Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Historia del Cine latinoamericano y argentino 1° cuatrimestre de 2019

Trabajo de investigación sobre El día que me quieras (Enrique Cahen Salaberry, 1969)

Arancibia Poblete, Carla Frediani, M. Belén García, Eleonora Sánchez Antelo, Candela

1 1. INTRODUCCIÓN ………………………………………………………….Pág. 3 2. MI BUENOS AIRES QUERIDO …………………………………………. Pág. 5 Entre penas y olvidos: El día que me quieras (1969) en el contexto social, político y artístico en la Argentina de 1968/1969.

3. CAMINITO SOLEADO…………………………………………………… Pág. 8 a. Seguiré sus pasos: De Carlos Gardel a Hugo del Carril…...... ……..Pág. 8

b. Juntos un día nos viste pasar: Reconfiguraciones de la identidad nacional, sistema de estrellas y su confluencia en los medios artísticos...... Pág. 11

4. LEJANA TIERRA MIA ………………………………………………….Pág. 14 a. Bajo tu cielo: Condiciones del estreno y recepción del público…...Pág. 14 b. Silencio de mi aldea: distribución cinematográfica y sistema de premios...... Pág. 18

c. En un balcón florido: Semana del cine argentino en américa latina……………………………………………………………….Pág 18

d. Saber reír o llorar: 1970, estreno en salas extranjeras……………..Pág.20

e. Estrellita mía: 1971, los premios………………………………….Pág.22

5. SUS OJOS SE CERRARON, pero mentira es el lamento………..…Pág.24 Recuperación del cine en crisis, impulso económico y estrategias de producción.

a. Introducción……………………………………………………….Pág. 24

b. Trabajar juntos………………………………………………….....Pág. 25

c. Conocer el terreno para poder rodar………………………………Pág. 26

d. Estrategias, estreno y puesta en valor ………………………...… Pág. 32

e. La representación de la familia, un modelo para armar y desarmar………………………………………………………….Pág. 35

6. EL DIA QUE ME QUIERAS

Algunas consideraciones finales.

7. BIBLIOGRAFÍA

2

1. Introducción

El presente trabajo es el resultado de la investigación realizada sobre el film El día que me quieras (1969) producida por Carlos García Nacson, dirigida por Enrique Cahen Salaberry y que cuenta con la participación de grandes estrellas del espectáculo como Hugo del Carril, Susana Campos, Simonette, Enrique Liporace -un galán en ascenso- y Tito Lusiardo. Se trata de una reversión con carácter de homenaje del film homónimo que, 34 años antes, interpretaba Carlos Gardel junto a Rosita Moreno, Tito Lusiardo, Manuel Peluffo, Agustín Cornejo, Celia Villa, José Luis Tortosa, Suzanne Dulier y Francisco Flores del Campo.

La película tuvo un gran despliegue de producción que incluyó locaciones como Río de Janeiro, Mar del Plata y Buenos Aires Capital, y una avant-première realizada el 16 de abril, un día antes del estreno para el público, en la sala Sarmiento, que contó con la participación de Roberto Goyeneche, Enrique Dumas, Jorge Sobral y Hugo del Carril, cantando los famosos tangos de Gardel incluidos en el film. El evento además fue televisado por el programa “Grandes valores del tango”, emitido por Canal 9 (La Razón, 15 de abril de 1969).

Fue estrenada en varios países de América Latina como Perú, Colombia, México, Chile y Venezuela, y llegó también a Hollywood donde se estrenó el 20 de noviembre de 1970 (Heraldo del Cinematografista, 1970: 787).

Motivadas por comprender, entre otras cosas, qué lugar tuvo el film en el campo cultural de 1969, qué intenciones tuvo la productora independiente de Carlos García Nacson al poner en cartel una nueva versión de un título recibido exitosamente por el público en la década del 30 y qué relación se estableció entre su producción y la realidad económica que atravesaba el cine en la Argentina, salimos en búsqueda de información que pudiera ayudarnos a crear un panorama más acabado de esta superproducción. El trabajo realizado incluye materiales de archivo recabados en la Biblioteca Nacional, el Museo del Cine, la hemeroteca de la Biblioteca del Congreso de la Nación y la ENERC y también entrevistas realizadas a Enrique Liporace, Marcela Fontana, hija mayor del matrimonio de Hugo del Carril con Violeta Courtois, y Gabriela García Nacson, hija del productor, quien nos abrió las puertas hacia un universo familiar con aportes valiosísimos para nuestra labor ya que en su poder se encuentra gran parte del archivo de su padre.

3 Entretejiendo los datos públicos y los recuerdos privados, proponemos pensar que El día que me quieras, estrenada el 17 de abril de 1969, contribuyó a las políticas de recuperación económica del mercado cinematográfico impulsadas por el INC a partir de 1968, que ponían en marcha nuevas estrategias de distribución y exhibición a las que la casa Producciones García Nacson S.A sumó su visión del cine como "cine para la familia" y forjó, a partir de la superposición de los textos-estrellas de Hugo del Carril y Carlos Gardel, una revitalización de la imagen mítica de la identidad nacional, con proyección y reconocimiento internacional.

4 2. Mi Buenos Aires querido a. Entre penas y olvidos: El día que me quieras en el contexto social, político y artístico en la Argentina de 1968/1969.

Las producciones cinematográficas del período 1968/1969 no pueden entenderse al margen de leyes que las condicionan explícita o implícitamente. La ley 16955/66 faculta al Instituto Nacional de Cinematografía (INC) para calificar las películas nacionales en dos categorías: a) de exhibición obligatoria que goza de todos los beneficios de la ley, y b) de exhibición no obligatoria en ningún caso y sin derecho a los beneficios. La Ley de fomento de la actividad cinematográfica nacional, N°17.741 sancionada 14 de mayo de 1968, niega, a la luz de su artículo 13, la calificación de exhibición obligatoria a las películas que “atenten contra el estilo nacional de vida o las pautas culturales de la comunidad argentina”.

El 26 de diciembre de 1968 se promulga el decreto de ley 18.019 que establece causas de cortes y prohibiciones en los films en los casos en que se afectase las buenas costumbres, la seguridad nacional, o se pusieran en jaque razones educacionales o el resguardo de la moral pública. Según el ministro del Interior, Guillermo Borda:

Este es el primer paso de una acción que se proyectará a la radio, la televisión, el teatro y las revistas y no es su propósito sofocar la creación artística, pero sí atacar la audacia y la violencia [desterrar la pornografía] hace a la filosofía de la Revolución Argentina y por ello, el gobierno no cejará su empeño ya que cuenta con el apoyo de la gran masa de la población que está harta de erotismo, violencia e inmoralidad (Maranghello, 2004:527).

En cifras concretas: durante 1969 se estrenan 30 de las 33 películas argentinas que estaban previstas ya que Los neuróticos (Héctor Olivera), Fuego (Armando Bo), y Ufa con el sexo (Rodolfo Kuhn), no cumplen con los requisitos estipulados para su aprobación. (Crónica Edición de la mañana, 26 de diciembre de 1969).

Los productores toman cartas en el asunto y el día 20 de febrero, pocos meses después de que se haya promulgado la ley 18.019, los representantes de las Asociaciones de Productores Cinematográficos de Films de largometraje se reúnen con el ministro del Interior y le presentan un memorándum en el que dejan asentada su preocupación respecto a la ley recientemente aprobada. Se manifiestan en contra de toda ley que afecte la libertad de expresión y que impida, por consiguiente, la creación de películas que despierten interés nacional e internacional y sostienen, entre otras cosas, que la vaguedad de los términos

5 empleados y el hecho de que la decisión quede librada al criterio subjetivo de una sola persona, dejan lugar a muchas ambigüedades (El Heraldo del Cinematografista, 5 de marzo de 1969).

Resulta evidente que en la sociedad y en los personajes encargados de ejercer la censura, hay una idea de que el cine, más allá de la función de entretenimiento, opera sobre la masa con la fuerza de una bala mágica y que, por lo tanto, hay que evitar que el público reciba información que atente contra el orden político, social y religioso. De trascenderse estos límites, los funcionarios del INC (presidido por el coronel Ridruejo) estaban obligados a denunciar penalmente a los realizadores que presentasen films para calificar que hicieran “apología del delito” (Ramírez Llorens, 2012: 10).

La censura –que termina calificando gran parte de las películas como prohibidas para menores de 18 años- sumado a un proceso de devaluación de la moneda argentina y a un alza en la barrera aduanera que elevaba considerablemente los impuestos a las películas extranjeras, ponen en una situación delicada al cine. En La Gaceta del Espectáculo publicada el día martes 8 de julio de 1969, se menciona que “se encuentra totalmente paralizada la importación de películas extranjeras” y que “muchos distribuidores ni siquiera retiran las que hay en la Aduana”. Como producto de estas pujas, las distribuidoras norteamericanas realizaron un boicot disminuyendo la importación de películas por las majors entre 1968 y 1969 del 48 al 37 por ciento (Ibíd, 17).

En el escenario hostil que presentaba el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía – al que se le añadirán trágicos sucesos como la noche de los bastones largos y el Cordobazo- la afinidad política de una figura pública puede convertirse en un arma de doble filo. En una entrevista realizada a Marcela Fontana el día 26 de mayo de 2019, relató que “entre gobierno y gobierno, entre de facto y constitucional, fueron 33 años de proscripción [los que sufrió su padre], incluso durante dos años de gobierno peronista”. Del Carril, de principios abiertamente justicialistas, vivió una serie de episodios confusos que no se descarta hayan sido deliberados:

Una vez por ejemplo creo que iba camino a Mar del Plata y rompió las cuatro ruedas, primero una, después otra, y las ruedas quedaron en pedacitos muy pequeños, el gomero le dijo que nunca vio algo así, sólo tirando un ácido. (Marcela Fontana, entrevista 26 de mayo de 2019).

6 De forma opuesta, la exposición podía ser un factor positivo y operar como una carta de inmunidad. Enrique Liporace recordó que “hacer cine en esa época era muy terrible. Pero como Hugo estaba muy politizado, era muy peronista, entonces a Hugo no lo tocaba nadie” (Entrevista 25 de mayo de 2019).

Bastan estos párrafos para pincelar el camino cuesta arriba que transitaron las producciones de la época. García Nacson realizó una lectura práctica de la coyuntura y direccionó sus films hacia el público que componía esa “gran masa harta del erotismo” enunciada por Borda, para navegar, con astucia, en las aguas calmas de un universo ya conocido y cuya fórmula resulta infalible: la reversión de un film que movilice el espíritu nacional y contribuya, a través de la mítica figura del Zorzal criollo evocada por Hugo del Carril, a la reconstrucción de la sociedad argentina.

7 3. Caminito soleado

a. Seguiré sus pasos: de Carlos Gardel a Hugo del Carril

La figura de Carlos Gardel reflorece entre los nuevos tangos sensibleros de la década de los 60, y de esta manera el mito gardeliano se instala nuevamente en el imaginario colectivo de la época. Desde su repentina muerte y hasta ese entonces, ya se habían realizado abundantes homenajes al zorzal criollo en forma de canción, y éstos continúan acumulándose hasta la actualidad. Sin embargo, en el campo cinematográfico los homenajes habían sido un poco más acotados. Entre las producciones argentinas, podemos destacar La vida de Carlos Gardel (1939), dirigida por Alberto de Zavalía, producida por Argentina Sono Film y protagonizada nada más ni nada menos que por Hugo del Carril; Alias Gardelito (1961) dirigida por Lautaro Murúa y producida por Río Negro Producciones; y Carlos Gardel, historia de un ídolo (1964) dirigida por Solly Schroder. Lo que tienen en común éstas películas es que el homenaje se realiza a la figura de Carlos Gardel considerándolo como un personaje más dentro de la trama: la primera cuenta la historia de su vida; la segunda cuenta la historia de un muchacho que aspira a alcanzar el éxito de su ídolo, Carlos Gardel; y la tercera retoma material de archivo para mostrar la construcción del mito. En 1969, llega el turno de El día que me quieras, donde el homenaje se da a partir de la iniciativa de Carlos García Nacson junto a Enrique Cahen Salaberry de hacer una remake protagonizada por Hugo del Carril, quien interpreta el personaje de Julio Quiroga, aquél que Carlos Gardel realizó 34 años antes en la versión homónima. En mayo de 1968 ya había comenzado el rodaje de El día que me quieras y con el trigésimo tercer aniversario de la muerte del artista inolvidable que fue Carlos Gardel, los homenajes y actos conmemorativos comenzaron a brotar en el ambiente de la música y el cine. Resonaron tangos y se reprodujeron películas que seguían presentes en la memoria del pueblo a pesar de los cambios que se produjeron a lo largo de esos 33 años que, según La Gaceta del Espectáculo, “dejó incólumes pocas cosas, entre ellas la admiración que el pueblo [sentía] por él” (1° de julio de 1969). De esta manera, el recuerdo de Carlos Gardel estaba más presente que nunca. Para ese entonces, Hugo del Carril ya era un artista consagrado tanto en el ámbito de la música como en el cine a nivel internacional. Reaparece en la pantalla grande tras cuatro años de ausencia con el estreno de El día que me quieras, después de haber dirigido y protagonizado la película Buenas noches, Buenos Aires (1964). Siendo ésta la primera vez

8 que trabaja con la dupla García Nacson-Cahen Salaberry, decide participar en la película “con la salvedad de que lo hacía como un homenaje a Carlos Gardel, a quien admira[ba] y respeta[ba] como cantor y que, según cláusulas del contrato ello deb[ía] figurar al comienzo de dicho film” (La Razón, 29 de mayo de 1968). Sin embargo, en el contrato firmado entre Carlos García Nacson y Hugo del Carril el 18 de octubre de 1967 en relación a la producción de El día que me quieras, no aparece ninguna cláusula que mencione la obligatoriedad de que dicho homenaje debía figurar al comienzo de la película y, sin embargo, decidieron colocar la dedicatoria1 a Carlos Gardel firmada por Hugo del Carril al final de los títulos y antes del comienzo de la película. Algunas de las cuestiones que sí aparecen en el contrato y resultan interesantes son aquellas que figuran en el segundo apartado del mismo, en el que se conviene que:

la intervención del ARTISTA será en el rol protagónico de la película y su presentación será estelar, tanto en la importancia del papel que se le adjudicará como en la figuración de los títulos de la película y en la publicidad general paga que se haga de la misma. Ningún otro intérprete o contratado en la película podrá igualarle en cartel o publicidad, tamaño de letra, tanto en los títulos de la película como en los afiches, carteleras, propaganda y avisos, anuncios de toda clase e índole, cualquiera sean los medios que se utilicen para ello. Se establece que al ARTISTA se le dará el tratamiento que corresponde al astro máximo de la película, debiendo ser presentado por el PRODUCTOR en cartón sólo antes del título de la película y al máximo posible de pantalla (Contrato entre Producciones García Nacson S.A. y Piero Bruno Hugo Fontana, 18 de octubre de 1967).

1 “Carlos Gardel: A tu memoria este homenaje hecho con nostalgia y devoción. Muchas gracias por todo lo que nos diste en vida y el legado inmortal que nos dejaste. Tu voz, tu personalidad, tu sonrisa y tu música”. Hugo del Carril.

9 Carlos García Nacson junto a Hugo del Carril en la firma de contrato.

No obstante, al margen de todas las cuestiones legales necesarias para la producción de la película, consideramos que había una cuota de emoción en los participantes de la misma, especialmente para Hugo del Carril, quien en una entrevista afirmó que lo que le interesaba de la película era fundamentalmente:

realizar un homenaje al Zorzal Criollo [en el sentido] de ratificar la indeclinable vigencia de sus canciones y del espíritu con que estaban animadas sus películas […] Al oírse [las canciones] integradas a una historia de fuerte simpatía y humanidad, resaltan como notables exaltaciones líricas. La música de Gardel y la letra de Le Pera emergen con dimensión universal. Son imperecederas porque interpretan con sensibilidad y belleza las emociones de todos (Clarín, 13 de febrero de 1969).

Asimismo, Marcela Fontana, recuerda que en su casa se escuchaba constantemente la música de Carlos Gardel y afirma que la admiración de su padre hacia el artista era inmensa y que solía decir que “si Gardel estuviera vivo, seguro sería peronista” en relación a su adhesión al partido (Entrevista personal, 26 de mayo de 2019). También nos compartió la historia del encuentro entre Gardel y su padre cuando éste aún era un niño de unos nueve años, quien “juntó moneditas para ir a verlo, pero no le alcanzaron para entrar; entonces Gardel salió a fumar en algún momento, lo vio y entró con él de la mano al teatro”.

En la misma línea, en una entrevista “en vísperas del estreno” de la película con Crónica, Hugo del Carril afirmó que:

10 su estreno significa muchas cosas para mí. La primera y fundamental, la oportunidad que me dio el fervoroso productor Carlos García Nacson de brindarme el honor de rendir un cálido, pero sobre todo sincero homenaje a Carlos Gardel. Es buena la ocasión para señalar el hondo recuerdo que dejó en mí Carlos; recuerdo y enseñanzas surgidas de mi análisis de su arte de la interpretación. En gran parte creo que mucho de eso se ha intentado reflejar en ese gran libro que es El día que me quieras (Edición de la mañana, 11 de abril de 1969, Nº de p.).

En pocas palabras, El día que me quieras con Hugo del Carril, “un músico integral, casi un emulador del mito” (Clarín: 2010)2 fue un gran suceso en la época, y esto se debe a que “el mito de Gardel perdura[ba]. Y con él, el pueblo” (Crónica Edición de la Mañana, 3 de mayo de 1969). Así pues, en la premiére de la película, Cátulo Castillo se refirió a Del Carril como “Hugo del Pueblo” (La Razón, 17 de abril de 1967), para continuar con la idea de que el mito gardeliano vive y se encarna en Hugo del Carril.

b. Juntos un día nos viste pasar: reconfiguraciones de la identidad nacional, sistema de estrellas y su confluencia en los medios artísticos.

Sin dudas, otro de los artistas más importantes de esta súper-producción es Tito Lusiardo, cuya participación resulta especialmente interesante en tanto que también fue parte del elenco de la versión homónima junto a Carlos Gardel, interpretando el mismo personaje. Gardel y Lusiardo además de ser estrellas del cine, fueron grandes amigos. Alfredo Le Pera afirmaba que “Tito había sido imprescindible junto a Carlos. Porque Gardel era porteño cantando. Pero Tito lo era y ¡a fondo! Hablando, actuando, gesticulando, accionando” (Clarín, 26 de junio de 1982). Según Clarín, “nadie podrá nunca disociar el nombre de Tito Lusiardo al del zorzal criollo”. De hecho, en la misma época que se estrena El día que me quieras, Tito Lusiardo colabora con el programa “Grandes valores del tango” difundido por Radio Libertad, llevando “evocaciones relacionadas con Carlos Gardel o con el tango en general” (La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 1969). Asimismo, Crónica aseguraba que “Lusiardo encarnó toda una época de Buenos Aires, y fue a ser […] uno de los últimos representantes de la ciudad del percal, el malvón y la serenata, ya casi incorporados –como lo será su recuerdo, sin duda– a la mitología porteña” (Edición de la mañana, 26 de junio de 1982). Se trata entonces de un artista que fue parte del mito gardeliano y que pervivió por

2 Colección Todo Gardel: del Abasto al mito, Clarín, 2010.

11 varias décadas en los escenarios del teatro, la cinematografía y la radiofonía locales. De esta manera la figura del actor también se recordaba con gran popularidad y cariño. Para ese entonces, Susana Campos también era una estrella consagrada en el campo del teatro y el cine argentinos. Participó en El día que me quieras interpretando el papel de Andrea, la mujer Julio Quiroga, “que con la fina y delicada encarnación de su personaje aporta su belleza y su expresiva dulzura” (La Prensa, 19 de abril de 1969). Fue ganadora de varios premios en su trayectoria, y la actuación en la película le valió un galardón a mejor actriz otorgado por la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York ( A.C.E). Guillermo Battaglia fue un actor “de recia estampa, voz inequívocamente personal y seguras dotes interpretativas” según La Nación (28 de septiembre de 1988) y, a lo largo de su trayectoria, también recorrió los escenarios del teatro, la radio y la televisión. El cine se apropió de Battaglia, por lo que “su oficio macerado en las tablas se conectó de inmediato con los requerimientos de la pantalla grande y su popularidad se acrecentó […] casi siempre dando vida a siniestros o desalmados personajes” (Íbidem) como en el caso de El día que me quieras. En esta película interpreta al padre de Julio Quiroga, a quien decide darle la espalda al casarse con una mujer que lo arrastra al “mundo bajo” de la música y, sin embargo, luego, se ablanda al enterarse que tiene una nieta y logra recomponer la relación con su familia.

En 1968, Enrique Liporace era un actor muy joven y relativamente nuevo en el ambiente. Sin embargo, ya había debutado en 1963 con la película La terraza de la mano de Leopoldo Torre Nilsson, y para el mismo Liporace “trabajar con Torre Nilsson, era como trabajar con Gardel” (Entrevista, 25 de mayo de 2019). En conversación con el artista, nos compartió que él ya tenía un compromiso laboral cuando lo llamaron para participar del proyecto de García Nacson y Cahen Salaberry, y afirmó: “Yo no me la iba a perder por nada del mundo. Dejé otra película en la que me pagaban más –una ópera prima en la que era protagonista– por [El día que me quieras], porque eran glorias nacionales”. También se refirió a su experiencia en el rodaje y qué significó compartir set de filmación con Hugo del Carril: “a él era un placer verlo, porque tenía todo servido, cantaba como los dioses, tenía una personalidad avasalladora, fuerte, bien porteño, bien de los monstruos que crearon Artistas Argentinos Asociados, todos pesados. Gente de cine y de mucha fuerza”. Encontrándose al comienzo de una larga y vasta trayectoria, Liporace nos contó además que la película “le sirvió para ver qué pasaba con un tema que ya había sido visto. Y qué curioso, ahí estaba Tito Lusiardo que había hecho las tres versiones. Creo que el éxito tiene que ver con la historia”.

12 De esta manera, el elenco cumple con lo estipulado en el contrato de Hugo del Carril, en el que la quinta cláusula establece que “el elenco que acompaña al ARTISTA [...] que intervenga en la película será de primera categoría” (Contrato entre Producciones García Nacson S.A. y Piero Bruno Hugo Fontana, 18 de octubre de 1967). En resumen, con El día que me quieras se quiere retomar una época de oro para el cine y el tango de la mano del Zorzal Criollo y junto a ella un elenco de alta calidad bien representativo para el contexto en el que se decide volver a poner en escena y que dialoga con el teatro, la radio y la industria discográfica, ayudando así a la difusión y circulación de la misma.

13 4. Lejana tierra mía

a. Bajo tu cielo: condiciones del estreno y recepción del público

El día que me quieras vio la luz el jueves 17 de abril de 1969. El día anterior, 16 de abril, se celebró la avant-première en un evento de lujo que ocupó la calle Lavalle. La celebración se dio a puro glamour, con invitados e invitadas de la farándula argentina y un espectacular show con cantores de tango en el que se presentaron Enrique Dumas, Jorge Sobral y Roberto Goyeneche y fue cerrado por Hugo del Carril, que interpretó “Mi Buenos Aires Querido” y “Sus ojos se cerraron”. Escribe el diario La Razón:

La hora que transcurrió desde las 21 a las 22 - hora de iniciación de la película- sirvió para que los componentes de la farándula se dieran cita en el hall del cine. Así pudo verse a Irma Roy enfundada en un imponente tapado de plumas y pedrerías, con vincha dorada en el pelo; Silvio Soldán, animador del show junto a Juan Carlos Torry, lucía una original camisa de smoking con puntilla negra en el centro. Mariano Mores llegó a las 21.5 -camisa rosada y traje de alpaca azul- mostrando moderno peinado hacia adelante. “Qué querés…los tangueros también se ponen al día con la moda…”, comentó un señor de impecable traje negro. (…) Casi al mismo tiempo, hicieron su entrada a la sala conocidas caras popularizadas a través de la televisión: Santiago Bal, Silvina Rada, Mabel Manzoti (vestido color blanco con adornos) y Simonette (de largo y con cuidado maquillaje). Leo Dan, en un rincón, se prestaba a las fotos junto a la simpática cantante de tango, la japonesita Yoko, de típico atuendo oriental…) A las 21.10 ante los aplausos del público presente, hizo su aparición la estrella del film, Hugo del Carril, acompañado de su esposa Violeta. (17 de abril de 1969, pág. 18).

El evento fue televisado en vivo para 1.004.000 personas a través del programa “Grandes valores del tango” transmitido por Canal 9, alternado con los concursos de canto. (La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 196, pág. 182).

La película corría el riesgo de quedar a la sombra de una serie de producciones que iban en la misma línea (como Los muchachos de antes no usaban gomina (director), que también era una remake y ya celebraba casi 6 semanas en cartelera con muy exitosa convocatoria). Sin embargo, el día del estreno no pasó desapercibida. Fue estrenada en el cine Sarmiento, mismo lugar de la première, y 45 salas simultáneas en Buenos Aires y Mar del Plata donde fue recibida muy cálidamente:

Los sostenidos aplausos de la noche de estreno, con significativo, hondo y cálido fervor popular, estaban anticipando el suceso que sin duda significará

14 como producción seria, responsable y grande, y como vehículo de emoción sencilla que alcanza la gradación ideal tanto en materia de distracción popular cuanto de expresión musical de honda raigambre criolla (Crónica, 18 de abril de 1969, pág. 21). Escribe la revista La Gaceta del Espectáculo: El día que me quieras resultó el “boom” del momento: en el Sarmiento, su sala de estreno (donde batió el récord el sábado, lo superó el domingo y obligó a numerar las dos funciones nocturnas del lunes) y en los numerosos simultáneos (donde hizo las mejores recaudaciones registradas en barrios y suburbanos).

Se mantuvo durante 6 semanas en cartelera (durante esta última se muda del Sarmiento al cine París), gozando de la ponderación por parte de la prensa popular, que no tardó en referirse a ella como verdadero “suceso”. Se adjudicaba su éxito en taquilla a la publicidad “boca en boca”, a la adaptación del argumento, la calidad de los arreglos musicales y a la permanencia del mito de Gardel en el imaginario popular. Al respecto, se lee lo siguiente en el diario La Razón:

Un cierto clima mágico, algo misteriosamente encantado, se extiende como prodigioso halo durante todo el desarrollo de esta nueva versión de “El día que me quieras”, que atrapa al espectador, lo envuelve, lo emociona, suspende su capacidad de raciocinio y lo lleva a una entrega total, en una liberada esfera emotiva, a lo que sus ojos están viendo y sus oídos escuchando. Es, probablemente, otra explicación no hallamos, una irresistible presencia del espíritu de Carlos Gardel, ante quien no caben interpretaciones eruditas. Sería abundar en lo demasiado conocido referirse a la línea argumental, pero sería injusto no destacar la ingeniosa adaptación del tema que, si traicionar el sentido originario, aun en aquellos aspectos que pudieran aparecer sentimentalmente exagerados, halló una forma respetuosa para darle al mismo una vigencia actualizada, más acorde con los tiempos que corren y el lenguaje que el cine de hoy requiere, en particular para el gran público, sin distinción, al cual estaba dirigido. (18 de abril de 1969). Sobre la adaptación argumental, el diario La Prensa señaló:

Cahen Salaberry ha alcanzado ampliamente su propósito. En su película, las diversas situaciones que llevan de lo cómico a lo patético van deslizándose con absoluta naturalidad a lo largo de un equilibrado relato que rehúye el énfasis innecesario con la misma destreza que esquiva la prolongación de los márgenes dinámicos o de la medida nota emocional. (19 de abril de 1969). Por su parte la revista La gaceta advirtió:

15 Se trata, sin duda, de un melodrama, pero tiene una envoltura cálida, que impide mirarla con ojo clínico y que va dándole persuasión, palpitación y encanto. Deriva de la sensibilidad poética con que Alfredo Le Pera escribió esta especie de ópera tanguera donde los hechos llevan a situaciones fuertes que son seguidas por canciones que intensifican líricamente la emoción creada. (La Gaceta del Espectáculo, 6 de marzo de 1969). Sin embargo, no todos los medios coinciden:

Ni la voz de Hugo del Carril, ni la presencia de Tito Lusiardo, logran revivir el encanto de la primera versión de este film rodado en 1933 por John Reinhardt con Carlos Gardel y Rosita Moreno. Hay algo que Cahen Salaberry, director de este remake, posiblemente olvidó: el candor y la ingenuidad de todo primitivo son irrescatables, salvo que se posea un talento excepcional (Primera Plana, 22 de abril de 1969).

La realidad es que los números no resultaron nada desalentadores: durante la primera semana convocó a 12.552 espectadores y recaudó $3.376.680. (La Gaceta del Espectáculo, 6 de mayo de 1969, pág. 200). El futuro se veía prometedor y finalmente rompió récords en taquilla, movilizó a la prensa y, además, parecía atraer al público indicado:

Una cosa llamativa es el público que va a ver El día que me quieras, que está compuesto en su gran mayoría por personas de la clase media para arriba: comerciantes, profesionales, empleados. Difícilmente se ve una minifalda, aunque van muchas parejas de jóvenes. Tampoco apareció el elemento humano característico de algunas zonas del interior del país y de ciertas barriadas. La buena ropa y el aspecto próspero fueron siempre el índice de la audiencia que, invariablemente, estalla en aplausos al finalizar la película, expresando también casi todos que esta versión del tema es mejor que la de Gardel, con lo que se asegura una excelente propaganda de boca en boca para ir arrastrando a todos los sectores del público. (La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 1969).

b. Silencio de mi aldea: distribución cinematográfica y sistema de premios

El film presentó un caso particular en su diseño de distribución cinematográfica: mucho antes de estrenarse, aún en su etapa de producción ya había sido vendida a numerosos países de América Latina y EE.UU. (Crónica, 31 de enero de 1969, pág.22). Con la ambición de abrir paso al cine argentino en el mercado internacional y con la bendición del público y la prensa nacional, comienza el viaje de El día que me quieras.

c. En un balcón florido: semana del cine argentino en américa latina

16 Como parte de las políticas de recuperación de la industria cinematográfica argentina, el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), con el coronel Héctor Laurito como director, junto con las embajadas argentinas de los distintos territorios americanos, impulsó la “semana del cine argentino” en múltiples países a lo largo del continente con el objetivo de promover y difundir el cine nacional. En estos festivales se llevó de gira a varias películas estrenadas durante la primera mitad de 1969, como fue el caso de La fiaca (Fernando Ayala), Kuma-Ching (Daniel Tinayre), Martín Fierro (Leopoldo Torre Nilsson), Tiro de Gracia (Ricardo Becher) y, por supuesto, El día que me quieras.

El recorrido comenzó en mayo en Asunción del Paraguay, donde la película “causó sensación” (Crónica, 23 de junio de 1969, pág. 39). Continuó en agosto, cuando el festival se celebró entre el 6 y el 10 en Chile y entre el 22 y el 26 en Lima donde parecían estar depositadas grandes esperanzas:

La semana se realizó en el cine París, en el corazón de esa Lima aún virreinal y de contrastes que van de los lujosos 22 pisos del Hotel Crillón, al todavía cuatrocentista paseo de la Alameda y su esencia casi lacustre de ciudad recostada sobre un mar quieto como un lago. En esta ciudad antigua con pulso nuevo donde aún se come la sopa de huevos con camarones que era el plato preferido del General San Martín, el cine argentino asomó con tímida serenidad inteligente sus deseos de reconquistar mercados que nunca debieron perderse.(…) Fue de tal manera, un suceso legítimo, inocultable y además, valedero. De seguir la realización de semanas en este mismo tren de seriedad y de magnífica organización, se está a un paso de la reconquista auténtica de los mercados de América (…) Otro pasito más señores y…el cine argentino revivirá. Ha llegado la hora de acierto. A no desaprovecharla. (Crónica, 31 de agosto de 1969, pág. 35) La película fue exhibida el sábado 23 y logró el “mejor promedio comparativo de recaudación de toda la capital” (Crónica, 31 de agosto de 1969, pág. 35).

Distinto fue el caso de Bogotá, donde los cines locales priorizaron a sus distribuidores mexicanos y norteamericanos ante la posibilidad de una eventual competencia. Por ello, la muestra, que se celebró la semana del 24 de septiembre, debió realizarse en salas de menor categoría. Compartió cartelera con Kuma-Ching, El profesor Hippie (Fernando Ayala) y Viva la vida (Enrique Carreras) –en la cual también participaba Hugo del Carril–, mientras que en una muestra paralela podía verse Tiro de Gracia y Mosaico (Néstor Paternostro) (La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 1969). A pesar de todo, fue exhibida a sala llena y obligó a los organizadores a organizar una función trasnoche para que todos los espectadores

17 pudieran asistir. La difusión del film incluyó métodos tradicionales como la promoción por radio y televisión y la publicación de avisos en la prensa, pero también estrategias de marketing innovadoras:

Carlos García Nacson [...] como broche de oro regaló rosas a las señoras

concurrentes, detalle que cayó muy bien, sobre todo porque en Bogotá dichas flores son casi más caras que las orquídeas. El resultado de esta actividad es que los técnicos prevén que la película se exhibirá muchísimo tiempo a salas llenas (Ibídem).

Del 15 al 21 de octubre en el Teatro Caribe tuvo lugar la Semana del cine argentino de Caracas. En esta oportunidad contando con el auspicio de la Cinemateca Nacional de Venezuela, los festejos recobraron la opulencia que caracterizó el estreno del film en nuestro país. Se presentaron, además de El día que me quieras: La fiaca, El profesor Hippie, Viva la vida, Martín Fierro y Los muchachos de antes no usaban gomina. El día que me quieras se presentó el miércoles 15, tuvo 530 invitados y 33 pases especiales y recaudó 4.396 bolívares (342.810 pesos del momento) (La Gaceta del Espectáculo, 4 de noviembre de 1969, pág. 545).

d. Saber reír o llorar: 1970, estreno en salas extranjeras

El año 1970 fue un año de altibajos. La película recorrió las salas de América Latina, siendo estrenada con resultados variados. El 29 de enero se debutó en México y se inició la negociación para su estreno en Cali (que no llegaría a concretarse, pues el Teatro Cervantes,

18 donde tenía pensado llevarse a cabo, se incendió). El 6 de febrero se estrenó en Medellín en el marco de un festival de cine. En marzo se abrió paso en las carteleras de Puerto Rico, Caracas y Lima, en esta última con resultados óptimos: las primeras dos semanas (del 5 al 11 de marzo de 1970) se exhibe en 4 salas donde tiene una recaudación de S/882.321,27 en total y S/179.459,84, la tercera semana, logrando un ingreso total de S/1.061.771,11, cifra que “puede considerarse extraordinaria” (Archivo personal de G. García Nacson).

En su regreso a la ciudad bolivariana, se exhibió en 3 teatros (París, Acacias y Metropolitano) la primera semana y en otras tres salas (Hollywood, Principal y México) la segunda semana. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos monetarios invertidos en publicidad, la ganancia en taquilla no estuvo a la altura de lo esperado: ingresó un total de 25.062 bolívares en dos semanas (Archivo personal de G. García Nacson).

El 14 de junio comenzará el circuito que cambiará totalmente el destino de la película al estrenarse en Nueva York en 7 salas simultáneas (Prospect Blvd., Cosmo, San Juan Tapia, Edison, Jefferson, Rio Piedras, Première Plaza). Este suceso no fue sin sus tropiezos:

Se comprueba que una película de esta importancia iba a ser estrenada realmente sin promoción, a excepción de un mínimo aviso donde la cara de Hugo del Carril parecía Drácula (…) Azteca no tenía ningún material de promoción. Dijeron no haber recibido nada (…) Según carta adjunta del 23 de diciembre de 1969 se emitió todo el material ordenado por CiMex por un total de 7877 dólares. Ni siquiera había fotos a color (…) Se estrenó la película en temporada de verano, contrariamente a lo ordenado por el señor Anzola en carta de fecha 11 de diciembre de 1969 (c.3950) se perdió así por lo menos un 40% menos de recaudación (Archivo personal de G. García Nacson).

A pesar del incidente, logró continuar victoriosa y, en noviembre de ese año sucedería el evento más importante de todo su recorrido: la première en Los Ángeles.

El teatro Rialto, 812 Broadway, Hollywood, acaba de ser escenario de un acontecimiento que pasará a formar parte de la historia del cine argentino. Por primera vez se estrenó en Hollywood una película argentina en una première espectacular, y con el brillo y las características de las superproducciones norteamericanas. El filme al que nos referimos es “El día que me quieras”, la moderna versión que produjo Carlos García Nacson, protagonizada por Hugo del Carril bajo la dirección de Enrique Cahen Salaberry (…) Como señalamos, la noche de la première, a través de la clásica alfombra roja, entre el plateado resplandor de los reflectores y un cordón policial que contenía a los cazadores de autógrafos, hizo su entrada al cine Rialto el mundo de la

19 diplomacia latinoamericana, personalidades, artistas. Entre estos se encontraban Fernando Lamas, Esther Williams y Hugo Fregonese, a quienes recibió García Nacson, que viajó especialmente a Hollywood para asistir a la presentación de su filme (Crónica, 28 de noviembre de 1970).

Teatro Rialto; Brodway con 8th St., Los Ángeles California Día del estreno de El día que me quieras

La jornada resultó exitosa. La noticia de que una película argentina había alcanzado las carteleras norteamericanas no tardó en propagarse. Hollywood también se había enamorado del tango:

Al día siguiente, la prensa de Los Ángeles se hizo eco del acontecimiento y, aparte de juzgar con entusiasmo la película en sí, insistió en que “El día que me quieras”, siendo el primer filme argentino que se estrenaba en esas condiciones en Hollywood, marcaba un camino para la producción de ese país, que puede hallar en Los Ángeles un excepcional mercado, contando con una colonia latina de más de un millón y medio de habitantes (Crónica, 28 de noviembre de 1970).

e. Estrellita mía: 1971, los premios

Julio de 1971 fue el momento en que El día que me quieras alcanzó la meta final. El 21 de mayo se hizo saber que la Asociación de Cronistas del Espectáculo de Nueva York (A.C.E.), una asociación que agrupa a comentaristas de diarios, radios y estaciones de televisión cuyo idioma es el castellano, había anunciado a los candidatos a los premios correspondientes al año ’70. Entre los candidatos al premio a mejor actor figuraba Hugo del Carril por El día que me quieras; el español Fernando Rey por Tristana (Luis Buñuel) y el

20 portorriqueño Braulio Castillo por Simplemente María (Enzo Bellomo). Entre las actrices escogidas para la distinción figuraba Susana Campos por El día que me quieras, la hispano- argentina Celia Gámez por Las Leandras (Gilberto Martínez Solares) y la peruana Gaby Kamalich por Simplemente María. Entre los nominados al premio a mejor director de cine estaban Luis Buñuel por Tristana; Enrique Cahen Salaberry por El día que me quieras y Miguel Ángel Álvarez por Arocho y Clemente (Los Andes, 21 de mayo 1971).

Finalmente, el 10 de julio serían entregados tres premios a esta producción: mejor actriz para Susana Campos, mejor director para Enrique Cahen Salaberry y mejor película del año 1970. En Argentina, la noticia fue recibida con gran entusiasmo:

En efecto, ésta era la primera vez en la historia de la cinematografía hispanoamericana que una película argentina obtiene los tres trofeos más importantes que anualmente otorga la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (…) A estos máximos lauros otorgados, hay que agregar que, tanto la crítica argentina como internacional, tuvieron para “El día que me quieras” innumerables elogios, conquistando el aplauso de cientos de miles de espectadores de toda América. Asimismo, representó oficialmente a la república argentina en las semanas del cine realizadas en Perú, Colombia y Venezuela, donde, además de lograr un nuevo suceso, era el motor para conquistar mercados, exhibiéndose en las salas más importantes de 18 países del continente, conmoviendo a jefes de Estado, público y diplomáticos de todas las latitudes y fue “elegida” entre las cinco mejores películas de año 1970 del convenio de reciprocidad vigente entre Argentina y España (La Razón, 16 de abril de 1971).

21 5. SUS OJOS SE CERRARON, pero mentira es el lamento Recuperación del cine en crisis, impulso económico y estrategias de producción

Introducción

El día que me quieras, estrenada el 17 de abril de 1969, en el cine Sarmiento de la calle Lavalle 852, fue concebida desde mediados de 1967. Un arduo derrotero de adquisición de derechos, contrataciones múltiples, alquileres de locaciones y solicitudes de permisos y créditos a las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografía, construyen el complejo proceso de producción del film. A cargo de Producciones García Nacson S.A. y con distribución de Artistas Argentinos Asociados, El día que me quieras, logró aunar sobre sí una estrategia de producción que ponía en diálogo una fuerte apuesta económica y una concepción de lo que el cine debía ser. En lo que respecta a las inversiones realizadas y atendiendo a declaraciones hechas por Carlos García Nacson, productor titular de la empresa, éstas tenían como objetivo elevar la calidad de realización de modo tal que el film pudiera posicionarse en el extranjero con la altura de una producción hollywoodense. En cuanto a la línea ideológica, el cine debía ser concebido como un producto para la familia en sentido universalizante, vale decir para todas las familias de cualquier lugar del mundo. La noción de modelo – el modelo de film impuesto por Hollywood en el período clásico y el modelo de familia organizado sobre una familia modelo, estructuran en sentido amplio, tanto la línea argumental como los procedimientos formales de esta versión de 1969. Antes de explorar en una línea cronológica los muchos esfuerzos que significó para la casa productora rodar el film, y aún de enlazar éstos con las disposiciones legales vigentes entre 1968 y 1969, queremos señalar que justamente la concepción de El día que me quieras coincide con un momento en que el marco legal de la producción cinematográfica argentina, sufría modificaciones en pro de dar al cine nacional, un impulso económico y una línea política a la que atenerse para poder estrenar. Dos leyes nacionales de cinematografía– Ley 16.955 de 1966 y Ley 17741 de mayo de 1968 – acompañaron al Decreto Ley 18. 019 de diciembre del mismo año, que establecía explícitamente la censura.

Trabajar juntos La dupla Carlos García Nacson en la producción y Enrique Cahen Salaberry en la dirección se había constituido en 1966 para el rodaje de ¡Cómo te extraño…!, film que

22 continuaba la carrera del cantante popular Leo Dan, iniciada un año con la misma productora, con Santiago querido. A la comedia reidera que incluía las canciones populares de éxito en el momento se sumaba a partir de 1967, la producción de remakes de películas que casi treinta años atrás habían constituido un éxito en la pantalla grande. Así La muchachada de abordo de 1967 con Leo Dan, Tito Lusiardo y Carlos Balá visitaba aquella dirigida por Manuel Romero en 1936, en la que Tito Lusiardo también aparecía acompañando a Luis Sandrini. La novela de un joven pobre de 1968 con Leo Dan, Niní Marshall y Rafael Carret, más conocido como El Pato, recreaba la versión de 1942 dirigida por Luis Bayón Herrera y protagonizada por Hugo del Carril. Si señalamos este recorrido previo organizado sobre la propuesta de las remakes y de la continuación en el género de la comedia con canciones es porque ambos principios constructivos se hacen presentes, continuando esta línea de trabajo de Nacson – Cahen Salaberry en El día que me quieras. En su versión de 1935, el film había reunido en los roles protagónicos a Carlos Gardel, Rosita Moreno y el mismísimo Tito Lusiardo, quien volvería en 1969, al mismo personaje que desempeñara en esta primera. La Paramount había encargado el guión a Alfredo Le Pera y dado la dirección de John Reinhardt, para estrenar en Nueva York la que sería la penúltima película de Carlos Gardel. García Nacson, por su parte, tramitaría esta cesión de derechos sobre el libro cinematográfico, para hacerlo llegar a manos de Abel Santa Cruz, contratado para el nuevo guión. Sin ánimo de caer en meras enumeraciones comparatistas, nos proponemos, por el contrario, poner en consideración lo que se ha señalado en el apartado anterior respecto del sistema de estrellas contratado para los roles protagónicos, pero también en otros rubros de la producción, que en su conjunto colaboran en esta preocupación del productor por alcanzar la excelencia y que como veremos más adelante fueron señalados por la crítica. Américo Hoss como director de fotografía reunía en 1969 un amplísimo trabajo habiendo acompañado desde finales de la década del ’40 a numerosos directores como Julio Saraceni, Enrique Carreras, Leo Fleider y el mismo Cahen Salaberry tanto en producciones nacionales como en co-producciones con España y México. La realización de decorados por su parte fue encargada a Álvaro Durañona y Vedia, quien ya desde mediados de los años ’50 venía construyendo su trayectoria en compañía de Fernando Ayala, Salaberry y Abel Santa Cruz.

23 Conocer el terreno para poder rodar El inicio de la Revolución Argentina fechado en junio de 1966 con golpe de estado que echara por tierra al gobierno de Arturo Illia y colocara en su lugar a Juan Carlos Onganía promovió entre sus principales objetivos “…la consolidación de una cultura nacional inspirada esencialmente en las tradiciones del país, pero abierta a las expresiones universales propias de la civilización cristiana occidental de la que es integrante” (Maranghello, 2005: 338). En septiembre de 1966, la Ley Nro. 16.955 que regulaba el quehacer del cine designaba como administrador general del INC. al Cnel. Adolfo Ridruejo, con quien Carlos García Nacson entablará comunicación fluida tras los numerosos requerimientos para la producción del film El día que me quieras. Esta ley, criticada porque terminaba con la concesión anual de premios en dinero en efectivo en perjuicio de las productoras independientes y en beneficio de los productores fuertes, garantizaba la reinversión mediante el funcionamiento de un Fondo de Recuperación que entregaba un porcentaje de dinero a las películas efectivamente estrenadas para que fuera puesto en una nueva producción. Del mismo modo se reservaba por vía de una Comisión Nacional Honoraria Calificadora, la calificación de Carta dirigida al Cnel Ridruejo –INC. - por exención de películas designadas como “obligatorias” para poder acceder a impuestos compra de cámara para filmar todos los derechos que otorgaba ley. Desde mayo de 1967, Archivo personal García Nacson deviene central la política de evitar la corrupción de las costumbres poniendo por delante del argumento estético una concepción moral del film (Maranghello, 2005). En 1967 el INC. salía de la órbita del Ministerio de Educación para pasar a depender de la flamante Secretaría de Difusión y Turismo con el propósito de fomentar y regular la actividad del cine nacional. En este marco de situación y tras haber estrenado La novela de un joven pobre, García Nacson Producciones iniciaba por un lado el equipamiento industrial de la empresa mediante la compra de una cámara modelo Arriflex IIC DV. con sus correspondientes accesorios. Solicitaba al Cnel. Ridruejo del INC. la exención de recargos aduaneros en acuerdo con la Ley de Cine vigente, aunque los mismos le fueron negados (Archivo personal García Nacson, correspondencias entre julio y agosto 1967).

24 Durante octubre del mismo año la productora celebraba el contrato con la Empresa representante de Hugo del Carril por un total de M$N 6.750.000. Entre el cúmulo de condiciones que se pautaron y se desarrollan en el apartado anterior, figuraba la especificación de un contrato por rodaje de entre ocho y doce semanas, al término de las cuales y en caso de un plazo excedido, se debía poner en marcha una compensación en dinero. Por lo demás Producciones García Nacson Parte del contrato celebrado se comprometía a anunciar al con Hugo del Carril Archivo personal García protagonista la fecha del inicio de Nacson rodaje con treinta días de antelación. En diciembre de 1967 se procedió a la adquisión de derechos por el libro cinematográfico de El día que me quieras, su correspondiente canción además de Luces de Buenos Aires, Cuesta abajo y Melodía de Arrabal a la familia Le Pera (Archivo personal García Nacson), haciendo figurar en los contratos de adquisición y contratación de Del Carril, que todo sería utilizado a los efectos de una superproducción cinematográfica en colores. Desde abril de 1968, atendiendo a los distintos documentos que forman parte del anexo, se dio inicio y durante tres semanas a la pre filmación, en las que se reunieron todos los equipos y se fueron disponiendo de los elementos y compromisos que resultaban necesarios. De este modo, el día 17 se entregó el libro cinematográfico original de Le Pera a Abel Santa Cruz, el día 19 se abonaron M$N 3900.- por los derechos del libro y se realizó la inscripción del mismo en el Registro de Propiedad Intelectual el día 26 de abril. Apenas a unos días de iniciarse el rodaje se terminaron de comprar los derechos a la familia Le Pera por la utilización de los tangos Por una cabeza y Lejana tierra mía, por un total de M$N 75.000 y 50.000.- respectivamente.

25 Los diarios de nuestro país daban cuenta de los preparativos: el 27 de abril de 1968 el Diario La Prensa pone en el anuncio para celebrar la proximidad de la película. Entre el 06 de mayo y el 21 de junio de 1968, con un total de siete semanas, se lleva adelante el rodaje del film (Entrevista personal, Gabriela G. Nacson) que se terminará de producir en septiembre del mismo En sobre de la película El día que me año tal como vemos en la quieras Biblioteca del Museo de Cine Pablo primera página impresa D. Hicken del guión de El día que me quieras. Guión impreso y encuadernado Aún con un conflicto sin resolver sino hasta avanzado con tapas azules Archivo personal García Nacson 1969, del que diera cuenta la prensa mexicana (El Redondel, 17 de diciembre de 19673), por los derechos del libro cinematográfico reclamados por el productor mexicano Alberto López quien se declaraba propietario de los mismos, el 09 de mayo de 1968 se presentó la carpeta de antecedentes requerida por el Fondo de Recuperación Industrial. Con una carta dirigida al titular del INC., Cnel. Ridruejo, en la que se detallaba la documentación entregada: presupuesto de producción del film, plan de financiación, antecedentes de la empresa, dirección y elenco artístico, se solicitaban los Fondos de Recuperación industrial a percibir por La novela de un joven pobre y del crédito que se solicitaba para, en su conjunto, contar con el dinero disponible para la nueva producción de El día que me quieras. El día 20 de mayo, siempre en la línea de producir en términos de óptica calidad, se entrega al INC. el detalle por el alquiler de locaciones interiores a ser

3 La nota de la revista titulada “Conflicto mexicano-argentino por El día que me quieras” con autoría del periodista Carmelo Santiago equipara por un lado la labor de Producciones García Nacson con la casa productora Argentina Sono Film tras los dos éxitos consecutivos de taquilla Santiago querido y ¡Cómo te extraño…! de 1965 y 1966 respectivamente. El artículo señala que Carlos García Nacson ha comprado efectivamente los derechos cinematográficos del argumento del film de Gardel a la familia Le Pera con la intervención de Argentores según lo dispuesto por la Ley de Propiedad Intelectual Nro. 11.723. Además de haber adquirido no sólo a la misma familia los derechos por la utilización de las canciones sino también a editoriales musicales internacionales bajo la vigilancia de SADAIC. Por último, el artículo subraya las onerosas sumas de dinero que significó el contrato de Hugo del Carril, así como la patente del título en todo el mundo. Recién en 1969 el conflicto hallará resolución reconociendo la propiedad de lo detallado a Producciones García Nacson S.A.

26 utilizadas. El documento señala desde las salas de los teatros Argentino, Liceo y Florida de la Galería Güemes en las que serían rodadas distintas escenas en las que canta Hugo del Carril bajo el personaje de Julio Quiroga como así también boliches bailables de la época llamados boites. Se mencionan entre ellas: la Embassy, Zim Zim y Bossa Nova ubicadas en la zona de Recoleta. Se menciona además una suite del Hotel Alvear y se anuncia el interior de un estudio de tv. que al momento de la nota no se ha determinado, pero sabemos que luego será elegido el piso de Canal 9 para el programa recientemente estrenado en la época Grandes Valores del Tango. El Diario La Razón anunciaba los avances de rodaje de este film que ya había anunciado su estreno en América Latina, “…cosa poco frecuente en forma simultánea en diez capitales del continente. Un detalle que marca la diferencia de la industria cinematográfica en dos épocas, es que el primitivo film se rodó en poco más de dos semanas mientras que la actual versión se realizará en dos meses y medio con un costo de M$N 60.0000.000” (29 de mayo de 1968). El artículo de La Razón subraya por vía de la comparación el carácter de superproducción adoptado por la versión de Producciones García Nacson. Como resultado de todas las presentaciones ante las autoridades del INC. y ya habiendo entrado en vigencia el texto de la nueva ley de cinematografía Nro. 17.741 del 14 de mayo de 1968, se obtienen para El día que me quieras, entre mayo y septiembre de este año, tanto los Fondos de Recuperación Industrial y los Fondos de Reinversión por un

Nota por avance de Rodaje total de M$N 14.549.945.- Si bien Diario La Razón 28 de mayo de 1968 hacia septiembre de 1968, momentos En Hemeroteca del Congreso de la Nación en los que el film había entrado en el período de posproducción, continuaban algunas negociaciones por la explotación mundial por cinco años y por el derecho a la exhibición en televisión de algunos de los tangos cantados, con la correspondiente intervención de Argentores (Contratos con Familia Le Pera y Argentores, 03 y 04 de septiembre de 1968 respectivamente), todo estaba listo de cara al estreno durante el año entrante.

27 La nueva ley de fomento de la actividad cinematográfica además de los beneficios de recuperación y reintegro mencionados, sumaba al otorgamiento de créditos, la participación en Festivales Cinematográficos y la realización de Semanas de Cine Argentino en el extranjero, para aquellas películas que fueran elegidas por el INC (Art. 28, Fondo de Fomento Cinematográfico, Ley 17.741). El día que me quieras contó con tal beneficio y apenas a un mes del estreno fue exhibida en el marco de este Programa de Promoción y Difusión del cine nacional en Chile, Perú, Venezuela y Colombia (Carta del INC. a García Nacson, 23 de julio de 1969). El decreto nro. 4153 de agosto de 1969 designaba como Gerente de Control y en representación del INC. frente a la delegación que asistiría a esta Semana de Cine en Latinoamérica al Cnel. Héctor Laurito para los destinos de Venezuela y Colombia y designaba como Gerente de Promoción a Oscar Tacchella para los viajes de participación por Chile y Perú (El Heraldo del Cinematografista, 27 de agosto de 1969). Antes del estreno en Buenos Aires, El día que me quieras fue inscripta en el Registro de la Propiedad Intelectual por un total de M$N 2.150.000.- a nombre de Producciones García Nacson (Carta del 10 de marzo de 1969 al Director del Registro) de modo que un mes después recibió por parte del INC. el Certificado de Calificación que la reconocía como “Apta para todo público” (Documento del 09 de abril de 1969, Archivo personal García Nacson). Con las leyes de 1968, el Ente de Calificación volvía a manos del Ministerio de Cultura y Educación, pero el poder omnímodo del INC. se reservaba los condicionamientos sobre la libertad de expresión y la consecuente persecución ideológica (Maranghello, 2005). A esto se agregaba una condición importante que debía ser cumplida para que cualquier película pudiera ser comercializada en el extranjero: la cancelación del crédito otorgado por el INC. por lo que se requería de un buen impacto nacional que permitiese afrontar esta responsabilidad. Según advierte en una de sus columnas El Heraldo…a excepción de algunos éxitos de taquilla que se convertían en tales fuera porque apelaban a modismos locales, o respondían a lo que en estos años se consideraba un hit4 o bien por contener aquello que la censura prohibía, el resto de las producciones tenía muy pocas posibilidades de venta exterior y por ende de recuperar lo invertido por lo que a pesar de los intentos de dinamización, el cine argentino en general, permanecía en las aguas del estancamiento (Vol. XXXIX, Nro. 1984,10 de septiembre de 1969). Durante las primeras cinco semanas, El día que me quieras se mantuvo en cartel en 82 salas céntricas. Apenas durante la primera semana había logrado arrojar un total de 12.552

4 Véase dentro de los hits del momento la pervivencias y renovaciones alrededor de la figura actualizada de Carlos Gardel que se realiza en el apartado correspondiente.

28 espectadores y una recaudación de M$N 3.376.000.- (La Gaceta, 06 de mayo de 1969)5. Para junio de 1969 fueron presentados por García Nacson el detalle de inversiones realizadas y los costos de producción por un total de M$N 50.200.000.- de los cuales el INC. reintegró prácticamente la totalidad acercándose a un monto de M$N 45.914.000.- (Carta de reintegro del 17 de junio de 1969, Archivo personal García Nacson).

Al centro Tito Lusiardo con Carlos García Nacson a derecha Archivo personal C. García Nacson

5 Durante la primera semana se exhibió en 39 salas, durante la segunda semana en 17, durante la tercera en 15 salas y a partir de la cuarta y quinta semana, el número de salas se redujo de 7 a 4. Si bien en un gesto comparativo, la recaudación y concurrencia de espectadores supera a las cifras arrojadas por El bebé de Rosemary y Romeo y Julieta, films que llevaban 28 días en cartel, al momento de la primera semana de estreno de El día que me quieras, corresponde reconocer que la progresiva reducción en salas dialoga con otra estrategia de promoción. Los fotolitos que aparecen en la prensa gráfica de circulación nacional no dejan de anunciarla como un éxito de taquilla para el que se hace necesario reservar localidades.

29 Estrategias, estreno y puesta en valor

Afiche original de la película Archivo personal García Nacson

Un análisis iconográfico de los distintos materiales impresos con que la película El día que me quieras fue estrenada y se mantuvo en cartel nos permite pensar las distintas estrategias de producción en términos de elementos paratextuales que acompañaron el lanzamiento. La imagen que precede, tal como indica el epígrafe, es el poster de difusión. Al centro del mismo organizando el peso compositivo de la imagen hacia los laterales vemos, de cara al espectador, rompiendo la cuarta pared teatral, a Hugo del Carril. La figuración de su cuerpo en movimiento está dada tanto por la pierna como por la mano derechas que se

30 adelantan en el plano. La imagen en movimiento se pone entonces en diálogo con el título del film, colocado sobre la mitad de su cuerpo. La tipología elegida no responde a un parámetro de representación formal que podría estar dado por la altura simétrica de las letras y el color de las mismas. Por el contrario, éstas aparecen en color amarillo, en distintos niveles de altura y con bordes sinuosos, responsables de esa calidad de la figura en movimiento. Título y protagonista, en ese gesto que se viene hacia afuera del cuadro, e interpela al espectador, parecen cantarnos. En color celeste y sobre el ángulo superior derecho, el nombre Hugo del Carril, también en imprenta mayúscula y con figura serpentinata, nos lo revela como el protagonista del film. A ambos lados de su cuerpo y en otro plano de representación aparecen dos íconos porteños. Ambos laterales presentan profundidad de campo, decisión estética que contribuye en lanzar hacia adelante la figura humana. Del lado derecho al fondo aparece el Obelisco, símbolo indiscutido de la Argentina. El punto de vista está colocado a la altura de los ojos del espectador quien puede asociar que el sentido del tráfico se dirige efectivamente desde Av. Callao hacia Av. 9 de Julio sobre la iluminada Av. Corrientes apodada “la Calle que nunca duerme” desde la década del ’50. Sin embargo, manteniendo el punto de vista al que referimos, damos cuenta, que, del lateral izquierdo del poster, el sentido del tráfico viene en sentido inverso, decisión que señala que la imagen corresponde a un momento cronológico anterior al presente de la enunciación en que la Avda. Corrientes era doble mano, mientras que entre las décadas del ’60 y ‘70 ya tenía un solo sentido en dirección al Bajo. La artificiosidad de la decisión estética podría corresponder a la intención de traer al presente aquellos años de boom de la calle dedicada al espectáculo por antomasia en la cultura nacional. Siguiendo nuestro análisis por la distribución del resto de la información que carga el poster, señalamos que: en el ángulo superior izquierdo, sobre un rectángulo rojo y con una tipografía que conserva la misma altura para las letras mayúsculas de imprenta leemos: PRODUCCIONES GARCIA NACSON SA. seguido de “presenta a” en letras minúsculas. En el ángulo inferior derecho se despliega la lista correspondiente al elenco artístico. La diferencia en tamaño de la tipografía empleada señala la jerarquía imperante entre actores y actrices. Así Susana Campos, cuyo personaje será la pareja que habrá de acompañar a Hugo del Carril, y el Pato Carret, en calidad de amigo en la ficción, figuran bajo el rubro de actores invitados. Los distingue el ancho dado a las letras, resaltando más las del cartel de la actriz. El otro nombre destacado es el de Pedro Quartucci, con quien se entronca la figura de Carlos

31 Gardel, ya que, en sus comienzos cinematográficos, como en Luces de Buenos Aires (1931, Adelqui Millar), trabajaron juntos. Guillermo Battaglia, Santiago Gómez Cou, Hugo Dargó, Simonette y Enrique Liporace completan el cartel compartiendo jerarquía. Por último y destacado por un rectángulo que encierra su nombre leemos Tito Lusiardo, nombre que sería utilizado por parte de la prensa para señalar su retorno a esta nueva versión después de casi treinta y cinco años. Cierra la columna el anuncio de la Dirección a manos de Enrique Cahen Salaberry en igual tipografía que la utilizada para el Pato Carret. Observamos entonces que, en relación a la producción, el sistema de estrellas, incluido el nombre del director prevalecen en la organización de la información visual. Los nombres devienen signos que en un amplio espesor traen la trayectoria de cada personaje representado en variadas superficies como el cine, el teatro, la radio y también el circo. Señalamos por último la enumeración de los ocho tangos que incluye el film, recuadrados y anunciados en la interpretación que hará de ellos Hugo del Carril. Un cartel en mayúscula de imprenta refiere a Eastman Color, procedimiento que en la Argentina había comenzado a utilizarse recién en 1958.

Departamento de Prensa Producciones García Nacson S.A. En sobre dedicado a El día que me quieras (1969) Biblioteca Museo del Cine Pablo D. Hicken La tarjeta de presentación del film realizada por el Departamento de Prensa de la productora a diferencia del poster del film, sí pone el acento en su propia labor de producción. De este modo anuncia los títulos estrenados desde 1965 hasta la fecha. Elige además hacer explícita la comparación con el film de Carlos Gardel homologado a la figura de Hugo del Carril. La distribución de la información en forma armoniosa a partir de un eje de simetría central construye junto el color rojo elegido la jerarquización de la información destacando por sobre todo el nombre de Susana Campos, así como el de Tito Lusiardo para quien especifica su participación en ambas versiones. Los recuadros en la parte inferior a izquierda y derecha recuperan la distribución del afiche, sólo que esta vez incorpora nombres como Abel Santa Cruz como responsable del guión, Américo Hoss como director de fotografía, la música de

32 Tito Ribero y la distribución a cargo de Artistas Argentinos Asociados. Nos gustaría subrayar que, así como observamos que en el poster oficial dedicado a la exhibición del film la importancia y compromiso de Producciones García Nacson S.A. no era de capital importancia, sí lo es en esta tarjeta. Al pie de la misma y en destacado rojo, casi poéticamente leemos: Con este imán de multitudes (alineación izquierda) – Producciones García Nacson S.A. (al centro y en negro) – seguirá enriqueciendo a los exhibidores de todas partes (alineación derecha). En esta línea de análisis iconográfico ponemos en consideración también la decisión estética de armar un tríptico en el que una progresión dramática va generando la expectativa de abrir el programa. “Y fuimos en su homenaje con toda la voz” puede leerse sobre la página izquierda acompañando el rostro de Carlos Gardel mientras que en la página derecha leemos todos los nombres de la mano de la imagen de perfil de Hugo del Carril, nuevamente en el gesto de cantar. El programa cerraba su contratapa con dos fotogramas, uno de cada una de las versiones, elegido para mostrar Portada del programa de mano entregado durante el estreno del film la duplicación del plano – recordemos que es Archivo personal Carlos García Nacson una remake, que trata de permanecer fiel al original. El momento elegido corresponde al emblemático lecho de muerte en que ambos protagonistas masculinos – Gardel primero, Del Carril después, cantan Sus ojos se cerraron. Este programa apareció publicado guardando una imagen por página en El Heraldo del Cinematografista publicado durante la semana del estreno en abril de 1969.

33 Por último, consideramos la importancia del manejo de la promoción gráfica para la que se eligió trabajar sobre la base del afiche original. Así en algunos diarios como La Prensa, La Razón, Clarín, incluso en La Nación durante la semana del estreno, la imagen ocupó casi el alto de la página agregando en un pie visible la cantidad de salas en las que se habría de proyectar.

Diario La Nación, sábado 19 de abril de 1969 Hemeroteca del Congreso de la Nación A medida que fueron avanzando las semanas en cartel los fotolitos se fueron reduciendo en su tamaño hasta casi conservar un formato rectangular que ponía el foco en la tipografía de las letras del poster original. Como hemos señalado el campo semántico asociado al éxito fue desplegado alrededor del uso de adjetivos tales como “moderna”, “espectacular”, “sensacional”, “canciones inolvidables”, “localidades numeradas”, “retire la suya con tiempo” cuyo objetivo radicaba en una interpelación afectiva al público masivo. De igual modo en el momento de la avant premier la promoción anunciaba la simultaneidad entre la gala en la Calle Lavalle y la transmisión en vivo por Canal 9.

La Razón, Prensa y Crónica respectivamente Segunda y Tercer semana de abril de 1969 Exhibición de El día que me quieras

34 Antes de terminar este análisis en relación a la iconografía desplegada y las estrategias de producción que acompañan la exhibición y consumo, nos interesa anotar que durante los meses al estreno no se llevó adelante el reestreno de la versión de 1935, sino que simplemente se apeló a la memoria colectiva de este clásico del cine nacional. Dentro de las decisiones acercar el film de Gardel no estuvo en agenda. Damos cuenta de esto último tras haber revisado los últimos reestrenos desde enero de 1968 en El Heraldo del Cinematografista. Acompañan este párrafo, fotos de archivo que nos muestran las fechas de los últimos que se realizaron del film.

Reestrenos de El día que me quieras en el Archivo de El Heraldo del Cinematografía Biblioteca ENERC. Bien podíamos esperar entonces que la puesta en marcha de tanto esfuerzo pormenorizado en los múltiples asuntos que atienen a la esfera de producción traerían el reconocimiento y éste se haría visible. Leemos apenas estrenado el film en el Diario Clarín: “…otro aspecto valioso tiene que ser atribuido a la producción […] con un profesionalismo que no es común encontrar en producciones argentinas de este carácter […] La convicción y el apasionamiento de Carlos García Nacson, el productor, se hacen presentes en estos logros” (18 de abril de 1969). Por el contrario, el mismo día La Nación lo juzga como responsable de poner en escena una “historia ingenua y anticuada, excesivamente convencional” aunque reconoce de las dificultades de sacarse de encima la primera versión de 1935 por lo que resalta los trabajos de fotografía y diseños escenográficos (18 de abril de 1969). Al día siguiente, por su parte, destaca el diario La Prensa los aciertos que han significado tanto las interpretaciones de Hugo del Carril, como Battaglia y Susana Campos, así como la elección de Américo Hoss y Álvaro Durañona y Vedia (19 de abril de 1969). Con una crítica encontrada El día que me quieras logró funcionar como un proyecto enmarcado en las nuevas políticas que proponía el INC. para la cinematografía nacional. El

35 Cnel. Ridruejo y los miembros del INC. desde 1968 designaron como de calificación “no obligatoria” a aquellos films que fueran de temáticas eróticas o picarescas. Desde la implementación de la Ley 17.74, la Junta de Calificación volvería a conformarse en partes iguales por miembros pertenecientes tanto a los rubros de exhibición como de producción, además, de quienes trabajaban en el INC. (Ramírez Llorens, 2016) Carlos García Nacson según leemos en un documento personal integraría las filas de los miembros pertenecientes al área de los productores (Racconto sobre sí, Documento del Archivo personal C. G. Nacson). De aquí que quedaran definidas dos líneas bien claras: por un lado, el fomento de una producción de un cine para consumo masivo que fuera capaz de conjugar películas de éxito con los discursos requeridos sobre el orden y la nación a los que podemos agregar las configuraciones vinculares sobre un modelo de familia y por otro, un cine más selecto, de expresión personal – que podemos comprender bajo la categoría de autor – que sirviera para ser mostrado en el exterior (Ibidem, 2016). Las películas con canciones montadas sobre una trama argumental melodramática habían sido protagonizadas desde 1957 por alguna figura consagrada de la canción como en el caso que nos ocupa refiere Hugo del Carril. Esta estructura resultaba aún productiva en la década, aunque como resemantización del modelo correspondiente al período clásico industrial anterior. Las figuras de la canción organizaban la cotidianeidad representada, los paisajes naturales y la confrontación o no tanto ideológica como generacional (Goity, 1994). Muchos de ellos como en el caso de Simonette en esta película alcanzaron el rango protagónico acompañando a una figura ya consagrada en el rubro de la canción como Hugo del Carril. Con todo El día que me quieras con su calificación obtenida de “apta para todo público” había sabido responder a una concepción de cine alejado de aquello que la ley de censura prohibía como la justificación del adulterio, el aborto, la prostitución y las perversiones sexuales o la defensa de cualquier delito. Respondiendo a los modelos de moral y buenas costumbres, el film permitió que la fórmula remanente de “cine para la familia” (Berardi, 2006) viera de la mano de Producciones García Nacson un gesto de reimpulso y apuesta a pesar del malestar que había comenzado a instalarse en el corazón de las relaciones familiares ya desde los primeros ’60.

La representación de la familia, un modelo para armar y desarmar Hacia julio de 1970 El día que me quieras ganaba plazas estrenadas en América Latina hasta llegar a México. Una concepción del cine como canal de unión para los países de habla hispana con alta calidad de producción y anclado en un ideal de familia, comenzaba

36 a consolidarse desde la perspectiva de Producciones García Nacson. “Una película para todos porque todos tienen que ir a verla, los grandes, los chicos, por eso es de todos, la película”, recuerda su hija (Correspondencia por mail, Gabriela G. Nacson, 13 de junio de 2019). Tras el estreno en Nueva York, García Nacson comenzaba a ser considerado uno de los productores más fuertemente posicionado en la región, éxito atribuido por él mismo a los núcleos argumentales de sus propuestas: “Hoy brillan más los argumentos que las estrellas, hay que volver a confiar en la línea argumental como en otro tiempo fue” (Revista Gráfica, feb. – marzo de 1971) “Los temas familiares nunca corren riesgos porque siempre son vigentes […]El cine erótico, violento, complicado, representa complicaciones desde la censura” (Novedades, el mejor diario de México, 23 de julio de 1970). Este comentario realizado por el productor en una entrevista revela su conciencia respecto de la falta de libertad de expresión en un continente azotado por sucesivos gobiernos militares que se suma además a la puesta en consideración de los gustos del público: “…el público de costumbres morigeradas no gusta de este tipo de films […] que encima resultan caricaturas de lo que hacen los yanquis o europeos” (Ibidem). Mantenerse entonces dentro de un marco de representación aceptado y conocido por todos, permitía la concepción de un producto cultural para un público masivo, con el que no era necesario temer de las designaciones de la censura. Por lo demás García Nacson centraba sus esfuerzos en producciones de calidad que le permitieran competir con el modelo impuesto por las cinematografías hegemónicas siendo sus películas “comercialísimas por su propia limpieza” (Ibidem). La realización y producción de un cine argentino con proyección internacional se anudaba entonces sobre el sintagma de cine para la familia “que al menos durante una hora y media está unida” (Revista Gráfica, feb.-marzo de 1971) y también sobre la idea de lo popular como aquello que puede ponerse al alcance de todos. Sin embargo, esta representación de la vida cotidiana que hallamos en el film que nos convoca, corresponde ser pensada en términos de construcción social e histórica que se presenta como un todo homogéneo y sin fisuras. De este modo a nivel de la superficie fílmica, encontramos una familia que, tras muchos años de haberse resquebrajado entre odios, silencios y rencores, recupera en el desenlace, el orden primero y fundante por una línea patriarcal. Si el cine da cuenta de manera oblicua de la mentalidad común de una época mediante sus representaciones, lo hace otorgando una forma a ciertas matrices del imaginario social y “se conforma en potente instrumento de la sociedad para ponerse en escena y mostrarse” (Berardi, 2006: 15).

37 La historia familiar individual enlaza con la historia familiar colectiva y arma una urdimbre sobre la que se estabilizan ciertos modelos de representación que pueden ser utilizados para pensar un cierto momento histórico y cultural. En este sentido las nociones de cine para la familia y cine americanista, columnas del pensamiento de Carlos García Nacson, ya hacia 1969, resultaban una fórmula correspondiente al modelo tradicional remanente (Ibidem). Si el modelo tradicional familiar comenzaba a cerrar sus ojos a las transformaciones de la década, mentira es el lamento ante el fracaso, ya que a pesar de los intentos de modernización que requerían los nuevos tiempos, estas fórmulas centradas en el optimismo del mundo representado, recogieron aún durante algunos años más, varios frutos. Esta condición de posibilidad ofrecía para El día que me quieras un destino exitoso durante los primeros ’70, abriendo un camino hacia otros escenarios que serían ocupados por dos de las figuras de la canción popular como Donald y Leo Dan, antes de convertirse en un film, caído en el cono de sombras recortado por la historiografía tradicional.

38 6. El día que me quieras: algunas consideraciones finales

El presente trabajo ha tratado de echar luz sobre el lugar que ocupó en el campo cultural una superproducción cinematográfica como la de El día que me quieras en su segunda versión de 1969. A partir de estas indagaciones consideramos el éxito obtenido atendiendo al derrotero de sucesivos estrenos en Latinoamérica hasta llegar a los Estados Unidos donde fue premiada. Por su parte, hemos podido corroborar que efectivamente, tanto el marco otorgado por las políticas de cine, así como por la recurrencia a un sistema de estrellas para los roles protagónicos y el uso del cancionero del tango fueron las formas que contribuyeron a modelar y sostener un cine de corte popular al alcance de las familias, modelo genérico que tendía a la inclusión globalizante del público.

39 7. Bibliografía

Filmografía ✓ El día que me quieras (1969, Cahen Salaberry), disponible en: https://youtu.be/dKrzWRgAW7I ✓ El día que me quieras (1935, Reinhardt) disponible en https://youtu.be/x2t9aBLxSyI

Bibliografía

✓ Berardi, M. (2006) La vida imaginada: vida cotidiana y cine argentino, 1933-1970. Buenos Aires, Ediciones del Jilguero. ✓ Goity, E. (1994) “El género musical” en Cine en democracia, comp. Claudio España. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. ✓ Maranghello, C. (2005) “Cine y política: las nuevas leyes de cine” en Cine argentino. Modernidad y vanguardias, 1957-1983 Vol I. Claudio España, Fondo Nacional de las Artes. ✓ Ramírez Llorens, F. (2012) “Industria, Arte y política: La modernidad cinematográfica en Argentina (1955-1976)”. Herramientas de la Red de Historia de los medios, Año2, N°8. ✓ ------(2006) Noches de sano esparcimiento. Estado, católicos y empresarios en la censura al cine en Argentina. 1955-1973. Buenos Aires, Libraria Ediciones.

Diarios y revistas ✓ “18 argentinas: $134 millones en Caracas”, en revista La Gaceta del Espectáculo, 4 de noviembre de 1970, pág. 545. ✓ “Ah, si hubiera vivido Gardel”, La Gaceta del Espectáculo, 1° de julio de 1969. ✓ “Anoche el tango se alejó de la calle Corrientes para instalarse en un cine de Lavalle”, en Diario La Razón, 17 de abril de 1969. ✓ “Artistas argentinos en la unión”, en diario Los Andes, 21 de mayo 1971. ✓ “Ayer perdimos a un gran actor”, Crónica Edición de la mañana, 26 de junio de 1982. ✓ “Cine argentino: Balance de 1969”, en diario Crónica Edición de la mañana, 26 de diciembre de 1969. ✓ “Colección Todo Gardel: del Abasto al mito”, Clarín, 2010. ✓ “Con Guillermo Battaglia desaparece un vigoroso intérprete de recia estampa”, La Nación, 28 de septiembre de 1988. ✓ “El día que me quieras en el cine Sarmiento”, en diario Crónica Edición de la noche, 18de abril de 1969, pág. 21. ✓ “El día que me quieras”, en diario La Prensa, 19 de abril de 1969.

40 ✓ “El día que me quieras”, en La Gaceta del Espectáculo, abril de 1969, pág. 176.

✓ “El día que me quieras”, en revista Primera Plana, 22 de abril de 1969. ✓ “El óscar de oro para Gardel y Funny Girls: resultados hasta anteanoche”, en revista La Gaceta del Espectáculo.

✓ “En Hollywood estrenan una película argentina”, en diario Crónica Edición de la noche, 28 de noviembre de 1970. ✓ “Espectadores e ingresos en primera línea”, en revista La Gaceta del Espectáculo,6 de marzo de 1969, pág. 200.

✓ “Falleció ayer Tito Lusiardo, porteño y tanguero cabal”, La Nación, 26 de junio de 1982. ✓ “Grandes Valores del Tango, La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 1969. ✓ “Hay júbilo de la industria argentina por los premios de los cronistas de Nueva York que obtuvo la película El día que me quieras”, en diario La razón, 16 de Julio de 1971. ✓ “Homenaje a Gardel de Hugo del Carril”, en diario Crónica Edición de la mañana, 31de enero de 1969, pág.22. ✓ “Hugo del Carril filma “El día que me quieras”, La Razón, 29 de mayo de 1968. ✓ “Hugo del Carril y un personaje que interpretó Carlos Gardel”, Clarín, 13 de febrero de 1969. ✓ “Hugo del Carril: su homenaje a Carlos Gardel”, Crónica Edición de la mañana, 11 de abril de 1969). ✓ “Los productores y el problema de la censura” en el Heraldo del Cinematografista, 5 de marzo d 1969. ✓ “Mágica presencia de Carlos Gardel”, en diario La Razón, 18 de abril de 1969. ✓ “Nuestro cine en Lima”, en diario Crónica Edición de la mañana, 31 de agosto de 1969, pág. 35. ✓ “Resultara eterna la evocación del muy querido Tito Lusiardo”, Clarín, 26 de junio de 1982. ✓ Revista Gráfica, feb-marzo 1971. ✓ “Se agrava la situación para el cine”, en La Gaceta del Espectáculo, 8 de julio de 1969. ✓ “Semana del cine argentino en Bogotá”, en revista La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 1969. ✓ “Suceso: El día que me quieras”, Crónica Edición de la Mañana, 3 de mayo de 1969. ✓ “TV bajo la lupa oficial: Grandes Valores del Tango”, en revista La Gaceta del Espectáculo, 22 de abril de 1969, pág. 182. ✓ Apartado en diario Crónica Edición de la mañana, 23 de junio de 1969, pág. 39.

41 ✓ “Que urge la unión del cine de habla hispana”, en Novedades, el mejor diario de México, 23 de julio de 1970.

Documentos y fotos del archivo personal de Gabriela García Nacson Entrevistas realizadas a Enrique Liporace (25 de mayo de 2019), y a Marcela Fontana (26 de mayo de 2019)

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