nobleza.

Pero junte a este adinerado grupo que se funde con la nobleza,

debemos situar otro que comienza a emerger timidamente del pueblo. Este

grupo de segundo orden dista mucho de la brillantez del anterior. Su

poder econômico y sus expectatives de mejora son bastante limitadas. Y

aunque goza de una situaciôn econômica relativamente holgada se le

retrata con toques de hipocresia, pobreza de espiritu e incluso avaricia. Contra esta(s) emergente(s) clase(s) media(s), el narrador

legendario lanza sus diatribas.

La narraciôn " i El rey ha muer to ! ;Viva el rey!* de Barrantes présenta a una hipôcrita viuda relativamente adinerada quien ràpidamente busca sustituto a su marido muerto, anteponiendo asi sus intereses personales a los de su hijito. El tema de las falsas apariencias vuelva a aparecer en "Lo que encierra una gota de aceite* de Cuéllar. Esta vez el protagonista es un pobre empleado de una oficina en Paris que aspira a casarse con una rica daima para lo que se hace pasar por un hombre relativamente acomodado.

225 [C]on el lu jo de una clase superior a sus recursos pecuniarios, que cuidaba su levita y sus pantalones, unices que componian su guardarropa, con el mismo cuidado y delicadeza que cuidaba un esmerado jardinero una hermosa flor proxima a deshojarse (Cuéllar, "Lo que encierra una gota de aceite" 35)

Pero esta rica dama résulta también ser una impostora. Al final el matrimonio no se lleva a cabo y todo sueflo de ascenso social se esfuma. El retrato de este segmente social salido del pueblo esta condicionado por el problems, de las falsas apariencias.

Cuando esta situaciôn es llevada a Espafia, el narrador legendario opta por la misma solution. Esto lo vemos en "La ajorca de oro**’ y "El beso" de Bécquer en donde el deseo de gozar de ciertas prebendas lleva a transgredir lo màs sagrado. Los protagonistas de "La ajorca de oro* son una pare j a toledana, Maria y Pedro. El muchacho en el deseo de complacer a su amada, pasa la noche en la catedral de Toledo a fin de robar una ajorca de oro que adorna la Virgen y de la que Maria se ha encaprichado. Pedro es descubierto al dia siguiente con la joya en la mano pero "[e]l infeliz estaba loco* (Bécquer, "La ajorca de oro* 129).

"El beso* también se sitüa en uno de los conventos de Toledo durante la Guerra de Independencia. Los protagonistas son un reducido grupo de jôvenes oficiales franceses. Uno de ellos se enamora de una

*’ Esta leyenda aparece en las hojas de El Contemporàneo el 28 de marzo de 1861. Tal como apunta Monleôn es significative que esta narraciôn vea la luz en una publicaciôn "cuyo nombre alude a problemâticas ' contemporàneas'* (Monleôn, Introducciôn 27). No se especifica la época en que los hechos tienen lugar; simplemente se apunta que "acaeci [eron] hace muchos aflos* (Bécquer, "La ajorca de oro* 125) .

226 estatua de piedra — "una verdadera dcuna castellana* (Bécquer, “El beso*

227)-- que forma parte de un conjunto funerario. Su osadia se paga caro ya que al intentar besarla, la estatua del esposo lo mata al "levantar la mano y derribarle con una espantosa bofetada de su guantelete de piedra"*® (Bécquer, "El beso" 231) .

Ademàs, este imprudente atrevimiento tiene lugar en recintos sagrados y ademàs en una ciudad tan especial como Toledo que représenta la Espafia imperial y eterna. Asi pues es una doble transgresiôn contra

Dios/la Naciôn, y contra la esencia espaflola. Por ello no résulta extraflo que en ambos casos se opte por un castigo ejemplar. Por otro lado el narrador legendario apunta la importancia que para este segmente social tiene el matrimonio y la familia. Hay conciencia de que es un proyecto bilateral (esposo/esposa) que descasa sobre el principio del trabajo, y en cuyo futuro hay una garantla de prosperidad y de continuidad encarnada por los hijos.

Por ultimo digamos que la clara separacién entre la gran burguesia y la creciente clase media emergente del pueblo es uno de los punto esenciales a la hora de comprender al narrador legendario. No se busca la revoluciôn sino la reorganizaciôn ya que la distancia es insalvable. Fiel a las consignas de la vieja sociedad y ansioso por consolider el triàngulo sagrado de Dios, Patria y Rey, este narrador redefine los constituyentes de esa sociedad a fin de dar cabida en ellos a los nacientes (y crecientes) espacios sociales. Mientras que la gran burguesia sale beneficiada en el reparte, esta(s) clase(s)

*® Aqui al igual que en "La ajorca de oro" la estatua cobra vida a fin de castigar esta osadia. 227 media(s) de segundo orden lleva(n) la peor parte ya que el narrador

tendra dificultades a la hora de asignar un papel. ôHa(n) alcanzado la

madurez econômica? No. îY la politica? Tampoco. Es la tierra de nadie

que sera profusamente explorada por el narrador de la novela realista.

El •■canarlo

Este es un espacio que existe de modo abstracto en el nivel

narrative lo que le lleva a tener que ser constantemente evocado en la

imagination. Ademàs permite delimiter el marco espacio-temporal en el

que tiene lugar la narraciôn (Prince 32, 64-66), y es alli donde viven

y actüan los personajes. Por otro lado, no es simplemente un fondo màs

o menos detallado que contiens objetos y personajes sino que, como

apunta Chatman (151), contribuye en la configuraciôn del tono de la narraciôn. La naturaleza del escenario y el detallismo con que éste se présenta lleva a estudiosos como Robert Liddell (6) a diferenciar varies tipos. Éste establece cinco categories que dependen no sôlo del autor sino tcunbién del estilo imperante en la época. Por un lado estàn los escenarios utilitarios y sencillos, apenas necesarios para la acciôn. Frente a éstos, se encuentran los de tipo simbôlico que aparecen en estrecha relaciôn con la acciôn y que tan comunes son en la

época romàntica. También estàn los escenarios con caràcter irrelevante de los que los personajes no tienen conciencia, y que incluso no concuerdan con el estado emocional del personaje*^. Otra posibilidad es el llamado “paisaje de la mente*, un escenario interior que evoca la

Podriamos calificarlos de "escenarios irônicos*

228 condicion animica del personaje. Y por ultimo el paisaje caleidoscdpico

que supone una combinacion del mundo fisico con el de la imaginacidn®®.

Por su parte Barthes apunta que eldetallismo con que

frecuentemente se présenta este espacio dota al escenario, a la trama y

a los personajes de verosimilitud al tiempo que los conecta con

elementos culturales conocidos. Se presentan como algo probable y

verosimil dentro de un mundo real y autentifica la realidad del

referente que se admite como objetivamente real. Es una verosimilitud

que se convierte en ilusidn de referencia. Asi los elementos descritos

no necesitan un significado, simplemente son, y éste es precisamente su

significado. Expresan una categoria de lo real en si mismos y no un

mero contenido accidentai, al tiempo que contribuyen a caracterizar los

personajes". El escenario suministra datos" que sirven para identificar

y situar los objetos en el espacio y en el tiempo de modo que la

realidad alli presentada aparece como real. Se mencionan sucesos,

épocas o seres que bien podrian haber exist ido, al tiempo que se los configura con los de la vida real de tal modo que el lector los acepta

“ Helena Beristàin (173-174) también apunta que la significacién de los lugares no es algo indiferente sino que viene a reforzar los sucesos alli presentados. Habla de très tipos de "figuras* diferentes en la presentaciôn de los escenarios. La "superposiciôn* en la que la significacién del lugar es independiente de la acciôn y no influye en ella. La "adiciôn" en donde al significado del lugar se suma al de la acciôn, reforzéndose mutuamente. La "superposiciôn-adiciôn* en donde se produce la sustituciôn natural y previamente desempeflada por ese lugar, por otra que se le opone; por ejemplo, una iglesia convertida en hospital.

Esto lleva a estudiosos como Reis (Comentario 87-89) a hablar del espacio no sôlo como un lugar fisico sino como un espacio con proyecciôn psicolôgica y social.

" Barthes llama a éstos "informaciones*. 229 como posibles. El espacio que alli se créa tiene por lo tanto una

significacién cultural y/o social que integra al conjunto de las demâs

significaciones y hechos que ocurren en un determinado espacio. Y todo

esta basado en las nociones aceptadas de probabilidad.

En el caso de la leyenda culta, la (re) presentaciôn de este

espacio es una responsabilidad que descansa primordialmente en el

narrador” . Desde una ventajosa posicién de omnipresencia puede alcanzar

rincones, de otra manera, inaccesibles para los personajes. Y ademàs

goza de la capacidad de saltar de un sitio a otro segûn su

conveniencia, e incluso de estar en dos sitios a la vez a fin de

presenter acciones simultâneas. La leyenda "La princesa Dofla Luz" de

Zorrilla es un buen ejemplo de esta libertad de presencia. El narrador

no solo se pasea libremente desde las estancias privadas de Dofla Luz

hasta las del rey Egica sino que también relata acciones simultâneas®*.

En la presentaciôn del universe de la historia, el narrador puede ademàs favorecer la perspective, de uno o varies personajes. Sin embargo esta percepciôn siempre tiene lugar a través de un predicado narrative. "El objeto de ese predicado — apunta Chatman (110)— aparece dentro del espacio de la historia que percibe y su punto de vista

Aqui el narrador, el autor implicite y/o los personajes se transforman en los ojos del lector y sus percepciones le permiten imaginer ese espacio y màs concretamente esa zona enmarcada sobre la que descansa todo el interés, el foco de atenciôn espacial (Chatman 109) .

®* En un momento dado el narrador précisa: "[y] en tanto que hablaban este/ Don Godofredo y el duque/ el rey se saliô del circo/ con ira o con pesadumbre." (Zorrilla, "La princesa Dofla Luz* 300)

230 procédé del espacio de la historia que ocupa'*®. La demarcacidn de este

ângulo visual se establece con la presencia de verbos perceptives

explicites del tipo “vio", "observé", "advirtié", etc. Y aunque en

ocasiones éstos pueden desaparecer de la narraciôn, el narrador

legendario gusta de incorporarlos a fin de evitar confusiones®*. Este

mismo narrador también puede valerse de descripciones directes u

oblicuas en la presentaciôn de los espacios, pero es el primero el

procedimiento preferido.

Con la (re)creaciôn de este espacio no sôlo se configura el

lugar donde sucede la historia sino que también el momento en que ésta

ocurre. Y ademàs estos dos pianos, el espacial y el temporal,

frecuentemente se entrecruzan dentro de una misma narraciôn. En la

configuraciôn del primero de ellos, el narrador puede elegir vistas

panoràmicas de conjuntos, pianos générales para lograr efecto estéticos

" Entre todas las narraciones aqui estudiadas ùnicamente en dos de ellas, "La capa roja " de Manuel Cafiete y "Lo que vio el pintor wildhear en un antiguo castillo de la Selva Negra" de M. , el protagonista es no sôlo el narrador principal sino también el ûnico présente.

Aunque esto va contra de la economia narrativa, tan propia de este género, sin embargo évita cualquier tipo de confusiôn. Incluso hay soluciones intermedias como en el siguiente texto: "Encuentra/ cerca con los dos varales/ de una escalera de mano./ En ella logra afirmarse;/ desciende sin saber dônde,/ al tocar la tierra, sale/ de de très del tronco, un bulto/ por el brazo le ase" (Rivas, "El cuento de un veterano" 424). Aqui el narrador ha optado por "encontrô" y "desciende sin saber dônde* en vez de "vio" o "no pudo ver nada".

231 asi como pianos cortos con los que apreciar detalles®’. E incluso puede

incorporar oposiciones entre dichos puntos de referencia dando mayor

cromatismo a ese mundo. Pero el empleo de cada uno de estos

procedimientos es algo que queda a su arbitrio. Sin embargo hay que

seflalar que el narrador legendario no es muy dado a la experimentaciôn

de modo que sus descripciones se rigen por el principio de la claridad.

La description de los escenarios puede estar presidida por un

gran amor al detalle o por el contrario por la generalidad e incluso la

imprecisiôn. Y de omitirse detalles, apunta Beristàin (87-88), el

narrador debe asegurarse que su eliminaciôn no infiere en la

El narrador legendario puede articular los pianos a conveniencia. Tomemos por caso el siguiente texto en donde la vista panoràmica da paso a pianos cortos destacando el uso de adverbios como “alli* y "allâ". "Todo descansa en Côrdoba. Han cesado los cânticos religiosos que dilatados entre nubes de fragante humo, resonaron por las altisimas bôvedas de la catedral. Las puertas de la cuidad estàn cerradas, la blanca luz de la luna refleja la estatua de S. Rafael que promedia el puente. Deslizanse tranquilas las aguas del Guadalquivir, bahando los cimientos de los baluartes cordobeses. Alli està la Alameda; màs allà se descubren por detràs de los antiguos torreones, las empinadas puntas de algunos cipreses y las floridas copas de algunas palmeras. A lo lejos centellea por la mitad del rio el resplandor de una llama,- es un mol inor si martillee de las piedras, extendiéndose vagamente por los vientos, llega de vez en cuando a resonar entre los viejos olmos del paseo, mezclàndose con el murmullo de las ondas. En medio de los destellos plateados que la corriente despide al retratar los rayos de la luna y el resplandor escaso de las estrellas, descübrese un objeto que se mueve como avanzàndose a tomar tierra al pie de la muralla; y entre el rumor que causan las ramas de los àrboles, débilmente sacudidas por el aire del rio, parece que de tiempo en tiempo llegan a espirar los vagos y melancôlicos sonidos de una guitarra. A ratos el eco de los cercanos edificios como que imita los lànguidos y amorosos conciertos de los cantares andaluces. Confündense las sensaciones al contemplar una escena tan encantadora. Todo descansa, casi todo calla; empero los objetos silenciosos dicen al aima lo bastante para dominarla con todo el prestigio de la animaciôn y del movimiento. El agua suena sacudida, màs allà de los caflaverales que en las orillas crecen.' (L. G. Brabo, "Abdhul-Adhel o el Montés.' 163)

232 significacién del conjunto®*. La configuraciôn de las imâgenes pueden

responder no sôlo a criterios de organizaciôn (de izquierda a derecha,

de arriba a abajo, de dentro a fuera) o de falta de los mismos (al

azar) sino que también puede disponerse de manera estàtica o dinâmica.

Unos ([no]orden) y otros (dinémico/estâtico) pueden combinarse dentro

en un mismo texto como se observa en la descripciôn de la estancia de

Don Pedro de Castilla en el Alcâzar sevillano. Pormenorizada y

estàtica, comienza en la zona inferior para luego ascender y expandirse

por los latérales, y finalizar en el centro.

Rica berberisca alfombra del rey Moro de Granada don o tributo, cubrla las losas de aquella cuadra. Un cortinaje de seda con listas y flores varias, matizado de oriente, que galeras venecianas (tal vez del su Dux regalo) trajeron a nuestra Espafia; del abierto balconaje el radiante sol templédsa. En el testero de enfrente, de maderas cinceladas un rico oratorio habia con embutidos de nàcar, Y en él la imagen devota de la Virgen soberana, escultura harto mezquina, màs no de atractive falta, de la cual era adomo una corona de plata, reverberando en su cerco ëunatistas y esmeraldas. Un manuscrite precioso con las oraciones santas.

®* Por ejemplo en algunas escenas de amor todo concluye cuêtndo los protagonistas se adentran en el dormitorio. No sabemos cômo es pero se presupone la presencia de cierto mobiliario.

233 ornatos de miniatura y de oro y de marfil las tapas, colocado se veia sobre un atril, que formaban de un ângel mal esculpido, aunque con primor, las alas; y de brocado de oro en el suelo una almohada, mostrando, por medio hundida, de dos rodillas la marca. En los muros blanqueados con cal de Mordn, de caza pendian varies trofeos banderas y limpias armas; y en una mesa o bufete, puesta en medio de la estancia, con un tapete cubierta, cuyos picos arrastraban, un templado laüd habia, un rico juego de tablas, bücaros llenos de flores, y un cofre de filigrana. (Rivas, "El Alcâzar de Sevilla* 121-123)

El narrador metido a artesano compone una detallada imagen en miniatura de la riqueza que impera en la corte castellana. Sin embargo esta copiosidad puede presentarse de manera diferente como ocurre en

"La buena-ventura* de Rivas. Aqui el narrador retrata la actividad que reina en el puerto fluvial de la capital hispalense. Este movimiento se esboza mediante la incorporéeiôn de extensas enumeraciones, paralelismos y el empleo de cierto tipo de léxico (por ejemplo, verbos y adjetivos de acciôn).

y en las naves y las barcas, y los muelles y las marismas y en arenal y alameda, muros almacenes, garitas, un enjambre de vivientes de todos le reinos y climas, de todos sexos y clases, 234 de todas fisonomîas. Del grande espaflol imperio hombre de todas provincias, de todas las naciones que la Europa habitan. Moros, moriscos y griegos, egipcios, israelitas, negros, blancos, viejos mozos, hablando lenguas distintas. Mercaderes, marineros, soldados, guardas, espias, alguaciles, galeotes, canônigos y sopistas, caballeros, capitanes, frailes legos y de misa, charlatanes, valentones, rateros, mozas perdidas, mendigos, mûsicos, bravos, quincalleros y cambistas, galanes, ilustres deunas, gitanas, rufianes y tias. Todo; bullicio tan gréinde, tan extrafla algarabia tal confusiôn de colores, tal movimientos y tal vida, ofreciendo bajo un cielo como el cielo de Sevilla, que era un pasmo de la mente, un cuadro de hechiceria. (Rivas, "La buena-ventura* 241-242)

Tal como podemos ver aqui, en la (re)creaciôn de estas y otras imâgenes, y tal como apunta Chatman (110), el empleo de adjetivos

235 calificativos, de paramétrés estandarizados y/o de comparaciones”

résulta vital. Pero la descripciôn de los escenarios no se limita a la

presencia de objetos sino que la incorporâtion de grupos humanos

expands los limites de ese universe. Como muy bien apunta Ries (89)

siguiendo a Barthes, su presencia contribuye a la creation de una

atmosfera social, mental y cultural conocida para la sociedad de la que

forma parte el narrador y su püblico.

Està en la Plaza Mayor todo Madrid celebrando con un festejo los dias de su rey Felipe Cuarto. Éste ocupa, con la reina y los jefes de palacio, el regio balcôn, vestido de àpices y brocados. En los otros, que hermosecui reposteros y damascos, los grandes con sus sefloras, y los nobles cortesanos. Ostentan soberbias galas, terciopelos y penachos. Las damas y caballeros llenan los segundos altos, y de fiesta el grêin gentio los barandales y andcunios, jardin do a impulse del viento ondean colores varies. Ante la Panaderia,

Cada uno se estos procedimientos pone de relieve cualidades nuevas, no siempre conocidas. Un ejemplo de presencia de paràmetros estandarizados es cuando el narrador describe los soldados de Carlos I como "el ejército del César* (Rivas, "Amor, honor y valor" 254); y de adjetivos como cuando se los présenta como "invictisimos tercios espafloles* (Rivas, "Amor, honor y valor* 256) . Por ultimo està la comparât iôn como cuando a Côrdoba se la denomina la "Atenas de Occidente* y la "Roma de Occidente* (Rivas, "Recuerdos de un gran hombre* 188) . Pero también hay que seflalar que aunque las comparaciones son muy efactivas, siempre se circunscriben a marcos culturales concretos cuyas coordinadas no sôlo son geogràficas sino también temporales.

236 del balcon del rey debajo, y de espalda a la baranda, en la arena del estudio, la guardia tudesca en ala, parece un muro de paflo rojo y jaldel, con cornisa hecha de rostres humanos, sobre la cual vuelan plumas en lugar de jaramagos, y brillan las alabcurdas heridas del sol de mayo. Los alguaciles de corte con sus varas en la rtieino, a la jineta, en rocines estàn en fila a los lados. El rey, la reina, los grandes, las damas, los cortesanos, los tudescos y alguaciles, el inmenso pueblo, y cuentos en la plaza estàn, los ojos tornan de Toledo al arco, por cuya barrera asoma un Caballero a caballo. (Rivas, "El conde de Villamediana" 373-374)

Partiendo de la vista panoràmica de la Plaza Mayor de Madrid, el narrador va descomponiendo la imagen en pequeflos fragmentos configurados en torno a un punto central, los monarcas. La incorporaciôn de estos segundos pianos a la narraciôn ayuda a dar profundizaciôn no sôlo al espacio fisico de la plaza sino también al entramado social de la Espafla del XVII. (Cuando màs poderosos socialmente, màs prôximos al balcôn real.) Pero el narrador no se contenta con eso, sino cpie al final incluso recompone la vista

237 panoràmica pero no partiendo del marco arquitectdnico, como lo habia hecho al principio, sino a través de las gentes alli présentes®®.

Junto a estas prolijas imâgenes, las hay mucho mâs generalizadas e incluso imprecisas. Bien condicionado por la propia extension de texto, bien por voluntad propia, el narrador legendario describe sus escenario con breves pinceladas. Esto es lo que vemos en "La hora de los maitines" de Arolas en donde la descripciôn se reduce a seflalar que la acciôn Ciene lugar "en medio de un claustro retirado/ [donde] brilla moribunda luz,/ que alumbra un dosel morado" (Arolas, "La hora de los maitines* 164). En estas ocasiones el narrador no duda en valerse de imâgenes familiares cuya imprecisiôn se subsana con un conocimiento comün compartido por el püblico al que va dirigida la narraciôn. Las imâgenes estereotipicas vuelven a hacer acto de presencia tal como ocurriera también con los personajes®^.

Pero iqué ocurre con el elemento temporal? El narrador puede ser muy especifico como se ve en "La madré * de C. B. Alli se apunta que los hechos suceden "un domingo, 20 de noviembre 1805.* Pero éste no parece ser siempre el caso como se ve en el siguiente texto: "Era la

®° Para ello se vale de lo que en retôrica se conoce como correlaciôn diseminativa recolectiva. Lo caracteristico de esta correlaciôn, apunta Dâmaso Alonso "suele ser que la primera 'pluralidad' est[â] diseminada a lo largo de todo el poema o de parte de él, y la segunda reunida (recolectada) hacia el final de la composiciôn a veces en un sôlo verso*. (Seis calas 66)

®^ Esto también obliga a optar por lugares conocidos por el püblico. Si se dice que la acciôn ocurre en una fortaleza en mitad de Castilla, el püblico puede (re)crear esa imagen sin problèmes, pero si ésta sucede en un lugar menos conocido, el narrador estâ obligado a ser mâs especifico como ocurre en "El caudillo de las manos rojas* de Bécquer cuyos hechos tienen lugar en la India.

238 noche; debajo/ de la gôtica ventana/ de su hermosa castellana/

suspiraba un trovador' (Eugenio de Ochoa, "El suspiro de amer' 78). La

referenda al estilo arguitectônico gôtico y la presencia de un

trovador hace pensar que la narracidn tiene lugar en plena Edad Media.

Sin embargo esta inespecificaciôn se subsana con la incorporaciôn o la

mencion de figuras y/o de acontecimientos histéricos bien conocidos. Si

bien narraciones como "La leyenda del Cid" de Arolas, "La piedra del

Cid* de Manuel de la Cortés y Ruano o "La vuelta del Cid* de Eugenio de

Ochoa tienen lugar en plena Edad Media, la presencia del Cid permite

suponer que la acciôn tiene lugar hacia el siglo XII. Lo mismo ocurre con "La bala de oro* de autor desconocido o con "Amor, honor y valor* de Rivas, cuyos hechos ocurren durante la batalla de Pavia, la cual tiene lugar en el aflo de 1525.

Pero si hasta este momento hemos hablado de cômo se (re)crean los escenarios, ahora cabe preguntarseque tipo de espacios se (re)crean en la leyenda culta. Esto lleva a Liddell y a su clasificaciôn, la cual se basa en la naturaleza y detallismo de los escenarios. De las cinco categorlas establecidas por éste» el universe legendario incorpora très” . En primer lugar tenemos los escenario utilitarios y sencillos, apenas necesarios para la acciôn como ocurre en "Perico el ciego* de

Barrantes. Alli se habla de la ciudad de Madrid de un modo muy poco concreto. "Por las calles de la villa/ camina Perico a tientas,/ con su perro y su varilla* (Barrantes, "Perico el ciego* 133), apunta

" Liddell establece cinco categories. La primera es el escenario utilitario y sencillo; la segunda, el escenario simbôlico; la tercera, lo que este autor llama escenario irrelevante; la cuarta es el llamado "paisaje de la mente*; y por ültimo, el escenario caleidoscôpico. 239 brevemente el narrador. Sin embargo por muy sucinta que sea la descripcion, esta tiene siempre que proyectarse como una imagen verdadera y verosimil.

El segundo grupo lo constituyen los escenarios de tipo simbôlico que aparecen en estrecha relation con la action y que son espetialmente comunes en la epota en que se centra nuestro estudio. En "La antigualla de Sevilla" de Rivas se mentionan los lugares mâs importantes de

Sevilla. Lugares que por otro lado permiten evotar algunos de los momentos mas sobresalientes de la historia de Espafia. Por ello no es de extraflar que el narrador se detenga en tariflosa morosidad en la description de detalles. Con este detenimiento, se quiere poner de manifiesto la forma de ser de ese mundo y sus habitantes (Spang,

Géneros literarios 118-119). Y cuando este universe no es conocido, el narrador no duda en acudir a imàgenes estereotipicas mediante la incorporaciôn de elementos del mundo real como se ve en la "La tienda rosa y la tienda negra" de J. 2., la cual tiene lugar en tierras de

Bohemia.

El ültimo de estos escenarios lo constituye el llamado "paisaje de la mente" . Aqui el escenario es una prolongaciôn an imita del personage. Esto es lo que ocurre en "El sombrero" de Rivas o en "La judia" de Mora. En ésta ultima el joven protagoniste describe su estado de ànimo aludiendo a tipo de naturaleza muy concreto.

Mis sombrios tormentos necesitan peflascos eminentes, por donde furibundos los torrentes dilacerados troncos precipitan; quebradas hondas y ondas aberturas. 240 do su feroze Libertad célébra; malezas intrincadas, pefias duras, niebla espantosa y bàrbaro rugido de huracàn desatado, que disuelve las latas crestas del peflasco hundido " (Mora, "La judia* 6)

Solo a braves de esta naturaleza en plena erupciôn, Don Suero

puede dar cuenta de los temores en que vive y que se cumplen cuando él

y sus amada mueren. El escenario, los protagonistas y sus sentimientos

acaban por crear una totalidad indivisible.

A partir de ahora analizaremos con mâs detalle cada una de estas

très categorias. Para tal propôsito vamos a centrâmes en los

siguientes ambientes, la ciudad y el mundo rural, la naturaleza y, por

ültimo, el universo religioso.

La ciudad y el mundo rural

Cada uno de estos espacios, tanto la ciudad como el mundo rural,

encaja dentro de las categorias de escenarios utilitarios y de

escenarios histôricos. Para ver esto mâs de cerca tomaré prestados dos

termines del mundo de la moda. El escenario utilitario équivale al prêt-a-porter; éste représenta una produccidn al por mayor, con claras

tendencias uniformadoras. Por su parte, los escenarios histôricos corresponden a la alta costura. Sus productos son ünicos, con elementos exclusives que llevan el selle personal de su diseflador. Llevado esto al terrene que nos ocupa, podemos decir que los escenarios utilitarios constituyen meros hâbitats, zonas residenciales, carentes de personalidad propia. Son casas, pueblos, ciudades que sirven

241 simplemente de morada. Frente a esto los escenarios histôricos gozan de personalidad propia (y de servir de residencia, es siempre de algûn personage ilustre) . No solo tienen nombre (Toledo, Côrdoba...) sino también apellido (la imperial, la “Atenas de Occidente*...) . Su presencia glorifica un espacio y con él su historia. Tomemos por caso el relato titulado "Bailén* de Rivas donde el narrador describe Sevilla en los siguientes términos.

A la capital risuefla de la andaluza comarca, que Hercules fundô de Betis sobre las fecundas aguas, La que cercô Julio César de muros y torres altas, la que ganô San Fememdo con Garci-Pérez de Vargas; A la opulenta Sevilla la del encantador alcâzar la del magnifico templo, la de la torre gallarda, emporio de la riqueza, del claros ingenios dormia de la paz y la abundancia; llega de càlido polvo dejando en pos nube blanca, que los caflos de Carmona a la vista borra y tapa, un anhelante correo en una sudosa jaca, cuyo ijar la espuela rompe, y a quien da un lâtigo alas. El rostro como de azufre los ojos como la brasa, demuestra que es mensajero de peligros y desgracias. (Rivas, "Bailén* 440-441)

“ Destaca la sintaxis empleada en el texto, sobre todo, en su primera mitad, donde es frecuente el uso de hipérbaton, anéstrofes y paralelismos. 242 Cada uno de los rincones alli mencionados es una pagina gloriosa

del pasado sevillano y nacional. Y sus moradores son presentados como

los nuevos heroes, encargados de salvar Espafia de la invasidn

napoleônica. La imagen se compléta ademés con la incorporation de un

correo cuya presencia intensifica la tonalidad épica de este escenario.

Su presencia recuerda a la de aguel soldado griego quien tras pelear en

la batalla de Maratôn parte para avisar a sus compatriotas del peligro que corre su patria. Pero el narrador legendario no siempre muestra este espiritu glorificante. Y asi se abre la puerta a los escenarios utilitarios como se puede ve a continuation.

Un pobre niflo extranjero por las calles de Triana iba pidiendo limosna

Era un enero muy frio; el Guadalquivir se helaba (Barrantes, “Flor trasplantada* 113-114)

Aunque la acciôn tiene lugar en la misma ciudad, el retrato es muy diferente. La prolija majestuosidad anterior queda reducida a cuatro imprecisos versos®*. Y la variaciôn en la (re)creaciôn de los espacios dependerà del narrador ya que es éste el encargado de establecer las pautas en la presentation de ese mundo®®.

®* Recordemos que la leyenda y sus diferentes expresiones (balada, cuento y romance) deben siempre situarse en un punto conocido, del que existe constancia fisica. De lo contrario nos situariamos en la cierra de nunca jamâs de los cuentos de hadas.

®® Por extensiôn debemos incluir al autor implicito y/o a los personajes quienes también pueden participer en la configuraciôn de las imàgenes de las demarcaciones escenogràficas. 243 Sin embargo no debemos pensar que los espacios histôricos y los

espacios utilitarios son incompatibles sino que pueden convivir dentro

de un mismo texto. Para ver esto mâs de cerca volvamos de nuevo a

Sevilla, esta vez con la narracion titulada "La antigua de Sevilla". La

acciôn comienza "en una torcida calle,/ que de Sevilla, en el centre,/

da paso a otras principales" (Rivas, "La antigua de Sevilla* 101) . Una

vez establecido este espacio, el narrador se centra en una de las

casuchas; "[a]1 punto una ventanilla/ de un pobre casuco abren* (Rivas,

"La antigua de Sevilla* 102) y una mano asoma sosteniendo un candil.

Luego se visita otras zonas de la ciudad que son descritas de manera

muy generalizada". Sin embargo al final del poema el tono cambia, en

cuanto nos adentramos en una de las estancias de la càrcel de Sevilla.

Alli el narrador comienza a hacer una pormenorizada descripciôn del

lugar, a la que ademàs acompaha con comentarios personales.

De la cârcel de Sevilla, en una bôveda oscura, que una lâmpara de cobre mâs bien asombra que alumbra, pasaba una extrada escena, de aquellas que nos angustian, si en horrenda pesadilla el sueflo nos la dibuja. Pues no semejaba cosa de este mundo, aunque se usan en él cosas harto horrendas, de que he presenciado muchas;

** El narrador apunta que el protagoniste, el rey Don Pedro el Cruel, *[f]ue a Triana, vio las naves/ y maritimes aprestos;/ de Santa Ana entrô en la iglesia/ orô brevisimo tiempo. / Comiô en la torre del Oro,/ a las tablas jugô luego/ con Martin Gil de Alburquerque ; / a caballo dio un paseo:/ y cuéindo el sol descendia, / dejando esmaltado el cielo/ de rosa, morado y oro,/ con nubes de grana y fuego,/ tornô al alcâzar" (Rivas, "La antigualla de Sevilla" 108) .

244 sino cosa del infierno, funesta y maligna junta de espectros y vampiros, festin horrible de furias. En un sillon, sobre gradas, se ve en negras vestiduras al buen alcalde Ceron, ceflo grave, faz adusta. A su lado en un bufete, que mâs parece una tumba, prépara un viejo notario sus pergaminos y plumas. Y de aquella estancia en medio, de tablas con sangre sucias se ve un lecho, sus cortinas son cuerdas, garfios, garruchas. En torno de él dos verdugos de imbécil facha y robusta, de un saco de cuero aprestan hierros de infaustas figuras. Sépulcral silencio reina, pues solamente se escucha el chispeo de la llama en las lâmparas que ahuma la bdveda, y de los hierros que los verdugos rebuscan, el metâlico sonido con que apartan y juntas. (Rivas, “La antigualla de Sevilla" 109-110)

El USO del pronombre “nos" (“nos angustian", “nos la dibuja") o de formas verbales en primera persona ("he presenciado muchas cosas") da cuenta del interés del narrador por condicionar la (re)creacidn del espacio y, sobre todo, la percepcién que de éste tenga el pûblico. Y ademàs en su descripciôn no sôlo recurre a la incorporaciôn de elementos visuales sino tcunbién auditivos, con los que se consigue dar

245 mâs dramatismo a un escenario ya de por si infernal” . Se apunta que

alli reina un “silencio sépulcral", anunciador de muerte, interrumpido

sôlo por el ruido de los instrumentos de tortura. Sin embargo ha de

seflalarse que la incorporaciôn del piano auditivo a la narraciôn obliga

al narrador a una descripciôn mâs detallada de lo que sucede con el

piano visual*®, como también vemos en "Maese Pérez, el organista" de

Bécquer

Pero si hasta este momento se ha hablado de la ciudad, cabe

preguntarse qué ocurre con el mundo rural. Ante todo seAalemos que la

situaciôn apenas difiere nada. Los escenarios utilitarios alternan con

los histôricos aunque con la salvedad de que las ciudades, mâs o menos

grandes, dan ahora paso a localidades de tamafïo mâs reducido. Madrid,

Toledo o Paris se convierten ahora en un pueblo a orillas de Jarama, en

la villa de Arjonilla, o en una pequefla localidad en tierras alemanas.

Para ver mâs de cerca los espacios utilitarios acudamos a la narraciôn

titulada "Don Policarpo" de Mora cuya acciôn tiene lugar en un pueblo

cualguiera en plena tierra castellana.

*’ Destaca la presencia de adjetivos como “oscura", "extrafia", "horrenda", "funesta", "horrible", etc., que tanto se ajustan al gusto romântico por lo fûnebre. Pero estos adjetivos no son los ünicos procedimientos descriptives de los que se vale el narrador sino que también emplea comparaciones al apuntar que ese lugar "no asemejaba [a] cosa de este mundo* sino a "cosa del infierno/funesta y maligna junta/ de espectros y de vampiros,/festin horrible de furias".

*® Quizâs esto se deba a que el püblico se ha educado dentro de una cultura en la que la literatura es percibida como una expresiôn mâs visual que auditive. Los estereotipos no parecen funcionar tan bien en el piano auditivo como en el visual; el primero no estâ abierto a tantas posibilidades.

246 Figürese el lector en una villa, triste y mal empedrada, como todas las de la parte interna de Castilla (region do nunca penetraron las modas), un caserôn extenso, que no brilla por fustes griegos, si por armas godas; su cumbre una piràmide de tejas, y celosias por adorno y rejas. Jardin abandonado, mustio, seco, en el que nacieron hace un siglo flores : patio enclaustrado de extendido hueco con restos de antiquisimas labores; piezas vacias, donde el dôcil eco arremeda los vientos triscadores; y algunos muebles de nogal antiguos en los departamentos màs exiguos. (Mora, “Don Policarpo* 315-316)

La pauta generalizadora establecida por el narrador se mantiene

también en "Las pildoras de Salomdn* de Zorrilla cuyo protagoniste, un

avaro juez, "vivia en cierto lugar de la Extremadura* (Zorrilla, “Las

pildoras de Salomon* 3 93) y del que luego sabemos es Medellin. El resto

de los espacios incorporados a la narraciôn sigue esta pauta

generalizante. "El vendedor de tanjarinas* de Fernàn Caballero es otro buen ejemplo ya que la historia se sitüa en medio de un pueblo

cualquiera del que sôlo sabemos que esté localizado en el sur de

Espafia. Sin embargo esta generalizaciôn e incluso imprecisiôn nunca

1légua a arriesgar la imagen de verosimilitud que alli se busca.

En el otro extremo debemos situar el relato “La muerte de César

Borja* de Francisco Navarro Villoslada. Aunque también se indica el lugar donde suceden los hechos, en Viana (Navarra), tal como ocurriera como “Las pildoras de Salomôn* de Zorrilla, la gran diferencia es la precision y el detalle con que se describe esta localidad navarra. En primer lugar, se indica el éiflo en que tuvieron lugar los hechos (1502) 247 y, en segundo, se habla del estilo arguitectônico del castillo donde

pasô sus ultimas horas César Borja asi como de aquelles elementos que

todavia se conservan en el pueblo. Se menciona la iglesia de San Pedro

y una puerta falsa del castillo que hoy se conoce como la Puerta de

Socorro, también se alude a la antigua puerta de la Solana hoy llamada

la Puerta de la Concepciôn, la Barranca Salada donde perdiô la vida

este ilustre personaje, y por ültimo el narrador nos lleva a la Iglesia

de Santa Maria de Viana donde se encuentra el sepulcro del hijo del

Papa Alejandro VI®’. Cada rincôn, cada piedra se convierten en un

silencioso testigo.

En este mundo rural, los castillos también constituyen un elemento habituai; y, como siempre, la dualidad utilitario/histôrico esté présente. Los relatos titulados "Comprar un trono con la sangre de un hermano" de Romero Larrafiaga y "El fratricidio' de Rivas, se sitüan en el castillo de Montiel y sus cercanias poco antes de que Don Pedro de Castilla muera en manos de su hermanastro. Don Enrique de

Trastamara. Una vez seflalado el aflo en que suceden estos hechos

(1369)’“, el narrador comienza a evocar algunas de las estancias del

®’ El magnifico sepulcro de mérmol en el que esté enterrado este personaje se describe en los siguientes términos: "lleno de bajos relieves que representan a varios reyes del Antiguo Testamento en ademàn de llorar a tan funesta desgracia... Hoy no queda apenas resto del magnifico sepulcro salvo el recuerdo de sus maldades.' (Navarro Villoslada, "La muerte de César Borja* 212)

Esto ocurre en "Comprar un trono con la sangre de un hermano * de Romero Larrafiaga.

248 castillo’^ asi como sus alrededores. En ambos relatos destacan las

descripciones de grupos humanos y de los ejércitos, antes y después de

la batalla, tal como sucede en muchos poemas épicos. Cada una de las

imàgenes (re)creadas pone de relieve el antiguo esplendor y la présente

decadencia, sirviendo asi de puente entre estas dos realidades,

Frente al detallismo del castillo de Montiel, se sitüa la leyenda

"El amor de la castellana* de Santiago Iglesias. Los sucesos tienen

lugar en "una pequefla aldea llamada Montejo* (Iglesias, "El amor de la

castellana" 362) que se encuentra cerca de Aranda. Lejos de detenerse

en minuciosas descripciones, el narrador opta por la imprecisiôn. Lo

ünico que se apunta aqui es que en una de las ventanas del castillo

(que hoy es simplemente un agujero en la pared) pasaba las horas Dofia

Luz, la protagonists, huyendo del tedio y esperando la llegada de su

amante.

Pero si es el narrador quien se decanta por una posibilidad o por

otra, cabe también preguntarse si existe algün tipo de propôsito que determine esta elecciôn. Partiendo de los textos aqui estudiados podemos decir que la leyenda culta romàntica sitüa la mayoria de los escenarios histôricos en suelo espaflol. Un suelo que no se limita geogrâficamente a Espafla sino que es un suelo histôrico, es decir, zonas que durante siglos pertenecieron a la corona espaflola (y por ende

En "Comprar un trono con la sangre de un hermano * de Romero Larraflaga destaca la descripciôn de la cripta del castillo y del laboratorio de Benahin, un alquimista de Granada. En "El fratricidio" de Rivas es el dormitorio donde descansa el monarca.

249 castellana). Alli deben incluirse Flandes, el reino de Nâpoles, etc.”

Pero sobre todo es el territorio peninsular al que el narrador

legendario dedica especial atenciôn. Cada detalle es un recordatorio de

algün momento importante, una linea en el manual de historia de Espafia.

Y ademàs los escenarios histôricos aparecen en el marco de una sociedad

identificada plenamente con el Antiguo Régimen cuya division estamental

esta histôricamente preservada.

Por su parte los escenarios utilitarios son especialmente

frecuentes entre aquellas narraciones situadas en los siglos XVIII y

XIX, fuera y dentro de Espafia. Esto ocurre en "La boda de Rita" de

Azcona, en "Sin casa sin hogar" de Francisco Cuéllar, en "Justa y

Rufina" de Fernàn Caballero y en "La hija del mar" de Eleuterio Llofrui y Sagrera” , narraciones que ademàs estàn localizadas durante estos dos siglos. Alli se présenta una sociedad en proceso de cambio. Es un mundo en que el dinero détermina el status social y donde los ricos conviven con pobres en ciudades y pueblos’*. Las grandes construcciones dan paso a casas, màs o menos sencillas en calles relativamente principales.

La naturaleza

” Curiosamente las colonias transoceànicas quedan pràcticamente excluidas del universo legendario.

” La primera narraciôn tiene lugar en el Madrid costumbrista de Mesonero Romanos, en una comunidad de vecinos; la segunda, en Paris; la tercera, en Sevilla; y, por ültimo, la cuarta, en un pueblo del levante espaflol.

’* El siglo XIX es el momento cuando las ciudades comienzan a conocer un crecimiento. Hasta el momento se habia reducido a nücleos de poca poblaciôn.

250 El narrador legendario, y el romântico en general, muestra un

gran interés por la naturaleza como lo demuestra su frecuente

incorporaciôn a los relatos". Su presencia se ajusta a su vez a très de

las cinco categorias establecidas por Liddell. Y estas son los espacios

utilitarios, los histôricos y los de la mente. En la primera categoria,

el narrador legendario aboga por presentar una naturalezasencilla,

mediante la proyecciôn de imàgenes bastantes elementales. En "El paje

de lanza" de Barrantes, donde se narra el via je de los dos

protagonistas desde un castillo en mitad del campo hasta una ciudad en

la que van a celebrarse unos esponsales, la naturaleza queda reducida a

una mera enumeraciôn de puntos en el paisaje. Se menciona un "camino",

un "prado*, un "torrente", luego se habla de un "abismo" y finalmente

surge la "ribera* de un rio. Es un paisaje que adquiere dimensiones

geogrâficas, se convierte en un mapa, en una ruta por la que transitan

los personajes hacia su destine final. Esta situaciôn la volvemos a

encontrar en "Dos santos y un rey' de Barrantes. Aqui el narrador ubica

la acciôn en visperas de la batalla de las Navas de Tolosa. Vemos al

ejército cristiano en mitad de Sierra Morena y las dificultades que

tiene para atravesarla.

;Y en la montafla no hay via, que ni pàjaro la pasan! iMaldita Sierra

Este interés no nace ex nihilo sino que ya esté présente en la obra de autores dieciochescos como Jovellanos (Epistola del Paular. etc.) o Meléndez Valdés (La Iluvia. El àrbol caido. etc.) . Para mâs informaciôn consùltese, entre otros, Joaquin Arce, "La sensibilidad poética de Jovellanos' y Emilio Palacios, "Amor, naturaleza y prerromantic i smo s'.

251 Morena ingrata!

Con un rio se han topado... iHurra! adelante, y al agua; mas los caballos vaciIan, que es la corriente muy brava. A pasar probo un jinete y tumba hallô entre las algas. (Barrantes, "Dos santos y un rey' 192)

La descripciôn se reduce a una s meras pinceladas ya que el narrador no busca despejar la vaguedad. Esto contribuye a que este escenario esté dotado de muy poco colorido. Asi mismo es también

frecuente que, dentro de este espacio, la naturaleza sea presentada bajo cierta tonalidad de domesticidad. Y si este es el caso, hay aqui un mayor apego a los detalles, inyectando una mayor vitalidad al escenario.

En una tarde nublada de turbio enero venia, por una dehesa que guia de Palencia a Torquemada, un hombre mal ataviado

iba con pie acelerado atravesando el pinar. Cruzô un vifledo, en seguida tomé una senda que a un valle por las vifias abre calle de antrguo césped vestida. Y aunque por lo embarazado que estâ con yerba y réunaje no parece aquél paraje en verdad muy transitado él sigue siempre constante como quien sabe el destino a que conduce el camino que se le extiende adelante. Siguiô por entre los brezos y el enredado zeurzal, con el pie o con el puAal 252 apartando los tropiezos, y llego al fin a la cuesta do se veia en la hondonada una casilla olvidada ya ruinosa y descompuesCa. Y cubierto de amarillo musgo y de yerba silvestre rodeada esta campestre casa un corto huertecillo. (Zorrilla, "Margarita la tomera* 354)

En este texto vemos a un narrador interesado en incorporer

detalles mâs coloristas. Ademàs no es extraflo que éste se valga también

de imàgenes estereotipicas, las cuales vienen determinadas por el

contexte cultural y temporal del que surgen. Pero en cada uno de estos

casos, esta naturaleza aparece como telôn de fondo, incluso en el caso

de que el narrador se decante por una mayor precision. Veamos el

siguiente texto en donde el narrador describe una noche en la que parece va a estallar una tormenta de verano.

Esté la noche siguiente encapotada y oscura, veladas entre nublados las estrellas y la luna. Yace la quinta en silencio, y no pénétra ni alumbra el resplandor màs escaso de alguna làmpara turbia, ni de una puerta el encaje, ni las estrechas junturas de una ventana, que en sombra todo en redor se sepulta. (3yese sdlo el murmullo con que en las reunas susurran las râfagas desiguales, que los olivares cruzan. De la chicharra el chirrido allà a lo lejos se escucha, que la tormenta vecina con àspero canto anuncia: 253 y el eco sordo y lejano del trueno, que en las alturas de nube se arrastra, de nube en nube retumba. Alla en el negro horizonte por do la tormenta surca de cuando en cuando un relàmpago se inflama con luz sulfûrea. Y a su esplendor fugitivo se aclaran en la llanura cuantos objetos la llenan en muchedumbre confusa. (Zorrilla, "El talismân* 408)

Esta detallada imagen se consigue mediante la incorporaciôn, entre otros, de adjetivos calificativos {enredado zarzal) , aliteraciones (de la chicharra el chirrido) , anéstrofes {calle de antiguo césped vestida), antitesis (eco sordo), etc. Aqui vemos como el piano auditivo va alcanzando un mayor protagonismo, lo que permite al narrador desplegar sus habilidades como creador de imàgenes, y dar asi mayor peso a la naturaleza. Sin embargo cualquier imprecisiôn queda définitivamente atràs al pasar al espacio histôrico. En esta categoria es donde se sitüan narraciones como "La piedra del Cid* de Cortés y

Ruano. Alli se habla de un paraje homônimo cuyo nombre se debe a que en una ocasiôn acamparon alli las huestes del Cid. Se habla de la localizaciôn exacta del lugar y se describe con gran precisiôn cada uno de los rincones de ese para je, con un detallismo propio de un cartôgrafo. Estamos ante lo que la literatura traditional denomina leyendas etiolôgicas, narraciones en las que se explica el origen de un nombre. (Aqui el piano auditivo queda totalmente excluido frente al visual sobre el que descansa todo el peso descriptive.) Ha de indicarse c[ue esta categoria espacial no parece ser muy grata al narrador 254 legendario a juzgar por el escaso numéro de narraciones aqui estudiadas

donde estâ présente.

Pero si hasta ahora hemos hablado de imprécisiones y de

generalidades ahora entramos al mundo del dramatismo, lleno de detalles

que lleva directamente a la ultima de las categorias, la del el paisaje

de la mente. Este paisaje se transforma en un espejo en el que se

proyecta el estado de ânimo de los personajes asi como sus inquietudes

personales. Por ello, esta naturaleza deja de ser un mere elemento

decorativo como lo habia sido hasta entonces para situarse en el centro

mismo de la narraciôn.

Y aunque Liddell no llega nunca a establecer ninguna subdivisiôn

dentro de esta categoria, nosotros lo vetmos a hacer. Considérâmes que

el espacio de la mente incorpora dos facetas bien diferenciadas. A una

la llamaremos la vertiente de acciôn y a la otra, la de evasiôn’®. En la primera de ellas, la (re)creaciôn de la naturaleza tiene como eje central la idea de rebeliôn y desafio contra la tirania (emocional, social...) tan caracteristico del narrador romântico (Gies, "Imàgenes*

146). Lo que alli se (re)crea es una naturaleza en plena erupciôn, salvaje e indomable como ocurre en "El sombrero" de Rivas y "El remo roto* de Barrantes. En esta ultima vemos a Simôn, el protagoniste, quien, tras raptar a la joven Rosana del templo, se echa a la mar en su pequeflo bote en medio de una gran tempestad. A partir de ese momento la mar se encrespa, y es la lucha cuerpo a cuerpo entre ésta y el hombre.

Aqui tomamos prestados los términos utilizados por Claude Poullain al estudiar el Romanticisme. Este estudioso diferencia entre Romanticisme de Acciôn y Romamticismo de Evasiôn.

255 Bramô la tormenta con furia violenta: silbé el huracàn. La ola bravia rugiendo queria tragarse el altar.

Entre espuma deslumbrante baja y sube vacliante ôEs la pluma de ave osada, por el rayo derribada? c,es la nube disipada por el viento? En el cârdeno elemento honda estela seflalada va dejando.

Cuando tienes a tus plantas el averno, c,no te espantas? Los vaivenes que te empujan, y te elevan, y te estrujan, y te llevan como en alas infernales a placer 6 no te gritéui: -"Nada vales; no me igualas; tus blasfemias no me irritan; de tu empeflo yo me rio soy el dueflo; eres mio. Ven, esclavo, que por oro, ni por plata se rescata; ven, acata mi pcder. 256 Soy contente misterioso de un acento poderoso: si desatan mis iras el viento ese abismo te puede sorber." (Barrantes, "El remo roto* 201-206)

La incorporaciôn de las preguntas retôricas ayudan al narrador a

mediatizar la percepcién de este elemento natural. Un elemento que, por

otro lado, adquiere tonalidades de deidad, es un indestructible "dueflo*

que recuerda a ese dios Poseidôn quien hace a Simôn pagar su

atrevimiento. Esta naturaleza en plena erupciôn permite expresar

también la tenaz lucha del protagoniste entre voluntad y destino, entre

libertad y opresiôn. Al final, lo ünico que queda es la muerte.

Y rema, y rema, y gira en fiero remolino como la pobre mente que délira razôn perdida y tino; como del plomo artero éguila herida los espacio hiende, y ora el vuelo rastrero, ora hasta el solio del Seflor lo tiende. Nube espiral del huma de la vida al cierzo destructor desvanecida. (Barrantes, "El remo roto* 213)

Es, pues, un nuevo lenguaje de imàgenes que remiten a una gramâtica de la subversiôn y del desorden, apunta Gies ("Imàgenes*

151). Esta (re)creaciôn se consigue mediante una compleja sintaxis

(paralelismos, enumeraciones, anàforas, geminaciones, etc.) y un marcado ritmo (paralelismos, variedad de versos, rima consonants, etc.). Esa imagen de enajenaciôn, de marginalidad, de ira y de hostilidad ante el mundo tiene su epiteto en el hombre romântico. 257 Y aunque en "El sombrero' de Rivas nos remite a la misma situaciôn, sin embargo, debemos tener en cuenta una serie de factores que permiten expandir los horizontes de percepciôn. En primer lugar indiquemos que la acciôn sucede en las costas espafiolas [e]ntre

Estepona y Marbella* (Rivas, "El sombrero' 465)— , su protagonists, que es espaflol, intenta regresar a su tierra de la que se ha visto obligado a salir (suponemos quepor defender ciertas ideas prôximas a los principios politicas libérales como alli se deja entrever). Sin embargo el estallido de la tempestad echa por tierra todo el plan ya que éste perece ahogado, lo mismo que su amada Rosalia, que estâ esperando en la orilla. El que tal situaciôn tenga lugar en taies circunstancias da cuenta del dilema vivido por muchos românticos espafloles. El no poder llegar a la orilla, el estallido de la tormenta, cada uno de estos elementos demuestra lo inalcanzable que résulta la felicidad.

Este espacio es especialmente frecuente en narraciones aparecidas durante la década de los treinta y los cuarenta” , momento en que éste cede paso al segundo de los espacios de la mente, el de la evasiôn.

Aqui la naturaleza no es ese Goliat devorando a sus hijos, sino un espacio con nuevas dimensiones. Es la puerta hacia el mundo irreal, hacia estados de permanente ensueflo que se traducen en una corriente de exploraciôn intimista. El narrador, apunta Poullain (358), vive entre dos mundo s, el real (el menos importante) y el imaginario en donde se entrega a sus quimeras, y vive e interioriza una vida verdadera.

Dentro de este mismo apartado también se pueden incluir obras como Don Âlvaro o la fuerza del sino (1835) de Rivas.

258 Y si antes deciamos que la felicidad es un estado inalcanzable,

no podemos decir lo mismo aqui. La felicidad existe, aunque sôlo sea en

ese mundo imaginario cuyo pago es la soledad. Es precisamente mediante

esta soledad como se alcanza un estado placentero que favorece la

meditaciôn y el ensueflo. Esta naturaleza apacible permite al narrador

"descubr[ir] a la hermana [la belleza] que no pudo hallar entre los

humanos* (Poullain 157) . Esta situaciôn es la que encontramos en “El

rayo de luna* de Bécquer. El narrador présenta a Manrique, un joven meditabundo quien encuentra en la naturaleza su mejor comparera.

-ôDônde esté Manrique? ôDônde estâ vuestro seflor* -preguntaba algunas veces la madré. -No sabemos -respondian sus servidores-; acaso es taré ... en el puente, mirando correr una tras otra las olas del rio por debajo de sus arcos; o acurrucado en la quiebra de una roca y entretenido en contar las estrellas del cielo, en seguir una nube con la vista o contemplar los fuegos fatuos que cruzan con exhalaciones sobre la faz de las lagunas. En cualquier parte estarâ, menos en donde esté todo el mundo. En efecto Manrique amaba la soledad, y la amaba de tal modo, que algunas veces hubiera deseado no tener sombra, porque su sombra no le siguiese a todas partes. Amaba la soledad porque en su seno, dando rienda a la imaginaciôn, forjaba un mundo fantàstico, habitado por extraflas creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueflos de poeta; porque Manrique era poeta. (Bécquer, “El rayo de luna" 153)

El narrador créa a partir de este espacio un mâgico triângulo cuyos vértices son la naturaleza (pero siempre en estado armônico, atrès han quedado las tempestades), la poesia y la soledad. Producto de esa confusa fusiôn surge la belleza suprema. Pero todo àquel que 259 alcanza ese estado mistico, muere en su uniôn, como sucede con el protagoniste de "Los ojos verdes* de Bécquer.

La noche comenzaba a extender sus sombras, la luna rielaba en la superficie del lago, la niebla se arremolinaba al soplo del aire, y los ojos verdes brillaban en la oscuridad como los fuegos fatuos que corren al haz de las aguas infectas... "Ven..., ven. " Estas palabras zumbaron en los oidos de Fernando como un conjuro. "Ven...", y la mujer misteriosa le 11 amaba al borde del abismo, donde estaba suspendida, y parecîa ofrecerle un beso..., u n beso... Fernando dio un paso hacia ella..., otro..., y sintiô unos brazos delgados y flexibles que se liaban a su cuello, y una sensaciôn fria en sus labios ardorosos, un beso de nieve..., y v a c i 16..., y perdiô pie, y cayô al agua con un rumor sordo y lugubre. Las aguas saltaron en chispas de luz y se cerraron sobre su cuerpo, y sus circulos de plata fueron ensanchàndose, ensanchândose, hasta expirar en las orillas. (Bécquer, "Los ojos verdes" 142)

Si bien en "Los ojos verdes", este espacio acaba por poseer y destruir al personaje, no ocurre lo mismo con el protagoniste de "El rayo de luna". La fusiôn nunca se consuma ya que Manrique es consciente de que la belleza suprema es una quimera, es simplemente un rayo de luna. Por ello en este espacio de evasiôn, la naturaleza se présenta como el ünico camino viable con el que alcéinzar la felicidad imaginaria en un mundo irrealmente real.

Pero también digamos que el narrador legendario no va siempre tan lejos sino que busca soluciones intermedias. Este es el caso de "La golondrina" de Barrantes donde el protagoniste se dirige a una pobre avecilla, una golondrina, a la que se lamenta por encontrarse lejos de 260 su amada, algo que el narrador legendario Coma prestado de la lirica tradicional.

Por ultimo seflalemos que tal como ocurriera antes en los otros escenarios, estos très espacios pueden convivir (potencialmente) juntos dentro de una misma narraciôn. Es labor del narrador determinar su incorporaciôn. Pero si los utilitarios estàn siempre présentes a lo largo de las très décades estudiadas, los histôricos asi como los espacios de la mente de acciôn son especialmente frecuentes hasta bien entrada la década de los cuarenta. A partir de eso momento, los de evasiôn iràn ganando terreno entre las leyendas aqui estudiadas. Esto no debe extraflar si pensamos en los derroteros que toma la poesia

(lirica) romàntica espaflola a partir de la segunda mitad de siglo, tal como apuntamos en el capitule tercero.

El mundo religioso Asi llegamos a este rincôn escenogràfico en donde el mundo rural y urbano se dan cita con la naturaleza. Es una demarcaciôn espacial especialmente querida por los escritores y los artistes românticos.

Pero en ocasiones éste, lejos de surgir como un mundo abierto a lo espiritual como cabria esperar — considerando que en muchas de estas narraciones se aborda el tema de la vocaciôn— , se convierte en un medio de perpetuaciôn de tradiciones que lo convierten en una prisiôn de cristal. Es un espacio que “esconde, encierra, sépara y restringe*

(Gies, "Imàgenes* 144), donde las "celdas* se convierten en "tumbas,/ pues es tumba todo encierro* (Arolas, "Abelardo y Heloisa* 169) apunta el narrador. Esto es lo que ocurre en "El desafio del diablo* de 261 Zorrilla donde la joven protagoniste ha sido ingresada por su familia

en un convento apenas cumplidos los diez afios y sin conciencia alguna

de su destino, lo mismo que la joven protagoniste de “Margarita, la

tornera"’®. En ambos casos, el narrador legendario insiste una y otra

vez en la idea de encierro y de lucha del individuo entre libertad y

opresiôn, y curiosamente estos personajes son casi siempre femeninos.

Sin embargo el relato titulado "Recuerdos de un gran hombre* de Rivas

ofrece la otra cara de la moneda. Aqui aparece un marco donde vive un

"afable lego* quien invita a Colén al monasterio de la Ràbita (Huelva).

Una vez dentro del claustro, surge otro personaje, fray Juan Pérez de

Marchena, "religioso/ de caridad y de eximia/ virtud, y muy compasivo/

con cuantos alli venian* (Rivas, "Recuerdos de un gran hombre* 178). En

este otro espacio, la reclusiôn no se présenta como tal sino como una

décision personal. Y este universo esté habitado mayoritariamente por

personajes masculinos.

Si bien los monasterios, las Iglesias, los conventos, los

claustros, las criptas y los cementerios (casi siempre situados en

nücleos urbanos) son parte habituai del mundo legendario, la leyenda

culta teimbién ofrece la oportunidad de volver a los origenes naturales.

Con esto queremos decir que el narrador legendario récupéra la naturaleza como un lugar sagrado en el marco de la tradiciôn cristiana.

No olvidemos que muchos templos, y de manera especial aquéllos

’® El triste destino de Margarita se expresa de la siguiente manera: "jOhr que seis aflos monôtonos/ de soledad y convento,/ habian su pensamiento/ reducido a un punto ruin./ A espacio tan miserable,/ a circule tan mezquino, / que era el claustro su destino/ y el altar era su fin. " (Zorrilla, "Margarita, la tomera* 327)

262 consagrados a la Virgen, fueron en sus origenes un punto en mitad de un

paraje natural. En "La Virgen del bosque" de Arolas, la pastorcilla

Teodogilda, futura reina de los francos, ora diariamente ante la

estatua que de la Virgen existe en medio de un bosque cercano a

Lutécia, el actual Paris.

Entre cuatro cipreses colocado, veiase un altar de tosca piedra y, sobre un pedestal todo enlazado de vidriosas ramas de una yedra, descollaba una estatua de Maria de mediana labor en su estructura, que la Virgen del bosque se decia... (Arolas, "La Virgen del bosque" 247)

Asi se (re)créa la imagen de una capilla natural, con cristaleras de môviles tonalidades, albergue de la sagrada imagen. Y aunque aqui no se especifica, es posible que en ese lugar se erigiera posteriormente un templo mariano. De hecho esto es lo que ocurre en "La azucena silvestre" de Zorrilla donde la Virgen se aparece a Juan Guarino, al conde Wilfredo y a su hija Maria en medio de una gruta que con el pasar de los afios da lugar al monasterio de Montserrat; la Virgen es la

Moreneta. En la presentacidn de este universo, el narrador legendario culto vuelve a los origenes religiosos de la leyenda. Como apuntamos en el capitulo primero, la leyenda es un género que nace ante el deseo de loar y mantener vivos en la memoria de las gentes los milagros de los santos y de la Virgen. Por eso no résulta extraflo que en las pocas leyendas de tema mariano, la naturaleza esté, de una manera u otra.

263 siempre presente”; es la uni6n entre Maria Madré y la Madré

naturaleza®”.

De las categorias propuestas por Liddell, el mundo religiose se

acomoda a las de espacios utilitarios, histâricos y de la mente. En

estes espacios no solo se détecta la incorporaciôn de elementos

arquitectônicos y,'u objetos religiosos sine también la de grupos

humanos. Y corne siempre, su presencia asi como su (posible) combinaciôn

queda a discreciôn del narrador legendario.

La (re)creaciôn de les espacios utilitarios esta estrechamente

unida a la propia extensidn del relate. En "La hora de les maitines* de

Arolas, el narrador se limita a esbozar la imagen de un claustre

retirado donde ûnicamente "brilla moribunda luz,/ que alumbra un dosel

morado/ donde Cristo esté en su cruz/ con el pecho traspasado.* ("La

hora de les maitines" 164) . La presentaciôn lleva el selle de la

” Recordemos que lo ultime que hacen Beatriz y Margarita antes de salir del convento es depositar un rame de flores a les pies de la Virgen. Y cuando, tras su regreso, comienzan a hablar con la Virgen, ésta les recuerda tal acciôn. Por su parte a Maria, la protagonista de "La azucena silvestre", le crece de la herida causada por fray Juan en la garganta una flor, una azucena. Perc si este courre en el mundc cristiano (,qué decir de aquellas narraciones en donde surgen personages de la mitologia popular en plena naturaleza? cPertenecen al mundo religioso o sôlo se puede hablar del mundo religioso cristiano? ^Dânde estàn los limites? ^No tienen los dos el mismo origen? Lo que para unos es objeto de fe para otros es motivo de hilaridad y viceversa. Por ello quizâs convendria reconsiderar la idea de que bajo el mundo de lo religioso se incluyen realidades que si no diferentes al menos diferenciadas. La Virgen como las willis de la mitologia germénica ("Azelia y las Willis* de S. J. Nombela) o las xanas de la tradicidn gallega ("Las xanas" de Antonio Arango) estàn en estrecha comunicacidn y comuniôn con la naturaleza.

‘° Aün quedan muy leg os en el horizonte las ideas naturalistas de Dofla Emilia Pardo Bazàn, de las que dan cuenta Los pazos de ülloa y La madré naturaleza.

264 imprecision aunque ésta es superada por el caràcter estereotipico de la

imagen alii esbozada. En "Mas largo es el tiempo que la fortune" de

Fernân Caballero, la situacidn es la misma ya que de un desconocido

convento sale un monje que va a suministrar los santos auxilios a un

moribundo. Sin embargo en "Abdhul-Adhel o el Montés", el narrador busca

una mayor especificidad. No sdlo se indica que estamos en Cordoba sino

que se describe con mayor detalle lo que sucede en los aledafios de su

catedral.

Apenas son suficientes los templos, ni el anchisimo recinto de la catedral, para dar cabida a la multitud, que presurosa corre a ellos en acciôn del gracias por el seflalado triunfo que acaban de conseguir los estandartes cristianos: hombres, mujeres, niflos; todos acuden desalados a postrarse ante los altares. Hormiguean por el patio de los naranjos el confuso gentio, que buscando las puertas de la iglesia le (sic.) atraviesa en todas sus direcciones. (Brabo, "Abdhul-Adhel o el Montés" 162)

La incorporaciôn de grupos humanos intensifies aqui el dineunismo de la imagen. Por otro lado, esto también lleva a la exploraciôn del piano visual. Volumen, luz y color son importantes ejes descriptives como también se ve en el texto siguiente:

La iglesia estaba iluminada por una profusiôn asombrosa. El torrente de luz que se desprendia de los altares para llenar sus àmbitos chispeaba en los ricos joyeles de las damas que, arrodillândose sobre los cojines de terciopelo que tendian los pajes y tomando el libro de oraciones de las manos de sus dueflas, vinieron a formar un brillante circule 265 alrededor de la verja del presbxtero. (Bécquer, "Maese Pérez, el organista* 145-146)

Pero frente a esta diàfana luminosidad del templo sevillano, surgen también los claroscuros, los juegos de luces y sombras como la imagen que el narrador esboza de un perdido monasterio en mitad de la noche.

Tibio resplandor prestaban de Cluny en el monasterio a los elevados muros sus tristisimos reflejos. Y parecia esta luz la de un cirio amarillento que oscila junto a la losa de los cenotafios huecos. En sus celdas o en sus tumbas, pues es tumba todo encierro, y en la soledad del claustro nichos son los aposentos, De sus penas olvidados duermen los monjes su sueflo. Que las campanas argentinas dio sus moribundos ecos de soledad y quietud, de reposo y de silencio, y han de anticiper la aurora con sus cànticos y rezos. En los largos corredores se escuchan pasos ligeros y de la ropa talar el rozado movimiento

Desde ruinosa torre interrumpir el sosiego asi suenëm los cerrojos de las puertas del convento. Tirando un ancho frisôn sale un carro al descubierto que con muestras de tristeza se cubre de peiflos negros: en el carro un ataüd a los lados van dos legos, y detrès un sacerdote 266 que, en su larga capa envuelto, semeja fantasma triste que en nocturne ministerio preside la comitiva de la pompa de los muertos (Arolas, "Abelardo y Heloisa* 169)

La combinaciôn del campo visual ("tristisimos reflejos*, "cirio

amarillento", "nocturno ministerio*...) y del auditive ("argentinas

campanas", "moribundos ecos*, "cànticos y rezos*...) con la presencia de

un cortejo fûnebre presidido por un sacerdote que "semejaba fantasma

triste* (comparaciôn) dan un tonn fantasmagôrico a la escena. En la

(re)creaciôn de este mundo el narrador se vale inicialmente de un piano

general del monasterio del Cluny para luego centrarse en un punto, la

puerta del convento. Este cambio de pianos deja constancia del

contraste entre movimiento y quietud". Por otro lado, esta imagen

pertenece a ese Romanticismo de "tumba y hachero* del que habla

Mesonero Romanos.

Y aunque hasta ahora sôlo hemos hablado de monasteries e iglesias

no olvidemos que los cementerios y las criptas también son parte

importante de este universe como se ve en "Comprar un trono con la

" Ademâs este juego de pianos permite rescatar la triste existencia en la que se consumen los monjes. La luz y el reflejo del monasterio en mitad de la noche, permite al narrador reflexionar abundantemente sobre la vida cenobial. Una reflexiôn en la que el destine de ciertos individuos es esbozado al evocar y comparer "celdas*/"tumbas* y "claustro*/"nichos*, trêmsformàndolos en espacios de muerte.

267 sangre de un hermano” de Romero Larraflaga®*. Esta imagen nos lleva

directamente a la segunda de las categorias, la de los espacios

histôricos. Y aunque la presencia de éstos es relativamente importante

nunca alcanza los niveles de los espacios histôricos en el âmbito de la

ciudad y del mundo rural®®.

Aqui destaca la bûsqueda de la veracidad como se ve en las

(re)creaciones que se hacen de catedrales como las de Toledo o Sevilla.

No solo se evocan detalles arquitectônicos sino también hay un gusto

por la localizaciôn (geogràfica). En "Recuerdos de un gran hombre*

aparece el monasterio de la Râbida fundado por los Eranciscanos en la

provincia de Huelva y que, como afirma el narrador, hoy en dia (en los

tiempos de la desamortizaciôn de Mendizàbal) "descuella desierto,

solo,/ desmantelado, en ruinas* (Rivas, "Recuerdos de un gran hombre*

174). En "El Cristo de la Calavera* de Bécquer, la exacta localizaciôn

va acompaflada de una pormenorizada descripciôn.

®® Aqui el narrador traslada la acciôn a la cripta del castillo de Montiel, un espacio descrito con gran detalle. "Arde una lâmpara de oro/ suspendida de un pilar/ de una capilla arabesca/ subterrànea sépulcral./ Algunas tumbas de mànnol/ de infinite antigüedadr/ sus negras cruces levantan/ en aquel santo lugar,/ como espectros vaporosos/ que en muda vigilia estàn,/ esperando que sus aimas/ pasen a perpétua paz. * (Romero Larrafiaga, "Comprar un trono con la sangre de un hermano* 103) El punto central lo ocupa la làmpara encendida, y partiendo de ahi el foco de atenciôn se va desplazando hacia los lados (y màs concretamente hacia la parte inferior) lo que permite la incorporaciôn de la cruces y las tumbas alli présentes. Pero siempre se pone de relieve la oscuridad que reina en ese lugar.

®® Esta situaciôn se suple con la publicaciôn de Historia de los templos espafloles de Bécquer en donde se da cuenta de algunas de las catedrales e iglesias màs importantes de Espafla. Pero Bécquer, apunta Nombela, no sôlo hace una descripciôn detallada de estos lugares sino que detràs de estas descripciones hay un deseo por exaltar la belleza del Catolicismo y la fe de sus mayores (cit. Benitez, Bécquer tradic ionali s ta 70). 268 Habian llegado a la calle el Cristo, y la luz que se divisaba en une de los extremos parecia ser la de un farolillo que alumbraba en aquella época, y alumbra aûn, a la imagen que da su nombre... Un arco rehundido en el muro, en el fondo del cual se veia la imagen del Redentor enclavado en la cruz, y una calavera al pie; un tosco cobertizo de tablas que lo defendian de la intemperie, y el pequeflo farolillo colgado de una cuerda que lo iluminaba débilmente, vacilando al impulso del aire, formaban todo el retablo, alrededor del cual colgaban algunos festones de yedras que habian crecido entre los oscuros y rotos sillares, formaban una especie de pabelldn de verdura. (Bécquer, "El Cristo de la Calavera* 183-184)

De nuevo encontramos la naturaleza formando parte de este

universe aunque esta vez en presencia de un crucifijo. La tradiciôn

popular también se integra en la (re)creaciôn de este espacio

histôrico, avalando la veracidad de lo descrito por el narrador

legendario. Esto también sucede en "Recuerdos de una gran hombre* de

Rivas donde surge un Cristôbal Colon orando en una de las capillas de

la catedral cordobesa®*. "Frente a aquella capilla/ de esmaltes y

filigranes,/ que del Zancarrôn el vulgo,/ [que] todo Cérdoba llama*

(Rivas, "Recuerdos de un gran hombre* 194). Otro ejemplo de espacio

histôrico lo encontramos en "El beso* donde se describe el antiguo

esplendor de una iglesia toledana.

®* Con esta imagen el narrador précisa que Colon es catôlico. Por otro lado su paseo por las naves de la catedral evoca la imagen de la futura aventura (iglesia/naves/naos).

269 [L]a iglesia estaba completamente desmantelada: en el altar mayor pendian aûn de las altas cornisas los rotos jirones del velo con que lo habian cubierto los religiosos al abandonar aquel recinto; diseminados por las naves veianse algunos retablos adosados al muro, sin imagenes en las hornacinas; en el coro se dibujaban con un ribete de luz los extraflos perfiles de la oscura silleria de alerce; en el pavimento, destrozado en varios puntos, distinguiase aün anchas losas sépulcrales llenas de timbres, escudos y largas descripciones gdticas; y allé a lo lejos, en el fondo de las silenciosas capillas y a lo largo del crucero, se destacaban confusamente entre la oscuridad, semejantes a blancos e inmdviles fantasmas, las estatuas de piedra que, unas tendidas, otras de hinojos sobre el màrmol de las tumbas, parecian se los ûnicos habitantes del ruinoso edificio. (Bécquer, "El beso* 224)

En medio de esta devastaciôn y de este caos surge una de las

descripciones màs detalladas aqui estudiadas. Este desorden permite al

narrador dar cuenta (al azar) del tesoro arquitectônico encerrado entre

las paredes de ese templo. Y quizàs éste sea el destine de Espafla, una naciôn en proceso de transiciôn que se debate entre el pasado y el

future, y cuyo présente ha traido la invasidn napoleônica y la destrucciôn de lo màs sagrado.

Finalmente llegamos a la ùltima categoria, la del espacio de la mente. Lo mismo que ocurre en la naturaleza, aqui podemos establecer dos subcategorias: la de espacio de la mente de acciôn y la del espacio de la mente de evasiôn. Tanto una como otra lie van a un universo cuyos principles epistemolôgicos difieren de aquéllos que gobieman al lector

(Monleôn 145). En este mundo tienen cabida fantasmas y apariciones ya que es un mundo controlado por las sombras, lejos de la clara luz del

270 dia que remonta siempre a la noche y/o a espacios cerrados y oscuros. Y

la entrada a estos espacios se présenta como una transgresiôn a un

orden establecido que lleva al individuo a la muerte como ocurre en "La

iglesia subterrànea de San Agustin de Tolosa* de Juan Antonio de

Escalante. Aqui el padre Job, el protagonista, descubre un dia la

puerta de acceso a una cripta donde luego muere tràgicamente. "En todas

las criptas y bôvedas consagradas — puntualiza el narrador-- existia

una puerta desconocida por muchos, conocida sôlo y muy de tarde en

tarde por algunos iniciados* ("La iglesia subterrànea de San Agustin de

Tolosa* 164). Esta palabra "iniciados* da idea del caràcter sagrado de

este tipo de espacios; aunque la permanencia dentro de este espacio es

siempre una decision personal. Para aquéllos transgresores (los no

iniciados) se convier te en una trampa, en la entrada a los infiernos.

De hecho esta cripta lleva a un lago que recuerda a la clàsica laguna

Estigia, el paso hacia otra vida.

Si en esta narraciôn no aparecen fantasmas o visiones, no ocurre

lo mismo en "La ajorca de oro* o en "El beso* de Bécquer donde las

estatuas cobran vida. En el primero de los casos la transgresiôn de este espacio se paga con la enajenaciôn (Pedro se vuelve loco) , en el segundo con la muerte (el soldado francés muere de la bofetada dada por la estatua del marido). En "El monte de las ànimas* el espacio sagrado es una capilla en mitad de la naturaleza, lugar donde tiene lugar una dantesca caceria la noche de difuntos. Nôtese que es este espacio abierto (en medio del monte) ûnicêutiente se convierte en un lugar sagrado un dia determinado (frente a los espacios cerrados donde es una condiciôn permanente) . Todo concluye con la muerte del joven Alonso (y 271 de cualquier transgresor, puntualiza también el narrador)*®. Aunque este

espacio de acciôn conduce a la muerte o la locura, no parece suceder lo

mismo con el de evasiôn.

Al igual que en el anterior éste no es un mero decorado sino que

es un espacio que cobra vida participando asi en la acciôn. Es la

puerta de acceso a una belleza con mil caras, mitad sagrada, mitad

diabôlica.

Aün no habia expirado, debiliténdose de eco en eco, la ultima campanada; todavia se escuchaba su vibraciôn temblando en el aire, cuando los doseles de granito que cobijaban las esculturas, las gradas de mérmol de los altares, los sillares de las ojivas, los calados antepechos del coro, los festones de tréboles de las cornisas, los negros machones de los muros, el pavimento, la bôvedas, la iglesia entera comenzô a iluminarse espontâneamente, sin que se viese un antorcha, un cirio o una làmpara que derramase aquella insôlita claridad. Parecia como un esqueleto de cuyos huesos amarillos se desprende ese gas fosfôrico que brilla y humea en la oscuridad con una luz azulada, inquiéta y medrosa. Todo pareciô animarse, pero con ese movimiento galvànico que imprime a la muerte contracciones que parodian la vida, movimientos instantâneos, màs horribles aün que la inercia del cadàver que agita con su desconocida

*® El narrador sefiala "que después de acaecido este suceso, un cazador extraviado que pasô la noche de difuntos sin poder salir del Monte de las Animas, y que al otro dia, antes de morir, pudo contar lo que viera, refiriô cosas horribles* {* El monte de las ànimas* 136). En "La ajorca de oro* y "El monte de las ànimas* la transgresiôn de este espacio sagrado es el resultado de los caprichos de una mujer (Beatriz y Maria) . Por ello Beatriz también paga su parte ya que se dice que este cazador vio a una fiera que perseguia "a una mujer hermosa, pàlida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando f gritos de horror, dêiba vueltas alrededor de la tumba de Alonso.* ("El monte de las ànimas* 136)

272 fuerza. Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos fragmentes se veian antes esparcidos sin orden, se levantô Intacta, como si acabase de dar en el la su ultimo golpe de cincel el artifice, y a par del ara se levantaron las derribadas capillas, los rotos capitales y las destrozadas e inmensas series de arcos que, cruzàndose y enlazàndose caprichosamente entre si, formaron con sus columnas un laberinto de pôrfido. Una vez reedificado el templo, comenzô a oir un acorde lejano que pudiera confundirse con el zumbido del aire, pero que era un conjunto de voces lejanas y graves que parecia salir del seno de la tierra e irse elevando poco a poco, haciéndose cada vez màs perceptible. (Bécquer, “El Miserere" 175)

Nôtese aqui el uso de paralelismos (los doseles de granito, las

gradas de màrmol, los sillares de las ojivas.») , de comparaciones

{parecia como un esqueleto».) asi como la presencia de extensas

enumeraciones (doseles, gradas, sillares.») . También es importante

puntualizar que la descripciôn se inicia con los materiales esparcidos

por el suelo, luego la luz y finalmente se concentra en el sonido. Esta

estructurada descripciôn da profundidad a la imagen cuyo broche final

lo pone la incorporaciôn del piano auditivo donde no sôlo se incorpora

el sonido sino la mus ica. Es a través de ésta como el protagonista descubre una extrafia belleza sin parangôn en el mundo real y que escapa a los conocimientos normales. Y cueuido el protagonista (nunca se indica su nombre) intenta poner por escrito lo escuchado aquella noche de difuntos en el monasterio, fracasa. El müsico es consciente de que es una belleza inalcanzable tal como lo sucediera a Manrique el protagonista de “El rayo de luna".

273 Escribiô los primeros versîculos, y los siguientes, y hasta la mitad del salmo; pero al llegar al ultimo que habia oido en la montafla, le fue imposible proseguir... Su müsica no se parecia a aquella müsica ya anotada y el sueflo huyô de sus pàrpados (Bécquer, “El Miserere* 177) .

No en vano dos de las narraciones que podemos incluir dentro de esta categoria son "El Miserere* y "Maese Pérez, el organista*; y alli la müsica es el eje sobre el que giran los momentos màs importante de la historia. Parece que la naturaleza y el mundo religioso expresan dos tipos de belleza diferenciadas pero no diferentes, la poesia y la müsica respectivamente.

En cuanto a la presencia del mundo religioso en la leyenda culta romàntica indiquâmes que el narrador romàntico gusta de incorporarlo a la narraciones durante la década de los treinta y cuarenta. Durante gran parte de los cincuenta se observa un descenso aunque al final de esta década y principles de la siguiente vuelve a recuperar peso, especialmente bajo la forma de espacio de la mente, y de modo especial el de evasiôn, tal como ocurre en la naturaleza. Tras pasar revista a cada una de estas demarcaciones escerogràficas vemos que los espacios utilitarios estàn présentes a lo largo de las très décadas aqui estudiadas. Los histôricos, por su parte, gozan de gran popularidad durante la década de los treinta y los cuarenta. Por ültimo digamos que los espacios de la mente, y màs concretamente los de acciôn, son especialmente frecuentes mientras lo son los histôricos (su presencia debe verse como un trasunto de la lucha del hombre por ganar la libertad ante un destino adverso) . En los aflos cincuenta y sesenta se 274 favorece la presencia de los espacios de la mente de evasiôn. Es a

partir de esta década cuando surge una bifurcaciôn en la exploraciôn de

los espacios. Por un lado se favorece la utilidad, hecho que ademâs

lleva a la récupération del présente y de un pasado mâs reciente. Por

otro, con el de la evasiôn se produce la (re)creaciôn de un mundo lejos

de las vulgaridad de la realidad. Un mundo de belleza ideal, de

ensoAamiento y de soledad. La primera de las tendencias conduce al

réalisme y la segunda hacia el romanticismo que lleva directamente a

Bécquer y a Rosalia de Castro.

Los aueeaos Los hechos que se relatan en la narraciôn representan el ultimo

de los puntos constitutives de la historia. Es precisamente la labor

del discurso el organizar la presentaciôn de lo que tradicionalmente se

ha venido en llamar el argumente y que para Aristôteles es la

"composiciôn misma de las acciones* o "el entramado de la acciôn"

(239) . El argumente se transforma en trama en el discurso. Por ello la articulaciôn de la historia puede suponer un cambio en la ordenaciôn de

los sucesos que lleva a dar prioridad a unos y restar protagonismo a otros.

Mientras los personajes representan propiedades, los eventos muestran cambios de la acciôn. Los sucesos, a los que el formalisme llama "motives", siempre representan cambios de estado y pueden ser de

275 dos tipos®*: acciones*’ (o actos) y acontecimientos*®. La disposiciôn de

los sucesos** es responsabilidad del narrador. Sin embargo toda

organization y ordenaciôn tendra sus limites a fin de mantener la

verosimilitud y la coherencia narrativa. Tiene que haber una secuencia

cronolôgica y lôgica (“enunciados de proceso*) para asi mantener cierto

nivel de motivation. Los sucesos tienen que ser correlatives,

encadenados y vinculantes, y responder a una casuistica, una relation

de causa-efecto, que puede estar expresada o no en la narraciôn. El

argumente se convierte en trama por intervenciôn de la casuistica*", no

** Tomemos como ejemplo el siguiente enunciado, "La situaciôn afectô al muchacho y a toda su familia*, donde "el muchacho y toda su familia* son el objeto de la narraciôn.

*’ En los primeros, el cambio es causado por un agente o alguien que afecta a un patiente; y si la acciôn es significative para la trama, el agente o el patiente se convierte en personaje. Este sujeto es el que lleva el peso de la acciôn lo que hace que se convierta en el sujeto narrativo (que no debe ser confundido con el gramatical). Por su parte, Reis (Comentario 91) apunta que existen acciones principales que estàn desempefiadas por los personajes centrales y sencundarias por los personajes homônimos. Estas ultimas suelen servir para demarcar el universo social, cultural, etc. de la historia.

*' Los acontecimientosr por su parte, representan predlcados cuyos objetos narrativos son personajes u otros existentes.

*’ La narratologia acepta la existencia de dos niveles estructurales en la narraciôn. Uno représenta la estructura profunda y el otro la superficial, lo que està proximo a las ideas de la gramàtica transformational generativa que ve las realizaciones (la estructura superficial) un producto résultante de transformaciones sobre el nivel profundo. Por lo tanto puede hablarse de sujeto u objeto narrativo que son lo que corresponderia a la estructura profunda. Esto también podria identificarse con la historia, la estructura profunda, frente al discurso, la estructura superficial.

*® En las preceptivas clàsicas ya se apunta que la causalidad responde a criterios de probabilidad. Esto lleva a Aristôteles a afirma que todo suceso tiene un principio, una mitad y un final.

276 son hechos aislados sino correlacionados y coherences. Sin embargo hoy en dia se prefiere hablar en su lugar de contingencia. Ningûn suceso existe por si mismo sino que depends de otro previo, por lo que se trata de descubrir el estado de las cosas dentro de un orden temporal’^.

Por otro lado los sucesos narrativos no tienen una conexion lôgica sino jeràrquica. Esto lleva a Barthes a diferenciar entre nücleos (nuclei) y satélites (cataiysers)". Los primeros representan los puntos mâs

àlgidos de la narraciôn. Son los momentos cruciales en los que cambia el rumbo de la acciôn con los que se inicia o se pone fin a cierto nivel de incertidumbre. Los satélites representan el telôn de fondo de los nücleos por lo que no son cruciales; de hecho pueden suprimirse sin por ello alterar la lôgica de la trama. Se habla de que los nücleos son el esqueleto que sostiene la trama mientras que los satélites son el relleno que élabora y compléta los nücleos. La narrativaclàsica ve la tramacomo una red (o encadenamiento) de nücleos que ofrecen posibilidades, o vias de elecciôn, de las cuales sôlo una es posible".

Por su parte algunos estructuralistas como Barthes o Reis, también diferencian entre acciones cerradas y abiertas. Sin embargo, otros como

" Chatman, siguiendo a Barthes, apunta que el lector siempre muestra una gran tendencia a la organizaciôn de los sucesos. Éste élabora hasta cierto punto su propia historia y "depende de la disposiciôn personal" del mismo para ordenar los sucesos y "revelar un estado de las cosas" (50-51).

Esta diferenciaciôn podria identificarse con la pareja acciones principales y secundarias de las que habla Reis (Comentario 90-91). Este mismo autor denomina a las primeras funciones cardinales (Comentario 175) , a los segundos catâlisis (Comentario 170).

" La antihistoria es un ataque a estas conveneiones al considerar todas las elecciones igualmente vàlidas. Aqui hay una trama pero ésta no sigue la lôgica narrativa. 277 Chatman, han objetado que es imposible poner fin a una obra literaria

por lo que tal division résulta inütil’*. El final, apunta este

estudioso, "délimita la trama ... [y] es puramente un artilugio de la

composition y no esta en funciôn de la materia prima de la historia

(cualquiera que sea su fuente, real o inventada) * (49). Por ultimo

seflalar que mucha de la informaciôn de la historia puede presentarse de modo implicito y su incorporaciôn a la trama depende del conocimiento

del mundo alli evocado, de sus costumbres sociales y diferentes

convenciones (Prince 36-37).

En el caso de las leyendas cultas aqui estudiadas podemos seflalar que junto a narraciones plurinucleares ("Lucrecia la de Sevilla* de

Romero Larrafiaga) se encuentran aquéllas con un nümero minimo de nücleos ("Ella no* de Arolas) . Si bien es verdad que la propia extensiôn de los relatos puede conditioner la cantidad de nücleos présentes en cada narraciôn, no hay que olvidar tampoco la naturaleza del género. "La esencializaciôn y la condensaciôn asi como lo reduc ido de los acontecimientos* alli présentes son, en palabras de Spang

(Génères literarios 55). lo caracteristico de este género. Esto oblige al narrador a centrarse en lo esencial y con ello eliminar todo aquel lo considerado como superflue. Ademâs por muy alto que sea el nümero de nücleos en una narraciôn, éste nunca alcanzara los niveles de la novela. Por otro lado ha de tenerse en cuenta que muchas narraciones

' Tal como apuntan estudiosos de la literature folclôrica, la leyenda traditional se caracteriza por tener un final abierto. Esto posibilita la apariciôn de futures leyendas centradas en el mismo personaje, en la misma zona, etc., segün el tipo de leyenda de que se tratre (histôricas, mitolôgicas, etiolôgicas, etc.).

278 comienzan in media res como vemos en "El caballero de Olmedo' de

Madrazo.

Abandonado la plaza a mitad del torneo, revolviendo en su cabeza los màs terribles proyectoa, contra el sexto D. Alfonso, conquistador de Toledo, porque a sus muchas hazaflas no dio el merecido premio; (Madrazo, "El caballero de Olmedo* 112)

Aqui el narrador lejos de enumerar detalladamente las "hazaflas*

de Don Ramiro, se limita a comenzar de manera abrupta y directa,

dejando la puerta abierta a que el lector recree a su gusto tal

informaciôn®®. Lo mismo vemos en "Un castellano leal* de Rivas, relato

que se inicia presentando a un irritado conde de Benavente ante la

orden del rey Carlos I de acoger bajo su techo al gran duque de Borbôn.

Y aunque se explica brevemente el porqué de su reacciôn®', sin embargo

es en otro romance, en el titulado "La victoria de Pavia* del mismo

autor, donde se explica con màs detalle el tipo de individuo que es

este noble francés. Esto lleva a preguntarse si la contingencia se

limita al marco de una narraciôn o va màs allà. Creo que la respuesta

correcta es la primera, la contingencia queda restringida al marco

®® El pûblico tiene aqui la posibilidad de recrear taies hazaflas de maneras diferentes pero siempre dentro de su àmbito cultural determinado. Esta recreaciôn obedece ademâs a limitaciones locales y temporales.

®* Se define a este noble francés como "[e]l que lidiando en Pavia/ màs que valiente, feroz,/ gozôse en ver prisionero/ a su seflor natural* (Rivas, "Un castellano leal* 304). 279 establecido por la propia narraciôn. Pero cuando ésta trata un tema

histôrico como es el caso del relato de Rivas, el narrador legendario

puede optar por la eliminaciôn de informaciôn ya que mucha de ésta se

présenta de modo implicito y su incorporaciôn a la trama depende del

conocimiento del mundo alli evocado, de sus costumbres sociales y

diferentes convenciones. Cuando la narraciôn trata una figura histôrica

como Felipe II o don Pedro, el Cruel, por citar dos ejemplos bien

conocidos del pûblico legendario, la tendencia es organizar el

argumente (y por extensiôn la trama) sobre esta informaciôn impiici ta.

Frente a esto, en aquellas narraciones de tipo novelesco” , el narrador

gusta de presenter los sucesos màs detalladamente. De este modo, cuanto

màs histôrico y conocido sea el tema, mayor la sencillez de la trama

("La campana de Huesca* de autor desconocido). Y del mismo modo, cuanto

màs novelescos/tradicionales y desconocidos sean los sucesos alli

narrados, màs complicada la tréuna, mayor la posibilidad de alteraciones

( “Aben-Hêimet o la venganza" de Arrambide).

Pero entre ambas posibilidades debemos situar aquellas narraciones centradas en personajes histôricos donde se relatan sucesos novelescos o sacados de la tradiciôn como en "El zapatero de Sevilla" o

"iCuàl de las dos?" de Arolas centradas en don Pedro de Castilla. Aqui el narrador se dilata en una (relativamente) detallada presentaciôn de

los sucesos, algo que también ocurre en "La antigualla de Sevilla" de

En el sentido con que lo emplea Ricardo Navas Ruiz (La poesia de José Zorrilla 88).

Esto no presupone que las narraciones deban tener una determinada extensiôn ya que esto es algo que depende de la naturaleza del género asi como del narrador. 280 Rivas. Éste narra un suceso que no forma parte de los anales de historia pero del que sin embargo existe una prueba contingente, una

"imagen* de don Pedro en una calle de la capital hispalense.

[E]staba la imagen suya en la esquina do la muerte dio a un hombre su espada aguda. Del Candilejo la calle desde entonces se intitula, y el busto del rey Don Pedro aûn alli està y nos asusta. (Rivas, "La antigualla de Sevilla* 115)

Ademâs esta dualidad entre histôrico y novelesco/tradicional puede determiner el desenlace, ya que en el caso de los histôricos la tendencia es a que la conclusiôn sea precipitada. Asi pues el origen del suceso narrado no sôlo se refleja en el modo de presentaciôn de los hechos --principio (in media res) y final ( precipitado)— sino también en el detallismo con que éstos se presentan. Del mismo modo cuanto màs novelesco y/o tradicional sea el personaje, menor la posibilidad de que se comience in media res^ y màs alta la probabilidad de una plurinuclearidad de la narraciôn asi como de la presencia de satélites que muestran detalles desconocidos para el pûblico. Éstos si no son vitales al menos son convenientes para la mejor compresiôn de la historia. Pero también debe sefialarse que las leyendas cultas no son narraciones meramente acumulativas, sino que cada uno de los sucesos tiene una funciôn "orgànica*, cada suceso posee "una vinculaciôn

” Esto conlleva la presencia de un principio, mitad y fin tal como propone Aristôteles.

281 funcional* que précisa y puntualiza "aspectos puntuales de “mundo*

evocado" (Spanq. Géneros literarios 116).

Esto lleva a preguntarse si el argumente debe considerarse como

un entidad abierta y/o cerrada“°. Barthes y Ries aceptan las dos

posibilidades. Pero Chatman rechaza tal divisiôn alegando que es

imposible poner fin a una obra literaria porque "es un artilugio de la

composition y no esta en funciôn de la materia prima de la historia*

(49) . Esto puede verse en las narraciones que, compartiendo un mismo personaje, relatan episodios diferentes (esto es lo que ocurre en

"Felipe II y Antonio Pérez* y "Felipe II y el confesor* de Arolas o

"Una noche de Madrid en 1578" de Rivas, donde Felipe II surge como personaje central) , o en aquéllas en las que se aborda un mismo suceso desde diferentes perspectives ("Amor, honor y valor*, "La muerte de un caballero* y "La victoria de Pavia* de Rivas que relatan desde ângulos diferentes la batalla de Pavia).

Por ultimo hablemos de dos puntos de interés para la narratologia, que son el suspense y la sorpresa. Chatmcui (62-65) apunta que estos dos términos lejos de oponerse son plenamente complementerios. Ambos trabajan conjuntamente en las narraciones aunque de manera compleja, y son los encargados de que el argumente tome giros imprevistos. Aunque el suspense es màs frecuente que la sorpresa, esta ultime es la encargada de mantener el interés de la trama. Por su

Lukâcs sostiene que el mundo la epopeya — y no olvidemos que ésta y el romance espaflol (una variante de la leyenda) tienen un origen comûn— es "una totalidad existentiel cerrada en si*, por lo que se presupone una realidad acabada e inamovible en su configuraciôn material y moral y en el tipo de normas de convivencia alli présentes.

282 parte, el suspense se consigne mediante la alusiôn a lo que va a pasar

en el future mediante, reteniendo asi la atenciôn del lector^^. El

narrador puede insinuar lo que va a venir de maneras multiples. En “La

princesa dofla Luz' de Zorilla, éste no desvela como van a reaccionar

los personajes pero si deja abierta la puerta a posibles aventuras

inesperadas.

Si por mi dichosa estrella, lector, te place mi historia, y hasta el fin quieres sabella, fuerza es que vengas tras ella a pocas millas de Coria. {Zorrilla, “La princesa dofla Luz' 288)

Y aunque aqui el narrador se dirige directamente al

narratario/püblico, también puede dialogar consigo mismo como ocurre en

muchas de las leyendas becquerianas.

Yo no sé si esto es una historia que parece un cuento o un cuento que parece una historia; lo que puedo decir es que en su fondo hay algo de verdad, una verdad muy triste, de la que acaso yo seré uno de los ûltimos en aprovecharme, dadas mis condiciones de imaginaciôn.' (Bécquer, “El rayo de luna' 153)

Este idea de incertidumbre se consigne mediante la dubitaciôn del narrador, posibilitando la existencia de un mundo muy especial donde la fantasia y la realidad se confunden. El suspense esté especialmente

Pero hay también narraciones donde el suspense no esté présente. 283 presente en las narraciones novelescas y tradicionales donde los hechos alli relatados son poco o nada conocidos. Y ademâs éste aparece desde el principio mismo de la narraciôn como en "La ajorca de oro"^®* o en

"Maese Pérez, el organista""® de Bécquer. Por su parte el factor sorpresa también es importante especialmente en aquellas narraciones novelescas y tradicionales.

Considerando la limitada extensiôn de este género, el que el narrador capte la atenciôn del pûblico desde el principio mismo de la narraciôn es muy importante. Esto es algo que el narrador de las leyendas cultas toma prestado del de la leyenda popular®®*.

La extensiôn de los textos asi como la naturaleza esencial y condensadora del género y la economia narrativa determinan la actitud del narrador en la presentaciôn de cada uno de los componentes de todo ese mundo que forma la historia.

®®® En la introduceiôn que se antepone a esta narraciôn se lee: "La tradiciôn que refiere esta maravillosa historia, acaecida hace muchos aflos, no dice nada màs acerca de los personajes que fueron sus héroes. Yo, en mi calidad de cronista veridico, no afiadiré ni una sola palabra, de mi cosecha para caracterizarlos mejor." (Bécquer, "La ajorca de oro" 125)

®®® El narrador comienza el relato de la siguiente manera. "En Sevilla, en el mismo atrio de Santa Inès, y mientras esperaba a que comenzase la Misa de Gallo, oi esta tradiciôn de una demandadera del convento. Como era natural, después de oirla aguardé impatiente a que comenzara la ceremonia, ansioso de asistir a un prodigio." (Bécquer, Maese Pérez, el organista" 143) La presencia de "prodigio" establece el tono de todo el relato.

®®* En muchas ocasiones esto coincide con la presencia de marcadores lingüisticos del tipo *[q]ue lo créas o no, me importa bien poco. Mi abuelo se lo narrô a mi padre, mi padre me lo ha referido a mi, y yo te lo cuento ahora, siquiera no sea màs que por pasar el rato." (Bécquer, "La cruz del diablo* 111). 284 CAPfTULO 6

La estructura discursiva de la leyenda culta

en el période romàntico

Pasemos ahora a examinar el piano de la expresidn, es decir, la

manera de articulaciôn el discurso. Sus componentes son el tiempo (el

orden, la duraciôn y la frecuencia de los hechos narrados), el modo

(cômo éstos son presentados y la perspectiva desde la que se presentcin)

y la voz (el narrador y del narratario, asi como su papel en la

narraciôn). El examen de cada uno de estos puntos pondrà de manifiesto

si los principios de simplicidad y claridad présentes en la

representaciôn de los componentes de la historia estàn igualmente vigentes en el marco discursivo. Ademâs nuestro anàlisis no va a

limitarse a describir los mecanismos narrativos sino que intentarà

sacar a la luz las implicaciones y vinculaciones de esta articulaciôn con los temas ya abordados y su relaciôn con la coyuntura histôrica de

la Espafla isctbelina.

285 La taaqporalidad de la hiatorla an al dlaeursot al ordaa, la duraciôn y

la fracuancia

La dimension temporal de la narraciôn asi como su proyecciôn en

el marco discursivo constituyen dos pianos estrechamente conectados. El

tiempo de la historia se centra en la duraciôn de los sucesos alli narrados mientras que el tiempo del discurso atiende la manera como la

temporalidad de la historia es expresada en el marco discursivo^.

Las narraciones aqui estudiadas tienen una duraciôn muy variada.

Las hay que como "El guerrero y su querida* de Marfileflo Azlor o "La boda de Rita* de Azcona no sobrepasan las veinticuatro horas. En la primera de ellas se narran las celebraciones que siguen a un casamiento^ mientras que en la segunda se relata el encuentro de un soldado y su amada a orillas de un arroyo. Frente a la brevedad de estas yotras narraciones se sitûan aquéllas cuya duraciôn se prolonge a lo largo de dias, meses e, incluso, aflos. Este es el caso de "La infanta Galiana" de Eugenio Garcia de Gregorio y Gonzàlez o la leyenda titulada "La casa de Pero Hernândez* de Miguel Agustin Principe. En la primera, los hechos suceden a lo largo de varios meses, desde que Carlo Magno llega a Toledo hasta que se casa con la bella Galiana, hija del rey moro.

Tras enamorarse del ilustre personaje y abrazar la fe cristiana, tiene lugar la boda con lo que ésta se convierte en la reina de los francos.

En el segundo relato se narran los extraflos hechos que ocurren en una

Al primero A. A. Mendilow lo llama "tiempo de ficciôn" mientras que al segundo lo denomina "tiempo cronolôgico*.

' Los personajes de esta narraciôn asi como la localizaciôn de los hechos estàn estrechamentes conectados con el Madrid costumbrista descrito, entre otros, por Mesonero Romanos y por el género chico. 286 apartada casa de un pueblo toledano\ Esto da pie al relato de mil aventuras (y desventuras) entre las que se encuentran los desgraciados amores entre una noble cristiana y un notable personaje de la corte mora granadina cuyo fruto es una nifla que es secretamente dejada al cuidado de unos campes inos que viven en el pueblo donde està la feimosa casa de Pero Hernandez. A partir de ahi, los lances se suceden unos tras otros.

Pero llegado a este punto cabe preguntarse qué es lo que détermina que el narrador opte por una u otra posibilidad. Uno de estos factores es la extensiôn del texto ya que cuanto màs breve sea éste, menor la posibilidad de narrar un nümero elevado de sucesos y con ello màs baja la probabilidad de que éstos se prolonguen durante mucho tiempo. Del mismo modo, cuanto màs extenso el relato, la posibilidad del incremento de sucesos narrados y su duraciôn crece notablemente.

Bas ta tomar como ejemplo "La casa de Pero Hernàndez" y "El guerrero y su querida". Pero esta temporalidad ^es aleatoria, o por el contrario, està subordinada a la propia naturaleza del tema? Las narraciones aqui estudiadas llevan a pensar que no es algo fortuito sino que, por el contrario, es un factor determinants. Cuanto màs histôricos sean los temas, la posibilidad de que la narraciôn se limite a las veinticuatro horas es màs alta. Frente a esto, en los novelescos y/o tradicionales el narrador tiende a presentar historias con una duraciôn màs

' El narrador la califica como de "alcàzar terrible", "casa de maldiciôn, morada de espectros y recinto del demonio* (Principe, "La casa de Pero Hernàndez" 70).

287 prolongada, asegurando y reforzando asi el carécter verosimil de lo

alli narrado.

La mayoria de los sucesos histôricos no precisan de explicaciôn,

siempre y cuando éstos estén dentro de limites temporales y culturales

familiares. El pûblico es capaz de entenderlos y motivarlos porque lo alli narrado es conocido y por lo tanto posible. Pero frente a esto,

los novelescos y/o tradicionales precisan mayor comentario y explicaciôn ya que las "acciones [aunque] improbables se admiten siempre que se expliquen o sean "motivadas" de alguna manera" (Chatman

54). La detallada narraciôn de los sucesos permite "satisfacer la necesidad de una probabilidad decorosa* (Chatman 54) , y asi se abre la puerta a caminos imprevistos y sorprendentes pero no inverosimiles.

Aristôteles apunta en su Poética que "la obra debe tener una extensiôn [tal] que permite que el paso de la desgracia a [la] dicha o de la dicha a [la] desgracia se produzca segün la verosimilitud o la necesidad de los acontecimientos* (247) . Y aunque la esencializaciôn y concretizaciôn son vitales en el proceso creativo, también lo es la clarxficaciôn de lo alli narrado.. En el caso de las narraciones novelescas y/o tradicionales, ésta es mucho màs pronunciada que en el caso de las histôricas porque el conocimiento previo sobre la causalidad de los hechos que existe en los ûltimos està ausente en los primeros. Pero tanto unas como otras deben estar proyectadas de marnera tal que no se conviertan en "novela(s) raqultica(s)" o "cuento(s) hinchado(s)" (Baquero Goyanes 78) sino en narraciones dotadas de un equilibrio intemo.

288 Igualmente ha de seflalarse que en las leyendas cultas aqui

estudiadas, la proyecciôn de la temporalidad de la historia en el

discurso esta determinada por el narrador. Su presencia se erige en

punto referencial de union entre el AHORA discursive desde el que éste

présenta la historia en el discurso y el AHORA de la historia, memento

en que les sucesos se van desvelando, y que esté localizado cas!

siempre en el pasado. Beristàin (92-93) lo llama “présente

contingente", desde el que se lleva a cabo la narraciôn y a partir del

cual se establece y se délimita el tiempo de la historia. El narrador

se erige en comunicador intermediario entre la historia y el lector.

Los estudios narratolégicos apuntan que el anàlisis de la

temporalidad de la historia en el marco discursive debe llevarse a cabo

teniendo présente très factores los cuales son el orden, la duraciôn y

la frecuencia. En lo que al primero se refiere, conviens recordar que

el tiempo de la historia y el tiempo de la narraciôn no siempre

coinciden*. El tiempo de la historia puede présenta los sucesos basados

linealmente, en una relaciôn de causa-efecto (o de contingencia si se

prefiere) de carâcter lôgico y verosimil, o por el contrario romperse

tal orden®.

* Aunque Chatman acepta la ideas de Genette de la existencia de un punto cero, prefiere hablar de un AHORA del narrador (la historia) y el AHORA de la narraciôn (el discurso).

® En la ordenaciôn de los sucesos es muy importante el modo como comienza la historia, y es muy comün que ésta lo haga in médias res. Aqui la evocaciôn del pasado es un medio para aclarar lo sucedido en el presents. Esto es muy comün en la épica que comienza con una especie de resumen introductorio al que Todorov lleuna “plot de predestinaciôn* que pone en antecedentes y que ayuda al mantenimiento del suspense. Pero también es importeinte el modo como se enunciem. los sucesos asi como uso de ciertos tiempos verbales y de adverbios, expresiones temporales 289 En las leyendas aqui estudiadas, el narrador opta en ocasiones

por romper el orden cronolôgico con la consiguiente apariciôn de

anacronismos®, lo normal es que los sucesos sean narrados en el discurso

de manera sucesiva y cronolôgica’ --Prince (50) lo llama orden

"original*®— , e incluso simultâneamente. Esto es lo que ocurre en "La

etc., que marcan el momento referencial donde comienza la narraciôn. Por otro lado, cuando estamos ante estructuras complejas, como ocurre en la épica, es frecuente la presencia de "incrustadores narratives' (narrative embedding) del tipo "X dijo que Y dijo que..* que permiten al narrador establecer su voz, su AHORA (Genette, Narrative Discourse 46). Vuelta al pasado o salto al futuro, cada obra puede incorporer variantes en donde la économie narrative limita la envergadura de los experimentos salvo en aquellos casos que resulten necesarios (quedando a discreciôn del narrador).

® Por una lado esté la analepsis en donde se evoca el pasado. Junto a éstas encontramos la prolepsis en donde se adelantan hechos venideros..La combinacion de la analepsis y prolepsis de lugar a la llamada anocronia. Aunque ésta puede enturbiar la claridad de la narraciôn siempre se procurarà permanecer dentro de unos limites a fin de no dafiar la comprensiôn y verosimilitud de la historia. Esto lleva a Genette a suponer la existencia de lo que él llama "grado cero*, una correspondencia temporal perfecta entre la historia y el AHORA del discurso (Narrative Discourse 36) • En tal caso la anacronia externa tiene su inicio y su final antes del AHORA. La interna comienza después del AHORA y la mixta comienza antes y acaba después del AHORA. Por su parte las internas pueden dividirse entre aquéllas que no interfieren en la historia interrumpida (heterodiegéticas) y aquéllas que si interfieren (homogiegéticas). En el caso de las anacronias complétas, éstas rellenan lagunas relacionadas con el pasado o el futuro, y las repetitivas remiten a algo ya sehalado antes aunque con una actitud diferente hacia los sucesos originales. Por ultimo esté la acronia que no permite ninguna relaciôn lôgica entre la historia y el discurso. Supone un agrupamiento al azar o segûn otro tipo de parémetros como proximidad espacial, temética, etc.

’’ Estudiosos como Beristàins ven esta secuencia como de un relaciôn de causalidad (causa-efecto).

“ Prince (49) llama al primero orden narrado (narrated order), mientras que al segundo lo califica de orden de la narraciôn (narrating order) .

290 Victoria de Pavla* de Rivas y en "Mal pago de un amer fine* de Arolas.

En la primera de ellas, el narrador ordenadamente va presentando

momentos de esa batalla en que las tropas francesas fueron derrotadas

por las espaflolas. La segunda, por su parte, se inicia con la partida

de Arturo a tierras lejanas en busca de fortuna. Y aunque éste promete

a su amada Blanca regresar lo antes posible, al conocer a la bella

Celmira olvida taies promesas. Blanca muere de pena pero se venga

regresando de la tumba para llevarse a Arturo al otro mundo.

Pero frente a esto, el narrador puede alterar el orden de la

historia. Puede hacerse manera analéptica, procedimiento comün en muchos de los relatos becquerianos, en donde el narrador imita las

leyendas folclôricas. "La cruz del diablo* es un buen ejemplo ya que la analepsis permite explicar el origen de una cruz en mitad del camino.

El encargado de llevar a cabo esta tarea es uno de los personajes y màs concretamente uno de los guias que acompaflan al primer narrador*. El procedimiento analéptico se situa asi en el nivel metadiegético al llevarlo a cabo uno de los participantes de los sucesos.

Y aunque en estos casos es comün la presencia de marcadores del tipo “comenzô de este modo* (Bécquer, “La cruz del diablo* 1 1 3 "nos conté/ cierta peregrina historia,/ que esté fija en mi memoria,/ y que a referir voy yo* (Rivas, "Cuento de un veterano* 404), éste no es siempre el caso. Pensemos en "Un castellano leal* de Rivas, donde el

* *Fuerza serà que en llegando a la poblaciôn — dice el primer narrador— me expliques este monstruoso absurdo." (Bécquer, "La cruz del diablo* 112) .

Entre los més habituales se encuentran "dijo*, "afiadiô*, "conté, "narré*, "pensé", "recordé*, etc. 291 narrador los omite evitando cualquier indicacidn que ayude al pûblico a

comprender major la presencia del duque de Borbôn en Toledo. Sin

embargo esta falta de concreciôn es superada por el carécter histdrico

del tema y con ello por el conocimiento que de éste tiene el pûblico^.

Y a la puerta estaba a caballo sobre un negro pisador, siendo en su escudo las lises màs bien que timbre, baldôn; Y de pajes y escuderos llevando un tropel en pos cubiertos de ricas galas, el gran duque de Borbdn. El que lidiando en Pavia màs que valiente feroz, gozose en ver prisionero a su natural seflor; y que a Toledo ha venido ufano de su traiciân, para recibir mercedes, y ver al Emperador. (Rivas, "Un castellano leal" 304)

La vuelta o la evocaciôn al pasado se marca aqui mediante la presencia de diferentes tiempos verbales.

A lo dicho hasta ahora ha de afiadirse que "La cruz del diablo" y

"Un castellano leal" representan dos tipos diferentes de analepsis.

Mientras que la primera es una analepsis interna puesto que lo evocado se encuentra dentro de los limites de la narraciôn, la segunda se situa fuera de éstos con lo que se convierte en analepsis externa^. Y aunque

Recordemos que en Romances histôricos existe otro relato, "La victoria de Pavia", en donde surge este mismo personaje.

" Genette apunta que la analepsis puede ser interna o extema a la propia historia. No es infrecuente que se entremezclen las dos dentro de una misma narraciôn dando asi lugar a la llamada analepsis 292 las dos estân présentes en las leyendas aqui estudiadas, la segunda es

la ma s frecuente, especialmente cuando los hechos tratados resultan

poco conocidos y/o cuando los relatos son (muy) extensos. Ademâs es un

procedimiento habituai en la presentaciôn de personajes ya que permite

incorporer a su caracterizaciôn datos esenciales no présentes. En

“Recuerdos de un gran hombre* de Rivas vemos como la detallada

descripcion del desconocido protagoniste deja entrever una identidad y

una personalidad muy especial. No en vano se sabe después que éste es

Cristôbal Colon. Este procedimiento es especialmente frecuente en

narraciones novelescas y tradicionales.

La analepsis parcial es el ultimo de los tipos aqui tratados.

Ésta permite al narrador legendario explicar y justificar las

interrupciones que surjan a lo largo del relato y asi recuperar el hilo

de la acciôn.

Con esta larga digresiôn olvido que al lector prometia sacar de duda, y estarà bostezando de aburrimiento, mixta. En el caso de la analepsis interna se pueden diferenciar entre heterodiegética y homodiegé tica. Mientras que la analepsis heterodiegética es tipica en la presentaciôn de los personajes — el "enigma* también es tipico en la presentaciôn de los personajes— , la homodiegética se encuentra siempre dentro de los limites de la propia historia. Por su parte la analepsis extensa se prolonge màs allé del punto inicial en el que da comienzo la narraciôn. Ademàs también se puede hablar de analepsis compléta en la que todo se junta en el momento en que comienza la narraciôn (Genette, Narrative Discourse 62). La analepsis parcial sirve para explicar porqué se ha interrumpido la narraciôn y asi recuperar el hilo de la acciôn. Pero también se puede mirar hacia el futuro (prolepsis). Aqui se anticipan hechos venideros en la historia. La narraciôn en primera persona suele incorporarla al discurso dàndole un tono profético. Al igual que en la analepsis, también se puede diferenciar entre prolepsis interna y extema segün se situe dentro o fuera de los limites tenporales de la historia.

293 si algün interés toma en la viuda. Y también puede ser que distraido, su vaga reflexiôn de objeto muda, mientras yo sin sentir diserte y charlo vio en un santiamén a despacharlo. (Mora, "Una madré" 67)

Tras lo seflalado aqui sobre la analepsis y sus diferentes

variantes, ha de apuntarse que en las narraciones histôricas el

narrador no es muy dado a alterar el orden de los sucesos narrados", lo

que debe verse sin duda como resultado de la familiaridad del tema. Por

ello, cuando màs conocido el personaje y/o el hecho narrado, menor la presencia de anacronismos y mayor la posibilidad de que la narraciôn

comience de manera abrupta s in por ello perjudicar la comprensiôn de

los hechos.

Ahora pasemos a la prolepsis que représenta el otro tipo de salto

temporal con el que se evoca algo aûn venidero Sin embargo ha de indicarse que este procedimiento no parece muy del gusto del narrador legendario a juzgar por su escasa presencia. Entre los ejemplos estudiados destaca "Poco y algo" de Barrantes y "La buena-ventura" de

Rivas donde una vieja gitana aparece leyendo la mano a Hernàn Cortés y prediciéndole su futuro.

" Y aunque puede haber una vuelta al pasado que représenta un deseo explicatorio (uno de los topoi formales caracteristicos de la épica) este no parace ser siempre el caso en las narraciones cultas aqui estudiadas.

" La prolepsis iterative que indica la frecuencia en la que ocurren los hechos. Y ademàs tiene la funciôn de recordar al narratario/lector que la historia continûa para que éste asi siga

294 La vejezuela la toma, un momento la excunina, y ira las cejas arquea, ora amaga una sonrisa; y al fin se estremece, tiembla, echa fuego por la vista, y, "iQué estoy mirando, cielosi' cual energümeno grita. Exprèsidn rara y terrible su muerto semblante anima; crece, y convulsa le crujen los huesos y las canillas. (Rivas, "La buena-ventura* 244)

Estos pocos versos sirven de introduccidn al extenso parlemente

donde esta "vieja ladina* profetiza las futures empresas de Cortés".

La escasa presencia de la prolepsis hace pensar que el narrador

prefiere delimiter la proyecciôn temporal de la narraciôn a un présente

(histôrico), dejando para futures ocasiones (léase relatos) la

continuaciôn de la historia, siempre y cuando haya lugar para tal procedimiento^'. Las implicaciones pasadas del AHORA narrative revelan

la motivaciôn de los hechos.

Pero la prolepsis no debe confundirse con el suspense ya que éste supone la alusiôn a algo que va a pasar puesto que "el final esté claro, [mientras] lo que es incierto son los medios* (Chatman 62) . La

atento. En tal caso es frecuente la incorporaciôn de fôrmulas como "luego veremos", "més adelamte*, etc s " Pero Hernàn Cortés apunta que "Sôlo quiero que me digas/ si seré tan venturoso/ que regrese a estas orillas.* (Rivas, "La buena- ventura* 245) .

" Este es el caso de aquéllas narracione, especialmente las histôricas y en menor medida las tradicioneales, en las que se retomam asuntos bien porque comparten personajes bien porque tratan el mismo hecho.

295 prolepsis va mucho més allé del suspense al ser una clarificaciôn de un

hecho todavia por venir.

Otro punto importante en el tratamiento del tiempo es la

duraciôn. Es aqui donde se aborda la relaciôn que existe entre el

tiempo que duran los sucesos de la historia y la duraciôn de su

proyecciôn en el marco discursivo. Esta relaciôn de durabilidad entre

estos dos pianos puede ser idéntica (isocronia narrative) o por el

contrario puede ser diferente (anisocronia narrativa). El relato "Ni

bien ni mal* de Barrantes pertenece a la primera de las categories.

Aqui ünicamente aparece un personaje lamenténdose de la vida al tiempo

que anima a los demés a aprovechar lo poco o mucho que de bueno ésta

ofrece. Tras un largo parlamento, que constituye el cuerpo del relato,

el narrador pone el broche final al apuntar:

Asi cantô el desdichado, ;ay! al festin postrimero sentado... iay! Cayô muerto de placer™ el morir es un mal y es un bien. (Barrantes, "Ni bien ni mal* 46)

No es casual que muchas de las narraciones barrantianas caigan dentro de esta categoria. Su presencia supone la apertura de nuevos horizontes (especialmente liricos) para el género legendario tal como se apuntô en el capitule cuatro. Pero frente a esto, la anisocronia narrativa surge como la posibilidades més comün entre las narraciones legendaries aqui estudiadas. Este es el caso de "Don Opas* de Mora, un

296 relato, ya de por si muy extenso, que se centra en los sucesos que

precedieron a la invasion musulmana, y donde la duraciôn de la historia

es alterada en el piano discursivo. Aqui la incorporaciôn de descripciones y extensos comentarios con los que el narrador conecta présente y pasado, distorsionan aün màs el tempo de la narraciôn.

Lejos del conde y de Tarif estamos, y dando sin querer enorme brinco, del afio setecientos diez pasamos al de mil ochocientos treinta y cinco. Con andar màs de prisa, ^qué logreunos? cQué vamos a ganar, si con ahinco proseguimos la historia paso a paso, para hallamos al fin un fracaso? (Mora, "Don Opas* 459)

En el relato se entrecruzan dos pianos, cada uno de ellos con una dinàmica propia. Por un lado està el narrador y sus comentarios, y por otro los sucesos que son presentados de manera resumida. Segün la duraciôn de los sucesos en el discurso, y siguiendo las pautas establecidas por Genette en Narrative Discourse (86-88), pueden establecerse cinco categories, las cuales son resumen, elipsis, igualdad o escena, alargamiento y pausa^^. El narrador puede hacer uso

En el resumen, el tiempo del discurso es màs breve que el tiempo de la historia (por ejemplo "Pasô cinco afios alli"). Es frecuente el uso de ciertos tiempos verbales o el empleo de adverbios durativos, elementos gramaticales y léxicos. La elipsis, por su parte, représenta una discontinuidad narrativa entre la historia y el discurso. Aunque se seüse que ha pasado un tiempo sin embargo se ignora lo ocurrido durante este periodo (por ejemplo "Très aflos pasaron ràpidamente” ) . Por su parte, la escena en donde el tiempo del discurso y el tiempo de la historia son pràcticamente iguales (por ejemplo, "Abriô la puerta, cubriô la corta distancia que habia hasta la silla y se sentô'). Aqui es muy comün el empleo del diàlogo asi como de presentaciôn de actividades fisicas de duraciôn relativamente corta. 297 de ellas a su gusto y combinarlas dentro de una misma narraciôn siempre

que lo considéré preciso. Pero la brevedad de muchos de los relatos

obliga frecuentemente a éste a valerse de los dos primeros. Pensemos en

"El rayo de luna* de Bécquer donde se produce un salto temporal en la

historia, lo que da lugar a la presencia de una elipsis.

Habian pasado algunos aflos. Manrique, sentado en un sitial junto a la alta chimenea gôtica de su castillo, inmôvil casi y con una mirada vaga e inquiéta como la de un idiota, apenas prestaba atenciôn no a las caricias de su madré ni a los consuelos de los sus servidores. (Bécquer, "El rayo de luna" 159)

En otras ocasiones el narrador prefiere sintetizar las acciones

pero sin caer en la elipsis. Esto lo vemos en "La buena-ventura" de

Rivas donde se apunta que al "fin, como un breve sueflo,/ pasô ràpido aquel dia* (239) . Lo mismo ocurre en este otro fragmento, donde evitando cualquier tipo de especificaciôn, el narrador es capaz de dejar constancia de los dificiles momentos vividos por Vargas.

El alargamiento es la cuarta de las categories en la relaciôn entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia. Aqui el tiempo del discurso es màs extenso que el de la historia, lo que hace que las acciones alli narradas parezcan interminables. La quinta categoria, la pausa, està estrechamente relacionada con la anterior. Es un alargamiento extreme ya que la historia se detiene aunque el discurso continua. Aqui el tiempo de la historia es cero, tan tipico de las descripciones. En las novelas clàsicas y en mucha de la narrativa del XIX es muy comün la constante alternancia entre escena y resumen lo que hace que el ritmo de la acciôn sea brusco e inexacte. En ocasiones los parlementes de los personajes ayudan a resumir la ficciôn al tiempo que se incorporan descripciones de lugares y personajes que afiaden informaciôn a la historia. 298 Trastornos, persecuciones, desventuras, injusticias, en sus màs floridos aflos le arrancaron de Sevilla. Abandonando riquezas, honores, nombre y familia, y dejando alli el alma en el pecho de Jacinta. (Rivas, "La vuelta deseada* 455)

Tanto en este caso como en el anterior, la elipsis y el resumen

van acompafladas de la presencia de cierto lexico, de marcadores

temporales (adverbios) asi como cierta organizacidn discursiva y de

ciertos elementos gramaticales como tiempos verbales, modo y aspecto,

que contribuyen a reducir la extension de la narraciôn.

Por su parte, en la pausa, la historia se detiene mientras que el

discurso continua. Esto es especialmente frecuente en las descripciones

de escenarios y personajes como se ve "Los tiempos feudales” de Mora.

Seis pies y très pulgadas de estatura. carnuda y ancha faz, mirada dura, robusta espalda y gigantes lomo, miembros de hierro y corazôn de plomo, pasiones viles, miras temerarias, que no enfrena el deber; -tal ea don Arias. Su côdigo es la fuerza; su capricho mévil de sus acciones. Quien ha dicho de Caligula, que era sangre y lodo, hizo al vivo el retrato de este godo. (Mora, "Los tiempos feudales* 155-156)

Aqui la presencia de la adjetivaciôn y de enumeracién son procedimientos habituales. Con ellos, el narrado incorpora datos

299 situados fuera de los limites de la narraciôn y que en este caso tienen una proyecciôn fisica y moral. Ademâs en la pausa, por su parte, el

tiempo del discurso es màs prolongado que el de la historia. Este procedimiento no es muy del gusto del narrador legendario a juzgar por su escasa presencia.

Pero si hasta el momento se ha hablado de la historia y el discurso y la diferencia temporal entre ambos, ahora llegamos a la escena en donde el tiempo de la historia y el tiempo del discurso tienen una duraciôn màs o menos igual. Los diàlogos constituyen un buen ejemplo. En las leyendas aqui estudiadas éste surge en los momentos de mayor dramatismo. Tomemos por caso "El Cristo de la Calavera" de

Bécquer donde el narrador incorpora el diàlogo precisamente en el instante en que Lope de Sandoval y Alonso Carrillo se baten en dueloen medio de un callejôn de Toledo. (Frente a esto, el restodel relato constituye una intervenciôn directa del narrador.) En las narraciones histôricas se puede optar por reducir la presencia del diàlogo a minimos como en "Amor, honor y valor" de Rivas. Sin embargo siempre

éste està présente en los momentos de mayor dramatismo como tzunbién ocurre en las novelescas y tradicionales. Por su parte el resumen es especialmente frecuente sobre todo cuando el tema y/o el personaje son poco conocidos. Por su parte la elipsis es especialmente frecuente cuando los sucesos son complicados (lo que lleva al lector a rellenar vacios) . Por ultimo indicar que cuanto mayor sea la participaciôn/intervenciôn del narrador en la narraciôn, mayor la posibilidad de que la duraciôn del relato se prolongue. Ademàs ese

300 alargamiento también permite la incorporaciôn de cierta informaciôn que

résulta vital para la narraciôn.

Ahora pasemos al ultimo de los puntos, el de la frecuencia donde

se aborda la historia y tiempo del discurso. Entre las cuatro

subcategorias establecidas por Genette" (Narrative Discourse 113-160)

la singulativa y la iterative son las preferidas por el narrador

legendario". Por otro lado su presencia asi como su combinaciôn quedan

" Genette diferencia entre frecuencia singulativa {singulative frequency) y frecuencia iterative {iterative frequency). En el primer caso el discurso représenta un momento ünico (y aislado) de la historia (por ejemplo "Ayer fue al cine") que se puede combiner con otros y dar lugar a secuencias multiples y singulativas (por ejemplo "Ayer fue al cine, hoy va a restaurante y maflana al museo") . Pueden ser también de tipo repetitive! (por ejemplo "Ayer fue al cine, ayer fue al supermercado, ayer fue al museo"). Por su parte la iterative que supone una sola representaciôn discursiva hace referencia a varios momentos de la historia (por ejemplo *Todos los dias va al cine") . La frecuencia singulativa esta en el centre mismo de toda narraciôn. Las categoria mültiples/singulativas y repetitivas son poco frecuentes y conllevan efectos especiales. Su elecciôn depende mucho del autor y del estilo imperante en ese momento. De la frecuencia iterative seflalemos que suele ir acompaftada de la presencia de elementos léxicos y gramaticales, como adverbios temporales ("mientras", "durante", etc.) o formas verbales itératives.

" En el primer caso el discurso représenta un momento unico (y aislado) de la historia (por ejemplo "Ayer fue al cine") que se puede combiner con otros y dar lugar e secuencias multiples y singulativas (por ejemplo “Ayer fue al cine, hoy va a restaurante y maflana al museo"). Pueden ser tëunbién de tipo repetitivo (por ejemplo "Ayer fue al cine, ayer fue al supermercado, ayer fue al museo"). Por su parte la iterative que supone una sola representaciôn discursiva hace referencia a varios momentos de la historia (por ejemplo "Todos los dias va al cine"). La frecuencia singulativa esté en el centre mismo de toda narraciôn. Las categoria mültiples/singulativas y repetitivas son poco frecuentes y conllevan efectos especiales. Su elecciôn depende mucho del autor y del estilo imperante en ese momento. De la frecuencia iterative seflalemos que suele ir acompaflada de la presencia de elementos léxicos y gramaticales, como adverbios temporales ("mientras", "dureuite", etc.) o formas verbales itératives.

301 a discreciôn del narrador. En el siguiente texte vemos combinadas ambas

posibilidades.

Y yendo dias y viendo dias, y Aurora sin ceder en sus manias, un afïo se pasaba y otros aflos sin que entendiera nunca el desengaflo.

Embebida en tan dulces pensamientos una tarde de julio calurosa descansaba la nifla fatigada del arroyo a la margen arenosa (Zorrilla, "La pasionaria* 369)

Nôtese aqui la repeticiôn de "dias" y "aflos* que marca el

carâcter iterative, frente a la singularidad que se marca con "una

tarde de julio calurosa".

La proyecciôn de la temporalidad de la historia en el discurso

hace que el narrador legendario tenga un carâcter particularmente

conservador. La economia narrativa asi como la claridad y simplicidad

discursiva condicionan muchas de las decisiones tomadas por nuestro

narrador legendario pero sin dejar a un lado la naturaleza del tema

tratado. Éste ultime contribuye y condiciona el tratamiento del tiempo

de la historia. Cada uno de estos puntos y su presencia, y por

extensiôn su oposiciôn, détermina el ritmo narativo del relato.

Il modo

Desde Platôn hasta nuestro dias, la diégesis y la mimesis son los modes que la preceptiva ha establecido para el estudio de la narrativa 302 En el caso de la narratologîa, esta taxonomîa permanece constante.

Narratélogos como Genette, Bal o Chatman dedican especial atenciôn al

modo como se presentan los sucesos y a la manera en la que surgen las

interveneiones de los personajes*^. Genette (Figures III 184-187) habla

de cuatro categorias y distingue entre aquéllas en las que un numéro

minimo de informantes, es decir, narradores, aparecen encargados de

comunicar una cantidad màxima de informaciôn frente a aquéllas otras

vinculadas al diàlogo y a la presencia de personajes sin la

mediatizaciôn de un narrador. Si bien esta dicotomia mantiene viva la

divisiôn clàsica también posibilita la creaciôn de un espacio

intermedio en el que tiene cabida el discurso narrativizado al igual

que el discurso indirecto de los personajes, posibilidades vinculadas a

la presencia de un intermediario. De estas categorias, très (narraciôn

*° Platôn apunta en en el libro III de La repüblica la existencia de dos maneras de presentaciôn de la historia, narrar y mostrar. En la primera, el narrador/poeta aparece como portavoz que habla por si mismo (narrativa pura) mientras que en la segunda éste se esconde detrâs de un (os) personaje (s), cambia de nombre y de aspecto (mimesis). Aristôteles comparte esta idea y asi habla de diégesis (narraciôn a través de otra persona) y mimesis (imitaciôn de los hechos) . Estos dos modos, como apunta por su parte Aristôteles en su Poética. sirven también como punto referencial en la diferenciaciôn de otros géneros (la epopeya, la poesia tràgica y la poesia ditiràmbica son representaciones miméticas; la epopeya, por su parte, ahade la presencia de una narrador y con ello lo diegético) . Aunque esta diferenciaciôn se mantiene hasta nuestro dias se ha enriquecido con la incorporaciôn de nuevas consideraciones. Un buen ejemplo de esto es Henry James quien mantiene tal distinciôn al diferenciar entre showing (representaciôn de tipo dramàtico) y telling (narraciôn distanciada) al tiempo que trata la cuestiôn de la mayor o menor presencia del narrador y su participaciôn.

** Bal las denomina words.

303 pura, discurso narrativizado” y discurso indirecto” ) estén asociadas a

la existencia de un narrador que détermina câmo se récréa ese mundo y

cuanto de éste es (re)presentado, mientras que en la cuarta, el estilo

directo” , los personajes surgen autônomamente, de manera impensable en

” Aqui hay un acceso directe a los pensamientos del personaje. El narrador reproduce directamente la esfera del lenguaje y de la conciencia de éste; sus pensamientos verbalizados aparecen en combinaciôn con las impresiones de sus sentidos. Esto también permite dar cuenta de la ordenaciôn al azar de sus pensamientos y sus impresiones que es lo que se llama corriente de conciencia. En ocasiones se convierte en una asociaciôn libre que puede afectar a la sintaxis y obliger a una ordenaciôn semàntica de los elementos.

” En el estilo indirecto se reproduce oblicuamente lo dicho por el personaje, lo que también implica una intervenciôn mayor del narrador. Desde el punto de vista sintàctico esto lleva a ciertas trémsformaciones como el cambio temporal del verbo (que se sitüa en los màrgenes del tiempo anterior) y del sujeto (el pronombre cambia de persona). Ademàs supone en muchos casos la incorporaciôn de un verbo introductorio o declarative seguido de "que*. Sin embargo nunca se puede asegurar que las palabras alli reproducidas sean las exactas ya puede haber correcciones gramaticales, cambios en el orden de las palabras, al tiempo que pueden desaparecer otras. Esto lleva a hablar de dos diferentes estilos indirectes, el estilo indirecto libre y estilo indirecto pure. En el primero de ellos no hay un verbo introductorio o declarative. Parece que el personaje està hablando o pensando directamente sin la presencia o intervenciôn del narrador” . En el estilo indirecto libre el narrador toma el parlamento del personaje y éste habla a través de la voz del narrador y los dos se confunden (Genette 174) . El estilo indirecto puro siempre incluye un verbo introductorio o declarative, y es la forma mimética màs importante. Homero ya la usa en la introduceiôn de los diàlogos. Sin embargo no es extraOo que ambas posibilidades se combinen en un mismo relato dando lugar a una narrativa mixta (combinaciôn de diégesis y mimesis) como ya ocurre en la épica homérica.

** Por su parte en el estilo directe asistimos a la reproducciôn diegética de los parlamentos del personaje Esto no impide que la narraciôn incorpore verbos declamativos del tipo "dijo*, "pense*, etc.; de omitirlos esteunos ante el estilo directe libre. Y esto requiere la presencia de un organizador que transcribe. Por otro lado la incorporaciôn a la narraciôn documentes escritos como cartas, noticas sacadas de un diario, etc., también represents una intrusiôn minima del narrador. Segün apunta Chatman (183-184) la narrativa epistolar represents una narrativa no mediatizada, aunque la intrusiôn secundaria siempre en posible. 304 el grupo anterior. Si llevamos estas categorias al terreno de la

leyenda culta, el primer grupo es el mas frecuente. Esto no debe verse como algo exclusive de este género sine que es compartido por la narrativa de la época romàntica. Pero esta prepotencia del narrador, lejos de representar una caprichosa tirania, es lo que permite identificar de manera concisa el segmente de ese mundo que se quiere evocar y con ello favorecer la proyecciôn de una imagen lo màs clara y adecuadamente posible del mismo. A esto se le une ademàs el gusto por la brevedad asi como la voluntad por mantener el equilibrio narrative con la consiguiente eliminaciôn de todo aquello que pueda resultar superflue y/o que pueda llevar a la confusiôn. En este proceso, el narrador legendario traditional se erige como el gran modelo al ser capaz de centrarse en los momentos àlgidos de la historia y dar asi una aproximaciôn muy esquemàtica, condicionada por el carâcter fragmentario del género.

Breves narraciones de carâcter culto como "La muerte del bravo" de Jacinto de Salas y Quiroga, "Los dos artistas* de J. de Bermüdez de

Dentro del estilo directo puro se incluye el llamado monôlogo interior. Aqui tenemos acceso directo a los pensamientos de los personajes; se usan comillas para indicar que se està reproduciendo las palabras, la dicciôn y la sintaxis exacta tal como se ha pronunciado en la mente del personaje. Es el modo màs radical de focalizaciôn interna, apunta Reis, con el que se da "dimensiôn a la historia a través del punto de vista de un personaje, justamente a través del fluir de sus evocaciones y reflexiones" (Comentario 147).Por ello no hay interpretaciôn. Sin embargo de omitirse las comillas estamos ante el llamado penseuniento directo libre (Chatman 195-199). Otra variemte de la presentaciôn no mediatizada es el soliloquio. Segûn apunta Chatman (191-194) con este término se indican * dec léimac iones formales [extensas], [que] no son habla o pensamiento en el sentido normal, sino una mezcla estilizada de eunbos" (193) . Los soliloquios nunca pueden ser libres ya que de otra memera no se les reconoceria como heüola o pensamiento sino como single pensar o héüslar. 305 Castro o "Don Alfonso y la hermosa Zayda" de Arolas se manCienen fieles

a este espiritu. Pero si esto ocurre en los relatos cortos, sucede

con los màs extensos? Si tomamos como ejemplo "Lucrecia la de Sevilla**

de Romero LarraOaga, "La casa de Pero Hernandez* de Principe o

"Margarita la tornera" de Zorrilla, descubrimos la misma disposicién

pero reformulando los limites del modelo folclôrico. Las mil aventuras

y desventuras alli narradas son un fragmento de una historia que rebasa

los limites del propio relato. Ademàs ésta es siempre evocada en sus

momentos centrales los cuales aparecen presentados con trazos breves y,

en ocasiones, nerviosos.

Y el buen don Gil, que sabia las proezas de su hijo, le amonestaba prolijo cada noche y cada dia. Mas él seguia sin tono dando bridas a sus locuras y diciendo "que aventuras buscar, era su destine.* Enviéle a Valladolid, mas fue en la universidad de rebeldes capataz y de zambras adalid. Él fue haciendo mil papeles en rondas y francachelas, el aima de las vihuelas y el terror de los bedeles. Y causador de bullas y arrestos estudiemtiles, azoté a los alguaciles y acuchillé las patrullas. (Zorrilla, "Margarita la tomera* 321)

El narrador legendario hace avêmzar la accién sin demorarse mucho en grandes detalles. Y cuando lo hace, como aqui, el deseo por preserver la claridad le lleva siempre a ceflir y restringir su foco de 306 interés y nunca expandir sus limites*®. Los sucesos se presentan

cronolôgicamente, evitando (siempre que sea posible) los saltos al

pasado y/o futuro. Y de incluirse (prolijas) descripciones importantes

para la compresiân de la acciôn, se intenta que éstas no perjudiquen el

ritmo narrative. Ademàs el carâcter fragmentario de la historia se

supera con la presencia de una sencilla y ünica trama, donde la

situaciôn inicial se soluciona sin gréuides complicaciones.

A continuaciôn aparece un fragmento en el que el narrador retrata

el bullicio reinante en el Campo del Moro con motivo de la celebraciôn

de la romeria de San Antonio y a donde han acudido Lucrecia y Cêunila.

La estrechô entonces Lucrecia contra su seno oscilétnte; y no quedaran aqui de su efecto las seflales, a no reparar las gentes que se paran a observarles. Que aunque buscaron de intento el màs oscuro paraje, y de la fiesta y el bullicio, el que hallaron màs distante, como es noche de verbena fluctüan por todas partes las parejas y los grupos, de las danzas populares. Y es tan crecido el tropel, que embaraza lo bastante para tener por estrechas las anchas extremidades del soto ameno y frondoso; y para que asi se ensemchen, como las olas de un mar.

" Como ya seftalamos en el capitule anterior al hablar de los personajes, el narrador legendario siempre délimita su caunpo de acciôn asi con la profundidad con la que aparece (n) tratado (s). No busca explorar sino dejar constancia de una serie de situaciones de las que se pueden extraer ejemplos y/o conclusiones con proyecciôn en la sociedad del momento.

307 a limites tern distantes de las sagrada capilla de San Antonio, al que aplauden, y por quien la verbena, la concurrencia, y los balles, son tan afleja costumbre en ciertas festividades a guisa de romeria, estos cêunpestres solares, que en ellos lo màs florido de la corte se distrae. (Romero Larraflaga, "Lucrecia, la de Sevilla* 18-19)

La detallada descripciôn del escenario que aparece incrustada al

principle del relato ayuda a identificar mejor el tipo de mujeres que

son Lucrecia y Camila, dispuestas a deambular solas por la verbena sin

miedo a que se les confunda con esas "cortesanas” atentas a los

"requiebros* y a los "dulces,/ del primero que los mande* (Romero

Larraflaga, "Lucrecia la de Sevilla* 20) . Este marco deja entrever el

tipo de aventuras que van a vivir estas dos mujeres, especialmente

Lucrecia, la protagonista. Ademàs debe apuntarse el empleo de diferentes tiempos verbales. Destaca la presencia del tiempo présente

("paran*, "fluctüan*), seguido muy de lejos por el pretérito prefecto

("estrechô*, "buscaron*) y por el pretérito imperfecto de subjuntivo con valor etimolôgico ("quedara*). Este juego entre lo présente y lo pasado, lejos de ser algo insignificante, permite el establecimiento de dos niveles. El primero de ellos, en présente, està dedicado a recrear un escenario que adquiere una tonalidad de atemporelidad. Frente a esto, el segundo, centrado en Lucrecia y Camila, aparece en pasado

308 siguiendo el modelo de la narrativa épica tradicional^*. Esta

alternancia dota a la narraciôn de un tono realista al tiempo que

focaliza el interés del lector y ayuda a mantener un ritmo (homogéneo)

del relato. Pero esto no impide tampoco que en los momentos de mayor

tension dramâtica, la narraciôn expanda sus limites al prestar atenciôn

a detalles (quizàs) no considerados hasta el momento. En el siguiente

texto vemos como se detiene el ritmo de la acciôn para dar paso a una

detallada descripciôn de la lucha heroica entre el protagonista^^ y una

enorme serpiente.

La gigantesca serpiente comienza a replegarse sobre si misma, lanzando un silbo àspero y agudo. El principe, sin aguardar a que le acometa, se arroja a su cuello, tan gruesos como el de una palma colosal, y hace esfuerzos inauditos para herirla. ;Imposible! Las aceradas escamas que la cubren y defienden son impénétrables como una concha de las tortugas de Jawkior. Ya el reptil, aprisionàndolo entre sus anillos de bronce, lo estrecha y comienza a ahogarle; ya el puflal se ha escapado de sus mano s desfallecidas y el velo de la muer te se extiende ante sus ojos, cuando una flécha disparada de las nubes baja silbando y traspasando los de la serpiente. (Bécquer, "El caudillo de las nanos rojas" 95)

El que todo lo referente a Lucrecia y Camila se situe en el pasado dota a esas acciones de un "efecto épico” segün palabras de Kate Hamburger, y las convierte en el "centro de orientaciôn" (cit. Chatman 85n) . Ademàs esta combinaciôn del "tiempo présente” con el "tiempo pasado” e incluso "anterior” hace que el AHORA del discurso adquiera una nueva dimensiôn.

Schiven corresponde a la figura de Shiva.

309 Aqui el tiempo pasado desaparece, y en su lugar, el narrador opta por "presentizar" el momento. El AHORA de la historia y el AHORA del discurso se sitûan en un mismo piano présente (hecho que se détecta ademàs en toda esta narraciôn), algo desconocido en los ejemplos anteriores. La lejania de la India asi como lo exôtico del tema

(centrado en uno de los personajes principales de la mitologia hindû) sin duda llevan al narrador a buscar un punto discursivo donde el présente tiene una proyecciôn histôrica (présente histôrico), evitando asi que la narraciôn caiga dentro de los limites del cuento fantàstico

(Marchën).

Pero si la narraciôn pura es especialmente frecuente en las narraciones cultas aqui estudiadas, el discurso narrativizado, el discurso indirecto y el discurso directo de los personajes también constituyen otra parte importante. Camino que desemboca en la mimesis pura, cada uno de ellos représenta un punto de encuentro entre personajes y narrador, entre las palabras y los pensamientos de los primeros y la presencia mediadora y controladora del segundo. En el caso del discurso narrativizado vemos como el narrador ejerce un control absoluto sobre la informaciôn disponible. Y si bien este proceso està condicionado por la propia extensiôn del relato ( "La sombra del caballo" de Eduardo Gasset, "La viuda de Hemàn-Gonzalo" de

Eduardo Lôpez Pelegrin), ha de relacionarse también con el protagonista y/o asunto de la narraciôn. Cuanto màs familiar el episodic, màs alta la probabilidad de que el discurso narrativizado forme parte del discurso.

310 Después hablo largo rate, a solas y con secreto, a su privado, Juan Dicente, diestrîsimo ballestero. (Rivas, "Una antigualla de Sevilla* 107-108)

Y aunque aqui se acallan las palabras de monarca, esta omisiôn no impide que se proyecte una imagen de don Pedro como un ser a quien las atrocidades recientemente cometidas (la muerte de su hija dofla Beatriz y de su hermanastro don Fadrique) no parecen afectarle en absoluto. Los versos "hablo largo rato,/ a solas y con secreto* no deben verse aisladamente sino como parte intégrante de toda una narraciôn centrada en la maldad de este personaje. Éstos adquieren un valor prelocutivo

(Chatman 173-1778) que no sôlo afecta a ese momento concrete sino se proyecta a toda la narraciôn, ayudando asi al lector a comprender mejor la categoria moral de este monarca. No se busca resaltar tanto lo que ocurre o lo que se dice sino la manera como ocurre y el modo como se dice.

Abandons la plaza a mitad del tomeo, revolviendo en su cabeza los màs terribles proyectos, contra el sesto Don Alfonso, conquistador de Toledo (Pedro de Madrazo, "El caballero de Olmedo' 112)

Farfân, en una de estas ocasiones, dejando campo libre a sus pasiones, se aproxima a la bella le haiblô claro; y viéndola algo indôcil, sin reparo se dejô atràs la raya del decoro (Mora, "Zafadola* 179)

311 La incorporaciôn a la narraciôn de vocabulario relacionado con cambios de estado, de modo, de humor, etc. ayuda a una mejor comprensiôn de estos personajes. Bajo la supervision del narrador, y en medio de un determinado contexto, se deja clara constancia del significado de esas palabras y/o esos pensamientos, exaltando y/o denunciando ciertos comportamientos y con ello determinados valores y principios (i,morales?/iéticos?) .

El estilo indirecto y el estilo directo constituyen otro nivel en la estrategia discursiva. Aqui nos adentramos de lleno en el terreno de la mimesis pero a niveles distintos segün el grado de fidelidad a las palabras y/o a los pensamientos. En el caso del estilo indirecto, la presencia del narrador sigue siendo todavia muy importante lo que se refleja en el nivel sintàctico (Genette, Narrative Discourse 171-172).

Aqui no existe garantie de que el narrador se atenga fielmente a las palabras (y/o pensamientos) de los personajes. Ademàs los cambios sintàcticos de tipo temporal, modal, pronominal y adverbial pueden originar cambios semànticos.

Subiô el soldado al salôn del festin y preguntô a su amo si êtbriria o no el ancicuio trovador y le albergaria aquel la noche; a lo que le fue respondido que abriese inmediatamente, pues asi lo exigian las santas leyes de la hospitalidad, tan respetadas en aquellos aflos. (Eugenio de Ochoa, "El Castillo del Espectro" 17)

Pese a la posible falta de fidelidad a las palabras del soldado y de su amo, lo que busca el narrador es dejar constancia de lo alli 312 ocurrido. En ningun caso hay garantia de fidelidad, pero si prueba de que el personaje o los personajes han dicho o han pesando algo que contribuye en el desarrollo de la historia. Es un suceso secundario, equivalents a los satélites, cuya presencia, si bien no crucial, contribuye a "rellenar, elaborar y completar* la narraciôn (Chatman

57) .

El estilo indirecto no parece ser tan frecuente como el discurso narrativizado, en parte porque no se adecua muy bien al principio de la economia narrativa pues supone demasiados cambios con un alto riesgo de confusiôn. Sin embargo ha de apuntarse que en las narraciones centradas en temas de origen tradicional el discurso indirecto es especialmente frecuente. Aqui encontramos la presencia de construcciones pasivas y/o pasivas impersonales que facilitas, la incorporaciôn al relato de abundantes datos que permite ademàs dotar a la narraciôn de un color de colectividad que està en la raiz misma del género.

Dicen que después de acaecido este suceso, un cazador extraviado que pasô la noche de difunto sin poder salir del Monte de las Animas, y que al otro dia, antes de morir, pudo contar lo que viera, refiriô cosas horribles. Entre otras, se asegura que vio los esqueletos de los antiguos templarios y de los nobles de Soria enterrados en el a trio de la capilla, levantarse al punto de la oraciôn con un estrépito horrible y, Caballeros sobre osamentas de cordeles, perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, pàlida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gritos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alfonso. (Bécquer, "El Monte de las Animas' 136)

313 Tanto ”dicen* como "se asegura* representan la presencia de una

comunidad que respalda esa tradlcidn. Y aunque puede que haya cambios,

el espiritu esté ahi, vivo para futuras generaciones, imitando la

primitiva leyenda tradicional y su simplicidad. A un lado ha quedado el

deseo per juzgar moralmente la historia, lo que interesa es que se

mantenga vivo el recuerdo de ese hecho.

El estilo directo représenta el Ultimo nivel mimético con el que

se accede directamente a las palabras y/o a los pensamientos de los personajes. Su presencia es especialmente frecuente en los momentos

cruciales del argumente, cuando la trama asciende a su punto àlgido,

llevando a un desenlace ràpido sin grandes divagaciones (Spang,

Géneros 108-109) . Pese a que el papel del narrador se ve en esos momentos reducido a minimos, siempre se procura que tales parlementes no entren en conflicto con lo ya apuntado por éste en otras partes de la narracion. Lejos de désorienter a su püblico, el narrador de estas leyenda cultes se asegura de que los personajes sean percibidos de cierta manera (la "correcte") evitando asi caer en erroneas conclusiones.

S in embargo hay un caso entre todas las leyendas aqui estudiadas en que la linea divisoria entre lo narrative y lo teatral desaparece.

En el capitule tercero de la primera parte de "El desafio del diabio" de Zorrilla encontramos una escena de caràcter teatral a la que se

éuitepone una acotacidn que dice: "Don Lucas.- Don Carlos, su hijo.- El doctor y Beatriz cenando en el comedor de la alqueria." (Zorrilla, "El desafio del diabio* 491) . Lo que resta del capitule es pure diàlogo entre todos estes personajes. 314 La presencia del discurso directo en las leyendas cultas aqui

estudiadas esta muy vinculada a la temâtica de la narraciôn ya que cuanto mènes conocida sea esta, bien por que es novelesca o tradicional

("Beltrén* de J. A. de Ochoa, "Azelia y las Willis' de S. J. Nombela o

"La flor de resada' de Francisco José Orellana) , bien porque se trata de un episodio poco conocido en la vida de un persona je famoso ("Un embajador espaflol* de Rivas; "Los baflos de la Padilla' de Barrantes;

"dCuàl de las dos?' de Arolas), màs alta la posibilidad de su presencia. Su incorporaciôn al discurso da mayor veracidad a lo alli contado al tiempo que posibilita la incorporaciôn de informaciôn que de otra manera séria imposible de conocer (complementanto asi lo ya apuntado por el narrador en otras partes del relato) . "La princesa dofia

Luz' de Zorrilla se inicia con un interceunbio de palabras entre la protagoniste y su tio, el monarca, donde se deja bien claro las intenciones deshonestas de este ultimo.

Al estudiar el discurso directo, Genette (Narrative Discourse

169-185) y Chatman (186-208) diferencian entre registre de habla pura

(monôlogo dramético y soliloquio) y registres de pensamiento (monôlogo interior y corriente de conciencia). De estes dos registres, el ultime no esté présente en las narraciones aqui estudiadas mientras que el primero lo hace pero de modo bastante esporàdico. El narrador legendario culte al igual que el tradicional no busca experimentar.

Habré que esperar al avanzar del siglo y la llegada de nuevas ideas en el marco de la novelistica para que estas posibilidades gocen de una debida atenciôn. Esta falta de innovaciôn se traduce en que los persona j es no gozan de una gran autonomia ni tampoco hay un (gran) 315 deseo por explorer la faceta psicolôgica de los mismos. No olvidemos

que los personajes legendarios son pianos y su propdsito principal es

encarnar ideas muy concretas, lo demàs queda fuera de los limites del

género.

Entre loc escasos ejemplos de monôlogo dramâtico encontrados el

siguiente fragmente. Aqui el narrador que es a la vez testigo de todos

los hechos, da cuenta de la arenga que un joven soldado da a su (s) compaflero(s) poco antes de inciarse el combate.

"Cêimarada, la la guerra! ino percibes de pôlvora el olor?... los enemigos ufanos llegarân como caribes.„ para regar de sangre nuestros trigos." La trompeta punzcuite dio un gemido, y allegéndome fuertemente, "Si muero, dice, en Burgos he nacido, a mi padre diràs que fui valiente.' No dijo màs... (Salas y Quiroga, "La muerte del bravo* 143)

El soliloquio, por su parte, también aparece en estas narraciones. Curiosamente los personajes de estas leyendas siempre piensan en voz alta, son incapaces de hacerlo en silencio.

Saliô acabada la misa, y don Jueui, el aima loca de gozo, atisbo la reja citada, y buena juzgôla para el caso, en si diciendo: "cLa nifla ;eh! si serà tonta?* (Zorrilla, "Margarita la tomera* 323)

[AJcostose y rebujândose la ropa hasta las narices, apagô la luz, diciendo: "Pues seflor, bien: muchas hice, 316 mas Ivive Dios que esta ultima serà tal que me acredite!" (Zorrilla, "Margarita la tomera* 326)

En el siguiente texto encontramos pràcticamente la misma situacion pero esta vez el personaje, don Pedro, esté teniendo una pesadilla y comienza un largo parlamento. Por alli desfilan personajes que han formado parte del pasado de monarca. Destaca lo abrupto de la sintaxis con el uso de frases breves y, en muchos casos, incompletas con lo que se da cuenta de lo cadtico del momento.

"Dofla Leonor... ;Vil madrastra! ! ! qui ta, qui ta... que me aprietas el corazôn con tus manos de hierro encendido- espera, "Don Fadrique no me ahogues„. no me mires, que me quemas, |Tello!„. iCoronel!.« |Osorio!... iqué queréis?.„ traidores, ;ea! "Mil vidas os arrancara c,No temblâis?... Dejadme™ afuera, cTambién tü, Blanca?- y aün tienes mi corazôn en tu cabeza.* "iOsas maldecirme? jlnicua!!! Hasta Bermejo se acerca- ;moro infâmel— Temblad.todos. Mas, c,<ïué turba me rodea?- "Zorzo, a ellos: sus, Jucui Diente, iAün todos viven?.~ pues mueran. Ved que soy el rey don Pedro, dueflo de vuestras cabezas.- ";Ay, estoy nadando en sangre! c.qué espadas, decid, son ésas?.„ iqué dogales?... £,qué venenos?- iqué huesos?™ iqué calaveras?- "Roncas trompetas escucho- un ejército me cerca, iy yo a pie?- Denme un caballo y una lanza... vengan, vengan. "Un caballo y una lanza. ôQué es el mundo en mi presencia? Por vengarme doy mi vida, 317 por un corcel mi diadema. *i,No hay quien a su rey socorra?* (Rivas, "El fratricidio* 146-148)

Aqui se mencionan ciertos sucesos pasados en la vida del monarca.

Esto aporta gran cantidad de informaciôn al tiempo que se ajusta perfectamente al principle de economia narrative tan importante en la

leyenda.

Por ultimo apuntemos la presencia de documentes escritos como ocurre en "La princesa dofla Luz* de Zorrilla o en "El sombrero* de

Rivas. Su inclusiôn permite têunbién la incorporaciôn de informaciôn de manera muy econômica. Pensemos en "El sombrero* donde Rosalia, la protagoniste, esté en la playa esperando a alguien. A través de la carta que ella lee sabemos que éste es su amado que ha tenido que dejar el pais por motives politicos. Lo mismo ocurre en "La princesa dofla

Luz* donde una carta permite explicar el origen de ese niflo que acaba por convertirse en el famoso don Pelayo. En ambos casos su presencia da veracidad a la narraciôn al tiempo que rellena lagunas que pueden existir en la historia.

Finalmente indiquâmes que la combinaciôn de mimesis y diegesis, la narrative mixta, esté présente en todas las narraciones estudiadas.

Sin embargo lo que las diferencia es cuanta atenciôn se leconcede a la mimesis. Como apunta Genette (Narrative Discourse 173) el gran cambio de la narrative decimonônica finisecular es el peso que adquiere el diàlogo, hecho que facilita la exploraciôn de la faceta psicolôgica de los personajes. Frente a esto el narrador legendario no busca explorer s ino dar cuenta de ciertos sucesos mediante la presencia de 318 personajes muy sencillos, encarnaciôn de principles y/o valores muy claros.

A partir de ahora nuestro interés se desplaza al punto de vista o

focalizaciôn, es decir, a la relaciôn entre la vision y lo que es visto o percibido (Bal 100). Chatman considéra éste como “el lugar fisico o la posiciôn ideolôgica u orientaciôn concreta* (164) desde donde se relacionan y se presentan los sucesos narratives^*. Esto es algo

" Todorov la llama 'visiôn' o 'aspecto', Bouillon 'punto de vista' y Genette 'focalizaciôn'. Chatman (163) seflala que el punto de vista tiene varios valores. Une literal, de tal modo que la narraciôn es presentada a través de los ojos de alguien. En el segundo, el figurative, los sucesos son presentado a través de la visiôn del mundo de alguien (Weltanschauung, la cosmivisiôn, ideologia, etc.) teniendo un caràcter conceptual. Por ültimo esté el transferido que représenta la posiciôn de interés de alguien. El discurso puede privilégier ciertas modalidades en la perspective narrative. El narrador puede colocarse en una posiciôn de superioridad respecte a la diégesis lo que le permite disfrutar de una actitud de omnisciencia, es decir, la focalizaciôn omnisciente o focalizaciôn cero (Gennette, Narrative Discourse 189)..La historia también se puede narrer a través de los propios ojos, la conciencia y la capacidad de valoraciôn critica de un personaje. Es la focalizaciôn interna en la que el narrador se cifle a la ôptica y capacidad de conocimiento de un personaje en la historia (o varios lo que permite en ocasiones que un mismo suceso se narre desde diferentes perspectives.). Una de las manifestaciones de esta focalizaciôn interior es el monôlogo interior. Finalmente el narrador puede optar por una posiciôn neutral, limiténdose a referir los comportamientos materiales visibles y exteriores de los personajes y del desarrollo de las situaciones. En esta focalizaciôn externa el personaje es visto desde fuera, se desconocen sus pensamientos o sentimientos. El narrador se limita simplements a captar las manifestaciones externas y superficiales de los hechos o situaciones narradas. Se convierte en el ojo de una càmara. Stanzel también distingue très tipos de situaciones narratives. Por su parte Friedman establece 8 tipos aunque sigue basàndose en la triparticiôn arriba indicada. Por su parte Booth distingue entre autor implicite y narrador. Romberg retomô la diferenciaciôn de Stanzel y la complété afiadiendo un cuarto tipo, la narraciôn objetiva de estilo behaviorista. Asi la divisiôn queda del modo siguiente: una narrative con un autor omnisciente, una narrative con punto de vista, una narrative objetiva y finalmente una narrative en primera persona. Sin embargo el narrador siempre se encuentra en una situaciôn màs ventajosa que el lector y puede contrôler el acceso del lector a la historia lo que se traduce en 319 especialmente importante en un género tan breve como la leyenda donde

ademàs existe un claro components didàctico y ejemplificador. De las

très variantes existantes, la omnisciente forma parte de las leyendas

cultas roménticas aqui estudiadas, mientras que la interna y la externa

quedan excluidas. En la perspective omnisciente, los personajes reciben

una especial atenciôn del narrador como puede verse en el siguiente

fragmente donde aparece una detallada enumeraciôn de las

caracteristicas fisicas y morales de don Godofredo.

No era ni mozo, ni viejo mas de aima y cuerpo cabal, justo, afable, comedido, recto, severo y veraz. Usaba lengua la barba y bien peinada, lo cual daba a su noble figura respetable dignidad. Y prôdigo con los pobres, con sus amigos leal, piadoso sin fingimiento, modelo en la sobriedad, afable en el corregir, cariAoso en el tratar, el primero en el ejemplo y en virtud el principal, era el idolo de Alcântara, do el rey no podia enviar ley que no consultera con su recta voluntad. (Zorrilla, "La princesa dofla Luz* 291)

una serie de alteraciones. Éste puede dar menos informaciôn que la necesaria o, por el contrario, màs informaciôn de la que esté autorizado. El primer caso représenta la paralipsis, el segundo la paralepsis donde se da cierta informaciôn que deberia quedar al margen. En el primer caso se omite parte de la acciôn o punto focal del héroe, hecho éste que suele provocar sorpresa.

320 Aqui es patente la simpatia que existe hacia el personaje. Y por si la cosa no quedara clara, el narrador afiade que don Godofredo "[e]ra entonces como ahora/ harto dificil de hallar/ un caballero sin tacha*

(Zorrilla, "La princesa dofla Luz" 290) . La presencia reiterada de este tipo de coletillas desperdigadas a lo largo de los textos ayuda a confirmar lo alli ya indicado. Asi la prolija enumeraciôn de cualidades se transforma en un decàlogo ideal del buen ciudadano. Sin embargo hay ocasiones en que el narrador no es tan magnànimo y no duda en lanzar duras criticas contra quienes encarnan principles daflinos para la sociedad. Debajo de esta capa de hipôcrita bondad, el narrador saca a la luz la auténtica naturaleza del padre Bemardo.

Era el padre Bemardo celebrado por su sonora voz, y algo versado en musicales reglas de armonia; En lo demàs la misma hipocresia. Ningün saber: mezclaba la ignorancia con un fondo de orgullo y de jactancia, y un exterior devoto y compungido, con la humildad de trato y de vestido. cubria su avaricia y descontento: hombre con ambiciôn, y sin talento. (Arolas, "El castillo maldito" 293)

Notemos que el objeto de esta critica no es otro que un miembro de la Iglesia". Esto lleva a pensar que taies personajes no deben considerarse aisladamente sino como parte de un entramado que los organize y los présenta de tal modo que sirvan para justificar o criticar determinados valores como el papel de la monarquia y los

Es sorprendente que esto venga ademàs de un autor como Arolas, que precisamente es parte intégrante de ésta. 321 peligros de su desapariciôn ("Las dos cenas* de Mora; "El principe de

Viana* de E. B. D. B) , la validez del Antiguo Régimen ("Hennigio y

Gotona* y "Don Opas" de Mora), o el papel social de la nobleza ("Dofla

Luz' de Arolas) y de la religiôn ("El bautismo' de Barrantes). Con ello

se sobrepasan los limites de la propia historia para alcanzar el AHORA del discurso y con ello el mundo del narrador. Pero si esto ocurre con

los personajes, lo mismo podemos decir de los sucesos. Éstos pueden ser presentados bajo la percepciôn de un personajes con lo que el narrador pone su granito de arena.

Creyendo Zafadola estar en Rueda (porque no es dable que mudarse pueda de temple natural activo brote), la blanda oliva empufïa, y no el azote; y el resultado fue, que en cuatro meses los maies, los trastornos, los reveses que el desorden produce y la anarquia, inundaron su pobre monarquia siguiô a su yerro el escarmiento raudo. No al despotismo aterrador aplaudo, cual la plebe servi1, que ve en el trono la imagen del Btemo; ni perdono la corrupciôn del pérfido sofista, alquilando al poder, para que vista con frases elegantes y sonoras el horror de sus miras destructoras; pero tampoco pruebo la blandura criminal, que a los malos asegura paz y reposo en vez de hierros y palos. ;Ay del que capitula con los malos! Gran cosa es la piedad: muy semta y buena; mas no cuando a su sombra desenfrena la impunidad al crimen y lo adula, y mientras sus esfuerzos estimula, prépara al hombre honrado negro aüoismo. (Mora, "Zafadola' 190)

322 La voluntad del narrador por expandir los limites de este

universo es clara. Encamina la visiôn del suceso por derroteros muy

especificos. Y desde su experiencia personal ("perdono*, "apruebo") y

con un conocimiento concreto del mundo, juzga y reflexiona sobre puntos

tan importantes como el caràcter divino de la monarquia ("imagen del

Eterno"), el abuso desmedido de poder ("despotisme*) o el uso indebido

de las leyes ("blandura criminal*, "horror*, "impunidad*). Asi se

conecta pasado (histôrico) y présente (national).

En ocasiones, el narrador no opina directamente, lo que no impide

que deje constancia de su opiniôn negative o positiva ante lo alli

narrado.

Plebeyos, nobles y grêmdes, canônigos, hombres de armas, frailes, doctores, artistes, traficantes y garnachas; solo un cuerpo humano forman donde sôlo vive un aima, que un solo afàn précipita, y que un solo grito lanza. No hay ya opuestos intereses, no hay ya clases encontradas, no hay ya distintos deseos, no hay ya opiniones contrarias, ni hay màs pasiôn que la ira, ni màs amor que la patria, ni màs anhelo que la guerra, ni màs grito que iVenganza! (Rivas, "Bailén* 441-442)

Aqui se retrata a la sociedad utôpica encarnada por una Sevilla levantada en armas para defenderse de las tropas napoleônicas. No se quiere simplements juzgar sino juzgar desde una determinada perspective y justificar (directe e indirectamente) una serie de principios bien 323 definidos. El narrador nunca intenta ni confundir ni contradecir sino

que, por el contrario, corroborar y reafirmar el ideal de una fuerza

comün que tanto busca el doctrinarismo. Indiquemos ademàs que en el

proceso de narraciôn de los hechos, el narrador puede presenter

perspectives de diferentes personajes como ocurre en "Margarita la

tornera" de Zorrilla o "Comprar un trono con la sangre de un hermano*

de Romero Larraflaga. Sin embargo éstas nunca se sobreponen sino que se

complementan al prestar atenciôn cada una de elles a diferentes puntos

de la historia. Esto contribuye al mantenimiento de la economia

narrative ya que con un minimo esfuerzo se consigne maximizer el

resultado, evitando en todo momentos cualquier tipo de contradicciôn.

Asi surge todo un sistema de creencias, un modo concreto de percibir y

concebir el mundo. Nada en la leyenda es superflue, cada personaje,

cada acciôn tiene su propôsito, la cuestiôn es recuperarlo.

La vos

Con la voz llegamos al ültimo de los componentes del nivel

discursive cuyos constituyentes el tiempo de la narraciôn^, el nivel

La elaboraciôn de éste esté determinada por lo lineal de la sintagmàtica narrativa. Es una temporalidad especificamente literaria que va màs allà de la constrehida rigidez del tiempo cronolôgico. Genette diferencia cuatro categories: la catégorie ulterior (subsequent), la catégorie anterior (prior), la catégorie simultànea (simultaneous) y por ültimo la catégorie intercalada (interpoled) . En la primera de elles, la narrativa se sitüa en los màrgenes del tiempo pasado. En la catégorie anterior, ésta se emplaza en el tiempo futuro mientras que en la simultànea lo hace en el tiempo présente coincidiendo asi con el tiempo (présente) de la acciôn. La ültima 324 narrativo" asi como el narrador", y su complementario, el narratario".

En este nivel la leyenda culta muestra un marcado caràcter conservador;

categoria, la intercalada, muestra la narrativa entre los momentos de la acciôn. De todas ellas la categorias ulterior es sin duda la màs comün de todas.

" Aqui las situaciones y funciones constituyen el eje central. Genette diferencia entre el nivel extradiegético, el nivel autodiegético y el nivel metadiegético (Narrative Discourse 227-234). El primero de ellos integra todas las entidades exteriores de la historia. Cuando se inicia la narraciôn, la historia ya ha concluido. En el caso de que el narrador haya participado en la acciôn, éste siempre se sitüa en un piano extradiegético. En el autodiegético, el narrador de la historia es a su vez, parte de ésta y en muchos casos su protagonists. Aqui la dinàmica temporal suele ser muy peculiar ya que basàndose muchas veces en sus recuerdos, el narrador da una imagen del pasado que està condicionada por el paso del tiempo, el caràcter afectivo, su visiôn ideolôgica, moral, etc. Por ello la narraciôn suele tener un narrador en primera persona. Y este autor-narrador està en el mismo nivel que su püblico. El nivel metadiegético represents una narraciôn dentro de otra, la narraciôn incrustada, la cual puede tener origen oral o escrito.

" El narrador es una entidad ficticia responsable del enunciado y de la producciôn del discurso narrativo. Los hay de varios tipos. Uno es el narrador heterodiegético el cual se encuentra fuera del universo ficcional alli representado. Éste presents una visiôn puramente conceptual de la historia al no formar parte del mundo de la obra. Los hechos alli narrados han sucedido en una etapa anterior por lo que la narraciôn es siempre retrospective, con un distanciamiento temporal. Por su parte el narrador homodiegético se sitüa dentro de los limites de la historia r en muchos casos suele ser un. personaje secundario y no el protagonists. Esto hace que las relaciones establecidas entre la imagen del présente y del pasado, y entre éste y el personaje central sean distantes. Por ültimo el narrador diegético remite a otro nivel al ser el encargado de narrar una segunda historia (historia incrustada) dentro del nivel de la primera. Es un narrador circunstancial de una historia situada en el nivel diegético. Cada uno de estos narradores puede presenter una actitud muy variada ya que no siempre tiene un caràcter fidedigno. En la narraciôn no fidedigna, el narrador presents una realidad que no cumple las expectatives del lector implicito por lo que la historia socava el discurso. Se sospecha que las cosas no pudieron ser asi por lo que la narraciôn adquiere un tono irônico (Chatman 245-271). Ademàs éste puede no sentir mucha simpatia por los personajes o puede hacer constante comentarios que dan cuenta de su opiniôn, la cual llega incluse a traspasar los limites de la propia narraciôn o simplemente proyectarse en la realidad del lector real.

325 fiel al espiritu de sus modèles, la leyenda folclôrica y la épica

tradicional, ésta perpétua arcaicos esquemas discursives con los que se

aleja de cualquier tipo de experimentacién.

Comencemos con el tiempo de la narraciôn indicando la tendencia

de este género a relatar a posteriori. Desde su présente, el AHORA del

discurso, el narrador relata sucesos ya acaecidos. En la evocaciôn de

eso(s) momento(s) pretérito(s), es vital que el narrador incorpore al

discurso tiempos pasados como se ve en el siguiente ejemplo: "[e]l

crepüsculo comenzaba a extender sus ligeras alas de vapor sobre las

pintorescas orillas del Segre, después ... llegamos a Bellver, término de

nuestro viaje* (Bécquer, “La cruz del diabio* 111). Aqui la presencia

del imperfecto ("comenzaba*) y del pretérito (“llegamos*) résulta

esencial en la demarcaciôn de la temporalidad pretérita^. Sin embargo

el texto siguiente no parece cumplir lo dicho hasta este momento.

Normalmente résulta poco visible ya que en muchas narrativas no aparece explicitamente referenciado; el narratario se manifiesta entonces de modo indirecto. Las marcas de subjetividad del narrador pueden ser entendidas tcimbién como reflejo de un deseo màs o menos velado de influenciar al destinatario mediato del discurso. Sin embargo hay ocasiones en que su presencia résulta aclaradora al poder ser, por ejemplo, la persona a la que se destina una carta. La presencia de marcas pronominales de segunda persona o designaciones explicitas (por ejemplo, “lector amigo* “tii*, “usted(es)*, “vosotros*, e incluso “nosotros/as* con valor incluyente) contribuyen a su reconocimiento. Aunque su caracterizaciôn es muy oscilante ya que el narrador no siempre lo conoce muy bien, también puede ser uno de los participantes de los eventos. Ademàs se puede diferenciar entre narratarios intradiegéticos y extradiegéticos. Los primeros se sitüan dentro de la historia mientras que los extradiegéticos son exteriores a la misma. Por ültimo sefialar que la presencia del narratario puede contribuir a dar caràcter verosimil a la narraciôn.

Y aunque en cunbos casos las acciones son pasadas, la diferencia estriba en que el primero éstas estàn incompletas frente al segundo que son completadas. Para ver màs de cerca los usos y valores de estos y 326 En arrogantes corceles corriendo a galopar largo camino van de Montiel hasta doscientos cristianos. Jinetes son de Castilla, nobles e ilustres vasallo, de don Pedro el Justiciero, sostenedores gallardos. Que con ser tan populosos sus florecientes estados, y tener las lenguas tierras y ser sus dominios tantos, sôlo encontre en su desgracia doscientos fieles hidalgos, que le ofrecieran dispuestos el corazôn y las manos. (Romero LarraAaga, "Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano* 77-78)

Aqui los tiempo s de présente ("van*, "son*) se combinan con los

de pasado ("encontrô*, "ofrecieran*) pero sin ello alterar el caràcter

ulterior de la historia. Al igual que en la tradicional, el narrador de

la leyenda culta puede valerse del 11amado "présente histôrico* para

marcar la ulterioridad. Asi la narraciôn adquiere un tono dramatizante,

al tiempo que el "efecto épico* del que habla Hamburger expande sus

horizontes.

Pero en este contexte &hay alguna indicaciôn donde el narrador especifique el tiempo que media entre el momento desde el que se narra

la historia y el momento en que ésta tiene lugar? Y de ser asi, &tiene algün efecto sobre la narraciôn? En la mayoria de los casos estudiados el narrador legendario se inclina por la indeterminaciôn. De no suceder otros tiempos verbales, consûltese entre otros Butt y Benjêimin, A New Reference Grammar of Modem Spanish. 327 asi, lo allî contado pierde mucha de su frescura. Esto es lo que sucede en "Don Opas' de Mora cuya acciôn tiene lugar en visperas de la invasion arabe y donde se indica que AHORA del discurso se sitüa en pleno siglo XIX.

Lejos del conde y de Tarif estéunos, y dando sin querer enorme brinco, del aflo setecientos diez passunos al de mil ochocientos treinta y cinco. Con andar màs deprisa, iqué logramos? ôqué vamos a ganar, si con ahinco proseguimos las historia paso a paso, para hallarnos al fin con un fracaso? (Mora, "Don Opas' 459)

Esta especificaciôn temporal (discursive) hace que la historia se estangue en el pasado, con lo que su "presentizaciôn' résulta ficticia para el lector. Esto va en contra del espiritu del género ya que éste siempre busca que lo alli contado sea actualizable, pues la validez de lo alli contado descansa en ello. Por ello se comprende mejor que el momento del discurso quede abierto y asi favorezca el nexo con un présente que puede expandirse màs allà de los limites narratives.

De las très categorias présentes en el nivel narrativo, la leyenda culta explora las très, aunque se observa una marcada preferencia por las dos primeras. Cuando el narrador legendario se sitüa fuera de la narraciôn en el nivel extradiegético, éste goza de un control absolute sobre el mundo evocado. Organizando las diferentes instancias discursivas (como punto de vista, orden de presentaciôn de los hechos, narrativa de eventos y/o paleüsras etc.), puede manipuler la imagen de ese mundo y con ello la percepciôn que de éste tenga el 328 püblico. Puede condicionar lo alli relaCado respaldéndose para tal fin en su naturaleza omnisciente y que en muchas ocasiones da pie a la

intrusion del narrador en lo alli (re)presentado.

y eras asi, el anciano era un gran poeta...... pero ignorado, oscuro, sôlo conocido y tratado por algunos artistas de genio ameno y entusiasta, que en aquella época podian solos apreciar la imaginaciôn florida y ardiente del anciano. Nuestro joven pintor le conocia, le gueria y respetaba como profundo filôsofo, humaniste y valiente soldado, sabia de memoria sus trovas, y los jôvenes eruditos de Sevilla repetian con entusiasmo algün soneto con que se dio a conocer. (Bermüdez de Castro, "Los dos artistas* 283)

La incorporaciôn de comentarios es un procedimiento muy querido por el narrador culto. Esto es especialmente claro en las narraciones centradas en temas y/o personajes novelescos ("Escena de los tiempos feudales” de Mora, "Perico el ciego* de Barrantes). Las aclaraciones contribuyen a mediatizar la historia y con ello a sus personajes tal como ocurre con Don Policarpo y su casa (y por extensiôn con lo que le sucede).

Figürese el lector en una villa, triste y mal empedrada, como todas las de la parte de Castilla (regiôn donde nunca entraron modas), caserôn extenso, que no brilla por fustes griegos, si por armas godas; su cumbre una piràmide de tejas, y celosias por adomo y rejas. Jardin abeindonado, mustio seco, en que nacieron hace un siglo flores; patio enclaustrado de extendido hueco 329 con restes de antiquisimas labores; piezas vacias, donde el dôcil eco arremeda los vientos triscadores; y algunos muebles de nogal emtiguo en los departëunentos mâs exiguos. Tal era la mansion en que la vida, sin ambiciôn, sin miedo, sin esperanza, pasaba no envidia ni temida, don Policarpo Antünez de Carranza. (Mora, "Don Policarpo* 315)

Es una descripciôn llena de ironia que està a tono con el reste

de la narraciôn. Desde su posiciôn de privilégie, el narrador no busca

explorer sino confirmar ciertos valores y/o principios. En nombre de

ese caràcter ejemplificador se justifies que el lector no tenga la

oportunidad de comparer diferentes facetas de ese mundo, evitando

cualquier tipo de malentendido. Entre las narraciones aqui estudiadas,

son muy escasas aquéllas en que el narrador es ademàs el personaje

principal (nivel autodiegético) . Esto se debe a que la leyenda culta

como la folclôrica no es un género autobiogràfico sino que nace del

deseo de mantener viva la memoria de "importantes* sucesos pasados

acaecidos a algunos miembro s de esa comunidad. Pero cuando ese mismo

narrador es un personaje secundario encargado de ceder la palabra a

otro personaje-narrador nos situamos en el nivel metadiegético ("Maese

Pérez el organista* de Bécquer, "El Vivac* de Jacobo Vitorelli). Esto

es algo que la leyenda culta toma directamente prestado de la

tradicional. Las narraciones que presentan este formate son una

constante a lo largo de los treinta afios aqui estudiados. Pero es a partir de la ultima década cucuido vemos un aumento, que ademàs coincide con el incremento de narraciones de tema tradicional.

330 Segün apunta Genette (Narrative Discourse 232-234), la narrativa

metadiegética surge ante el deseo por ejemplificar y entretener, algo

inherente a este género, asi como al deseo por explicar (directa o

indirecta) el origen de la historia. Este valor etiolôgico lo vemos muy

bien en "La cruz del diabio* de Bécquer y en "El reloj de las monjas de

San Placido* de Carlos Garcia Doncel. Ambas explican el origen de un

objeto, en la primera es una cruz mitad del camino, en la segunda es un

rt.loj situado en una callejuela madrilefla. Lejos de narrar con prisa,

nuestro narrador se inclina por concentrarse en los momentos màs

importantes de la historia y asi presentarlos de manera escueta. Nunca problematiza la presentaciôn de esos sucesos sino que por el contrario

siempre busca la claridad y con ello reforzar los valores y principios alli encerrados y con los que se identifies. De situarse fuera de los limites de la historia (narrador heterodiegético), siempre présenta una visiôn conceptual de la misma ("El paje espaflol* de Arolas, "La vuelta del Cid* de Eugenio de Ochoa) . Sus comentarios y/o su actitud nunca entran en conflicto con lo relatado sino que con ellos da testimonio de su percepciôn y concepciôn del mundo.

Pero asi van de este mundo todas las cosas revueltas, van todos a donde estorban y los que le cumplen dejan. Que al cabo no es la canalla quien reparte las sentencias, y viene a ver ;cômo cumplen los condenados por ellas! No es ella del fin el hombre quien ha de pedirle cuentas, y con descaro examina quien va sereno o quien tiembla. Vulgaridad insolente 331 e impîa ademàs de necia, pues quien a morir camina por Dios que no représenta; que no hay en ello màs paso de sàtira o de comedia que él perdona que él da a una turba que està para él sorda y ciega. iAcaso en el mundo luego doble su memoria queda, y unos por traidor le infaman, y otros por leal le desprecian...! Pero taies son del mundo las ridiculas quimeras y acaso lo que hoy es culpa maflana mérito sea. (Zorrilla, "La princesa dofla Luz* 295)

Estas reflexiones sobre la desapariciôn de un tipo de sociedad

sirven de puente entre pasado (de la historia) y presents (del

discurso). La incorporaciôn de estos y otros comentarios es

especialmente frecuente en narraciones donde los hechos y/o los personajes son poco conocidos. Ha de tenerse en cuenta que una

(posible) falta de familiaridad puede llevar a interpretaciones errôneas del mensaje contenido" segün el marco ideolôgico (doctrinario) con los que se identifies nuestro narrador. Y cuando esos comentarios no surgen, el punto de vista es el encargado de tal tarea. Esto es especialmente frecuente en los relatos centrados en temas histôricos

("La Victoria de Pavia* y "Amor, honor y valor* de Rivas).

"Sabe don Ero el negro desacato:/ tal lo juzga, y en bélico aparato,/ circundando de lanzas y broqueles/ (porque en los siglos bàrbaros los fieles/ formaban batallones obispales,/ y los obispos eran générales),/ de los claustro invade el santo abrigo;/ no ya como pastor, como enemigo,/ quien feroz estimulo enfurece,/ la casa de satélites guamece (Mora, "Hermigio y Gotona* 116) .

332 Esto también es importante en las narraciones en que el narrador

es parte intégrante de la historia, el narrador homodiegético ("El cuento de cuento de un veterano* de Rivas' "La ajorca de oro* de

Bécquer) . Aqui su presencia se ve mermada y con ello su potestad. "Las animas* de Fernén Caballero o en "El Miserere* de Bécquer es un buen ejemplo de esta ültima situaciôn. Aqui el persona je-narrador diegético es quien toma control de la narraciôn situada en el segundo nivel

(historia incrustada) . Sin embargo esta situaciôn no distorsions la re- presentaciôn de ese mundo puesto que ambos narradores comparten ideas y opiniones ("Beltrén* de J. Augusto de Ochoa). Nunca entran en conflicto; tanto uno como otro son complementarios y, sobre todo, fidedignos".

En las escasas ocasiones en que el narrador ünico surge en primera persona ("yo*), el relato puede revestirse de una tonalidad lirica. Esto se ve muy bien en la primera parte de "El Alcàzar de

Sevilla* de Rivas y en "Ni mal ni bien* de Barrantes. Aqui el "yo* poético médita y reflexiona sobre el valor de lo pasado y la validez de lo venidero.

Nada mi pecho desea, jay! solamente sufrir me récréa îay!

“ üna variante dentro de las narraciones incrustadas son aquellas en que el narrador metadiegético es un manuscrite como ocurre en "Cuentos normandes* de Juan de Falaise, en "La hija del bosque* de La Nereida y en "La casa de Pero Hernéndez* de Principe. Aqui la interacciôn entre los personajes tan tipica de la leyenda folclôrica, da paso a una situaciôn tipica de la tradiciôn culta. Esto se da sobre todo en las narraciones novelescas.

333 -Compafleros ia beber! iqué es mal la tristeza y un bien! Yo perdi mis alegrias, iay! las riquezas del mundo eras mias... iay! iPor dinero lloraré, si el dinero es un mal y es un bien? (Barrantes, "Ni mal ni bien* 43-44)

Pero si el narrador deja a un lado esta veta meditativa para participar activamente en la acciôn como personaje (especialmente como secundario), el relato récupéra su identidad épico-narrativa.

Asi pues en las narraciones con personajes y/o temas histôricos y/o novelescos el narrador buscar ejercer un control absolute de ese mundo desde fuera de la narraciôn. Pero cuando las narraciones giran en torno a temas tradicionales, éste prefiere incorporarse a la narraciôn para luego ceder la palabra a un personaje-narrador.

Y si en la leyenda culta el narrador es importante tanto o màs es su complementario, el narratario. Creaciôn directa del narrador, représenta la incorporaciôn. de un "tü.* a la narraciôn, algo especialmente importante para género como la leyenda. La falta de la audiencia de la leyenda tradicional, se suple en el contexte de la culta con la incorporaciôn del narratario. Su presencia contribuye a dar verosimilitud a la historia como ocurre en muchas de las narraciones novelescas y tradicionales. Frente a esto, en las narraciones de tipo histôrico su presencia no es tan patente.

Su presencia no siempre se marca explicitamente pero de hacerlo el narrador puede valerse de pequefias fôrmulas como "tü*, "seflores*, 334 "tü, noble, caballero' (Bécquer, “Creed en Dios' 162), o de

procedimientos màs notables, como ocurre en muchas de las leyendas

zorrillescas.

Pero ioh lector! felizmente en los tiempos que alcanzan de estos sucesos no hallêunos ejemplos tan comünmente. Aunque tü te acordaràs, por vano que hayas el seso, que pasaban con excesos diez o doce aflos atràs? (Zorrilla, "El desafio del diabio' 489)

Nunca se le présenta como un enemigo al que hay que conquistar

sino como alguien prôximo a quien, desde una posiciôn muchas veces

paternalista, se desea (re)educar en ciertos principios. Su

comparecencia permite el establecimiento de un intercambio ideolôgico mediante el cual el narrador puede actualizar su veta didàctica. Se

abren vias de comunicaciôn con las que dar protagonismo al narrataio/püblico al tiempo que se évita cualquier tipo de oposiciôn.

Y aunque el narratario se encuentra normalmente fuera de la historia (extradiegéticos), en ocasiones forma parte de ésta. Esto es lo que ocurre en las narraciones enmarcadas donde vemos como algunos personajes se convierten en narratarios virtuales, mientras otros se transforman en narradores ("La cruz del diabio' y "El Miserere' de

Bécquer).

[T]odos esperaban con impaciencia la historia de La cruz del diabio, que a guisa de postres de la frugal cena que accüDàbamos de consumir se 335 nos habia prometido, cuando nuestro guîa tosiô dos veces, se echo al coleto un ultimo trago de vino, limpiôse en el rêvés de la mano la boca, y comenzô de este modo (Bécquer, "La cruz del diable' 113)

Y aunque el narrador puede presenter a un individualizado narratario, son frecuentes las ocasiones en que se présenta como una colectividad como ocurre en el género tradicional.

Nobles aventureros que, puesta la lanza en la cuja, caida la visera del casco y jinetes sobre un corcel poderoso, recorréis la tierra sin màs patrimonio que vuestro nombre clarisimo y vuestra montante, buscando honra y prez en la profesiôn de las armas: si al atravesar el quebrado valle de Montagut os ha sorprendido en él la tormenta y la noche, y habéis encontrado un refugio en las ruinas del monasterio que aün se ve en el fondo, oldme. (Bécquer, "Creed en Dios' 161)

Por ültimo indicar que el narratario legendario, al igual que el narrador, lejos de evolucionar a lo largo del relato, se mantiene constante. No hay tiempo para cambios ni tampoco deseo de que esto ocurra. Se le dota de una naturaleza a la medida del género.

Concluyamos este capitulo haciendo referenda al deseo por parte de la leyenda culta y por extensiôn de su narrador, de seguir los pasos de la leyenda folclôrica y la épica tradicional aunque procurando adaptar éstos a sus necesidades. Intentando mantenerse fiel al principio de condensaciôn y clarificaciôn, lejos de perderse en juegos temporales y puntos de vista mùltiples, el narrador busca centrarse en un momento concreto, restringir el modo de presentaciôn y con ello la 336 posible interpretaciôn de mismo. Y cuando el narrador busqué expandir su campo de acciôn y reformular estos principios (personajes, duraciôn, ordenaciôn de los sucesos), la leyenda culta se aproxima a la novelistica.

Narrador legendario e historia forman un restringido mundo donde pasado y presents trabajan conjuntamente en busca de su actualizaciôn.

Donde ese interés ünico se perpétua a través de una limitada unidimensionalidad.

337 CAPITULO 8

Tipologîa de las leyendas cultas

en el Romanticisme espaflol

Cuando se emprende la tarea de establecer una tipologîa de la

leyenda culta durante el perîodo romântico varios son los problemas que

se presentan, algunos de los cuales ya hemos indicado. Comencemos mencionando la variable extensiôn de los textos, que se traduce en que el nivel de complejidad de la trama varied, Esto se ve muy bien cuando se compara la complejidad de "Don Opas' de Mora con la simplicidad de

"El guerrero y su querida' de Azlor. Tampoco es extraflo que varias narraciones, especialmente las histôricas, se centren en un mismo personaje, y que con ello cêimbie el enfoque de su presentaciôn. Esto es lo que sucede con don Pedro en "El Alcàzar de Sevilla' de Rivas, en

"Los baflos de la Padilla' de Barrantes y "Pedro Niflo' de Mora. Aqui estamos ante una oscilaciôn entre la estera de lo fatal y la estera de lo atortunado tomando prestadas las ideas aristotélicas. Por otro lado nos encontramos con la plurinominalidad del término leyenda ya que bajo

^ Dentro de los niveles de cornplicaciôn que cabe en un género como éste. 338 este marbete también se incluyen romances, cuento y baladas. Y no

olvidemos tampoco el carâcter amorfo del género {formlessness).

Pero si acudimos a las clasificaciones existantes, el panorama

tampoco es muy halagüefîo. Narciso Alonso Cortés (Zorrilla 259-272) y

Navas Ruiz (La poesîa de José Zorrilla 87-88) hacen una catalogaciôn

temâtica de las leyendas zorrillescas. Si bien los dos aceptan la

existencia de narraciones histôricas, Alonso Cortés también habla de

narraciones legendarias mientras que Navas Ruiz, por su parte,

diferencia entre leyendas religiosas, leyendas novelescas y leyendas

orientales".

Pero si esta distinciôn se lleva a leyendas de otros autores,

comienzan a surgir los problemas. "El fratricidio* de Rivas y "Comprar un trono con la muer te de un hermano* de Romero Larraflaga son narraciones histôricas centradas en don Pedro I de Castilla. Y aunque en ambas se relatan las ultimas horas en la vida del monarca, el modo de presenter los sucesos es diferente. Por su parte "Margarita la

^ Narciso Alonso Cortés diferencia entre narraciones de temas legendaries ("Margarita la tornera"> e bistdricos ("La princesa doAa Luz"). Pero su tarea se ve dificultada al intenter clasificar "Las pildoras de Salomôn" y "La pasionaria" . Por su parte Navas Ruiz apunta que en las narraciones histôricas se abordan temas y/o personajes que se sitüan entre la Edad Media hasta el siglo XVI, ya tratados en composiciones literarias pretéritas y de modo especial por el romancero ("Historié de un espaflol y dos francesas"). Aqui surgen figuras tan insignes como don Favila, Sancho Garcia de Navarre o Juan Padilla, el cabecilla de los comuneros. Enlas religiosas, donde se encuentra "Margarita la tornera", el elemento religioso se convierte en el nücleo central. Las leyendas novelescas como "El desafio del diablo" se caracterizan por tener treimas complicadas y rocambolescas, en las que la pasiôn y el ansia de venganza son motores de la acciôn. Por ûltimo, en las leyendas orientales, como "Dos hombres generosos", hay una recuperaciôn del mundo àrabe, especialmente todo aquello relacionado con la Espeifla mora.

339 tornera* de Zorrilla y "El Miserere* de Bécquer son de tipo religioso pero el mundo alli evocado es muy diferente. Lo mismo se puede decir de

"Dos hombres generosos* de Zorrilla y "El caudillo de las manos rojas* de Bécquer donde el mundo oriental de estos dos autores tiene poco en comün. Con el trabajo de Baquero Goyanes (88-95, 211-231) se intenta ampliar la plantilla de autores. Sigue destacàndose la deuda de la leyenda culta con la tradicional al tiempo que se apunta la libertad del autor en su (re) creaciôn. También destaca la presencia de lo medieval en los temas y motives. Se diferencia entre los cuentos legendaries de tema histôrico y aquéllos que son pura creaciôn imaginativa, sin base real alguna. Esta clasificaciôn no résulta tan rigida pero el problema es que alli no se da buena cuenta de las narraciones de tema tradicional^, esto lleva a preguntarnos si éstas deben considerarse parte de las histôricas o si forman una categoria aparté. Por su parte el estudio de Rubén Benitez sobre las leyendas becquerianas, se basa en el apego a la tradiciôn asi como en la presencia de lo maravilloso. Establece très grupos: el primero formado por las narraciones tradicionales, el segundo por las tradicionales reelaboradas, y por ûltimo las tradicionales reelaboradas maravillosas*.

' Sôlo habla de "lo popular tradicional* como "la clave màs segura para caracterizar los cuentos legendaries* (211-212).

* En el primero se incluyen simples tradiciones que has sido transiimitadas de manera escrita u oral y donde la mano del escritor apenas esté présente. El segundo grupo lo constituyen aquellos relatos ficticios basados en temas o motivos extraidos de la tradiciôn popular pero que el autor ha reelaborado. Y por ûltimo esté la leyenda ideal de origen tradicional donde los recursos poéticos tienen un gran peso y donde lo maravilloso constituye un elemento esencial al igual que sucede en las representaciones de la fcuitasia popular.

340 Aqui el problema surge cuando se trabaja con temas poco familiares como

ocurre en "Los tres cinturones' de M. o "Un muerto galopando* de E. en

donde no sabemos si estamos ante una tradiciôn o una creaciôn de la

imaginaciôn del poema. Quizâs debemos pensar que lo tradicional se

manifiesta de manera diferente en diferentes autores, cosa que Benitez

no ha considerado.

Otras veces los estudios toman como base los persona j es como lo

hace Garcia Castafleda ("De la noble matrona", "Hidalgos y galanes*).

Pero el problema surge cuando éstos no se ajustan a ninguna de las

categoria apuntadas como ocurre con la protagoniste, femenina de "La madré* de Mora.

A lo dicho hasta ahora debe afiadirse que los intentos por establecer las recurrencias de la trama basàndose en fôrmulas algebraicas propuestas por Todorov en el estudio del cuento folclôrico resultan inviables en un corpus tan amplio y variado como el nuestro.

La propuesta de Prince (81-94) sobre la estructura de los componentes tampoco parece ser factible al résulter demasiado restringida para un género tan abierto a variantes como la leyenda culta. Nuestro estudio de la leyenda, como apunta Todorov en Gramàtica del Decamerôn. précisa de un corpus extenso que "permita plantear cuestiones sobre la organizaciôn del sistema* (11). Es a partir de las recurrencias como superaremos los extremismos que pesan sobre este género con lo que explorer asi nuevos espacios intermedios que den cuenta del hibridismo que lo caracteriza. Buscamos ampliar los horizontes en la compresiôn de este género menor. La ordenaciôn y duraciôn de los sucesos asi como los personajes y los narradores son los ejes sobre los ç[ue descansa nuestro 341 estudio. Como apunta Chatman, "la compresiôn de los côdigos culturales

y su interacciôn con los côdigos artisticos y literarios y los côdigos

de la vida cotidiana* (100) es lo que ayuda al establecimiento de la

tipologia de un género. Buscamos detectar elementos macronarrativos

constantes que correspondan a ciertas situaciones vitales bâsicas.

Éstas pueden servir como medio para explicar tramas asi como reducir su

complejidad a la sencillez de una fôrmula preexistente.

La layanda culta y sus varlantas

Tal como se apuntô en el primer capitule, el renacimiento de la

leyenda culta durante el periodo romàntico responde a un deseo por

emular el romance (y con elle la épica tradicional) y la leyenda

tradicional. De ambos toma prestados temas y maneras de presenter la

realidad. Y de este modo junto a las leyendas histôricas y

tradicionales surgen aquellas creaciones artisticas salidas

directamente de la pluma del escritor con el que se compléta un

triàngulo en el que cada uno de sus vértices représenta la exploraciôn de horizontes si no nuevos al menos novedosos. "El fratricidio" de

Rivas corresponde al vértice histôrico donde se tratan temas y/o personajes histôricos. "Maese Pérez el organista" de Bécquer es el tradicional y alli se presta atenciôn a temas de procedencia folclôrica. Por ûltimo "Lucrecia la de Sevilla* de Romero Larraflaga représenta el novelesco donde se incluyen creaciones salidas directamente de la imaginaciôn del poeta. 342 Leyendas histôricas Leyendas

histôricas tradicionales

Leyendas novelescas

Pero esta situaciôn que parece tan sencilla, se complica tan pronto como se intenta combiner narraciones como "La leyenda del Cid* de Arolas y "La piedra del Cid* de Cortés y Ruano dentro de una misma categoria. Si bien ambos relatos se centran en la figura del Cid, la segunda trata un hecho desconocido que no forma parte de la tradiciôn del cantar de gesta y/o de los romances. Algo parecido ocurre con de

"La princesa dofia Luz* de Zorrilla y con "El fratricidio* de Rivas.

Aunque ambas narraciones tienen origen histôrico, su tratéuniento es muy diferente ya que el primero parece situarse màs prôximo a lo novelesco que el segundo. Por ello a las tres categories arriba indicadas han de aOadirse nuevos espacios.

343 Narraciones legendarias histàrico-legendarias

Narraciones Narraciones

Legendarias legendarias

histôricas tradicionales

Narraciones Narraciones

legendarias legendarias historico-novelescas tradicional-novelescas

Narraciones legendarias novelescas

Por otro lado, y considerando que tras el marbete de leyenda

también se incluyen baladas, cuentos y romances, es màs conveniente hablar en su lugar de "narraciones legendaries"*. Asi surgen espacios puros y mixtos desde los que reconsidérer lo histôrico, lo novelesco y lo tradicional. Por otro lado esta organizaciôn da cuenta de una diferencia importante, y es la asociaciôn del verso con lo histôrico, de la prosa con lo folclôrico y de ambos con lo novelrstico.

Narraciones legendarias histôricas

* Segûn sea el caso la "narraciôn legendaria" se podrà sustituir por balada, cuento, leyenda o roitiêuice.

344 Las narraciones se centran en un hecho y/o un personaje famoso de

origen histôrico que en (muchas) ocasiones aparece relacionado con el

romancero®.

Lo alli contado es presentado de manera simple y con una trama

muy sencilla. La narraciôn se inicia in media res y casi siempre suele

acabar de manera abrupta. Nunca se sobrepasan las veinticuatro horas y

ademàs no hay cambios en la localizaciôn de la acciôn. La presentaciôn

de los hechos es siempre cronolôgica evitando en lo posible cualquier

salto en el tiempo. Ademàs este hecho viene favorecido por el

conocimiento previo que existe sobre el tema.

Aqui el narrador, que se sitüa fuera de la narraciôn, suele

limiter sus intervenciones y con ello su presencia ya que la

familiaridad del tema reduce el riesgo de una incorrecte

interpretaciôn. Por otro lado, de incorporarse descripciones de personajes, cosa que no siempre ocurre, éstos permiten caracterizar y reforzar su papel dentro de la historié. Es también a través de estos mismos personajes como entramos en contacte con el mundo del Antiguo

Régimen ya que en las narraciones se evoca este tipo de sociedad. Su presencia permite debatir problemas (présentes y/o pasados) relacionados con la Corona asi como el papel de la nobleza en su mantenimiento.

® Este carâcter histôrico no tiene porqué limitarse al suelo espaflol Algunas de las leyendas localizadas fuera de nuestras fronteras que nosotros no percibidos como histôricas (por nuestro desconocimiento sobre el tema), bien pueden serlo. Todo depende de lo familiar que resuite el tema.

345 La apariciôn de este tipo de narraciones es muy temprana y esté

especialmente relacionada con la persona del duque de Rivas y su papel

reivindicativo del género romanceril. No en vano estas narraciones

siempre se escriben en verso, con una clara preferencia por el

octosilabo. Son muy frecuentes durante la primera mitad del reinado

isabelino, época de büsqueda de una nueva identidad national e

ideolôgica. Con el avanzar del siglo y una relativa prosperidad del

doctrinarismo iràn perdiendo protagonismo, mientras que lo van ganando

en la periferia cuando el nationalisme gallego, vasco y catalân inicien

su andadura. Son la primera fase de un proceso de justification histôrica en un proyecto politico-nacionalista renovador. Su presencia es una prolongation del espiritu presents en la literatura de tombate que surge con motivo de la Guerra de Independentia, aunque adaptada a las circunstancias del momento.

Entre las narraciones pertenecientes a este grupo se encuentran

“El fratricidio", “La antigualla de Sevilla* y “Bailén* todas de Rivas,

“El taballero de Olmedo* de Madrazo, “El conde Saldafla' de Juan Nitasio

Gallego, “La muer te de tonde Garti-Saldafla* de P. de Madrazo, “El

Principe de Viana* de E.B.D.B. o “La vuelta del Cid* de Eugenio de

Othoa. Con el pasar de los aflos y el tambio en la sociedad espaflola, su puesto lo ocuparén las narraciones legendarias histôrico-legendarias que veremos màs adelcuite.

Ncirraciones legendarias tradicionales

Si las narraciones histôricas representan el inicio del proceso, las tradicionales son su culminaciôn. Con ellas se llega a Bécquer y al 346 "triunfo del relate en prosa" (Baquero Goyanes 221). Su presencia se puede detectar muy pronto. Destaca aqui el papel introductorio desempafiado por algunos de los colaboradores de El Artista (1835-1836)’.

Sin embargo no serà hasta finales del reinado isabelino cuando estas narraciones conozcan sus aflos estelares.

Frente a las narraciones anteriores que representan un deseo por emular el romancero, las tradicionales muestran una voluntad de aproximaciôn al pueblo {Volk) y su mundo. Pero ya no es un pueblo necesariamente pretérito sino que es el actual pero confinado en el

àmbito rural. Alli surge un universe donde lo fantâstico y lo maravilloso son parte esencial. Su presencia reivindica principios epistemoldgicos rechazados por la sociedad a la que pertenece el narrador/poeta al considerarlos mera supersticidn y supercherie. El narrador se convierte asi en el punto de uniôn entre dos mundos que no se excluyen. En estas narraciones siempre se pretende recrear el marco de emisién de la leyenda folclôrica. Esto lleva a que el narrador principal, personaje secundario de la historia, céda la palabra a un narrador metadiegético encargado de relatar la narraciôn incrustada, convirtiéndose en el narratario virtual (en la audiencia) , dando veracidad al relato. La narraciôn alli incrustada tiene casi siempre un valor etiolôgico al ser ésta una explicaciôn del origen sobre algùn objeto présente en la historia y sobre el que se centra el relato.

’ Debe notarse la alta incidencia de este tipo de narraciones en El Artista (1835-1836). En esta revista colaboraron algunas de las figuras màs importantes del movimiento romàntico literario y artistico, y su presencia représenta una clara voluntad de exploraciôn de nuevos caminos en el pemoreuna literario de la época

347 La narraciôn del primer nivel suele limitarse a unas cuantas

horas mientras que la incrustada puede cubrir un periodo de tiempo muy

variable y, en ocasiones, muy prolongado. Esto lo podemos ver en "La

cruz del diablo" de Bécquer donde se habla de la vida del seflor de

Segre desde su nacimiento hasta que ingresa en el convento. Los hechos

suelen presentarse de manera contingente; y siempre que sea necesario

se producen saltos temporales con los que incorporer informaciôn

pertinente. Hay gran cuidado en que la économie narrative no conlleve

la presencia de lagunas (en la historia) que puedan dificultar la

comprensiôn de los hechos. El AHORA del discurso se sitüa en tiempos

recientes mientras que el AHORA de la historia se localize en el pasado

(mâs o menos lejano).

Los personajes que alli aparecen suelen estar relacionados con el

pueblo ya que son sus antepasados. Pero como ocurriera en las

narraciones legendarias histôricas, la sociedad del Antiguo Régimen

vue 1 va a emerger. Sin embargo no nos situamos en la corte sino que nos movemos en el àmbito de la nobleza rural. Los personajes son en su mayoria seflores de la zona que actüan como monarcas. Aqui siempre hay una preocupaciôn por caracterizar debideunente a los personajes y con ello faciliter su papel de représentantes de ciertos principios y/o valores que siempre se relacionan con los del doctrinarismo.

Algo tipico y exclusive de las narraciones legendarias tradicionales es la construcciôn en anillo, ayudando asi a dar veracidad a la narraciôn. Se comienza en el présente (el AHORA del discurso) y se finaliza en él. Al principle se nos pone en antecedentes

(desde el AHORA del discurso) para luego saltar al pasado y dar paso a 348 la historia. Luego, y como punto final, volvemos al AHORA del discurso

como vemos en el siguiente ejemplo: ”Y asi concluyô su leyenda la vieja

Remigia*(J. Augusto de Ochoa, “Beltràn* 140). En "La rosa de pasiôn" de

Bécquer se ve perfectamente esta construcciôn. El relato se inicia indicando que "[u]na tarde de verano, y en un jardin de Toledo, me refiriô esta singular historia una muchacha muy buena y muy bonita

(Bécquer, "La rosa de pasiôn" 233). Y se concluye de la siguiente manera:

[e]l cadéver aunque nunca se pudo averiguar de quién era, se conservé por largos aflos con veneraciôn especial en la ermita de San Pedro de Valverde, y a la flor, que hoy se ha hecho bastante comün, la llamaron Rosa de Pasiôn. (239)

Entre las narraciones que forman parte de este grupo se encuentran "Beltràn" de J. Augusto de Ochoa o "Leyenda flamenca" de E.

Berthoud, "La cueva de la mora", "El Miserere" y "La Cruz del diablo" de Gustavo Adolfo Bécquer, "El amor de la castellana* de Santiago

Iglesias. "Azelia y las Willis" de S. J. Nombela o "El paraiso y la péri" de Fernân Caballero. Estas narraciones, que siempre estàn en prosa, pueden localizarse dentro o fuera de Espeifla, aunque se observa una tendencia por lo primero.

Narraciones legendarias histôrico-tradicionales

Estos relatos son el punto de encuentro para los dos grupos hasta ahora estudiados. Alli se canta una faceta desconocida en la vida de un

349 persona je famoso que no forma parte de los anales histôricos o de los romances. Sin embargo existe una prueba (fisica) que lo confirma; esta puede ser una estatua ("La antigualla de Sevilla" de Rivas), un reloj

("El reloj de las monjas de San Plàcido* de Carlos Garcia Doncel) , una puerta sécréta ("La cêunpana de Huesca* de José Vicente y Carabantes) o simplemente una piedra en mitad de un paraje ("La piedra del Cid" de

Manuel de la Cortés y Ruano). En todas ellas surgeuna sociedad estamental en su mâximo esplendor. Por su parte el narrador, que es

ünicamente uno, se sitüa siempre fuera de la historia y surge como un testigo visual del objeto que da pie a la narraciôn.

En ocasiones el comportamiento de muchos de sus miembros no es todo lo honorable que cabria esperar, motivo quizés por el que no se ha guardado buena constancia del hecho.

Aqui la duraciôn de los hechos es bastante reducida en parte porque se centra en un hecho puntual en la vida del persona je. Siempre surgen de manera cronolôgica y sin saltos temporales; la trama puede ser màs complicada que en las narraciones legendarias histôricas debido a lo desconocido del evento. El narrador tiene un papel màs activo con lo que se asegura la correcta compresiôn del sucesos y se evitan

(posibles) malentendidos.

Ha de sehalarse ademàs la presencia de marcadores lingüisticos que hacen referencia al AHORA del discurso y con el que se dota de veracidad al texto. Situado al principle o al final del relato, este marcador dota al relato de ese marco de veracidad referencial.

350 La historia de este castillo, como la de casi todas las de su tiempo, esté envuelta en las mâs densas nieblas, y todo los esfuerzos del espiritu humane son capaces de presentarla con al regularidad que séria de apatecer ("El castillo de Magalena" 300)

Y era asi; ya colocada estaba la imagen suya en al esguina do la muerte dio a un hombre su espada aguda. Del Candilejo la calle desde entonces se intitula, y el busto del rey Don Pedro aün alli esté y nos asusta. (Rivas, "La antigualla de Sevilla* 115)

La combinaciôn de "alli" con "nos* presentiza el discurso,

consiguiendo con ello que el lector lo sienta como parte de su mundo.

Nos movemos en un terreno donde la linea divisoria entre historia

y tradiciôn desaparece. El resultado serâ que los relatos pueden surgir

en verso (como los histôricos) y en prosa (como los tradicionales).

Entre las narraciones que forman parte de este grupo se

encuentran "El castillo de Magalena* de Manuel Maria Rodriguez Valdés,

"El reloj de las monjas de San Plâcido* de Carlos Garcia Doncel, "La campana de Huesca* de José Vicente y Carabantes, "El anillo de la

Virgen* de Juan de Dios de la Rada y Delgado o "La muerte de César

Borja* de Navarro Villoslada*.

Narraciones legendarias novelescas

' Nôtese que en estas narraciones el titulo ya da cuenta del objeto sobre el que se versa el relato. 351 Asi llegamos al grupo mâs numeroso de todos y al mâs heterogéneo

de todos. El mundo que alli se récréa es muy variado ya que puede

localizarse en la época imperial romana ("El bautismo" de Barrantes*) o

en pleno siglo XIX ("La boda de Rita" de Azcona) , en Espafîa ("Un viaje

a la eternidad* de autor anônimo) fuera de ella ("La vieja doncella de

Boston* de autor anônimo). Salidas directamente de la imaginaciôn de

poeta, el papel del narrador es vital ya que con sus comentarios y su

ayuda se establece un marco referencial de credibilidad y

verosimilitud. Y aunque normalmente suelen situarse fuera de la

narraciôn ("El Talismân" de Zorrilla) también puede formar parte de la

historia lo que da al relato un carâcter reflexive que en ocasiones

puede llevar a que el texto se revista de un marcado lirismo* ("Ni bien

ni mal* y "Hume* de Barrantes).

La trama de estas narraciones alcanza niveles de complejidad desconocidos en los grupos anteriores. Al ser un mundo nuevo se précisa

incorporar detalles que antes estaban sobreentendidos, lo que lleva a que el principle de economia narrativa céda terreno ante la necesidad de clarificaciôn. Los sucesos son presentados cronolôgicamente aunque son frecuentes los saltos en el tiempo para asi incorporar informaciôn necesaria a fin de comprender mejor lo alli ocurrido dentro o fuera del espacio cubierto en la historia (los antecedentes). Esto es algo que afecta especialmente a la caracterizaciôn de los personajes y a la clarificaciôn de su papel en la dinâmica de la historia.

* Aqui el narrador surge en el relato en primera persona.

352 La extension de las narraciones es muy variada pero los relatos

largos parecen ser una constante. Si como indicàbamos antes, las épocas pretéritas son constante objeto de atenciôn de todas estas narraciones

(como ocurriera en los otros grupos), ahora se observa también un especial interés por los tiempos mâs recientes. Narraciones como "Don

Policarpo" de Mora, "La caja de ahorros* de Mesonero Romanos o "Lo que encierra una gota de aceite” de Cuéllar son buena muestra de ello. Esto se traduce también en que la galeria de personajes se amplia. Junto a los ya habituales monarcas, nobles y grandes seflores, surgen ahora labradores, trovadores, artistas, etc. y, sobre todo, miembros la (s) incipiente(s) clase(s) media(s) urbana(s). Esto conlleva el que los temas tratados sean muchos màs variados. Junto a las ya habituales relaciones entre monarquia y nobleza, y nobleza y pueblo propias del

Antiguo Régimen, aparece una nueva sociedad en proceso de transiciôn.

Lo que ahora encontramos en una aristocracia de nacimiento y/o del dinero que comparte la sociedad con pequeflos artesanos, modistas, humildes labriegos... que suefla con mejorar gracias a su esfuerzo (y que viene empujando desde abajo). Estas narraciones deben ponerse en conexiôn con lo que Alcalà Galiano llama en su dia "novelas de costumbres contemporâneas' y donde lo costumbrista es parte importante.

Este mundo que es eminentemente urbano sirve de fondo para tratar temas como la buena economia familiar ( "Antes de que te cases mira lo que haces* de Manuel Lucifer), la educaciôn de la mujer ("El matrimonio masculine' de Clemente Diaz) o la desapariciôn de principios cristianos têin importantes como la caridad ("Perico el ciego' de Barrantes).

353 Asi vemos que a los temas/problemas abordados por la leyenda

hasta el momento, se le unen ahora cuestiones muchos mâs cotidianas

pero no por eso menos importantes. Hay un deseo por conectar la leyenda

con la sociedad del momento. Y también se ve el conflicto entre el

mundo pasado y el mundo presente (la nueva sociedad).

Entre las narraciones en las que se evocan los tiempos màs

lejanos destacan “La cena en casa de un nigromante* de autor anônimo,

"Dos hombre generosos", "La pasionaria" y "El talismân" de Zorrilla^,

"Lucrecia la de Sevilla" de Romero Larraflaga, ", "Abdhul-Adhel o el montés", "El paje de lanza" y "El juglar" de Barrantes, "Trovadores provenzales* y "La deuda del muerto" de Arolas o "Justicia de Dios" de

Telesforo Trueba y Cossio. Su presencia se détecta desde muy temprano pero serâ a partir de los cuarenta cuando cedan terreno a aquellas centradas en épocas mâs recientes. Entre éstas destacan "Ochenta y tres escalones" de Diego Luque, "La planta maldita" de Fernando Martinez

Pedrosa, "Ventajas de la adversidad" de Felipe Vâzquez, "La hija del mar" de Eleuterio Llofrui y Sagrera, "Justa y Rufina" "Matrimonio bien avenido, la mujer junto al marido" y "El vendedor de tanjarinas" de

Fernân Caballero, "Ricardo Digby" de Nathaniel Hawthorne, "El beso" de

Bécquer o "El sombrero" y "La vuelta deseada" de Rivas. Su presencia debe verse también como un terreno preparatorio para la novela realista. Con ellas el relato breve decimonônico alcanza carta de identidad. Por ûltimo indiquemos que estas narraciones puede aparecer en prosa o en verso.

Vemos que lo maravilloso taunbién puede formar parte de este mundo. 354 Narraciones legendarias histôrico-novelescas

Con este grupo nos volvemos a topar con los personajes

histôricos. Aqui aparecen figuras tan importantes como Cristobal Colon

("Recuerdos de un gran hombre" de Rivas), Hernàn Cortés (“La buena-

ventura" de Rivas), el Gran Capitàn ("La bordadora de Granada* de

Mora), Carlos I ("1534* de Jacinto de Salas y Quiroga), Felipe II ("Una

noche de Madrid de 1578" de Rivas), por citar algunos ejemplos. Los hechos narrados, que en ocasiones pueden formar parte de los anales de historia y/o del romancero, son recreados por el narrador de manera muy

libre. La acciôn es màs complicada que en el caso de las narraciones legendarias histôricas e histôrico-tradicionales. Por otro lado la duraciôn de los sucesos puede prolongarse a lo largo de varios aflos

("Recuerdos de un gran hombre* de Rivas), meses ("Zafadola* de Mora) o simplemente dias ("La buena-ventura * de Rivas). Ademàs las localizaciones pueden ser multiples como ocurre en "Recuerdos de un gran hombre* donde la historia nos lleva, entre otros, a la Ràbida

(Huelva), Côrdoba y Granada. Pero también depende de la propia extensiôn de la historia.

La trama es bastante complicada debido en parte a la presentaciôn novelesca del suceso. Los hechos son presentados cronolôgica y contigentemente, siendo frecuentes los saltos temporales con el fin de aclarar lo alli narrado.

La importancia de estos relatos es que présenta a los personajes desde facetas no siempre bien conocidas. Alli éstos surgen como seres de carne y hueso, movidos por pasiones y deseos comunes al resto de los mortales y al pûblico lector. Éstos pueden ocupar el centro de la 355 acciôn ("Poco y algo* de Barrantes) o, por el contrairo, situarse en un

segundo piano ("El zapatero de Sevilla* de Arolas). Ademàs la

focal izaciôn puede moverse de un persona je a otro por lo que la

perspectiva de los sucesos puede ser multiple.

Debido a la familiar del personaje, el narrador no se ocuparà de

ponernos en antecedentes ya que se toma como base algo de carâcter

histôrico y simplemente se adapta a las necesidades del momento.

Si ganô Rueda en el contrato, no lo dice la historia, ni yo trato de resolver problema tan oscuro. Un hecho sôlo tengo por seguro y es que se vieron en aquellos dias campos sin cultiver, casas vacias; (Mora, "Zafadola* 179-180)

Considerando que los personajes son todos histôricos, el mundo que alli se evoca es el del Antiguo Régimen. El narrador, que siempre se situa fuera de la narraciôn, tiene aqui un papel muy activo. No en vano sus comentarios van moldeando la historia y con ello los principios y valores alli présentes.

Entre las narraciones pertenecientes a este grupo se encuentran

"El conde de villamediana* de Rivas, "La historia de un castellano y dos francesas*, "El montero de espinosa* y "La princesa dofia Luz* de

Zorrilla, "Comprar el trono con la sangre de un hermano * de Romero

Larrafiaga, "Dos santos y un rey* de Barrantes, "El romance de Hemàn

Cortés* de Antonio Hurtado o "Aliatar* de Juan Miguel de Arrambide. Por

ûltimo indiquemos que estas narraciones pueden estar en verso (como

356 corresponde a lo histôrico) y en prosa (como corresponde a lo

novelesco).

Narraciones legendarias tradicional-novelescas

Asi llegamos a la ultima categoria donde hechos tradicionales se

presentan de manera novelesca. Atràs quedaron los narradores

metadiegéticos y las narraciones incrustadas, y en su lugar sôlo

encontramos un ünico narrador, que desde fuera de la historia, nos va

presentando los hechos. Su papel es vital en la recreaciôn de ese nuevo

mundo de manera veridica.

Las narraciones suelen ser complicadas y cubren un largo periodo

de tiempo. El carâcter puntual de las narraciones legendarias histôricas (e histôrico-novelescas) ha desaparecido dando paso a recreaciones novelescas de extensos périodes en la vida de los protagonistes ("Margarita la tornera* de Zorrilla; "Fray Garin* de

Arolas). Tal condiciôn favorece el que los hechos se localicen, con

frecuencia, en emplazamientos diferentes. Ademàs los saltos temporales

(especialmente hacia el pasado) seràn un procedimiento habituai a fin de compléter lagunas que puedan surgir con el avanzar de la historia.

Considerando que estas narraciones evocan casi siempre tiempos pasados, el tipo de sociedad que alli surge es frecuentemente de tipo estamental. Pero la diferencia estriba en que la corte queda atràs, en su lugar encontramos un mundo de grandes seflores (especialmente) rurales. De nuevo tornamos al mundo del pueblo (Volk) y una sociedad donde se exploran las relaciones entre ambos. Aqui los amores imposibles dejan entrever una critica a la soterrada lucha de poder y/o 357 conflictos de clase asî como impropio comportamiento de los mâs

poderosos ("La promesa* de Bécquer).

El (posible) desconocimiento que existe sobre el tema y el deseo

de preserver la veracidad llevan al narrador a intervenir con

comentarios y asi asegurar la correcta comprensiôn del relato.

Ademàs la presencia de marcadores lingüisticos es aqui una

constante. Con éstos se hace saber que el relato no es una mera

creaciôn sino que lo alli contado fue leido en algùn lugar u oido narrar a alguien. Por otro lado no es infrecuente que se mencione alguna prueba fisica que da fe de la veracidad de lo contado (como ocurre en las narraciones legendarias histôrico-legendarias). Pero lo que diferencia a éstas de las narraciones legendarias tradicionales es que ahora no surgen relatos en anillo; todas se inician y se completan en el pasado.

En un lugarejo miserable y que se encuentra a un lado del camino que conduce a Gômara, he visto no hace mucho el sitio donde se asegura tuvo lugar la extrafia ceremonia del casamiento del conde... La gente del pais dice que alli esté enterrada Margarita. (Bécquer, "La promesa* 2 1 0 )

Mo fue asi. Da testimonio la crônica de aquel aflos : que se apoderô el demonio de Garin, el ermitéiflo. (Arolas, "Fray Garin* 185)

Cesàreo nos da una historia con vislumbres de misterio, que en un santo monasterio dejô célébré memoria (Arolas, "Beatriz la portera* 49) 358 En cada uno de estos ejemplos vemos como el narrador menciona la

fuente (oral o escrita) de donde ha extraido la tradiciôn. Entre las

narraciones pertenecientes a este grupo cabe mencionarse “El cuento de

un veterano* de Rivas, “El amor de la castellana* de Santiago Iglesias,

"La cruz de los amantes" de Manuel Ibo Alfaro, "La iglesia subterrànea de San Agustin de Tolosa* de Juan Antonio de Escalante, “Laura" de José

Maria Andueza, “El Miserere* de Bécquer, “La Virgen del clavel* de José

Jiménez Serrano, “La casa de Pero Hernéndez" de Principe, “Don Miguel de Maflara" de José Gutiérrez de la Vega o “Margarita la tornera" de

Zorrilla. Por ûltimo indiquemos que pueden estar escritas en prosa y en verso.

La clasificaciôn aqui propuesta tiene como base el conocimiento que del tema tenga el lector, algo no considerado hasta el momento. No olvidemos que lo que para unos es pura invenciôn (porque no existe conocimiento previo) para otros puede ser parte de su propia historia^.

Por ello muchas de las narraciones situadas fuera de los limites espafloles, y que no presentan marcadores lingüisticos, las colocamos aqui dentro de la categoria de novelescas, y de tenerlas, dentro de las tradicional-novelescas. Si bien es esencial saber el origen de los tema como estudia Benitez, creo que se ha olvidado la percepciôn que de estos tiene el lector y es precisamente mediante la presencia o ausencia de marcadores, las estructuras lineales o en anillo, o la duraciôn de los hechos como éste puede, a posteriori, articular una

Esto se ve en la cantidad de informaciôn que nos suministra el narrador ante su preocupaciôn porque lo alli contado resuite poco claro y lleve a malinterpretaciones.

359 organizaciôn de las leyendas y comprender mejor la magnitud de lo alli contado.

Esta diferenciaciôn entre narraciones puras y mixtas permite ademàs agrupar relatos que de otra manera resultaria imposible bien por la extensiôn, bien por la temâtica, bien por el modo de tratar el tema.

Y si bien esta ordenaciôn puede ser objeto de criticas, es el ünico modo de establecer un orden en un corpus tan amplio y tan variado. El siguiente paso es ver si lo propuesto para la leyenda culta entre 1834 y 1864 tiene su équivalente en las literaturas nacionalistas periféricas cuando la leyenda culta conoce una segunda edad de plata.

360 CONCLUSrÔN

Comencemos con la pregunta que se hace Garrido Gallardo sobre

cuâles son las realidades sociales del momento que invitan al cultivo

de la leyenda iPor qué la leyenda y no otro género? La respuesta nos la

ofrece Keen al apuntar que este género resurge con fuerza en épocas de

cambios y de transformaciones cuando ciertos valores necesitan ser

redefinidos. Y ademàs iPor qué la leyenda culta goza de una larga vida

frente a la limitada existencia de la novela y del teatro (histôricos)

romànticos? Quizàs esto se deba a la naturaleza hibrida de este género

que le permite explorer varios espacios formales (balada, cuento,

leyenda y romance; prosa y verso) y temâticos (histôricos, novelescas y

tradicionales asi como los correspondientes espacios mixtos). Sin

embargo, en muchos estudios, se le acaba comparando directe o

indirectamente con la novela (histôrica) romàntica. Como advierte

Ebernez (160) ni la leyenda debe verse como una versiôn reducida de la

novela, ni su brevedad es un accidente externe. Este género menor

responde a una visiôn concentrada y vertical del mundo, hecho que se

traduce en el modo muy concrete de presentaciôn de los personajes y los sucesos. La novela, por el contrario, se caracteriza por su horizontalidad lo que permite entrecruzar diverses lineas de narraciôn e incorporar un nümero màs elevado de personajes asi como una 361 exploraciôn mâs profunda de los mismos. Este modo posibilita una evoluciôn continuada a lo largo de la narraciôn frente a la limitaciôn que caracteriza a la leyenda. En la delicada situaciôn que se vive en

Espafla durante el reinado de Isabel II (1834-1868 )‘, la leyenda permite articular problemas politicos y sociales que acosan al pais dentro de una corriente didacticista. Alli se récupéra, se reinventa y se adapta el pasado a las necesidades del momento présente. Ademàs permite también rescatar la literatura romanceril y la tradicional que habia quedado fuera del proceso durante parte de los siglos XVIII y XIX.

El narrador legendario culto nunca busca innovar sino robustecer un género abierto a "todo estilo y todo invento" como dice Zorrilla. Lo histôrico se da cita con lo legendario y lo novelesco, la prosa con el verso, el pasado con el présente, la literatura de combate con la de reafirmaciôn, la sociedad doctrinarista màs radical con la màs pràctica. Todo esto mediante narraciones breves, fàciles de leer, aparecidas mayormente en publicaciones periôdicas de la época a bajo costo y recibidas/consumidas al mismo tiempo.

Y es precisamente desde este género tan poco definido y tan escasamente normativizado como se puede llevar a cabo este proyecto, al no ser objeto de criticas por parte de quienes se hallan prôximos a las ideas dieciochescas como de aquellos otros identificados con las ideas romànticas libérales (Larra o Espronceda, por ejemplo). Es un campo abierto a todo tipo de tema, forma y tnanipulaciôn.

No se rompe con la tradiciôn literaria nacional ya que toma como

^ Aqui deben incluirse también las Regencias de Maria Cristina y del general Espartero. 362 punto de referencia la literatura romanceril y tradicional, de ella

bebe y con ella justifica su presencia; libertad pero con un punto de

referencialidad. Es un salto hacia atràs (en parte en el vacio) con el

que se superan las limitaciones que surgen durante el reinado Fernando

VII^ y que afecto a la sociedad espaflola en diferente ôrdenes al tiempo

que se justifica la existencia de un sistema social y politico présente

muy concrete.

Y si unas veces se mira hacia el pasado glorioso del Cid, Isabel

la Catôlica o el marqués de Pescara, con el avanzar del siglo se mira

hacia otro lado, al pueblo (Volk) reducido al àmbito rural y a la(s)

creciente(s) clase(s) media(s) del mundo urbano. De la historia de los

anales se pasa a la intrahistoria dando cuenta de las transformaciones

de la sociedad y la necesidad constante de reinventar el pasado. Es un

proyecto educativo de se adapta a los cambios que vienen con el avanzar

del siglo.

Ademàs este mundo legendario està habitado por personajes

(re)creados con una précisa sencillez. Caracterizados mediante unos

pocos rasgos, aparecen figuras que encarnan bienes tan preciados como

el honor, el valor, la obediencia, la laboriosidad, la dedicaciôn, etc.

Situados en contextes sociales muy concrètes, éstas facilitan la

exploraciôn de situaciones multiples pero feuniliares. No en vano uno de

los principios que preside la (re)creaciôn del mundo legendario y de

sus habitantes es la familiaridad. Los sucesos, los cuales aparecen presentados de manera somera y

* La restricciones politicas que existen durante este periodo también afectan la producciôn literaria y artistica de la época. 363 concentrada, y localizados en épocas y regiones (re)conocibles que

aparecen siempre de manera précisa y sencilla, ayudan a configurar un mundo con el que el lector siempre puede identificarse ya que de no

ocurrir esto nos adentramos en el mundo de la fantasia fantàstica, es decir, en el mundo del cuento de hadas {Màrchen) . Pero también ha de

indicarse que les espacios (temporales y locales) irén renovândose con el siglo. Las monumentales alcàzares, castillos, plazas o catedrales van dejando paso a calles y rincones corrientes pero no por ello menos significantes ya que esta variaciôn diversifica la sociedad y con ello los problèmes y las situaciones a los que ésta debe hacer frente.

Dejando a un lado experimentos discursivos, el narrador legendario, dentro o fuera de la historié, busca la concisiôn y la claridad como ocurre con el narrador tradicional. Une vez limitado su punto de interés, se dedica a su (re) creacién. Y si bien su presencia es una de las constantes de este género, su participaciôn y protagonismo variaràn ya que cuanto menos conocido resuite lo alli contado sus intervenciones aumentaràn mientras que se reduciràn con la familiaridad del tema.

Conocidos o no, los hechos surgen de manera ordena aunque el AHORA del narrador y el AHORA de la historia casi nunca coinciden. Y de suceder esto lo lirico condiciona la presentacidn de ese mundo tal como ocurre en “Humo* de Barrantes.

En cuanto a la tipologia de la leyendas digamos que si bien el tema como su tratamiento son principios fundamentales, éstos nunca se pueden percibir separadêimente como es lo comûn. La fusion de los dos permite superar la clàsica divisiôn entre leyendas histdricas, tradicionales, novelescas, orientales y religiosas, y crear asi 364 espacios intermedios con los que dar cuenta de narraciones que no encajan en ninguna de categories arriba mencionadas.

De literature de combate a literature de reafirmaciôn, la leyenda adquiere carte de identidad a la sombra del romance tradicional (el cual ya se dignifica manos de los poetas identificados con las ideas dieciochesca) y de la leyenda popular (Volk) . Y cada uno de los cultivadores aqui estudiados représenta en un instante en el proceso.

En su obra se recuperan cada una de estas tradiciones pero mostrando una preferencia hacia una de ellas.

Ademàs su hibridaciôn formai y temàtica hace de este género un terreno idôneo para experimentation y que lleva a la nueva novela que surge en el panorama literario espaflol en el ultimo tercio del siglo

XIX.

365 BZBLZOOHAriA

rumtaa primmrim#:

Autoraa

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Alarcon, Pedro Antonio de. "Ceunino del cielo. Balada.” ["La madre esté de pechos...'] Semanario Pintoresco Esoaflol (1856) : 112.

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"La campana de Huesca.* Semanario Pintoresco Espaflol (1853): 394.

"La cena en casa de un nigromante. Imitaciôn de un cuento alemén.” El Museo d» las Pamilias I (1838^: 123-128.

"Cincuenta afios de reinado y catorce dias de felicidad.* El Panorama 2 (1839): 119-124, 152-154, 170-173, 204-208.

"Del movimiento literario en Espafla.” Museo Artistico Literario 5 (1837): 33-34.

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"Ginebra. Novela florentina, segün una balada de un cantor de Roma.* Semancurio Pintoresco Espaflol

366 (1838): 520-522.

“La hermana Beatriz. Leyenda.* Semanario Pintoresco Espaflol (1854); 387-389, 394-396.

"La hija del molinero. Balada." El Panorama I (1839): 236-237 .

Introducciôn. El Artista I (1835): 1-2.

"El lago de la hechicera. (Leyenda irlandesa).* La Esperanza 8 (1840): 60-62.

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"Leyenda de Virgilio presentado como hechicero.* La Moda 428 (1850); N. pàg.

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"Leyenda del muerto novio.* El Panorama 1 (1839) : 120-125.

"Leyenda histérica. Hemando de Côrdoba, el veinticuatro. * Semanario Pintoresco Espaflol (1844): 39-40.

"La mancha en el turbante. (Leyenda àrabe).* La Esperanza 15 (1840): 144-148.

"El montero de la sàbana.* La Moda 26 (1855): 4-5.

"El vampiro. (Leyenda escocesa).* La Esperanza 18 (1840): 178- 179.

"La vieja doncella de Boston. Leyenda americana.* El Museo de las Pamilias IV (1840): 366-370.

"Un viaje a la etemidad.* La Crdnica 14 (1845): 105-109.

Andueza, José Maria. "Laura. Leyenda histérica.* ["Al pie del negro castillo...*] Semanario Pintoresco Espaflol (1840) : 335-336.

"A. R* . "El feri de Benastepar.* [*...*] El Liceo Artistico V Literario (1838): 78-86.

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"Ceremonial caballeresco. * ["De este modo fabla el Cid.."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 190-191.

"dCuâl de las dos?" ["Lindas son las dos rivales..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 170- 173.

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"Don Alfonso y la hermosa Zayda." ["Con viento murmurador.»"] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 181-182.

"Don Nufio. Conde de Lara. Ronmnce histdrico." ["Si su rey es derechero..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 244-246.

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"Don Sancho." ["Calândose el casco de oro»."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-983. 252-256.

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"Doha Luz." ["La reina de siete valles»."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 312-323.

"Los dos rizos." ["En cunor son de importancia.»"] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 286-292.

369 "El elixir de la juventud.* ["îQué pesares tiene Elvira...*] Obras■ Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 40-44.

"Ella no." ["Tienen su rodar las horas.»"] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 176-177.

"Enrique III." ["A Burgos la de las torres...*] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 173-174.

"El espejo de Cornelia Agripa. (Trimegister).* ["El siglo diez y sais altivos nombres..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 14-17.

"Un favor de la Madre de Dios." ["A ser triste tapiz de mustio prado..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 22-24.

"Felipe IV y el duque de Medina de la Torre." ["Muy metido en el embozo...'] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 183-185.

"Felipe II y Antonio Pérez." ["-Tras las lizas y las lanzas..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 212-218.

"Felipe II y el confesor." ["Tribunal para el perdôn..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 167-168.

"Fernân Nüflez de Castro." ["-Dimelo todo, Fortün»."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 195- 198.

"Florinda." ["Toledo quedd dormida.»*! Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 180-181.

"La fuente encantada." ["Era un valle delicioso..."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 193- 195.

"Genoveva y Arturo. Balada." ["Emulando el volar de aave marina»."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 24-27.

"La hermosa prima." ["En los leüoios de clavel»."] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 17-22.

370 "Los hijos de Lara.* ["Al frîo de la edad rindid el guerrero».*] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 10-12.

"Historia del pintor Abel.* ["La tarde serena y pur a...* ] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 66-70.

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"Lina y Brazo de hierro,* ["Cuando las noches de diciembre bronco...*] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 12-14.

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"Mal pago de un amor fino.* ["Las hojas de los àrboles caian».*] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 240-243.

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"El manto encantado.* ["Esos bravos insulares».*] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 248-252.

"Las nueve. Leyenda alemana. * ["En nocturno centinela...* ] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 199-201.

"El paje espaflol. Pedro Fajardo. Romance histdrico.* ["De hinojos se mantenia».*] Obras. Ed. Luis Federico Diaz Larios. 3 vols. Madrid: Atlas, 1982-1983. 256-260.

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