Pier Paolo Pasolini Und Die Allegorie Im Film: Accattone, Uccellacci E Uccellini Und Porcile
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Pier Paolo Pasolini und die Allegorie im Film: Accattone, Uccellacci e Uccellini und Porcile Inauguraldissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin im März 2018 vorgelegt von Ursula Tax aus München Tag der Disputation: 9. Juli 2018 1. Gutachterin: Prof. Dr. Gertrud Koch 2. Gutachter: Prof. Dr. Bernhard Groß Pier Paolo Pasolini und die Allegorie im Film: Accattone, Uccellacci e Uccellini und Porcile mit Dank an Alle 1 Inhaltsverzeichnis Einleitung 4 I. Zum Begriff der Allegorie 8 I.1. Historischer Überblick 8 Antike bis frühe Neuzeit 8 Klassik und Romantik 11 20. Jahrhundert 14 21. Jahrhundert 26 I.2. Der Allegoriebegriff in den Filmwissenschaften 27 Frühe Vorbehalte: Allegorie und filmische Konkretion? 27 Allegorie als Phänomen der Deutung (Jameson/Xavier) 33 Allegorese vs. Allegorie 40 Allegorie als formal-struktureller Gestaltungsprozess (Langford) 42 Definition der Allegorie für den Film 46 I.3. Pasolinis Filmtheorie vor dem Hintergrund der Allegorie 52 Kino: Reproduktion der Wirklichkeit 54 Symbolik 61 Film 63 Res sunt Nomina 65 II. Werkanalysen 70 II.1. Accattone, 1961 71 Prätext 73 Kontrast und Verkehrung 74 Vertikal statt horizontal 80 Motive: Tod, Christus, Träne, Himmel und Hölle, Erlösung 80 Figurenrede 88 Sakrale Technik und Szenerie 92 Musik 96 Tableau/Tableauisierung 97 Bipolarität 98 Double Bind 100 Desidentifikation 102 Ausgeschlossenes Universales? 103 Fazit 109 2 II.2. Uccellacci e Uccellini (Große Vögel, kleine Vögel), 1965 111 Heterogenität 113 Der Rabe 116 Typologischer Parallelismus 122 Schrift 126 Metaphern 131 „National-Volkstümlich“ 139 Fazit 144 II.3 Porcile (Der Schweinestall), 1969 148 Hypnotisches Monstrum/Camera Bocca 153 Nichts als Theater 163 „Tralala“ 175 Paragone 183 Julian und der Kannibale 185 Bestialität versus Barbarei 189 Ambivalenzen und Zweiheit 190 Zeichenkörper 194 Studentenrevolution und Formen des Widerstands 197 Fazit 201 Schlussbemerkung 203 Bibliografie 207 Abbildungsverzeichnis 223 3 EINLEITUNG In der kritischen Literatur zu Pier Paolo Pasolinis filmischen Werk fällt der Begriff der Allegorie häufig. So werden die Filme Teorema (1968), Porcile (1969) und Salò (1975) als ausgewiesene Allegorien, seine anderen Filme als allegorisch durchsetzt bezeichnet und die Körper Pasolinis als allegorische identifiziert.1 Doch obwohl die Allegorie als eine grundlegende Stilfigur Pasolinis erkannt wird, werden ihr Einsatz und Wirken selten näher analysiert und der Begriff der Allegorie, wo nicht als ein sich selbst verstehender vorausgesetzt, auf nur einige seiner möglichen Aspekte reduziert. Dabei lohnt es sich, der Allegorie in all ihren Facetten und ihrem Auftreten in den Filmen Pasolinis ausführlich nachzugehen, lässt sich damit doch genau an jenem Aspekt ansetzen, der nach wie vor als einer der interessantesten seines Werkes gilt: Pasolinis außergewöhnliche Zusammenführung einer überladenen, exponierten Zeichenhaftigkeit auf der einen Seite mit einer irreduziblen und emphatischen Körperlichkeit auf der anderen.2 Der Begriff der Allegorie kommt aus der Rhetorik, seine breiteste Anwendung findet er in der Literaturwissenschaft. In der Kunstwissenschaft wird er meist auf die Figur der Personifikation – der sinnbildlichen Darstellung eines abstrakten Begriffs – verkürzt. Disziplinübergreifend kann man die Allegorie als Andersrede beziehungsweise Andersdarstellung definieren. Sie sagt oder zeigt das eine, meint aber etwas anderes. Die literale Ebene – das Gesagte oder Gezeigte – gilt ihr primär als Medium zur Vermittlung einer der literalen Ebene über- und vorgeordneten ideellen Ebene, die kulturelle, historische und symbolische Traditionen und Identitäten verhandelt. Die Allegorie ist mit anderen Worten weniger auf Realitäten (oder deren realistischer Darstellung) ausgerichtet als auf den Diskurs 1 Siehe Naomi Greene 1990 S. 139 f., dort auch „few have used allegory in as unequivocal and pronounced fashion as Pasolini“; oder Birgit Wagner: “Pasolinis Ästhetik als Literat und Filmemacher ist bekanntlich von den Anfängen bis zum Spätwerk der Allegorie als Gestaltungsprinzip verpflichtet“, Wagner 2001 S. 82; siehe auch Patrick Rumble 1996, Mark Rappaport 2002, Noa Steimatsky 2003, John David Rhodes 2007a, Silvestra Marienello 2007, Anna Gilardelli 2011, Filippo Trentin 2013 und 2015 und Toni Hildebrandt 2016. 2 „Körperlichkeit“ steht hier metaphorisch für die Gegenständlichkeit der Dinge im Film, bezieht sich aber besonders auf den menschlichen Körper, dessen Eigenheiten und Nichtsubsumierbarkeit Pasolini wie kein anderer zu inszenieren verstand. Zu der besonderen Kombination einer dichten Textualität und lebendigen, dokumentarischen Konkretheit in den Filmen Pasolinis, siehe Sam Rhodie, der von einem Widerspruch zwischen „hyper-realism“ und „intense discursiveness“ schreibt, Rhodie 2009 S.76. Oder, für vorliegende Arbeit besonders wichtig, Rhodes, der mit der Allegorie argumentiert: „ […] the bodies, buildings, and places that are posed as allegorical vehicles continue to assert their own irreducible specificity: this body, this building, this place. This tension between metaphorical flight and documentary weight is at the heart of Pasolinis practice”, Rhodes 2007a S. 137. Die Frage, wie es Pasolini schaffe, trotz aller textueller Einlagerungen und Bezüge seinem filmischen Geschehen solch eine Konkretheit zu geben, stellte zuletzt auch Regine Prange in ihrer Einführung am 30.10.2014 von Vinzenz Herdiger und Uccellacci e Uccellini im Rahmen der Film- und Vortragsreihe „Die Revolution findet trotzdem statt. Das Kino von Pier Paolo Pasolini“ im Deutschen Filmmuseum Frankfurt. 4 über diese: „Allegory is, and works upon, the idea of culture – not the political, social and economic realities, but the explanations and justifications of them that culture provides“.3 Dabei orientiert sie sich stets am Vergangenen – an der Geschichte und dem kulturellen Kanon – und ist somit ein intrinsisch erinnerndes und historisierendes Verfahren. Liegt die traditionelle Domäne der Allegorie in der Überlieferung, Aktualisierung und Anpassung eigener und fremder Kulturnarrative um imperiale und hegemoniale Herrschaft zu legitimieren (bis heute ist sie wesentliches Stilmittel politischer Propaganda), so wird sie parallel dazu immer auch eingesetzt, um versteckt innerhalb kanonischer oder weniger versteckt in minoritären Formaten Machtverhältnisse zu subvertieren. Doch erst in der Moderne erhält sie als kritisches Einspruchsverfahren eine ähnliche Bedeutung wie in ihrem ideologisch konservativen Einsatz. So wird sie zum Beispiel kongeniales Darstellungsmittel des marxistisch und ästhetisch politisierten Autorenfilms, des Dritten und auch des subkulturellen/queeren Kinos. Der Modus der Allegorie ist für diese Filme insofern naheliegend, als die Allegorie durch eine interne Struktur des Kommentars und meta- fiktionaler Diskursbezogenheit gekennzeichnet ist. Diese Kommentarfunktion, nicht aber realistische oder narrative Kohärenz, steht bei ihr im Vordergrund. Darüber hinaus operiert die Allegorie mit einer konstruierten Zeichenhaftigkeit, wenn nicht einem Zeichenexzess. Der Bezug zwischen Dargestelltem und ‚eigentlich‘ oder ‚anders‘ Gemeintem gilt bei der Allegorie nicht als organisch oder leicht ersichtlich, sondern als vergleichsweise konstruiert und verschlüsselt. Ein Zeichen/Objekt kann für etwas ganz unerwartet anderes stehen, welches ihm diskursiv aufgesetzt wurde und sich erst anhand von Anspielungen auf dem Erzählten übergeordnete Referenztexte erschließt.4 Aufgrund dieser offensichtlichen Konstruiertheit der Darstellung „erschöpft sich [die Allegorie] nicht im bloßen Akt des Verweisens, sondern sie führt zugleich die Struktur der Repräsentation am ästhetischen Gegenstand mit vor“ und kann so, insbesondere in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, „Paradigma ästhetischer Selbstreflexion“ und „master trope poetologischer Reflexionen“ werden.5 Pasolini ist also nicht der einzige Künstler, der sich Mitte des 20. Jahrhunderts des Verfahrens der Allegorie bedient, doch sicherlich einer der konsequentesten. Unter seinen 3 Deborah Madsen 1991 S. 3. 4 Wie oft betont, lässt dieses Versteckspiel die Allegorie besonders für künstlerische Produktionen, die mit Unterdrückung und Zensur zu kämpfen haben, relevant werden, wie beispielsweise das Dritte, das osteuropäische und lange Zeit auch das queere Kino. 5 Eva Horn und Manfred Weinberg 1998 S. 7. 5 Filmen gibt es keinen, der nicht durch bildliche, verbale und musikalische Zitate und Anleihen eine Vielheit von Referenztexten – aus Kunst-, Film- und Literaturgeschichte, Kulturtheorien und politischen Theorien – kontinuierlich ins Spiel brächte, übersetzte und kommentierte. In all seinen Filmen wird die Gegenwart in Bezug auf die Vergangenheit gedacht und vice versa, kommt es zu einer markierten Überlagerung von Vergangenem und Übergeschichtlichem mit Gegenwärtigem und Zeitpolitischen.6 Und ganz wie bei der klassischen historischen Allegorie steht auch bei Pasolini der ideengeschichtliche, kulturelle Kanon im Mittelpunkt, werden Grundlagentexte aus Christentum, Mythos und Literatur aufgegriffen und übersetzt.7 Gleichzeitig haben Pasolinis Filme eine besonders idiosynkratrische Phänomenalität. Wie in der kritischen Literatur oft betont, kennzeichnen ausgefallene Physiognomien, eine sehr haptische Materialität und ein ganz eigener Dokumentarismus nicht nur seine frühen, im römischen Subproletariat spielende Filme. Das heißt neben der stets expliziten Ausrichtung auf abstrakt