Orquestra Barroca Casa da Música

Rachel Podger violino e direcção musical Pedro Castro oboé

10 Out 2020 · 18:00 Sala Suggia

MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA Maestrina sobre o programa do concerto. VIMEO.COM/465326486

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE Ouverture [I] em Dó maior, BWV 1066 (c.1717-23; c.21min) Ouverture — Courante — Gavotte I & II — Forlane — Menuet I & II — Bourrée I & II — Passepied I & II

Georg Philipp Telemann Sonata [a 5] em Fá menor, TWV 44:32 (c.1730?; c.7min) Adagio — Allegro — Largo — Presto

Carl Philipp Emanuel Bach Sinfonia em Sol maior, Wq182/1 (1773; c.12min) Allegro di molto — Poco adagio — Presto

PAUSA — Comentários ao programa por Fernando Miguel Jalôto

Johann Sebastian Bach Ouverture [II] em Lá menor, BWV 1067[R] (1717-23; c.24min) Ouverture — Rondeau — Sarabande — Bourrée I & II — Polonaise: Moderato & Double — Menuet — Badinerie

Georg Philipp Telemann Concerto em Si bemol maior, TWV 44:43 (antes de 1740; c.8min) Allegro — Largo — Allegro

Johann Sebastian Bach Concerto em Dó menor, para oboé, violino, cordas e baixo contínuo, BWV 1060R (c.1717-23; c.15min) Allegro — Adagio — Allegro Nach Französischer Art alemães se haviam distinguido na compo- und nach Italienischem Gusto1 sição de obras ao gosto francês, nomeada- mente suites — normalmente destinadas a Na segunda metade do século XVII, a influên- instrumentos solistas (cravo, alaúde, violino, cia cultural que a corte francesa de Luís XIV da gamba) ou pequenos grupos instru- exerceu por toda a Europa, mas muito parti- mentais — e, sobretudo, Ouvertures. cularmente no Norte e Centro da Alemanha, A Ouverture orquestral, ainda que nascida foi avassaladora e incontornável. A grande em França, é um género específico (não sendo maioria das centenas de pequenas cortes uma mera ‘Abertura’ nem uma simples ‘Suite’) alemãs tinham em Versalhes a sua principal e exclusivamente germânico, enquanto forma referência e frequentemente afundavam-se orquestral independente. Os compositores na bancarrota ao tentarem emular os seus franceses dos séculos XVII e XVIII só rara- faustos opulentos. A alternativa à importação mente escreveram obras nesta forma. O que de França de arquitectos, decoradores, pinto- eles compuseram, começando por Jean- res, alfaiates, ourives e cozinheiros mas, claro, -Baptiste Lully, creditado como o seu ‘inven- também compositores, cantores, bailarinos, tor’, foram obras lírico-dramáticas (Ballets de instrumentistas e actores, era o envio de jovens Cour, Comédies-Ballet, Tragédies-Lyriques, talentos alemães para França, onde estudavam Comédies-Ballet, etc.) que incluíam, para além durante algum tempo de forma a aprimorarem da majestosa abertura inicial, várias danças a sua formação e poderem transplantar para interligadas com a acção ou meros diverti- os seus países de origem o bon-goût français. mentos. Algumas destas danças eram eminen- Mesmo nas cidades imperiais livres, que não temente teatrais (chaconne, passacaille, possuíam corte, como Hamburgo, Francoforte loure, entrée) e eram quase exclusivamente ou Leipzig, as modas francesas — e, muito dançadas no palco. Outras danças, como especificamente, a música francesa— torna- a courante e a sarabande, surgiram como ram-se muitíssimo populares, não só pelo inevi- danças de corte, integrando os bailes formais, tável contágio estético e social, motivado pela mas com o tempo foram tornando-se dema- tendencial imitação pela burguesia dos gostos siado codificadas, sendo relegadas também aristocráticos, mas também pela emigração para a cena. Finalmente, havia as danças da massiva de protestantes franceses que, após moda, mais actuais, menos estandardizadas, a Revogação do Édito de Nantes, assinada em e frequentemente também mais curtas, ligei- 1685, procuraram refúgio nas cidades alemãs. ras, e de origem popular: o menuet, a gavotte, 1685 é o ano de nascimento de J. S. Bach a bourrée, o amener, o rigaudon, o passepied, (1685-1750). Em 1717, quando se empregou a angloise, e mais tarde também a contre- na corte de Köthen ao serviço do príncipe danse, a musette, o tambourin. Estas danças, Leopoldo de Anhalt-Köthen (onde perma- conhecidas comummente na Alemanha como neceria até 1723), não só a música francesa Galanteries, eram usadas indistintamente no era já há muito conhecida, cultivada e apre- palco e no baile, e também as suas partituras ciada, como também vários compositores transitavam frequentemente de um meio para o outro. Devido à sua brevidade eram frequen- 1 Ao estilo francês e ao gosto italiano temente dançadas em pares, alternativement, e caracterizavam-se por ritmos e caracteres cultivada por toda a península itálica. Se nas muito precisos, que as tornavam facilmente outras regiões da Europa os estilos francês reconhecíveis e dançáveis por qualquer baila- e italiano eram considerados antagónicos e rino profissional ou cortesão experiente. As irreconciliáveis, dando origem a várias guerras coreografias de Beauchamp, Pierre Rameau, de panfletos, querelas ideológicas, e duelos Feuillet e Pécour dominaram toda a dança verbais (ou mesmo físicos) bem acintosos, europeia, conhecida então como Belle Dance. na Alemanha os compositores da geração de Os compositores alemães que haviam estu- J. S. Bach, como Keiser, Matheson, Graupner, dado em Paris, como Muffat ou Kusser, ou que Fasch, Händel e, sobretudo, Telemann, viram na cedo se familiarizaram com a música francesa, combinação dos dois estilos uma maior possi- como Fischer, começaram a compor para o bilidade criativa e a génese de um novo estilo. entretenimento dos seus patronos Ouvertures Este, considerado o ‘estilo alemão’, combinava que simulavam as peças equivalentes usadas a elegância, a leveza, a transparência e o ritmo em França como introdução das obras teatrais, vincado do estilo francês com a vivacidade, a seguidas de uma série das tais danças mais energia, o contraste e a paixão do estilo italiano. modernas, variadas e contrastantes, ocasional- Assim, não é de estranhar que nas Ouvertu- mente intercaladas com pièces de caractère, e res de Bach, em que o estilo francês é prepon- agrupadas na mesma tonalidade. Estas obras derante, se encontrem também várias marcas eram usadas indistintamente como música de do estilo italiano — nomeadamente na escrita baile, musique de table para acompanhar refei- concertante para um ou vários instrumentos ções, ou como mera música de entretenimento. solistas — e traços tipicamente germânicos — Gradualmente estas obras começaram a ser como o desenvolvimento dos breves fugatos também apreciadas como música ‘de concerto’ franceses em verdadeiras fugas de elaborado sendo executadas nas Academias (assim se contraponto, e a complexidade de texturas, chamavam os saraus musicais no período animadas por imitações, jogos motívicos, e Barroco) e, já no século XVIII, nas cidades mais subtilezas de harmonia e articulação, e que em burguesas, sob a forma de concertos públi- princípio deveriam ser alheias à simplicidade cos em cafés, pelo Collegium Musicum local quase inocente dos modelos franceses. As (orquestras formadas por uma variedade de quatro Ouvertures de Bach que sobrevivem são músicos amadores, profissionais e estudantes). um número insignificante, comparado com as Só que nesta altura já outra moda havia 135 de Telemann, as 100 de Fasch e as 85 de entretanto espalhado a sua influência pelo Graupner. Terão sido compostas nos anos de Norte da Alemanha: a da música italiana! Os Köthen, mas reutilizadas em Leipzig, quando músicos alemães cedo se renderam às novas o compositor tinha a seu cargo o Collegium formas e aos estilos musicais vindos do Sul: Musicum da cidade, fundado alguns anos antes o concerto grosso da tradição bolonhesa por Telemann. Foram então consideravelmente e romana, tipificado sobretudo por Corelli; revistas e re-instrumentadas para apresenta- o concerto-ritornelo para solista, ao gosto ção no Café Zimmermann ou no contexto das veneziano, codificado e divulgado por Vivaldi; serenatas oferecidas ao eleitor e rei da Polónia, e, finalmente, asinfonia ou abertura de ópera bem como a outras grandes entidades, quando italiana, com origem provável em Nápoles, mas de visitas cerimoniais à cidade. A Ouverture BWV 1066 distingue-se pela a sarabande regressa à complexidade poli- complexa escrita concertante para o trio de fónica típica de Bach, ao ser escrita como um sopros (também ele uma herança francesa) e rigoroso cânone à quinta inferior (in diapente) pela inclusão de uma courante que, como se entre a melodia e o baixo. O título da popular viu, era à época uma dança já fora de moda. badinerie é uma derivação do verbo francês Contrasta com uma muito moderna forlane, badiner (brincar, gracejar, troçar), indicando uma dança não francesa mas sim vene- um andamento ligeiro com um carácter diver- ziana (furlana) e popularizada em França tido, mesmo humorístico. Trata-se pois não de por Campra, que a incluiu nos seus grandes uma dança mas de uma pièce de caractère de êxitos líricos L’Europe Galante e Le Carnival gosto bem francês. de Venise. Também o passepied foi uma das danças predilectas da nova geração de compo- A Sonata a 5 de Telemann (1681­‑1767) é uma sitores franceses pós-Lully, mas a requintada obra de música de câmara, destinada a ser invenção de escrever o segundo passepied interpretada por apenas um instrumento em como um double ornamentado do primeiro, cada parte, a que se soma o baixo contínuo. ouvindo-se as duas melodias sobrepostas, A fonte principal sobrevivente é uma cópia é uma complexidade de contraponto que só efectuada por Graupner, o que demonstra o Bach poderia ter introduzido numa simples respeito e a admiração que Telemann suscitava dança de salão. junto dos seus colegas. Esta obra revela uma das suas mais fascinantes características: a A Ouverture BWV 1067, conhecida na sua capacidade, verdadeiramente camaleónica, de versão de 1738/39 com flauta concertante em emular um estilo musical com a máxima perfei- Si menor, terá existido numa versão primitiva ção, e sempre sem renunciar à criatividade e à unicamente para cordas em Lá menor. É essa invenção pessoal. Destinadas a impressionar versão que iremos escutar hoje. O double da públicos cosmopolitas, habituados a distinguir polonoise [sic] deverá ter sido acrescentado na e apreciar os diferentes estilos nacionais, as versão para flauta para dar ao novo solista uma suas criações eram uma homenagem reveren- possibilidade para se ouvir mais distintamente cial aos compositores e escolas estrangeiros, a solo. Este double, num incrível tour de force mas confirmavam sobretudo a sua capacidade contrapontístico, utiliza a mesma melodia da em os superar. polonaise original, mas agora confiada ao baixo Telemann é autor de uma célebre colec- contínuo, enquanto a flauta— aqui substituída ção de seis Sonates en Trio: Les Corelizantes pelo violino solo — elabora complexas figura- publicada em 1735, que celebram, mais do que ções de sabor indiscutivelmente flautístico. imitam, o génio de Corelli. Mas nesta sonata A polonaise era uma introdução recente no (que poderá datar da mesma época) é não só repertório de danças de corte europeias, popu- o compositor bolonhês que é homenageado, larizada na Saxónia devido ao facto de o eleitor mas toda a escola instrumental romana do final ser também rei da Polónia, e em França devido do século XVII. E, de facto, esta obra aproxi- à nacionalidade da esposa de Luís XV, a rainha ma-se tanto do estilo de Alessandro Scarlatti, Maria Leszczynska. Se o rondeau desta Ouver- Stradella ou Pasquini que, não fosse a certeza ture não é mais do que uma terna gavotte, já da autoria de Telemann, e seria facilmente atribuída a estes ou outros grandes autores amador, van Swieten é sobretudo recordado italianos. Tem a típica forma da sonata da como o responsável pela transmissão da chiesa tardo-seiscentista, com quatro anda- música de Händel e Sebastian Bach aos clás- mentos em alternância lento-rápido-lento-rá- sicos vienenses. Emanuel Bach fazia questão pido. O gosto eclesiástico evidencia-se nos dois em diferenciar, por um estilo mais comedido e andamentos em que a imitação é a técnica menos pessoal, as suas obras destinadas a um preponderante. Esta assume particular relevo público mais vasto através de encomendas ou no segundo andamento, uma elaborada fuga publicações: “nas coisas que forem para ser dupla, com dois sujeitos contrastantes combi- publicadas, e por isso se destinam a toda a nados com profundo domínio contrapontís- gente, sê menos artístico e dá-lhes mais açúcar tico mas sem qualquer traço de pedantismo [...] nas coisas que não são para imprimir, dá à escolar. O primeiro andamento, calmo, amplo e tua inspiração toda a liberdade”, escreveu a quase elegíaco, faz jus à tonalidade melancólica um dos seus alunos. Contudo van Swieten, um e soturna de Fá menor. Uma paleta harmónica grande admirador do estilo mais complexo e ainda mais rica, e em que abunda sobretudo quase esotérico de Emanuel Bach, exigiu que a dolce sofferenza dos retardos de nona, é nestas sinfonias nada fosse poupado, nem aos apanágio do terceiro andamento, que combina ouvintes nem aos intérpretes, e assim nelas o pulsar regular e sério de uma sarabanda com encontramos o ímpeto, os contrastes abruptos, o lirismo de uma ária operática cantabile. O as emoções arrebatadas e a extrema sensi- último andamento explora também a escrita bilidade característicos do estilo Sturm und imitativa, mas de forma menos rigorosa, e com Drang. Os seus contemporâneos nelas soube- um carácter muito instrumental e vigoroso. ram apreciar “o original e audaz fluir das ideias” e a “grande diversidade e novidade das formas A forma da Sinfonia Wq182/1 de Emanuel e dos efeitos surpresa”. Distinguem-se pela Bach (1714-1788) tem origem nas aberturas escrita virtuosística, as modulações inusitadas, de ópera italianas do início de 1700, mas o seu os contrastes abruptos de motivos, dinâmicas estilo é altamente individual, tal como toda a e tonalidades. As obras foram conhecidas e produção do compositor. As suas sinfonias interpretadas em Hamburgo e em Berlim e, viriam a revelar-se particularmente influen- possivelmente, também em Viena, onde Van tes, pois a sua permanência no repertório de Swieten deu a conhecer a obra de Emanuel várias sociedades de concertos do Norte da Bach, nomeadamente a Haydn e Mozart, que Alemanha, de forma mais ou menos ininter- encontraram nos seus extremos expressivos rupta ao longo do século XIX, fez com que uma intensidade emotiva profunda capaz de tivessem um papel determinante nas primei- contrabalançar o lado mais galante e frívolo ras sinfonias de Mendelssohn. A presente obra do Classicismo. faz parte de um conjunto de seis compostas para o barão Gottfried van Swieten, o céle- O Concerto em Si bemol maior de Telemann bre diplomata austríaco de origem holandesa, é uma obra em estilo concertado, mas que não lembrado hoje como um dos mais importantes obedece à forma-ritornelo veneziana, típica patronos de Haydn, Mozart e Beethoven. Para do concerto para solista no período Barroco, além de um grande melómano e compositor nem tão pouco segue os princípios inerentes ao concerto grosso. Sendo uma obra de câmara, Numa época em que que era esperado dos e que não emprega o tutti orquestral, a escrita compositores uma quantidade avassaladora concertante baseia-se antes na oposição entre de música de carácter funcional e em que os dois coros instrumentais (o dos oboés e o dos conceitos de originalidade, imitação ou plágio violinos) que dialogam de forma predominan- eram desconhecidos ou livremente interpreta- temente antifonal, num processo compositivo dos, Bach reciclou frequentemente várias das que tem a sua longínqua origem na escrita para suas obras, adaptando-as a novos destinos, cori spezzati na Veneza de finais do século XVI. gostos e contextos. Nalgumas as mudanças Os dois grupos partilham o mesmo material foram muito pequenas, noutras a transforma- musical com apenas pequenas concessões ção foi mais radical. O Concerto para oboé e ao vocabulário idiomático de cada um dos violino BWV 1060R crê-se ser um concerto instrumentos. O primeiro instrumento de cada anunciado num catálogo da editora Breitkopf grupo assume um papel de corifeu, mais do em 1764 mas entretanto perdido, e que terá que propriamente o de um solista. O diálogo, servido de original ao Concerto para dois umas vezes mais cerrado, outras vezes mais cravos BWV 1060, onde é possível descortinar espaçado, repousa sobre um baixo contínuo claramente os dois instrumentos solistas origi- comum aos dois coros, responsável em grande nais, através do âmbito das partes e das figura- parte pela continuidade e pela coerência do ções idiomáticas. Quanto ao acompanhamento discurso musical, assegurando a prossecução da orquestra, as diferenças serão mínimas, das sequências harmónicas e garantindo o com excepção do contínuo. O concerto original necessário impulso rítmico. A obra explora os deve datar do período de Köthen, quando Bach contrastes tímbricos e vários tipos de texturas, compôs a grande parte da sua obra orques- com o requinte característico de Telemann, que tral, e a versão para dois cravos é da segunda é sempre gentil na forma como faz sobressair metade da década de 1730. o melhor de cada instrumento, mas sem nunca Apesar da existência de dois solistas, o impor demasiadas dificuldades. O primeiro modelo seguido é o do concerto-ritornelo andamento é o mais abertamente concertante; vivaldiano, então muito recente na Alemanha o segundo explora uma escrita canónica ao — a obra de Vivaldi só começou a ser conhe- uníssono para as sete vozes mas longe das cida e imitada no Norte da Europa a partir da complexidades contrapontísticas de Bach, e de publicação, em 1711, dos doze concertos de um grande efeito muito expressivo; o terceiro L’Estro Armonico, em Amesterdão. No primeiro é uma animada e vigorosa giga. andamento, para além do constante diálogo entre ambos os solistas (o oboé com solos mais melódicos, o violino mais activo e virtuoso, explorando frequentes bariolages) e da conver- sação permanente entre estes e a orquestra, salienta-se sobretudo a forma como Bach enri- quece o modelo vivaldiano original, variando o tema principal, tecendo os acompanhamentos com um complexo rendilhado contrapontístico, e estabelecendo uma intrincada rede motívica unificando solos e tuttis. O segundo andamento tem o carácter de um siciliano, tal como vários dos andamentos lentos dos concertos de Bach. Neste, o indissociável carácter pastoral resulta particularmente adequado ao oboé, com a doce cantilena dialogada entre os dois solistas acompanhada muito discretamente pela orquestra. O terceiro andamento assume, como quase sempre em Bach, o carácter marcado de uma dança, neste caso uma viva bourrée. O carácter da melodia, caprichosa e energética, no ritornelo inicial não levanta suspeitas sobre o intrincado contraponto mais tarde elaborado nos solos, recorrendo sempre ao mesmo material temático. Se o violino assume uma parte mais brilhante, a variedade das diferentes passagens confiadas a ambos os solistas bem como o vigor rítmico dos moti- vos garantem que este andamento funcione como feliz clímax de toda a obra. FERNANDO MIGUEL JALÔTO, 2020 Rachel Podger Enlightenment, Holland Baroque Society, Tafel- violino e direcção musical musik (Toronto), Handel and Haydn Society (EUA), Berkeley Early Music (EUA) e Oregon Rachel Podger estabeleceu-se como uma das Bach Festival. principais intérpretes do repertório barroco e Ganhou inúmeros prémios, incluindo dois clássico. Em Outubro de 2015, foi a primeira Gramophone Awards na categoria de Barroco mulher a ser premiada com o prestigiante Royal Instrumental por La Stravaganza (2003) e as Academy of Music/Kohn Foundation Bach Sonatas do Rosário de Biber (2016), um Diapa- Prize. Foi Artista do Ano Gramophone em 2018 son d’Or de l’Année na categoria de Ensemble e Embaixadora do Dia da Música Antiga 2020 Barroco pela gravação dos concertos La Cetra — um projecto da Réseau Européen de Musi- de Vivaldi com o ensemble Holland Baroque que Ancienne (REMA). Programadora criativa, (2012), dois prémios da BBC Music Magazine na Rachel Podger é fundadora e directora artística categoria instrumental por A Guardian Angel do Brecon Baroque Festival e do ensemble (2014) e na categoria concerto pela gravação Brecon Baroque. integral dos concertos L’Estro Armonico de Depois da inovadora e entusiasmante cola- Vivaldi (2016). Lançou com o Brecon Baroque o boração no projecto A Guardian Angel com o disco La Quattro Stagioni para a Clannel Clas- ensemble vocal VOCES8, Rachel Podger foi sics, em 2018 (“colorido, vivo e dramático… com convidada para Artista em Residência no pres- um fraseado fluído e à-vontade espontâneo na tigiado Wigmore Hall, na temporada 2019/20. A ornamentação”, segundo a Record Review). residência incluiu a violinista em todos progra- A transposição para violino das Suites para mas dedicados a Bach, como solista e com violoncelo de Bach foram editadas em Abril de o Brecon Baroque. Paralelamente, Rachel 2019, num álbum avaliado com cinco estrelas Podger e Christopher Glynn encontram-se pela BBC Music Magazine (“fascinante, indis- pela primeira vez em gravações e concertos cutivelmente a melhor gravação de Rachel até das sonatas de Beethoven e na estreia mundial hoje… poderíamos assumir que as suites foram da gravação e em concertos dedicados a três escritas originalmente para violino depois de sonatas inacabadas de Mozart (completadas ouvir a sua brilhante interpretação”). por Timothy Jones da Royal Academy of É uma professora dedicada e mantém Music). Entre os seus compromissos futuros cargos honorários na incluem-se o regresso à Philharmonia Baroque, (Micaela Comberti Chair for Baroque Violin, uma colaboração com a Academy of Ancient fundada em 2008) e na Royal Welsh College Music e concertos com as Suites para violon- of Music and Drama (Jane Hodge Foundation celo de Bach e A Guardian Angel. International Chair in Baroque Violin). É visita Enquanto maestrina e solista, Rachel regular da Juilliard School, em Nova Iorque. É Podger tem colaborado com músicos de agenciada internacionalmente pela Percius todo o mundo, entre os quais Robert Levin, (www.percius.co.uk). Jordi Savall, Masaaki Suzuki, Kristian Bezui- denhout, VOCES8, Robert Hollingworth & I Fagiolini, Orquestra Barroca da União Euro- peia, English Concert, Orchestra of the Age of Pedro Castro oboé

Pedro Castro nasceu em 1977 no Porto. É diplomado pela Escola Superior de Musica de Lisboa, sob a orientaço de Pedro Couto Soares, e pelo Conservatorio Real de Haia na Holanda, sob a orientaço de Sebastian Marq (flauta) e Ku Ebbinge (oboe barroco). No ambito do Mestrado em Artes Musicais na Universi- dade Nova de Lisboa, realizou a tese Serenata L’Angelica — um estudo performativo. Realizou também o Doutoramento em Música na Univer- sidade de Aveiro, cuja dissertação versou sobre A tradição da serenata de corte no tempo de D. Maria I. A sua actividade artística passa por várias orquestras e agrupamentos de instrumentos históricos nos principais centros artísticos europeus. Em Outubro de 2009 dirigiu a estreia moderna da serenata L’Angelica de Joao de Sousa Carvalho. Em 2012 dirigiu a ópera Paride ed Elena de Gluck numa produção encenada por Clara Andermatt. Como solista apresentou‑se com a Orques- tra Capela Real, a Orquestra Divino Sospiro e a Orquestra Barroca Casa da Música, inter- pretando concertos para oboé e orquestra de Vivaldi, Telemann, Händel, Marcello e J. S. Bach. No oboe classico e com o Quarteto Arabesco interpretou o quarteto de Mozart, icone do repertorio virtuosistico do Classicismo. Cola- bora também com o agrupamento Sete Lágri- mas, com o qual realizou várias gravações e digressões pela Europa. E coordenador artis- tico do grupo de música antiga Concerto Campestre, com o qual produziu a primeira gravação mundial da serenata L’Angelica de João de Sousa Carvalho, editada e distribuída pela etiqueta Naxos em 2016. Orquestra Barroca excertos do Messias de Händel e as Vésperas Casa da Música de Santo Inácio de Domenico Zipoli. Em 2015 estreou-se no Palau de la Musica em Barcelona, Laurence Cummings maestro titular conquistando elogios entusiasmados da crítica. Ainda no mesmo ano, mereceu destaque a A Orquestra Barroca Casa da Música formou- integral dos Concertos Brandeburgueses sob a -se em 2006 com a finalidade de interpretar direcção de Laurence Cummings. Tem tocado a música barroca numa perspectiva historica- regularmente com o cravista de renome inter- mente informada. Para além do trabalho regular nacional Andreas Staier, com quem gravou o com o seu maestro titular, Laurence Cummings, disco À Portuguesa (Harmonia Mundi, 2018), a orquestra apresentou-se sob a direcção que incluiu dois concertos de Carlos Seixas e de Rinaldo Alessandrini, Alfredo Bernardini, foi apresentado em actuações no Porto e em Amandine Beyer, Fabio Biondi, Harry Chris- digressão — Ópera de Dijon, BASF em Ludwi- tophers, Antonio Florio, Paul Hillier, Paul gshafen am Rhein, Konzerthaus de Viena e McCreesh, Riccardo Minasi, Andrew Parrott, Noites de Queluz em Sintra. Em 2019, interpre- Rachel Podger, Christophe Rousset, Dmitri tou o Stabat Mater de Pergolesi e fez concertos Sinkovsky, Andreas Staier e Masaaki Suzuki, dedicados à Arte da Fuga de Bach e às Véspe- na companhia de solistas como Andreas Staier, ras de Monteverdi. Roberta Invernizzi, Franco Fagioli, Peter Kooij, Na abertura da temporada de 2020, a Dmitri Sinkovsky, Alina Ibragimova, Rachel Orquestra Barroca apresenta obras sacras de Podger, Marie Lys, Iestyn Davies, Rowan Pierce Charpentier sob a direcção de um dos maiores e os agrupamentos The Sixteen, Coro Casa da especialistas no Barroco francês, Hervé Niquet, Música e Coro Infantil Casa da Música. e mais tarde volta a colaborar com os maes- Os concertos da Orquestra Barroca têm tros-solistas Rachel Podger e Dmitry Sinkovsky. recebido a unânime aclamação da crítica Interpreta ainda obras de Bach e Telemann nacional e internacional. Fez a estreia portu- e celebra o Natal com um regresso à música guesa da ópera Ottone de Händel e, em 2012, a de Charpentier. estreia moderna da obra L’Ippolito de Francisco A Orquestra Barroca Casa da Música editou António de Almeida. Apresentou-se em digres- em CD gravações ao vivo de obras de Avison, são em Espanha (Festival de Música Antiga D. Scarlatti, Carlos Seixas, Avondano, Vivaldi, de Úbeda y Baeza e em Ourense), Inglaterra Bach, Muffat, Händel e Haydn, sob a direcção (Festival Handel de Londres), França (Ópera de alguns dos mais prestigiados maestros da de Dijon e Festivais Barrocos de Sablé e de actualidade internacional. Ambronay), Alemanha (BASF em Ludwigsha- fen am Rhein), Áustria (Konzerthaus de Viena) e China (Conservatório de Música da China em Pequim), além de concertos em várias cidades portuguesas – incluindo os festivais Braga Barroca e Noites de Queluz. Ao lado do Coro Casa da Música, interpretou Canta- tas de Natal e a Missa em Si menor de Bach, Violino I Reyes Gallardo Ariana Dantas Mariña Garcia-Bouso Ana Luísa Carvalho

Violino II César Nogueira Prisca Stalmarski Cecília Falcão Raquel Cravino

Viola Trevor McTait Raquel Massadas

Violoncelo Filipe Quaresma Vanessa Pires

Contrabaixo José Fidalgo

Oboé Pedro Castro Andreia Carvalho José Carvalho

Fagote José Rodrigues Gomes

Órgão/Cravo Fernando Miguel Jalôto

APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA