La retorica della storiografia letteraria nell’età dell’Arcadia

by

Giovanni Scarola

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Graduate Department of Italian Studies University of Toronto

© Copyright by Giovanni Scarola 2017 The Art of Literary History in the Age of Arcadia

Doctor of Philosophy, 2016

Department of Italian Studies, University of Toronto

Abstract I

This thesis analyses, from a rhetorical perspective, the main works of the founding

fathers of Italian literary history, all of whom lived in the golden years of the Accademia

dell'Arcadia: Giovanni Mario Crescimbeni (1663-1728), Giacinto Gimma (1668-1735),

Giulio Cesare Becelli (1686-1750), Apostolo Zeno (1669-1750), and Francesco Saverio

Quadrio (1695-1756). The methodology is derived from the theoretical framework outlined

by Hayden White in Metahistory (1973), adapted to the field of literary history. It is based on

the four main rhetorical tropes, the methodological import of which was first pointed out by

Giambattista Vico in his New Science (1725, 1730, and 1744): metaphor, metonymy,

synecdoche, and irony. According to White, the historiographer narrates facts through “a

verbal structure in the form of a narrative prose discourse.” Such narration follows a process

of pre-configuration according to one of the above-mentioned tropes, combining one of four

archetypical categories of emplotment (romance, comedy, tragedy, and satire), one of four

categories of argumentation (formalist, organicist, mechanistic, and contextualist), and one of

the four basic categories of ideological implication: conservatism, liberalism, anarchism, and

radicalism.

Following the example of White in his study of eight 19th-century historians and

philosophers of history--namely Michelet, Ranke, Tocqueville, and Burkhardt among the historians, and Nietzsche, Hegel, Marx, and Croce among the philosophers--this thesis classifies the five mentioned authors according to the appropriate paradigms for trope-

ii

emplotment, mode of argumentation and ideological implication. As a result, Crescimbeni’s distinctive traits are found to be synecdoche, romance, formalism and liberalism; Zeno’s are irony, contextualism, satire and conservatism; Gimma’s are metaphor, romance, contextualism and liberalism; Quadrio’s are metonymy, comedy, organicism and

conservatism; and Becelli’s are metaphor, epic, organicism and radicalism. The “epic” mode

of emplotment has been added to White's original framework, given the role played by

Italian poetry in the cultural discourse on the nascent Italian spirit of the nation, of which it became a primary symbol.

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The Art of Literary History in the Age of Arcadia

Doctor of Philosophy, 2016

Department of Italian Studies, University of Toronto

Abstract II

This thesis analyses, from a rhetorical perspective, the works that marked the birth of

Italian literary historiography, a genre that first made its appearance in 1698, when Gian

Mario Crescimbeni published the first edition of his Istoria della volgar poesia. Crescimbeni

(1663-1728) and the literary historians who followed in his footsteps, namely Giacinto

Gimma (1668-1735), Apostolo Zeno (1669-1750), Giulio Cesare Becelli (1686-1750), and

Francesco Saverio Quadrio (1695-1756), flourished in the golden years of the Accademia

dell'Arcadia, from 1690 to the mid-18th century, when it began to lose much of its initial lustre. They paved the way for Girolamo Tiraboschi’s Storia della letteratura italiana, a

milestone in literary historiography first published in the period 1782-1785, and then

republished in a larger, 16-volume version in 1787-1794.

Inspired by former Queen Christina of Sweden, the Accademia dell'Arcadia was co-

founded by Crescimbeni himself, Vincenzo Gravina, and Paolo Coardi in 1690 in Rome.

Thanks to Crescimbeni’s extraordinary abilities as a promoter, the Academy became a major

aggregating institution for scholars and poets living in Italy and beyond its boundaries. The

Arcadian Academy, which derived its name from the mythical Peloponnese area, upheld the

aesthetic significance of lyric poetry, especially pastoral idylls, in a systematic effort to

promote a general return to the literary ideals of Classicism, in reaction to Baroque

aesthetics. In this respect, one of its principal models was the sixteenth-century poet Angelo

iv

Di Costanzo, who was considered the true heir of Petrarch. But the Academy was also a

determining factor in Crescimbeni’s work and in the development of the genre of literary

history itself. Crescimbeni, under the pseudonym of Alfesibeo Cario, was the first Custode

Generale (that is, President) of the Academy until his death, which occurred in 1728.

The method followed in this thesis has been derived from the framework outlined by the American scholar Hayden White (1928-) in Metahistory (1973), adapting it to the field of literary historiography. White considers historiographers and philosophers of history tout court, whereas this thesis examines five literary historiographers, whose works relate to

Kulturgeschichte rather than Staat Geschischte. Moreover, whereas White analysed the works of eight historians who produced their works during the 19th century, this thesis

analyses five 18th-century authors.

White’s method aims to identify the four main tropes of the rhetorical discourse --

metaphor, metonymy, synecdoche, and irony --which were first identified as such by the philosopher Giambattista Vico (1668-1744) --that permeated the mindsets and, consequently,

functioned as the main rhetorical backdrop of the works of the aforesaid eight authors.

However, before going into more detail, a few considerations are in order regarding Vico and

the four rhetorical figures in question.

In his Principj di scienza nuova (New Science), the first edition of which was

published in 1725, Vico departed from tradition by theorizing history as a cyclical (rather than linear) process that develops over three ages: the age of the Gods, or of the senses, characterized by metaphor; the age of the Heroes, or of the phantasy, exemplified by metonymy and synecdoche, as well as metaphor; and the age of Men, or of the intellect, associated with irony. In more modern times, Vico’s ideas were embraced, before Hayden

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White, by Kenneth Burke (1945) and Northrop Frye (1957). Frye also was the first scholar to use, in 1960, the term metahistory, then adopted by White.

In his seminal book of 1973, Metahistory, a work in which history is read as a discourse on history itself, Hayden White draws a fundamental distinction between a chronicler-compiler and a historian: while the chronicler simply compiles a sequence of selected dates and facts, the historian first determines his starting and ending points, then arranges and narrates a selection of facts that occurred between them. In this respect, the five thinkers whose works have been examined in this thesis were the first scholars to apply the narrative method to literary history, unlike the chroniclers, compilers and biographers who had preceded them.

In White’s own words, the historical work is “a verbal structure in the form of a narrative prose discourse.” White calls such narration a poetic act through which man makes history, specifying that, despite his good intentions, there is no real objectivity in the historiographer’s work. This concept was exemplified very effectively by Robert Penn

Warren, a co-founder of New Criticism, who said: “History is not truth. History is in the telling.” In fact, such narration follows a process of pre-configuration by the historiographer, primarily due to one of the afore-mentioned four rhetorical figures. This preconfiguration determines his specific narrative strategies--namely, strategies of emplotment, formal argumentation, and ideological implication--whose combination forms his style of narration.

In turn, each one of the said strategies is also organized according to a quadripartite subdivision, as follows:

1. Emplotment: indicates the process through which the historian narrates the facts in a fashion corresponding to a specific “archetype,” a term White borrows from Northrop Frye’s

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Anatomy of Criticism to designate a literary genre characterizing the narration. According to

Frye, the archetypical genres are: romance, tragedy, comedy, satire or irony. In adopting

Frye’s nomenclature, White excludes irony¸ placing it among the previously mentioned four

tropes. He also indicates that more archetypes, such as epic, are conceivable, which,

however, he excludes from his structure. A brief explanation of the above-mentioned archetypical genres follows:

 Romance is a drama of redemption symbolized by the hero’s transcendence of the

world of experience, his victory over it, and his final liberation from it;

 Tragedy is characterized by the protagonist’s fall at the end of a tragic play. However,

such fall brings about a general gain in consciousness in those who remain, a rise

counterbalancing the fall, even an epiphany concerning the laws governing human

existence;

 Comedy, a work in which there is a general reconciliation at the end of the play.

Human beings are reconciled with one another, with their world and society, which

re-emerges in a healthier form, with the pieces falling into the right place;

 Satire, in White’s own words, is “a drama of diremption […] dominated by the

apprehension that man is ultimately a captive of the world rather than its master, and

by the recognition that […] human consciousness and will are always inadequate.”

2. Formal argumentation, whose classification White borrows from Stephen Pepper, can be summarily described as follows:

 formalist, through “depiction of variety, color and vividness”, in White’s own words,

or, we can say, through classification, labelling;

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 organicist, essentially goal-oriented, through establishing principles and ideas

informing the historical process;

 mechanistic, aimed at finding laws influencing or dictating human activities, even

outside history. An example of a mechanistic representation is Karl Marx’s

overstructure;

 contextualist, when the author looks for inter-relations between facts and traces them

back to their origins.

3. Ideological implication, which White, borrowing from Karl Mannheim, subdivides into what he calls four “tactics”. Such implications are:

 conservatism, according to which the human being is satisfied the with current

society’s structure and is suspicious of change, which can only be accepted if very

slow;

 liberalism, in which the human being also accepts society the way it is structured, but

also embraces innovation, provided that it is gradual and brought about by an inner

rationality that, according to the liberal, is always present in society;

 radicalism, which aims at social transformation through a revolutionary process that

must take place over a necessarily short period of time;

 anarchism, in which human being longs for the return to an original, ideal society that

degenerated to the present corrupt state, which must be destroyed.

White has examined the works of eight 19th-century scholars through the magnifying

lens of the said structure: Jules Michelet (1798-1874), Leopold von Ranke (1795-1886),

Alexis de Tocqueville (1805-1859), and Carl Jacob Christoph Burkhardt (1818-1897), among

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the historiographers, and Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Karl Marx (1818-

1883), Friedrich Nietzsche (1844-1900), and Benedetto Croce (1866-1952), among the philosophers of history. He has organized them in four historiographer-philosopher pairs to demonstrate that both categories follow the same reasoning paths, and that such paths do not necessarily reflect commonly held beliefs. Tocqueville and Marx, for example, share the same narrative “style”, despite their political differences. Here is how White classifies the four pairs:

• Michelet and Nietzsche – Romance, formalist mode, anarchy. Trope: metaphor.

• Ranke and Hegel – Comedy, organistic mode, conservatism. Trope: synecdoche.

• Tocqueville and Marx – Tragedy, mechanistic mode, radicalism. Trope: metonymy.

• Burckhardt and Croce – Satire, contextualist mode, liberalism. Trope: irony.

The above archetype-argument-ideological implication combination constitutes what White calls “elective affinities,” an expression borrowed from Max Weber, who, in turn, had adopted it from chemistry. On the one hand, White says that such combinations, although

“elective,” are not necessary (his italics); however, on the other hand, he also stresses that certain combinations, such as comic-mechanistic or radical-satirical, would be contradictory, hence impossible.

Having reviewed the salient features of the methodology, we can now turn to the two factual premises on which this thesis is based. The first premise is that all the authors examined, with the exception of Giacinto Gimma, deal only with “poetry” and nothing else.

In fact, poetry was generally considered not only a higher form of expression than prose, but

also the only one possessing literary dignity. Even Gimma, while embracing prose as a

literary form of expression, placed it in a subordinate position with respect to poetry.

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Boccaccio himself was praised as a poet. The second premise is that they all wrote their

works in an effort to establish the value of Italian poetry in light of strong criticism from

France, especially from the erudite Dominique Bouhours, a Jesuit priest, grammarian and

essayist (1628-1702), author of La Manière de bien penser sur les ouvrages d'esprit (1687).

In general, Bouhours considered the Italian language only suitable to express emotions and

too vague to express concepts, unlike the French language, which had geometric precision in

all things. Specifically, in his work he criticized Torquato Tasso’s “untruths” when narrating the duel between Clorinda and Tancredi in the XII canto of the Gerusalemme liberata. Such

criticism provoked a strong reaction from Giuseppe Orsi, who published a response titled

Considerazioni sopra un famoso libro franzese (1704). Such response was then republished

in the 1735 edition of Considerazioni del Marchese Giovan Gioseffo Orsi bolognese sopra la

'Maniera di ben pensare ne’ componimenti,' edited by the erudite Ludovico Antonio

Muratori, who also had published a strong response to Bouhours, titled Della perfetta poesia

italiana (1706). In fact, Bouhours' criticism of Italian poetry may have been the trigger for

the birth of literary historiography, an Italian phenomenon aimed at demonstrating the value

of the Italian language and vernacular poetry.

The authors examined in this thesis

Gian Mario Crescimbeni published his Istoria della volgar poesia in 1698 and, in a

revised second edition, in 1714. Over the 1698-1714 period he also published two more

seminal works on poetry, such as La bellezza della volgar poesia (1700) and Comentarj intorno alla sua Istoria della volgar poesia (1702-1711). A posthumous opera omnia, inclusive of the said Istoria, Bellezza, and Comentarj, was then published in 1730-31under

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the title of Istoria della volgar poesia. However, the thesis examines mainly the 1714 edition

of the Istoria della volgar poesia, although frequent comparisons are made with the 1698

edition in cases involving significant discrepancies. Only few references are made to the

posthumous 1730 edition because, since it was compiled and published two years after

Crescimbeni’s death, it is impossible to establish whether the few changes and integrations

introduced by the publisher reflect the author's intention.

In the 1698 version of the Istoria, Crescimbeni sets the birth of the Italian volgar

poesia, regardless of quality, in the year 1200, to, then, retro-date it to the year 1184 in the

1714 edition based on the discovery of an inscription on a tombstone (later found to be a

bogus testimonial). However, Crescimbeni places the birth of any “good” vernacular poetry

only in the year 1250. Most importantly, Crescimbeni, following in Pietro Bembo’s

footsteps, believes that Italian vernacular poetry derived from the Provençal troubadours, whose beginnings he sets in the year 1100 with William IX Duke of Aquitaine (1071-1126), erroneously indicated as William VIII.

An excursus on poetry follows, from its historical origins to his own days: however, instead of following a chronological narration, Crescimbeni proceeds by subjects and genres.

In this excursus he demonstrates his appreciation for Petrarch’s qualities as a lyric poet and shows that he has an approximate knowledge of Dante Alighieri and his works, especially the

Comedy, which he seems to consider --through hints, rather than saying it explicitly --a satirical work, according to an opinion shared by several critics. His preference of Petrarch to

Dante is also found in the program of Arcadia during his presidency. Objectively speaking,

Crescimbeni`s work contains several errors, partly due to the hurried fashion in which the work was completed: in fact, at the end of the 17th century, Crescimbeni had been in

xi competition with Apostolo Zeno, who also wanted the honour of being the first to publish a literary history of Italy. The result is the Istoria, a work which, in any event, also deserves due recognition for the scope of the research and the innovative style of narration, although, according to recent studies --see Franco Arato in this respect --he seems to owe most of the

Istoria structure to Alessandro Zilioli, the author of an unpublished manuscript titled Dei poeti italiani, written and circulated in the second half of the seventeenth century.

On several instances Crescimbeni refuses to express an opinion in order to avoid polemics --as in the case of the dramma per musica, or on the origin of the Italian language, the so-called questione della lingua --although a leitmotiv emerges: in the querelle between the ancients and the moderns, he does not disdain to show his appreciation for the latter. In this respect, Crescimbeni can be considered a liberal with respect to his ideological inclination. With regard to the emplotment of the Istoria, his work falls within the genre of romance: as the first literary historiographer, he is a Virgilian “hero,” who takes the reader out of the darkness of ignorance. Then, Crescimbeni’s mode of argumentation can only be formalist, due to his labelling, categorizing style. Finally, the trope presiding over

Crescimbeni’s work is definitely a synecdoche, as suggested, if by nothing else, by the

“marketing” strategy employed, which consisted in rounded numbers of poets (one hundred from the past, fifty among the living poets) as “parts” representing the “whole”.

The first chapter also examines the second author dealt with in the thesis, that is,

Apostolo Zeno, a Venetian poet, librettist, and an erudite scholar. As already mentioned, towards the end of the 17th century he had been in competition with Crescimbeni in an attempt to be the first one to publish a history of literature. Unfortunately, he was unable to finish his comprehensive research: however, important parts of Zeno’s work --which he had

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intended to publish with the title Storia de’ Poeti Italiani --is disseminated throughout the

vast correspondence he entertained with the most erudite thinkers of his time, including

Antonio Magliabechi and Ludovico Antonio Muratori. As a result, each letter dealing with

literary matters constitutes an essay per se. Zeno’s letters were published posthumously as a

three-volume collection in 1752, with the abridged title Lettere di Apostolo Zeno: […] notizie attinenti all’Istoria letteraria.

Of the greatest importance is Zeno’s position with respect to the Orsi-Bouhours

polemic. In a letter to Orsi dated 29 September 1706, he vigorously defends Torquato

Tasso’s narration of the duel between Tancredi and Clorinda with a variety of arguments with references to the art of poetry (using hyperboles with many citations from the classics),

physics and human anatomy.

Other letters are concerned with a large variety of historical and literary issues, at

times dealt with fine irony, especially when demolishing incorrect opinions expressed by

others. A fine example is a letter dated 30 May 1699 to Michelangelo Zorzi, in which, aside

from interesting historical data and literary ideas, Zeno patronizingly dresses down Zorzi

because he has mistaken the number representing the format of a book for the year of its

publication.

Very important, in Zeno, is also his relation with Dante, whose works he searched and

studied throughout his life. As the young assistant editor of La Galleria di Minerva, he was

instrumental in publishing Giorgio Trissino’s vernacular Italian translation of Dante’s De

vulgari eloquentia with the title Della volgare eloquenza.

According to White’s critical method, Zeno’s emplotment is to be considered

satirical, as he attempts to correct the vices of ignorance while succumbing to the

xiii impossibility of the task. His mode of argumentation is contextualist: he always goes back to the very origin of any issue while contextualizing it. Zeno’s ideological implication, or tactic, is conservative: in his thinking there is no room for innovation. Finally, the trope emerging from his scripts is irony, although often dissimulated or masked as captatio benevolentiae or rhetorical affectation of modesty.

Giulio Cesare Becelli had a definite purpose in mind when writing his treatise Della novella poesia (1732): he intended to unequivocally affirm that Italian poetry was not a sort of by-product of the Provençal troubadours, but, rather, a self-standing phenomenon.

Therefore, the adjective “novella” as part of the title, serves to underscore the novelty of the

Italian poetry. A purist with regard to the Italian language, he remained anchored to the fourteenth-century tradition, i.e., to the language of Dante, Petrarch, and Boccaccio, the so- called “three Crowns.” As a result, Becelli’s construction of the phrase and vocabulary appear often “old” and convoluted, which contrasts openly with his more innovative ideas in the matter of poetry.

Becelli makes a distinction between Italian poetry derived from the Greek and Latin tradition, and the Italian compositions. In this respect he recalls the Aristotelian concept of genus and species, according to which all poetry shares the genus, while the distinctions take place at the species level. The species in which the Italians have taken their arts from the classics are Epic poetry, Tragedy, Comedy (in which, he says, more Italians are present than in the tragedy, with the addition of their own traits to the genre), lyric poetry, which, however, is a borderline case, as it carries both classics-derived and original traits. In this respect, Italian lyric poetry is original in content --such as in love poetry, where the delicate language used by the Italians contrasts with the expressionism of the classics.

xiv

Then, still with respect to the originality of the Italian poetry, Becelli indicates a

genre that he calls “Divine [i.e., Sacred] Poetry”, that is, compositions that narrate the coming of Jesus, the creation, divine rewards and punishments. Such poetry is different from the Greek Theogony, which was based on pagan divinities and myths. The notion of “Sacred

Poem” brings to Dante, in reference to whom Becelli, based on a thought expressed by

Vincenzo Gravina, states that he was to Tuscan poetry what Homer was to Greek poetry.

Another genre in which Becelli recognizes a great Italian contribution is the Poem of

Chivalry (also called “Romance” by the Author), which he distinguishes from Epic Poem for a specific trait: the Epic Poem refers to a single action by a single hero, whereas Romance narrates more actions made by more characters, although all such actions work towards a single purpose in which one hero emerges over the others. In the Epic Poem, the greatness of the Latins and Greeks shines, whereas the valor of the Italians prevails in “Romance”.

Most importantly, however, is the need to state the independence of Italian poetry from the Provençal troubadours. Becelli --contrary to Crescimbeni, for whom the Sicilian poets were a sort of prosecution of the troubadours --accuses the latter of lacking refinement in their lyrics, or of having composed at most few chivalric poems of scarce value. Italians poets, on the contrary, according to Becelli, introduced different content into lyric poetry, which they brought to its highest levels, with Petrarch in primis, contributing greatly to the development of metrics through the creation of new metric schemes.

Regarding the collocation of Becelli within White’s categories, his goal-oriented work, conceived with a specific purpose in mind, calls for classifying him as an organicist.

As for his dominant trope, the entire work is a metaphorical representation of the spirit of the nation. Therefore, metaphor is the trope that guided Becelli’s writing. As a consequence, the

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determination of his work’s emplotment requires recourse to a category outside White’s

orthodox structure, the Epic, since Italian poetry is the true and sole protagonist of Becelli’s

construction.

With respect to the ideological implication of his emplotment, Becelli, in an effort to

change the perception that Italian poetry was Provençal-dependent, breaks away from the

Bembo-derived tradition, in an attempt to erase what he considers to be a misconception: this

is a revolutionary position that makes a radical of him.

Giacinto Gimma authored a treatise titled Idea della storia dell’Italia letterata (1723),

a work in which, differently from Crescimbeni, Becelli, and Quadrio, he did not confine

himself only to poetry. The Idea, published two years before the 1725 first edition of Vico’s

New Science, was influenced by the pre-New Science work of Giambattista Vico, at a time when both happened to be active in Naples, although there is no evidence of significant personal interaction. Both rejected Descartes’s teaching, whose main trait was an exasperated rationalism culminating in an all-encompassing deductive method. Vico argued against

Cartesianism more openly than Gimma, especially in his famous oration inaugurating the

1708 academic year at the University of Naples, where he was a Professor of Eloquence. An expanded version of the oration was published the next year under the title De nostri temporis studiorum ratione (often abbreviated as De ratione). This work by Vico, along with his De antiquissima italorum sapientia ex linguae latinae originibus eruenda (1710), greatly influenced Gimma. In particular, Gimma, following Galileo, always considered the direct observation of phenomena of paramount importance, whereas Descartes considered experience susceptible to mistaken perception by the observer, unless that correctness of such

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experience could be confirmed with the result of a deductive process based on universal

principles.

In the matter of language, Gimma was not dogmatic: instead, he proposed a “third

way”, a middle-of-the-road approach between those who, like Becelli, remained anchored to

the thirteenth and fourteenth centuries’ tradition, and those who were prepared to adopt a

more progressive attitude. However, despite the declared intent to make the prose of the Idea

more easily understandable, Gimma’s style is often convoluted.

The main merit of the Idea consists of Gimma’s multi-disciplinary approach,

designed to include every aspect of culture in the broadest sense. Even the equestrian arts, to

give an example, find their way in the treatise. In so doing, Gimma is also the first to

recognize prose as worthy of literary dignity, though it remains inferior to poetry.

His disquisition on the birth and development of romance (both in verse and, as he expressly says, in prose) intersects with the birth of the vernacular language, on which

Gimma often refers to Crescimbeni. Most importantly, Gimma, a full nine years before

Becelli, attempts to demonstrate that Italian poetry does not descend from Provence. On the

contrary, he argues that the Provençal poets took the art of rhyming from the Sicilians. The

roots of Italian poetry and of the Italian language are not to be found in Provence, but in the whole of the peninsula, since their origins must be traced back to the Latins, as Vico also says in his De antiquissima italorum sapientia. Regarding the origin of Italian poetry,

Gimma places it at least in the year 1135, that is, before anyone else, quoting an inscription

found in the Cathedral of Ferrara, whereas he places the birth of the Italian vernacular

language in the year 493, although without providing any explicit source.

xvii

Gimma also states that the Italians are the true masters of metrics, an art they learned from the Latins, and which they re-elaborated by replacing the syllabic structure based on length with a new one based on accents. The point Gimma wants to make is that the Italians did not derive their abilities to form octaves, tercets, and so on from the Provençal troubadours, because both the Italian and the Provençal poets derived such abilities, in their own respective ways, directly from the Latins. With respect to rhyming, Gimma places its origin in vernacular in times when earliest forms of poetry were songs, such as the so-called

Maggiolate (i.e., popular compositions song in May), Mattinate (= morning songs), Ballate

(= popular dances) and the like.

From the above descends that, on the face of it, Gimma’s emplotment appears similar to Becelli’s: however, this would only be an apparent conclusion. Becelli elects one heroine only, i.e., poetry --hence the attribution to epic --whereas Gimma considers the whole literary phenomenon with a multiplicity of heroes, which calls for romance.

As for the formal argument, Gimma attempts to trace each phenomenon back to its origin, always contextualizing it, for he is to be considered a contextualist. In his approach, tending to cautiously accept new ways, such as in the matter of language, Gimma is instead a liberal. Finally, with respect to the dominant trope, the intent to defend the national honour indicates that Gimma’s work, like in Becelli, is a metaphorical representation of the nascent national spirit.

Francesco Saverio Quadrio authored the monumental 4-volume Della storia e della ragione d’ogni poesia (1739-52) with the intent to embrace the history of universal poetry in time and space, that is, narrating the history of universal poetry, wherever produced.

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As a Jesuit, Quadrio certainly found himself at odds with the austere conception of poetry within the Order, though he encouraged the younger generations to study and practice all appropriate types of poetry. In 1745, however, Quadrio, with the help of Benedict XIV, forced his way out of the Order, following a voluntary exile in France and in Switzerland,

thus becoming a secular priest, eventually freer to travel and do his research.

The Storia e ragione, the work that occupied Quadrio’s entire maturity as a scholar,

had been preceded by Quadrio’s Della poesia italiana libri due, published in Venice in 1734

under the pseudonym Giuseppe Maria Andrucci, since at that time, when he was still in the

Order, he could not obtain permission from his superiors to celebrate the virtues of poetry.

Later, Quadrio openly reclaimed the work as his own in the General Introduction to the

Storia e ragione. The vastity of Quadrio’s work makes it, notwithstanding a number of

inevitable errors, a source of information mostly valid to this day. In fact, Quadrio’s intent is

clear: he wanted to completely reset the field of literary history, correcting all the errors of

those who had preceded him. The thesis concentrates mostly on Quadrio's first volume, as it

contains the theoretical fundamentals, while making frequent references to the subsequent

volumes when an issue is carried over. As well, the thesis mostly concentrates on lyric

poetry, with special reference to Dante and Petrarch. Finally, despite Quadrio’s intent to

encompass all poetry written wherever and whenever, his work, in reality, is mostly an

excursus on Italian poetry.

Even in Quadrio’s case, the echo of the Orsi-Bouhours polemic is clear: Quadrio

assumes a compromise position, when asserting that Italian poetry is not inferior to any other

national poetry, thereby defending the national honour. However, at the same time, he

attributes the invention of lyric poetry to the Provençal poets, following in the footsteps of

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Bembo and Crescimbeni, whom he often quotes. This attribution, however, is not necessarily

based on chronology, but, rather, on the quality of the verses produced: for Quadrio, the

troubadours composed better poetry than their Italian counterparts before the latter where

able to master the art. For this reason, although recognizing the value of the Sicilian “school”

as the starting point of the Italian poetry, Quadrio retains that the birth of good poetry in Italy

coincides with the advent of the Sweet New Style, and, more precisely, with Cino da Pistoia,

as the one who started the refining process of the Italian poetry. Then, his disciple Petrarch

came along and reached the highest peaks of poetic beauty, giving rise to a tradition later

renewed, in his view, by the Roman poet Giusto de’ Conti.

With respect to Dante, Quadrio says that he “almost” gave lyric poetry the highest

perfection, thereby placing him close to Petrarch, although not on the same level. As a matter

of fact, Quadrio’s esteem of Dante --whom he also appreciates as the author of the De

vulgari eloquentia-- seems to increase as he progresses from one book to the next. In any event, Dante is placed in what could be called today a “top four” of lyric poetry, along with

Petrarch, Guido Cavalcanti, and Cino da Pistoia.

As for what makes poetry beautiful, Quadrio quotes the verse, as an indispensable element of a poem, and the ability to compose according to the rules of the art. In strict synthesis, not everything looks beautiful to all at all times. Beauty, therefore, is to be the fruit of art applied with the assistance of reason, which is in keeping with the rationalism characterizing the time in which he lived. Finally, Quadrio states that the purpose of poetry is first of all to bring a benefit, that is, it must be “useful." Everything else, including aesthetic delight, is secondary. This hierarchy of values distinguishes Quadrio's position from the one exemplified by Horace’s utile dulci.

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Regarding the placement of Quadrio within Hayden White’s categories, the

emplotment, given the Author’s intent to bring the field of literary history to an all- encompassing good ending, is comic. Then, Quadrio’s mode of argumentation is organicist: he always attempts to go back to the origins of the issues, although often with dubious recourse to myths. As for his ideological stance, this cannot but be conservative: like Zeno,

Quadrio looks backwards, leaving no room for innovation. His disagreements with the Jesuits are not “liberal”, as the Order is even more conservative than he is. Finally, with respect to

the dominant trope, a trait is of paramount importance: poetry comes from God, who donated

such ability to Adam, who, in turn, handed it down to mankind. God, therefore, is the

primary cause of poetry, originating a cause-effect infinite chain, which calls for metonymy

as the dominant paradigm of literary history.

In conclusion, the analysis conducted in the thesis shows combinations which, with

the exception of Quadrio’s “style,” are different from those indicated by White as “elective

affinities.” Such conclusions can be recapitulated as follows:

• Crescimbeni: Romance, formalism, liberalism. Dominant trope: synecdoche.

• Zeno: Satire, contextualism, conservatism. Dominant trope: irony.

• Becelli: Epic, organicism, radicalism. Dominant trope: metaphor.

• Gimma: Romance, contextualism, liberalism. Dominant trope: metaphor.

• Quadrio: Comedy, organicism, conservatism. Dominant trope: metonymy.

xxi

RINGRAZIAMENTI

Desidero rivolgere un commosso ringraziamento ai Membri del Comitato, senza il contributo e l’impegno dei quali il presente lavoro non avrebbe mai visto la luce: in particolare ringrazio il Relatore Professor Domenico Pietropaolo di avermi consigliato il

campo d’indagine e aver gettato le basi metodologiche e critiche per il compimento del presente lavoro, oltre ad avermi costantemente seguito mano a mano che il lavoro procedeva con preziosi commenti e indicazioni; il Professor Salvatore Bancheri, Direttore del

Dipartimento di Studi Italiani, dei commenti e consigli espressi nel corso delle riunioni del

Comitato e dei diversi incontri a livello personale; il Professor Francesco Guardiani,

coscienza critica costante, del contributo offerto nel corso delle riunioni del Comitato e di

vari incontri con lo scrivente.

Un sincero grazie va al Dipartimento di Studi Italiani dell’University of Toronto, sia

al corpo insegnante, sia al personale amministrativo, per il continuo e fattivo sostegno

assicuratomi nel corso dell’intero programma di studi.

Voglio anche esprimere sentimenti sinceri di riconoscenza alla carissima amica

Dottoressa Anna Maria Gaspari per aver messo a mia disposizione il risultato delle proprie

ricerche. Un sincero grazie va anche a Padre Brian Mac Quarta SJ, direttore dell’ARSI –

Archivium Romanum Societatis Iesu per aver cortesemente fornito i dati d’archivio concernenti l’ingresso di Giulio Cesare Becelli nella Compagnia di Gesù e la sua uscita nel

1710 da seminarista.

Desidero poi ringraziare la Dottoressa Veronica Ferrucci e la docente Anna Maria

Rossi Ripandelli della rilettura dei capitoli del manoscritto nel corso del suo formarsi e del

xxii

loro costante incoraggiamento. Infine, voglio esprimere la mia riconoscenza più profonda a

Lise, la quale è sempre stata al mio fianco supportandomi e, molto spesso, sopportandomi

durante questo lungo percorso.

xxiii

INDICE

Introduzione Premessa pag. 1 Storiografia letteraria e retorica 3 Cenni sull’eredità concettuale e metodologica che precede la storiografia letteraria del ‘700 13 Letteratura e poesia 32 Appendice – La periautografia o autobiografia intellettuale 34

Capitolo I – Gian Mario Crescimbeni, Gian Vincenzo Gravina, Apostolo Zeno Premessa 38 L’Istoria della volgar poesia 49 Le Lettere di Apostolo Zeno 84 Conclusioni 111

Capitolo II – Ludovico Antonio Muratori, Cesare Becelli Premessa 115 Muratori, Della perfetta poesia italiana 119 Becelli, Della novella poesia 130 I tratti condivisi dalla poesia italiana 134 I caratteri propri della poesia italiana 142 Conclusioni 1. Argomento formale, tropo, impostazione ideologica 157 2. Il problema dell’emplotment 158

Capitolo III – Giambattista Vico, Giacinto Gimma Premessa 162 Vico, De nostri temporis studiorum ratione 164

xxiv

Gimma, Idea della storia dell’Italia letterata 1. Campo d’indagine e difesa dell’onore nazionale 170 2. Il volgare e la “terza via” di Gimma 174 3. Le origini del mondo e delle scienze 178 4. Il romanzo 180 5. L’origine della volgar poesia e la primogenitura italiana 187 Conclusioni 194

Capitolo IV – Francesco Saverio Quadrio Premessa 196 Della storia e della ragione d’ogni poesia. Impianto dell’opera 198 Poesia e prosa. Genesi e diffusione della poesia. I certami e le accademie 200 Il verso quale elemento inerente alla poesia 205 La primogenitura della poesia lirica. Il Dolce stil novo. Dante, Petrarca 208 Il problema dell’imitazione e il suo rapporto con il bello 215 Il “giovamento” quale fine della poesia 219 Conclusioni 223

Considerazioni finali 229

Opere citate 234

xxv

Introduzione

Premessa

La presente tesi si propone di colmare un vuoto nella genesi della storiografia letteraria, vuoto dovuto alla scarsa attenzione prestata dalla critica alle opere che hanno dato vita al genere letterario1 oggi noto sotto tale nome, ma la cui nascita vera e propria non

avvenne che negli ultimi istanti del diciassettesimo secolo. Le origini della storiografia

letteraria, infatti, il cui concetto sarà esaminato subito dopo questa premessa, devono essere

fatte risalire al 1698, anno in cui Gian Mario Crescimbeni (1663-1728) pubblicò a Roma la

prima edizione dell’Istoria della volgar poesia, opera inaugurale che preparò il terreno per

l’avvento del primo grande capolavoro del genere, la Storia della letteratura italiana di

Girolamo Tiraboschi, pubblicata nel 1782 e, in seguito, in una seconda edizione ampliata a

16 volumi nel periodo 1787-1792. Il presente lavoro, quindi, intende gettare un ponte fra la

situazione preesistente al Crescimbeni (quando, cioè, il concetto di storiografia letteraria non

era stato ancora sviluppato e, di conseguenza, si potevano solo annoverare delle elencazioni

o, al massimo, dei tentativi i cui inizi risalgono al De vulgari eloquentia2) e l’opera del

Tiraboschi. Ciò avverrà attraverso un’analisi delle opere degli storiografi della letteratura

delle origini che hanno attraversato il metaforico ponte, a cominciare dal citato Crescimbeni

e, successivamente, da Giacinto Gimma (1668-1735), con l’Idea della storia dell’Italia

1 Il concetto di genere letterario, inteso come un insieme di testi dai tratti simili di forma e contenuto, tali da costituire una categoria espressiva, trae origine da Platone, il quale distinse i generi in serio (epopea e tragedia) e faceto (commedia e giambico). Successivamente, nel libro III della Repubblica, passò, per bocca di Socrate, a una classificazione tripartita distinguendo la narrazione poetica in “semplice” (poesia in cui l’autore stesso è la voce narrante e a cui corrispondono, quali generi, la lirica, il ditirambo e il nomo), “per mimesi” (poesia fondata sull’imitazione, cui corrispondono la tragedia e la commedia), e “misto” (cui corrisponde l’epopea in particolare). Nella letteratura latina il concetto di genere include l’epica, il poema didascalico, la tragedia, la commedia, la poesia lirica, la poesia elegiaca e la satira, unico, quest’ultimo, a essere stato creato dai latini e non ereditato. Tuttavia la nascita di una vera e propria teoria unitaria dei generi risale al XVI secolo, con la riscoperta della Poetica di Aristotele. Nella parte pervenutaci Aristotele esamina la tragedia e l’epica – mentre la commedia potrebbe essere stata trattata in un altro libro non pervenutoci (ma l’ipotesi non è suffragata) – e introduce i concetti di mimesi e catarsi. 2 Sull’argomento vedi anche Getto (7).

‐ 1 ‐

letterata del 1723, Giulio Cesare Becelli (1686-1750), con il trattato Della novella poesia del

1732, Francesco Saverio Quadrio (1695-1756), con Della storia e della ragione d’ogni poesia (1739-1752), e Apostolo Zeno (1669-1750) in un nutrito epistolario (Lettere di

Apostolo Zeno) pubblicato postumo nel 1752.

L’oggetto della tesi ne contiene, implicitamente, anche i limiti. Sotto il profilo temporale, l’indagine coinciderà con gli anni di massimo fulgore dell’Accademia

dell’Arcadia (di cui è noto il programma, in chiave antisecentesca, di un ritorno della poesia

a ideali pastorali e bucolici di bellezza contemplativa tipici dell’omonima mitica regione

della Grecia), gli anni, cioè, in cui Crescimbeni (che ne fu cofondatore nel 1690, a Roma, con

Gian Vincenzo Gravina e la collaborazione dell’intellettuale torinese Paolo Coardi) ne fu

anche primo Custode Generale fino alla morte, avvenuta nel 1728. A Crescimbeni

succedettero nella carica Francesco Lorenzini, fino al 1743, e Michele Giuseppe Morei, il cui

governo durò fino al 1766. Le opere dei primi storiografi della letteratura che precedono

Tiraboschi durante l’apogeo del periodo arcadico spaziano dal 1698 al 1752, per cui si

collocano in questo arco temporale che costituisce il confine della nostra trattazione.

L’argomento dell’Arcadia sarà ripreso nel prossimo capitolo.

L’altro limite riguarda la lunga strada che ha portato alla nascita della storiografia

letteraria come genere, vale a dire l’eredità costituita dall’apparato metodologico e

concettuale sviluppatosi nell’arco dei quattro secoli che hanno preceduto Crescimbeni, periodo a proposito del quale sarà fatto cenno a quei pochi autori che si sono avvicinati, in un

modo o nell’altro, al concetto di storia letteraria – che sarà definito di qui a poco – pur senza

coglierlo del tutto, rimandando al testo citato di Giovanni Getto per una panoramica più

‐ 2 ‐

ampia del detto periodo, nonostante omissioni importanti come quella relativa al manoscritto di Alessandro Zilioli, al quale sarà fatto riferimento nel seguito.

Storiografia letteraria e retorica

Nella citata Storia delle storie letterarie Getto definiva la storiografia letteraria come l’“inchiesta […] rivolta ad esaminare non le singole personalità o i particolari momenti di una determinata civiltà letteraria, ma tutto il complesso dispiegarsi di tale civiltà” (7). Si trattava tuttavia di un concetto generico risalente al 1942,3 quindi destinato a essere superato,

se non altro perché antecedente a studiosi del calibro di Kenneth Burke o di Northrop Frye, i

quali prepararono il terreno a Hayden White e alle sue idee innovative esposte in Metahistory

nel 1973.

Tuttavia, prima di approfondire il concetto di storiografia letteraria, occorre fare un

rapido cenno alla tradizione della storiografia tout court: qui basterà citare, quali capostipiti,

le Storie (Historiai) di Erodoto di Alicarnasso (484-525 a.C.), redatte grazie al suo lavoro di

ricerca “sul campo” attraverso “interviste”, come diremmo oggi, e, opera non meno

importante, la Guerra del Peloponneso4 dell’ateniese Tucidide (460-397 circa. a.C.), al quale si deve il coraggio, innovativo per l’epoca, di escludere il coinvolgimento degli dèi nelle

vicende narrate, questo in un’epoca in cui non si faceva differenza fra mito e storia. Ma l’idea

che il lavoro di ricerca sui modelli di Erodoto e di Senofonte e il realismo di Tucidide

potessero essere applicati a concetti astratti come le idee o alla letteratura era assente. Non

era stato sviluppato, cioè, il concetto secondo cui anche la letteratura può essere storicizzata

3 Anno in cui l’opera del Getto fu pubblicata da Bompiani, poi ristampata integralmente da Sansoni. Nel presente testo si fa riferimento alla terza edizione del 1969. 4 L’opera di Tucidide fu interrotta bruscamente, ma il racconto delle vicende trovò un seguito nelle Elleniche di Senofonte (430 o 425-335 a.C.). La sua opera di storico, in lingua attica, è caratterizzata da una grande chiarezza narrativa riscontrabile anche nella sua opera più famosa, l’Anabasi di Ciro (IV secolo).

‐ 3 ‐ in quanto essa ha una propria storia da raccontare: di conseguenza, mancavano dei modelli, o, quanto meno, modelli veri e propri, ai quali ispirarsi. Crescimbeni, pertanto, può essere legittimamente considerato il fondatore del genere della storiografia letteraria perché introduce un elemento qualificante che segna la svolta: la trattazione secondo lo stile della narrazione che era stato proprio dei citati Erodoto, Tucidide, Senofonte, così come di Cesare e di Tito Livio, per citare solo alcuni nomi fra i più noti, e che differenzia lo storico dal cronista. Allo stesso modo il modello narrativo5 è l’elemento che distingue lo storico della letteratura dal compilatore. Potremmo rappresentare il concetto con la relazione

storico : cronista = storico della letteratura : compilatore.

In sostanza, a differenza del cronista o del compilatore, lo storico (così come lo storico della letteratura) parte da un punto d’inizio per giungere a un punto d’arrivo, entrambi prefissati, narrando, secondo un nesso di causalità,6 ciò che avviene fra i due estremi e, in tal modo, compiendo un atto poetico,7 come sostiene Hayden White nella citata Metahistory

5 Il concetto di narratività ha assunto varie forme dopo la metà del Settecento. Dopo l’impianto cronologico e interdisciplinare impresso da Tiraboschi alla sua opera citata (l’interdisciplinarità aveva peraltro già caratterizzato anche l’opera di Giacinto Gimma, che Tiraboschi cita infatti nel primo libro, pur se in termini non entusiastici), l’impianto narrativo assume tratti tipici del romanzo con Francesco De Sanctis (1817-1883), la cui Storia della letteratura italiana (1870) riveste un chiaro intento politico-risorgimentale. L’idealismo di quest’ultimo non poteva non far breccia in Benedetto Croce (1866-1952), il quale, come nota Alessandro Scarsella in un suo ottimo scritto qui riassunto in parte, respinge il modello cronologico a vantaggio di una narrazione costituita da una raccolta sequenziale di saggi nel cui filone si incanalano Attilio Momigliano e Francesco Flora (ciò ricorda, in qualche modo, Apostolo Zeno, ogni epistola del quale costituisce un saggio, anche se ciò avviene in quanto Zeno non riuscì a pubblicare una propria storia organica della letteratura). La lezione di De Sanctis nel senso di una visione politico-sociale della storiografia letteraria, trova sbocco nel marxismo, pur se antidogmatico, di Antonio Gramsci (1891-1937). Un ritorno a un modello di storiografia letteraria multidisciplinare su base cronologica, in sintonia con Tiraboschi e in contrasto con Croce, viene invece propugnato da Alberto Asor Rosa (Letteratura italiana (1982), mentre una proposta provocatoria (e inattuata) è quella di Vittore Branca, il quale suggerisce di far studiare la storia letteraria a ritroso, partendo dall’oggi per risalire alle origini (Scarsella 1064-1067). 6 Il rapporto causa-effetto insito nei comportamenti umani, che investe anche la sfera psicologica ripercuotendosi sulle scelte, costituisce uno dei fondamenti teorici della Scienza nuova (1744) di G. B. Vico, alla quale White è debitore. 7 Con ciò elevando la delectatio al livello dell’utilitas (il discorso sull’utile e sul dilettevole sarà ripreso nel capitolo IV). In questo, tuttavia, si può individuare un precursore in Paolo Sarpi (1552-1623), il quale, nell’Istoria del Concilio Tridentino (1619), adotta la forma diaristica proprio nell’intento di conciliare i due aspetti: “Avendo deliberato alle memorie da me raccolte dar qualche forma che non superasse la facoltà mia e

‐ 4 ‐

(Introduzione, X e 2). Secondo lo studioso statunitense, il quale esporrà altrettanto compiutamente il proprio pensiero in Tropics of Discourse (1978), nella storiografia occidentale la narrazione avviene attraverso quella che definisce “a verbal structure in the form of a narrative prose discourse”, affermazione in cui il linguaggio usato assume una forte valenza a causa del livello profondo (deep-level “grammar”) in cui è radicato. Non solo: secondo White lo storico segue un processo di “prefigurazione” secondo un’impostazione retorica che si basa sui quattro tropi principali (“master tropes”, come li definisce Kenneth

Burke in A Grammar of Motives, 1945) che Giambattista Vico (1688-1744) aveva individuato nella Scienza Nuova (1725, 1730 and 1744) associandoli alle tre età dell’uomo: la metafora, propria dell’età degli dèi, o dei sensi, la metonimia e la sineddoche, nonché la stessa metafora, attinenti all’età degli eroi, o della fantasia, e l’ironia, che, secondo Vico, è inerente all’età degli uomini, o dell’intelletto (Metahistory 38). White riprende tale classificazione attraverso la mediazione dei citati Kenneth Burke e Northrop Frye (Anatomy of Criticism. Four Essays, 1957, terzo saggio in particolare). Fra l’altro, Frye aveva già usato il termine metahistory, poi adottato da White, nel saggio “New Directions for Old” (1960).

La presente trattazione sarà tesa a individuare l’impostazione retorica che caratterizza l’approccio degli autori qui considerati e, a tal fine, sarà usato il metodo di White, schematizzato qui di seguito e adattato al campo della storiografia letteraria.

Innanzitutto White si propone di individuare le componenti strutturali comuni alle opere di storiografia e, per far ciò, prende in esame otto pensatori: Jules Michelet (1798-

1874), Leopold von Ranke (1795-1886), Alexis de Tocqueville (1805-1859) e Carl Jacob

fosse più accomodata alla materia, ebbi considerazione che, fra tutti i maneggi in questo secolo tra cristiani occorsi, e forse anco in quelli che negl’anni rimanenti occorreranno […] e che, delle cose riputate il più degl’uomini sentono beneficio e piacere d’intenderne le minuzie: perciò giudicai convenirgli la forma del diario” (916, corsivo mio). In tema di forma, Sarpi mette poi in rilievo come egli abbia adeguato, “come la natura fa, la forma alla materia, non, come le scuole vorrebbono, la materia alla forma”.

‐ 5 ‐

Christoph Burkhardt (1818-1897) fra gli storiografi e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-

1831), Karl Marx (1818-1883), Friedrich Nietzsche (1844-1900) e Benedetto Croce (1866-

1952) fra i filosofi della storia, al fine di dimostrare che, sotto il profilo retorico e stilistico,

storiografia e filosofia della storia hanno una radice comune. Nelle loro opere White ravvisa

tre attività interpretative concomitanti: attività estetica, che indica la sistemazione dei fatti

narrati in un emplotment, come White chiama il processo8 atto a riunire la serie designata di

fatti storici in una “strutturazione diegetica”9 (Gaspari 110), attività epistemologica, vale a

dire scelta di un paradigma esplicativo-conoscitivo in cui radicare la narrazione, e attività

morale, che riflette l’impostazione ideologica dell’autore e le conseguenti implicazioni verso cui tende la narrazione stessa (a dispetto delle pretese di imparzialità e distacco che possono essere avanzate dallo storiografo, magari in buona fede). Si tratta di un processo preliminare nel quale si inquadra il percorso concettuale dello storiografo nel momento in cui egli si

accinge a redigere il proprio lavoro.

Ciascuna delle tre attività sopra citate, a sua volta, si realizza attraverso una strategia

esplicativa del discorso storico: quindi, rispettivamente, secondo l’emplotment, secondo

l’argomento formale e secondo l’implicazione ideologica. Ognuna di tali strategie prevede a

propria volta un’articolazione quadripartita, per cui, per quanto riguarda l’emplotment, White

8 In “The Historical Text as Literary Artifact” (1978, 2001) White esplicita così il concetto: “[B]y emplotment I mean simply the encodation of the facts contained in the chronicle as components of specific kinds of plot structures, in precisely the way that Frye has suggested is the case with ‘fictions’ in general” (223). 9 Pasquale Vitulano traduce il termine emplotment come intreccio. Tuttavia tale traduzione non appare calzante in quanto il significato attribuitogli da White (e da Frye) comprende la componente dinamica del processo di collocazione dei fatti storici narrati nella detta “strutturazione diegetica” (altrimenti definita “sintassi narrativa” o anche “configurazione narrativa”). Si può anche parlare di “strutturazione argomentativa” o “diegetica”, visto che White riconosce tre livelli nel discorso narrativo: mimesis, o descrizione dei dati, diegesis, o argomentazione, diataxis, che racchiude, combinandoli, i due livelli precedenti (Gaspari 59). Tuttavia è possibile individuare una traduzione ancora più calzante, vale a dire “impostazione narrativa”. Nella presente tesi saranno usati sia quest’ultima espressione, sia l’originale “emplotment”.

‐ 6 ‐

– riprendendo la classificazione esposta da Northrop Frye nel terzo saggio10 – adotta gli

“archetipi” del romance, della commedia, della tragedia, della satira;11 secondo l’argomento

formale White, rifacendosi a Stephen Pepper12 (World Hypotheses, 1942), ripropone i modi di argomentazione del formalismo, dell’organicismo, del meccanicismo e del contestualismo; circa l’impostazione ideologica lo storico potrà esprimersi secondo principi (“tattiche”, come

le definisce White) di anarchismo, conservatorismo, radicalismo, liberalismo. Quella che

segue è una descrizione, pur se molto schematica, di ciascuno degli aspetti sopra citati.

Per quanto riguarda l’emplotment, l’archetipo del romance celebra il trionfo, sul

piano dialettico, del bene sul male, della virtù sul vizio, della luce sulle tenebre, attraverso la

figura di un eroe; quello della satira implica il riconoscimento della limitatezza delle capacità

umane, al punto che l’uomo non domina il mondo ma, piuttosto, ne è dominato. L’umanità,

in sintesi, è resa prigioniera del mondo a causa dei propri limiti (Metahistory 9). Alla coppia

romance-satira fa riscontro la coppia commedia-tragedia: entrambi gli archetipi prevedono

una forma di riconciliazione: la commedia, tuttavia, parla di riconciliazione che porta

all’armonia sia fra gli uomini calati nel tessuto sociale, sia fra questi e il mondo, dopo il

superamento degli ostacoli che si erano frapposti. Si tratta di un processo liberatorio (Frye, in

proposito, parla di integrazione della società) (59); nella tragedia, invece, la cosiddetta

riconciliazione assume le vesti di una rassegnazione ad accettare la caduta dell’eroe,

10 Frye accomuna i modi di emplotment alle stagioni raffigurabili in un cerchio: nel semicerchio in alto, denominato “Romance e l’analogia dell’innocenza” in cui, con una freccia ortogonale al diametro orientata verso l’alto, viene indicata una tendenza al “movimento comico”, sono collocati a sinistra la commedia associata alla primavera e a destra il romance associato all’estate; nel semicerchio inferiore, denominato “Realismo e l’analogia dell’esperienza” in cui, con una freccia ortogonale al diametro orientata verso il basso viene indicata una tendenza al “movimento tragico”, sono poste a sinistra la satira e l’ironia associate all’inverno e a destra la tragedia associata all’autunno. 11 Nella sua Introduzione White afferma di avere individuato e derivato da Frye almeno quattro archetipi. Non esclude, quindi, la possibilità di altri archetipi, come l’epica, che decide comunque di non adottare (7-8). 12 Si notino alcune coincidenze riguardanti il filosofo americano di Newark: nato nel 1891, morì nel 1972, appena un anno prima della pubblicazione di Metahistory, mentre la sua opera World Hypotheses viene alla luce nello stesso anno in cui viene pubblicata la prima edizione dell’opera di Getto.

‐ 7 ‐ indipendentemente dall’altezza morale che ne detta le azioni, e a sottomettersi alle leggi ineluttabili che ci governano. Tuttavia, la caduta dell’eroe assume la forma di un sacrificio – metafora dell’agnello sacrificale – che dà luogo a un guadagno in termini di acquisita autocoscienza da parte di chi resta (Metahistory 9).

Per quanto attiene all’argomento formale, la teoria formalistica (che White ribattezza come ideografica in Tropics of Discourse, 70), identifica gli agenti, le cause, gli atti come unici, etichettandoli per classe, per genere, per le loro caratteristiche particolari (“the depiction of the variety, color, and vividness of the historical field is taken as the central aim of the work.” Metahistory 14); la teoria organicistica, al contrario, è orientata verso i risultati e considera gli avvenimenti come rientranti in un panorama più generale, più organico, al quale li ricollega. Tale teoria, pur se apparentemente simile, non deve essere confusa con quella contestualistica, la quale spiega gli eventi rilevandone l’aspetto causale fino a rintracciarne le origini e mettendoli in relazione, o contestualizzandoli, con altri eventi accaduti in spazi storici confinanti. La teoria meccanicistica, infine, ricerca le leggi che governano i comportamenti umani. Gli atti compiuti dagli agenti sono il prodotto di cause extrastoriche. Un esempio di tale visione è costituito dal rapporto marxiano fra struttura

(l’insieme delle forze produttive, che include uomini, mezzi e conoscenze) e sovrastruttura

(l’apparato che regola i rapporti interumani ai livelli sociale, politico, economico, giuridico e che giustifica, per esempio, la proprietà privata, vista invece come un furto nell’ideologia marxiana). Un altro esempio di tale visione può essere considerato la nemesi storica carducciana.

Si rende adesso necessario fornire alcuni cenni sulle “tattiche” sopra accennate relative all’impostazione ideologica, in merito alle quali White si ispira a quanto Karl

‐ 8 ‐

Mannheim espone in Ideology and Utopia (1936). Quest’ultimo, partendo dall’utopia degli anabattisti (tralasciata da White), distingue tre categorie ideali: liberale-umanitario,

conservatore, utopico socialista-comunista. Su tale falsariga, White opera un’altra

ripartizione quadripartita presentando due coppie di opposti: la prima comprende i liberali e i

conservatori, per entrambi i quali la struttura sociale, così come organizzata, è accettabile. La

differenziazione sta essenzialmente in come viene considerato il mutamento, desiderabile per

i liberali, sospetto per i conservatori. Più precisamente, l’ideologia liberale propugna un

ideale borghese di una società il cui agente regolatore sia la ragione. La società, cioè, ha

insito il meccanismo di un’evoluzione continua verso il razionale attraverso meccanismi

legali e politici (Metahistory 25; Ideology and Utopia 222-23). Secondo l’ideale

conservatore, invece, la società fa parte di un ordine naturale e, pertanto, non da sovvertire. Il

mutamento costituisce quindi un processo lentissimo, che avviene secondo ritmi naturali

piuttosto che imposti, ai quali assuefarsi senza scosse: ne deriva che, di fronte a uno

stravolgimento dello statu quo (da parte di forze ritenute “esterne” all’ordine naturale e, come

tale, stabile), la classe dominante è costretta a fornire una giustificazione storico-filosofica

(Metahistory 25; Ideology and Utopia 229-239).

Alla coppia liberalismo-conservatorismo (“situationally congruent” secondo White) si

contrappone quella formata da radicalismo e anarchismo (“situationally transcendent”

secondo l’Autore), le cui parole d’ordine sono, rispettivamente, trasformazione e

dissoluzione. Più precisamente, i radicali considerano la trasformazione sociale raggiungibile

in breve tempo attraverso la fase rivoluzionaria; gli anarchici, invece, sognano il ritorno a una

società ideale preesistente, se non primeva, degeneratasi nel tempo fino alla corruzione dello

stato presente e dello Stato tout court. L’arco temporale necessario per il ritorno alla società

‐ 9 ‐

ideale non è definito, ma presuppone che il genere umano riconosca innanzitutto quale

condizione necessaria l’illegittimità dello Stato (Metahistory 24-25).13

È essenziale, infine, dare un brevissimo sguardo ai quattro tropoi adottati e poi

adattati da White, tropi che costituiscono la struttura poetica del discorso. Con la metafora il

fenomeno viene caratterizzato secondo un criterio di somiglianza o di differenza analogica

sottostante all’esposizione letterale. La figura, prendendo il termine in prestito dalla

programmazione neurolinguistica (Pnl) è di tipo rappresentazionale (“representational”).

Nella metonimia si forma un paragone implicito fra due oggetti diversi messi in una relazione

fra loro attraverso un rapporto di vicinanza, in cui una parte identifica concettualmente

un’altra parte del tutto. La figura è di tipo riduzionista (“reductional”), in questo caso

prendendo il termine in prestito dall’epistemologia. La sineddoche, figura integrativa

(“integrative”) considerata come una forma particolare di metonimia, spiega il fenomeno

indicandone una parte per significare una qualità ritenuta appartenente al tutto (quindi se ne

considera la fattispecie più nota e immediata fra le numerose fattispecie che possono

caratterizzarla, vale a dire quella inversa del tutto per la parte, del genere per la specie, del

singolare per il plurale e viceversa, del numero determinato per l’indeterminato e viceversa).

Con l’ironia, figura essenzialmente dialettico-dissimulatoria (dalla radice eironeia =

dissimulazione; in inglese è definita “negational”), una data affermazione è intesa a

sottolineare una qualità negativa attraverso un discorso che, preso letteralmente, appare di

13 Qui la critica è perfino ovvia: innanzitutto, se la degenerazione avviene per un processo entropico, quindi endemico, il ritorno alla realtà preesistente appare inimmaginabile perché è impossibile evitare il processo degenerativo stesso; d’altro canto, se per ipotesi si vuole ammettere che tale ritorno sia possibile, la stessa entropia farebbe iniziare daccapo lo stesso processo degenerativo in un ciclo avanti-indietro senza soluzione di continuità.

‐ 10 ‐

segno positivo (è possibile anche il caso della connotazione inversa, ma in misura meno

frequente).

Lo storiografo e il filosofo della storia, quindi, nella concezione e nella stesura delle

proprie opere, seguiranno, consciamente o inconsciamente, un certo percorso dettato dalle modalità archetipiche o espressive appena viste che dominano le rispettive personalità. Per dirla in modo sintetico, le metastorie non fanno parte della storia per sé, ma costituiscono altrettante costruzioni artificiali che le vengono imposte dalla narrazione quale atto poetico

dello storiografo. In proposito, è interessante notare con Frank Ankersmith (1994) come

White, elevando la valenza del linguaggio quale elemento fondamentale della narrazione storiografica, ne abbia reso “obsoleta” la precedente concezione di neutralità nel discorso.

A dimostrazione delle sue teorie, White dispone gli otto intellettuali sopra menzionati accoppiando uno storiografo a un filosofo della storia e classificando le coppie secondo i seguenti percorsi comuni:

Michelet e Nietzsche – Romance, formalismo, anarchia. Tropo: metafora.

Ranke e Hegel – Commedia, organicismo, conservatorismo. Tropo: sineddoche.

Tocqueville e Marx – Tragedia, meccanicismo, radicalismo. Tropo: metonimia.

Burckhardt e Croce – Satira, contestualismo, liberalismo. Tropo: ironia.

Le conclusioni di White sono tutt’altro che ovvie: basti osservare come, per esempio, il visconte Alexis Henri Charles de Clérel de Tocqueville, importante storico nell’ambito del pensiero liberale, venga collocato ideologicamente nel radicalismo e non, come si potrebbe immaginare a priori, nel liberalismo, come invece avviene per il filosofo liberale Benedetto

Croce. La categorizzazione di Marx come “radicale” riflette il duplice momento rivoluzionario, quello politico del sollevamento delle masse e quello filosofico del

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materialismo storico opposto all’idealismo hegeliano. Pertanto, l’individuazione dei percorsi diegetici e delle strategie retoriche adottate dagli autori che saranno esaminati costituirà il problema principale che la presente tesi dovrà affrontare e risolvere, anche perché si tratta di opere storiografiche di intellettuali che spaziano dagli albori protoilluministi alla metà del secolo che precede quello, orientato in senso romantico-idealista, esaminato da White (Croce nasce nel 1866, ma scompare addirittura nel 1952). A ogni autore dovrà, soprattutto, essere attribuito il tropo di riferimento, come, per esempio, White accomuna Croce con il modo ironico della difesa filosofica della storia e Nietzsche con quello metaforico della difesa poetica.

Non solo: la “griglia” di cui sopra, nella quale sono classificate le quattro coppie di intellettuali, contiene combinazioni emplotment-argomentazione formale-implicazione ideologica (costituenti lo stile narrativo: Metahistory 29) che White definisce “affinità elettive”, mutuando l’espressione da Max Weber il quale, a sua volta, l’aveva adottata dalla chimica. Ma tali combinazioni non sono necessarie (Metahistory 29: il corsivo è di White): se lo fossero, nell’esame di un qualsiasi autore sarebbe sufficiente individuare una sola delle dette categorie per poi riempire le caselle vuote, il che sarebbe riduttivo rispetto all’importanza della ventata innovativa portata da White. Esistono, piuttosto, combinazioni impossibili in quanto “mutually exclusive” (Metahistory 9), che si escludono, cioè, a vicenda.

White stesso afferma come sia impensabile, all’interno dell’impostazione narrativa, una satira romantica, mentre si può parlare, per esempio, di romanzo satirico, di satira comica e di commedia satirica (Metahistory 9-10). Per fare un altro esempio, sotto l’aspetto della combinazione emplotment-argomentazione formale sono incompatibili, in quanto contraddittorie, combinazioni comico-meccanicista o radicale-satirica (Metahistory 29). I

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principi appena esposti saranno di fondamentale importanza nelle classificazioni degli autori

oggetto del presente lavoro.

Cenni sull’eredità concettuale e metodologica che precede la storiografia letteraria del

‘700

Definito il concetto di storiografia letteraria, diventa possibile esaminare le opere principali

che ne hanno preparato l’avvento avvicinandosi al genere pur non facendone parte. Getto,

come già accennato, fa risalire le origini della storiografia letteraria a Dante. Nel De vulgari

eloquentia (1303-1305 circa), il sommo poeta traccia “le linee essenziali della nostra prima

poesia”: l’osservazione assume grande importanza poiché Dante dimostra una felice

intuizione che, con un balzo di quattro secoli, lo avvicina al metodo di Crescimbeni più di

quanto non abbiano fatto vari compilatori a lui successivi. Quale esempio illuminante di

grande compilatore è importante citare il conte bresciano Giammaria Mazzuchelli (1707-

1765),14 contemporaneo degli storiografi delle origini qui esaminati ma dimentico della loro

lezione, visto che è successivo alla stessa Istoria del Crescimbeni (che cita) e agli scritti di

Gimma, Becelli, Quadrio (di cui fu allievo), Zeno. La sua monumentale opera Gli scrittori

d’Italia (1753-1763), redatta in uno stile da dizionario enciclopedico, rimase incompiuta a

causa dell’immatura morte, per cui ne furono pubblicati solo i primi due volumi che si

14 La biografia che lo rese particolarmente celebre in vita fu quella su Archimede. Non meno importanti sono però quelle su Pietro Aretino, Jacopo Bonfadio, Matteo e Filippo Villani, Dino Compagni (le c.d. “Croniche”), Luigi Alamanni. Nel Settecento il genere biografico registrò una notevole fioritura, se si pensa alle crescimbeniane Vite degli arcadi illustri, tuttora una valida fonte, o al Dictionnaire historique et critique di Pierre Bayle. Tuttavia, a parte le eccezioni come quelle appena citate, il genere biografico si orientò in senso quasi esclusivamente campanilistico, per cui autori anche importanti rivolsero le proprie ricerche ai rispettivi ambiti cittadini o regionali. In proposito v. Franco Arato (“Studio biografico” 189-254).

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concludono con la lettera “B”.15 A riprova della grandiosità dell’opera basti pensare che il

primo volume è suddiviso in due parti per un totale di 1297 pagine, il secondo in quattro

parti, l’ultima del quale si conclude alle pagine 2482-2483 con due voci dedicate ai fratelli e poeti faentini Tommaso e Ugolino Buzzuola. Per dare un’idea della quantità di notizie

raccolte, Mazzuchelli dedica al Boccaccio ben cinquantasei pagine (da 1315 a 1370) nella

terza parte del secondo volume. Questo l’inizio della ponderosa voce:

BOCCACCIO (Giovanni) il più illustre16 Scrittore in Prosa Volgare che abbia avuto l’Italia, e il cui nome solo vale per mille elogi (1), nacque nel 1313. Fu figliuolo di Boccaccio di Chellino di Bonajuto da Certaldo Castello nel Territorio Fiorentino nella Valdelsa lungi venti miglia da Firenze; e quantunque la sua famiglia si chiamasse de’ Chellini, ed avanti degli Ardovini, e de’ Bertaldi, ad ogni modo si vede che il nome di Boccaccio suo padre passò ad essere quello del suo casato; siccome altresì quantunque in essa Città di Firenze avessero da molto tempo trasferita i suoi maggiori la stanza loro, e vi fosse pur nato il nostro Giovanni, questi tuttavia volle sempre chiamarsi da Certaldo, sì per indicare la sua origine, e sì ancora perché sovente gli piacque d’abitarvi, avendovi poderi, e quivi altresì morì, e vi fu seppellito. Suo padre fu Mercatante […]

(1) Tale è stata la celebrità del nome del Boccaccio, che in ogni tempo si sono trovati autori che hanno preso per argomento delle penne loro lo scrivere la Vita di lui. Il primo di essi per avventura è stato Filippo Villani suo contemporaneo nel Libro delle Vite degli uomini illustri fiorentini, cui noi per la prima volta abbiamo dato alla luce colle nostre annotazioni, in Venezia presso Giambattista Pasquali 1747 […]. (1315-16)

Appaiono evidenti l’accuratezza e la profondità della ricerca, basate in gran parte su

opere presenti nell’immensa biblioteca del conte, fra le quali anche una copia del De vulgari

eloquentia. A parte ciò, tuttavia, è chiaro che non si tratta di una storia della letteratura, visto

che vi manca l’elemento narrativo-causale. Altrettanto potrebbe dirsi, dal lato della poesia,

15 Le vite comprese sotto la lettera “C” sarebbero state già pronte per essere date alle stampe. Il materiale è presente come manoscritto presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (fondo Mazzuchelli, Vat. lat. 10003, 10013). 16 Le valutazioni di natura personale degli autori trattati, a danno quindi dell’oggettività, erano comuni.

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dell’Adone del Marino che, al canto IX (Allegoria [della vena poetica] della fontana

d’Apollo), presenta un lungo excursus in cui lo stesso Adone, “il canto ad ascoltar si stette /

di que’ felici spiriti immortali” (ottava CLXXI), spiriti che, partendo dai Greci e dai Latini,

annovera i nomi di Petrarca, Dante, Boccaccio, Bembo, Casa, Sannazzaro, Tansillo, Tasso,

Ariosto, Guarini. Per inciso, Boccaccio viene considerato come e in quanto poeta. I versi in

proposito (ottava CLXXXVIII), che seguono quelli dedicati al Petrarca, appaiono chiari:

“…un suo vicin con stil non men felice / seco s’accorda in una istessa pianta…”. Il “vicino” è

Petrarca, lo stile è ovviamente quello poetico, che viene accostato a quello dell’autore dei

Rerum vulgarium fragmenta.

Tuttavia non sono i compilatori di elenchi che qui ci interessano ma, piuttosto, quei

pochi che si sono avvicinati al genere e che, chi per un verso, chi per l’altro, ne sono stati i

predecessori. Basterà qui citare, oltre a Dante, autori quali Paolo Cortesi, Ortensio Lando,

Anton Francesco Doni, Francesco Patrizi, Federigo Meninni, nonché il contributo di

Alessandro Zilioli, il cui manoscritto sembra avere ispirato l’impianto dell’Istoria.

Dante, come detto, nel De vulgari eloquentia riesce a sfiorare l’obiettivo tracciando,

secondo Getto, “le linee essenziali della nostra prima poesia”. È indubbio che l’intento

dantesco non sia la stesura di una storia letteraria, della quale, tra l’altro, non ha coscienza,

ma l’individuazione dei tratti costitutivi del volgare illustre e del suo ambito d’uso:17

pertanto, l’abbozzo di profilo letterario nasce come sottoprodotto; eppure non per questo

l’opera assume minore importanza nel nostro contesto: al contrario, essa costituisce un

capostipite in quanto Dante traccia una storia e una teoria del volgare e delle forme metriche.

17 Dante trattò, senza tuttavia completarlo, il tema del volgare illustre in poesia nel secondo libro. Sarebbe poi passato a quello in prosa nel terzo. Nel quarto libro Dante si riprometteva di trattare il volgare da lui definito “mediocre” (“…illum elucidare intendimus in quarto huius operis, cum de mediocri vulgari tractabimus”) (II, IV, 1).

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I poeti citati da Dante nel secondo libro sono, nell’ordine, Bertran de Born, che ha

cantato le armi (“Non posc mudar c’un cantar non exparia”, incipit di un sirventese

traducibile come “non posso esimermi dal produrre un canto”); Arnaut Daniel, “miglior

fabbro del parlar materno” (Purg., XXVI, 117), il noto inventore della sestina che ha cantato

l’amore e di cui Dante cita i seguenti versi: “L’aura amara / fa.l bruol brancuz / clarzir”

(ovvero, “l’irritante brezza fa sfrondare le boscaglie rigogliose); Giraut de Bornelh, che ha

cantato la rettitudine: “Per solaz reveilar / che s’es trop endormiz;” (vale a dire, “per

risvegliare la gioia [della compagnia] che s’è troppo placata”); Cino da Pistoia, che ha

cantato l’amore e di cui cita il primo verso della canzone “Digno son eo di morte”; quindi lo stesso Dante, “amicum eius” (di Cino) e altro cantore della rettitudine , il quale cita il primo verso di una sua canzone: “Doglia mi reca ne lo core ardire” (Rime CVI).

Nel secondo libro (III, 1) Dante indaga quale sia la forma metrica più adatta al volgare illustre e conclude che, fra canzoni, ballate, sonetti, altre forme “prive di legge o regola” (141-143), la canzone debba essere la forma prescelta (“cantionum modum excellentissimum esse putamus”) (III, 3 – 141-143), quanto meno perché, rispetto alla ballata che ha bisogno dei danzatori, “in funzione dei quali sono state prodotte (“ad quos edite sunt”) (II, 5 – 142-143), essa si realizza senza intervento esterno. E siccome “nessuno può dubitare che le ballate superino i sonetti nella nobiltà del metro” (“nemo dubitet quin ballate sonitus nobilitate modi excellant”) (III, 5 – 142 -143), appare ovvio a Dante stabilire la gerarchia canzone-ballata-sonetto (III, 4-6).

Sempre nel secondo libro (IV, 5) Dante si chiede se gli argomenti da trattare debbano essere cantati in guisa di tragedia, commedia o elegia, disponendo i tre stili in ordine decrescente di elevatezza (“Per tragediam superiorem stilum inducimus, per comediam

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inferiorem, per elegiam stilum intelligimus miserorum”) (148-149) concludendo che, se

l’argomento merita di essere trattato nello stile della tragedia occorrerà usare il volgare

illustre con il metro della canzone (“Si tragice canenda videntur, tunc assumendum est

vulgare illustre, et per consequens cantionem ligare”) (IV, 6 – 148-149); se esso merita lo

stile della commedia basterà il volgare mediocre; nel caso dell’elegia si userà il sermo

humilis (IV, 6 – 148-149).

Nel quinto capitolo Dante affronta il discorso su quale sia il verso per eccellenza, che

identifica nell’endecasillabo18 (“endecasillabum videtur esse superbius” [V, 2]), sia per la

durata, sia per la capacità di contenere pensieri, costrutti e vocaboli (“tam temporis

occupatione quam capacitate sententie, constructionis et vocabulorum”) (V, 3 – 152-153).

Nel capitolo VI Dante aggiunge un altro elemento, il costrutto (“nunc, de

constructione agamus”: VI, 1) presentando esempi in ordine crescente di complessità, fino al

seguente esempio di costrutto che definisce “sapidus et venustus etiam et excelsus, qui est

dictatorium illustrium” e che Inglese traduce come “sapido, leggiadro ed elevato che

appartiene agli artisti splendidi” (159):

Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit” (“ Strappata la massima parte dei fiori dal tuo seno, o Firenze, invano il nuovo Totila fino in Trinacria si spinse”). (VI, 4-5 – 158-160).

Ed ecco l’analisi del brano che Inglese presenta in una nota, analisi che consente al

lettore di apprezzare l’abilità retorica di Dante e aprire una finestra sul suo metodo:

[P]eriodo ricchissimo di artifizi, accuratamente notati dai commentatori; oltre al cursus (màxima parte flòrum [vl.], tùo

18 Dopo l’endecasillabo Dante pone il settenario, quindi il quinario e il trinario, mentre bolla di noioso il novenario. Dante è buon profeta, dal momento che l’endecasillabo diventerà il verso più usato nella letteratura italiana, seguito dal settenario. È poi da notare il suo disprezzo per i parisillabi (II, V, 7) in quanto conservano la natura dei numeri pari, inferiori ai dispari come la materia alla forma (“retinent enim naturam suorum numerorum, qui numeris imparibus quemadmodum materia forme subsistunt”) (II, V, 7).

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Florèntia [tardus], necquìcquam (sic) Trinàcrium [td.], secùndus adìvit [pl]), all’allitterazione (Trinacrium Totilam [sic]), al gioco etimologico (florum … Florentia), osserva il sistematico ricorso alla transumptio (traslato); il secondo senso è: ‘dopo avere scacciato da Firenze la maggior parte dei suoi gentili uomini, Carlo di Valois fu sconfitto in Sicilia’. (159)

Dante proclama questo grado di costruzione come il più eccellente e afferma che

“solo in questo grado di costrutto si trovano esser intessute le canzoni illustri” (“Hoc solum illustres cantiones inveniuntur contexte”) (159).

La disamina che precede è servita a giustapporre lo stile del compilatore e quello di chi affronta il “complesso dispiegarsi” di una civiltà. Quella di Dante non è una storia letteraria, non solo perché non è questo il suo intento, ma anche perché non ne può avere la nozione. La sua visione di un mondo letterario in cui trionfi l’eccellenza rappresentata da un volgare illustre usato da artisti degni che cantino l’amore, la salvezza, la virtù in guisa di canzone in endecasillabi dal costrutto sapido, leggiadro, elevato, nello stile della tragedia, è opinabile quanto si vuole, elitista: tuttavia i punti di partenza sono le categorie, non i personaggi, come avviene normalmente nelle compilazioni.

Nel secolo successivo a Dante, il XV, spicca fra tutte le opere il De hominibus doctis dialogus19 di Paolo Cortesi (147120-1510), che, secondo il costume dell’epoca umanistica, è

scritto in forma di dialogo al quale prendono parte, nell’isola Bisentina (possedimento dei

Farnese nel lago di Bolsena: Intr. XXI), “lo stesso Paolo, Alessandro Farnese, il futuro Paolo

19 Come sottolinea la curatrice Maria Teresa Graziosi, il manoscritto originale è andato perduto. La data di ultimazione non è certa ma quella più attendibile, secondo Graziosi, è il mese di luglio 1491 “se teniamo conto che verso la fine (70) l’autore, parlando dell’umanista Lorenzo Bonincontri, da lui indicato con il nome di ‘Laurentius Miniatensis’ (in quanto nato a San Miniato nel 1410 e morto, a quanto pare, nel 1491) scrive ‘nuper mortuus est’ [è morto da poco]”. Visto che l’opera – sottolinea Graziosi – è dedicata a Lorenzo de’ Medici, deceduto nel 1492, appare chiaro che il De hominibus non può che precedere tale data. 20 Riguardo alla data di nascita, la curatrice osserva che, rispetto alla generale collocazione nel 1465, è lo stesso Cortesi che, nel De Cardinalatu, sua opera maggiore, “afferma di essere nato sei anni dopo la morte del cardinale Scarampi […] famoso personaggio della curia romana del Quattrocento, [il quale] morì il 22 marzo 1465, pertanto la data di nascita dell’autore del De hominibus doctis va spostata al 1465 al 1471” (Introduzione, VII).

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III, ed un certo Antonio, che assume la funzione di dotto giudice dell’attività letteraria dei più

importanti rappresentanti della cultura umanistica” (Intr. XXII). Un passo dell’opera relativo

a Francesco Filelfo, secondo Getto, “sarà conservato, come esemplare paragrafo di storia

letteraria, per due o tre secoli ancora” (12). Il brano in argomento è tratto dall’edizione curata

da Maria Teresa Graziosi, la cui traduzione italiana è in nota.21 Chi parla è Antonio:

Hisdem etiam temporibus22 Franciscus Philelphus non indisertus putabatur; habebat a natura ingenium vagum, multiplex, volubile. Extant ab eo scripta et poemataet orationes, sed ut vita, sic erat in toto genere varius. Fuit is a puero litteris Graecis bene doctus, et horum studiorum causa est ab eo tota paene Graecia peragrata multumque etiam ei profuit Chrysolora eius soccer, ex quo tanquam ex dotali hereditate legatas testamento Graecas litteras accepit. (44)

In effetti, per dimostrare che il modello di Cortesi è rimasto valido per i successivi tre

secoli basta confrontare lo stile del Mazzuchelli, che appare chiaramente ispirato a quello del

Cortesi. L’opera di quest’ultimo appare di ampio respiro, incentrato sulla critica, al punto

che, in altre pagine, l’autore, pur riconoscendo il genio delle tre “corone”, non esita a

stroncare Dante (“una pittura antica, i cui colori hanno perso lo splendore”), Petrarca (“la sua

lingua non è latino classico, ma piuttosto rozzo, […] le parole trascurate”), Boccaccio, il cui

stile pure considera rozzo.

Un autore dalla personalità a dir poco controversa che, tuttavia, ha offerto un

contributo non indifferente allo sviluppo del genere della storiografia letteraria è Ortensio

Lando23 del quale qui ci interessa esaminare brevemente La sferza de’ scrittori antichi et

21 “In quella stessa età anche Francesco Filelfo veniva giudicato piuttosto eloquente; come dote naturale possedeva un ingegno incostante, volto a molteplici interessi, variabile. Rimangono tra i suoi scritti poesie ed orazioni, ma come lo è stato nella vita, così era volubile in ogni attività. Fin da fanciullo fu buon conoscitore della letteratura greca e per studiarla visitò quasi tutta la Grecia, e del resto gli giovò molto il suocero Crisolora, dal quale apprese la dottrina greca lasciata a lui per testamento, quasi come eredità totale” (45). 22 Nel paragrafo immediatamente precedente Antonio aveva parlato di vari autori, gli ultimi dei quali Antonio Tudertino e Flavio Biondo (44-45). 23 Scrittore milanese (o piacentino) nato nel periodo 1508-1512 e deceduto intorno al 1560.

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moderni (1550). L’opera, dissacrante e messa all’indice nel 1559 come ricorda il curatore

Paolo Procaccioli, copre gli autori da Omero ad Ariosto.24

L’edizione di Procaccioli è, per sua stessa definizione, “ancipite”, in quanto alla

Sferza, riprodotta secondo l’editio princeps, viene fatta seguire una Brieve essortazione allo

studio delle lettere, sorta di ritrattazione in cui il Lando intese forse riparare al possibile

danno fatto, vale a dire il rischio di allontanare il lettore dallo studio della letteratura a causa

della propria critica contro tutto e tutti, salvo poche eccezioni. Per esempio, il trattamento

riservato a idola quali Cino, Dante, Petrarca, è particolarmente acido nell’accomunamento

(francamente improbabile e forzato in un commento fin troppo riduttivo) a Guittone e a

Dante da Maiano:

Ma che dirò di questo Messer Cino da Pistoia, di Guittone d’Arezzo, di Dante da Maiano, di Dante Aldighieri et di Francesco Petrarca? Che ci volete altro imparar in essi che amorose passioni, vani lamenti, sospitioni, lagrime et sospiri?25 Non è ne gli Triomphi di Messer Francesco una ignoranza espressa d’istoria et languidezza di stile? Non vi sono etiandio ne’ suoi sonetti alcuni ternari che mal si convengono con gli quaternari? […] Il Bocaccio poi spesso, scrivendo prose, è piú poeta ch’egli non è quando concorda rime. (60)

Quest’ultima fugace menzione del Boccaccio deve far riflettere: l’“assoluzione” dello scrittore come “poeta prosatore” avviene per esclusione in quanto lo scopo principale consiste nel denigrarlo come rimatore. Egli è “piú poeta” quando scrive in prosa di quanto

24 Nella prima pagina dell’introduzione Procaccioli fa notare che l’opera del Lando compare negli stessi anni in cui sono pubblicate la prima Libraria del Doni (autore che sarà esaminato nel prosieguo) e la Bibliotheca (1545-1555) dello zurighese Konrad Gessner (1516-1565). Quest’ultima è una vasta bibliografia in due parti: Bibliotheca Universalis e Pandectæ. L’attributo universalis, tuttavia, non si riferisce a un preteso intento di racchiudere l’universalità della produzione letteraria ma, piuttosto, deriva “from the aim of cataloguing all texts in the three ‘universal’ languages: Hebrew, Greek and Latin” (Bradbury 104, nota 6). 25 Nota 99 del curatore a piè di pagina: “[C]he hai tu nel tuo Petrarca, salvo che passioni amorose, sogni, lagrime, sospiri, et amari singhiozzi?” (Breve prattica, c. 44v). Si tratta di un’autocitazione che si ritroverà poi in Una breve prattica di medicina per sanare le passioni dell’animo pubblicata a Padova nel 1552, quindi di due anni successiva alla Sferza, secondo la ricostruzione del Procaccioli.

‐ 20 ‐ non lo sia quando compone versi. Ma anche la critica della lingua di Dante, che segue subito dopo, è particolarmente aspra:

Ma a qual cosa è egli finalmente buono? Forse per rapolirci la lingua con que’ suoi vocaboli contadineschi, romagniuoli, lombardi et calavresi? Fu costui veramente un diabolico intelletto et di lingua latina al tutto ignorante. Il che chiaramente appare adducendo nel suo poema alcune cose di Virgilio et di Terentio […] (60)

Si tratta, evidentemente, di un iconoclasta per eccellenza. Tuttavia, a parte i toni e i commenti spesso discutibili, ciò che preme notare è l’aspetto del racconto, della trattazione in un corpus organico del fenomeno letterario, con continui riferimenti interni nel tessuto dell’opera. L’autore non può fare a meno di lodare l’intelletto di Dante nel brano sopra riportato, ma, in sintonia con la critica negativa prevalente all’epoca (basti pensare al

Bembo), non esita a disapprovarne la lingua.26

Dante viene invece lodato dal fiorentino Anton Francesco Doni (1513-1574), letterato, traduttore, polemista, bibliografo, autore, fra le altre opere, di due Librarie,27 repertori bibliografici rispettivamente del 1550 e del 1551, il primo dedicato alle pubblicazioni a stampa, il secondo ai manoscritti; i repertori furono poi riuniti in un unico tomo nel 1557.

26 I vocaboli definiti dal Lando “romagniuoli” fanno pensare, quasi mezzo millennio dopo, agli emilianismi contenuti nella Dantis Alagherii Comedia, l’edizione critica a cura di Federico Sanguineti (2001). 27 Questa, in sintesi, la cronologia delle pubblicazioni delle Librarie, tutte pubblicate a Venezia, fino all’edizione postuma di Altobello Salicato: edizione Giolito, 1550 (di cui l’editore, Gabriel Giolito de Ferrari, pubblicò anche una seconda edizione nello stesso anno); edizione Marcolini, 1551, il quale pubblicò anche una nuova edizione della Seconda Libraria nel 1555; edizione Giolito, 1557, che riunisce le due precedenti Librarie in un unico volume ed è l’ultima curata dal suo autore. L’edizione in discorso fu ripubblicata nel 1558. L’edizione postuma del Silicato alla quale si è accennato è, in realtà, un rifacimento, visto che quest’ultimo interviene in forma decisa nella compilazione e nelle scelte editoriali, come si legge nel frontespizio: La libraria del Doni fiorentino; nel quale sono scritti tutti gli Autori volgari, con cento discorsi sopra quelli; Tutte le tradottioni fatte dall’altre lingue, nella nostra, et una tavola generale, come si costuma fra Librari. Opera utile a ciascuno che si diletta della lingua volgare, et che desidera fornire uno studio di libri, composti in essa lingua; Di nuovo ristampata, & aggiuntivi tutti i libri volgari posti in luce da trenta anni in qua, et levatone fuori tutti gli Autori, & libri proibiti (Vinegia: Salicato, 1580). Si noti, per esempio, lo slittamento da “tradutioni” (1550) a “tradottioni”. Per quanto riguarda la grafia, gli unici interventi riguardano le normalizzazioni dello slittamento u/v e del carattere ẞ>ss.

‐ 21 ‐

In proposito occorre osservare che si tratta del primo testo bibliografico pubblicato

nella penisola (la prima Libraria segue di cinque anni la Bibliotheca universalis gesneriana)

che, di fatto, dà inizio al genere in volgare. In altre parole, l’elemento innovativo principale

dell’opera del Doni è costituito dal fatto che si tratta della prima opera bibliografica in lingua

volgare e, certamente, di un tentativo abbozzato di scrivere una storia letteraria, pur se

ancorato per lo più allo schema della compilazione, sebbene “ragionata”. Negli elenchi

presenti nella prima Libraria occupano una posizione di rilievo le opere letterarie, anche se

vi figurano altri generi come la musica, l’architettura, l’arte del ricamo, le regole della

scherma o la lessicografia, come testimonia la prima voce dell’edizione del 1550:

ACARISIO DA CENTO. Compose una grammatica vulgare, et durò grandissima fatica, come si vede per l’opera sua, a fare un vocabolario della nostra lingua, con l’autorità di Dante, Petrarcha, et Boccaccio; onde noi gl’habbiamo d’havere un grand’hobbligo, et se ei viveva come comportava l’età sua, noi ci saremmo pasciuti l’intelletto di qualche altra bella et honorata fatica, perche in queste, ci ha dato saggio molto buono della dottrina, et dell’ingegno suo.

È giocoforza notare che, al di là dell’omaggio all’intelletto e all’opera di Alberto

Accarisio (1497-1544), filologo e lessicografo di Cento, la voce è a dir poco manchevole

(non solo per le date) e lascia al lettore il compito di ricercarne le opere per proprio conto: il

titolo della Grammatica volgare, composta nel 1536 in chiave bembiana e poi ristampata più

volte (una versione in francese apparve postuma a Lovanio, nel 1555), compare di sfuggita,

citato indirettamente nel discorso; il titolo del suo vocabolario, terzo nella storia in ordine di

tempo28 e sua opera maggiore,29 è Vocabolario, Grammatica et Orthographia de la lingua

28 Nel 1535 Lucilio Minerbi aveva pubblicato una Raccolta delle voci del Decamerone; l’anno seguente il napoletano Fabricio (o Fabrizio) Luna pubblicò il suo Vocabolario di cinquemila vocabuli Toschi. Ma la primogenitura del Minerbi è contestata da Giuseppe Pitré, secondo il quale “La Sicilia porta a giusta ragione il vanto di aver dato all’Italia non solo il primo vocabolario della sua lingua, ma anche quello del suo più illustre dialetto. Niccolò Valla da Girgenti e Lucio Cristoforo Scobar da Siracusa, tra gli anni 1516 e 1520 pubblicavano l’uno un Vucabularium vulgare cum latino, l’altro un Vocabolario siciliano tradotto da quello latino e spagnuolo di Elio di Lebrixa” (61).

‐ 22 ‐

volgare, con isposizioni di molti luoghi di Dante, del Petrarca et del Boccaccio, pubblicato a

Cento nel 1543, e, postumo, a Venezia nel 1550.

Tuttavia – e questo può forse aiutarci a capire il perché delle mancanze – la raccolta

delle informazioni è condizionata innanzitutto dalle possibilità dell’autore di reperire i testi a

Venezia; inoltre, nella prefazione Ai lettori dell’edizione del 1550 l’Autore è costretto a

prendere le distanze rispetto a quanto egli stesso aveva scritto nel frontespizio (“Nella quale

sono scritti tutti gl’Autori vulgari […]”), restringendo di fatto il proprio campo d’azione.

Nell’edizione del 1557 la voce relativa all’Accarisio subisce pochi cambiamenti, soprattutto

di natura grafica e riguardo all’individuazione delle opere. Sotto la descrizione, questa volta,

compare la dizione Vocabolario. Uno spazio quasi triplo, invece, l’Accarisio trova nella

Seconda Libraria con l’attribuzione di due manoscritti.

In generale, le citazioni di vari scrittori sono lapidarie in quanto si compongono del

solo nome e di un’opera, come nel caso di Marco Antonio Vinciguerra, elencato nella prima

Libraria alla lettera “A” come Anton Vinciguerra (l’ordine alfabetico è ordinato per nome e

non per cognome) e sotto il cui nome si legge semplicemente Satire. Per altri, come il

Brucioli, l’autore tende invece a dilungarsi maggiormente. A proposito di quest’ultimo, nella

Tavola Generale di tutti i libri volgari inclusa nell’edizione a volumi riuniti del 1557 (pp.

123 e seguenti) compare, all’inizio della lettera “B”, la dizione “Bibbia del Brucioli”. La

traduzione in volgare delle Sacre Scritture, quindi, si riduce alla sola menzione senza altre

aggiunte e senza che l’autore trovi alcuno spazio, omissione comprensibile se si considera

che l’opera era stata messa all’Indice a Venezia nel 1554, in pieno periodo tridentino, sotto il

pontificato di Paolo IV. Dante, invece, viene lodato senza riserve:

29 È notevole il fatto che esso preceda di ben sessantanove anni la prima edizione del Vocabolario degli Accademici della Crusca (Venezia: Giovanni Alberti, 1612).

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DANTE ALLIGHIERI. Io ero d’animo di mostrar le cagioni perche Dante lume della nostra patria;30 il Petrarcha, et Boccaccio spiriti diuini, insieme con molti altri, sono stati cosi mal trattati da i sui compatrioti. ma (sic) me lo uieta il tempo <,> il rispetto et il luogo: riserberò bene questa mia uoluntà a piu propria occasione: ne anchor meglio per ora stare a lodarlo, essendo per mille lingue, et mille penne messo ne cieli, dove merita d’esser posto un tanto huomo che ha honorato et illustrato la patria, la famiglia et se medesimo per mille et mille secoli. Comedia Inferno Purgatorio, et Paradiso. Convivio etc.31 (18)

L’ammirazione del Doni per Dante è testimoniata, in maniera indiretta, anche da

quanto egli scrive a proposito del Landino, nonostante l’incompletezza della voce:

CHRISTOFORO LANDINO. Chi non ha letto il comento del Landino sopra Dante, non ha ueduto una delle dotte cose che sia stato fatto mai; nel quale si comprende la uirtu grande, et la sapienza dell’autore, et si gusta la dottrina del comentatore. Opera ueramente di fatica, d’intelletto, et piena d’intelligenza. Comento sopra Dante.

Colpisce, da un lato, il fatto che sia menzionato soltanto il commento dantesco, quando il Landino, umanista quattrocentesco e scrittore prolifico, aveva commentato anche

Virgilio e aveva scritto i trattati De anima, De vera nobilitate, Disputationes Camaldulenses,

oltre a biografie di artisti e poemi in latino sotto lo pseudonimo femminile Xandra. Ma, ai

nostri fini, è importante notare come il discorso sul Landino si collochi in un quadro

d’insieme che sembra essere funzionale all’elogio di Dante, il che potrebbe avvalorare

l’ipotesi del tentativo di comporre una sorta di storia letteraria. Landino, cioè, sembra

interessare al Doni non tanto quale autore (come sarebbe il caso di un compilatore), ma come

30 In ciò si potrebbe ravvisare un’anticipazione della visione ottocentesca di Dante quale vate dell’unità italiana, anche se egli, in realtà, invocava un intervento straniero, quello fallito da parte dell’imperatore Arrigo VII di Lussemburgo (“tradito” da Papa Clemente V, morì a Buonconvento nel 1313). A dispetto dei famosi versi: “Ahi serva Italia di dolore ostello, / nave senza nocchiere in gran tempesta, / non donna di provincie, ma bordello” (Inf. VI, 76-78) occorre ricordare che Dante considerava quale patria la natìa Firenze. 31 Nella Seconda Libraria trova menzione, come manoscritto, La Monarchia, mentre nell’edizione del 1557 vengono aggiunte Vita nuova e Rime.

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mero pretesto per elogiare Dante, elogio che appare per di più in contrapposizione alle

riserve sulla lingua dantesca espresse nel 1525 dal Bembo nelle Prose della volgar lingua.32

Non si può non accennare al fatto che vi sono, talora, dei problemi di attendibilità di

alcune voci, specie nella Seconda Libraria, dominata dalla figura dell’ironia, quando l’autore

si lascia trasportare dai sentimenti personali, come nel caso del suo ex amico Domenichi.

Tuttavia quello che qui ci interessa è rilevare come l’impianto dell’opera, pur se rimasto

nello schema compilatorio, tenti di dare un quadro d’insieme attraverso i collegamenti fra le

varie tessere. Il quadro che ne emerge è fortemente soggettivo, ma è anche tale da avvicinarci

ulteriormente al genere della storiografia letteraria.

Colui che si avvicina al genere più di tutti gli autori finora esaminati – a parte lo

Zilioli, al quale sarà fatto cenno nel seguito – è tuttavia il filosofo neoplatonico e letterato

Francesco Patrizi (Franciscus Patricius), croato di Cherso (dove nacque nel 1529), ma

italiano di adozione, visto che passò quasi tutta la sua vita fra Venezia, Padova, Ferrara, per

poi morire a Roma nel 1597. L’opera che in questo ambito ci interessa è Della poetica. La

Deca Istoriale, pubblicata a Ferrara nel 1586 per i tipi di Vittorio Baldini,33 umanista

veneziano o lombardo. L’aggettivo “istoriale” già ci mette sull’avviso circa l’intento dello

scrittore, che, con uno stile non sempre lineare e con una sintassi che ricorda spesso quella

latina, propone al lettore una storia dello sviluppo della poesia antica che va di pari passo con

32 Titolo completo dell’opera: Prose di M. Pietro Bembo nelle quali si ragiona della volgar lingua scritte al Cardinale de Medici che poi è stato creato a Sommo Pontefice et detto Papa Clemente Settimo divise in tre libri (Venezia, 1525). Il presente lavoro si ispira all’edizione critica Dionisotti del 1966. Giovanni Getto (22-23) riporta il commento di Francesco Flamini, il quale ritiene di scorgere nel primo e, soprattutto, nel secondo libro delle Prose, “dopo il De vulgari eloquentia” di Dante e l‘Epistola del Magnifico a Federigo d’Aragona (redatta quanto meno con l’intervento del Poliziano, n.d.r.), il più antico saggio di storia critica della letteratura italiana” (Il Cinquecento, Milano, 130). Tuttavia, la disamina del Bembo ha per oggetto la lingua e il suo uso, per cui gli spunti critici non costituiscono l’intento principale. 33 L’opera è dedicata a Lucrezia d’Este, Duchessa di Urbino. Nel quarto capitolo sarà presa in considerazione anche La Deca Disputata, pure pubblicata nel 1586 da Vittorio Baldini e dedicata a Don Ferrando Gonzaga, signore di Guastalla, Principe di Molfetta. L’opera, intesa a sfatare vari assunti ritenuti falsi in tema di poesia, è scritta in opposizione ad alcuni argomenti portati dal Tasso in tema di poetica e in difesa dell’Ariosto.

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quello della musica e della sua rappresentazione. Di particolare interesse è la ripartizione

dello sviluppo storico in periodi che l’autore espone nel primo libro:

[…] egli ci fà mestiere di distinguere tutto il tempo in che la poesia sentire s’è fatta, in certe età sue, e secoli diterminati; secondo ch’ella nascendo, e crescendo, e regnando, e mantenendosi, e declinando, e morendo, e rivivendo fino a dì nostri è pervenuta. I quali secoli, sembra ch’acconciamente si possano partir in fette. Il primo de’ quali sia quello, che passò dalla memoria, del suo primo nascimento, fin ch’ella venne in Grecia. Da quel tempo non ha tempo (sic) terminato. Il secondo sie, da questa venuta fin alla fine della Troiana distruzione, che prese lo spazio d’anni CLXXXV. Il terzo sarà da quel fine, fino alla prima Olimpiade, che fu in corso d’anni CCCCII. La quarta età sua s’annovererà dalla detta prima Olimpiade fino alla CXIIII. Nella quale morì Aristotile, ed Alessandro magno (sic), che tenne anni CCCCLVI. La quinta li porrà dal fine della detta infino alla fine della Olimpiade CC, nella quale venne a morte Augusto, e comprende anni CCCXLIIII. La sesta età si stenderà dalla morte di Augusto, fin alla fine dello ‘mperio di Eraclio, sotto a cui, per quanto s’ha memoria finì la Greca poesia insieme, e la Latina. nel (sic) qual mezzo tempo trapassarono anni DXCIIII. La settima si conterà quella, nella quale risorgendo la Poesia volgare in diverse parti, diede origine alla Toscana, e risorgimento alla Latina, le quali fino a dì nostri si sono derivate. (3-4)

L’aspetto più rilevante dell’opera è la trattazione per argomenti (come, per esempio,

le tipologie dei versi e il loro sviluppo) e per generi, ciò che ci ricollega, come osserva Getto

(22) al metodo seguito dal Crescimbeni. Ma le notizie concernenti autori e opere, una volta

che si vada oltre l’orfismo che pervade l’opera, lasciano spesso a desiderare. La narrazione

affonda le radici nel mito, come dimostra, per esempio, l’inizio della voce che il Patrizi, nella

lunga elencazione dei poeti (suddivisi per secolo, nazionalità – per lo più si tratta di greci,

latini e “stranieri” – e per genere) dedica a Melampo nel Libro I:

Se Orfeo fu del medesimo tempo con Ercole, come veduto s’è, per la scuola di Lino, e per che amenduni furono tra gli Argonauti; conviene che Ificlo, che ad un parto nacque con Ercole, nell’età stessa vivesse parimente […] (21-22)

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Ampio spazio è dedicato a Omero e alle notizie sulla sua vita attinte da Erodoto, suo storico

di riferimento preferito. Fra i latini, invece, Virgilio viene stranamente sminuito e liquidato in

poche righe:

Troppo è noto chi egli fosse. E da giovane scrisse il Moreto, la Priapea, gli Epigrammi, le Dire, e il Culice, & anche l’Etna, ancor che di questa si sia portato dubbio, e la Buccolica, e la Georgica, e l’Eneide, e un piccolo poema detto Copa, & un maggiore detto Ciris che tutti ancor si leggono. Ma la Priapea pare havere traslato da vari Greci.

Già quel “troppo è noto” disturba in un autore che intende trattare di storiografia e

omette dei dati come se fossero altrettanti pleonasmi. Evidentemente anche il Patrizi si fa

influenzare dalle preferenze personali. Tuttavia il valore del contributo del Patrizi non sta

tanto nelle informazioni fornite o nell’assoluta obiettività, per le quali nemmeno altri autori

non brillano, ma per lo stile della narrazione che si avvicina sicuramente a quello della

storiografia letteraria, come ci dice già il proposito iniziale di suddividere il cammino della

civiltà in periodi storici.

Nel secolo XVII merita certamente attenzione Federigo Meninni (Gravina in Puglia,

1636 – Napoli, 1703), poeta e capofila del postmarinismo napoletano (con Artale

Muscettola), autore di un Ritratto del sonetto e della canzone34 (1677-78). Secondo la

curatrice Clizia Carminati, il testo voleva essere “un ristretto della retorica e della poetica per

quella parte che tocca alla lirica”. Il capitolo XI, “Serie d’autori italiani più celebri del primo

tempo, che composero sonetti”, si apre con una premessa che si risolve in una stroncatura sia

di Dante, sia del Petrarca:

Basta solamente accennare che Dante Alighieri da Firenze, Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, Dante da Maiano, Guittone d’Arezzo e altri

34 Il primo volume è dedicato al sonetto, il secondo alla canzone. Le edizioni originali, ricorda Carminati, sono due: Napoli: Giacinto Passaro, 1677, e Venezia: Bertani, 1678. Qui si considera l’edizione leccese Argo del 2002 a cura di Clizia Carminati.

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con la scorta de’ Provenzali scrissero sonetti, e fiorirono nell’anno 1300. […] Ma Dante Alighieri ridusse il sonetto sotto qualche regola,35 benché nella frase sia barbaro36 per lo mescolamento delle molte parole forestiere. Nella sua Comedia più filosofo e teologo che eloquente si mostra; […] Francesco Petrarca d’Arezzo, il quale cominciò a cultivar con eleganza la poesia lirica, fiorì nell’anno 1350 e benché “il Bembo e ‘l Tomitano giudicassero ch’egli nella scelta, nella purità delle voci e nella soavità del verso emendasse e raffinasse la poesia di Dante per tutto barbara, aspra e inculta, sì come in parte ne testifica Monsignor della Casa nel suo Galateo”, non fu però osservato senza macchie […] Si contradice alle volte, e non conchiude; anzi per l’oscurità non si rende intelligibile. I suoi sonetti “vanno accoppiati, un tristo ed un buono, come polli di mercato”.37 (57-58)

A prescindere dalle valutazioni, che al lettore odierno suonano ingiustamente riduttive, quello che qui importa notare è l’ampio respiro, sul piano temporale, della trattazione che si riscontra nella voce. Sullo stesso piano è interessante, e certamente parte di uno sviluppo di tipo storiografico, l’accenno alla polemica Stigliani-Marino:

Tomaso Stigliani da Matera fu alquanto inteso del mestiere, ma infelice e duro in esprimere i suoi concetti. Pure avrebbe acquistato maggior grido per lo suo canzoniero, se non avesse avuto il Marini,38

35 Affermazione arbitraria, visto che Dante non ha effettuato opera di codificazione. Del resto, l’attribuzione dell’invenzione del sonetto a Giacomo da Lentini è piuttosto recente. Occorre piuttosto notare che, all’epoca, venivano attribuiti a Dante dei sonetti che invece erano di Cino da Pistoia, come nel caso del ciniano “E’ non è legno di sì forti nocchi”. I problemi di attribuzione fra i due non sono ancora del tutto risolti: per esempio, secondo Vincenzo Pernicone (Enciclopedia Dantesca, 1970) il sonetto “Questa donna che andar mi fa pensoso” viene assegnato a Dante dai codici E III 23 della Biblioteca dell’Escorial, dal suo derivato Italiano 191 della Marciana, dal Rediano 184 della Laurenziana e il IV 114 della Nazionale di Firenze, dal n. 820 della Capitolare di Verona; a favore di Cino da Pistoia recitano invece i codici Chigiano L VIII 305, Vaticano Latino 314, nonché il 1289 della Biblioteca Universitaria di Bologna e i due derivati della Raccolta Aragonese, il Palatino 204 della Biblioteca Nazionale di Firenze e il Laurenzano XC inf. 37. Lo stesso dicasi, sempre secondo Pernicone, di “Bernardo, io veggio ch’una donna vene”, dantesco secondo il Chigiano L VIII 305 e derivati, ciniano (variato in “Oimé, ch’io veggio”) secondo (fra gli altri) i Marciani it. IX 191 e 364. 36 “Barbaro” e “parole forestiere” sono aperte accuse mosse a Dante, per il suo linguaggio ritenuto spesso aspro e caratteristico del sermo humilis (specie nella Commedia e nelle Rime) e per il fatto di avere inserito nel suo lessico dialettismi, provenzalismi e neologismi. Il concetto viene chiarito e ribadito poche righe più sotto, quando a Dante vengono contrapposte la purezza della lingua e la soavità del verso del Petrarca. Le dette accuse, grazie all’evoluzione subita nel tempo dalla nozione di poesia – sul piano formale, con il progressivo abbandono della rima e della metrica, e su quello contenutistico, fino a giungere alla confusione dei generi, non più rigidamente separati fra loro – quelle che in Dante venivano considerate carenze sono viste oggi come pregi. 37 Citazione tratta dalle Considerazioni sopra le rime del Petrarca di Alessandro Tassoni (1565-1635), in particolare su S’Amor non è, come informa la curatrice in nota (352). 38 Nota (496) della curatrice: “Le rime dello STIGLIANI uscirono […] un anno prima di quelle mariniane (Delle rime del Sig. Tomaso Stigliani, Ve, Ciotti, 1601), seguite a breve distanza da una nuova edizione (Rime distinte in otto libri, Ve, Ciotti, 1605) e poi dal […] Canzoniero del 1623. In quest’ultimo, il sonetto all’orologio di polve si trova a pagina 148 (Questa in duo vetri imprigionata arena; già presente nelle rime del 1601 in diversa

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che l’oscurò,39 e se non avesse dato alla luce il suo poema del Mondo nuovo. È vago quel sonetto a bella ninfa che porta in testa un vaso d’acqua, e l’altro all’orologio di polve, il quale è tratto da un epigramma di Girolamo Aleandri, ma con tutta felicità. Di lui fa menzione l’abate Ghillini nel Teatro degli uomini letterati. (73-74)

L’elogio del Cavalier Marino (1569-1625) occupa in massima parte il Capitolo XIII,

“Serie d’autori italiani più celebri del terzo tempo, che composero sonetti”. Basterà qui citare

le prime righe: “Eccomi al tempo fiorito e concettoso di Giovan Battista Marini napoletano, il quale fiorì nell’anno 1600 perché cominciasse a comparir vestita con più eleganza la nostra lirica poesia” (74). Per quanto riguarda i sonetti in particolare, Meninni fa un’interessante osservazione sul modo di scrivere dello Stigliani:

Sapendo che ne’ poemi bisognino molte parole, si avvalse più volte nel poema grande, come anche praticarono l‘Ariosto e ‘l Tasso,40 di alcune voci, e di frasi latine, il che non fece, con gran giudicio, ne’ sonetti. Egli usò: carpire il sonno, dar le pene, etc., aculeo, algore, apice, ara, atri, aromati, buccina, […] telescopio, turgido, tiara, usura, vagire, vaticinare, copulare, deliberare, eruttare […] ed altre molte che pose nella quarta tavola dell’Occhiale lo Stigliani. (77-78)

Le citazioni sopra riportate servono non solo quali esempi dello stile del Meninni, ma

sono utili per sottolineare l’attenzione che l’autore presta ai fenomeni, e non solo ai nomi:

Meninni è spesso parziale nei commenti, fatto comprensibile quando si consideri che, come

precisa la curatrice in premessa, l’autore non è uno storico per sé, ma, piuttosto, un poeta che

osserva da poeta vivendo all’interno di un’epoca della poesia che ancora deve concludere il

suo cammino. Occorre riconoscere all’autore che l’intersecarsi dei commenti fra sonetto e

redazione [Questa in cavo cristallo accolta arena]). Nelle tre edd. citate non si trova invece l’altro sonetto menzionato dal Meninni. Un sonetto con lo stesso titolo è invece nei Delirii della solitudine di LODOVICO MALVEZZI (40), […]: si può pensare a una svista del Meninni”. 39 È peraltro noto che lo Stigliani si vendicò del Marino pubblicando L’occhiale, in cui nota presunti errori e difetti nell’Adone. L’uscita è del 1627, quindi due anni dopo la morte del Marino, ma non sembra potersi escludere che il manoscritto, o parte di esso, sia circolato quando il Marino era ancora in vita. Come sottolinea il Meninni, Stigliani, nell’Occhiale (carta 240), accusò il Marino di plagio a proposito della Gerusalemme distrutta, di cui dice che non ha “composto altro che ‘l nome e ‘l principio”. Meninni confuta energicamente tale presa di posizione (77). 40 L’inciso non figura nella prima edizione (Nota 533 della curatrice).

‐ 29 ‐ canzone sugli stessi autori contribuisce a dare al lettore una visione d’insieme: ma il campo d’indagine è ristretto a due sole manifestazioni della poesia e, quindi, è ancor più limitato di quello di altri autori fin qui esaminati.

Crescimbeni, tuttavia, per quanto riguarda l’Istoria è debitore anche nei confronti di un altro autore del XVII secolo: Alessandro Zilioli, di cui non è nota la data di nascita ma si conosce soltanto quella, peraltro approssimativa, della morte, che risale al 1650 circa.

Veneziano, storico, è noto per un’opera dal titolo Delle historie memorabili de suoi tempi.

Scritte da Alessandro Ziliolo (sic) (1632).41 Tuttavia, il lavoro dello Zilioli, al quale

Crescimbeni si è certamente ispirato per quanto riguarda la struttura della sua storia letteraria,

è una Istoria delle vite de poeti italiani,42 manoscritto non pubblicato risalente al 1632. In proposito, Franco Arato osserva che in esso

si può ritrovare almeno lo schema esteriore che tiene insieme la crescimbeniana Istoria della volgar poesia. A un’introduzione sulle origini della nostra lingua seguono le sommarie biografie di più di trecento poeti43 con scelte di versi, scandite secondo le «epoche» della nostra letteratura: le origini, l’età di Dante, quella di Petrarca, l’umanesimo volgare di Luigi, Luca e Bernardo Pulci, il Cinquecento dell’Ariosto; mentre la sesta e ultima epoca, il secolo diciassettesimo, in cui, ragionava il veneziano, è «ridotta la

41 Un’edizione postuma dedicata al Marchese Agostino Fonseca, custodita presso la Kansas University Library, fu pubblicata da Turrini nel 1653. Il titolo completo, come si legge nel frontespizio, è Delle historie memorabili che contiene le Sollevationi di Stato de nostri tempi, scritte dal Dottor Gio: Battista Birago Avogadro a cui si è aggionti li Rumori moderni di Francia. E questo volume viene ad essere in ordine la quinta parte delle Historie memorabili di Alessandro Zilioli. Birago, in effetti, completò l’opera dello Zilioli. Le “sollevationi” trattate nel testo riguardano “Catalogna, Portogallo, Sicilia, Brasil, Inghilterra, Napoli, & Francia”. Un’altra edizione delle Historie memorabili, pubblicata sempre da Turrini l’anno seguente (1654), in cui figurano come coautori Alessandro Zilioli, Maiolino Bisaccioni, Giovanni Battista Birago Avogadro, si trova alla Bayerische Staatsbibliothek. 42 Crescimbeni riferisce che l’opera “si conserva manoscritta nell’Aprosiana di Ventimiglia” (Istoria, III, 44). Secondo quanto riassume Franco Arato nei citati “Scavi in Arcadia”, il manoscritto autografo, a lungo custodito presso la detta Biblioteca Aprosiana di Ventimiglia, è stato successivamente trasferito alla Biblioteca Durazzo (ms A.I.2), dove si trova tuttora. Originariamente, il manoscritto era pervenuto all’Aprosio per lascito testamentario. 43 Centonovantasette di detti poeti vissero nel periodo che va dalle origini all’epoca rinascimentale, secondo quanto si legge nel sito della Fondazione Barbier-Mueller pour l’étude de la poésie italienne de la Renaissance, presso la quale è custodita una copia del manoscritto: « L’ouvrage d’Alessandro Zilioli est composé d’une suite de 197 notices de poètes italiens, des origines au milieu du XVIe siècle ; il donne de nombreuses pièces, ainsi que des épitaphes des poètes ».

‐ 30 ‐

nostra poesia a somma perfettione et eccellenza», risulta schizzata solo rapidamente. (“Scavi in Arcadia” 21-22)

A notizie attendibili contenute nel manoscritto, vero e proprio esempio di lavori in

corso, si mescolano clamorosi errori. Basti citare la nascita e la cittadinanza fiorentine

attribuite a Jacopo da Lentini (“nacque e visse in Fiorenza, dove essercitò l’officio servendo

alla Repubblica […] come era solito de’ nodari in quei tempi” [c. 56v]), errore che sarà

messo in luce dallo stesso Crescimbeni. Il manoscritto circolò ampiamente e, oltre che a

Crescimbeni, fu noto anche allo Zeno, il quale, in una lettera ad Antonio Magliabechi datata

Venezia, 8 marzo 1698 (l’anno della prima edizione dell’Istoria, per coincidenza), scrisse:

“Circa la Storia dei Poeti Italiani ms. del Zilioli, oltre all’originale che si trova

nell’Aprosiana, so che ne aveva una il Sig. Lorenzo Crasso di Napoli, ed una il Sig. Leone

Allacci di Roma…” Ben otto anni e mezzo dopo, in un’altra lettera a Magliabechi datata

Venezia, 30 ottobre 1706, Zeno scriveva: “Mi è finalmente capitato da Roma il Ms. delle

Vite de’ Poeti Italiani scritte dal Zilioli. Alla espettazione non ha corrisposto il successo. Vi

ho trovato assai meno di quello, che mi figurava”. Da queste poche righe con cui il lavoro

viene dismesso si può arguire che Zeno abbia scorso superficialmente il manoscritto,

giudicandolo indegno di una critica appena più approfondita. Il fatto stesso che egli –

solitamente così preciso e puntiglioso – non si soffermi, per esempio, su un errore quale la

presunta fiorentinità di Jacopo da Lentini sopra citata sembra avvalorare l’ipotesi di una

lettura affrettata del manoscritto: a meno che, ma è solo un’ipotesi, Zeno non abbia taciuto

l’imprecisione di proposito per evitare di doverne dare credito anche a Crescimbeni, il quale

aveva già citato l’errore nell’Istoria.

‐ 31 ‐

Letteratura e poesia

Non deve sfuggire il fatto che, parlando di storiografi della letteratura delle origini, la

prima storia letteraria firmata dal Crescimbeni si limita alla sola poesia e soltanto a quella in

volgare (contrariamente a quanto alcuni suoi successori faranno rifacendosi ai classici, come

il Quadrio). Occorre chiarire, infatti, che, nel XVIII secolo, i due concetti di letteratura e di

poesia erano distanti fra loro: se oggi la poesia costituisce una categoria del concetto più

ampio di letteratura, all’epoca, secondo Getto, “l’incerto concetto di letteratura proprio del

Gimma (condiviso del resto con tutta l’età sua)”, corrispondeva “all’incirca al nostro attuale

di cultura” (Getto 56). A riprova basterà citare il Giornale dei letterati d’Italia, rivista

trimestrale pubblicata a Venezia dal 1710 al 1740 da Scipione Maffei, Antonio Vallisneri e

Apostolo Zeno,44 alla quale collaborarono, fra gli altri, intellettuali del calibro di Ludovico

Antonio Muratori e Giambattista Vico. Nel Giornale comparivano articoli che trattavano le materie più disparate quali storia, teologia, scienze, matematica, diritto. Ne discende che come il termine “letteratura” abbracciava il concetto più ampio di “cultura”, così il termine

“letterato” indicava piuttosto un “erudito”.

Il concetto di “letteratura”, contrariamente a come oggi esso viene inteso, era quindi

limitato alla poesia. Perché nel genere della storiografia letteraria compaia a pieno titolo la

prosa (ma sempre in posizione subalterna alla poesia) occorrerà attendere la pubblicazione dell’ Idea della storia dell’Italia letterata di Giacinto Gimma (1723), altro lavoro fondamentale nonostante varie inesattezze riscontrabili sul piano biografico. Il contributo di

Crescimbeni e Gimma è sottolineato da Getto:

44 La pubblicazione fu sospesa nel biennio 1719-20 dopo che Apostolo Zeno fu chiamato a Vienna alla corte dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo nel 1718. Le pubblicazioni furono poi riprese dal fratello Caterino dal 1721 al 1727. Interrotte nuovamente, queste ripresero una seconda volta nel 1732 sotto la direzione di Antonio Federico Seghezzi.

‐ 32 ‐

Agli inizi del settecento la storia letteraria viene dunque ad essere rappresentata da queste due forme estreme, la storia del Crescimbeni come storia della poesia, e quella del Gimma come storia della cultura. Nell’opera del Tiraboschi confluiranno questi due tipi storiografici e nascerà così una storia della cultura in cui avrà il più ampio rilievo la storia della poesia. (56)

La posizione predominante della poesia nella storiografia letteraria che, come si vede,

sopravvive anche con Tiraboschi, è un portato della tradizione, che l’ha a lungo considerata

una forma di espressione più elevata rispetto alla prosa.45

Nelle pagine che seguono il materiale verrà organizzato trattando i singoli storiografi

letterari secondo le loro affinità, i punti di contatto, le divergenze sia reciproche, sia con altri autori contemporanei. Crescimbeni, quindi, sarà esaminato con doverosi cenni all’opera di

Vincenzo Gravina, cofondatore dell’Arcadia, poi suo avversario a causa delle divergenze sulla concezione della poesia prima della riappacificazione, e ad Apostolo Zeno, il quale fu a lungo in competizione con il Crescimbeni per la pubblicazione della prima storia della letteratura; Becelli sarà trattato unitamente a Ludovico Antonio Muratori, autore della

Perfetta poesia italiana; Gimma sarà considerato unitamente a Vico, mentre un capitolo a sé sarà dedicato alla monumentale opera del Quadrio.

45 G. B. Vico, nella Scienza nuova, sottolinea l’importanza fondamentale, nello sviluppo della società, del mezzo linguistico (aspetto ripreso da Frye e White) e, in questo ambito, della poesia, in quanto caratteristica della fase di sviluppo dell’uomo legata alla sensibilità (“gli uomini prima sentono senza avvertire”). Al valore della poesia può essere quindi accostato quello dei miti (dal quale attingono sia Frye, sia White) in quanto rappresentazioni per immagini delle modalità di espressione dei primitivi.

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Appendice – La periautografia o autobiografia intellettuale

Prima di chiudere questa breve introduzione non si può non fare un breve cenno alla

nascita, quale sottogenere dell’autobiografia, di quella che fu nota come periautografia, o autobiografia intellettuale, tema ampiamente trattato da Jordan Lancaster. Tuttavia, per far ciò occorre partire da lontano, con un rapido cenno alla biografia e, quindi, all’autobiografia quali sottogeneri storiografici nel Sei-settecento.

La biografia trova innanzitutto il suo primo sviluppo nel mondo greco-ellenistico e, poi, in quello romano con la tradizione dei vires illustres, laddove si trovano Varrone,

Cornelio Nepote e, in età imperiale, Tacito (De vita et moribus Iulii Agricolae), Svetonio (De vita Caesarum, o Vita dei dodici Cesari), per non parlare di Plutarco, greco di Cheronea (46-

125 d.C.) divenuto civis romanus, e delle sue Vite parallele (Βίοι Παράλληλοι). Nel Medio

Evo spicca il Boccaccio, con il Trattatello in laude di Dante (metà anni Sessanta del

Trecento) ripubblicato con il titolo Vita di Dante nell’edizione Vendelin de Spiera del 1477.

L’opera fa da apripista a un filone edificante in cui, in epoca umanistica e rinascimentale, si collocano, fra gli altri, il quattrocentesco Feo Belcari, con la Vita del Beato Giovanni

Colombini (il senese fondatore dell’ordine dei Gesuati, a sua volta ispirato dalla lettura della

Vita di Santa Maria Egiziaca, opera di Jacopo da Varagine), e, soprattutto, Giorgio Vasari, artista aretino poliedrico e storico dell’arte, autore delle Vite, pubblicate a Firenze nel 1550 e, in edizione ampliata, nel 1568.

Nello sviluppo del sottogenere assume grande importanza l’ingiustamente vituperato

Seicento, con grandi opere repertoriali come quelle di Leone Allacci o del già citato Angelico

Aprosio. Si stabilisce, cioè, la figura del grande erudito che troverà maggior sbocco nel

Settecento, con opere repertoriali e raccolte come quelle del citato Mazzuchelli, del

‐ 34 ‐

Magliabechi o dei fratelli Zeno (con Apostolo che produce le biografie del Trissino e del

Guarini, pubblicandole nella Galleria di Minerva), per non parlare dello stesso Tiraboschi.

La biografia, in sostanza, può considerarsi una sorta di protomodello della storiografia, di cui

l’autobiografia (“Selbstbiographie”, come la definì Johann Gottfried Herder [1744-1803])

costituisce un suo sviluppo a seguito della riscoperta, nell’età dei lumi, della “passione” per il

racconto dell’esperienza personale.

Il termine “riscoperta” non è usato a caso. Infatti il modello più antico di

autobiografia pervenutoci è il testo egizio noto come Le avventure di Sinhue (opera di ignoto

ambientata nel cosiddetto Regno Medio, XII dinastia, XX secolo a.C.). In epoche più recenti

si annoverano autobiografie come quelle di Papa Pio II, al secolo Enea Piccolomini,

Benvenuto Cellini, Francesco Guicciardini o, in ambito francese, le Confessions di Jean-

Jacques Rousseau (pubblicate postume: 1788-91). Per quanto riguarda la memorialistica basti citare Casanova, Goldoni o Saint-Simon.

Per quanto attiene, invece, all’autobiografia intellettuale, esistevano già, ben prima

del Settecento, alcuni modelli, quali quelli di Agostino, Abelardo, Cardano, come osserva

Lancaster, la quale, in proposito, cita a sua volta Giovanna Gronda:46

Marco Aurelio dichiara nei suoi Colloqui i suoi debiti nei confronti di maestri e precettori, Agostino dedica la seconda metà del primo libro delle Confessioni alle sue esperienze scolastiche e l’Historia mearum calamitatum fa coincidere l’inizio delle disgrazie di Abelardo con la fama acquisita come discepolo alla scuola di Guglielmo di Champeaux. Senonché lo spazio riservato ai propri studi nelle Vite del XVIII secolo è di misura e rilievo affatto diversi, tale da caratterizzare un tipo peculiare di autobiografia, quella appunto che si suole denominare autobiografia intellettuale… (Lancaster 2-3)

46 “‘Lehrjare’ nelle autobiografie settecentesche: intenzionalità documentaria e ricerca di identità”, 1986 (87- 96).

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Detto questo, e nonostante la presenza di alcuni modelli, è solo a partire dal

Settecento che tale branca diventa un sottogenere codificato. Tutto inizia con un appello del

Conte Giovanni Artico (“Giovanartico”) di Porcìa, il “Progetto ai letterati d‘Italia per iscrivere le loro vite” (1721) – pubblicato però solo nel 1728 a Venezia nella Raccolta

d’opuscoli scientifici e filologici iniziata in quell’anno da padre Angelo Calogerà (1696-

1766)47 – appello con il quale Porcìa si rivolgeva ai letterati perché mettessero per iscritto le

proprie esperienze di vita intellettuale. In proposito è interessante lo scambio epistolare che

avvenne fra Porcìa e Muratori: questi, in una lunga lettera del 10 novembre 1721, incluse la

narrazione della sua vita, ma con l’espressa richiesta di non pubblicarla. Lo stesso Muratori,

anzi, fu tra coloro che suggerirono di pubblicare, al massimo, le autobiografie sotto forma di biografie basate sui dati raccolti dal Porcìa dagli stessi intellettuali, fra i quali spiccano, oltre a Muratori, Giannone e in special modo Vico. Quest’ultimo, a differenza dei contemporanei, inviò un’autobiografia letteraria vera e propria dal titolo Vita scritta da se medesimo (1725-

28), cui seguì poi una “giunta” nel 1734. Il Progetto, come detto, fu pubblicato nel 1728 con

la Vita del Vico come modello in appendice.

Vico, in sostanza, finì per essere il solo a essere pubblicato, ciò che finì per isolarlo

ancor più di quanto non lo fosse a causa della sua contrapposizione al “matematismo” di

Cartesio. L’opera vichiana, afferma a buon diritto Lancaster, “contains all the principal traits

we shall find in the other periautographies” (129), tratti che riassume come la brevità (da

venti a ottanta pagine circa), l’organizzazione cronologica con l’asse temporale incentrato

sugli anni della maturità intellettuale, la dimensione spaziale limitata, la narrazione

47 Calogerà redasse l’opera fino al XIV volume nell’arco temporale 1728-1754. L’opera fu poi completata come Nuova raccolta da P. Fortunato Mandelli.

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normalmente in terza persona, l’epigrafe conclusiva, il tema del genio, con l’aspetto

descrittivo ridotto al minimo.

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Capitolo I

Gian Mario Crescimbeni, Gian Vincenzo Gravina, Apostolo Zeno

Premessa

Nel presente capitolo saranno esaminati gli scritti del Crescimbeni e dello Zeno in tema di storiografia letteraria, con opportuni riferimenti all’opera del Gravina, al fine di

individuare le strategie esplicative e retoriche dei due storiografi secondo il modello ispirato

a Hyden White. Le strategie così individuate saranno riassunte nelle conclusioni in coda al

capitolo, secondo uno schema che sarà seguito anche in quelli successivi.

Iniziamo, quindi, da Crescimbeni, parlare del quale significa parlare anche di

Arcadia, l’accademia che egli diresse dal momento della fondazione al 1728, quando passò a

miglior vita. Il discorso inizia dal seme da lui gettato in Arcadia, poi germogliato, pur se fra

numerose “erudite contese”1 che hanno caratterizzato il periodo fra fine Seicento e metà

Settecento. Ai fini del presente capitolo rivestono particolare interesse quelle che

contrapposero apertamente Crescimbeni e Gravina da un lato e, pur se in forma

apparentemente più velata, lo stesso Crescimbeni e Zeno dall’altro. La prima delle due

contese ebbe a che fare con l’Accademia dell’Arcadia di cui, come già accennato,

Crescimbeni e Gravina erano stati i cofondatori, nel 1690, unitamente al torinese Paolo

Coardi, a seguito del desiderio espresso l’anno precedente, prima di morire, da Cristina, ex

regina di Svezia, la quale, convertitasi al cattolicesimo e avendo di conseguenza abdicato

(1654), era andata a vivere a Roma. Qui, nella sua residenza di Palazzo Riario, aveva ospitato

una magnifica collezione di oggetti d’arte e, come mecenate, un gruppo di intellettuali riuniti

in quella che fu l’Accademia Reale dall’indirizzo fieramente “antisecentista”. L’Arcadia

1 V. “Le erudite contese da Fontanini a Zeno” (Arato 77-137).

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nacque dalla confluenza dell’Accademia Reale con altri due gruppi “antisecentisti” che

facevano capo, rispettivamente, a Paolo Coardi e Vincenzo Leonio (Pietropaolo 108).

Il gruppo iniziale degli arcadi era formato da quattordici letterati: oltre a Crescimbeni,

maceratese e romano d’adozione, Gravina, calabrese dell’eponima Roggiano, e Coardi,

torinese, facevano parte del gruppo due romani (Silvio Stampiglia e Jacopo Vicinelli), due

genovesi (Pompeo Figari e Paolo Antonio del Nero), tre umbri (Giuseppe Paolucci, il già

citato Vincenzo Leonio e Paolo Antonio Viti), due toscani (il fiorentino Melchiorre Maggio e

il senese Agostino Maria Taia), il cardinale nizzardo Carlo Tommaso Maillard di Tournon e

il poeta imolese – bersaglio preferito del Baretti per i suoi versi sdolcinati2 – Giambattista

Felice Zappi. Cristina, musa ispiratrice, fu unanimemente eletta “Basilissa”, regina per

l’appunto, dell’Accademia.

Il nome stesso dell’Accademia, che richiama la mitica regione del Peloponneso, ne

indica l’ispirazione di fondo e la simbologia: l’intento era costituito dalla valorizzazione della

poesia bucolico-pastorale quale superamento del barocco; i membri si chiamarono “pastori

arcadici”, mentre nello stemma figurava la siringa di Pan. Gesù Bambino, in quanto adorato

dai pastori per primi, fu designato protettore dell’Accademia (del resto, Crescimbeni era un

arciprete, canonico titolare di Santa Maria in Cosmedin a Roma, divenuto gesuita in punto di

morte). Il poeta di riferimento fu Angelo Di Costanzo (1507 ca.-1591 ca.),3 letterato

2 Resta famoso il commento denigratorio del Baretti sulla Frusta: “Il Zappi poi, il mio lezioso, il mio galante, il mio inzuccheratissimo Zappi, è il poeta favorito di tutte le nobili damigelle che si fanno spose, che tutte lo leggono un mese prima, e un mese dopo le nozze loro. Il nome del Zappi galleggerà un gran tempo su quel fiume di Lete, e non s’affonderà sintanto che non cessa in Italia il gusto della poesia eunuca. Oh cari que’ suoi smascolinati sonettini, pargoletti piccinini, mollemente femminini, tutti pieni d’amorini!” (I, 12). 3 Scrive Pietropaolo: “From all three groups [Accademia Reale, Coardi, Leonio, n.d.r.], it accepted the principles against secentismo. Vincenzo Leonio’s group specifically provided Arcadia with the goal of restoring pastoral poetry and Petrarchism modelled on the poetry of Angelo di Costanzo” (108). Nella nota “L’autore a chi legge” che precede la seconda edizione della Bellezza della volgar poesia, Crescimbeni esordisce con le seguenti parole: “La nobilissima maniera adoperata nella lirica Toscana da Angelo di Costanzo, Rimatore del secolo XVI e poco conosciuto nel secolo XVIII mosse fin dal principio dall’istituzione della Ragunanza degli

‐ 39 ‐ cinquecentesco, ciò che sottolinea un tentativo di raccordo diretto fra Cinquecento e

Settecento inteso a cancellare il Seicento, visto come un intermezzo negativo di cui doversi sbarazzare. Ogni membro assumeva un nome d’impronta classica: Crescimbeni, che ne fu primo Custode Generale dal 1690, anno della fondazione, alla morte, avvenuta nel 1628, assunse lo pseudonimo di Alfesibeo Cario,4 mentre Gravina assunse quello di Bione Crateo.

Gravina fu l’estensore dello Statuto dell’Accademia nel latino delle XII tavole.

Secondo l’intento di Crescimbeni – già membro delle accademie degli Umoristi, degli

Intrecciati e degli Infecondi – il nuovo organismo (a parte il luogo comune delle pastorellerie bucoliche dovuto in particolare alla critica risorgimentale) doveva tendere a una restaurazione e rivalutazione in senso classicista-moralistico della letteratura5 nazionale. Il fine ultimo doveva essere l’accoglimento di tale principio non solo in tutta Italia, ma anche oltre i suoi confini. L’opera di espansione si concretò in una quarantina di “colonie”, come

Arcadi, non pochi di loro ad imitarla, e promuoverla, e spezialmente il dottissimo Vincenzo Leonio, che peravventura fu il primo, che ne desse in Roma contezza agli altri”. Nel mese di settembre del 1697, prosegue la nota, l’assemblea degli Arcadi autorizzò la pubblicazione delle rime di Angelo di Costanzo, fino a quel momento poco note in quanto mai pubblicate in un corpus, ma solo in alcune raccolte in modo sparso e, di conseguenza, di non facile diffusione. Quanto alla genesi dell’opera, questa apparve in prima edizione nel 1700, a Roma. Nell’edizione del 1712 Crescimbeni aggiunse un nono dialogo e tale edizione fu riportata interamente nell’edizione postuma già citata dell’Istoria della volgar poesia del 1730. In realtà, l’edizione del 1714 dell’Istoria si componeva di cinque libri: l’Istoria postuma non aggiunse altro (se non qualche integrazione di minor conto) all’edizione romana di Antonio de’ Rossi, mentre il sesto volume si limitò a incorporare la citata Bellezza del 1712, la Vita dell’Autore scritta da Francesco Maria Mancurti, la Breve notizia dello Stato antico, e moderno dell’Adunanza degli Arcadi del 1712, un Ritratto dell’Istoria della suddetta Adunanza fino al 1718, il Racconto della Funzione fattasi nel getto della prima Pietra ne’ fondamenti del nuovo Teatro degli Arcadi; la Descrizione del Teatro medesimo, e il Catalogo degli Arcadi per ordine d’alfabeto. Nota: la punteggiatura dopo le date, seguite nell’originale da un punto, è stata modernizzata con l’impiego della virgola. 4 Lo pseudonimo era costituito da due parti, la prima attribuita dall’adunanza mediante sorteggio, mentre la seconda veniva scelta dal candidato. 5 Come precisato nell’Introduzione, il concetto di letteratura corrispondeva più a quello odierno di “cultura” in generale. Difatti l’Arcadia incluse, fra gli aderenti, non solo poeti, ma anche musicisti, compositori, scienziati. Corrado Viola, del resto, osserva argutamente che il termine “Arcadia” oltrepassa il confine dell’accademia stessa e della caratteristica bucolica della sua poesia per divenire “periodizzante… a indicare, con esso, il primo Settecento italiano… In questo quadro si è soliti parlare – perfettamente in linea con una tradizione storico- letteraria ben consolidata – di un’Arcadia erudita, di un’Arcadia scientifica e, perché no, di un’Arcadia filosofica (si pensi a Vico), o anche di un’Arcadia lugubre’, come si è fatto per la voga della poesia pseudo- ossianica, nella seconda metà del Settecento” (9-10).

‐ 40 ‐ furono chiamati i capitoli al di fuori della sede romana,6 e in un numero di iscritti che crebbe fino a 2.619 (Pietropaolo 109).

Tuttavia la grande opera divulgativa intrapresa dal Crescimbeni ebbe, quale rovescio della medaglia, la necessità di adattare il messaggio alle esigenze locali, in una serie di compromessi che trovarono la condanna di Croce,7 poi divenuto accademico egli stesso con lo pseudonimo Eudoro Dionea: ma ci troviamo, ovviamente, in un’epoca e in un ambiente ben diversi.8 Il fatto è che, come scrisse lo stesso Crescimbeni, “Noi dobbiam farci intendere, per esser graditi” (La bellezza della volgar poesia, 1712) (207).9 E questo piegarsi alle esigenze locali, visto come una resa sul piano intellettuale, fu un altro motivo alla base dello scisma del 1711, quando il cofondatore Gian Vincenzo Gravina (1664-1718), contrario a qualsiasi compromesso sul piano ideologico,10 decise di staccarsi, con un suo gruppo di

6 Scrisse Crescimbeni nell’“Avvertimento” che precede la Storia dell’Accademia degli Arcadi: “Due anni dopo la fondazione d'Arcadia in Roma, cioè l'anno 1690, si die' principio alla propagazione di questa Letteraria Pastorale Repubblica per mezzo delle Colonie dedotte in altre città, entro e fuori d'Italia; e dall'ora in poi sino all'anno 1726 si contano le fondazioni di quaranta Colonie e di quattro Rappresentanze Arcadiche” (98). 7 In “Sensualismo e ingegnosità nella lirica del Seicento” Benedetto Croce mette in risalto la continuità fra Seicento e inizi Settecento: “Le pastorellerie, l’amore tenero e galante, le canzonette musicali, i sonetti descrittivi, mitologici e storici, coltivati dai marinisti, sono continuati negli arcadi” (417-418). Crescimbeni, dal canto suo, mentre condannò i marinisti nella Bellezza della volgar poesia (1712), si guardò bene dal condannare la persona del Cavalier Marino, che, invece, isolò dagli altri al punto da definirlo collocabile “tra i Poeti del buon secolo, cioè del ‘500” (24) . 8 Dal 1925, tra l’altro, l’organismo ha assunto il nuovo nome di Accademia Letteraria Italiana. Attualmente l’accademia funziona come centro di studi storico-letterari, secondo uno statuto del 1972, con sede presso la Biblioteca Angelica di Roma. 9 Nel saggio “L’Arcadia di Roma e di Bologna nel pensiero di Benedetto Croce” del 1970, Antonio Franceschetti, mette in risalto le divergenze fra l’accademia romana e la colonia Renia, fondata a Bologna nel 1709 con Martello e Orsi. Franceschetti continua: “In questa frase si sintetizza e allo stesso tempo si spiega l’atteggiamento del Crescimbeni, preoccupato di portare l’opera letteraria in senso assoluto, la produzione degli scrittori arcadi in senso particolare, a un piano comprensibile per tutti (il corsivo è mio), per permetterne e facilitarne la diffusione fra una maggior quantità di lettori, per assicurare in tal modo il trionfo nella penisola dell’accademia da lui presieduta” (262). 10 Come nota Pietropaolo, “[t]he most important contribution of the group of Paolo Coardi was the rigid classicism of Gianvincenzo Gravina, the man who would later sow the seeds of discord and cause, in 1711, what the members of the Academy liked to think of as the great schism of Arcadia” (108). Nella nota 9 al testo appena citato Pietropaolo osserva che “[a] detailed study of the crisis in the academy caused by Crescimbeni- Gravina controversy is contained in Amedeo Quondam. “La crisi dell’Arcadia,” Palatino: Rivista romana di cultura. XII (1968), n. 2, 160-170. On the basis of hitherto unstudied manuscripts in the archives of the academy, Quondam concludes that this crisis was caused not so much by a personality conflict as by far- reaching contrasting ideologies.” (159). Franco Arato, in proposito, scrive che “[l]e non lievi ragioni della

‐ 41 ‐ allievi,11 e di fondare una Seconda Arcadia che, nel 1714, assunse il nome di Accademia dei

Quirini. Alla radice dello scontro fra Crescimbeni e Gravina, commentato dal Baretti con il consueto sarcasmo,12 era la concezione stessa della poesia,13 da modellarsi sul petrarchismo

rottura di Gravina con l’Arcadia romana (1711) sono illustrate da Gravina stesso in uno scritto, inevitabilmente tendenzioso, dell’anno successivo [Della division d’Arcadia. Al Marchese Maffei, come indicato dall’autore nella nota 152], dove è espressa la feroce satira, che nei tempi a venire sarà luogo anche troppo comune, degli oziosi aristocratici piegati dall’«affanno» di «tessere il sonettuccio, componimento il quale nella poesia è figura del letto di Procuste, che agli uomini ivi distesi tagliava le gambe, quando fuori dal letto avanzavano, e distendea con le funi le membra, quando al letto non giungevano, e così a quello le uguagliava». Non sarà il caso di raccontare una volta di più la storia dell’insanabile contrasto, dove entrarono motivazioni di varia natura, letteraria e no: occorrerà solo ricordare come nella poco nota, veementissima risposta del Crescimbeni [in Della division d’Arcadia] emerga, tra molte altre cose, la precisa coscienza dell’opposizione tra l’erudizione moderna, che stava a cuore al Custode d’Arcadia, e l’austera antiquaria graviniana” (61-62). 11 Il più noto degli allievi del Gravina fu Pietro Metastasio, al secolo Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi (Roma, 3 gennaio 1698 – Vienna, 12 aprile 1782), il cui pseudonimo arcade fu Artino Corasio. Gravina lo adottò e, alla sua morte, gli lasciò i propri beni. 12 “I tre di que’ quattordici nomi che ancora si nominano, sono quello del Gravina, quello del Crescimbeni, quello dello Zappi. Quello del Gravina è ancor nominato dai dotti, perchè Gravina aveva un capo assai grande e pieno di buon latino e di buona giurisprudenza. Ma siccome tutti gli uomini hanno il loro difetto in mezzo a tutte le loro perfezioni, il Gravina ebbe il difetto di voler fare dei versi italiani, e quel che è peggio di volere con italiane prose insegnar altrui a farne de’ lirici, de’ tragici, de’ ditirambici e d’ogni razza, a dispetto della natura che volle farlo avvocato e non poeta. Il nome del Crescimbeni è tuttavia nominato con somma venerazione da’ nostri più massicci pedanti. Il Crescimbeni fu un uomo dotato d’una fantasia parte di piombo e parte di legno, cosicchè sbagliò sino quel matto poema del MORGANTE MAGGIORE per poema serio. Che fantasia fortunata per un galantuomo destinato dal Destino ad essere compilatore e massimamente compilatore di notizie poetiche! Quelle notizie, e tutt’altre cose, il Crescimbeni le scrisse in uno stile così tra il garfagnino e il romano, che gli è proprio la delizia degli orecchi sentirsene leggere quattro paragrafi” (Baretti 11-12). Dello Zappi si è già detto. 13 Il contrasto appare chiaro anche nella Bellezza della volgar poesia, laddove Petrarca viene esaltato rispetto a un riconoscimento solo parziale del valore di Dante. Secondo Crescimbeni, il poeta inventa imitando la natura e la sua bellezza e distingue la bellezza della poesia in “esterna”, riferita alla forma, “interna”, riferita al contenuto, e “mista”, quale armoniosa fusione fra le prime due. Nel primo dialogo della Bellezza della volgar poesia (1700 e 1712) che vede coinvolti Faburno Ciffeo (Monsignor Pellegrino Masseri) e Diotimo Oeio (Antonio Magliabechi, indicato come Anton Magliabecchi a margine), ospitati da Egina, Crescimbeni fissa i canoni della bellezza: a seguito della riproposizione di un sonetto del Costanzo, Faburno afferma che “il Poeta, il quale, inventando, la natura imitando, l’arte rappresenta […] La Poesia dunque ha per oggetto la bellezza [stimando io, che nella bellezza si comprenda ogni cosa desiderabile, e commendabile] la quale di tre sorte può considerarsi a nostro proposito. La prima si chiama esterna; ed è quella, che non d’altro vaga, che di lusingar coll’apparenza, s’attiene al solo dolce, parte del fine, al quale è indiritta la Poesia, e peravventura la meno importante […] A quella totalmente opposta è la seconda, che interna si chiama, la quale delle apparenti cose poco curante, si studia solamente di celar, diciam così, sotto ruvidi massi preziose gemme, empiendo le composizioni di profondi sensi, di nascosti misteri, e di filosofici, e teologici insegnamenti. […] fa di mestieri, che il Poeta si studj, e con ogni diligenza si sforzi di unirle ambedue, e con ambedue talmente abbellire i parti del suo ingegno, che sotto leggiadra, e vaga corteccia si racchiudano nobili, ed efficaci sensi, facendo in tal guisa il componimento possessore della terza perfetta bellezza, che è detta appellarsi mista” (3-4). Nel primo gruppo Crescimbeni include “la maggior parte de i Poeti di questo secolo”, escludendo i presenti che, con le loro qualità, hanno evitato la “ruina”; nella seconda categoria di bellezza include “i primi Padri, che nel secolo del dugento fiorirono”, i quali “si rendono non meno sgraditi, e dispiacenti, che incomprensibili” (escludendo tuttavia dal novero “Dante, e Cino, ed in qualche parte Fra Guittone d’Arezzo, ed alcuni altri pochi Rimatori”, sui quali il giudizio resta praticamente sospeso). Nella terza categoria, quella cioè in cui i poeti sono riusciti a fondere armoniosamente le caratteristiche di bellezza esterna e interna, Faburno-Crescimbeni include “il

‐ 42 ‐ del Costanzo da parte del primo, da ispirarsi al filone omerico-dantesco da parte del secondo, come appare chiaro nella graviniana Della ragion poetica14 (che, ai fini del presente lavoro, ha maggiormente a che fare rispetto al precedente Discorso sopra l’Endimione,15 apparso in prima stesura nel 1692), in cui il primo libro è un’ode al rapsode greco e il secondo, per circa metà, è dedicato al “ghibellin fuggiasco”, tralasciando volutamente in quanto indegni tutti i rimatori in volgare che lo avevano preceduto.16 Questo tipo di scelta non è frutto di miopia, come osserva Pietropaolo, ma piuttosto (come ci dice anche il titolo) una chiara indicazione che l’opera non è una storia letteraria:

Petrarca, e per le sue onorate vestigia […] il Bembo, il Casa, il Tansillo, il Sannazzaro, il Caro, la divina Marchesana di Pescara, e cento altri del passato secolo; e de’ nostri fate [parte] voi tutti, che mi ascoltate, e cento altri valenti Uomini fanno” (4). In sostanza, tornando a Dante, rispetto all’equilibrio armonico di un Petrarca o di un Angelo di Costanzo, nell’autore della Commedia vi sarebbe un disequilibrio a vantaggio della bellezza interna e a svantaggio di quella esterna, aspetto evidentemente non confacente ai presupposti dell’Arcadia. 14 Circa la genesi dell’opera (Roma: Gonzaga, 1708), il secondo tomo fu in realtà una semplice aggiunta al primo, che costituiva l‘intera opera precedente, con una nuova prefazione mascherata in maniera da giustificare l’unità dell’opera stessa. L’esigenza di una maggiore gravitas rispetto alle superficiali versificazioni dilettantesche era stata già anticipata dal Muratori, sotto pseudonimo, con la c.d. “Repubblica letteraria d’Italia” (scritta a Napoli nel 1703, diramata nel 1704 e pubblicata a Venezia nel 1708). Le posizioni del Muratori saranno esaminate nel prossimo capitolo. 15 L’Endimione – titolo completo L' Endimione di Erilo Cleoneo pastore arcade con un discorso di Bione Crateo all'eminentiss. e reverendiss. sig. cardinale Albano (Roma, 1692) – è una favola pastorale di Alessandro Guidi (1650-1712) il quale, sotto lo pseudonimo arcadico di Erilo Cleoneo e la collaborazione discreta di Cristina di Svezia, reinterpreta il mito di Endimione e della properziana Cintia, con Amore quale terzo personaggio. Originariamente in tre atti, e come tale rappresentata nel 1688, la favola fu successivamente ristrutturata secondo lo schema classico di cinque. Vincenzo Gravina, nel suo Discorso sopra l’“Endimione” del Guidi (1692), ne elogiò la varietà dei metri, rompendo con i retori dell’epoca e ravvisando nell’opera “la rinascita dell’antica poesia, contrapposta al mediocre presente” (Arato 61). Secondo Emiliani Giudici, “[i]n esso sono abbozzate quelle dottrine che poscia apparvero meglio disposte, esplicate e lumeggiate nelle altre due sopradette opere [la Ragion Poetica e il trattato della Tragedia]. E però senza farne un minuto esame diremo che una cosa fra le altre molte è notevolissima, cioè che lo scrittore sembra volerla apertamente rompere coi retori suoi contemporanei allorchè, salvando la fama d’Aristotile, inveisce contro le regole che s’insegnavano in tutte le scuole […] Con aperto dispregio il Gravina afferma ch’egli non ha avuto tempo da perdere per occuparsi di cosiffatte inezie, quindi non si affanna a cercare a qual genere di poesia si debba ridurre l’Endimione; lo chiamino pure i retori tragedia, tragicommedia, commedia o nome altro simigliante, se ne’ loro repertorii non v’è vocabolo vecchio con cui chiamarlo, se ne trovi uno nuovo; a lui importa mostrare che è opera egregia; e ciò egli fa con modo nuovo mescolando le dottrine generali con le osservazioni speciali, e altamente lodando il lavoro” (Prose, Intr. L). Anche Crescimbeni, amico fraterno del Guidi, lodò l’opera – certamente al di sopra dei reali meriti – vedendo in essa un simbolo del ritorno del dramma alla ripartizione classica. Guidi, nonostante la gonfiezza dello stile che risente degli aspetti deteriori del barocco, fu autore di numerosi lavori che riscossero il favore del pubblico fino a che il Leopardi non gli rivolse feroci critiche. 16 “Noi ricorreremo a Dante come alla prima surgente della vulgar poesia, lasciando a chi meglio non saprebbe occupare il suo ozio la ricerca delle ciance e cicalate che a Dante precedettero” (650).

‐ 43 ‐

The Ragion poetica is not a history of literature but a philosophical analysis of the nature of poetry [il corsivo è mio]. The authors selected are arranged in chronological order but they are treated as examples of the total or partial reflection of Gravina’s ideal of poetry. The Ragion poetica is the history of this ideal as embodied by the most significant authors. What was written before Dante does not reflect, in Gravina’s view, the “scienza delle umane e divine cose”. (Pietropaolo 49-50)

Non si può non menzionare la posizione di Gravina sulla nascita del volgare e, in generale, sulla questione della lingua: sostenitore del primato dell’idioma fiorentino trecentesco, nella Ragion poetica riprende un’intuizione felicissima di Leonardo Bruni,17 il quale per primo aveva sostenuto la coesistenza, nell’antica Roma e nei suoi domini, di due livelli di latino, quello dei dotti (“grammatica”) e quello parlato a livello popolare, nel quale le desinenze dei casi venivano confuse se non addirittura omesse. Gravina sostenne con forza la realtà di tale diglossia e il fatto che il fenomeno si accentuasse in misura proporzionale alla distanza dal centro: “Dobbiam credere che gli antichi italiani nel fior ancora della lingua latina comunemente confondessero i segni e le desinenze tra di loro […]” per proseguire affermando che “l’antica volgar comune che […] si disciogliea in tante lingue municipali, e

[…] occupò il luogo della latina […] e quella lingua, la quale era plebea romana, divenne

17 Leonardo Bruni, detto anche Leonardo Bruni Aretino (Arezzo, 1370-Firenze 1440), fu autore di due dialoghi in materia di volgare. Nel primo e più importante, dedicato a Pietro Paolo Vergerio, vescovo di Capodistria, intitolato Ad Petrum Paulum Histrum (1401), si confrontano Coluccio Salutati, suo maestro, e Niccolò Niccoli. Il primo sostiene la grandezza delle Tre Corone e la condizione secondo cui il volgare ha bisogno della fissazione di regole precise per acquisire una sua dignità; Niccolò Niccoli nega tale grandezza e, da umanista intransigente, qualsiasi dignità al volgare, accusando poi i tre di non aver studiato a fondo i classici. Dante, in particolare, viene definito rozzo nello scrivere in latino e, in gran parte, ignorante. Nel secondo dialogo, De tribus vatibus florentinis, tuttavia, il Bruni riabilita il Niccoli facendogli tessere un elogio di Dante (elogio probabilmente dettato non solo da ammirazione personale, ma anche dall’interesse personale in quanto il Niccoli, benvoluto dai Medici, avrebbe potuto essergli utile ai fini della carriera). Il Bruni fu al centro di un’aspra polemica con Flavio Biondo sull’origine del volgare: quest’ultimo (Flavius Blondus, 1392-1463) sostenne la cosiddetta “teoria della catastrofe”, facendo risalire la nascita del volgare alla corruzione del latino da parte dei barbari. L’ipotesi, inesatta se presa nella sua totalità, conserva una qualche validità se si considera l’influenza gotica e longobarda non “sul latino” (quello classico, inteso come lingua da usarsi uniformemente in tutto l’impero), ma “sui latini” popolari regionali, spesso non osservanti delle regole, da cui hanno avuto origine i vernacoli (unico aspetto sul quale si registra una certa coincidenza fra le due tesi, pur se partendo da punti di vista difformi). In proposito vale anche la pena di riportare la posizione del tutto particolare del citato Zilioli, il quale fa derivare il volgare da una commistione fra una lingua preesistente nella penisola e il greco.

‐ 44 ‐

illustre e cortegiana”.18 Si scorge, nei frammenti qui riuniti, il pensiero del Gravina (e,

dobbiamo doverosamente aggiungere, del Maffei, pure allineato sulle posizioni del Bruni)

sulla nascita dei dialetti (attraverso le “lingue municipali”). Si tratta di concetti oggi assodati ma che, nei periodi in cui vissero gli studiosi, non furono compresi o furono fraintesi.19 Ma è importante rilevare come Gravina entri nel dibattito che, quale portato dell’età umanistica, ha visto l’opposizione fra lingue classiche e volgare. In tale ambito, Gravina condanna anche l’uso della rima, vista come un tratto di cattivo gusto della seconda e alieno alle prime.20

Gravina, fautore della classicità, anche su questo punto si trovò a scontrarsi con Crescimbeni,

visto come colui che volle riesumare le “odiate” rime volgari delle origini. La scomparsa del

Gravina, avvenuta nel 1718, chiuse ogni questione: un anno dopo, nel 1719, il gruppo

“scissionista” riconfluì nell’Arcadia.

Anche Apostolo Zeno, come detto, fu un antagonista di Crescimbeni, quando, a fine

Seicento, ognuno dei due cercò di battere l’avversario sul tempo per pubblicare la propria

Storia letteraria prima dell’altro. Vi riuscì Crescimbeni, nel 1698, ma a prezzo di un lavoro

affrettato (la sua velocità nello scrivere divenne proverbiale) che richiese una seconda

edizione riveduta che vide la luce nel 1714. Zeno fu molto caustico nei confronti del suo

concorrente.21 Ecco cosa scrisse a Ludovico Antonio Muratori in una lettera datata Venezia,

18 Della ragion poetica. Scritti critici e teorici (Quondam, II, V, 282-287). I due aggettivi costituiscono un richiamo dantesco. 19 La citata diglossia fu interpretata come se non esistessero due livelli di latino, quello dotto e quello popolare, ma il latino da un lato e il volgare corrente dall’altro. Anche Benedetto Varchi, nell’Ercolano, cadde nell’equivoco dicendo che non era possibile che il popolino romano potesse parlare “toscanamente”. 20 In proposito Crescimbeni rileva la presenza della rima nel latino medievale: “Ma circa le rime, a me pare, che anch’esse nè più nè meno sieno capitate dalla Provenza, la quale io voglio concedere, che da i Poeti Latini de’ suoi tempi [del Petrarca} ne pigliasse l’uso comechè molto meglio se ne sapesse valere, che quei non fecero: imperciocchè egli è chiaro, che prima assai, che i Provenzali cominciassero a poetare, si truovan componimenti latini rimati in varie guise, i quali versi furono posti in uso dopo il passaggio de’ Normanni in Italia, il che accadde circa il 1032, nel tempo di Guimaro Principe di Salerno, che li ricevette, come si riconosce da moltissimi epitaffi, iscrizioni, ed altre simili memorie di que’ tempi […]” (Istoria, 1714, 12). 21 Il rapporto fra Crescimbeni e Zeno è complesso e caratterizzato da un intreccio di relazioni di stima e di stizza. Fra le attestazioni di segno positivo si può annoverare, per esempio, il secondo dialogo della Bellezza

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11 aprile 1699, nella quale cercò di difendere la sua primogenitura facendo cenno ai

contenuti del suo progetto:

Quanto alla mia Storia, ella non è tale, che abbia potuto prevenirla il Sig. Ab. de’ Crescimbeni con quella sua pubblicata, e più volte da me riletta. In cotesta non v’è una vigesima parte di ciò che si racchiuderà nella mia, ed il metodo n’è totalmente diverso, come pure il disegno. Io m’affatico di stendere le Vite ex professo con la notizia accurata delle lor opere, con l’idea del loro stile, e col giudizio che in ogni tempo ne hanno dato i critici e i letterati. Abbraccierà due mila in circa scrittori, principiando dal fine del secolo XII in cui la nostra Poesia ha avuto un assai fiacco principio, infino alla fine di quello in cui siamo. Do notizia inoltre de’ Mss. e del luogo ove si conservano.

Eppure appena sei mesi prima, il 18 ottobre 1698, egli aveva scritto a Crescimbeni, pur se in

realtà fingendo ironicamente di apprezzare, la sua “Storia, che io tengo, di cui posso ancora attestarvi, che non mai la rimiro, che in lei non ritrovi nuove bellezze, conforme della sua

Beatrice attestava Dante”. Nella lettera datata 13 novembre 1700 indirizzata al Magliabechi,

Zeno aggiunse altri particolari concernenti il suo progetto:

Vado trascrivendo al presente il primo Volume della mia Storia de’ Poeti, che sarà in foglio stampato, quasi di 200 fogli di carta, e pur non arriva, che alla fine del secolo del trecento; vado pensando di abbellirlo di ritratti in rame, de’ quali ne ho fin ora per tutta l’opera più di 300 raccolti, ma non ancora intagliati.

Zeno, cioè, nonostante sembrasse sul punto di pubblicare il volume, ne rinviò ancora l’uscita

per introdurvi nuove aggiunte. Il motivo appare anche comprensibile: dopo aver tacciato di

incompletezza l’opera pubblicata dal suo concorrente, non voleva certo trovarsi a subire la

stessa critica, come dire che Crescimbeni fu indirettamente la causa prima dei rinvii e, in

ultima analisi, della mancata realizzazione del progetto. L’estenuante lavoro di ricerca dello

Zeno appare evidente nella lettera già citata in data 30 luglio 1701, indirizzata al Muratori, in

della volgar poesia, in cui Apostolo Zeno è uno dei tre interlocutori scelti da Crescimbeni. Nel dialogo, ospitato da Egina, Zeno figura sotto lo pseudonimo arcadico di Emaro Simbolio. Il terzo partecipante al dialogo è Piero Andrea Forzoni, alias Arpalio Abeatico.

‐ 46 ‐ cui Zeno accenna in maniera più specifica ai contenuti dell’opera che aveva in animo di comporre. Si noti come il numero degli autori selezionati da Zeno sia cresciuto fino a oltre due volte e mezzo rispetto all’aprile 1699:

[La] Storia de’ Poeti Italiani […] [a]bbraccerà22 ella per ordine cronologico le Vite di tutti quelli, che han verseggiato nella nostra Lingua dal cominciamento persino a’ nostri ultimi tempi. Oltre a cinque mila son quelli, che sinora ho raccolti,23 e l’ordine con cui ne registro le memorie, sarà forse stato da voi assaggiato nelle due Vite del Trissino e del Guarini da me inserite a bella posta nella Galleria di Minerva.

Alla fine del Seicento Zeno era impegnato, infatti, a lavorare alla Galleria di Minerva, la rivista letteraria pubblicata a Venezia da Girolamo Albrizzi a partire dal 1696 e sulla quale torneremo più avanti. Zeno, giovane segretario ventottenne, di fatto aveva ampia

22 Si noti il passaggio “abbraccierà” (11 aprile 1699) > “abbraccerà”. Non si tratta, tuttavia, come potrebbe apparire a prima vista, di un tratto che denuncia una virata “progressista” da parte di uno studioso in cui è evidente il conservatorismo ma, caso mai, di un passaggio alla forma maggiormente in uso. Le due forme, l’una dittongata con la “i” che segnala una resa metafonetica, l’altra non dittongata, in effetti coesistevano già, pur se variamente coniugate, fin dal XVI secolo, con leggera prevalenza della seconda: riguardo alla prima, v. “abbraccierà” in Tasso, lettera al Conte d’Ercole de’ Contrari, “abbraccieremo” e abbraccierebbe” in Guicciardini, Libro 8, cap. 6 della Storia d’Italia; la forma non dittongata è, come detto, prevalente, in quanto si riscontra “abbraccerà” ne I suppositi dell’Ariosto (Atto 4, sc. 8, 17), “abbracceransi” nelle Profezie di Leonardo, “abbracceràmi” nelle Piacevoli notti di Straparola (Notte 12, favola 1), “abbraccerete” nella Novella 20, parte 3 di Mattia Bandello, “abbracceratti” nel libro I, v. 1110 dell’Eneide tradotta da Annibal Caro, “l’abbraccerò” nel capitolo 15, v. 118 delle Rime, di Veronica Franco, “t’abbraccerò” nel Pastor Fido (Atto 3, sc. 3, 2) del Guarini. Non si registrano occorrenze di alcuna delle due forme nel XVII secolo, mentre entrambe le forme coesistono nel XVIII, con leggera prevalenza – 10 contro 7 – della grafia non dittongata, con il Goldoni che impiega talora l’una, talora l’altra forma. Per quanto riguarda le ortografie dittongate troviamo “abbraccierà” in Goldoni, La famiglia dell’antiquario, atto 3, scena 13, e ne La gelosia di Lindoro (atto 3, sc. 12); “abbraccierò”, ancora in Goldoni, Il padre per amore (atto 2, sc. 7 e in Carlo Gozzi, La donna serpente (atto 1, sc. 5, v.16); “abbraccierà” nell’Appendice al Ragionamento ingenuo del Gozzi; “abbraccieremci” nel Bruto secondo (atto 5, sc. 1, v. 23) di Vittorio Alfieri. Quanto alla forma non dittongata troviamo “abbracceremo” in Della ragion poetica del Gravina (che, però, nella stessa riga usa la forma verbale simile, come modello, “comincieremo”, a ulteriore dimostrazione della coesistenza delle due forme); “abbraccerò” in Metastasio, Demofoonte (atto 3, sc. 3, v. 3) e Antigono (atto 2, sc. 2, v. 43), in Goldoni, L’avventuriero onorato (atto 3, sc. 12), Il vero amico (atto 1, sc. 3) e I pettegolezzi delle donne (atto 3, sc. 8, 14); ”abbraccerai” in Metastasio, Ciro riconosciuto (atto 1, sc. 5, v. 55) and Isacco figura del Redentore, parte 2; “abbraccerei” in Carlo Goldoni, La vedova scaltra (atto 2, sc. 1, 14); “abbracceranno” in Carlo Goldoni, L’avaro (sc. 2, 32). 23 Accordo del participio passato in proposizione relativa sul modello francese. Dopo i fasti dell’italiano nei secoli XV e XVI, dalla metà del secolo XVII avvenne il fenomeno detto della gallomania, che investì tutti i campi, da quello militare agli ambiti intellettuale, dell’abbigliamento, della gastronomia, dell’arredamento, dell’economia, della politica, della diplomazia, fino agli aspetti della vita quotidiana. Tipica del modello francese è anche l’accentazione grave della preposizione “a”: l’oscillazione “a/à” si trova sparsa nell’intero epistolario.

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discrezionalità (è indicativa l’espressione “a bella posta” che si legge nella lettera) in merito alle scelte editoriali. Ma anche il seguito della lettera è degno di nota:

A queste Vite precederanno due Dissertazioni, che non saran forse il meno curioso dell’opera: una intorno all’origine vera della Lingua, e l’altra a quella della nostra Poesia, dove vedrete che procedo con ordine non più da altri praticato su tal materia.

Zeno, con questo passo, dà due stoccate al Crescimbeni: la prima, quando parla dell’origine

“vera” della lingua, in riferimento al ripensamento crescimbeniano sulla nascita presunta

della poesia in volgare, che Crescimbeni arretra dal 1200 al 1184, come vedremo; la seconda

riguarda il metodo della ricerca, un metodo che rivela l’impostazione ideologica

conservatrice dello Zeno e che, nello stesso tempo, suona come una condanna della fretta

usata dal Crescimbeni nella stesura della sua opera. Il tropo dell’ironia insito nella citazione

può leggersi anche come un riferimento al Gravina, il quale scarta come indegni i rimatori

che hanno preceduto Dante e che Zeno, invece, appare intenzionato a citare in gran copia.

La Storia dello Zeno non vide mai la luce, certamente anche, se non soprattutto, a

causa della mole di dati che egli aveva in animo di trattare, ricercare o verificare, tanto che in

diverse lettere egli lamentò lo stato di arretratezza del suo lavoro. In una lettera indirizzata al

Magliabechi e datata 30 ottobre 1704 Zeno manifestava la volontà di pubblicare il primo

volume della sua Storia de’ Poeti, che sarebbe giunto al massimo al Trecento, ma di non

riuscirvi ancora a causa della mancanza di riferimenti certi sulla gran copia di rimatori (in

contrasto con il Gravina): “Temo al presente, non tanto il giudizio pubblico, quanto la comune espettazione, oltrechè24 vorrei dar fuori un’opera compiuta […]”. Da tale

24 Nei testi dell’epoca, le congiunzioni che prevedono l’uscita in –ché compaiono esclusivamente con l’accento grave. In effetti, a quanto riporta il Buommattei, l’accento acuto non veniva posto, allora, sull’ultima vocale accentata, ma solo sugli accenti all’interno della parola: “Che differenza dunque farà da questo a quello? [N]on altra pare a me, che il grave si mette solo sopra l’ultima sillaba, e l’acuto sopra ciascuna dell’altre” (Della lingua toscana, 1758, 67). L’autore cita quindi alcuni esempi come “princípio” e “principiò”. Spesso, poi, i

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autoimposta difficoltà consegue che la sua opera di storiografo della letteratura appare disseminata lungo il suo corposo epistolario. Quanto a Crescimbeni, invece, discutibile genio della comunicazione dell’epoca, la rete di colonie dell’Arcadia e le migliaia di adesioni all’accademia, anche da parte di personaggi influenti ad altissimo livello, favorirono la diffusione della sua Istoria.

L’Istoria della volgar poesia

La struttura generale della prima edizione consta di un primo libro (1-82) “contenente l’origine, e lo stato”, quindi un excursus in cui viene tracciata una storia della poesia in volgare, partendo dall’eredità trobadorica, attraverso una disamina delle principali forme

metriche; il secondo libro (83-174) contiene “il giudizio sopra le Opere poetiche di cento25

Rimatori defunti (83-168) […] per ordine Cronologico annoverati, col catalogo alfabetico di cinquanta viventi” (169-174); nel terzo libro (175-252) si trovano “i Saggi de’ Poeti annoverati nel antecedente libro”: si tratta dei componimenti, uno per ogni autore, ritenuti emblematici; il quarto libro (253-292) “[c]ontenente il Catalogo Alfabetico di molti altri

Rimatori defunti, che son degni di memoria, e de’ quali si truovan Rime appresso l’Autore” è una rassegna “ragionata”, con scarni dati di poeti minori;26 il quinto libro (293-370),

“Contenente il Racconto delle fatiche fattesi intorno all’Opere di molti Poeti Volgari, o dagli

stessi Poeti, o da altrui”, in sostanza una serie di saggi critici per ogni autore che vanno da

termini della specie compaiono senza accento. Nelle citazioni in questo e negli altri capitoli saranno conservate le grafie originali. 25 In genere si tratta di brevi biografie. L’indicazione dei numeri tondi “cento” e “cinquanta” sembra denotare una scelta editoriale che oggi definiremmo di marketing, intesa cioè a colpire il potenziale lettore. È il numero, quindi, prima ancora della qualità, che detta l’inserimento dei vari poeti nell’opera. Per quanto riguarda i cinquanta viventi, il criterio, se così può definirsi, è quello dell’estrazione a sorte caldeggiato dall’Adunanza degli Arcadi, che sponsorizza il progetto (Arato 33). 26 Si rilevano alcuni errori tipografici, quali il numero del libro errato in varie intestazioni di pagina e, curiosamente, la dicitura “anno 2600” in luogo di 1600 a pagina 284 (errore comunque rilevato nell’errata corrige a pagina 402).

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schede più consistenti dedicate a Dante, Petrarca, Boccaccio, Tasso, Marino, alle appena due

righe e mezzo spese per Anton Francesco Rainieri; il sesto libro (371-394), infine, contiene

“un Racconto di molti Trattati, e Scritture generali, e particolari sopra l’Arte Poetica, e le sue

Spezie, e sopra i Componimenti Poetici Toscani, e le altre ragioni della Volgar Poesia”, che

si risolve in una bibliografia commentata sugli autori e sull’arte retorica, suddivisa per generi e argomenti. Segue una sezione “Giunte necessarie” (395-399), con alcune integrazioni, al che seguono un “Racconto di biblioteche, o Persone, appresso le quali serbansi i MSS. che si citano, ed anno adoperato per servigio di questa Istoria” (una pagina) e una errata corrige

(“Errori, o cose notabili occorse nello stampare”) di due pagine. Un indice analitico di ventuno pagine e il cosiddetto Registro concludono l’opera.

Nell’edizione del 1714 l’architettura, pur rimanendo ancorata al principio della citazione della parte per il tutto, varia con la riduzione del numero di libri da sei a cinque: a

parte la dedica al Principe Antonio di Parma e l’introduzione, il primo libro (1-86), il secondo (87-210) e il terzo (211-284) recano gli stessi sommari; il quarto libro elimina la vecchia dicitura che faceva riferimento al catalogo alfabetico e presenta, in suo luogo, il sommario che era stato del quinto (“Contenente il Racconto delle fatiche intorno all’Opere di molti Poeti Volgari, o dagli stessi Poeti, o da altrui”). La vecchia dicitura che faceva riferimento al catalogo alfabetico sopra detto viene a costituire, in forma modificata, il sommario del quinto libro, che adesso recita: “Libro V [c]ontenente diverse notizie di molti

Rimatori defunti, degni di memoria, e non compresi nell’antecedente Cronologia”. Scompare il sesto libro, e con esso il sommario che faceva riferimento alla bibliografia commentata in tema di arte poetica e retorica in quanto, come scrive Crescimbeni al punto XII dell’introduzione all’edizione 1714, “ho considerato, che il libro VI della detta prima

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edizione è affatto staccato dall’Istoria della Poesia Volgare”,27 anche perché, nel frattempo,

Crescimbeni ha pubblicato i suoi Comentarj (1702-1711), ai quali spesso rimanda nell’introduzione (nel caso specifico, all’ultimo volume). I motivi della risistemazione dei libri dell’Istoria sono espressi per punti nell’introduzione, che occupa quattro pagine. Di particolare nota è il punto IX, dove Crescimbeni arretra di sedici anni, dal 1200 al 1184, la nascita della poesia in volgare:

IX. Debbo poi avvertire a’ Lettori, che nel principio dello spesso mentovato Libro II stabilii nella prima impressione la nascita della nostra Poesia nel 1200 ma in questa ristampa l’ho tirata indietro sedici anni al 1184 perche28 poscia trovai un componimento Toscano fatto in quell’anno […] (Introduzione 3)

In effetti, all’inizio del secondo libro dell’edizione 1698 Crescimbeni indica nel 1200 la data

di esordio della poesia in volgare, precedendo l’affermazione con tutta una serie di paralleli a

scalare. Riportiamoli per intero in quanto ciò fornisce un’idea esatta di quella che, per

Crescimbeni, è la storia della poesia nel mondo. A fianco, nelle parentesi quadre, sono

indicati gli anni corrispondenti diminuiti o incrementati di sedici, secondo il caso, che

compaiono nell’edizione del 1714:

Negli anni del Mondo cinque mila cento sessanta sette [cinquemilacentocinquantuno]. Anni 3510 [3494] dalla nascita della Poesia tra gli Ebrei dopo il diluvio, communicava verisimilmente da Giubale fratello di Noè, che fu il primiero, che cantò a suono d’Instrumenti, a’ suoi Nipoti, circa gli anni del Mondo 1657, che Noè uscì dall’Arca. Anni 1128 [1112] dalla total caduta dell’istessa Poesia Ebraica, seguita con la distruzione di Gierusalemme sotto Tito negli anni del Mondo 4039 di Cristo nato 72. Anni 2564 [2548] dalla nascita della Poesia Greca in tempo di Femonoe, che cominciò a poetar profetando in Delfi avanti la venuta di Cristo anni 1364, cioè negli anni del Mondo 2603.

27 Si noti l’inversione da “volgar poesia” a “poesia volgare” fatta dal Crescimbeni. Il punto che compare dopo l’anno è stato omesso. 28 Il punto che compare dopo l’anno e l’ordinale II è stato omesso, mentre la congiunzione “perché” è stata riportata senza accento, come nell’originale.

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Anni 1439 [1423] dalla nascita della Poesia Latina in tempo di Livio Andronico, che nel Consolato di C. Claudio Centone e di M. Sempronio Tudiano fu il primo, che facesse poemi interi nella CXXXV Olimpiade, e negli anni del Mondo 3728. Anni 560 [544] dalla total caduta d’ambedue le Poesie suddette Greca, e Latina, seguita nell’Imperio d’Eraclio circa gli anni del Mondo 4607 di Cristo nato 640 che morì Eraclio. Anni 100 [84] dalla nascita della Poesia Provenzale seguita sotto Guglielmo VIII29 Duca d’Aquitania, che cominciò a comporvi negli anni del Mondo 5067 di Cristo nato 1100. Anni 250 [266] avanti la caduta della medesima Poesia Provenzale, che seguì negli anni del Mondo 5417 di Cristo nato 1450 che morì Ugo di San Cesare ultimo Poeta Provenzale, di cui s’abbia notizia. L’anno dalla Nascita di Cristo Nostro Signore 1200 [1184] ebbe principio la Volgar Poesia con forma di certi, e regolari componimenti […] (Istoria, II, 83-84)

L’ultimo capoverso, tuttavia, cambia nell’edizione del 1714, anche per effetto della

pubblicazione dei Comentarj intervenuta nel frattempo. Qui sotto la versione emendata:

L’anno della nascita di Cristo Nostro Signore 1184 ebbe principio la Volgar Poesia; e nel corso d’anni circa sessanta, che fu bambina, la professaron degni di memoria Folcachiero de’ Folcachieri, Pier delle Vigne, Ciullo d’Alcamo, Federigo II Imperadore, Enzo suo figliuolo Re di Sardegna, Guido Guinicelli, ed altri nominati ne’ Comentarj sopra la presente Istoria. Ma sotto Fra Guittone d’Arezzo, che fiorì intorno agli anni di Cristo 1250 cominciò la buona Poesia; e perciò con lui comincerà anche il presente Libro Secondo […] (88).

Quanto all’attestazione dell’anno 1184 al quale far risalire la nascita della poesia in volgare,

il documento a sostegno viene esibito nel primo volume dei Comentarj: si tratta di una lapide

che poi si scoprì essere apocrifa, per metà in volgare e per l’altra metà in latino, un falso

cinquecentesco di Giovanni Battista di Lorenzo Ubaldini, autore di una Istoria della Casa

29 Numerazione errata: si tratta di Guglielmo IX, duca d’Aquitania (1071-1126). Guglielmo VIII era il padre. Tale errore di numerazione, tuttavia, era d’uso all’epoca e, difatti, lo ritroveremo anche nel Gimma, il quale si rifà spesso a Crescimbeni. L’errore sarà ripetuto nel corso del trattato.

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degli Ubaldini con l’intento di accrescere la gloria del casato.30 Ma la questione della nascita

della poesia in volgare sarà ripresa nel seguito.

Per quanto riguarda lo scopo dell’opera, Crescimbeni si esprime sul punto in due occasioni, all’inizio e alla fine nel primo libro. La prima volta lo fa in maniera più succinta:

“possa nel piccol’ordine cronologico de’ Poeti […] riconoscersi di tempo in tempo, quanto crescesse, o scemasse la condizione di questa nobilissima Arte [del poetare in volgare] infino a i nostri giorni: il che è l’unico fine, pel quale a scrivere ho impreso” (1-2). L’andamento altalenante del crescere o scemare, secondo Crescimbeni, viene esplicitato con chiarezza alla fine del libro:31

[…] i Lettori […] potranno con più agevolezza riconoscere […] nelle Rime di soli cencinquanta Rimatori Toscani, quanto nel primo Secolo fosse ella [la poesia volgare] rozza, come nel secondo ingrandisse, come nel terzo cadesse, quanto gloriosamente risorgesse nel quarto, e come varia nel quinto siasi32 mostrata, infino a i nostri giorni, che a glorioso risorgimento preparasi mercè lo studio e la continua fatica33 di molti nobilissimi ingegni viventi: il che è l’unico fine per lo quale questa Istoria abbiam noi a scrivere impreso.34

Il riferimento agli “ingegni viventi” è un chiaro segno di come Crescimbeni voglia affidare ai

“moderni” il compito di purgare il panorama della poesia dal “secentismo”, un punto

importante ai nostri fini per definire il percorso retorico-teoretico seguito da Crescimbeni,

30 Istoria, ed. 1730, I, 99-100. V. anche Archivio veneto, XI.I (Venezia: Visentini, 1876, 333). Franco Arato (39), in nota, rileva che “all’epigrafe Ubaldini credette già Zilioli nel suo manoscritto (Genova, Biblioteca Durazzo, A.I.2, cc. 31v-32r-v). Ciò sembra anche dimostrare quanto Crescimbeni abbia lavorato in fretta alla stesura della prima edizione dell’Istoria pubblicata nel 1698, quando indicò nel 1200 la data di nascita della volgar poesia pur avendo teoricamente sotto gli occhi la data del 1184 (che poi fosse un falso è un altro discorso). Quanto alla nascita del volgare come lingua, all’epoca non era certamente noto il c.d. indovinello veronese (scoperto solo nel 1924) risalente all’VIII-IX secolo e antecedente di circa mezzo secolo i giuramenti di Strasburgo (842) – pur se da ritenersi più latino corrotto che volgare – così come non erano noti i famosi quattro placiti cassinesi risalenti agli anni 960-963. 31 Istoria, ed. 1698, 81; ed. 1714, 85. 32 La forma “siasi” usata nella versione 1698 appare modernizzata in “si sia” nell’edizione 1714. Un altro scempiamento in forma più moderna è costituito dal successivo “dicasi”, modernizzato in “si dica” nella versione del 1714. 33 “…dello studio e della continua fatica” nell’edizione 1714. 34 Istoria, ed. 1698, 81-82; ed. 1714, 85-86.

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come storico, nella redazione dell’opera. Ma questo già ci dice molto a proposito della sua

impostazione ideologica che, rispetto al conservatorismo dello Zeno, propende piuttosto per

un progresso graduale. Per quanto riguarda il presente lavoro, l’edizione di riferimento, salvo

eventuali richiami alle altre due, sarà quella del 1714, e questo per un motivo preciso: poiché

l’edizione del 1730 è postuma, non possiamo essere certi che tutte le (peraltro poche)

integrazioni, seppure di minor conto, siano autografe; certamente, in quanto postumo, il testo

non può ritenersi necessariamente idiografo, e il fatto che sia apografo non esclude a priori la

possibilità di interventi nel corso della redazione. Pertanto le citazioni dovranno considerarsi

come riprese dall’edizione 1714, salvo indicare l’anno di pubblicazione nei casi in cui si

faccia riferimento a un’edizione diversa. Le citazioni che seguiranno, sia nel caso di

Crescimbeni, sia in quello dello Zeno, saranno necessarie in quanto unico strumento perché il

lettore possa comprendere il perché delle scelte ai fini della determinazione del percorso

retorico-teoretico, a cominciare dall’emplotment per finire con la strategia retorica di fondo,

secondo il metodo di White. In altre parole, solo la viva voce degli autori potrà fornire la

materia necessaria per le relative conclusioni.

Il primo libro – sul quale ci si soffermerà in particolare, in quanto esso offre un ampio

quadro narrativo d’insieme – si apre con un distinguo fra il problema della nascita della

lingua e quello della nascita della poesia in volgare. All’inizio l’autore scrive:

Dovendo io ragionare dell’origine della Volgar Poesia, acciocchè l’Istoria, che sopra di essa scrivere intendo, del suo principio sia fornita, non voglio già badar punto, né pigliar briga, per decidere le non men vane, che intrigate quistioni, s’ella in Sicilia nascesse, o in Toscana; e se Toscana debba appellarsi, o Italiana, o Volgare […] (Istoria, 1714, 1)

Il nostro arciprete – nel condurre il discorso in prima persona quale “eroe” della narrazione –

come una sorta di antesignano Don Abbondio afferma di volersi tenere equidistante sulla

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questione della lingua, evitando di schierarsi a favore di un campo o dell’altro. In poche

parole, per Crescimbeni il problema della nascita della lingua è distinto da quello della

nascita della poesia, posizione a dir poco discutibile (basti pensare a Vico, secondo cui la

poesia è una manifestazione primeva del linguaggio). Subito dopo prende invece posizione

sulla questione della nascita della volgar poesia, pur se alcune affermazioni sono altrettanto

discutibili:

Imperciocché a me pare chiarissima cosa, che la nostra nascesse in Sicilia, dicendolo apertamente il Petrarca (benchè de’ primi Rimatori Siciliani non sieno a noi giunte Rime di sorta alcuna, e nè pur si sappiano i nomi loro) e capace siasi ugualmente d’esser detta Volgare…

per continuare proprio sulla questione della lingua:

…come scritta in grazia di belle, ed amorose Donne in lingua provegnente dal volgo de’ Latini, o antichi Romani comunicante co’ Barbari, che l’Italia, e spezialmente Roma, da più secoli avevano inondato: Toscana, come accresciuta, e fatta nobile da i Fiorentini: E Italiana, come professata universalmente per tutta l’Italia. (1)

Varie cose devono essere notate a proposito dei passi sopra riportati. Innanzitutto, sulla

questione della nascita della lingua, Crescimbeni conferma il suo atteggiamento equidistante:

attraverso l’uso della disgiuntiva non esclude né le posizioni del filone del Bruni e, quindi,

del Gravina, né quelle di Flavio Biondo. Sul fronte della nascita della poesia in volgare, in

merito alla quale afferma che non abbiamo né rime né nomi (a parte citare Cielo o Ciullo

d’Alcamo e Federico II: di conseguenza ammette implicitamente ed erroneamente una

presunta toscanità – pur se non esplicitamente affermata come aveva fatto invece lo Zilioli –

di Iacopo da Lentini), Crescimbeni cita il Petrarca come fonte dimenticando Dante e il De

vulgari eloquentia: eppure definisce tale testo “famoso” (3), anche se su suggerimento del

“chiarissimo Signor Apostolo Zeno”. Sembra logico dedurre che del “famoso” testo

Crescimbeni avesse una conoscenza molto superficiale. Del resto, nel corso del primo libro

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“Crescimbeni cursorily mentions Dante” mentre “Gravina’s Discorso sull’Endimione, which

appeared six years before Crescimbeni’s work, contains an incomparably fuller and deeper

appreciation of Dante” (Pietropaolo, 111). Si tratta di un altro indizio sul tema centrale che

originò il citato scisma dell’Arcadia. Crescimbeni cita Dante tredici volte nel corso del primo

libro, ma lo fa passim, nel presentare vari esempi di componimento e di metro, a parte il

momento in cui, quando parla del genere della commedia in versi sciolti, la cui primogenitura

riconosce all’Ariosto, solleva il dubbio che la Commedia sia veramente tale (“non volendo io

decidere, se l’Opera di Dante sia veramente Commedia, come s’intitola.”)35 (74). Ma appare

curioso che, se da un lato Crescimbeni afferma di non voler decidere sull’archetipo (secondo

la terminologia di Frye), dall’altro egli vede Dante come colui che avrebbe introdotto il

genere comico in Italia: “Benchè intorno all’intitolazione di quel poema [la Commedia] corra tra i critici grandissima quistione […] certa cosa è, che […] egli la comica introdusse in

Italia” (258). Il discorso è arbitrario, non è motivato e semplicemente non regge.

A Dante viene tuttavia riconosciuto il merito dell’invenzione della terzina, ma con qualche distinguo:

niun per mio avviso ha maneggiata la volgar Satira in Terza Rima meglio, che l’inventore delle Terze Rime Dante Alighieri: perciò legga chi ne desidera la Commedia di lui, e sopra tutto i canti xix, xxvj e xxxiij dell’Inferno, i quali io non trascrivo, per esser tal Libro notissimo, e trovasi appresso ogni studioso di belle lettere”. (44)

Quel “satira” impone un’osservazione: pur se Crescimbeni ha appena affermato di non voler decidere sul genere cui appartiene la Commedia, egli, in realtà, tende proprio alla satira e,

35 Si tratta di un altro indizio della conoscenza quanto meno approssimativa dell’opera dantesca da parte dell’autore (per l’edizione 1714 non è più plausibile parlare di “fretta” nella redazione): dimentica che Dante stesso, pur se ciò è discutibile quanto si vuole, definisce il poema “comedìa” due volte al suo interno: “… e per le note / di questa comedìa, lettor, ti giuro…” (Inf., XVI, 127-128) a proposito di Gerione, simbolo della frode, e nel verso “che la mia comedìa cantar non cura” (Inf., XXI, 2) a proposito dei barattieri. Crescimbeni sembra pure ignorare che lo stesso Dante definisce successivamente l’opera “poema sacro” (“Se mai continga che ‘l poema sacro”: Par. XXV, 1), il che ha dato luogo all’ipotesi infondata delle tre cantiche considerate come opere distinte, viste le relazioni intertestuali, fra cui è clamorosa quella fra i due Montefeltro.

‐ 56 ‐ osserva Pietropaolo, lo fa “echoing certain sixteenth century observations” (111),36 anche se, continua, “he does not explain the theoretical basis of his remark” (112): si tratta di una lacuna notevole che, nei sedici anni intercorsi fra la prima e la seconda edizione, l’Autore avrebbe avuto tutto il tempo di colmare.37 Anche in questa circostanza l’autore non fornisce esempi e si limita a rinviare alla Commedia. Dove invece egli fornisce un esempio, nello stesso paragrafo, è a proposito di Cino da Pistoia, pure ritenuto un maestro della terza rima, ma di quella che chiama elegiaca:

v’eran Terze Rime chiamate Canto, o Capitolo, e con esse spedivasi qualsiasi narrazione; ve n’eran di stile elegiaco; e ve n’eran di stile satirico; e di burlesco […] E in primo luogo de’ Canti si truovano gli esempj nella Commedia di Dante, e de’ capitoli ne’ nobilissimi Trionfi del Petrarca: ma della Terza Rima Elegiaca io truovo l’esempio in Cino da Pistoia, comechè anch’essa possa appellarsi Capitolo. Io non sò dimostrar chi ha il cor mio ecc. (43)

A parte il riconoscimento dell’invenzione dello schema metrico,38 quindi, il primato dantesco sulla terza rima, secondo Crescimbeni, è da ritenersi condiviso con Cino e non solo. Per

36 In the sixteenth century Castravilla and Bulgarini held that the Commedia could be read as satire; cf. B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance (Chicago: The University of Chicago Press, 1961), II, 834, 871 (Pietropaolo, nota 3, 160). 37 Su Dante considerato come primo satirico della nostra letteratura v. Giuseppe Maria Bianchini (1685-1749), Della satira italiana (1714, quindi ripubblicato nel 1729 e nel 1759 unitamente a Dell’ipocrisia dei letterati: Pietropaolo [284-285], il quale osserva: “Dante is here [in Della satira italiana] presented as the first Italian satirist. The thesis, of course, is not a critical discovery but is part of a tradition which is almost as old as Dante criticism itself. Among the old commentators, for example, Benvenuto da Imola already around 1375 had defended the appropriateness of such a view of Dante’s poem…” (p. 285). Secondo Benvenuto, continua Pietropaolo, alcuni episodi soddisfano il requisito della satira secondo cui l’autore censura i vizi senza riguardo alla posizione del censurato. Nel Seicento Dante fu definito “il principe satirico” (Pietropaolo 285). 38 Quando si parla di “invenzione” ci si riferisce alla terzina secondo il noto schema ABA BCB eccetera. Crescimbeni, tuttavia, nelle pagine precedenti aveva premesso che “la Terza Rima […] fu maneggiata dagli Antichi, e secondo il Trissino chiamavasi Serventese”, un termine, afferma, che Anton di Tempo aveva usato invece per l’ottava. Si tratta tuttavia di ternari rimati in vario modo. Un esempio fornito è quello di Fra’ Domenico Cavalca da Vico Pisano, dell’Ordine dei Predicatori, il cui componimento citato presenta ternari con versi rimanti in modo identico a tre per tre: rimasa, rasa, casa; Maria, sia, via, ecc. Il Trissino presenta uno schema diverso a rima baciata, a due a due, a cominciare dal secondo verso: monte, abieti, secreti. Vi sono poi quelli che Crescimbeni chiama, in modo appropriato, “terzetti”, proprio per distinguerli dalla terza rima, “i cui versi rimati sono, il primo col terzo dello stesso Terzetto, e il secondo col secondo del Terzetto seguente, la qual maniera, che a mio giudizio può dirsi seconde Rime, al Serventese va conceduta, come gliele concede il medesimo Trissino, che ne reca esempio tolto dall’Opera intitolata L’Acerba di Maestro Cecco d’Ascoli Astrologo del Duca di Calavria […]”(42-43). Qui le rime sono grande-natura-spande/fuoco-figura-luoco, cioè

‐ 57 ‐

quanto riguarda lo stile burlesco, infatti, Crescimbeni cita i nomi del Burchiello, a proposito

del “Capitolo delle Medicine” e di Antonio Pucci, il quale “molto compose in burlesco stile,

ed in satirico [il corsivo è mio], ed anche in famigliare” (44). Per completare l’argomento,

Crescimbeni (46) reitera il primato dantesco per quanto riguarda la terzina nella satira,

mentre assegna a Petrarca quello riguardante la lirica (con i “capitoli”), per poi rendere

omaggio ai cinquecenteschi Benedetto dell’Uva (“Il Trionfo de’ Martiri”), a Jacopo

Bonfadio, a Fabbio Galeota (quest’ultimo per la moderna elegia) (46-48).

Resta aperto il discorso appena accennato sul d’Alcamo, poeta giullaresco che fece

parte della Curia di Federico II e, quindi, della Scuola Siciliana. Ecco quanto scrive

Crescimbeni:

Tra le notizie adunque da me diligentemente raccolte, io truovo, che Leone Allacci39 vuole, che il più antico compositore di volgari rime fosse un Ciullo, o Cielo dal Camo, di nazione Siciliano, che dall’eruditissimo D. Antonio Mongitore nella Biblioteca Sicula vien creduto doversi dire con suo vero nome Vincenzo d’Alcamo il quale scrisse circa l’anno 1197. (2)

Sulla veridicità del nome, sulla sua ortografia e sul luogo di provenienza vi sono varie teorie che esulano dal nostro compito. Quanto ad Angelo Colocci (1467-1549) – per il quale il nome corretto del rimatore è Celio d’Alcamo – egli, romano, segretario del Papa mediceo

Leone X, è l’umanista che scoprì e chiosò il testo adespoto della famosa Rosa fresca aulentissima,40 unico testimone pervenutoci del poeta. Canto d’amore per una dama

ABA-CBC (manca, quindi, il passaggio BAB della terzina dantesca, con “B” che rimane costante). Per la cronaca, riferisce Crescimbeni, il poeta fu arso vivo a Firenze (per “le sue mal sane opinioni”, ma con il dubbio che in realtà ciò sia avvenuto dietro istigazione di un suo emulo, Dino del Garbo, il 16 settembre 1327 (43). 39 Leone Allacci (1586-1669), teologo e studioso greco di Chio, trasferitosi bambino in Italia, donde il nome fu italianizzato (se ne trovano diverse grafie, fra cui Leo Allacius e Allatius, oltre a quella originale greca Λέων Αλλάτιος. Il nome significa “venditore di sale”). Fu un erudito a tutto campo, autore di una sessantina di opere edite e di numerose altre inedite, nonché raccoglitore di testi, alla cui diffusione dette un grande contributo. 40 Si tratta di centosessanta versi che si concludono con il distico: “a lo letto ne gimo a la bon’ora / chè chissà cosa n’è data in ventura.” Una sorta, quindi, di “chi vuol esser lieto sia”, di “carpe diem”. Colocci, tuttavia, omise il penultimo, vale a dire il primo del distico citato, in quanto ritenuto scandaloso perché contiene l’invito

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(“cantilena” secondo Crescimbeni), esso a lungo è stato considerato come il punto d’inizio

della nostra poesia in volgare che, invece, è preceduto di almeno sette anni dal Cantico delle

creature di San Francesco, collocato nel 1224. Rosa fresca aulentissima, infatti, non può

risalire a prima del 1231 (piuttosto a dopo) in quanto contiene un riferimento esplicito alle

Costituzioni melfitane promulgate da Federico II proprio in quell’anno. Tuttavia è anche da

notare che la lirica, in Italia, è documentata con certezza ancor prima dei Siciliani, più

precisamente nel Monferrato dove, a partire dal 1180,41 operava il provenzale Rainbaut de

Vaqueiras. A lui si deve il descort in cinque lingue (occitano, italiano, francese, guascone,

galego-portoghese), “Aras quand vey verdeiar / Io son quel, che ben non hò ecc.” che

Crescimbeni, citando l’autore come “Rambaldo di Vacchera Provenzale, il qual morì del

1226” (15), definisce “canzone [da canso] in cinque linguaggi”. E, similmente, nella stessa

pagina Crescimbeni indica come “canzone di tre lingue”42 il descort dantesco “Ahi faulx ris

per qe troi haves / Oculos meos, & quid tibi feci / Che fatto m’hai così spietata fraude” (15).

Tuttavia, a fronte di episodi isolati, la Scuola Siciliana resta certamente il primo momento letterario organizzato agli albori della nostra poesia.

Ciò detto, Crescimbeni presenta una disquisizione sulla forma metrica usata in Rosa

fresca aulentissima allo scopo di negarne la supposta derivazione greca:

[…] io la riconosco tessuta di versi sciolti sdruccioli di otto sillabe, e di versi rimati di sette senza sdrucciolo; e con sei di sì fatti versetti vicendevolmente usati, e due endecasillabi rimati posti in fine…43 (3)

alla dama per l’ottenimento della mercede, secondo la poesia cortese. L’ultimo verso, dalla rima imperfetta “bon’ora-ventura”, privato di quello che lo precede suona molto più innocuo. 41 Nel terzo capitolo, dedicato a Gimma, sarà menzionato un testimone ferrarese scolpito nella cattedrale che risalirebbe addirittura al 1135. 42 Crescimbeni indica le tre lingue come provenzale, latina e volgare (15), ingannandosi sulla prima in quanto si tratta di antico francese. 43 Si tratta dei due versi di chiusura appena citati, il primo dei quali omesso.

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In poche parole, e a parte i due versi di chiusura, Crescimbeni considera il poema composto

di semplici distici settenari, mentre “gli studi moderni hanno provato l’ascendenza, per

tradizione popolare, dal metro alessandrino” (Arato 30).44 A parte questo discorso, ciò che comunque è dato per certo nel trattato è – secondo la linea bembiana – l’ipotesi secondo cui la nostra Poesia volgare affondi le sue radici in quella provenzale:

[…] non si truova alcun’altro Rimator volgare di tal fatta [riferito a Ciullo]; e pure ne abbiam non pochi contemporanei di Ciullo, e fra gli altri l’Imperador Federigo II, il qual fiorì non molto tempo dopo,45 e fu Rè di Sicilia. Ma tutti composero ad uso Provenzale. (6)

Dopo questa stroncatura che, tra l’altro, non menzionando Iacopo da Lentini ne

conferma indirettamente l’accennata ed erronea inclusione fra i toscani, Crescimbeni continua:

[…] avvi certezza che [i provenzali] incominciassero circa il 1100 sotto Guglielmo VIII46 Duca d’Aquitania, e l’istesso Duca fosse il primiero verseggiatore; avendo composto in rima il viaggio in Gerusalemme, e qualche cosa amorosa. […] io truovo rime composte di simili versi da Arnaldo Daniello,47 che morì circa l’anno 118948 e dell’altro Arnaldo cognominato di Maraviglia,49 che fiorì circa il 1190 e morì nel 1220. […] E perchè egli è certo, che i Provenzali […] si valsero non solo dell’endecasillabo, ma de’ giambi, e d’altri, non però annoverando per piedi, ma per sillabe […] dalle tre però infino alle tredici, e non più. (6-7)

44 A sostegno della posizione sui distici segue una disquisizione su come essi venivano rappresentati su carta, raggruppandoli su una sola riga. Ciò tuttavia creava solo l’illusione falsa di versi fino a quindici sillabe dalle rime ondivaghe. 45 Federico II Hoenstaufen, (1194-1250), figlio di Enrico VI e di Costanza d’Altavilla. Di Cielo d’Alcamo non si hanno le date, se non il fatto che sia vissuto nel XIII secolo. 46 Errore di numerazione ripetuto. 47 Trattasi di Arnaut Daniel (1150-1210), il trovatore già incontrato nell’Introduzione, citato più volte da Dante nel De vulgari eloquentia, oltre che in Purgatorio XXVI. Anche il Petrarca gli riservò un tributo, nella forma italianizzata Arnaldo Daniello, nel Trionfo d’amore. Crescimbeni omette (o ignora) la sua invenzione della sestina. 48 Sic. 49 Arnaut de Mareuil, tardo XII secolo, del Périgord. Nella stessa pagina, Crescimbeni confuta due false tesi di Adriano Valesio: la prima, secondo cui la lingua d’oc e la lingua d’oïl (“Franzose”) fossero la stessa cosa; l’altra tesi secondo cui, “coll’autorità del Falceto”, non vi fossero poeti che componessero “in simil lingua prima dell’anno 1150”, “autorità che sconfessa.

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Segue tutta una serie di esempi di versi secondo varie lunghezze. Fra questi, a proposito dei versi di nove sillabe, viene citata “una canzone del Notaio Jacopo da Lentino coetaneo del

Barberini” quale esempio: “La namoranza disiosa / Che dento al mio core nata / Di voi madonna e pur chiamata / Merze se fosse avventurosa” (8). Come è stato già accennato,

Jacopo da Lentini, (in altre pagine indicato con la grafia Iacopo), “notaro” presso la corte di

Federico II, non trova posto come siciliano e, anzi, per lui come per gli altri della scuola, non si è spenta la polemica sulla lingua usata. È opinione comune che l’originale volgare siciliano sia stato tradotto dai copisti toscani,50 d’onde, probabilmente, l’equivoco sull’origine del notaio. A parte ciò, Iacopo da Lentini non viene citato come inventore del sonetto, nel senso in cui lo intendiamo oggi: Crescimbeni, infatti, dopo aver parlato delle origini provenzali del termine, che valeva per componimento con accompagnamento musicale (“suono”), lo definisce – per quanto riguarda la forma attuale – un’invenzione toscana51 attribuita a Fra’

Guittone (16, 18). Il concetto viene poi precisato nel secondo libro quando, nella scheda a lui dedicata, l’Autore gli attribuisce il merito di averne fissato “la qualità, e il numero de’ versi,

50 È quanto si deduce da testimoni quali il Vaticano latino 3793, il B.R. 17, ex Palatino 418 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, il Redi 9, oppure i Memoriali dell’Archivio di Stato di Bologna. L’unico testimone pervenutoci in lingua certamente originale è il noto Pir meu cori alligrari di Stefano Protonotaro. Ma la discussione non si esaurisce qui, dal momento che i contatti fra la Sicilia e le altre regioni che erano in corso all’epoca costituiscono un vero e proprio campo d’indagine. Per esempio, a parte il citato testimone ferrarese che risalirebbe al 1135, il recente ritrovamento di due testi ravennati, collocabili fra il 1180 e i primi decenni del XIII secolo, o il contrasto piacentino, collocabile intorno al 1220, pure ritrovato di recente, fanno certamente spostare all’indietro le lancette. Del resto, lo stesso Iacopo da Lentini studiò legge a Bologna. In proposito vedi anche Antonio Lanza, “Il Quadrio e la poesia italiana antica”, 2010, in cui afferma che “il Quadrio [del quale ci occuperemo nel quarto capitolo] non poteva certo sapere che […] la poesia italiana non nacque in Sicilia, ma, appunto, in Emilia-Romagna, dove però solo più tardi, dopo l’esperienza siciliana, si costituì una vera e propria scuola poetica, ad imitazione, peraltro, di quella siculo-toscana” (248). Tuttavia, se escludiamo il citato testimone ferrarese del 1135, l’atto di nascita della poesia italiana potrebbe essere collocato comunque più indietro, a Travale, in Maremma, e precisamente al 6 luglio 1158 Si tratta di due versi, cantati da tale Malfredo, che costituiscono il ritmo giullaresco “La guaita”: “Guaita, guaita male / non mangiai ma mezo pane”. Il documento, menzionato da Tommaso Casini (1859-1917) ai principi del Novecento, è custodito nell’archivio della Curia Vescovile di Volterra. Per altri particolari e notizie vedi http://www.occxam.it/Storia/Homestoria/Dal%201900aoggi/Fatini/La%20Guaita.htm. 51 “Egli è componimento particolare de’ nostri Toscani, non eccedente versi quattordici endecasillabi, rimati nelle guise, che ad ognuno palesi sono” (Istoria, I, 18).

‐ 61 ‐

e la collocazione, e variazione delle rime, che ora pratichiamo” (88). La trattazione del

sonetto, “il più nobile e leggiadro componimento lirico” (Istoria II, 88, a proposito di

Guittone), inizia a pagina 17 e si esaurisce a pagina 23, con esempi che vanno dalle forme

non canonizzate dei provenzali a quelle che possiamo definire canonica, caudata, rinterzata,

doppia, in stile missiva (nel caso, per esempio, del Sacchetti) in cui si alternano brani tratti da

vari autori, fra cui Dante (“Quando il consiglio degli augei si tenne”, come esempio di

rinterzato, 18), Petrarca, Guittone, Cino, Berni e Marino (per quanto riguarda i burleschi) e

altri minori.

A pagina 16 il Boccaccio viene riconosciuto come colui che ha inventato52 “l’Ottava

rima sì bella, e adattata per l’epiche cose”, metro nel quale “compose la sua Teseida e altre

opere” (per la verità, tre o quattro anni prima aveva scritto il Filostrato in ottava rima), da

considerarsi l’antecedente dello stile del poema eroico quattrocentesco. L’argomento viene

poi ripreso a pagina 40, a proposito delle “Stanze, altramente appellate Ottave Rime”, le

quali “sono in uso dal Boccaccio in qua solamente; mentre prima solevan farsi di due sole

Rime, o alternatamente, o in altra guisa distribuite” (I, 16). Cioè, alle rime baciate, alternate o

incatenate (e in proposito l’Autore fornisce un esempio tratto da Giovanni di Buonandrea:

ABBA ABBA CDDC CDDC) si è sostituito lo schema ABABABCC, cioè l’ottava toscana o

canterina (contrapposta alla siciliana ABABABAB, schema cui Crescimbeni farà riferimento

due volte e indirettamente a proposito dello strambotto ed esplicitamente alla fine del libro

quando accenna ad Antonio Viniziani). Quindi, alla pagina seguente, continua: “Ma il

Boccaccio, riformandole, alla perfezione le ridusse, della quale oggimai veggonsi ornate. Or

delle Ottave rime si servono i Toscani, tanto per la Lirica, quanto per l’Epica Poesia” (41). Il

concetto viene reiterato quando Crescimbeni, al termine di una discussione sul ditirambo ed

52 In realtà l’attribuzione dell’invenzione è incerta.

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esprimendosi a proposito della sestina moderna del Marino, afferma che “non men gentile,

dolce, e leggiadra apparisce l’Ottava lirica [il corsivo è mio], che l’Epica sonora, grave e

maestosa”, come dimostrano le “vaghissime Stanze del Poliziano, del Bembo, e degli altri

maestri, e il perfettissimo Goffredo del Tasso” (76). Può far sorridere, almeno a prima vista,

un esempio portato a sostegno di tale tesi quando, fra i moderni, cita “Tullia d’Aragona, non men bella, che virtuosa [il corsivo è mio] Donna, la quale per la sua erudizione, e per la sua

leggiadria nel toscanamente poetare, fiorì molto stimata circa il 1550”, al che riporta l’ottava

che inizia con il bellissimo verso “Alma del vero bel chiara sembianza” (41). Ciò che può far

sorridere, evidentemente, è l’aggettivo “virtuosa” con cui designa Tullia (1510-1556), figlia

illegittima di cortigiana e gran cortigiana a sua volta, salvo intendere l’aggettivo o come

riferito alla sua abilità con il liuto (anche se la costruzione del sintagma sembra escluderlo), o

come un latinismo da intendersi come “valente”. Per quanto riguarda, tuttavia, le qualità

artistiche e la preparazione letteraria, musicale e filosofica di Tullia, autrice tra l’altro del

Dialogo della infinità di amore in chiave neoplatonica, l’ammirazione è, invece, pienamente

giustificata.

Una considerazione merita quanto Crescimbeni scrive a proposito delle rime

imperfette che, afferma, presso gli antichi erano in uso dal momento che essi guardavano più

alla consonanza che all’esatta corrispondenza. In proposito cita un esempio di Terino da

Castel Fiorentino e, soprattutto, alcuni versi del [Trattato delle] “Virtù morali” [il corsivo è

mio] attribuito a Roberto Re di Napoli, il qual morì l’anno 1342” (14). Qui sono riportati i

versi iniziali:

Amor che movi il Ciel per tua virtute E con effetti di superni lumi Muti li tempi muti li costumi Muti condizioni, e volgi i regni

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Per gli abusi maligni Di stato in stato, e d’una in altra gente… (14)

A parte l’esempio di rima imperfetta regni-maligni, è anche da sottolineare che Crescimbeni

non rileva che il verso d’apertura richiama “l’amor che move il sole e l’altre stelle” (Par.

XXXIII, 145), che chiude la Commedia. È possibile che, come nel caso del genere cui

attribuire la Commedia di cui si è appena detto, nonché nel caso del De vulgari eloquentia,

Crescimbeni avesse una conoscenza così superficiale dell’opera al punto di non accorgersi

dell’ovvio?

Tornando ai metri imperfetti, Crescimbeni propone un’interessante ipotesi per quanto

riguarda gli ipermetri e i metri irregolari, o presunti tali: secondo l’Autore, infatti, gli antichi

– di nuovo chiamati in causa – nel rimare alla provenzale spesso scrivevano le parole per

intero invece che troncarle (e cita il sonetto La flore d’amore di Dante da Maiano: evidente la

e “di troppo” in flore); talora troncavano solo l’ultima vocale, a volte lasciavano che il

troncamento avvenisse al momento della lettura.53 A tale vezzo l’Autore contrappone la

perfezione del Petrarca e l’esempio di scrittura intera, ma del tutto corretta, del verso

dantesco nello stato primaio non si rinselva (Purg. XIV, 66), perfettamente endecasillabo

(10-12).

L’autore giustappone continuamente gli antichi ai moderni (pur senza entrare nella

querelle) e, per quanto riguarda questi ultimi, fornisce un elenco dei metri e generi da questi

praticati, proponendo così la sua personale sistematica:

I componimenti adunque praticati da i Moderni (comprendendo io tra i Moderni anche tutti i Rimatori del Secolo del cinquecento) sono la Ballata, la Sestina, il Madrigale, il Sonetto, la Canzone, la Canzonetta, le Stanze, e il Serventese, che il Capitolo, le Terze rime burlesche, l’Elegia, la Satira, e l’Egloga in se contiene (ancorchè le due ultime possano farsi di diverso

53 Può rientrare in tale fattispecie la “et”, tipica nel Petrarca e non solo, pronunciata omettendo l’occlusiva dentale.

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metro da quello del Serventese, ed anche di versi sciolti) [,] l’Idillio, l’Oda, il Ditirambo, la Sesta rima, il Poema eroico, la Commedia, la Tragedia, la Favola Pastorale, e la Favola Piscatoria, e quella sorta di componimento Scenico accomodato per la Musica, che comunemente si chiama Dramma, e l’altro appellato Oratorio. (23-24)

Crescimbeni, come si vede, si è reso conto che il “dramma per musica” sta prendendo sempre più piede, dopo il successo degli intermezzi che hanno fatto da battistrada, il che costituisce un altro indizio della sua impostazione ideologica orientata all’accettazione di processi evolutivi graduali tipici del liberalismo. Del resto, egli stesso ha sottomano il caso del

Metastasio, sebbene questi, nel 1714, si collocasse nell’orbita del Gravina. Lo stesso Zeno, librettista, costituiva un altro caso lampante dell’affermazione di questo genere all’epoca relativamente nuovo; eppure nell’Istoria non si parla affatto di libretti. Delude quindi il fatto

che, quando giunge a parlare del Dramma [per musica] “portato dai Moderni”, Crescimbeni

decida di non esprimersi: “perché egli è questa faccenda priva per lo più d’ogni regola di

Poesia, […] e però sazio d’ascoltare le Tragedie, e le Commedie lavorate su ‘l tornio

Aristotelico, io stimo più sana cosa di esso almen per ora tacere” […] (76-77)

Per quanto attiene all’oratorio, Crescimbeni motiva, almeno in parte, la sua astensione

dal giudizio. Per quanto riguarda quello che chiama “dramma”, invece, il rifiuto di

pronunciarsi (“almen per ora” sembra soltanto un artificio retorico) potrebbe essere dettato da

opportunismo a causa della fama dubbia attribuita al teatro, agli attori, ai cantanti, molti dei

quali eunuchi (fenomeno al quale la Chiesa non era certamente estranea). In poche parole,

sembra tornare a parlare la stessa sorta di Don Abbondio che preferisce evitare i rigori della

censura. Dove invece Crescimbeni si pronuncia è subito dopo, a proposito delle ariette, “quei

piccoli groppi di versetti rimati […] e sparsi entro questi due componimenti [dramma e

oratorio]” i quali “non sono d’invenzione moderna” (77). Crescimbeni afferma di averne letti

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di parecchie sorte (il che significa che ha letto altrettanti drammi e oratori in cui erano

intercalati, per cui si contraddice), “non pure in M. Francesco da Barberino, ma anche in altri

Rimatori antichissimi, e d’ogni secolo; ed evvi una lunga Cantilena del Notaio Iacopo da

Lentino (“Dal cor mi vene / Che gli occhi mi tene / Rosata / Spesso m’adivene / Che la cera

ho bene / Bagnata…”) coetaneo del mentovato M. Francesco” (77). Ma è quantomeno

dubbio che i due fossero in realtà coetanei, visto che Francesco da Barberino nacque nel

1264, ben quattordici anni dopo la morte di Federico II, e morì nel 1348 (l’anno della peste) a

Firenze (le date di Iacopo non sono note). L’equivoco, se tale, deve essere ricercato nella

presunta toscanità di Iacopo da Lentini.

Riprendiamo da Dante, che viene richiamato in causa con la proposizione di una

canzone tratta dalle “petrose” preceduta da un commento sarcastico nei confronti di Mario

Equicola (1470-1525), l’umanista che aveva definito il componimento “sestina doppia della

più difficile maniera, che sia mai stata inventata […] ancorchè a nostro giudizio ella sia più

tosto maniera di Canzone alla Provenzale, perciocchè contiene cinque sole voci, e non sei”

(29). Questo l’inizio della “petrosa” in questione, che occupa le pagine 29 e 30: “Amor tu

vedi ben, che quella Donna / La tua virtù non cura in alcun tempo, / che suol dell’altre belle

farsi donna…” Dante stesso, del resto, la definisce “canzone” all’inizio dell’ultima stanza:

“Canzone, io porto nella mente Donna / Tal, che con tanto ch’ella mi sia pietra…” (30). La

disamina del Crescimbeni continua con altri esempi, a partire da Claudio Tolomei, che

ritroveremo più avanti a proposito della “poesia nuova”, per giungere alla constatazione che

“[l]a Canzone, che si truova di varie tessiture appresso i Moderni, diversi metri anch’ebbe tra

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gli Antichi”. L’autore propone allo scopo un componimento del Salvago54 (33) seguito, per

quanto riguarda gli antichi, da una composizione del Poliziano (36).55

Seguono la canzonetta, per la quale l’Autore chiama in causa Chiabrera, pur

affermando che non si tratta di un’invenzione dei Moderni, visto che ne esistono esempi fra

gli Antichi (come nel caso di Anacreonte), e il sonetto, di cui si è già detto. Quindi, per

quanto riguarda l’elegia, Crescimbeni ne disapprova la composizione con il quaternario che

compare fra i moderni: “imperciocchè il quadernario è metro alto, e sonoro, e perciò poco

adattato per lo stile elegiaco, che debba essere umile, e dolce” (51). Gli occhi del

Crescimbeni si volgono poi alla citata terzina burlesca, con ovvio riferimento a Francesco

Berni, “il qual fiorì circa il 1525 o secondo altri, circa il 1540 e ne fece professione

mettendole in molto uso, e riputazione, [dal che] ottennero il nome di Bernesche” (51). Non

ne vengono forniti esempi in quanto le terzine sono “infette di non poca scostumatezza” (51).

La censura, del resto, era sempre in agguato e ne andava della pubblicazione. Un esempio

viene invece tratto da Giovan Francesco Bino, fiorentino, “che visse assai stimato in Corte di

Roma a’ tempi di Leon X e passò oltra l’anno 1555” (51), oltre a servire sotto vari pontefici

come segretario ai brevi. Questa la terzina proposta che inizia il Capitolo dell’Orto: “Hor che

Tunisi è preso, e Barbarossa / Se ne va tutto quanto spennacchiato / Con un piede nel mar,

l’altro in la fossa” (51).56

54 Giovanni Battista Salvago, genovese (1560-1632), fu vescovo di Luni e Sarzana. La sua attività fu improntata alla messa in pratica dei precetti tridentini. Il componimento proposto inizia” Deh, lascia l’antro ombroso, / Lascia gli usati orrori, / Sacro, e Santo Silenzio; e intanto ascolta / Ciò che a te sol dir’oso, E altrui non scopro fuori…”. 55 La composizione inizia con “Monti, valli, antri, e colli / Pien di fior, frondi, ed erba…”, in chiave petrarchesca, secondo una grafia riveduta in quanto, afferma Crescimbeni, quella tratta dal codice è stata trascritta “con barbara grafia” (come se egli stesso ne fosse esente, visto il debito che aveva nei confronti di Anton Maria Salvini allo stesso titolo) (Arato 36-37). 56 Nel Primo libro delle Opere burlesche (Usect al Reno: Broedelet, 1771, 311) si trovano le oscillazioni “Or” e “ispennacchiato”.

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È poi la volta dell’egloga pastorale e di quella piscatoria, che l’Autore colloca

nell’ambito del serventese – rivelando così l’argomentazione formalistica che permea l’opera

– a condizione che si parli di opere scritte in terza rima, mentre nel caso di altri metri ci

troveremmo di fronte a componimenti irregolari (51-52). Quanto all’egloga pastorale, essa

“si crede inventata da Iacopo Sannazzaro,57 il quale ne compose in versi anche sdruccioli. Ma

io ne truovo tra gli Antichi, comechè di non molto tempo anteriori allo stesso Sannazzaro”

(52). E cita il senese Iacopo Fiorino de’ Buoninsegni, Bernardo Pulci, Francesco Arlocchi,

Girolamo Bonivieni, autore della Buccolica, nonché un omonimo, tale “Sannazzaro natio di

Pistoia” annoverato dal Corbinelli fra gli antichi, ma che a Crescimbeni appare invece “ben

moderno” (per Crescimbeni, lo spartiacque fra antichi e moderni è netto: antichi fino al

Quattrocento incluso, moderni gli altri). Ma “a Iacopo Sannazzaro adunque se non

l’invenzione, certamente la perfezione deve attribuirsi” (52), afferma l’Autore, il quale non

perde la ghiotta occasione per promuovere l’accademia quando dichiara, da un lato, che

riportare un’egloga del Sannazaro sarebbe offensivo per il lettore colto (leggi “arcade”), data

la fama dei suoi componimenti , mentre, dall’altro, in una sorta di preterizione, riporta per

intero un’egloga (che giustifica come più moderna) del Sannazaro stesso recitata “molti anni sono nella Ragunanza degli Arcadi, da due de’ principali Pastori di essa, Alessi, cioè l’Abate

Giuseppe Paolucci, e Tirsi, cioè l’Avvocato Gio. Batista Felice Zappi” (53). L’egloga occupa

undici pagine, da 53 a 63, punto dal quale Crescimbeni inizia a occuparsi della piscatoria, il

cui primato riconosce a Bernardino Rota,58 il quale se ne era proclamato inventore non senza

57 Jacopo Sannazaro o Sannazzaro (1457-1530), napoletano ma di famiglia originaria della Lomellina, compose in latino e in volgare. La sua opera più nota è l’Arcadia, prosimetro pastorale che, tra l’altro, dette il nome all’omonima Accademia. 58 Berardino (qui impropriamente chiamato Bernardino) Rota, Cavaliere napoletano (1508-1575), autore di 14 egloghe piscatorie (1533) e di un canzoniere per la moglie Porzia Capece (1560), scomparsa nel 1559 a 36 anni.

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ragione. Rota, nota Crescimbeni, viene citato anche nelle Mescolanze (1678) del Menagio.59

Il testo della piscatoria riprodotta nell’opera occupa le pagine da 64 a 68.

Dalla piscatoria alla selva, “componimento lirico d’endecasillabi irregolare” che hanno “truovato i Moderni […] col quale si esprime qualunque fatto; e vi si può far pompa non men di Poesia, che d’Eloquenza, e vale lo stesso, che Poemetto” (68). Fra gli autori di selve vengono citati Bernardo Tasso e Luigi Alamanni, “il primo in versi rimati con certa regola particolare sua, ma senza metro: il secondo in versi affatto sciolti, e alle volte anche con qualche rima sparsa (cred’io) più tosto accidentalmente, che a bella posta” (68).

Crescimbeni ammette di non sapere chi sia l’inventore di questo tipo di componimento, ma adombra la possibilità che abbia avuto origine dal ritrovamento, da parte del Trissino, di alcuni versi. L’esempio proposto (“Voi meco fuor de l’acque fresche, e vive / De’ vostri cristallini antri, e muscosi, / Ninfe del picciol Ren:…”) è tratto da Bernardo Tasso (68). Alla pagina seguente l’autore formula l’ipotesi che dalla selva siano derivati gli idilli e, in proposito, cita Cesare Orsini,60 (“Arso da nobil fiamma / Che gli avventò nel seno / Dal

folgorar di due begli occhi Amore…”) “che scrisse anche Pistole”, di cui non fornisce

tuttavia esempi. Quanto alle “pistole”61 cita il nome di Luca Pulci, fratello di Luigi (anche se,

afferma, le dette pistole vanno comunemente, ed erroneamente, sotto il nome di quest’ultimo

59 Gilles Ménage, italianizzato in Egidio Menagio (1613-1692), accademico della Crusca pur se mai stato in Italia. La sua fama è tuttavia legata al fatto di aver pubblicato (un francese!), il primo dizionario etimologico della lingua italiana, battendo così sul tempo i colleghi della Crusca, bloccati dalla disputa sulla fiorentinità o meno della lingua al punto da abbandonare il progetto. Il testo, dal titolo Le origini della lingua italiana, fu pubblicato in prima edizione nel 1669 e, successivamente, nel 1685, a Ginevra, in forma ampliata, per i tipi di Antonio Chouët. Prima di ciò, nel 1650, Gilles Ménage aveva pubblicato a Parigi, per i tipi di Augustin Courbé, Les origines de la langue françoise. 60 Cesare Orsini, poeta, (nato a Ponzano Val di Magra [anno ignoto], morto dopo il 1638), autore dei Capricia macaronica (1638) scritti sotto lo pseudonimo Magister Stopinus. 61 Crescimbeni fornisce la definizione e le caratteristiche del componimento nei Comentarj: “La pistola, che è anch’essa componimento che non ha proprio metro, se si risguarda il significato della parola, comprende sotto di sè quelle poesie che sono scritte ad altrui; e secondo questo senso potiam dire, che sempre questa spezie è stata in uso”. Cap. XXIII, 132.

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a causa dell’errata attribuzione avvenuta in occasione della stampa del 1481). Altri nomi

citati quali autori di “pistole” sono Serafino dell’Aquila e Antonio Fileremo Fregoso.

L’attenzione di Crescimbeni si volge adesso ai quaternari e all’oda, con un

riferimento al Chiabrera che “avendo impreso ad imitare i Lirici Greci, poteva francamente

adoperar tal nome, [ma] non volle già farlo; e contentossi dell’usato nome di Canzone; e con

esso intitolò tutte le sue veramente bellissime Odi” (70). Da qui Crescimbeni passa al poema

eroico: “Oltre alla Lirica, molto accrebbero i Moderni anche alle altre spezie della Volgar

Poesia; mentre ritrovarono il Poema Eroico di cui fu autore il Trissino” (70), poi perfezionato

dal Tasso. Di nuovo, con il credito riconosciuto ai “moderni”, l’autore lascia affiorare

un’impostazione ideologica tipica del liberalismo. Dopo aver considerato che non vi erano

stati “per l’addietro” altri poemi se non romanzeschi – e torna a citare la Teseida del

Boccaccio – afferma che questi trovarono maggiore affermazione grazie a Luigi e Luca

Pulci, rispettivamente autori del Morgante e del Ciriffo Calvaneo, e molti altri del loro secolo

(il Morgante maggiore è del 1483) e di quello successivo. Quindi passa alla commedia e alla

tragedia in versi sciolti, con le citazioni d’obbligo, rispettivamente, dell’Ariosto (di cui non

menziona opere) e della Sofonisba del Trissino, mentre la Canace di Sperone Speroni viene

citata come esemplare in rima. Ma, afferma opportunamente, non è che prima dell’Ariosto

non vi fossero commedie: è che il vocabolo “non era in uso: si facevano nondimeno certi

componimenti rappresentativi […] i quali si chiamavano Rappresentazioni, o Feste, e per lo

più erano fondati in istorie sacre, o fatti morali” (70). Il riferimento principale è alla Sacra

rappresentazione, che tanta parte ha avuto nella vita sociale del Medio Evo, “benchè –

continua Crescimbeni – se ne facessero anche profani: non era in essi divisione d’atti, o di

scene, ma ben veniva intersecata la loro lunghezza da macchine, da tornei, da festini, e da

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altri spettacoli che li rendevano adorni, e maravigliosi, spezialmente al secolo del 400” (74).

Ancora una volta Crescimbeni si mostra superficiale, sempreché non si tratti di reticenza, in

tema di opere teatrali. A parte l’accenno all’Ariosto, senza nemmeno citarne un titolo, salta a

piè pari la tradizione cinquecentesca della commedia erudita, che ripropone o trae le mosse

da Plauto e Terenzio sia per contenuti, sia sotto l’aspetto formale della divisione in cinque

atti, così come salta sia la commedia dell’arte (gli attori, questa progenie priva di valori

morali!), sia il teatro tragico post tridentino,62 sebbene dedichi ampio spazio alla tragedia

come genere nella Bellezza della volgar poesia (1700). L’unico teatro che, ai fini dell’Istoria,

gli interessa veramente sembra essere quello delle rappresentazioni pastorali.

Esaurito, per così dire, l’argomento, Crescimbeni si sofferma sul poema eroico,

di cui fu Autore il Trissino; e [i Moderni] lo perfezionarono, siccome è quello di Torquato Tasso; non essendo stati per l’addietro in uso altri Poemi, che Romanzeschi, de’ quali fu inventore il Boccaccio con la sua Teseida63 e con altre cose; e i quali nel secolo XV, molto aumentarono Luigi, e Luca Pulci, il primo col Morgante, e il secondo col Ciriffo Calvaneo,64 e altri parecchi di quel secolo, e del seguente (74),

per proseguire con la favola pastorale, a proposito della quale cita il ferrarese Agostino de’

Beccari e la sua favola, Il sagrificio. Il lavoro, rappresentato a Ferrara nel 1554, “fu poi

perfezionato da Torquato Tasso col suo bellissimo Aminta; e quindi Antonio Ongaro prese consiglio di formar la Favola Piscatoria, non men bella, e leggiadra, come si conosce esser l’Alceo, che egli diede alla luce” (74). Possiamo quindi dire che Ongaro sta alla favola come

Rota sta all’egloga. Ma, fra i due, Crescimbeni pone l’egloga rappresentativa, una via di

62 Sul tema vedi Salvatore Bancheri, “La poetica della tragedia sacra nelle opere di Ortensio Scammacca”. Italian Culture 6 (1985), 89-101. Dello stesso autore vedi anche “Polemiche sulla tragedia sacra regolare fra Sei e Settecento”. Romance Languages Annual 1990, Vol. 2, 177-181. 63 Del fatto che il precedente Filostrato fosse stato scritto in ottave si è già detto. 64 Il Morgante (o Morgante maggiore, visto che normalmente ci si riferisce all’opera completa di Luigi Pulci [1432-1484] in 28 cantari in ottava rima edita nel 1483: la versione precedente, in 23 canti, fu iniziata nel 1461, sotto la spinta di Lucrezia Tornabuoni, moglie di Pietro e madre di Lorenzo de’ Medici, e pubblicata nel 1478). Il Ciriffo Calvaneo è invece un poema in ottava del fratello Luca Pulci (1431-1470), morto prematuramente dopo una vita avventurosa in cui finì in bancarotta a causa di errate speculazioni.

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mezzo in cui colloca l’Orfeo del Poliziano e altri componimenti meno noti (74). Tornando al

Tasso, l’autore fa riferimento a quei critici secondo cui la favola pastorale perfetta è nata

prima del Tasso e la identificano con la satira degli antichi greci (75). In questo senso, nella

poesia toscana “il primiero, e l’ultimo compositore fu M. Gio. Batista Giraldi Cintio, il quale

l’anno 1545 diede fuori una Satira intitolata Egle, e divisa in cinque Atti intersecati dal

Coro”. Non vi è tuttavia alcun contributo teorico che possa spiegare il perché di tale

identificazione.

Sul ditirambo Crescimbeni cita Benedetto Fioretti, alias Udeno Nifieli, il quale ritiene

“d’avere accresciuta la […] Volgar Poesia del componimento appellato Ditirambo, dandone

uno tra certe Rime intitolate degli Accademici Apatisti (ma per la verità sue proprie) e poste

in fine del Terzo Volume de’ suoi Proginnasmi Poetici” (I, 75). In realtà, afferma

Crescimbeni, si tratta di una forma antica di componimento che il Fioretti ha il merito di aver

abbellito con le sue trovate (I, 76). Tuttavia è Francesco Redi l’autore maggiormente

celebrato nella scheda a lui dedicata nel secondo libro: Redi, infatti, muore nel 1697, l’anno

in cui viene scritta materialmente la prima edizione dell’Istoria, pubblicata l’anno

successivo. Ma Crescimbeni lascia inalterata (per una evidente svista) la scheda nell’edizione

del 1714, per cui l’inizio presenta un vero e proprio anacronismo: “In questo anno [1697], nel

mese di Febbraio, è morto Francesco Redi Aretino, primo Medico del Serenissimo Gran

Duca di Toscana, ed uno de’ maggiori, e più profondi Ristoratori della buona Volgar Poesia”

(II, 195), per poi proseguire: “[Redi] non ha sdegnato tal volta di favorire alcune delle scuole

moderne, e spezialmente la Ditirambica, nella quale è famosissimo il Bacco in Toscana da lui

prodotto” (II, 195). Dopo di che ne celebra il contributo fornito alla stesura del vocabolario

della Crusca. Certamente Crescimbeni comprese che il Redi aveva fatto parte di un mondo a

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sé, staccato da quel “secentismo” di cui combatte, insieme all’Accademia, gli aspetti

deteriori.

Il discorso, nel primo libro, riprende con il Marino il quale, afferma l’autore, si vanta di aver inventato “la Sestina moderna, o Sesta Rima tessuta, come l’Ottava, ma con soli sei

versi” (75). Al Marino (che pure ha lodato, come abbiamo visto, anche se certamente per

convenienza), dopo avergli opposto alcune rime del Poliziano obietta che la sua sestina gli

pare “più storpio d’ottava rima che nuova forma di componimento” (76). Purtroppo l’autore

non fornisce alcun esempio delle cosiddette storpiature del Marino, né, di conseguenza, una

motivazione teorica (forse perché inesistente). Probabilmente il Cavalier Marino avrebbe

assegnato Crescimbeni alla “striglia”, visto che questi non ha capito molto (come, del resto, i

suoi contemporanei) della straordinaria abilità dell’autore dell’Adone nel verseggiare. Fatto

sta che si è dovuto attendere la fine del Novecento per una sua riconsiderazione oggettiva

rispetto ai pregiudizi sul Barocco: ne fanno testo gli studi sul Marino di Giovanni Pozzi,

Guido Baldassarri e Francesco Guardiani.65

Dopo alcuni accenni ad altre forme metriche (come ballata, motto confetto,

rotondello, disperata, barzelletta, strambotto e le citazioni di Girolamo Benivieni, Tibaldeo,

Serafino Aquilano), a pagina 80 afferma che dall’esame dei versi dell’Aquilano e di altri

deduce che la barzelletta e lo strambotto sono la stessa cosa. Circa lo strambotto in ottava

rima cita Pollio Lappoli, detto il Pollastrino,66 il quale “fece versi circa il fine del quattrocento” (80). Crescimbeni non si rende conto che non vi è un solo tipo di strambotto, i

cui versi endecasillabi sono raccolti in una sola stanza, normalmente un’ottava (anche se ne

65 Vedi L’Adone, a cura di Giovanni Pozzi (1988) e Lectura Marini: L’Adone letto e commentato, a cura di Francesco Guardiani e Guido Baldassarri (1989). 66 Giovanni Lappoli (alias Pollio Lappoli, Pollastra, Pollastrino, Pollio Pollastrino), di Arezzo (1465-1540), poeta, umanista, grammatico, fu maestro di Pietro Aretino e di Giorgio Vasari, che lo include nelle Vite.

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esistono di quattro e sei versi): quelli di otto, a loro volta, erano molto popolari in Sicilia

(costruiti con l’ottava siciliana già vista) e in Toscana (si tratta del “rispetto”, dallo schema

ABABCCDD), mentre in Romagna il costrutto prevedeva quattro distici a rima baciata.

Ancora una volta Crescimbeni ha affrontato il tema con una certa superficialità, nonostante il

fatto che l’emplotment e l’argomento formale che ne caratterizzano la scrittura richiedano

invece grande cura nel processo di categorizzazione.

Crescimbeni si occupa quindi della cosiddetta poesia nuova, “che pose in uso Monsig.

Claudio Tolomei circa il 1539 […] colla quale s’imitavano tutti i versi de’ Latini, e

spezialmente l’esametro, il pentametro, e il saffico” (con il pensiero di noi lettori moderni

che corre al parallelo con le Odi barbare) e che, tuttavia, “perdè quel gran plauso, e seguito,

che guadagnato aveva col nascere” (80). In proposito, Crescimbeni innanzitutto assimila il

metro saffico all’endecasillabo (“né passò a noi, che il metro Saffico composto di versi simili

all’usuale, e consueto endecasillabo Toscano”) e, tuttavia, “per la sua bizzarria, e per la

chiarezza dell’Autore, merita d’essere anch’essa [la poesia nuova] riguardata” (81).

L’esempio riportato, secondo Crescimbeni, include una riproposizione del saffico,

dell’esametro e del pentametro:

Mentre da dolci favi fura del mel dolce Cupido, Volto al ladro un’ape, punge la bella mano. Subito percuote per acerbo dolore la terra, E doglioso, ed acro corre alla madre sua. Mostrale piangendo, come crudelmente feriva Quella ape, quanto empia, e picciola fiera sia. Venere dolce ride: dice Venere: guardati, Amore: Picciolo quanto sei, quanta ferita fai.

L’accusativo di relazione conferisce un tocco di classicità, così come “picciolo” conferisce

una nota di toscanità. Naturalmente diverte il contrappasso secondo cui Cupido, normalmente

colui che trafigge, stavolta è la vittima trafitta dal metaforico pungiglione. Ma l’argomento

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fornisce a Crescimbeni anche l’occasione di citare un amico, il napoletano Giovanni Battista

di Costanzo, nipote di quell’Angelo preso a modello dagli arcadi, il quale “fiorì circa il

1585”. L’oda di cui trascriviamo la prima stanza per la particolarità del metro, una quartina

che consta di tre endecasillabi e di un quinario a rima baciata, è dedicata a Donna Giovanna

Castriota:67

Horchè riscalda il Sole ambe le corna De l’Ariete, e Zephiro ritorna, E il mondo adorna di sì bei colori D’erbe, e di fiori… (81)

Segue un accenno alla poesia pedantesca, “in tutto simile alla nostra Volgare, ma

mescolata di parole Latine toscaneggiate […] della quale fu inventore Camillo Scrofa

Gentiluomo Vicentino”, il quale compose i Cantici sotto lo pseudonimo Glottocrisio

Ludimagistro (il che la dice lunga sull’intento giocoso). Questa la prima quartina

dell’esempio prodotto: “Voi, ch’auribus arrectis auscultate / In lingua hetrusca il fremito, e ‘l rumore / De’ miei sospiri pieni di stupore, / Forse d’intemperantia m’accusate”. (82)

Un posto di rilievo occupa, con ragione, il poema eroicomico, che portò una ventata di freschezza nel panorama seicentesco ma la cui invenzione, afferma Crescimbeni, non è certo se debba ascriversi al Tassoni (la cui Secchia rapita colloca al 1622) o a Francesco

Bracciolini, autore del poema Lo Scherno de gli Dei, che afferma essere stato stampato nel

1626 (83). La disputa sulla primogenitura fu feroce e si protrasse nel tempo fra gli eruditi; tuttavia l’incertezza del Crescimbeni sull’attribuzione dell’onore del primato appare ingiustificata e potrebbe ascriversi, piuttosto, alla scelta di non scegliere (si scusi il poliptoto) a vantaggio degli interessi dell’Accademia e della sua espansione. Ma che Crescimbeni, in

67 Giovanna Maria Castriota Scandenbergh, Marchesa di Crosia Sant’Angelo, era la sposa di Alfonso Carafa, terzo duca di Nocera. Le hanno dedicato rime anche lo stesso Angelo di Costanzo, Berardino Rota, Luigi Tansillo.

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cuor suo, propenda per il Bracciolini appare chiaro da quanto scrive, nella scheda intestata a

quest’ultimo nel secondo libro, laddove afferma che lo Scherno degli Dei è “d’arguzia, e di

grazia talmente ripieno, che nel suo genere par, che si renda insuperabile, e goda il primato,

come di tempo, così di merito: benchè molti ambedue tal pregi concedano alla Secchia

Rapita d’Alessandro Tassoni non senza gagliardo fondamento, come altrove abbiam detto”

(II, 184). Non solo: contrariamente al Bracciolini, il Tassoni non vanta una propria scheda

nel secondo libro e nemmeno è menzionato nel quinto, fra i “degni di memoria e non

compresi nell’antecedente cronologia” (V, 395). In realtà, a quanto è dato sapere, Alessandro

Tassoni (1565-1635), modenese, accademico della Crusca, compose il poema (12 canti in

ottave) nel 1614, pubblicandolo poi a Parigi con il titolo La secchia, nel 1621 ma con data

1622 e sotto lo pseudonimo Aldrovinci Melisone. Prima di quella data, tuttavia, il poema era

già circolato come manoscritto. Seguirono altre due pubblicazioni, stavolta in Italia dopo una

revisione del testo per conformarlo alla censura, rispettivamente a Ronciglione nel 1624

(edizione Biagiotti) e a Venezia nel 1630. Francesco Bracciolini (1566-1645), pistoiese,

pubblicò Lo scherno degli dei nel 1626, pur avendolo scritto, a quanto sembra, nel 1618. A

parte il valore superiore dell’opera del Tassoni, l’unico dato oggettivo e verificabile è

costituito dalle date di pubblicazione, mentre le date ante quem, che siano della scrittura o

della circolazione dei manoscritti, non sono accertabili con sicurezza assoluta, per cui il

primato spetta necessariamente al Tassoni.68

68 Anche il Muratori intervenne dicendosi a favore del Tassoni. Tuttavia l’intrigo delle date non mancò di trarre qualche studioso in inganno, come appare da questo esempio tratto dal saggio ottocentesco di Simonde de Sismondi “On the Literature of the Italians” pubblicato a Londra in Historical View of the South of Europe (1873) nel quale le parti appaiono invertite: “We can scarcely convey an idea of the extreme violence and animosity with which the question of the first discovery of the comic epopee was then discussed in Italy. Was Tassoni or Bracciolini best entitled to the honour of original invention? It was pretty generally admitted, on all hands, that Tassoni had been the first to write, but that Bracciolini was the first to publish [corsivi miei] his production. There was, however, little comparison between the merits of the two poets: Bracciolini being considered as in every way inferior to his rival.” (Vol. 1, c. XVI, 465).

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Crescimbeni cita poi alcuni esponenti del genere, dal pistoiese Nicola Villani, che

scrive sotto lo pseudonimo accademico Aldeano e di cui riproduce alcuni versi, al Conte

Giulio di Montevecchio da Fano, zio del Conte Pompeo di Montevecchio, “Cavaliere di singolar gentilezza, e d’ogni erudizione ornatissimo,69 autore della Scorneide; seguono

Giovan Francesco Lazzarelli da Gubbio, Proposto della Mirandola, autore della Cicceide

(raccolta di 410 sonetti di stampo burlesco), il perugino Cesare Caporali, di cui viene

riprodotto un sonetto sulle gambe storte “d’un gran Personaggio” (non identificato: se ciò

può costituire un indizio, visse presso i Marchesi della Cogna, in particolare Ascanio II,

presso il quale morì nel 1601, come nota l’autore): “…Tosto delle due gambe vostre l’una /

[Apelle] Torse a Settentrion, l’altra a Levante”.

L’ultimo personaggio oggetto delle attenzioni del Crescimbeni è Ludovico Lepòreo

(Brugnera, 1582 – Roma, 1655), “Lodovico” nel testo. L’autore ne fa oggetto di una critica negativa alquanto aspra che vale la pena di riportare per intero:

Lodovico Leporeo ne’ nostri tempi pretese d’esser ritrovatore d’una spezie di Poesia, i cui versi contengono in se molte desinenze or medesime, ed or simili unitamente collocate, che da lui, che vi scrisse un grosso volume di sonetti, e canzoni, prese nome di Leporeambica; […] ella, ancorchè sia insipida, e noiosa invenzione, e di troppo aggravante il diritto giudizio degl’intendenti, non è già invenzione moderna, e del Leporeo; ma bene antica, e da parecchi del primo secolo messa in uso, ed ugualmente derivante dalle figure Omioteleuton,70 e Omiortoton”.71 (84)

In proposito l’autore cita, quali migliori esempi, Guido Cavalcanti (“Donna mi prega perchè voglio dire / D’un accidente, che sovente, e fero etc.”), nonché i sonetti di due minori, il

69 Crescimbeni, come si vede, non si esime dal citare amici e accademici. 70 “Omoteleuto” o “omeoteleuto”, che, etimologicamente, può definirsi “quasi rima”, è una figura retorica nella quale due parole terminano alla stessa maniera o in modo simile (come nel caso della rima interna). La rima è un caso particolare di omoteleuto. In filologia, invece, essa indica l’errore di omissione di una parte di testo che il copista di un codice commette saltando da una parola a un’altra identica o con la stessa terminazione (errore noto in editoria anche come “pesce”). 71 L’omeoarto, o omeoarco, indica quelle parole che iniziano allo stesso modo, cioè con la stessa sillaba (da non confondere con l’allitterazione, che consiste nella ripetizione di suoni simili soprattutto all’inizio, molto raramente nel mezzo, di due parole consecutive).

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senese Pucciandone Martello e Dello da Signa. Poi torna al Lepòreo: “Ad imitazione del

quale [il sonetto di Dello da Signa] è composto il seguente del mentovato Leporeo, che

servirà di saggio del suo poco bene speso tempo, ed ingegno”. In effetti, fin dal primo verso

(“Di doppio essausto, infausto son rimasto”) è chiaro l’impiego dell’omoteleuto, così come

ne sarebbe evidente la cacofonia se non si trattasse di un effetto voluto. Ma quando questo

artificio si ripete per l’intero componimento (per la maggior parte sonetti) con gli

endecasillabi che presentano costantemente tre rime, due interne e una finale, con sequenza

vocalica a-e-i-o-u – tecnica nota come “leporeambo” – allora viene spontaneo chiedersi

perché Crescimbeni si sia fermato alla prima impressione senza approfondire, senza rendersi

conto di quanto – come nel caso del Marino – l’abilità di versificatore del Lepòreo, sempre

alla ricerca di artifici nuovi intesi a stupire (in linea con le tendenze del suo secolo), meriti

ben più di un giudizio negativo affrettato.

Il primo libro si chiude con mezza pagina circa dedicata ad alcuni autori locali con

largo uso, se non abuso, del superlativo: si va dalle “vaghissime” rime in lingua genovese di

Paolo Foglietta, poeta cinquecentesco (1520-1596) che erroneamente colloca “[al] principio

di questo secolo”, alla “famosissima” Tancia¸ commedia rusticale del 1612 di Michelangelo

Buonarroti il Giovane (1568-1646), nipote del grande Michelangelo, per proseguire con una

traduzione in bolognese della Gerusalemme (ovviamente la Liberata) del Tasso da parte del

pittore Giovanni Francesco Negri risalente al 1630 circa; non meno notevole è certamente la

traduzione in bergamasco, nello stesso periodo, delle Metamorfosi di Ovidio da parte del

monaco cassinese e gentiluomo di Brescia Don Colombano; “graziosissimo e peritissimo”

viene descritto il napoletano Giulio Cesare Cortese, autore di opere in lingua napoletana negli

anni Venti del Seicento; “acutissime e spiritosissime” vengono definite le ottave siciliane di

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Antonio Viniziani, “il quale fiorì circa il 1572”; l’elenco continua con Dimone di Rau,

palermitano, Vescovo di Patti, passato a miglior vita nel 1659, ed “altri chiari ingegni di quel

regno”. L’ultima citazione è riservata al Poema del Maggio Romanesco di Giovanni Camillo

Peresio (1628-1696) scritto nella lingua del popolino romano, “mandato alla luce nel 1688,

poco dopo il qual’anno egli in Roma finì di vivere”. Sono le parole di chiusura del libro

contenenti un’altra inesattezza, visto che, in realtà, Peresio visse per altri otto anni.72

Come già accennato, il primo libro è quello su cui ci si è soffermati in particolare in quanto è il solo dei cinque che, sviste e fretta di redazione a parte, è strutturato come una narrazione: gli altri libri, se vogliamo, appartengono invece alla specie della compilazione e, sotto questo aspetto, un autore come Mazzuchelli appare molto più completo e preciso quanto a notizie. Il secondo libro, come già accennato, si apre con una scheda intitolata a

Guittone d’Arezzo quale “inventore” del sonetto (aspetto di cui si è già parlato) per concludere la rassegna dei “magnifici cento” con Francesco Redi. Rispetto alla prima edizione del 1698, quella del 1714 aggiunge delle “annotazioni” in calce alle singole schede: si ovvia così all’assurdità della prima edizione in cui schede come quelle di Cavalcanti,

Sannazaro, Michelangelo, Tansillo sono più lunghe di quella riferita a Dante (il cui spazio è tuttavia pari a quello riservato, per esempio, al Bembo, all’Ariosto o al Trissino). Nel caso particolare di Dante (“per diritto nome Durante”, 90), le annotazioni occupano oltre una pagina e mezzo (90-92) in fitto corsivo. L’annotazione IV, in particolare, merita di essere menzionata:

72 Vale la pena di puntualizzare che Il maggio romanesco, poema epigiocoso si compone di dodici canti in ottave e che si tratta della terza versione: la prima, dal titolo El Patescia affatato, è andata perduta; la seconda, Il Jacaccio overo il Palio conquistato, ci è giunta come manoscritto; la terza, per l’appunto Il maggio romanesco, ne è una versione parzialmente sdialettizzata nei termini incomprensibili ai non nativi. Il maggio, e soprattutto Il Jacaccia, costituiscono i primi testimoni integrali dell’idioma romanesco dell’epoca.

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L’anno 1294 cominciò egli la Sua Commedia in versi Eroici latini; ed il principio era Ultima Regna canam fluido contermina mundo.73 Ma, come dice Lionardo Aretino nella Vita di lui pag. 40 e il Barcellini loc. cit. cap. I non gli riuscendo lo stile, mutò consiglio. Contuttociò il Bulgarini […] assegna di tal mutamento altra ragione, dicendo coll’autorità del Boccaccio, parimente nella Vita di esso Dante, che egli risolvè di scriverla in Toscano per giovar maggiormente a’ suoi, e agl’idioti: noi aggiunghiamo, e a gloria della lingua Toscana. (91)

A proposito della lingua di Dante, la cui discussione è certamente degna di nota, Crescimbeni

rivela di nuovo la propria ambiguità. Nella scheda dedicata al poeta, infatti, si legge un elogio

che viene stemperato nel finale:

Ma molti più furon quelli [i meriti rispetto a quelli diplomatici conseguiti per la casa ravennate], che ne ritrassero le buone lettere, e particolarmente la nostra Toscana Poesia; imperciocchè, non pure l’accrebbe coll’invenzione delle Terze Rime; ma colla sua Divina Commedia, nel tempo del mentovato esilio composta, e col suo nobilissimo Canzoniere ridusse, e quella, e la volgar Lingua a segno, che per poco da lui non ebbe la total perfezione [il corsivo è mio]. (90) Torna, cioè, l’idea ben radicata del disequilibrio fra bellezza interna ed esterna della poesia

dantesca. Ben diverso, e soprattutto incondizionato, è considerato, invece, il contributo del

Petrarca74 alla lingua, anzi, alle lingue, attraverso la poesia:

Ma sopra tutto la Poesia fu da lui favorita; mentre alla Latina affatto perduta restituì e la vita, e l’onore; perlochè meritò d’esser coronato nel Romano Campidoglio; e alla Toscana diede quella perfezione, che non le fa avere invidia nè alla Latina, nè alla Greca. (94) La differenza fra i due, in pura chiave bembiana, viene esplicitata metaforicamente nella sesta annotazione alla scheda di Dante:

73 Tramite il Boccaccio ci è pervenuta, in realtà, la prima terzina: “Ultima regna canam fluido contermina mundo, / Spiritibus quae lata patent, quae praemia solvunt / Pro meritis cuique suis data lege Tonantis”, come si legge nei Bulletins de l’Académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts di Bruxelles (418) dell’anno 1853. Secondo Edward Hayes Plumptre, il progetto sembrava incamminarsi sulle orme di Virgilio, di cui, quindi, sarebbe stato una sorta di imitazione: “It was well […] that he changed his mind. […] It would have reproduced Virgilian imagery in approximately Virgilian language.” (351). 74 La scheda sul Petrarca, già doppia di quella di Dante nell’edizione 1698, nel 1714 viene arricchita da annotazioni che occupano quasi tre pagine.

‐ 80 ‐

Quantunque dello stile di Dante a rimpetto di quello del Petrarca, non sia stravagante il giudizio, che ne diede quel Dipintore riferito da Gio. Batista Giraldi [in] Romanz. pag. 133 e 134 il quale gli finse ambedue in un verde prato sul colle d’Elicona, pel quale Dante menava a cerchio una falce, tagliando ogni erba, e il Petrarca andava scegliendo quelle nobili, e i gentili fiori… (II, 91) dopo di che viene riportata la nota stroncatura di Paolo Beni nel commento al Tasso (ivi, 55), il quale definì Dante “peggiore anche della feccia de’ Rimatori”. Ma Crescimbeni appare sempre alla ricerca di un equilibrio, pur se instabile, fra la critica e la lode di Dante. Nella pagina iniziale del quarto libro scrive:

La nobiltà e il valore de’ maravigliosi componimenti, in particolare di Dante Alighieri, e di Francesco Petrarca, ben tosto diedero a conoscere al Mondo, che anche la nostra Volgar Poesia, non men che la Greca, e la Latina, era piena di gioie, e ricchezze; e che sotto la leggiadria della sua corteccia si nascondeva prezioso midollo. (IV, 285)

Sempre nel quarto libro (che, dopo una breve introduzione, presenta delle schede in cui viene riassunta la critica relativa a ciascuno degli autori citati: quella di Dante va da pagina 288 a pagina 305), si legge: “… la sua Commedia, verso la quale i guardi

de’ Letterati tutti furono, e sono indirizzati, come verso il principal fondamento non

men della Poesia, che della Lingua Toscana…” (IV, 289). Questa alternanza di plauso

e di riserve, questo equilibrio instabile possono solo essere il riflesso del disequilibrio

che Crescimbeni avverte in Dante, specialmente in riferimento alla Commedia, fra

bellezza esterna e bellezza interna o, secondo la metafora appena riportata, fra lo

spessore della corteccia e quello del midollo, in entrambi i casi a vantaggio del

secondo termine di paragone.

È pure degno di nota il fatto che fra i cento defunti spicchino alcune importanti figure

femminili, la prima delle quali è Vittoria Colonna, citata come XXIII della serie di rimatori,

seguita da Veronica Gambara (XXV), Margherita Valesia (XLIII), Costanza d’Avalo

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(XLVI), Chiara Matraini (XLVIII), Dianora Sanseverina (LIX), Fiammetta Valespina

(LXVII): non si possono non notare alcune notevoli omissioni, quali Tullia d’Aragona,

nonostante l’etera fosse stata celebrata nel primo libro, Gaspara Stampa – che viene tuttavia

ripescata nel quinto libro come Gasparra Stampa, accompagnata da una didascalia di appena

tre righe e mezzo – Isabella di Morra, Veronica Franco. Un’altra incongruenza è l’assenza di

una scheda, o di una menzione nel quinto libro, di Madonna Ricciarda de’ Selvaggi, la donna

amata da Cino al quale essa dedica un sonetto (“Gentil mio sir, lo parlare amoroso”) proposto

nel primo libro (27). Di lei si trova soltanto una menzione nella scheda intestata a Cino, ma

solo in quanto mezzo che ha fornito al poeta l’ispirazione per il suo “piccol Canzoniere” (II,

92).

A proposito di omissioni, nemmeno il Boccaccio trova posto fra i cento defunti,

nonostante avesse una sua produzione poetica e fosse stato citato nel primo libro come

inventore dell’ottava rima. Non ne viene fatta menzione nemmeno nella scheda intitolata a

Cino da Pistoia, sebbene ne fosse stato l’allievo a Napoli. Quali allievi di Cino vengono

invece citati Bartolo da Sassoferrato, per il diritto, e Francesco Petrarca per la poesia. In

merito a quest’ultimo, osserva opportunamente Arato a proposito del Canzoniere, “si

sottolinea soprattutto l’aspetto platonizzante” (33) laddove Crescimbeni scrive che per

“spirito divino […] alle amorose grazie e’ seppe aggiugner la quarta, cioè l’Onestà” (II, 94).

Una scelta felice è certamente l’inclusione del pistoiese Giulio Rospigliosi, grande

librettista del Seicento (1600-1669), salito progressivamente nelle gerarchie ecclesiastiche

fino al soglio con il nome di Clemente IX, ciò che significa che la sua produzione dovette

diminuire di pari passo con l’ascesa fino a cessare, o, come scrive Crescimbeni, “esercitò [il

suo ingegno] nella Volgar Poesia, anzi che assunto fosse al supremo grado di Vicario di

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Cristo. Fu adunque […] Poeta Lirico de’ più dolci, culti, e leggiadri del tempo suo…” (II,

187). Si tratta di un nome spesso dimenticato, pur avendo all’attivo opere di valore, incluso il

testo della prima commedia musicale, l’Egisto (non menzionata nella scheda, dove si accenna

solo genericamente al suo comporre “drammaticamente”). Un’altra scelta insolita è quella

dell’inclusione di Michelangelo Buonarroti, mentre è scontata quella di Angelo di Costanzo, poeta di riferimento dell’Arcadia sul quale ci siamo già soffermati. Il padre, Giovanni Filippo

Crescimbeni, è pure intestatario di una fiche in merito alla quale l’autore esclude immediatamente l’affetto filiale quale motivo dell’inclusione per motivarne la menzione con le doti di studioso e di poeta.

Il Cavalier Marino, la cui scheda occupa una pagina e mezzo con le annotazioni, è, un po’ come Dante, oggetto di giudizi oscillanti. In generale, Crescimbeni lo tratta come un

grande in potenza che non è riuscito a esprimere tutto il suo talento e, anzi, ha nuociuto a sé e

agli altri:

La felicità del verseggiare […] ma sopra il tutto l’applauso, che generalmente esigeva da un secolo tanto amico di novità, furon cagione, che egli non poco a se nocesse, e alla sua fama appresso i giudiziosi, e affatto rovinasse quasi tutti i Rimatori suoi coetanei, ed infiniti di quelli, che dopo lui vennero […] se e’ voluto avesse, avrebbe molto ben potuto andar del pari con qualunque più colto Toscano Poeta: [ma] […] v’è sì poco, particolarmente nella Lirica, che per non poter dar loro amichevol giudizio, stimo essere assai meglio per ora tacerne affatto. (173)

Come nel caso del dramma e dell’oratorio, Crescimbeni si tira indietro per evidenti motivi di

opportunità, data la fama di cui godeva ancora il Marino. A lui riconosce la “libertà del

comporre”, ma gli rimprovera di non saper controllare “il bollor dell’ingegno” e di “dilettar

con finta, e mentitrice apparenza di ricercata, e falsa bellezza” (174). Qui Crescimbeni si

scopre: nel Marino, contrariamente a Dante, considera la bellezza esterna sproporzionata in

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ampiezza rispetto a quella interna o, riprendendo la stessa metafora, la spessa corteccia copre

un midollo insufficiente.

Per quanto riguarda i cinquanta viventi (con i quali conferma il substrato sineddotico)

i maggiori intelletti dell’epoca sono comunque presenti, e parliamo dei vari Antonio Maria

Salvini, Filicaia, Magalotti, Lemene, Orsi, Leonio, fra gli altri. Si tratta, in gran parte, di una rassegna di arcadi (quindi una vetrina dell’accademia da un lato, ma anche un fatto inevitabile dall’altro, dal momento che l’Arcadia contava al suo interno una fetta importante dell’intelligentsia di allora) su cui, trattandosi di una mera compilazione, non è il caso di soffermarsi più di tanto. Il discorso su Crescimbeni sarà comunque ripreso nelle conclusioni.

Le “Lettere di Apostolo Zeno”

Si tratta di un corposo epistolario, pubblicato postumo in tre volumi nel 1752, nel quale gli aspetti storici e letterari, editoriali e concernenti la numismatica dominano al punto che la corrispondenza non appare mai banale. L’arco temporale va dal 28 febbraio 1697

M.V.,75 data della lettera scritta a Venezia e diretta al dotto bibliografo fiorentino Antonio

Magliabechi, al 5 agosto 1750, data dell’ultima lettera inviata da Venezia al Marchese

Giuseppe Gravisi di Capodistria: nella missiva Zeno lamenta il pessimo stato della sua salute

(“… ella avrà inteso il miserabile stato di mia salute, ridotta a privarmi del moto nelle gambe, nelle mani, e quasi anche nella lingua”…) e si rammarica di non poter “soddisfare

75 L’abbreviazione sta per more veneto, secondo il calendario in uso nella Repubblica di Venezia fino al 1797, anno di Campoformio e del passaggio all’Austria dopo il “tradimento” di Napoleone. Secondo tale stile cronologico, che si riallacciava a quello romano, l’anno iniziava il 1° marzo e si concludeva a fine febbraio dell’anno successivo. Pertanto, nel caso in discorso, 28 febbraio 1697 M.V. corrisponde al 28 febbraio 1698 nel calendario gregoriano (che Gregorio XIII aveva istituito fin dal 1582, sostituendolo al calendario giuliano istituito a sua volta da Giulio Cesare nel 46 a.C.).

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all’impegno che m’era76 tolto, di stendere la Vita del celebre Girolamo Muzio”, impegno nel quale, afferma, sta impegnandosi il Conte Carli, al quale ha passato l’intero frutto della sua ricerca. Tre mesi dopo, l’11 novembre, Apostolo Zeno si spegnerà, esattamente un mese prima del suo ottantunesimo compleanno (era nato l’11 dicembre 1669) e circa undici mesi dopo la morte del Muratori, scomparso a gennaio dello stesso anno per una singolare coincidenza.

È certamente un peccato che Zeno non sia riuscito a redigere, in forma di tomi, la propria storia della letteratura che, come si legge in varie lettere, si sarebbe dovuta chiamare

Storia de’ Poeti Italiani, titolo talora abbreviato in Storia de’ Poeti. Tuttavia è anche vero che, nel leggere l’epistolario, viene da chiedersi quando e come Zeno avrebbe mai potuto procedere alla stesura dell’opera: la vastità delle informazioni che egli aveva in animo di inserire e che troviamo nelle lettere è tale che certamente non gli sarebbe bastata l’intera vita.

Un esempio valga per tutti: la lettera inviata a Roma a Giusto Fontanini, datata 2 marzo 1704, in cui tratta la figura del gentiluomo e letterato veneziano Bernardo Trivisano partendo dalle origini dei Trivisani o Trivigiani (dalla città di Trivigi), occupa qualcosa come settantasei pagine zeppe di dati, riferimenti, citazioni di documenti e riproduzioni di lettere.

Aggiungiamo che la sua vita è stata costantemente occupata non solo dagli studi, ma dal lavoro su altre pubblicazioni (già si è accennato alle biografie del Trissino e del Guarini), dalle relazioni sociali, dall’attività tipografica, dalla stesura di libretti e dall’attività di poeta cesareo (così autodefinitosi)77 alla corte di Carlo VI a Vienna, dove fu chiamato nel 1718 per restarvi undici anni. Per farcene un’idea, basta leggere la lettera che Zeno indirizzò al

76 Secondo i dettami bembiani, Zeno usa sempre l’uscita in –a nella prima persona singolare dell’imperfetto (v. “aveva”, per esempio nelle lettere a Crescimbeni del 18 ottobre 1698 e allo Zorzi del 30 maggio 1699, o “poteva” nella lettera a Vallisneri datata 16 dicembre 1704). Si noti anche, in queste ultime lettere, l’uso dell’avverbio “immediate” per “immediatamente”, latinismo dantesco che ricorre nella corrispondenza. 77 Il primo poeta cesareo ufficiale fu il Metastasio.

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Muratori, a Modana (odierna Modena), il 30 luglio 1701, in cui l’autore anticipava che,

parallelamente alla Storia de’ Poeti Italiani sopra menzionata, intendeva pubblicare un

trattato (mai pubblicato) “intorno agli Scrittori Veneziani” (che “già sono presso al numero di

mille”) e una Rerum Italicarum Scriptores hactenus desiderati, il cui progetto resterà tale ma

la cui idea sarà raccolta e portata a compimento da Ludovico Antonio Muratori sotto il titolo

Rerum Italicarum Scriptores (25 volumi pubblicati dal 1723 al 1751, di cui l’ultimo

postumo). A parte i libretti (attraverso i quali Zeno ebbe il merito di ridare dignità ai testi,

prima secondari rispetto alla musica, in ciò precorrendo Metastasio), le biografie e gli oratori,

a tanta carne al fuoco corrisposero poche realizzazioni: in pratica, le Dissertazioni vossiane

(postume: Venezia, Albrizzi, 1752-53), che, come si legge nel sottotitolo, consistono di

correzioni e giunte al De historicis latinis, vol. 3, del Vossio78 e le note alla Biblioteca

dell'eloquenza italiana di Giusto Fontanini (1666-1736).

Ne consegue che la sua attività di storiografo della letteratura si realizza in quelli che,

nell’epistolario, appaiono come saggi separati. Per questo motivo, ai nostri fini, saranno prese

in esame alcune epistole ritenute indicative.

Naturalmente lo stile epistolare comporta l’impiego di alcune strategie retoriche

normalmente assenti in un volume. Nel nostro caso, la corrispondenza di Zeno fa ampio uso

di figure strumentali che vanno dalla captatio benevolentiae all’antifrasi, dall’excusatio alla

paralessi quando l’autore – pur tenendo conto delle formule cerimoniose proprie dello stile

comunicativo dell’epoca – con affettazione retorica di modestia si schernisce, fornendo però

subito dopo un’ampia e circostanziata versione dell’argomento trattato. Si tratta di segni che

già fanno presagire una strategia retorica riconducibile all’ironia. Per citare un esempio, fin

78 Gerrit Janszoon Vos (Heidelberg 1577 – Dordrecht 1649), alias Gerhard Johannes Voss, normalmente citato nella forma latinizzata Gerardus Johannes Vossius e, in italiano, semplicemente come Vossio, fu teologo, storico (delle religioni in particolare), filologo, retore aristotelico olandese.

‐ 86 ‐ dalla “lettera prima” che apre l’epistolario, vale a dire la missiva già citata del “28 Febbrajo

1797 M.V.” e diretta al Magliabechi, Zeno scrive: “…mi vengono favori sì segnalati, parte da

V. S. Illma, e parte da cotesto Ser. Gran Principe, che non solo ha onorato il Dramma che gli ho dedicato, con un cortese aggradimento, ma ha voluto premiarlo con una ricompensa più conveniente alla di lui dignità, che al suo merito…”. Allo stesso modo, nel concludere un’altra lettera al Magliabechi datata Venezia, 9 ottobre 1700, scrive: “Ma la maggior certezza che io tenga della sua bontà, è l’approvazione di V. S. Illma. Nelle lodi che mi darà quel Signore [Fontanini], riconosca un effetto della sua amicizia, non d’alcun merito che in me sia”. Un esempio ancor più evidente che riunisce antifrasi e captatio benevolentiae, condite con un tocco di paralessi,79 compare nella lettera inviata al Marchese Giovan

Gioseffo Orsi di Bologna e datata Venezia, 29 ottobre 1706, a proposito della difesa della lingua italiana da parte di quest’ultimo contro le accuse del gesuita francese Dominique

Bouhours80 a danno del Tasso nella famosa polemica:

79 Altrimenti detta paralepsi (dal greco paraleipsis, derivato da paraléipein, omettere) o preterizione (da praeterire, omettere). 80 All’epoca della polemica Orsi-Bouhours, quest’ultimo (1628-1702) era già morto, ma le sue posizioni venivano difese dai confratelli, i cosiddetti Padri Giornalisti di Trevoux. L’appellativo è dovuto al fatto che i gesuiti di Francia furono chiamati a dirigere il periodico letterario Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux-arts, altrimenti note come Mémoires de Trevoux dalla città della Borgogna in cui aveva sede la tipografia del Duca di Maine, il quale aveva fondato il giornale a difesa della religione contro gli attacchi dell’epoca. Il giornale riscosse molto credito, ma le sue fortune vennero meno quando i gesuiti furono espulsi dalla Francia nel 1762. Quanto a Bouhours, questi sostenne le sue immotivate accuse nei confronti del Tasso (e, attraverso lui, della lingua italiana) in una sua famosa opera, La Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit, uscita tuttavia adespota nel 1687. In sostanza, Bouhours sosteneva la necessità di un linguaggio che riflettesse il vero, scevro da artifici retorici (del resto l’influenza di Cartesio [1596-1650] era ancora forte), come già aveva propugnato Nicholas Boileau (1636-1711) nell’Art poétique (titolo che richiama, ovviamente, Orazio e Aristotele), opera in versi alessandrini comparsa nel 1674, in cui l’autore, leader del gruppo che sosteneva la superiorità degli antichi sui moderni nella famosa querelle, afferma che “le beau dérive du vrai”. L’Orsi (1652- 1733) rispose con le Considerazioni sopra un famoso libro franzese, testo edito a Bologna nel 1704, poi confluito nelle Considerazioni del Marchese Giovan Gioseffo Orsi bolognese sopra la Maniera di ben pensare ne’ componimenti”, opera curata dal Muratori e pubblicata a Verona da Soliani, nel 1735. Ma non la sola lingua italiana fu oggetto delle attenzioni del gesuita, dal momento che sostenne che “i tedeschi ragliano, gli spagnoli declamano, gli italiani sospirano, gli inglesi fischiano: solo i francesi parlano”. Anche il Muratori entrò nella polemica. In proposito lo Zeno, in una lettera del 4 dicembre 1706 indirizzata al Vescovo di Adria Filippo della Torre, a Rovigo, scrisse: “Ho letto i giorni passati, benché ancora non pubblicato, il primo volume della Perfetta Poesia spiegata dal Dr. Muratori, che in esso sferza assai bene gli scrittori Francesi, che vogliono fare i pedanti

‐ 87 ‐

Ma ch’io mi avanzi a voler dare il mio voto fra persone tanto di me più intendenti, e sovra quistioni tanto alla mia capacità superiori, egli parrà fuor di dubbio temerità, ed imprudenza. Pure […] mi farò animo di andarci interponendo, e aggiugnendo qualche mia particolar riflessione, […solo ad oggetto di dar meglio a conoscere, che la obbiezione è di poca forza […]

A dispetto della professione di (falsa) modestia, certamente esagerata e pedante, segue una lunga e dotta disquisizione, tanto che la lettera occupa ventiquattro pagine (147-170 del primo volume) nelle quali Zeno confuta la critica mossa dal Bouhours al Tasso a proposito del duello fra Tancredi e Clorinda descritto nella Gerusalemme liberata. Il pensiero dello

Zeno e il parere espresso dal gesuita francese meritano di essere riprodotti alla lettera in quanto aprono una vera e propria finestra sulla disputa:

Il Tasso adunque, descrivendo nel Canto XII, la pugna in fra Tancredi e Clorinda, dopo averne data in più Stanze, non meno ornate, che giudiziose, una piena idea, nella LXII così per fin ne ragiona. Torna l’ira ne’ cuori, e gli trasporta, Benchè debili, in guerra, O fera pugna, U’ l’arte in bando, u’ già la forza è morta; Ove invece d’entrambi il furor pugna, O che sanguigna, e spaziosa porta Fa l’una, e l’altra spada, ovunque giugna Ne l’arme, e ne le carni! e se la vita Non esce, sdegno tienla al petto unita. Questo ultimo pensiero: che lo sdegno ritenga nel petto di que’ due guerrieri la vita, talchè quella non esca per così profonde, e così mortali ferite, venne dal Critico Francese notato come un visibile raffinamento, addosso a’ nostri migliori Italiani. A mio giudicio l’autore si è portato assai bene; e se in qualche luogo non fosse alquanto prolisso, mi avrebbe ottimamente soddisfatto”. Sull’argomento torneremo nel prossimo capitolo. Vale la pena di citare, per inciso, che vi fu anche chi si schierò con i gesuiti. Sempre lo Zeno, in una lettera datata 11 dicembre 1706 al fiorentino Antonfrancesco Marmi, scrive: Intendo che un Cavaliere di Pesaro voglia dare alle stampe un libro in difesa del P. Bouhours contro il Marchese Orsi. Presto usciranno molte Lettere di diversi autori in difesa di questo contro la censura de’ PP. Giornalisti di Trevoux. Anche in Milano vi è chi risponderà alla lettera del Marchese Maffei. Ecco una guerra di lettere, ma senza pericolo, e con diletto”. Oltre a Maffei, anche Anton Maria Salvini fu autore di una lettera di censura dei gesuiti. Zeno affermerà poi di aver visto la raccolta delle lettere in una missiva diretta al Marmi in data 26 marzo 1707: “Ho veduto la raccolta delle lettere in difesa dell’opera del Marc. Orsi, che per verità (trattane la mia piena d’imperfezioni) sono bellissime ed erudite”. Ovviamente, la solita affettazione retorica di modestia non poteva non far capolino. Il “Cavaliere di Pesaro”, che Zeno evita di nominare, è il Conte Francesco Montani (1673-1754), autore della lettera datata 2 maggio 1705 ma pubblicata in forma anonima a Venezia soltanto nel 1709 dal titolo Lettera toccante le Considerazioni sopra la maniera di ben pensare scritta da un’accademico *** al sig. *** conte di *** l’anno 1705. Tuttavia la lettera era già circolata in forma manoscritta.

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senz’addurne nientedimeno altra pruova, che la semplice sua sposizione. Je ne vous en dis plus qu’une, que je ne puis me dispenser de vous dire, tant le refinement y est visible: c’est à l’occasion du combat de Tancrede, et de Clorinde. Il dit, que le deux combattants se font l’un à l’autre avec leurs épées des playes profondes, et mortelles; et que si l’ame ne sort point par de si larges ouvertures, c’est que la fureur la retient. (Maniere81 de bien penser. Dial. 3, 98)

Il gesuita francese, nella sostanza, definisce inverosimile l’esortazione del Tasso allo sdegno

perché esso non lasci sfuggire la vita dal corpo (“petto” per sineddoche, ma anche quale sede

del cuore, a sua volta centro dei sentimenti82 ed essenza dell’essere umano,83 secondo la

tradizione biblica). Per prima cosa Zeno riconosce all’Orsi di aver giustamente usato

argomenti sul piano sia filosofico, secondo la dottrina “del Signor de la Chambre”,84 sia poetico. Quanto alla prima argomentazione, grazie agli effetti dell’ira, “l’anima ritirandosi cresce di forze, o crede almeno che quelle sien divenute maggiori, cosicchè questo suo ritiramento in se stessa, cioè degli spiriti animali al lor centro nel cuore, altro non significa, che il tenersi unita al petto la vita”. Tale argomentazione, dice Zeno, non è stata “impugnata” dai Padri Giornalisti. Zeno passa quindi alla seconda argomentazione dell’Orsi, della quale, dice, essi non si mostrano soddisfatti e non ne capisce il perché; aggiunge poi che il Tasso

“parlò […] da Poeta, cioè seguitò in quella descrizione più l’apparenza che la realtà dell’effetto, e più il verisimile, che il vero. Pare, che l’ira accresca le forze, e più volte il dissero i Poeti”. Al rifiuto dei gesuiti di accogliere tale argomentazione, Zeno ribatte che, secondo i Padri Giornalisti, il Tasso “dee parlar sempre come lo Storico, o come il Teologo”, e non come il poeta. In realtà, osserva Zeno, tutti i migliori poeti, sia greci, sia latini, si sono

81 Sic. 82 V., in particolare, Salmi 4:7; 13:2; Deuteronomio, 19:6. 83 V., in particolare, Deuteronomio 17:7. 84 Marin Cureau de la Chambre (1594-1669) fu uno dei primi membri dell’Académie française, oltreché membro dell’Académie royale des Sciences. Filosofo, medico e consigliere di Luigi XIV, che non esitava a consultarlo nel giudicare il carattere delle persone grazie ai suoi studi, fu autore di numerose opere nel campo della fisiologia. Pubblicò Les charactères des passions (1640-1662) in cinque volumi, in cui descrisse cause ed effetti delle passioni umane, in particolare del pianto, del dolore, della disperazione e di altre manifestazioni.

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serviti di un tale linguaggio figurato, e nessun critico, ancorché severo, li ha mai condannati.

Zeno, quindi, parte da Omero, il quale, nel voler rappresentare la veglia vigile dei greci sul

campo, li accomuna con i pastori e i loro cani che, stando a guardia del gregge, nell’udire la

fiera non cadono vittime del sonno perché esso muore nei loro occhi: “[…] e da lor pere il

sonno; Così ‘l dolce sopor perì da gli occhi / Di quelli […]” (Iliade, X). Seguono alcune minori considerazioni, dopo di che Zeno cita Le supplicanti di Euripide, in cui un coro di

sette madri argive di altrettanti valorosi combattenti morti nella guerra tebana affermano che

esse non possono più annoverarsi fra le persone vive, a causa della loro infelicità, ma

nemmeno fra i morti, bensì in uno stato esistenziale sospeso fra i due opposti: “Ed ora orba di figli, e non più madre / M’invecchio infelicissima: senza poter fra’ morti, / Senza poter fra’ vivi annoverarmi, / Una forte distinta ho già da loro”. È chiaro, osserva Zeno, che “il Tragico rappresentò in questo luogo quelle miserabili, non quali erano veramente, ma quali rassembravano, e figurò in esse non realmente la loro condizione, ma i segni esteriori del lor dolore”. Zeno passa poi a Dante, il quale usa la stessa figura (secondo la versione in suo possesso): “I’ non morì, e non rimasi vivo, / Pensa oramai per te, s’hai fior d’ingegno, / Qual io divenni d’uno, e d’altro privo” (Inf. XXXIV, 25-27), con i quali versi Dante espresse il proprio stato d’animo rappresentandosi, osserva ancora Zeno, “in un terzo stato e dalla vita, e dalla morte disgiunto”.

Nel passare al mondo latino Zeno cita Virgilio (per inciso ammirato da Bouhours) il quale “amplifica la velocità di Cammilla […] assuefatta a superare i venti” (come, ricorda

Zeno, Euripide afferma a proposito di Achille nell’Ifigenia in Aulide) per cui “può volare sopra le spighe d’un campo, senza offenderle, e sovra l’onde del mare anche irato, senza bagnarsi”, imitando in ciò Omero a proposito delle cavalle del Re Erittonio: “Quelle saltando

‐ 90 ‐ nel fecondo campo / Correvan su la cima delle spighe, / Nè le rompevan mai”. Tornando a

Virgilio, il poeta descrive un Turno irato e sdegnato che getta faville dalla bocca (“ardentis ab ore scintillae absistunt”) e vampe dagli occhi (“oculis micat acribus ignis”), in ciò imitato da Seneca, nell’Edipo, e da Silio. Torna poi a Virgilio, il quale rappresenta Enea preda di un furore proprio di una tempesta in mare e tale da innalzare le onde fino al cielo. Si tratta, ovviamente, di iperboli, come lo stesso Zeno riconosce quando riunisce le immagini di

Turno, di Cammilla e della procella sotto il comune denominatore delle immagini “apparenti del vero”, le quali, unendo il vero con il falso, conservano in sé qualche elemento di verità.

Tutte le iperboli, osserva, sono impossibili e, quindi, costituiscono un “raffinamento”, come ci insegna il Falereo.85 Tuttavia esse sono utili “ad imprimer colla meraviglia”86 il concetto nella mente del lettore.

Il contrasto fra falso apparente e vero continua con la citazione di Jacopo Mazzoni e la sua Difesa di Dante, nella quale l’autore parla del cosiddetto “equivoco dell’apparenza”, secondo cui una cosa “è falsa secondo il suo sentimento reale; ma è vera secondo il sentimento apparente”. Nel caso del Sole, dire che ha il diametro di un piede “è secondo la

85 Demetrio Falereo (Phalereús Demétrios: Falero, 345 a.C. – Alto Egitto, 282 a.C. ca.), discepolo di Teofrasto e condiscepolo di Menandro, fu uomo politico, filosofo, fine oratore, governatore di Atene per dieci anni prima di cadere in disgrazia ed essere esiliato in Egitto, dove morì a causa, si è detto, del morso di un serpente. Ispirò la realizzazione della biblioteca alessandrina. 86 Il concetto della meraviglia da destare nel lettore è un portato del Barocco che ha resistito a lungo, pur mutando nelle sfumature. Resta emblematica la terzina del Marino (1569-1625), già anticipata a proposito del Crescimbeni, tratta dalla Fischiata XXXIII della Murtoleide (1619): ” È del poeta il fin la meraviglia; / Parlo de l’eccellente, non del goffo, / Chi non sa far stupir vada a la striglia”. Vincenzo Monti (1754-1828) scriverà poi, nel Sermone sulla mitologia: “Senza portento, senza meraviglia / nulla è l’arte de’ carmi…”. Troviamo il concetto di meraviglia, pur se in forma addolcita, ancora nel Novecento, come nel caso di Giuseppe Ungaretti (1888-1970), in Commiato (poesia scritta senza punteggiatura per Ettore Serra, ex commilitone e patrocinatore della pubblicazione de Il porto sepolto [Udine, 1916]): “Gentile / Ettore Serra / poesia / è il mondo l’umanità / la propria vita / fioriti dalla parola / la limpida meraviglia di un delirante fermento […]”, in cui il sintagma “limpida meraviglia” deve essere letto come “chiaro stupore” (http://www.parafrasando.it/poesie/ungaretti_giuseppe/commiato.html). Un esempio ancora più recente è quello fornito da Maria Luisa Spaziani nella poesia A sipario abbassato, parte della raccolta La stella del libero arbitrio (1986): “[…] Talvolta / è a sipario abbassato che si snoda / con inauditi attori e luminari / -la meraviglia”.

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verità in tutto falso; ma secondo l’apparenza, colla quale egli in cielo si mostra agli uomini in

terra, è vero; poichè vero pare ch’egli non ecceda quella quantità (Libro 2). A riprova di ciò

Mazzoni cita il poeta greco Teodette, il quale, nei suoi versi, afferma che il Sole è più vicino

agli Etiopi che non a noi (in ciò criticato da Strabone): il dato è tuttavia apparente in quanto i

suoi raggi cadono su di loro più a perpendicolo, e certamente non corrisponde alla realtà. Lo

stesso discorso, afferma Zeno, può farsi a proposito dei poeti secondo cui il Sole, al

tramonto, si tuffa nel mare (“Candidus oceano nitidum caput abdiderat Sol.”: Ovidio,

Metamorfosi, libro 15), o le stelle, all’alba fuggono dal firmamento (“Diffugiunt stellae,

quarum agmina cogit / Lucifer etc.”).87 Zeno cita altri esempi, quali il movimento delle stelle dalla linea meridionale all’occidente (dalle Georgiche) o l’effetto ottico dell’allontanamento

del porto dalla nave e non viceversa, oppure, riprendendo Manilio,88 quello dei cancelli che si

allontanano dai carri nel circo e non il contrario. Sono tutte immagini poetiche che – come

nel caso del Tasso – è insensato giudicare nel senso letterale.

Ciò che il Tasso intende effettivamente dire viene espresso nella stanza 63 con una

similitudine: come il mare, cessato il vento, “ritiene i segni della cessata tempesta, nello

strepito, e nel gonfiamento dell’onde”, così i duellanti, debilitati dal sangue perduto a causa

delle ferite, mantengono l’impeto iniziale, continuando a ferirsi l’un l’altro (“…Tal se ben

manca in lor col sangue voto / Quel vigor, che le braccia a’ colpi mosse, / Serbano ancor

l’impeto primo, e vanno / Da quel sospinti a giugner danno a danno”). Zeno conclude che

non si tratta, quindi, di “raffinamento”, o “vizio”, “l’accennar la realtà della cosa

coll’illusione, e coll’apparenza la verità”.

87 Il verso, per intero, recita: “Lucifer et caeli statione novissimus exit”. Metamorfosi, libro 2. 88 Marcus Manilius, poeta e astrologo contemporaneo di Augusto, autore di un poema in cinque libri, l’Astronomica.

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Seguono gli esempi del Principe Sveno, rimasto fiero pur in uno stato ormai cadaverico a causa delle ferite, e di Capaneo, il cui spirito rimane indomito dinanzi alla potenza del fulmine. Più avanti rafforza i concetti appena esposti e ripresi dall’Orsi dicendo che l’accusa, da un lato, cade perché altri poeti, prima del Tasso, hanno usato espressioni simili; dall’altro, “la Fisica ha qualche ragione da persuaderci, che lo sdegno possa in noi partorire per qualche spazio di tempo un effetto, che sembra agli oppositori impossibile”.

A questo punto sembra opportuno occuparsi di quanto Zeno aggiunge di suo, dopo aver premesso, con una nuova preterizione, che gli argomenti dell’Orsi sono di per sé sufficienti a confutare le tesi dei gesuiti al punto che nessun intervento esterno, dice, è necessario; intervento che, naturalmente, non vede invece l’ora di offrire. Nel riallacciarsi a quanto finora esposto, Zeno inizia affermando che

l’odio concitato dall’ira, come di ogni altro affetto è il più impetuoso, e il più forte; così è capace di operare in noi con più di violenza;89 […] Vuole Omero […] che il furore sia prodotto nel combattente con una specie d’irradiazione divina […] chiamandolo insaziabilmente feroce…

A proposito dell’insaziabilità della ferocia Zeno chiama in causa i peripatetici, i quali, afferma, distinguono l’ira dall’odio attribuendo la ferocia a quest’ultimo, pur se Sofocle, “nel suo Edipo Coloneo ci dimostri, che anche l’ira non riconosce altra vecchiezza che la morte, non essendo chi è morto ad alcun dolor sottoposto”. Prosegue poi dicendo che Omero, “con misteriosa invenzione”, aggiunge che il furore all’inizio “pochissimo si solleva, ma dipoi ferma il capo nel cielo, e sopra la terra discorre; perché veramente a proporzione che cresce il combattimento, cresce anche il furore, da cui nell’anima l’impeto si risveglia, ed il vigore si accresce”. Zeno va poi oltre, affermando che il furore è capace di produrre effetti ancor “più

89 Altra costruzione sul modello della lingua francese.

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mirabili”, perfino nei cadaveri, come nel caso riportato dal panegirista Nazario, che

attribuisce fierezza al teschio di Massenzio. E i casi mirabili sono molti, aggiunge:

Videsi più d’una volta dalle ferite di un cadavero sgorgare con impeto il sangue alla presenza dell’uccisore, e molti ebber ragione di credere esser nata una commozione così violenta da quell’odio naturale che si concepisce contro di chi offende: poiché quegli spiriti, che sono i principali strumenti del movimento nel sangue, agitati dagli effluvi turbativi dell’odio nemico, tornando a ribollire, di nuovo lo rendon fluido, e lo rimettono in moto. Dalla violenza di questa indomabil passione prese motivo anche Stazio di dar vita in certa maniera alle ceneri stesse, ed a’ roghi di Eteocle, e di Polinice, fingendo che in questi due così nemici fratelli vivesse insin dopo morte quella medesima rabbia, che l’un contro l’altro gli aveva in guerra animati.

Il concetto, afferma Zeno citando dal libro 12 della Tebaide, viene espresso sinteticamente da

Antigone, sorella dei due fratelli nemici, quando esclama: “Vivunt odia improba, vivunt”,

pentitasi di aver manifestato la sua pietà nei confronti delle ceneri. Pertanto, conclude Zeno

in sintesi, le argomentazioni del Bouhours cadono di fronte a quanto autori di credito, con

poche differenze fra loro, hanno attribuito allo sdegno e alla virtù militare.

Dall’autorità degli autori Zeno passa poi alla Fisica quale argomento per smontare le

argomentazioni del Bouhours. Prima di addentrarsi nel discorso, tuttavia, Zeno premette che

il Tasso era versato nelle scienze e in tutte le filosofie, sia morali, sia fisiche, e in tutte le

scuole all’epoca più in auge. Ciò nonostante il poeta, scrivendo come tale e non come

filosofo, ha non solo il diritto di appoggiarsi a una scuola o all’altra, ma anche di concedersi

delle licenze. Ciò premesso, Zeno inizia con il citare il Sennerto,90 secondo il quale la morte

“consiste principalmente in quella intera consumazione, che il calore innato fa dell’umido

radicale”. Quest’ultimo, dice, nel caso della morte per cause naturali si estingue come l’olio

90 Versione italianizzata di Daniel Sennert (1572-1637), famoso medico e alchimista tedesco di Breslavia (allora sotto il dominio asburgico). Professore presso l’università di Wittenberg, fu autore di opere di prestigio. Quella a cui si riferisce lo Zeno è Institutiones medicinae (1611), Libro I, capitolo 5, “de calido innato”.

‐ 94 ‐ di una lampada.91 Nel caso di una morte violenta, invece, questa non avviene per mancanza di umido radicale, ma per quella del calore innato, il quale svanisce uscendo con il sangue.

Tuttavia, continua, quando

nel ferito è accesa la collera, o sia l’irascibile, la quale, conforme provò Galeno,92 risiede particolarmente nel cuore, allora non così facilmente il calore innato si estingue: anzi tutto si raccoglie ed unisce, […] nel cuore, affine di far quivi gli ultimi sforzi per vivere, e vendicarsi. Quindi è, che un coraggioso, e sdegnato, si manterrà, quantunque ferito, assai più di un timido, e di un non irato: posciachè dove in quello raccolti gli spiriti, ed il calore nel centro vi serberanno più lungamente accesa la fiamma vitale…

Non solo: anche i polmoni hanno una loro importante funzione, datosi che, attraverso la respirazione, riassorbono il calore e gli spiriti fuoriusciti dal corpo ed immessi nell’aria.

Quanto più è irata la persona, tanto più i polmoni si dilatano e assorbono, trasferendo il portato al cuore e innestando un circolo virtuoso, pur se destinato a diminuire progressivamente d’intensità e di efficacia.

Se, afferma Zeno, da un lato il ragionamento regge alla luce della “Fisica degli antichi”, dall’altro esso non appare irragionevole nemmeno quando si voglia sostenerlo “col metodo de’ moderni”, secondo i quali

91 I due concetti si rifanno ad Aristotele e alla medicina medievale. Aristotele già distingueva gli animali a sangue freddo da quelli a sangue caldo, e riconosceva in questi ultimi la presenza di un calore innato. Silvia Marinozzi scrive in proposito: “In ancient medicine, aging had been interpreted as a natural process due to extinction of innate heat, so that human body become cold and dry. Aristotle used the example of a burning lamp to explain the old age and natural death as the decrease of the flame because of the failure of fuel, the natural moisture. Medieval medicine develops the idea of radical moisture as an innate and substantial humidity, of spermatic origin, which nourishes vital heat, and the biological aging is the result of its consume”. “Umido radicale ed invecchiamento nel primo evo moderno”. Medicina nei secoli. Arte e Scienza (abstract). 22.1-3 (2010): 531-552, 531. 92 Galeno di Pergamo (129-216 d.C.), medico greco autore di centinaia di scritti, dominò la scena della medicina per circa milletrecento anni. All’epoca del Tasso, quindi, le sue teorie erano ancora quelle in auge, prima che si diffondessero gli studi del Vesalio, ritenuto il fondatore della moderna anatomia e certamente noto allo Zeno, visto che insegnò anche a Padova proveniente da Lovanio. Vesalio, fiammingo di Bruxelles, al secolo Andreas Van Wesel (Bruxelles 1514-Zacinto 1564), medico anatomista, rigettò l’insegnamento del Galeno (fondato sull’anatomia animale) e fondò la moderna anatomia basandosi sull’osservazione diretta (ciò che farà Galileo nel campo della fisica) attraverso la dissezione dei cadaveri (una pratica seguita di nascosto anche da Leonardo prima di lui). L’opera più nota del Vesalio è De humanis corporis fabrica in sette volumi, edita nel 1543.

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la vita principalmente dipende da due movimenti ben regolati che si fanno nel sangue: il primo di agitazione di ogni sua particella, che alcuni grossolanamente chiamano fermentazione; e di circolazione il secondo. Qualunque volta l’uno di questi si fermi, la morte di necessità ne provviene: e come questi possono fermarsi, o pel legamento, o per l’uscita degli spiriti, che ne sono i principali strumenti; così da’ medesimi possono o mantenersi, o eccitarsi.

Pertanto, prosegue Zeno, nel caso di un ferito la cui morte non sia legata allo sdegno, i due movimenti vengono mantenuti da “quel bollimento, e da quell’eccitamento impetuoso, che vi fanno gli spiriti agitati dall’anima, la qual procura vendetta”, cosa che non accade qualora “il ferito si gittasse in un totale abbandono”. Ma gli effetti fisiologici della teoria dei moderni non finiscono qui. Infatti, afferma l’Autore in sintesi, “l’anima vendicatrice” imprime un moto violento alle fibre del cervello tale da spremere gli spiriti che vi sono annidati e pronti a separarsi; separandosi scendono lungo i nervi imprimendo a loro volta il moto al cuore.

Quest’ultimo comunica il moto al sangue residuo che, grazie a esso, conserva il moto circolatorio e, nel suo tragitto di ritorno verso l’alto attraverso le arterie, irrora la testa somministrandole “nuova materia per la fabbrica di nuovi spiriti” che riprendono il ciclo nervi-cuore-sangue-capo, secondo “un moto ben regolato”. La cosiddetta “teoria dei moderni”, comunque, non sembra essere in realtà così moderna, visto che continua a fare ricorso al portato medievale della presenza degli spiriti nella fisiologia umana. Obiezione a parte, tutto questo processo, conclude Zeno, non si verificherebbe se – sintetizzando ancora al massimo – non vi fosse l’elemento rivivificante dello sdegno, visto che, senza di esso, il terrore della morte provocherebbe altrimenti un allentamento delle fibre, con conseguente languidezza del cervello e inefficacia degli spiriti rimasti.

Le due teorie, secondo Zeno, non sono incompatibili, visto che non presentano che una sola diversità:

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gli antichi credevano, che l’anima concitata, ed offesa richiamasse il calore, e gli spiriti dispersi per l’altre parti del corpo direttamente al cuore, che, secondo loro, è il regno dell’irascibile; i moderni all’opposto son di parere, ch’essa gli richiami prima al cervello, e quindi al cuor li trasfonda.

Alle ragioni sopra esposte, afferma Zeno, se ne potrebbe aggiungere una terza fondata sugli

stessi principi (il condizionale usato dall’Autore è antifrastico, visto che espone il

ragionamento come una certezza): la vita dipende dal calore, che viene diffuso in tutto il

corpo attraverso la circolazione del sangue, per cui

quando dalle vene aperte va uscendo il sangue in gran copia, allora il corpo mancando col sangue del calor necessario, egli è forza, che muoia. Accade però che lo sdegno veemente accendendo oltre il consueto quel poco di sangue, che nelle vene rimane, lo agiti ancora, e lo rarefaccia, e così riempia que’ vasi, che naturalmente non riempirebbe.

Quindi è ancora lo sdegno “veemente” il fattore che supplisce alla carenza di calore nel

sangue facendo, afferma testualmente l’Autore, “le veci della vita”, pur se per poco, in un

corpo condannato a morire. Con ciò lo Zeno conclude la difesa del Tasso contro le ragioni

dei Padri Giornalisti, i quali “dicono a gran torto, ch’ella non sia stata, a lor giudizio, felice

nell’esamina di questo passo [della Liberata]” (Mémoirs de Trevoux, 444). Si tratta di una

lettera interessantissima in quanto – indipendentemente dalla validità delle teorie dell’epoca

in tema di fisiologia – schiude il modo di procedere e di ragionare dell’autore basato sullo

studio attento e su un’esposizione minuta, perfino pedante nei particolari, con ampio

sostegno bibliografico grazie anche alla ricchezza leggendaria della sua biblioteca. Ma la

lettera, ai fini della presente trattazione, è importante anche sotto un altro aspetto: essa rivela

che Zeno, per quanto riguarda l’emplotment, è orientato verso l’archetipo della satira

attraverso cui “corregge” il vizio dei suoi opponenti. Sotto il profilo formale, Zeno tende a

‐ 97 ‐ contestualizzare le sue conclusioni, con riferimenti ai testi del passato che ne rivelano l’animo conservatore.

Gli interessi dello Zeno furono molto ampi, come dimostra la sua attenzione agli etimi. Nella lettera citata del 4 dicembre 1706 a Monsignor Filippo del Torre, Vescovo di

Adria, l’Autore risponde a una richiesta dell’alto prelato in merito al significato del termine capulare, rinvenuto in due diplomi, rispettivamente di Lotario e del Doge Orso. Zeno afferma che il termine “altro propriamente non significa, se non tagliare i rami degli alberi, con termine più comune quello che noi diciamo far legna”. La giustificazione della risposta, che occupa ben tre pagine, inizia con la citazione del “Glossario del famoso Ducangio93 [il quale] lo mette pure nel medesimo sentimento: Capulare, Capellare, Capillare; caedere, incidere, frangere, radere”. Segue tutta una serie di esempi in cui il verbo viene usato in tale accezione, a cominciare dal patto di Lotario (sopra menzionato) con il doge veneziano Pier

Tradonico, stipulato a Pavia nell’anno 840 (“Et hoc stetit, ut de capulo Rivoaltenses,

Amorianenses, Methamaucenses, Albiolenses, Torcellenses, Commanenses fecerunt ab hodie in annos 30. ubi capulaverunt, habeant licentiam capulandi…”), grazie al quale gli abitanti delle isole veneziane ricevettero licenza per far legna. Stesse parole si trovano nel patto concluso nell’anno 880 fra Carlo il Grosso94 e il doge veneziano Orso. La casistica prosegue

93 Charles de Fresne, Sieur du Cange (1610-1688), avvocato del foro parigino, storico del periodo medievale e bizantino, filologo, linguista, fu autore di glossari fra cui spicca il Glossarium ad scriptores mediae et infimae latinitatis, pubblicato nel 1678 in tre volumi, al quale fa riferimento Zeno. Dieci anni dopo, nel 1688, anno della morte, fu pubblicata l’altra sua opera più importante, il Glossarium mediae et infimae graecitatis in 2 volumi, avente per oggetto il greco bizantino. Il Du Cange entrò nella “questione della lingua” in quanto sostenne l’ipotesi, che gli studi hanno rivelato essere errata, secondo cui nell’Europa del Medioevo si era diffusa una lingua intermedia fra il latino e le lingue europee moderne, che egli chiamò “lingua romana”. 94 Carlo III, detto il Grosso (839-888), figlio di Ludovico il Germanico (802 o 806-876), divenne re di Germania e di parte della Lotaringia nell’876. L’incoronazione avvenne a Roma nell’anno 881. Divenuto anche re di Francia alla morte di Carlomanno, nell’884, fu destituito dai Grandi di Germania nell’anno 887 alla dieta di Tribur poiché non era stato capace di respingere i normanni dal nord della Francia. Gli successe il nipote Arnolfo (850 ca. – 899). Ludovico il Germanico era stato alleato con Carlo il Calvo (823-877) contro il citato Lotario I (795-855), re d’Italia, in una guerra fratricida di cui rimangono famosi i giuramenti di Strasburgo (842) pronunciati dai due re, ognuno nella propria lingua e in quella dell’altro (in volgare francese da Ludovico

‐ 98 ‐

con la citazione del patto fra Berengario I re d’Italia95 e il doge Pier Candiano III (“Caprisani

vero in silva ubi capulaverunt in fine forojuliano, semper facian reditum, et capulent, sicut antea capulaverunt…”) e con il privilegio concesso dall’imperatore Ottone I di Sassonia96 al

doge Candiano IV nell’anno 967, le cui espressioni, dice lo Zeno, sono identiche e, pertanto,

non vengono ripetute.

Una lettera ricca di spunti sia sotto il profilo letterario, sia sotto l’aspetto retorico, è

quella scritta al Cav. Michelangelo Zorzi97 di Vicenza, in data 30 maggio 1699. La lettera

inizia con l’usuale captatio benevolentiae per farsi procurare un testo (“Non vorrei che la S.

V. Illma si prendesse tanto fastidio nel procurarmi il Ferreto…”) per poi proseguire con una

serie di chiose su un sonetto scritto dal destinatario. In esse predomina un’ironia per nulla

celata (tropo dominante) e interpolata con affettazione retorica di modestia che altro non è se

non accondiscendenza. Il culmine viene toccato a proposito del formato del testo, che il

malcapitato Zorzi aveva scambiato per l’anno di pubblicazione. Il passo merita di essere

citato per intero:

I due passi di Fidenzio sono stati benissimo intesi da lei, se ben malissimo da me scritti. L’Aprosio si nasconde sotto il nome di Cornelio Aspasio Antivigilmi: non vorrei però che per mia colpa prendesse un abbaglio nel passo del Cinelli, e perciò tornerò a rescriverlo a c.33 dove si legge nella prima Scanzia. Cantici di Fidenzio, a’ quali con l’auxilio del prelo si sono aggiunti altri Cantici e Rithmi di molti celeberrimi Ludimagistri, e professori della prisca favella. Vicenza, per Giorgio Greco, in 12. Ecco

e in tedesco da Carlo) affinché il patto di fedeltà fosse inteso dalle truppe proprie e dell’alleato. Si tratta del primo documento ufficiale redatto nelle due lingue di cui si sia a conoscenza. La guerra si concluse l’anno seguente, con il trattato di pace (ma dovremmo dire “pacificazione”) di Verdun. 95 Berengario (845-924), nipote di Ludovico il Pio, fu re d’Italia dall’887 e Imperatore del Sacro Romano Impero dal 915. Fu anche noto come Berengario del Friuli, la cui marca dominò dall’874 all’896 circa. 96 Ottone I di Sassonia (912-973), re di Germania e Grande Imperatore del Sacro Romano Impero fu figura centrale nella storia dell’Alto Medio Evo tedesco. Restaurò l’impero, promosse la diffusione del cristianesimo nelle terre slave, favorì la feudalità ecclesiastica rispetto a quella laica, rafforzò la monarchia contro le spinte centrifughe interne. Da lui hanno origine il millenario sogno imperiale tedesco e l’espansionismo germanico verso est. 97 L’epistolario dello Zorzi è stato pubblicato nella raccolta Lettere erudite scritte a diversi suoi amici. Padova: Giambattista Conzatti, 1726.

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adunque che in quella edizione manca l’anno della stampa, ed io la stimo posteriore a tutte, non prima dell’altre, come le avrà parso nella mia lettera, ingannato forse dal leggervi in 12. ch’è nota della forma del libro, non dell’anno dell’edizione: ma io avrò scritto al mio solito con poca chiarezza.

Equivoco a parte, Zeno dà allo Zorzi dell’ignorante in maniera diretta e senza appello,

mettendo a nudo il fatto che egli non abbia la minima idea né di chi sia Lodovico Aprosio, né

della sua opera di bibliotecario di stampo sociale, né del suo catalogo.98 Ma gli equivoci non

sono finiti, e Zeno non manca di sottolinearli in maniera accondiscendente e ironica nel passo

seguente, in cui mette in mostra, per converso come in un negativo, il proprio valore di

studioso e storiografo letterario:

Un altro simile abbaglio dubito che abbia preso nel rilevare un nome fra gli autori che parlano di Strozzi Cigogna,99 riferito sull’autorità di Giovanni Rodio Danese.100 Questi è Arrigo Ernstio e non Einsio, poiché l’Einsio è di Gante,101 città nella Fiandra, Latinamente Gandavum, e l’Ernstio, che con più dolcezza è detto dal Konigio102 nella sua Bibl. a c. 279 Ernestio, è di Elmstat, città nella Germania, Latinamente Helmstadium, uomo dottissimo, e che stampò moltissime opere riferite da Alberto Bartolino nel suo libro De scriptis Danorum103 a c. 53. L’opera, dov’ei parla di Strozzi Cigogna, per testimonio del Rodio è: Variarum Observationum Libri II Amstelodami,104 1639 in 12.

Il tono diviene sarcastico – altro tratto rivelatore della satira in tema di emplotment – a proposito di un incredibile equivoco fra gli aggettivi “medici” e “medicea” rilevato a proposito di Giovanni

98 Lodovico Aprosio (Ventimiglia 1607–1681), rinominatosi Angelico all’atto di entrare nell’Ordine Agostiniano, nel 1648 fondò la Biblioteca Aprosiana (cui si è già accennato nell’Introduzione a proposito del ms dello Zilioli), che fu la prima biblioteca pubblica della Liguria e una delle prime della penisola. Sotto lo pseudonimo citato dallo Zeno intraprese l’opera di redigere un catalogo degli autori disposti in ordine alfabetico – rimasto incompiuto alla lettera C - dal titolo La biblioteca Aprosiana, passatempo autunnale di Cornelio Aspasio Antivigilmi Trà Vagabondi di Tabbia detto l’Aggirato (Bologna: Manolessi, 1673). 99 Strozzi Cicogna (o Cigogna), nobile vicentino (1586-1613), laureato in giurisprudenza, scolastico, scrisse rime e un’opera teatrale in cinque atti, Delia, tragedia de’ pastori (1593), secondo i canoni arcadici. L’opera principale resta comunque Il Palagio de gl'incanti et delle gran meraviglie de gli Spiriti et di tutta la natura loro. Diviso in libri XXXXV et in III Prospettive, Spirituale, Celeste, et Elementare (Venezia-Brescia, 1605). 100 Giovanni Rodio, danese, fu un dotto del Seicento al quale furono anche attribuiti, a torto, gli Elogi latini degli uomini illustri del Tomasini. 101 Trattasi dell’odierna Gand. 102 L’opera cui si riferisce lo Zeno è la Bibliotheca vetus et nova di Giorgio Mattia Konigio. 103 Alberthi Bartholini De scriptis Danorum, 1566, cui seguirono diverse edizioni postume. 104 Trattasi dell’odierna Amsterdam. I punti dopo i numerali sono stati omessi.

‐ 100 ‐

Antonio Vander Linden. Tuttavia la critica non si ricollega ai contenuti specifici della lettera ed è

piuttosto uno sfoggio di erudizione, una sorta di lautitia non petita:

Fra le altre sue opere [Ernstio] ne pubblicò anche un’altra col seguente titolo: Catalogus Librorum refertissimae Bibliothecae Mediceae, quae asservantur Florentiae in Coenobio D. Laurentii. Amstelodami, apud Joannem Jannsonium, 1641, in 8. Gio. Antonio Vander Linden, che ha fatto una raccolta di tutti i Libri stampati di Medicina, col titolo De scriptis Medicis,105 ingannato dal titolo ripose questo Opuscolo con poca avvertenza nel suo Catalogo, credendo che fosse una raccolta di scritti Medici, ciò ch’era un catalogo della famosa Libreria de’ Serenissimi gran Duchi de’ Medici di Toscana.

Esaurito il tema, Zeno volge lo sguardo a un altro argomento che tocca lo Zorzi da vicino: l’intenzione di questi di scrivere un’opera che, secondo quanto si desume dal contesto della lettera, avrebbe dovuto essere una sorta di rassegna degli autori vicentini in cui avrebbe potuto essere incluso, erroneamente, il poeta latino Gaio Cornelio Gallo.106 Zeno, confuta la

tesi errata del Pagliarini, esposta “nel primo Lib. della sua Cronaca”,107 secondo cui il poeta –

autore di un carme elegiaco sugli inconvenienti della tarda età – sarebbe stato vicentino.

Zeno si oppone affermando che, pur restandogli dei dubbi, Gallo doveva essere considerato,

con molta probabilità, friulano. Scrive il Pagliarini: “Poeta noster Vicentinus, qui elegiaco carmine de incommodis suae senectutis scripsit” […] “Ergo his ornatum meritis Vicentia

nostris / Optabat natis me sociare suis”, e prosegue con un verso che dice di avere tratto

dallo stesso Gallo: “Patavium Livio gaudet, Vicentia Gallo”, al che, afferma con forza Zeno,

“questo Poeta con buona pace del Pagliarini, non fu mai vicentino; e delle due autorità,

ch’egli arreca, una è corrotta, e l’altra in tutto falsa”. L’autorità “corrotta” riguarda la prima

105 Iohannes Antonidae Vander Linden, De scriptis medicis (Amstelredami: apud Iohannem Blaev, 1651). 106 Gaius Cornelius Gallus (70 a.C. – 26 a.C.), forlivese secondo una corrente, friulano (località imprecisata) secondo altri, fu amico di Virgilio, governatore dell’Egitto per essere stato uno dei generali di Ottaviano contro Marcantonio. Caduto in disgrazia, morì suicida. È considerato uno dei grandi poeti elegiaci: la sua raccolta Lycoris fu dedicata a Volumnia (in arte Cytheris), l’attrice da lui amata. 107 Giovan Battista Pagliarini (1415-1506), notaio vicentino, autore delle Cronicae cui si riferisce lo Zeno basate su altre “cronache” come quella di Antonio Godi.

‐ 101 ‐ citazione, che corregge in “Ergo his ornatum meritis Hetruria nostris ecc.”, come – afferma

Zeno – si legge in tutti i testi. Il verso è modellato su quanto si legge in un’altra elegia (che inizia con Missus ad Eoas): “Hic me suspiciens Hetruscae gentis alumnum...”. La seconda cosiddetta “autorità”, continua Zeno, è un falso vero e proprio creato ad arte sulla falsariga di

“Mantua Virgilio gaudet, Verona Catullo”, ciò che testimonia il desiderio di accuratezza e di ricerca delle fonti da parte dell’allora giovane autore, il quale, all’epoca, non aveva ancora compiuto trent’anni (li avrebbe compiuti sei mesi dopo).

Tuttavia, avverte lo Zeno, “[n]on però si giudichi per questo, che Gallo fosse di patria

Toscano, e ne sospenda [rivolgendosi al destinatario] ancora un poco il giudizio, finochè si veda qual fondamento abbia la suddetta autorità del Pagliarini in quel verso da lui attribuito a

Cornelio Gallo”. Prima di giungere alle conclusioni, tuttavia, Zeno si lancia in uno sfogo rabbioso che è anche un ammonimento allo Zorzi:

Qual giudizio di buon autore unire uno Storico, quale fu Livio, con un Poeta? Ma qual audacia di scrittore fingere ed alterare a suo capriccio i versi per mendicar lodi alla patria? Era tal dunque Vicenza, che avesse bisogno che le proccurassero con bugia le glorie, e con finzioni le lodi? Farà bene V. S. Illma parlar nella sua opera di Cornelio Gallo, non per provarlo Vicentino, ma per disingannare coloro, che fondati sull’autorità del Pagliarini il credessero.

Sfogo a parte, l’invettiva suona come un monito: lo Zorzi, probabilmente, pensava di utilizzare il Pagliarini come fonte, donde l’avvertimento, dato come un consiglio del tipo

“parlare a nuora perché suocera intenda”, come dice il proverbio. In altri termini, ancora una volta siamo di fronte a un commento di tipo ironico, non senza una connotazione metonimica, in cui lo Zorzi addossa alla schiera dei “coloro” l’ingenuità, se non addirittura l’ignoranza, dell’interlocutore.

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Dopo l’invettiva, che fa anche da cesura nella lettera, Zeno torna al tema delle origini

di Cornelio Gallo citando l’Italia illustrata di Flavio Biondo,108 il quale

alla Regione sesta scrive così: Ad Montoni fluminis sinistram in via Flaminia est Forum Livii…Videmus autem Eusebium de temporibus dicere Gallum poetam, cujus saepe Virgilius et Horatius meminerunt, fuisse Foroliviensem. Non è meno falsa di quella del Pagliarini l’opinion di costui, e l’autorità d’Eusebio è guasta anche presso del Biondo, che così volle dar lustro con uno scrittore di tanto nome alla sua patria, che fu Forlì, detta Latinamente Forum Livii. Eusebio dunque nella sua Cronologia, autore veramente di tutto grido, e da farsene molto conto, non dice Cornelio Gallo Foroliviensem, ma Forojuliensem, cioè del Friuli. Friulano in oltre lo dissero Pietro Crinito de Poet. Lat. Cap. 42. il Vessio de Poet. Lat. pag. 25. Servio Onorato in Virgil. ed altri.

A questo punto Zeno si chiede se questa, oltre a essere “la più ricevuta opinione”, sia anche

“la più vera”, secondo un dubbio che, come si è già detto, sussiste tuttora. Non mostra riserve, però, nello smontare l’ipotesi della nascita in Toscana del Gallo:

Le autorità addotte dello stesso Poeta par che lo dicano Toscano, se pure, esaminandole bene, […] più tosto si dica allevato nell’Etruria, che nato; e che nell’Etruria passasse buona parte della sua gioventù; e non che vi sortisse la nascita. Se fosse nato nell’Etruria, poteva dirsene cittadino: perché dir dunque: Optabat natis me sociare suis? [E] quel chiamarsi Hetruscae gentis alumnum, significa più che allevato in Toscana, e più che avervi apparato i suoi fluidi […] Parmi dunque la più forte opinione il dirlo Friulano, che d’altra Patria […]

Seguono una serie di altre citazioni di minore importanza e, quindi, un commento ironico:

La Cronaca di Marco Guazzo,109 di cui mi ricerca, è libro grossissimo in foglio, ma è di storie universali, e di quando in quando per ordine cronologico dà notizia degli uomini letterati. A dire il vero io l’aveva, ma me ne sono privato, perché non vi ho trovato o cosa detta dagli altri,110 o

108 Flavio Biondo, lo storico forlivese già citato, fu uno dei primi archeologi (contemporaneo dell’Alberti e del Bracciolini, autore di una topografia dell’antica Roma, De Roma instaurata, in tre volumi, 1444-46), ritenuto il primo a suddividere in forma tripartita i periodi storici in antico, medievale e moderno. Scoprì e trascrisse il Brutus, dialogo di Cicerone. Le sue opere di maggior importanza sono l’Italia illustrata, citata dallo Zeno nella lettera (testo di geografia sul modello di Strabone, basato sui suoi viaggi in cui include tutta la penisola: fu pubblicata nel 1474, pur se terminata diciannove anni prima) e il testo sulla storia d’Europa in due volumi Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii decades (Venezia, 1483, ma terminata trent’anni prima). 109 Storico minore di Padova (1480-1566). 110 Il Guazzo fu anche ritenuto plagiatore di Marin Sanudo il giovane (Venezia, 1466-1536).

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novità di farsene conto. Se potrò rinvenirne un’altra, per sua maggiore cognizione potrò rescriverne ciò che possa servire al di lei proposito.

Ovviamente non è il valore del libro, considerato inversamente proporzionale alle sue

dimensioni, l’oggetto dell’ironia dello Zeno: l’ironia sta nel dare implicitamente allo Zorzi

del minus habens in quanto intende servirsi, come fonte, di un testo inutile, se non addirittura

squalificato come il suo autore di cui Zeno – proprio lui, raccoglitore di testi per antonomasia

– ha ritenuto di liberarsi in quanto buono solo a occupare spazio. Nella parte conclusiva della

lettera, Zeno consiglia allo Zorzi alcune fonti dalle quali attingere per l’opera che intende

scrivere sugli scrittori vicentini, prima di abbracciarlo (insinceramente) “col cuore”.

Un aspetto molto importante è il rapporto di Zeno con Dante, frutto di una

maturazione che spazia dalla giovinezza all’età matura, come rivela un gruppo di lettere che

vanno dal 13 novembre 1700 all’1 febbraio 1737; il rapporto, in particolare, si evolve da una

iniziale conoscenza alquanto approssimativa fino a giungere a una competenza a tutto campo

sia del poeta, sia della critica. Prima di ciò, tuttavia, è necessario tornare alla Galleria di

Minerva in quanto la rivista, dietro le insistenze dello Zeno, aveva pubblicato nel primo

numero, quindi nel 1696 (lo stesso in cui compaiono le biografie sopra citate), la traduzione

in volgare del Trissino del De vulgari eloquentia sotto il titolo Della volgare eloquenza. Nel

testo si precisa che si tratta della ristampa di una traduzione dal latino, ma presentata sotto il

nome di Dante (indicato nell’opera con il cognome Aligieri) senza che venga menzionato il

Trissino quale traduttore, il che potrebbe portare il lettore poco informato a considerare il

documento come un’autotraduzione di un originale perduto.111 Ma lo Zeno chiarisce tale

aspetto con la pubblicazione della seconda di due lettere all’editore, entrambe anonime, la

111 Sul frontespizio campeggia infatti, nella prima riga e a caratteri di scatola, il nome DANTE. Segue il titolo: Della Volgare Eloquenza Libri due tradotti dalla latina nella lingua italiana. Stampato la prima volta l’anno MDXXIX. In Vicenza per Tolomeo Ianiculo da Brescia in foglio, ed ora ristampato à commodo, e richiesta de’ Letterati.

‐ 104 ‐ prima, che precede l’opera, di tale “Signore di N.”, la seconda, che segue l’opera – secondo una tecnica editoriale che oggi definiremmo “a sandwich” o “panino” – di un “Sig. N.N.” dietro al quale, in realtà, si nasconde lo stesso Zeno, ben riconoscibile dallo stile.112 La paternità della lettera è poi attestata dallo stesso Zeno all’interno della sua biografia del

Trissino, pure pubblicata nella Galleria, quando afferma: “Intorno all’Opera della Volgar

Eloquenza data da lui [Trissino] alle stampe sotto il nome di Dante, bastantemente hò discorso nella Lettera diretta al Sig. Girolamo Albrizzi, ed altrove [in calce al DVE] stampata” (72).

Nella prima lettera il fantomatico “Signore di N.”, nel congratularsi per l’iniziativa, afferma di scrivere poiché gli è giunto sentore della pubblicazione del DVE, e lo fa congratulandosi per quattro motivi:

L’Opera non solo è di gran prezzo per la rarità, come voi pensate, mandandone ormai le copie nelle Librarie più celebri, mà per la riputazione dell’Autore ancora, pel soggetto, di cui gli prese à scrivere, e per l’ordine, con cui gli scrisse. (35)

Lo scrivente indica Dante come “autore”, ma afferma anche di aver visto in precedenza il testo fra le opere del Trissino, oltre che in una raccolta di autori di metà secolo. In proposito, era opinione diffusa che Trissino “was thought to have attributed to Dante the Latin version as well as the Italian translation […] based on a misreading of a key sentence in the preface to the 1529 edition” (Pietropaolo, 213-214 e 240). Trissino, invece che come traduttore – aspetto ignoto al “Signore di N.” – viene indicato come un critico che entra a gamba tesa nella questione della lingua spezzando una lancia a favore dell’italianità, e quindi contro la fiorentinità o la toscanità, del volgare: dopo avere indicato Dante “più filosofo, che Poeta”,

112 Questo è quanto si legge, rispettivamente, in testa alle due lettere: “Essendosi da un Letterato di Venezia dato avviso ad un Signore di N. che si ristampa questa Opera del Dante, si há avuta la lettera che segue” (35) e “Lettera del Sig. N.N. al Sig. Girolamo Albrizzi intorno alla Ristampa dell’Opera di Dante della Volgare Eloquenza Libri due, tradotti in lingua Italiana” (63).

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quale autore di un così importante e misconosciuto trattato, l’autore della lettera afferma che

il Trissino, al pari del Muzio, se ne è servito per

mantenere contro i Signori Accademici della Crusca, che la nobile e purgata favella Italiana non è già la Fiorentina, ò come diceva il Tolomei, per essere Senese, la Toscana; ma bensì quella, che si forma da tutte le diverse d’Italia, e si fa comune al parlare ed allo scrivere de’ Letterati [...] (35)

Questo punto costituisce un collegamento fra la prima lettera e la seconda, che è una finta risposta alla richiesta dell’Albrizzi di notizie “intorno alla qualità del Libro, ed alla verità dell’Autore”. La “risposta” è preceduta dalla solita affettazione retorica di modestia: “Mi spiace solo che le avete appoggiate a persona, la cui debolezza di poco potrà appagarvi”. La prevalenza del tropo dell’ironia rispetto ad altre figure, a questo punto, appare più che evidente.

Per prima cosa, N.N.-Zeno accenna alla diatriba fra lingua italiana o volgare da un lato, e lingua fiorentina o toscana dall’altro. Per far ciò mette l’uno di fronte all’altro due schieramenti: nel primo figurano Gian Giorgio Trissino (“nel suo Dialogo del Castellano”),

Girolamo Muzio (“nelle sue Battaglie, per diffesa dell’Italica Lingua”) e, ovviamente, Dante,

secondo i quali la lingua doveva chiamarsi “volgare” o “italiana”; nel secondo compaiono

invece Pietro Bembo (“nel primo Libro delle sue Prose”), Lodovico Dolce113 (“ne’ trè Libri

delle Osservationi sopra la Lingua Volgare”) e Benedetto Varchi (“nel suo Dialogo dell’Ercolano”114), fautori della linea fiorentinista o toscanista. Zeno sembra propendere,

113 Poligrafo veneziano (1508-1568) le Osservationi a Venezia, nel 1550, per i tipi di Giolito, per il quale eseguì numerosissimi lavori anche di traduzione. 114 L'Hercolano fu pubblicato postumo nel 1570, cinque anni dopo la scomparsa dell’Autore. Occorre tuttavia precisare che la posizione di Benedetto Varchi è particolare in quanto nel dialogo (composto fra il 1560 e il 1565, ma pubblicato postumo nel 1570) egli prova a conciliare le posizioni dei fiorentinisti-toscanisti con quelle degli italianisti, propendendo per i primi con un compromesso: si schiera con il Bembo (veneto, ma fiorentinista) adottandone i principi secondo cui, da un lato, l’ottimo volgare è frutto di studio serio delle regole e di esercizio, avendo come modelli il Petrarca e il Boccaccio; dall’altro, il principio, comune ai toscanisti, secondo cui la lingua parlata conta più di quella scritta. In questo senso il modello cui rifarsi è la lingua parlata a

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seppur molto timidamente, a favore della linea italianista, quando afferma: “In una sì dubbia

lite le ragioni del Muzio mi sembrano incontrastabili, e parmi di non poter prendere

alcun’errore, ogni qualvolta alla di lui opinione mi sottoscriva” (63). Ma lo fa senza fornire

una vera spiegazione, facendo leva sull’opinione altrui invece di presentare un proprio

fondamento teorico. In questo caso, occorre sottolineare, Zeno delude le attese.

Tornando alla questione della paternità della traduzione del De vulgari eloquentia,

l’autore della lettera non nutre alcun dubbio che essa appartenga al Trissino e che l’originale in latino sia di Dante. A proposito dell’originale in latino cita il Boccaccio, il quale

nella Vita di Dante, scritta da lui, e stampata In Firenze appresso Bartolomeo Sermartelli 1576 […] parla di quell’Opera colle seguenti parole. Appresso già vicino à la sua morte115 compose un Libretto in Prosa Latina, il quale egl’intitulò. De vulgari Eloquentia […] in quattro libri; ò che più non ne facesse da la morte sorpreso:116 ò che perduti siano gli altri; più non appariscono, che i dui primi [i corsivi sono nell’originale]. (63-64)

Per quanto riguarda, invece, la paternità della traduzione, Zeno afferma come sia

opinione comune che essa sia del Trissino, “[l]etterato di credito, che fiorì intorno

all’anno 1520”, anche perché “la prima volta che uscì questo Libro alle stampe, si

vide annesso al Castellano Dialogo dello stesso Autore, ed a’ 4. primi Libri della sua

Poetica” (64). La lettera continua osservando come, nella Poetica, Trissino si celi

dietro il nome di Giovanni Battista Doria il quale, in una lettera117 al Cardinale de’

Medici, scrive:

Firenze, ma con l’esclusione – di stampo bembiano – della lingua parlata dal cosiddetto “popolazzo” (che richiede un lungo processo di maturazione). Risultato: Varchi avvicina il fiorentino del Trecento (per quanto riguarda le regole) a quello parlato (quindi attuale) del Cinquecento a Firenze, riconferendo così alla città un primato che era finito in discussione. 115 In realtà l’opera fu iniziata e lasciata incompiuta nei primi anni del Trecento. 116 Ovviamente questo non fu certamente il caso. 117 Si tratta della lettera dedicatoria al Cardinale Ippolito de’ Medici scritta certamente dal Trissino, come afferma senza alcun dubbio anche Dionisotti in “Giovan Giorgio Trissino ‘riscopre’ il De vulgari eloquentia (1529)” indicando il firmatario Giovan Battista Doria quale giovane amico del Trissino e “forse figlio di

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Però, essendomi alle mani pervenuta l’Opera della sua Volgar Eloquenza: la qual esso, cioè Dante (acciocche a’ Spagnuoli, e Francesi, à Provenzali, et à tutta l’Italia, fosse comune) scrisse Latino; e non parendo qualcuno, ch’essa (per esser Latina, ed in stile rozzo, e di que’ tempi, fosse così comune à noi, nè così intelligibile come dovrebbe) fù da lui nel nostro idioma trasportata. […] Il che non può esser vero in maniera alcuna, non solo perché il Boccaccio non fa veruna ricordanza di tal Traduzione; ma perche la dicitura non è, nè può esser di Dante, bensì del Trissino, come può comprendersi, da chi ne farà le particolari osservazioni, e che sia pratico dello stile dell’uno, e dell’altro. Abbiamo ancora l’auttorità del Tolomei […] conformandosi all’opinione di Lodovico Martelli Nobile Fiorentino. (64)

Un ulteriore elemento a comprova è contenuto nella citata biografia del Trissino, laddove lo

Zeno afferma di essere “confermato anche dal Doni nella sua Libraria a car. 23 che nelle di

lui opere [del Trissino] la registra” (73), con ciò intendendo la traduzione.

Concludo questo breve esame della Galleria (cui va il grande merito di aver

pubblicato, nel 1700, l’Epistola a Cangrande della Scala) con un’osservazione: può destare

sorpresa il fatto che nell’indice, a pagina 396, il trattato venga elencato nella sezione

“Geografia”. Tuttavia ciò avvenne in quanto, evidentemente, l’Albrizzi intendeva mettere in

risalto che “it was a document of the questione della lingua” (Pietropaolo, 214), sulla base di

quanto si rileva nella lettera di N.N.-Zeno. Per spiegarci occorre tornare per un momento alla

superficialità con cui un troppo giovane Zeno tratta, per non dire liquida, il testo dantesco:

nel secondo libro, afferma riduttivamente, “si stabiliscono alcune regole intorno al Verso

Italiano con esempi” (63), mentre il primo è un testo il quale “esamina tutti li particolari

linguaggi di ciascuna Città d’Italia, e finalmente conchiude doversi la nostra Favella

quell’Arrigo Doria [indicato come tale anche da Zeno nella riga precedente, n.d.r.] che compare in altra opera del Trissino, il Castellano”. Trissino, scrive ancora Dionisotti, si oppose a Bembo per quel che riguarda Dante, il quale “per dottrina, ingegno et arte ottiene ne la nostra lingua il principato” (Dubbi grammaticali, ed. Maffei, 217) e, ”come è conclusivamente detto nella Poetica (112), sta nel novero degli «eccellentissimi poeti di ogni lingua» con Omero e Virgilio”.

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chiamare Volgare, Illustre, Aulica, e Cortigiana”118 (63). Quindi, appare chiaro come, per il

ventottenne Zeno, si trattasse all’epoca di un’opera di tipo geografico, con una sorta di

isoglosse, donde la scelta dell’Albrizzi; il risultato è una lettura deludente dovuta almeno in

parte alla giovane età e alla mancanza di esperienza dello Zeno di allora, trovatosi

probabilmente a leggere troppi libri in un lasso di tempo troppo breve, come osserva

Pietropaolo, che continua:

According to his biographer,119 Zeno began to study Dante when he was about twenty-three, but this probably meant only the Commedia.120 […] [B]ecause Zeno aspired to become an expert in what was then known as “universal erudition,” he could not have devoted much time to Dante’s minor works, especially since he was also an active librettist and poet. In any case, his erudition in Dantesque matters was somewhat limited in 1696. (215)

Nonostante le dette carenze, questo breve esame del contributo di Zeno alla Galleria di Minerva è essenziale ai fini della comprensione del rapporto fra Zeno e Dante. Per dimostrare la conoscenza approssimativa di Dante da parte del giovane Zeno basta scorrere la prima delle lettere in argomento, quella al Magliabechi, già citata e datata 13 novembre 1700; ben quattro anni dopo la pubblicazione nella Galleria, infatti, Zeno scriveva all’erudito ringraziandolo dell’offerta di prestargli il De Monarchia per poi continuare: “Con questa occasione medesima attenderò le Vite di Dante pubblicate dal Cinelli, e dal Redi, che qui non si sono vedute. Mi è cara oltremodo la notizia, che mi dà, dell’altra scritta da Mario Filelfo”.

Quasi un anno dopo, il 24 settembre 1701, Zeno scriveva di nuovo al Magliabechi ringraziandolo del dono del “libricciuolo” contenente le “Vite di Dante, e del Petrarca scritte

118 Secondo il De vulgari, la lingua dovrebbe essere “illustre, cardinale, aulica, curiale”. Manca, in sostanza, il secondo aggettivo, quello che indica come l’idioma illustre debba fare da cardine intorno al quale, come una porta, dovrebbero girare i dialetti. La lingua, poi, dovrebbe essere usata nelle corti e nelle istituzioni. Il corsivo nella citazione è mio. 119 Francesco Negri, La vita di Apostolo Zeno, 1816. 120 Negri (37). La circostanza è indirettamente comprovata nello stesso epistolario, come si vedrà nel seguito.

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da Lionardo d’Arezzo”, vale a dire Leonardo Bruni, ciò che ancora una volta ci fa capire

come Zeno fosse ancora alla ricerca di maggiori approfondimenti. All’epoca, in effetti,

nonostante l’offerta del prestito, Zeno ancora non disponeva del De Monarchia, tanto che tre

anni dopo, il 30 ottobre 1704, ancora scriveva di aver bisogno del volume: “sto faticando

sulla vita di Dante, e siccome vado considerando ad una ad una l’opere di quel letterato, mi conviene dir qualche cosa ancora della sua Monarchia”. Per inciso, occorre anche notare come, pochi mesi prima, in una lettera ad Anton Francesco Marmi datata 14 giugno 1704,

Zeno fosse ormai in grado di asserire la verità sui componimenti religiosi erroneamente

attribuiti a Dante e dichiarati apocrifi: “L’autore di detti componimenti spirituali non è

certamente Dante, ma autore che fiorì al tempo del Petrarca, e forse Antonio del Beccajo di

Ferrara, di cui molti altri sullo stesso gusto presso di me scritti a penna conservo”.

Alcune lettere scritte negli anni Venti pure costituiscono un importante punto di

riferimento nel rapporto con Dante. Nella lettera inviata al fratello Pier Caterino in data 4

dicembre 1723 (in risposta al suggerimento di quest’ultimo ai fratelli Volpi di pubblicare le

opere minori di Dante), Apostolo suggerisce di includervi la biografia del Poeta scritta dal

Boccaccio, il Convivio, la Vita Nuova, il De vulgari eloquentia, l’Epistola a Cangrande della

Scala, le rime (con l’inclusione del sonetto inserito dal Redi nelle note al Bacco in Toscana),

il De monarchia e perfino il volgarizzamento della Questio de aqua et terra del Ficino.

Sebbene i Volpi non si siano attenuti alle indicazioni di Zeno, la rassegna delle opere indicata

da Apostolo sta a indicare quanto ampia fosse divenuta, ormai, la dimestichezza di

quest’ultimo con le opere dantesche. Circa quattro anni dopo, il 20 settembre 1727, Zeno

ringrazierà i fratelli Volpi dell’invio di una copia della loro edizione della Commedia, pur se

la lode per la pubblicazione appare più di circostanza che riferita al merito. In questo

‐ 110 ‐ intervallo è anche da notare una lettera al fratello Pier Caterino datata 2 dicembre 1724 nella quale critica l’edizione fiorentina Biscioni delle opere di Dante, sottolineando di non essere

appieno soddisfatto dell’opinione di chi vi fece la prefazione, in cui egli sostiene che la Beatrice di Dante non sia persona reale e femmina in carne ed ossa, ma soggetto ideale, cioè la teologia, o la sapienza, della quale s’invaghisse di nove anni…

L’ultima lettera sul tema dantesco è datata 1 febbraio 1736 M.V. (vale a dire 1737) ed

è diretta ad Andrea Barotti. In essa Zeno si complimenta per l’intento di pubblicare l’intera critica dantesca in diversi volumi, cosa che può ragionevolmente apparire come un’altra stoccata, pur se postuma e per interposta persona, a Crescimbeni, il quale, come si è visto, aveva riassunto l’intera critica in meno di 18 pagine.

Conclusioni

È giunto il momento di tirare le somme del discorso in merito ai due storiografi della letteratura esaminati in questo capitolo, Crescimbeni e Zeno, il primo quale autore di un’opera pubblicata in tre edizioni, il secondo che non fu in grado di pubblicare un lavoro organico a causa della sua eccessiva vastità, ma i cui contenuti sono almeno in parte rintracciabili nella sua vasta corrispondenza.

Cominciamo dalle strategie esplicative adottate, consciamente o inconsciamente, da

Crescimbeni: per quanto riguarda l’emplotment, propendo per il genere del romance. Si tratta dell’archetipo che, a mio parere, più si addice all’autore in quanto presuppone la figura di un

“eroe” ravvisabile nel narratore stesso. È lui che, primo storiografo letterario, si impone l’arduo compito di mettere ordine nella storia della poesia, autoidentificandosi come colui che prende per mano il lettore e, novello Virgilio, lo conduce dai bui meandri dell’ignoranza al paradiso della conoscenza.

‐ 111 ‐

Per quanto riguarda l’argomento formale, la sua caratterizzazione non può essere che

formalistica. Basta citare White: “[Formalism is] any historiography of which the depiction

of the variety, color, and vividness of the historical field is taken as the central aim of the

work (Metahistory 14). In altri termini, le classificazioni, le etichettature, le categorizzazioni crescimbeniane per generi fanno dell’autore un formalista.

Sotto il profilo dell’impostazione ideologica, Crescimbeni – pur se arciprete conservatore sotto il profilo dei costumi – è invece un liberale. Ricordiamo, infatti, che sia per i conservatori, sia per i liberali, la società è accettabile nella sua struttura, e ciò che distingue le due “tattiche” è soprattutto il mutamento, lentissimo per i conservatori, necessario, ma graduale e dominato dalla razionalità, per i liberali. Nel caso di Crescimbeni, il contenuto slittamento verso i “moderni”, dettato non solo dal movente razionale di promuovere l’accademia, ma anche da quella che traspare come sua intima convinzione, giustifica, a mio parere, la scelta.

Resta da definire l’aspetto della sua impostazione retorica. Nel suo scritto non si notano slanci particolari: dalla prosa, essenziale, traspaiono soltanto forme di excusatio, affettazione retorica di modestia, reticenza, mentre la metafora compare soltanto in alcune citazioni. Ciò non è abbastanza, tuttavia, per propendere verso l’ironia in modo deciso, sebbene se ne colgano dei segni. Come più volte sottolineato, l’approccio denota chiaramente il tratto della figura integrativa della sineddoche, ravvisabile nella scelta di un certo numero di rimatori che rappresentano il tutto della volgar poesia, siano essi passati o viventi. L’intera trattazione, del resto, si basa su esempi ritenuti rappresentativi con scarso commento e, spesso, senza argomentazioni teoriche (specialmente nel terzo libro, dove l’Autore si limita a riprodurre un componimento campione per autore, senza commento).

‐ 112 ‐

Personalità alquanto diversa, lo Zeno appare collocabile, per quanto riguarda l’impostazione narrativa, nell’archetipo della satira: nelle sue lettere si ravvisa innanzitutto il tentativo di correggere il “vizio” della scarsa conoscenza, dell’impreparazione, talora sottolineate con sdegno; nello stesso tempo, l’autore delle lettere appare rassegnato non solo di fronte all’inutilità dei suoi sforzi tesi a sollevare il livello culturale altrui ma, soprattutto, a cospetto del fatto di non essere riuscito a realizzare l’Opera cui, in cuor suo, teneva di più.

Per la verità, nell’analisi mi è anche sorto il dubbio che l’impostazione narrativa più confacente potesse essere quella della tragedia, considerando Zeno come l’eroe che cade: ma questa è solo l’apparenza. Nella sua ultima lettera già citata Zeno, ormai prigioniero del male che lo sconfiggerà pochi mesi dopo, consegna ad altri il testimone perché continui la sua ricerca. In altre parole, cede alla malattia, ma non cade. In questo, piuttosto, si ravvisa l’elemento caratterizzante della satira, secondo cui l’uomo è prigioniero di forze esterne, alle quali rassegnarsi, fino al momento della morte.

Sotto il profilo dell’argomento formale, Zeno si rivela un contestualista, con la sua ricerca costante di inquadrare personaggi e fenomeni nei rispettivi ambiti risalendo fino alle origini. Non sembrano esserci dubbi sul punto, come non vi sono dubbi nel classificare Zeno come un conservatore che affida al passato le sue certezze mentre guarda con sospetto a un presente che cambia. Certo, le spinte “rivoluzionarie” nei confronti dell’Albrizzi che hanno portato alla pubblicazione nella Galleria della traduzione del De vulgari e dell’epistola a

Cangrande possono far pensare altrimenti: ma, in realtà, si tratta di “moti”, per di più giovanili, intesi a dare giustizia a un passato che rischiava di rimanere sepolto sotto la coltre della dimenticanza o dell’incomprensione.

‐ 113 ‐

Per quanto riguarda l’impostazione retorica, gli scritti e la forma mentis suggeriscono

in modo inequivocabile il tropo, definito dissimulatorio, dell’ironia, sia essa palese, come si è avuto modo di constatare, sia essa tale da manifestarsi in alcune sottoforme quali l’affettazione retorica di modestia, la captatio benevolentiae o la preterizione.

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Capitolo II

Ludovico Antonio Muratori e Giulio Cesare Becelli

Premessa

Nel presente capitolo sarà esaminata la figura di Giulio Cesare Becelli, primo

storiografo della letteratura a voler riconoscere alla poesia italiana una sua vera identità

propria, in opposizione alla tesi secondo la quale essa sarebbe un fenomeno derivato dalla

tradizione classica e trobadorica. Con il trattato storiografico Della novella poesia1 (1732)

Becelli lancia, pur se indirettamente, il guanto di sfida non solo alla tradizione in generale,

ma anche a Ludovico Antonio Muratori, il quale aveva pubblicato precedentemente due

edizioni del trattato di critica Della perfetta poesia italiana2 entrando così nella polemica

Orsi-Bouhours in difesa del primo, al pari del citato Apostolo Zeno e di Anton Maria Salvini.

Con la sua opera Becelli sfida Muratori sia sul piano della lingua, in merito alla quale opera

una scelta purista, sia su quello della conoscenza storica della poesia italiana.

Nell’analisi del percorso storico-narrativo becelliano userò il metodo esposto da

Hayden White in Metahistory, al fine di identificare il tropo dominante, l’argomento formale,

l’implicazione ideologica e l’impostazione narrativa, che White chiama “emplotment” e sulla

quale la discussione si soffermerà in modo particolare. Infatti, se White, da un lato, propone

la nota suddivisione quadripartita (commedia, tragedia, romance, satira), dall’altro occorrerà

verificare se il trattato del Becelli si collochi entro o al di fuori di questo rigido schema.

1 Il frontespizio dell’opera, pubblicata a Verona dal “librajo a S. Tomio” Dionigi Ramanzini, recita: Della novella poesia cioè del vero genere e particolari bellezze della poesia italiana libri tre. 2 La prima edizione fu pubblicata a Modena, da Soliani, nel 1706. La seconda edizione fu pubblicata a Venezia nel 1724 da Sebastiano Coleti con annotazioni di Anton Maria Salvini. Nella presente trattazione sarà fatto riferimento all’edizione milanese di Ada Ruschioni (1971).

‐ 115 ‐

Giulio Cesare Becelli (Verona, 1686-1750), di nobile famiglia, fu ammesso giovanissimo a far parte della Compagnia di Gesù, entrandovi a Bologna come novizio; ma già nel 1710 ne usciva da seminarista su sua richiesta.3 Ritornato allo stato laicale, si sposò, e condusse da allora una vita misera ma dignitosa, sostentandosi con i pochi guadagni tratti dall’insegnamento e dai lavori compiuti presso vari tipografi. Le sue condizioni economiche mutarono radicalmente a partire dal 1740, quando, all’età di cinquantacinque anni, i Gesuiti gli restituirono, dopo ben trent’anni dalla scelta laicale, i beni di famiglia confiscati.4 Becelli fu archivista, traduttore, poeta, drammaturgo, librettista. Anticipatore del Purismo di Antonio

Cesari,5 si collocò nel solco della tradizione del volgare trecentesco delle Tre Corone (“i tre lumi della lingua”) con il trattato Se oggidì scrivendo si debba usare la lingua italiana del buon secolo (1737), contrario quindi alla visione dinamica della lingua improntata al razionalismo che Melchiorre Cesarotti avrebbe teorizzato alcuni decenni dopo nel Saggio sulla filosofia delle lingue (1785-1800).6 Notevole è anche il suo Esame della retorica antica

3 L’ingresso nella Compagnia a Bologna (“Bononiae – novitiato”) è datato 31 ottobre 1698 (v. Archivum Romanum Societatis Iesu – ARSI, Veneta 77, fo. 16r). Quanto all’uscita, sotto l’intestazione “Dimissi e Societate in Provincia Veneta 1710” si legge: “Julius Caesar Becellus Veronensis scholasticus approbatus dimissus est Veronen 14 Dec [1710] ipso petente” (ARSI, Veneta 79, fo. 194v). Si ringrazia Padre Brian Mac Quarta SJ, direttore dell’ARSI, di aver cortesemente fornito le note biografiche sopra riferite. 4 V. Dizionario biografico degli Italiani – Volume 7 (1970), n. pag. Enciclopedia Treccani online (biografia a firma di Alberto Asor Rosa): http://www.treccani.it/enciclopedia/giulio-cesare-becelli_(Dizionario-Biografico)/ 5 Cesari (Verona, 1760 - Ravenna, 1828), traduttore di Orazio e di Terenzio, di scuola bembiana, nella Dissertazione sullo stato presente della lingua italiana (1808-1809), poi ripubblicata con il titolo Dissertazione sullo stato presente della lingua italiana: s’aggiugne la difesa dello stil comico fiorentino contra il giornale della letteratura italiana di Padova (Verona: Dionisio Ramanzini, 1810), si oppose a quello che definì l’imbarbarimento della lingua nel Settecento (“la qual non è già lingua ma una sconciatura ed un mostro”: 45) dovuto alle influenze francesi e inglesi, sostenendo come modello di lingua il toscano-fiorentino del Trecento. A tale scopo approntò una sua revisione della quarta edizione (1729-38) del Vocabolario della Crusca, (“Crusca veronese”) del 1806-1811 e reiterò le sue idee nel dialogo Le Grazie (1813). Da notare, sempre sul piano linguistico, sono le analisi contenute nelle Bellezze della Commedia di Dante Alighieri (1824-1826) consistenti di trentaquattro dialoghi (undici per l’Inferno, undici per il Purgatorio e dodici per il Paradiso). 6 Pubblicato con il titolo iniziale Saggio sulla lingua italiana, poi modificato in quello definitivo di Saggio sulla filosofia delle lingue applicato alla lingua italiana nel 1800 e ripubblicato nel 1802 a Padova da Pietro Brandolese (V edizione, “a norma di quella fatta in Pisa nel 1800”) con lo stesso titolo ma con l’aggiunta di “note e rischiaramenti apologetici” e del Saggio sulla filosofia del gusto all’Arcadia di Roma (già pubblicato nel 1785), il testo sconfessa come illogiche le posizioni trecentiste e immobiliste. Secondo Cesarotti, nessuna lingua nasce pura e non esistono lingue più pure delle altre. Non solo: nessuna lingua muore, ma si trasforma, e il

‐ 116 ‐ e uso della moderna (1735-1739) in cui, tra l’altro, trattò il De vulgari eloquentia (la cui paternità dantesca non mise mai in discussione, in ciò d’accordo con Muratori) come un testo di retorica piuttosto che di linguistica o, come già visto, di geografia. L’opera più importante del Becelli, che formerà oggetto della presente discussione, rimane tuttavia la citata Della novella poesia, in cui l’Autore espone i motivi per cui la nostra poesia debba essere considerata per i suoi propri meriti e non soltanto nel solco della tradizione precedente.

Quanto a Ludovico Antonio Muratori (Vignola [Modena], 1672-Modena, 1750, stesso anno della scomparsa del Becelli), gesuita, giurista in utroque iure (basti citare il trattatello Dei difetti della Giurisprudenza del 1742), questi fu personaggio di primo piano nel panorama letterario e storiografico del Settecento.7 Occorre tuttavia precisare che,

lessico di una lingua deve arricchirsi di neologismi, di termini derivati (oggi diremmo con la formazione di morfemi lessicali e grammaticali derivazionali e flessivi), senza disdegnare l’adozione di parole straniere a seguito dei contatti con altre culture. Ciò, sostiene Cesarotti, non fa che arricchire la lingua. Ogni idioma, sostiene infatti Cesarotti, ha un suo genio, un suo carattere che la differenzia dalle altre. Tale genio si distingue in grammaticale (quindi inalterabile al fine di non snaturare la lingua) e retorico, costituito dall’espressività, dallo stile e dalle parole. Neologismi e parole straniere si riflettono solo su quest’ultimo e non sul genio grammaticale, che resta inalterato. 7 L’intento principale del Muratori consisteva nel promuovere una riforma generale del quadro culturale italiano con l’obiettivo di giungere a una unificazione linguistica – almeno della borghesia – e culturale: in questo ambito si colloca anche la “Repubblica Letteraria” (Napoli, 1704) menzionata nel capitolo precedente. Tutto ciò anticipa il progressivo affermarsi, con l’avvicinamento al periodo preromantico di fine secolo, dello spirito nazionale, che si rivelerà attraverso fatti quali la fondamentale adozione del tricolore a Reggio Emilia da parte della Repubblica Cisalpina (7 gennaio 1797) e i moti rivoluzionari, quali quelli del Veneto nel 1794 (seguiti dal “tradimento” napoleonico con il trattato di Campoformio), i moti sardi, pugliesi, napoletani del 1799, soffocati nel sangue. Di non poco conto è anche la testimonianza offertaci da un periodico dell’epoca, il Mercurio storico-letterario, edito a Venezia da Marco Giuseppe Compagnoni (1754-1833). Secondo quanto riferiscono Michael Lettieri e Rocco Mario Morano nel saggio introduttivo a Sonetti sopra le tragedie di Vittorio Alfieri a cura di Antonio Liruti da Udine con prefazione di Giorgio Bàrberi Squarotti (Soveria Mannelli: Rubbettino, 2014), un piccolo manifesto dal titolo “A tutti i colti italiani” posto in calce ai primi due numeri (gennaio e febbraio 1796) recita: “La Parte LETTERARIA del Mercurio d’Italia [il Mercurio d’Italia constava del Mercurio storico-politico e del Mercurio storico-letterario: presentato come un unico giornale, si trattava, in realtà, di due giornali distinti, come precisano gli autori, n.d.r.] è consecrata direttamente alla perfezione dello spirito nazionale […] è la miglior prova che i Compilatori di questa Opera possano dare ai loro Nazionali […]”. La nota così prosegue: “È forse la prima volta che in un giornale si scrive così chiaramente di voler favorire il progresso della Nazione, adoperando tale vocabolo in senso moderno. Altri giornali si erano proposti di patrocinare, contro gli ultramontani, la scienza italiana, ma quei fini nazionali, che in essi erano embrionali e immaturi, nel giornale di cui trattiamo sono vivi e presenti, anzi già dominanti. A torto, per modo d’esempio, si attribuirebbe al Giornale dei Letterati dello Zeno un proposito e un programma nazionale; ma a ragione si parlerà d’intento nazionale per il nostro Mercurio storico-letterario. L’idea di Nazione che si afferma in questi anni è il frutto della lenta conquista della coscienza per opera dei nuovi principi, che abbiamo visto di anno in anno, di giornale in giornale, prima combattuti, poi sopportati, finalmente accolti e difesi” (XVII, nota 2).

‐ 117 ‐

nonostante i contenuti storiografici di importanti opere quali Rerum Italicarum Scriptores,

(1723-1738 su un’idea dello Zeno, come già visto nel capitolo I), gli Annales (1744-1749), le

Antiquitates Italicae Medii Aevi (1738-1742) e perfino la stessa Perfetta Poesia (soprattutto per quanto riguarda le questioni linguistiche), Muratori non fu uno storiografo della

letteratura ma, piuttosto, un filosofo e critico che fornì un importante contributo anche alla

questione della lingua, all’epoca molto viva. Sotto questo aspetto, il suo pensiero coniuga le

idee della corrente Bruni-Gravina con la “teoria della catastrofe” di Flavio Biondo

precedentemente esposta, attribuendo la nascita del “volgare” quale lingua parlata dal volgo

sia alle storpiature operate dal popolino sui piani morfologico, grammaticale e sintattico, sia

alle invasioni barbariche.

Sempre in tema di lingua, degne di nota sono le Riflessioni sopra il buon gusto

(1708-1715), intese a identificare una lingua come frutto di un registro “mezzano” comune da usarsi da parte delle classi medie delle città di tutta Italia (una pura astrazione, per la verità, come lo era stata la ricerca dantesca del volgare illustre). Ma l’opera più importante rimane certamente quella di un più maturo Muratori, vale a dire le citate Antiquitates in sei corposi volumi, comprendenti 75 dissertazioni di cui, ai fini degli studi linguistici, sono particolarmente notevoli la XXXII, “De origine linguae Italicae”, e la XXXIII, “De origine

Italicorum vocum”, quest’ultima corredata da un ragguardevole catalogo etimologico. Le dissertazioni correggono in numerose istanze le voci inesatte8 del citato dizionario

etimologico di Gilles Ménage Origini della lingua italiana, del 1685.

8 Claudio Marazzini (188-193) nota che Joseph Zehnder, in Les "Origini della Lingua Italiana" de Gilles Ménage, étude historique et critique, usando il metodo REW - Romanisches Etymologishes Wörterbuch (o Etymologishes Wörterbuch der romanischen Sprachen) di Friederich Christian Diez e Wilhelm Meyer-Lübke, riscontra l’esattezza dei 5/8 delle voci: ciò significa il 62,5%, un dato rispettabile per l’epoca in cui le Origini furono redatte, ben due secoli e mezzo prima del riesame di Zehnder. Si noti, inoltre, che il Muratori, prima di pubblicare le dissertazioni circa mezzo secolo dopo le Origini, ebbe l’accortezza e l’onestà intellettuale di sottoporle all’esame di studiosi quali Uberto Benvoglienti.

‐ 118 ‐

Muratori, Della perfetta poesia italiana

Il testo del Muratori non è un’opera storiografica e nemmeno ha l’intento di esserlo.

Articolato su quattro libri, oltre a un’aggiunta al tomo secondo,9 esso nasce con un doppio

intento: rendere dignità alla lingua italiana – attaccata dal Bouhours – e, allo stesso tempo,

valorizzare la poesia italiana additando i difetti per lui evitabili. In questo intreccio di intenti,

Muratori si situa, in fatto di lingua, su posizioni progressiste, quindi opposte a quelle del

Becelli.

Dicevamo che Muratori si propone di perfezionare l’italica poesia mettendone in luce

i difetti da evitare. Già dall’intestazione del secondo capitolo del primo libro l’intento appare

chiaro: “Pochi essere i buoni poeti, molti i maèstri. Potersi aggiungere nuovi lumi alla

Poetica; e ciò si tenta in quest’Opera. Cosa lecita, anzi utile il censurare i grandi uomini”,

afferma l’Autore, nel constatare con amarezza un impoverimento del panorama poetico

italiano. Si tratta di un emplotment che potrebbe apparire satirico a prima vista, ma che si

rivela invece tragico a causa della potenziale capacità della poesia italiana di risollevarsi,

anche grazie al contributo dell’Autore, dall’errore o, meglio, dagli errori. A questo fine, nel

quarto libro Muratori presenta esempi pratici in una lunga serie di schede, ognuna dedicata a

un componimento i cui autori possono ripetersi (vedi Zappi, Chiabrera, Maggi, Petrarca fra

gli altri). Diversamente, quindi, dalle schede crescimbeniane, quelle del Muratori

propongono opere specifiche per un fine didascalico – e, quindi, con un intento morale che comporta necessariamente dei giudizi di valore – piuttosto che esemplificativo. In esse, infatti, l’autore individua elementi di eccellenza – come nel caso di “Presso è il dì, che,

9 Si tratta di un’appendice dedicata a Giambattista Felice Zappi, al quale è stato fatto riferimento nel capitolo precedente. Muratori ne riproduce i sonetti, aggiungendone di nuovi e tessendone le lodi: “Lascerò a’ miei Lettori il gusto di considerarne per se stessi ogni grazia, e di pesarne partitamente il merito; poiché siccome a tali Componimenti io conosco superflue le mie lodi, così ne confesso ben’anche difficile la censura” (1206). Di ben diverso parere, come si è visto, fu il Baretti.

‐ 119 ‐ cangiato il destin rio” dello Zappi (1203), o, passando dalla lirica all’epica, nella canzone

“Consecrazione de’ Giuochi Olimpici in Arcadia: l’Olimpiade DCXX” del Crescimbeni, in cui “massimamente piacerà l’ultima Stanza” (1156-1157) – oppure elementi che, a suo modo di vedere, sono suscettibili di miglioramento. Per esempio, quando prende in esame il sonetto

“Credo, che a voi parrà, fiamma mia viva” di Angelo di Costanzo, ne loda le capacità, inclusa quella di sapersi rinnovare, di far “quasi sempre […] vedere un non so che di nuovo, e di non piú veduto ne’ suoi componimenti”. Tuttavia ne critica l’uscita. Il distico finale, “Ma pur le tien l’assedio sí vicino/ Morte, accampata al mio già morto aspetto”, secondo Muratori “è pensier bellissimo, ma a prima vista è alquanto strana la maniera dello spiegarlo”. Ed ecco la correzione: “‘Ma pur le tien d’assedio sí vicino’ [p]are che dovesse dire: ‘Ma pur le tien d’assedio ognor vicino’: perocché per cagione di quel sí egli sembra a i Lettori, che non sia finito il senso, benché sia terminato il Sonetto” (1173).

L’analisi, certamente raffinata, diventa molto più esplicita a proposito dell’“Epitafio alla sua Donna” di Serafino dell’Aquila. Anche in questo caso la critica è rivolta al distico di chiusura: “Era mia gloria. Or ch’è ben stolto io dico/ Colui, che per viltà morte rifiuta”, a proposito del quale osserva: “Questa conchiusione, comunque io la consideri, sempre mi dispiace. Non è vera, perché non è vero, che sia stolto chiunque per viltà ricusa di morire. E dovea più tosto dirsi: Or ch’è ben vile io dico/Colui che per timor morte rifiuta”.

Per quanto riguarda Francesco Petrarca, Muratori esprime il suo apprezzamento in una quantità di casi. Fra questi pare emblematico il suo commento al sonetto “Levommi il mio pensier in parte ov’era/ Quella ch’io cerco, e10 non ritrovo in terra”, quando afferma:

“Fra tutti i Sonetti del Petrarca a me suol parere questo il piú bello, o almeno il piú spiritoso.

10 “Et” nel Canzoniere (sonetto 302). La lezione nel testo tiene conto del fatto che l’occlusiva dentale sorda non veniva pronunciata.

‐ 120 ‐

È pienissimo di cose: e di cose tutte eccellentemente pensate, e con felicità non minore

espresse” (936). Ciò nonostante, mentre loda senza riserve l’arte poetica, Muratori muove

delle critiche ai contenuti, come per esempio, quando, secondo un’impostazione narrativa

comica che contrasta con la gravitas dell’intento dell’opera, considera Laura “mezzo cristiana e mezzo pagana mentre ella nel primo Terzetto parla della resurrezion de’ corpi, e

nel primo Quadernario si dice col parer de’ Gentili, ch’ella alberga nel Cielo di Venere”

(936). Ma, conclude il Muratori, considerando veniali i suoi rilievi, “tutte queste ombre con

egual facilità si dilegueranno […] ed io vo’ lasciare a i Lettori il diletto di metterle in fuga

senza l’aiuto mio”(937).

Senza appello è invece la condanna del Seicento, mentre quella del Marino è limitata

al piano morale e a quanto Muratori considera il Falso. Per spiegare questo punto occorre ricordare che Muratori, da buon gesuita, fa discendere le virtù poetiche dalla filosofia morale, la quale comprende politica, economia e costumi e che, nel quarto e fondamentale capitolo del primo libro, pone al vertice della piramide dei valori, appena sotto la Teologia; secondo

Muratori, “la “poesia [è] figliuola, o ministra della Filosofia morale” (I, IV, 53); nello specifico, prosegue l’Autore, arti e scienze

[…] per loro primo fine professano di condurre gli animi al bene e all’eterna, o civile, felicità: e queste sono lo studio delle leggi divine e umane: la politica, o Arte di governare i popoli; l’economica, o arte di ben reggere la famiglia; la scienza de’ costumi, o arte di ben reggere se stesso, le quali tre ultime comprendiamo sotto il general nome di Filosofia morale. (I, IV, 55)

La Filosofia morale, quindi, secondo Muratori segue immediatamente la Teologia, “reina delle scienze”, nell’immaginaria piramide; il problema, secondo l’Autore, sta nel fatto che la maggioranza del popolo non può o non vuole apprendere la Filosofia morale, anche perché schiava dei propri vizi e quindi aliena dal sacrificio che essa comporta. E allora Muratori le

‐ 121 ‐

assegna due “ministre”, o “figliuole, che sono “meno austere”, e quindi più facilmente

perseguibili, che sono la Rettorica e la Storia. Ma, prosegue l’Autore, quest’ultima “sovente

non reca molto diletto” e nemmeno “il necessario profitto” (con ciò intendendo le note

categorie dell’utile e del dilettevole), per cui la Filosofia morale ha trovato un espediente

sotto forma di una terza figlia che comprende le altre due, “ e questa è la poesia, arte che

partecipa della storia, e della rettorica […] Nel che due cose proponiamo. Una è che sotto alla filosofia morale abbia da collocarsi la poesia; l’altra è che più diletto porti a noi la poesia, che la storia” (I, IV, 56). Quindi, in sintesi, la strada che porta alla salvezza da un lato e a una sana formazione dall’altra viene a essere costituita, secondo un emplotment comico, dalla struttura gerarchica teologia-filosofia morale-poesia.

Tutto si articola sulla distinzione fra utile e dilettevole, nell’ambito della quale

Muratori finisce, per il momento almeno, per identificare la storia con la poesia: “Quintiliano chiamò la detta Storia Poesia sciolta: Est proxima Poëtis, dice egli, et quodammodo carmen solutum” (I, IV, 56), cioè è vicina ai poeti e, in qualche modo, è poesia [pur se] non in versi.

Nel capitolo X, tuttavia, scendendo nel particolare, Muratori differenzia i due concetti che si sovrappongono in parte. Innanzitutto introduce il concetto secondo cui la narrazione poetica deve essere “verisimile”, con ciò intendendo che deve includere, se non fatti reali, quanto meno personaggi e vicende frutto della sua fantasia che, basati su tradizioni consolidate, sarebbero potuti esistere e accadere: nessuno crederebbe che Cleopatra abbia sposato

Augusto, che Cesare abbia ucciso la moglie Calpurnia, che invece gli sopravvisse; certi punti fermi devono essere mantenuti e solo intorno a questi punti possono essere inventati storie e personaggi di una tragedia, commedia, o epopeia, restando cioè sempre nel “verisimile” (I,

X, 127-130). Ed ecco, a questo punto, cosa differenzia la storia dalla poesia: ricorrendo alla

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Poetica di Aristotele, c. 9, (“Cosa più filosofica e migliore è la Poesia, che la Storia; imperciocché la Poesia dice di piú le cose universali, e la Storia piú le cose particolari”: I, X,

131), Muratori afferma che il Vero

si divide in due spezie, cioè in Universale e in Particolare. Consiste l’Universale nella Potenza e nelle Leggi, o Idee universali, che ha la Natura per operare […] e perciò il Vero Universale altro non è, che il Vero possibile, credibile, e verisimile, di cui abbiamo ragionato. Il Vero particolare si è quello che la Natura produce, discendendo a mettere in pratica la sua Legge e Idea universale e la sua varia potenza, in qualche persona, e individuo […]” (I, X, 131-132)

Poesia e storia, quindi, possono identificarsi l’una con l’altra come due facce della stessa medaglia, in cui la poesia racconta il verosimile (concetto che include il vero, il possibile e il credibile) universale, mentre la storia racconta il vero particolare. Potremmo tradurre il tutto dicendo che la storia rappresenta l’aspetto pratico, l’accaduto, il quale discende dall’universale raccontato dalla poesia. Ecco “perché [come dice Aristotele nel c. 9 della

Poetica] debba anteporsi la poesia alla storia” (I, X, 131).

Quanto all’origine della poesia,

ne fa fede Aristotele […] [che] ebbe origine da coloro che cominciarono a cantar le virtuose azioni de gli eroi e le lodi di Dio, o pure a biasimar le cattive operazioni de gli uomini scellerati […] Dal che appare che la lirica e la satira sono le più antiche spezie di quest’Arte. Di poi maggiormente si perfezionò la poesia, e se ne formò l’Epopeia, la tragedia, la commedia. Le due prime cantano le azioni de’ migliori, o sia de gli Eroi, e delle persone d’alto affare; l’altra quelle delle persone vili e di mezzano stato. (I, IV, 56)

Inoltre, nella descrizione che introduce il capitolo I del terzo libro, Muratori precisa il concetto affermando: “Utile, e Diletto si debbon arrecar dalla Poesia. Talor basta il Diletto, ma il Diletto sano”, mentre l’utile è “necessario ne’ grandi poemi” (III, I, 646), come nel caso di Omero. Il concetto di “utile” nell’arte viene ripreso e trattato nel terzo libro.

Dopo questa premessa il discorso può tornare sul Marino. Nel libro primo, capitolo terzo in cui condanna il cattivo gusto sia dei francesi, sia degli spagnoli, Muratori afferma

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che “[…] Lope di Vega, promotore di tal gusto, nacque tra gli Spagnuoli, prima che fra

gl’Italiani venisse alla luce il Cavalier Marino, Poeta da noi considerato come il primo, che

mettesse in riputazione le Arguzie viziose, e i falsi concetti” (48). Il pensiero viene reso

esplicito successivamente, nel quattordicesimo capitolo del primo libro, quando l’Autore

afferma che “[s]e altresì il Cav. Marino avesse potuto, o saputo unire alla felicità della sua

Fantasia le altre virtú necessarie per essere un gran Poeta, egli avrebbe fatto miracoli. Era in lui (bisogna confessarlo) incredibile la forza di questa Potenza; non ci era oggetto difficile, strano, e minuto, ch’egli non sapesse vivamente ritrar con parole […]” (194). E ancora, nel quarto capitolo del secondo libro, nel citare un distico di Marziale e una immagine ivi contenuta (tale Fannio che si suicida per non essere catturato e ucciso dai nemici), afferma che “questa immagine, non affatto fondata sul falso, può dirsi bellissima in paragon di quelle che cominciarono ad infettare la Poesia Italiana, e che furono chiamate Vivezze, Acutezze,

Concetti, la maggior parte delle quali è manifestamente appoggiata su falso” (II, IV, 389).

Non è difficile immaginare che, secondo l’Autore, tale influsso risalga al Seicento e, in particolare, al Marino, non perché si tratti di sue invenzioni, ma perché quest’ultimo ne ha promossa la diffusione, grazie all’autorità di cui godeva, anche nei componimenti seri.

Muratori non nega le indubbie qualità poetiche del Marino, tutt’altro, e anzi gli riconosce di aver lasciato “pezzi maravigliosi” e una fitta schiera di imitatori; tuttavia gli rivolge anche una forte critica (che solo oggi, alla luce del lavoro svolto nell’ultimo ventennio del secolo scorso – in particolare dei citati Giovanni Pozzi e Francesco Guardiani – è possibile definire ingiustificata e superficiale) dichiarando che il suo “stile di lingua” piacque moltissimo a causa della prevalenza degli ignoranti rispetto ai dotti (II, IV, 389). La posizione del Muratori

è prettamente ideologica: condanna quindi la “bellezza interna” della poesia mariniana,

‐ 124 ‐ mentre è costretto a riconoscerne la “bellezza esterna”, pur se probabilmente a mezza bocca, visto che attribuisce tale apprezzamento (anche) al plauso dei meno dotti (II, IV, 389).

Ma qual è, secondo Muratori, il fine della poesia? All’inizio del capitolo settimo del primo libro, l’Autore aveva affermato che questo consiste nel “dilettar coll’imitazione” (o

“mimesi”, secondo il concetto aristotelico). “Ora in due maniere può dilettarci la poesia: o colle cose, e verità, ch’ella imita; o colla maniera dell’imitarle. Cioè, le verità e cose, che si rappresentano dal poeta, possono arrecarci diletto, o perchè son nuove e maravigliose per se stesse, o perchè tali si fan divenir dal poeta” (I, VII, 90). La chiave rimane la stessa: lo

“stupore” che il poeta deve saper instillare nel lettore, o attraverso gli argomenti (del resto

Muratori aveva equiparato la poesia alla scienza), o attraverso il modo di rappresentarli, quindi di rinnovarli in senso prodigioso. Che Muratori sposi la teoria aristotelica, e cioè il concetto in re, è più che evidente: tutto il contrario di Platone e del suo concetto ante rem, per cui l’arte è “copia di copia”, visto che la natura non fa altro che replicare le idee che precedono quanto esiste nel mondo (per Platone il poeta doveva essere addirittura bandito dalla città in quanto capace di suscitare passioni irrazionali) (I, VII, 90).

Ironicamente, il concetto di “meraviglia”, come detto nel capitolo precedente, è un portato del Barocco, del vituperato “secentismo”, della stessa poetica del Marino (“È del poeta il fin la meraviglia”, dalla “Fischiata XXXIII” già citata), un concetto che fa ampio assegnamento sulla metafora e sull’iperbole, per citare soltanto due strategie retoriche, e rompe con l’equilibrio e l’armonia, vale a dire le geometrie del Quattrocento e del

Cinquecento. Muratori ribadisce e, soprattutto, precisa la sua idea del bello e del

“maraviglioso” nel passo che segue subito dopo:

Diciamo pertanto, che il bello preciso della poesia consiste nella novità e nel maraviglioso che spira dalle verità rappresentate dal poeta. Questa novità, questo

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maraviglioso è un dolcissimo lume il quale, appreso dall’intelletto nostro, e spezialmente dalla fantasia, può dilettarci e rapirci. (I, VII, 92)

Quindi, conclude il Muratori, i poeti che si rispettino hanno “due ufizj”, due metodi per rendere belli i loro poemi, mancando i quali cadono nella mediocrità: “rinvenir cose e verità nuove, pellegrine, maravigliose, che per se stesse apportino ammirazione”, oppure “dipingere con vivaci colori, […] vestire con abito nuovo e maraviglioso le verità che per se stesse non son mirabili” (I, VII, 93). Il possesso e la comprensione del bello poetico, secondo un’impostazione di tipo comico, dipendono dal fatto di possedere almeno una delle due virtù.

Per comprendere appieno sia il concetto, sia la critica rivolta al Marino, occorre soffermarsi sui concetti di fantasia,11 ingegno e giudizio. L’Autore, in chiusura di capitolo, definisce i primi due

potenze dell’anima nostra. Un fortunato, acuto, e vasto ingegno [e] una veloce, chiara, feconda fantasia, sono i due provveditori e dispensieri della novità, della maraviglia e del diletto […] Aggiungasi all’ingegno e alla fantasia il giudizio, che è la potenza maestra e siede come aio delle altre due: ed allora avremo tutta la perfezion delle parti richieste per divenire gran poeta.(I, VII, 101)

Il giudizio, quale aio, impedisce alla fantasia e all’ingegno, definiti le “braccia del poeta”, di cadere negli eccessi; i primi sono le potenze che compiono il viaggio, mentre il giudizio è la loro bussola (I, VII, 101). Ingegno e giudizio sono gli aspetti da tenere in maggior considerazione in quanto, come ci spiega l’Autore nel secondo libro, l’ingegno è all’origine delle metafore e della poesia,12 mentre il giudizio soprassiede alla prosa. L’ingegno, secondo

11 Per il concetto di “fantasia” in Muratori v. Michele Rak (359-454). Secondo l’Autore, la nozione di fantasia si interpone fra scienza e poesia per “spiegare l’incontro, dilettevole, dei messaggi di tipo corporeo – come appunto quelli delle immagini ed in genere della rappresentazione poetica – con quella parte della mente che, per la sua corporeità, era in grado di accettare ‘senza fatica’ soltanto messaggi corporei per poi magari sottoporli al controllo, successivo?, dell’intelletto” (371). Secondo Muratori, quindi, la fantasia, come “potenza”, è un’intermediatrice essenziale perché l’intelletto possa metabolizzare il processo poetico che funziona per immagini. 12 Il concetto di “ingegno” quale forza da cui si sprigiona la poesia si ritrova anche in Vico, nella Scienza nuova. Osserva Pietropaolo, a questo proposito, che “[i]n the context of poetry, the product of the poet’s ingegno is the poem” (74).

‐ 126 ‐

Muratori, il quale ammette di non volersi affaticare nel definirlo sulla scorta dei filosofi ma

di limitarsi a quanto necessario ai fini dell’opera, “altro non è se non quella virtù e forza

attiva con cui l’intelletto raccoglie, unisce e ritruova le simiglianze, le relazioni e le ragioni

delle cose” (II, I, 330). L’ingegno, quindi, è l’agente dell’intelletto, il quale può agire in due

modi:

o col penetrar nell’interno delle cose, e comprendere la ragione, qualità, e natura loro; o col volar velocemente su mille differenti, e lontani oggetti, e quindi raccogliere le simiglianze, le corrispondenze, e i legami che han fra loro questi diversi oggetti. Chi sa nella prima guisa operare col suo Intelletto, da me si chiama dotato d’Ingegno penetrante, ed acuto; che nell’altra, può dirsi provveduto d’Ingegno vasto. Ora da amendue queste Operazioni dell’Intelletto […] nascono oggetti bellissimi, e nobili sentimenti per adornare la Poesia. (II, I, 330)

Muratori, poi, passa a parlare delle “simiglianze” attraverso citazioni ed esempi tratti

da vari poemi. Vi sono “simiglianze” per sole immagini, come nel caso di Omero, che “nel

libro 7 dell’Iliade, paragona a Marte il suo Aiace: Poiché cinto dell’armi il corpo egli ebbe,/

Qual si muove il gran Marte, anch’ei si mosse” (II, I, 345), e vi sono “simiglianze” che

includono il “trasportare il nome dell’oggetto simile in un’altro oggetto. A questi sí fatti

accoppiamenti, e trasporti comunemente diamo il nome di Metafore, o Traslazioni; e in

effetto altro non son queste, che simiglianze, e comparazioni compendiate” (II, I, 345). Cioè,

la sola “simiglianza” (che noi chiameremmo “similitudine”) senza il “trasporto” non è

sufficiente a produrre una metafora, come Muratori spiega con un esempio:

Chi dice: Rinaldo è in armi valoroso, come lo stesso Marte, usa la simiglianza puramente, e fa servirla per sola comparazione, che Immagine fu appellata da’ Greci. Ma chi passa piú oltre e dice: Rinaldo in battaglia è un Marte, ecco la medesima simiglianza usata col trasporto del nome dell’oggetto rassomigliato nell’altro oggetto. (II, I, 345)

Quanto alla prosa, invece, Muratori ne sottolinea costantemente l’inferiorità (anche cronologica) rispetto alla poesia in tutti i generi, siano questi lirico, epico, tragico, comico, in

‐ 127 ‐ quanto la prosa rispecchia l’“ordinaria, e comune maniera di ragionare” (II, XIV, 572). E così prosegue:

“Poco diletto si raccoglierebbe da un Prosatore, il qual ci dicesse, che il Po’ dopo aver accolto moltissimi fiumi d’Italia, gonfio si scarica in mare. Eccovi come ne parla [invece] il Tasso nel Can. 9: Cosí scendendo dal natio suo monte / Non empie umile il Pò l’angusta sponda; / Ma sempre piú, quanto è piú lunge al fonte, / di nuove forze insuperbito abbonda. / Sopra i rotti confini alza la fronte / Di tauro, e vincitor d’intorno inonda. / E con piú corna Adria respinge, e pare, / Che guerra porti, e non tributo al Mare. (II, XIV, 573)

In un altro esempio a sostegno della tesi, l’Autore ricorre al Petrarca, dicendo come sarebbe stato impossibile per un prosatore descrivere l’immagine di Laura, coperta da una pioggia di fiori caduti da un albero, come egli fa in Canzone 14, 1: “Da be’ rami scendea / Dolce nella memoria / Una pioggia di fior sovra il suo grembo. / Et ella si sedea / Umile in tanta gloria /

Coverta già dall’amoroso nembo […] (II, XIV, 573-574). Seguono numerose pagine di esempi e considerazioni che portano sempre alla stessa conclusione. Del resto, è con Giacinto

Gimma, che sarà trattato nel prossimo capitolo, e non prima che la prosa assume una certa dignità meritata e misconosciuta. Non per nulla tutti i trattati di storiografia letteraria di questo periodo, a parte l’Idea della storia dell’Italia letterata del Gimma, nei rispettivi titoli fanno riferimento alla sola “poesia”.

Ferma, dicevamo, è la condanna del Seicento, quando Muratori parla delle “ferite impresse nell’Italica poesia dal secolo prossimo passato” (I, IV, 60), o della “corrotta maniera di poetare tenuta da non pochi nell’ultimo passato secolo” (I, IV, 63). Tali affermazioni rientrano nella disapprovazione generale dei tentativi di poetare con schemi e linguaggio dei classici (mentre il Neoclassicismo bussa alle porte) in quanto “[o]gni lingua ha certe forme di dire, certe costruzioni, tanto sue proprie, che non possono acconciamente accomunarsi coll’altre lingue […] altrimenti sarà straniero il suo [del poeta] Stile, nè si

‐ 128 ‐

comprenderanno i suoi sentimenti dalla maggior parte di coloro, che parlano, e intendono quella lingua […]” (I, IV, 64). Sul punto Muratori critica lo stile (che noi definiremmo neoclassico) di due vicentini che non nomina esplicitamente, ma a proposito dei quali dice che la stampa dei loro componimenti avvenne a Padova nel 1701: in Vita del preposto

Lodovico Antonio Muratori (1761), a pag. 76, Gian Francesco Soli Muratori, nipote di

Ludovico, identifica i due come Andrea Marano e Antonio Bergamini, coautori di Poesie

Italiane, Latine, e Greche. Un esempio: “Fugge, Irene, l’età: per ogni passo / Temo il sepolcro; e so, che nel tuo petto / Per fabbricarlo è già formato il sasso”, una terzina alle cui rime, comunque, il Muratori almeno concede di essere “lontane per confession de gli Autori dal corrotto gusto del Secolo passato”, lanciando così un nuovo attacco al Seicento, pur notando nel testo “qualche concetto, che forse non reggerebbe alla coppella”, cioè a un esame rigoroso (I, IV, 69). Critiche a parte, il concetto di fondo sta nel fatto che la nostra poesia

sarebbe riuscita ad affrancarsi dalle impurità del secentismo per riemergere come una nuova

specie, concetto espresso con un principio darwiniano ante litteram e un emplotment di tipo

comico. Un altro esempio, nella stessa pagina, ha per oggetto Venere: “Quinci rivolta al

popolo celeste: / Giacchè, disse, dovea nascer nell’acque, / Perché non aspettai nascer in

queste?”, al che Muratori osserva che “[m]olto inverisimile è questo desiderio, e concetto di

Venere. Altri poi avrebbe aggiunto un io a quel dovea, ed avuta qualche difficultà in dire aspettai nascere”. Muratori poi conclude: “Mi perdoneran dunque i dottissimi autori di queste nuove, e forse troppo nuove Rime, s’io non crederò sufficientemente da loro purgata, e restituita all’onor di prima la poesia Italiana” (I, IV, 70).13

13 Le parole del Muratori saranno riecheggiate più tardi da Girolamo Tiraboschi nella prefazione alla sua Storia della letteratura italiana, scritta – afferma – per “il desiderio di accrescere nuova lode all’Italia” (XIV). Un’Italia, tuttavia, che, secondo un pensiero che sarà ripreso dal Metternich, egli vede ancora come una sorta di espressione geografica, dal momento che, nella stessa prefazione, la definisce “quel tratto di paese, che or dicesi

‐ 129 ‐

Nel giudizio appena riportato si ravvisa un aggancio alla Novella poesia del Becelli.

Secondo Muratori, ogni popolo, qualsiasi nazione (concetto ancora da venire ma che

Muratori anticipa nel propugnare l’unificazione linguistica e culturale d’Italia, in ciò applicando una strategia retorica di tipo marcatamente ideologico) ha un modo proprio di esprimersi, come afferma esplicitamente nel passo appena citato. La Perfetta poesia si pone quindi un duplice obiettivo: riaffermare la dignità della lingua italiana, in opposizione al

Bouhours e a sostegno dell’Orsi, e la peculiarità della nostra lingua, rispetto al latino e al greco, nell’esprimere l’atto poetico. Becelli, nel quadro del progressivo affermarsi dello spirito della nazione, andrà oltre il Muratori, affermando con forza che la poesia italiana ha una propria identità e proprie caratteristiche che escludono che essa possa essere un mero derivato del retaggio classico.

Becelli, Della novella poesia

L’opera si apre con una sorta di excusatio per interposta persona, quando l’editore Dionigi

Ramanzini, nella dedica “Ai Signori Accademici Filarmonici di Verona”, scrive: “Che però l’incredibile desiderio di cotal opera vedere, e di Voi medesimi, e di altri dotti cittadini nostri, e di molti forastieri ancora, indotto mi hanno a domandarla all’autore, per renderla con le mie stampe di pubblica ragione. La qual cosa per alcun tempo l’autore stesso disdissemi […]” (Intr., 4). I motivi,

Italia” (XIX). Una seconda edizione della Storia della letteratura italiana, rivista e ampliata dai precedenti 12 a 16 volumi, fu pubblicata nell’arco del periodo 1787-1794, anno della morte dell’autore, avvenuta a Modena. Nato a Bergamo nel 1731, gesuita come Muratori, è l’autore riconosciuto della prima vera opera di storiografia letteraria completa. Diresse la biblioteca estense dal 1770 (già diretta dal Muratori) e curò la pubblicazione del Nuovo giornale de’ letterati d’Italia (1773-1790). Alcune altre opere per le quali è ricordato sono il De patriae historia (1760), la Biblioteca modenese (1781-1786), le Notizie de’ pittori, scultori, incisori, ed architetti (1786), le Memorie storiche modenesi (1793-1794). A titolo di curiosità, sulla copertina della Storia della letteratura italiana figura una tavoletta quadrata divisa in nove riquadri interni, quindi tre per lato, con i numeri da 1 a 9 disposti nei detti riquadri in maniera che la somma dei numeri presenti in qualsiasi colonna, riga o diagonale, dia sempre come risultato 15, come in una sorta di antico sudoku in formato ridotto: le righe orizzontali sono costituite dalle combinazioni 8-1-6, 3-5-7, 4-9-2, quelle verticali dalle combinazioni 8-3-4, 1-5- 9, 6-7-2, mentre le due diagonali sono formate dalle combinazioni 8-5-2 e 6-5-4.

‐ 130 ‐ secondo Ramanzini, sono ravvisabili nel fatto che l’Autore, a causa di impegni letterari e non, trovava difficile viaggiare quanto necessario per consultare i testi originali (molti dei quali usava leggere in casa Maffei) e così perfezionare l’opera. “Tuttavolta più le mie preghiere valsero, e il desiderio de’ buoni, e degli intendenti, che tutte le prefate difficoltà, acciochè l’autore mi concedesse di pubblicare i suoi libri, de’ quali voleva o ad altro tempo differire la divolgazione, o nel suo studio, e nella dimenticanza sepelirli” (Intr. 3). Nella pagina precedente Ramanzini aveva tentato di giustificare l’apparente contraddizione fra i tanti sostenitori della pubblicazione dell’opera e il fatto che questa non fosse stata ancora resa di pubblico dominio, anticipandone allo stesso tempo il tema di fondo:

“[P]er quanto [il Signor Giulio Cesare Becelli Gentiluomo della città nostra] udj dirne da uomini intendentissimi, quand’egli all’impresa pose mano, e tuttavia dicono coloro che in parte gli hanno uditi leggere, le vere qualità scuoprono, ed il vero carattere della toscana poesia, e dalla latina e dalla greca, e da più alte la separano, con probabili ragioni, e con singolare novità […]” (Intr. 3).

L’introduzione si conclude con l’appello all’accademia affinché protegga l’Autore da eventuali critiche, il che suona come un mettere le mani avanti: “Ora che io ho deliberato di fare degli stessi

[libri] a Voi dono, egli alcun poco consolasi, considerando che il difetto suo con le grazie vostre adempierete, e che se a torto egli venisse ripreso, Voi farete a lui forte ed onorato scudo contro i detrattori, e i malevoli […]” (Intr. 5).

Fin dalla dedica, anche se per interposta persona, e fin dalla prima riga del primo libro, l’Autore non perde tempo, quindi, ad affermare il suo scopo: “Sovente meco medesimo ripensando strano mi sembra onde ciò sia, che sendo noi Italiani d’una sì dolce e leggiadra e nuova poesia posseditori, il di lei vero genere, le qualità, le singolari bellezze o poco, o nulla con l’occhio della mente sappiamo comprendere, ne’ [sic] con parole spiegare” (I, 1). A parte lo stile arcaico e involuto, da protopurista qual è (quindi emulatore dello stile trecentesco, in evidente contrasto con le forme ben più moderne usate dal Muratori), quel sintagma “nuova poesia” racchiude il programma con cui l’Autore colpisce il lettore ancor prima di avere

‐ 131 ‐ fornito una qualsiasi giustificazione teorica di tale novità. E questo è illuminante per quanto riguarda l’argomento formale che caratterizza l’opera, argomento che non può che essere che l’organicismo, secondo quanto discusso nel capitolo introduttivo, essendo l’opera tesa al conseguimento di un risultato preciso e dichiarato.

Immediatamente dopo Becelli denuncia lo stato di asservimento passivo degli italiani rispetto ai classici latini e greci. Nessuno, secondo Becelli, si è cimentato nella sfida tendente a dimostrare il primato della poesia italiana. Nemmeno i contemporanei si salvano dalla condanna: Becelli individua in particolare “tre chiarissimi lumi” che rispondono ai nomi di

Muratori, Crescimbeni e Gravina. In uno stile da emplotment satirico, ai primi due rimprovera di non aver spiegato, nelle rispettive opere, la “propria bellezza e vera natura” della poesia italiana, mentre al Gravina, che scrisse in modo “più brieve, ma più alto e sublime”, addebita la mancanza di decisione, se non addirittura di coraggio, nell’aver lasciato

“più tosto in dubbio la palma” fra i greci, i latini e i toscani (I, 3). Non solo: l’Autore non risparmia gli strali contro chi accusa di essersi espresso contro, come il Minturno, “che intese ne’ suoi quattro libri [dell’Arte poetica del 156414] di parlare della poetica toscana, il tutto alla latina e alla greca ridusse […]; anzi contra la toscana poesia acerbamente favellò” (I, 2).

Già nel primo libro Becelli anticipa gli argomenti di cui si servirà per dimostrare la sua tesi, anche se, come si rileva dal lungo e articolato indice (pagine 387-391), in esso “si raccolgono e separano le poesie fatte dagli Italiani alla maniera de’15 Latini e Greci” (387).

“Nel secondo libro si tratta di ciò che forma veramente l’Italiana o Toscana Poesia, e si può dire il di lei corpo” (388). Il libro III, poi, si propone di trattare “[d]ella lingua, verso e rima italiana, come del modo degli Italiani di pensare poeticamente e di esprimere con sentenza il

14 Antonio Sebastian Minturno (1500-1574) fu un vescovo cattolico, critico, poeta e umanista. 15 Nel testo sono frequenti le oscillazioni de’/de/dè nel significato della preposizione articolata “dei”.

‐ 132 ‐ pensiero, differente da Latini, e Greci, ed Ebrei non pure; ma da Francesi, Spagnuoli, ed

Inglesi. E di varie composizioni poetiche da nostri inventate” (389), al cui proposito cita

Petrarca (“Vergine bella che di sol vestita”, “O aspettata in Ciel beata e bella”), Cino (“La dolce vista e ‘l bell’atto soave”) e Dante, del quale, però, menziona “Così nel mio parlar voglio esser aspro”, dalle Rime petrose.

Le pagine iniziali del primo libro, quindi, servono soprattutto da introduzione: certamente non a caso Becelli cita Petrarca e Dante nello stesso paragrafo, lasciando tuttavia i meriti della lirica soave al primo e a Cino da Pistoia, mentre di Dante cita il primo componimento delle Rime petrose tralasciando, per esempio, la Vita nuova. Potremmo leggere già da qui anche una risposta indiretta al Bouhours, che aveva accusato gli italiani di

“sospirare”. Sempre nel primo libro, Becelli anticipa anche le ragioni per le quali la poesia italica ha dei tratti propri: “Primieramente certa cosa è che tutte le lingue hanno una sua singolare proprietà, forza, leggiadrìa e bellezza, che mal si può in altra lingua trapiantare.

[…] Anzi, la lingua nostra toscana o italiana che vogliam dirla, di sua forza e bellezza molto perde, se vorrà sforzarsi ad esprimere il vezzoso e forte e sublime dell’altre” (I, 5). In proposito è interessante notare come, nonostante il forte dissenso in tema di lingua, Muratori avesse espresso lo stesso pensiero (Perfetta poesia, I, IV, 64) circa l’identificazione di qualsiasi idioma con il popolo che l’ha generato quale tratto a esso congeniale. Ma non è solo l’idioma in sé che caratterizza l’unicità di un popolo e, di conseguenza, della sua poesia:

In secondo luogo le forme stesse, o rettorici concetti che vogliam dirgli, sono in ciascuna lingua differenti […] e sì rare sono le buone traduzioni. […] Ma la più forte e maschia ragione perchè le poesie allatinate, o alla foggia de greci e de latini composte non piacciono, o meno piacciono, questa sì è, a mio credere; imperciocchè i tempi, i costumi, le maniere del vivere, e la religione stessa sono […] mirabilmente cangiate […] (I, 5)

‐ 133 ‐

Così Becelli spiega “la novità e pregio della divina Dantesca comedia”, esattamente come “la fonte dei cosiddetti romanzi [vale a dire i poemi cavallereschi], dei canzonieri nostri, di gran lunga delle Ode latine e greche differenti, le pastorali favole, le poesie nelle lingue native”, nelle quali include quelle locali, quali “le ciciliane, le fiorentine in lingua rustica, e più altro”(I, 5). Quindi, idioma, costrutti retorici e, soprattutto, costumi e situazioni correnti al momento delle composizioni sono i tre criteri che stabiliscono l’unicità di un popolo e della sua poesia, secondo una costruzione archetipica che ricondurrei al romance.

Appare evidente che il secondo libro e, almeno in parte, il terzo, contengono le parti più importanti, sotto il profilo teorico, di quanto Becelli intende dimostrare. Come nel capitolo precedente e come già fatto in questo, sarà fatto riferimento quanto più possibile alla parola diretta dell’Autore, unico strumento per individuare il substrato retorico, l’emplotment e la strategia di ordine ideologico. L’argomento formale è già stato definito in apertura come organicistico e non è mai stato contraddetto dal testo.

I tratti condivisi dalla poesia italiana

Il primo libro, pur anticipando in qualche misura alcuni punti che differenziano la poesia italica dalle altre, si propone innanzitutto di individuare i tratti comuni (7). Per far ciò,

Becelli fa una lunga premessa in cui riassume i noti concetti, ripresi dalla filosofia greca, di genere e di specie: “[C]iò che è specie in riguardo al sommo genere, si fa genere per rapporto alle sue specie sottostanti: come uomo è specie ad animale, e genere è a tutti gli uomini. Ne è gran meraviglia che calore e freddo, i quali convengono nel genere di qualità, sieno come specie tra loro contrarj” (7). Quindi, la poesia come genere costituisce il tratto comune

“primevo”, mentre le differenziazioni avvengono al livello di “specie” che variano in

‐ 134 ‐ relazione al tempo e al luogo, come Becelli, richiamandosi ad Aristotele, esplicita con il suo stile involuto di conservatore in fatto di lingua:

In una e anco in più ragioni convengono le poesie di tutti i tempi e di tutti i luoghi. Sia però la poesia fare, sia imitare che fu tra critici ed è famosa quistione, e sembra che il primo piaccia a Platone, e l’altro ad Aristotile, noi qui lo intendiamo egualmente e all’un modo e all’altro […] Che però intendiamo e diciamo che in tutti i tempi ed in tutti i luoghi i poeti fatto hanno ed imitato. (8)

Quanto ai fini che si prefigge il poeta, l’autore torna sulle categorie dell’utile e del dilettevole affermando che dovunque e in qualsiasi tempo “vuole il poeta o giovare, o dilettare, o far l’uno e l’altro insiememente” (8). In effetti, già Orazio (“Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci”: Ars poetica¸ v. 343), come vedremo, aveva espresso lo stesso concetto: Becelli, tuttavia, introduce il concetto del condizionamento dei tempi e dei luoghi, riproponendo in pratica quanto aveva già detto poco prima a proposito degli usi e costumi correnti ai suoi tempi: “Ma per le due prefate qualità di tempo e di luogo, s’io mal non m’appongo, convien dire che diverse sieno, e tra di loro disconvengano le poesie tutte” (8), dove il termine

“poesia” deve essere inteso come “genere poetico”.

Nello specifico, Becelli indica l’epica quale primo genere in cui la poesia italiana si è rifatta ai greci: “Dirò solo che il Poema epico, od eroico, fu da molti dè nostri pratticato, da niuno inventato, quantonque il Crescimbeni dica che il primo ritrovatore tra gli Italiani ne sia stato Giovan Giorgio Trissino” (13). Becelli assegna ai greci il primato non solo nel campo dell’epica, ma anche in quelli della tragedia, dell’elegia, dell’egloga, generi nei quali, dice, è perfettamente inutile andare a cercare un inventore diverso, che sia questi italiano o latino: piuttosto dovremmo parlare di “ristoratori” nel caso di chi riporti in auge delle “specie” di poesia cadute in disuso, o di “esecutori” quando la memoria di tali generi poetici sia ancora viva (13-14), secondo un costrutto satirico.

‐ 135 ‐

L’Autore indica poi una serie di minori, da Fazio Uberti, autore del Dittamondo, fino

al Bracciolini e a Tommaso Stigliani, autori rispettivamente della Croce conquistata e del

Mondo nuovo, per concludere che “sopra tutti i nostri nell’Epica poesia si segnalarono, il

Trissino nella Italia Liberata, ed il Tasso nella Gerusalemme”16 (14). Trissino, nota l’Autore,

dopo “la ristorazione, e riconoscimento delle greche lettere in Italia” (14), nel suo poema

epico si ispirò ad Omero e “nelle parlate, nelle discrizioni, figure similitudini, ed in tutti gli

ornamenti procurò di rinovare, e rinovò sopra ogn’altro le greche pedate Eroiche, e

singolarmente dell’Iliade” (14). Trovano quindi menzione Ariosto e Berni, ma per il genere

che Becelli chiama “poema romanzo” o semplicemente “romanzo”: “Conciosiacosachè per

l’avanti gl’italiani usati avevano i poemi Romanzi , che dal Crescimbeni [nei Comentarj, vol.

I, libro V]17 si chiamano epici imperfetti, o vero episodici con non molta ragione […] Anzi

nella Romanzesca poesia non si erano ancora i poeti nostri resi cotanto illustri, nè a quel

segno inalzata l’avevano che fecero poi l’Ariosto, ed il Berni” (14). Secondo Scipione

Maffei, afferma Becelli,18 il nostro panorama si presenta povero (salvo eccezioni come

l’Ariosto e il Tasso) a causa della “dimenticanza o disuso delle greche e latine lettere. La

qual cagione sendo tra le altre verissima, convien dire della poesia nostra, che appunto la

povertà o mancanza dell’altre poesie ne fu madre” (14). Segue una delle molte similitudini

che il Becelli, amante della metafora, usa per esprimere il proprio punto: “[S]iccome

veggiamo che la mancanza degli averi genera la sottigliezza ed industria, e l’industria

acquista nuovi averi: onde quelle genti che meno hanno di commodi dalla fertilità del

terreno, più con l’acutezza dell’ingegno se li procacciano” (14-15). Il riferimento metaforico

16 Becelli non precisa a quale Gerusalemme si riferisca, ma è lecito supporre che si tratti della Liberata piuttosto che della Conquistata. 17 La nota è del Becelli. 18 Si tratta di commenti espressi dal marchese durante alcune visite effettuate dal Becelli all’abitazione del primo, dove si riunivano vari intellettuali e dove il Becelli stesso leggeva le opere presenti nella biblioteca (14).

‐ 136 ‐

al terreno poetico italiano e alla povertà del suo humus appare evidente, anche in funzione dell’individuazione del tropo dominante che ispira l’Autore.

Seguono tre pagine in cui si discute dell’aderenza dei citati poeti alle regole dell’epica greca e alla diversa fortuna toccata alle opere del Trissino e del Tasso, meno fortunato il primo nonostante la bellezza del suo poema (bellezza che, invece, viene compresa appieno dal Gravina). Vale inoltre la pena di sottolineare come l’Autore, come farà in altri contesti, non prenda posizione su quale schema metrico consideri più adatto, se il verso sciolto usato dal Trissino o l’ottava canterina usata dal Tasso (18).

Dall’epica il Becelli passa alla tragedia, di cui pure non possiamo ritenerci inventori, ma la cui invenzione nemmeno può essere attribuita con certezza, visto il ritrovamento di maschere e arredi teatrali provenienti dal mondo etrusco. Nel sottrarsi quindi dall’esprimere un giudizio definitivo sulla primogenitura fra epica e tragedia, l’Autore accenna alla prima tragedia italiana:

certa cosa è che […] la prima in Italia meritevole del nome di tragedia fosse la Sofonisba del Trissino, egli prima dell’Italia liberata la compose, anzi la stampò la prima volta non nel 1529, come dice il Crescimbeni [nei Comentarj, vol. I, Lib. I],19 ma del 1524 come dice il Marchese Maffei [nel Teatro, Tomo X]20 e del 1525 avendo cominciato il poema dell’Italia,21 sarà stata dagli Italiani praticata prima la tragica che l’epica poesia. (18) A parte la stoccata al Crescimbeni, appare logico che Becelli si sottragga al giudizio

sulla primogenitura anche per quanto attiene all’Italia: porre la questione in termini

cronologici non avrebbe molto senso, a causa dell’esigua distanza temporale intercorrente fra

la prima tragedia e il primo poema da lui citati. La pubblicazione di un’opera prima di

un’altra a breve distanza può benissimo dipendere dagli accidenti della storia. Quindi,

19 La nota è del Becelli. 20 Nella nota del Becelli si legge “Teatro Ital.” 21 In effetti L’Italia liberata da’ Goti fu completata nel 1527 ma pubblicata nel 1547, tre anni prima della morte del Trissino.

‐ 137 ‐

piuttosto che di primogenitura, sarebbe più logico parlare di nascita sostanzialmente

contemporanea dei due generi in Italia.

L’Autore continua affermando che “[d]opo la Sofonisba nacque la Rosmunda di Gio.

Rucellai, e dopo essa l’Oreste del medesimo, il quale secondo alcuni di gran lunga le due

prime soverchia, e che certamente puossi a miglior greci paragonare” (18). Becelli fa quindi

seguire un tributo a Scipione Maffei, veronese (1675-1755), autore di una tragedia, Merope

(1713), che fu molto apprezzata al punto da divenire un modello:22 “Dell’aver pubblicata si grande e bella tragedia dobbiamo esser grati al Marchese Scipione Maffei, che non ha solo arricchite le italiane lettere delle sue grand’opere, ma di quelle degli antichi nostri ignote e sepolte” (18). Nel seguito Becelli offre un altro spunto in difesa dell’italianità, quando, a proposito di coloro che si sono avvicinati al genere tragico, “apice della poesia da greci inventata” (19), afferma che è “mirabil cosa che a tal sommo cimento di poetico ingegno posti si sieno gli Italiani per sola gloria, ove e gli antichi ed i moderni d’altre nazioni, morsero, e mordono tuttavia miglior frutti perciò, che non di sterile alloro” (19).

Becelli offre anche un’ipotesi del perché, secondo lui, le tragedie non suscitano più negli spettatori moderni quelle stesse sensazioni che provavano gli antichi greci e latini, al punto da sollevare schiamazzi, come riferisce Cicerone, o polemiche come nel caso di

Aristotele che, nella Poetica “punge tacitamente Eschilo d’aver nelle Eumenidi fatte

scanciare le donne ateniesi” (19). Le “cagioni, forse non ancor discoperte” (19) sono varie e

possono essere riassunte dicendo che, innanzitutto, le storie che formavano oggetto delle

tragedie erano molto più fresche nella memoria collettiva; inoltre, come afferma Aristotele

22 Lo stesso Becelli curò un volume che raccoglieva le opere teatrali del Maffei dal titolo Teatro del sig. Marchese Scipione Maffei cioè la tragedia la comedia e il drama non più stampato aggiunta la spiegazione d'alcune antichità pertinenti al Teatro (Verona: Tumermani, 1730). A pagina 14 della Novella poesia Becelli afferma esplicitamente di frequentare casa Maffei, luogo abituale di ritrovo di intellettuali, nella quale egli leggeva le opere presenti nella biblioteca del marchese.

‐ 138 ‐

nella Poetica – Becelli fa sovente ricorso al filosofo di Stagira – nelle repubbliche greche le

tragedie erano gradite in quanto rappresentavano cadute di regnanti e tiranni di fresca

memoria in odio al popolo. Inoltre gli interventi di dei e semidei erano necessari per risolvere

situazioni altrimenti irrisolvibili: ma si trattava di entità a noi (sottinteso, cristiani) estranee,

senza contare il fatto che tali entità erano poste all’origine delle famiglie più nobili e in vista.

Più consona, allora, appare la commedia, o Comedia, “pure poema da’23 Greci

inventato” (25), ma nella quale gli italiani “più ampiamente” (25) sono presenti. Becelli adombra la possibilità che “la natura degl’italiani ingegni più al ridevole della comica che al severo della tragica poesia [li renda] inchinevoli” (25); ma il discorso si fa più serio quando,

immediatamente dopo, ipotizza che ciò sia dovuto ai tempi, in cui si amavano “meglio le

rappresentazioni tutte finte, che favole fondate sopra la storia, quali sono per lo più le

tragedie, o finalmente (e questa sia la più vera cagione),24 perchè divisa allora l’Italia in

Repubbliche e piccioli stati, avevano anzi avanti l’idea cittadinesca che la Reale” (25).

Quindi, la commedia è anche indice di provincialismo, di storie ristrette ad ambiti determinati, a una città se non addirittura a un borgo o una singola famiglia, contrariamente al respiro ben più ampio e “reale” della tragedia.

Becelli dedica al genere soltanto un paio di pagine per sottolineare come, nonostante le numerose copie delle opere a stampa e dei manoscritti, i nomi di autori italiani risultino in apprezzabile quantità nelle “Librerie italiane”, intese come cataloghi di cui sottolinea la

necessità, e fra queste cita quelle di Alberto Fabrizio (per le opere latine e greche) e del Doni

(in realtà Librarie) (26). Fra le opere cita “la Leonida di M. Benedetto [non già Bonetto come

23 La preposizione articolata oscilla fra da’ e da. 24 Nel testo la virgola compare all’interno della parentesi.

‐ 139 ‐

ha Lelio Riccoboni nella Storia del teatro italiano],25 l’Amaranta di Giovambattista Cafalio

da Faenza, la Speranza di M. Paolo Serenio Bartoluzzi, Desiderio e speranza fantastiche [,]

comedia tripologica del Cini, e più altre” (25). Seguono alcune tragedie prima tralasciate,

come “abbiamo avuto alle mani la Cleopatra del Cesari, la Fedra del Bozza, l’Antiloco

tragicommedia [non già tragedia, come la nomina il Riccoboni nella storia teatr. ital. car.

108],26” (26) eccetera. Piuttosto è degna di nota la considerazione che segue, che la dice

lunga non solo sullo stato dell’arte in Italia ma anche sul pessimismo del Becelli: “[F]ora

ormai ragionevole che i letterati oltramontani e singolarmente i Francesi più giusta

estimazione avessero non solo della dignità ma della ampiezza delle italiane lettere”27 (26).

Si tratta, evidentemente, di un accenno allo “spirito della nazione”, nascente in Europa ma ancora assente o embrionale negli intellettuali italiani, secondo un concetto che Becelli esprime attraverso un’impostazione narrativa metastorica che si concretizza attraverso una strategia retorica di stampo ideologico. Ma si tratta anche di una conferma che l’interesse precipuo del Becelli consiste nella dimostrazione dell’identità propria della poesia italiana, proposito prioritario perfino rispetto alla completezza oggettiva dei dati. Basti osservare che, per quanto riguarda la primogenitura del genere della commedia in Italia, l’Autore preferisce non assumere una posizione definita, affermando di essere piuttosto interessato a stabilire cosa i commediografi italiani abbiano aggiunto alla tradizione:

qui solo consideriamo quanto di novità l’italiana comedia abbia aggiunto alla greca e latina ne’ nuovi personaggi rappresentati, ne’ nuovi costumi, e nella nuova invenzione de’ modi e discioglimenti. Posciachè certamente a cagion d’esempio, i servi delle comedie nostre, sono nuovo genere di servi e differenti dagli schiavi romani e greci, ed i nostri vengono chiamati dal Casa minori amici nel bellissimo

25 La nota è dell’Autore. 26 La nota è dell’Autore e viene riportata verbatim. 27 L’affermazione contrasta con il pensiero precedentemente discusso del Bouhours.

‐ 140 ‐

suo trattato degli ufficj.28 Così la derisione delle cerimonie nella comedia29 del Marchese Maffei è rappresentazione di nuovo costume vizioso, a’ romani ed a’ greci ignoto. (26-27)

Ironicamente potremmo dire che il fatto di dare priorità all’intento principale

dell’opera – dimostrare l’unicità della nostra poesia – anche a discapito della ricerca certosina dei dati, fa dell’Autore un vero storiografo rispetto al compilatore, secondo quanto discusso nel capitolo introduttivo: quella del Becelli, infatti, è una narrazione, come appare

via via più evidente, che ha un fine ben definito e chiaramente espresso. Tornando alle

osservazioni appena riportate, l’Autore conclude le pagine dedicate alla commedia con una constatazione che si riaggancia alla tragedia: le commedie sono “più aggradevoli” (27) proprio perché i costumi, i personaggi, siano essi buoni o rei che vi vengono imitati, sono più moderni e più vicini al gusto e a realtà attuali in cui il pubblico può riconoscersi (27).

Alla commedia segue la poesia lirica, “o sia Ditirambica di greco genere e sapore

[nella quale] non poco fecero gl’Italiani” (27): in questo caso Becelli già anticipa la difesa dell’identità italiana quando afferma che il Trissino, il Bembo, il Della Casa, nonostante fossero ben versati nelle lettere greche, non seguirono Pindaro o Alceo ma, piuttosto,

Petrarca e Dante. E pure in coloro che si sono rifatti ai greci, e di cui Crescimbeni fa menzione, si ravvisano delle differenze compendiate sotto il titolo del “capo decimo quarto del libro terzo [che recita] ‘De’ componimenti Toscani di carattere e maniera greca e latina, e primieramente del Ditirambo’” (Istoria, III, Vol. I, Cap. XIV, 223). Tuttavia, la questione delle differenze e caratterizzazioni viene affrontata soprattutto nel secondo libro e, sotto diversi aspetti, nel terzo.

28 Il riferimento è ovviamente al trattato De officiis inter potentiores et tenuiores amicos, composto da Monsignor Giovanni Della Casa (1503-1556) nel 1546 e tradotto dallo stesso autore con il titolo Trattato degli uffici comuni tra gli amici inferiori e superiori. 29 Il riferimento è al Raguet, opera teatrale del 1747.

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I caratteri propri della poesia italiana

Nell’indice, sotto il titolo “Argomento del libro II”, Becelli esprime chiaramente il suo intento: “Nel secondo libro si tratta di ciò che forma veramente l’Italiana o Toscana

Poesia, e si può dire il di lei corpo”. Il primo “nuovo genere di poesia non di tempo, ma di dignità dagl’Italiani inventato” (56), afferma l’Autore, è il “Divino poema”, che così definisce:

Chiamo io divini poemi (cotal genere formandone) quelli che, o divine cose ed operazioni imitano, come la creazione del mondo, e venuta di Gesù Cristo del Cornazzano,30 e le sette giornate31 del Tasso, o i divini castighi e premj da Dante descritti nella sua Comedia; o pure umane operazioni ancora ad onore di Dio indirizzate, come le lagrime di S. Pietro del Tansillo,32 il pianto della Maddalena di Erasmo Valvasone,33 le Vergini prudenti di Benedetto dall’Uva [sic],34 e simili. (56)

Tuttavia, all’ipotetica domanda sul perché Becelli non specifichi il tipo di poesia che il genere del poema divino dovrebbe abbracciare, questi risponde con un’altra domanda: “qual forma di specifica poesia con la voce ἕπος da Aristotile s’esprime, o da Commentatori ed ammiratori suoi s’intende, quando in cotante guise cotal greca voce si può pigliare?” (56) E

30 Antonio Cornazzano (Piacenza, 1430 ca.-Ferrara, 1484), fu poeta e scrittore in volgare e latino presso diverse corti, inclusi gli Sforza, il Colleoni (per il quale scrisse una biografia, De vita Bartholomaei Colei) e gli estensi (la cui dinastia, da buon scrittore encomiastico, fece risalire a Carlo Magno nel De excellentium vivorum principus). L’opera qui richiamata in maniera inesatta dal Becelli è il De fide et vita Christi, composto a Venezia dove giunse nel 1466. A Milano, alla corte degli Sforza, aveva composto una Vita della gloriosissima Vergine Maria (1454 ca.), oltre a una Sforzeide e a un Libro sull’arte del danzare per la figlia di Francesco, Ippolita Maria. La sua opera più nota è il De re militari, composta a Ferrara, dove visse dal 1475 al 1484, e pubblicata postuma nel 1536. Il titolo è identico al trattato del Vegezio (Publius Flavius Vegetius Renatus), dedicato all’imperatore Valentiniano e scritto nel quarto-quinto secolo. Fu pubblicato nel 1473 dopo numerose revisioni. 31 È ovvio che si tratta delle Sette giornate del mondo creato, opera scritta tre anni prima della morte durante il soggiorno napoletano (febbraio-aprile 1592) del poeta, prima di trasferirsi a Roma. Durante tale soggiorno il Tasso terminò anche La Gerusalemme conquistata. 32 Luigi Tansillo (1510-1568), poeta petrarchista e premarinista. L’opera in questione, stavolta citata correttamente, è del 1585. 33 L’opera cui fa riferimento l’Autore è intitolata, in realtà, Le lagrime di S. Maria Maddalena di Erasmo dei Signori di Valvasone (1528-1593). 34 Trattasi di Benedetto dell’Uva (1540-1582 ca.). L’opera citata è del 1582, anno presunto della morte.

‐ 142 ‐ conclude dicendo che “la difficoltà con eguale difficoltà non si solve” (56), stabilendo tuttavia il principio, in chiave con la sua formazione gesuitica, secondo cui il poema divino si esprime attraverso atti che vanno da noi a Dio o da Dio a noi. Con “divino”, quindi, non bisogna designare come divini i poeti come Ariosto o gli autori del genere in argomento, anche se presso i greci potevano essere considerate tali le teogonie (Becelli cita quelle di

Orfeo e di Esiodo): ma, come il termine “Atlante” designa a un tempo un monte e un gigante, così con lo stesso termine si possono distinguere due cose diverse, come sono fra loro il poema divino, esclusivamente toscano (quindi italico) e le teogonie e i poemi greci, che si riferivano tuttavia a deità false. Ma l’Autore sarebbe stato più convincente se, invece di fermarsi all’aspetto puramente religioso, avesse notato che il nostro poema sacro si distingue, ed è quindi innovativo, per i contenuti spirituali e teleologici, non orientati a un utile o a una ricompensa terrena, al contrario dei poemi e teogonie classici che si rivolgono a divinità che molto hanno a che fare con la terra, vi abitano (che sia su un monte, nel sottosuolo, nel mare) e mostrano esigenze immediate e vizi terreni.

È da notare l’accostamento (di tipo vichiano) sulla scorta di un pensiero del Gravina

(66) che Becelli sintetizza nell’indice quando afferma che Dante fu alla “Toscana Poesia” ciò che Omero fu alla greca (388). Sempre a proposito di Dante, una considerazione è necessaria per fugare un’apparente contraddizione: si tratta dei richiami e citazioni danteschi di deità greco-romane all’interno del divino poema. Becelli si difende (69) attraverso un portato del mondo medievale: “Dalla cristiana dottrina, e dalle antiche storie de’ Martiri noi sappiamo che i demonj negli Idoli de’ Gentili albergavano, qual sotto nome e figura d’Apollo, qual di

Marte, e qual di Giove, e che sotto tali sembianze rispondevano come Oracoli” (69). Tale discorso può essere assimilato a quello che oggi si chiama “metacronismo”, al quale fa

‐ 143 ‐ riferimento Pietropaolo quando parla di “Dante’s inclusion in hell of the souls of certain traitors who were still alive in 1300” (117), o, come si legge nella Tolomea, “innanzi ch’Atropòs mossa le dea” (Inf., XXXIII, 126). Questa la giustificazione di Crescimbeni, riportata da Pietropaolo, a quello che, altrimenti, sarebbe apparso manifestamente irrazionale:

“Egli [Dante] presuppone che l’anime de’ traditori nell’atto del tradimento escan de’ corpi, e vadano all’inferno, e ne’ corpi continuino in lor vece i diavoli, i quali gli governino finché muoiono” (118). Il tratto in comune che genera il parallelismo è chiaramente costituito dalla presenza dei “diavoli” a proposito del metacronismo dantesco e dei “demonj” nel ragionamento becelliano: le circostanze sono diverse solo all’apparenza, in quanto in entrambi i casi si parla di personaggi morti, realmente quelli danteschi, metaforicamente quelli cui fa riferimento Becelli in quanto devoti a entità che Dante, per bocca di Virgilio, definisce “dei falsi e bugiardi” (Inf. I, 72).

Dopo il poema divino è giunto il momento di parlare della lirica, che l’Autore distingue in sacra e amorosa. Becelli afferma di non volersi soffermare sul perché del nome in quanto il suo sforzo è diretto a dimostrare la diversità della nostra lirica, chiamata

“Ditirambica, come Aristotile e i Greci la dissero”, o “Melica, come il Minturno la nomina

[…] [Q]uesta più che da ogn’altro fu compresa e particolareggiata da Orazio nell’arte poetica con questi versi: Diè la musa a le cetre a celebrare / Gli Dei, i lor figli, il vincitor del cesto, /

E ’l caval più veloce, e i giovanili / Amori, e ’l vin padre di libertade” (70). Becelli sostiene che la lirica deve essere stata la prima forma di poesia – in ciò d’accordo con Muratori, anche se quest’ultimo le accomuna la satirica – in quanto le prime forme poetiche sono state di lode a Dio, come si legge nel Vecchio Testamento, o comunque alle deità in voga presso altri popoli, visto che, come afferma Cicerone, nessuna nazione è stata così barbara da non

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adorare almeno un dio. Nel suo breve excursus sui lirici greci e latini emerge una prima differenziazione della poesia italica: “[I] lirici nostri lasciando i più bassi, ed in pochissimi luoghi i più antichi, un’amor sollevato e nobile e Platonico espressero. E questa è una delle differenze della lirica nostra con la latina e greca, siccome tra poco vedremo” (72).

La spiegazione di tale assunto viene fornita nelle pagine successive. Dopo un accenno alle rime che narrano di vini e conviti definite “Brindesi”, per le quali l’Autore rimanda al

Crescimbeni (77), Becelli affronta il tema della poesia lirica amorosa, “in cui più largamente

che in altro, come dice il Minturno, si è stesa la Toscana poesia, ma in cui altrettanto dalla

greca, e latina si è dilungata […] [e] favellò d’amore signorilmente, e con casti modi e sublimi” (77).35 Nella disamina che segue l’Autore accomuna “Ciulo” d’Alcamo, Folcachiero

de’ Folcachieri, Piero delle Vigne e Guido Guinicelli, sebbene quest’ultimo non appartenga

al gruppo dei siciliani, per continuare con Federico II, Re Enzo, “e forse Manfredi Re di

Cicilia, e di tutti coloro che empiono il primo secolo della poesia nostra” (77). È evidente il

riferimento ai modi casti dell’amor cortese e stilnovista, secondo espressioni che “con pari

passo d’amor puro e sollevato camminano le liriche rime de’ nostri e del secondo e del terzo,

e del quarto e quinto secolo; parlo di quelle che alle lor donne scrissero e indirizzarono” (78).

Becelli nota, in proposito, che “quando vollero i nostri a’ lascivi detti por mano, ne scrissero

capitoli e a parte, non con le lor donne favellarono, facendo con ciò quasi una divisione del

lirico genere” (78). A questo proposito Becelli cita “il Forno del Casa,36 la Ficheide del

Molza,37 il Vindemmiatore38 del Tansilo [sic], ed altri”, aggiungendo “ li quali io amerei

35 Nell’indice, a pagina 388, Becelli caratterizzerà la lirica italica “più casta e schiva” rispetto alla lirica latina e a quella greca quando i versi hanno come tema la donna. 36 Si tratta del Capitolo sopra il forno, composto da Giovanni Della Casa nel 1528. 37 L’opera in questione è il Capitolo in lode dei fichi (dello stesso periodo di una lode dell’insalata dello stesso autore). Francesco Maria Molza (1489-1544), modenese, additato dal Bembo come esempio di scrittura in latino e in volgare, morì di sifilide a causa del suo stile di vita dissoluto. Dovrebbe essere piuttosto ricordato per il poema in ottave La ninfa tiberina. La figlia Tarquinia fu musicista e poetessa.

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meglio al satirico stile che al lirico ridurre” (78). Per Becelli, le rime amorose hanno origine

dalle “civili conversazioni” (78) che si tenevano nelle corti, in occasione dei balli e dei tornei, della cui leggiadria “il Cortigiano del Castiglione, e gli Asolani del Bembo […] Onde per le stesse cagioni o usanze di donnesche conversazioni, e Dante, e Cino, e il Cavalier

Guitone [sic], e il Petrarca, e il Boccaccio cantarono, e novellarono” (78). A proposito di quest’ultimo, tuttavia, egli precisa che se nelle novelle parlò di amore “più come di venereo

piacere” (78), non altrettanto può dirsi delle sue rime, in cui “Platonico apparisce anzi che no,

ne’ mai biecca voglia o carnale da suoi versi traspira”(79). Segue una condanna nei confronti

degli “asini” che hanno voluto vedere negli atteggiamenti descritti dal Petrarca nei confronti

di Madonna Laura alcunché di perverso. Nel nominare i “gentili e sublimi spiriti del decimo

quinto secolo, cioè del Sannazzaro, del Bembo, del Casa, del Costanzo” (79), Becelli celebra

nei “Lirici nostri dipinti e schivi affetti”, i quali “fanno in essi rivivere il Socratico amore e

Platonico, a cui l’esterna bellezza come immagine all’interna fa strada” (79).39

Becelli include nella lirica le laudi, nell’accennare alle quali cita Lorenzo, la madre

Lucrezia Tornabuoni, ovviamente Iacopone, San Lorenzo Giustiniani, rinviando tuttavia al

Crescimbeni per quanto riguarda altri nomi (73). Quale altro “sottogenere” indica le “rime

spirituali de’ Toscani”, al cui proposito cita tre personaggi tutt’altro che toscani – ma si è già

visto che gli appellativi di “toscano” e di “italiano” vengono identificati l’un con l’altro –

quali Vittoria Colonna (di Marino, marchesa di Pescara come egli la chiama altrove),

Gabriello Fiamma (veneziano), don Angelo Grillo (alias Livio Celiano, genovese: collaborò

38 L’opera causò la messa all’indice di tutti i versi del poeta, che fu poi perdonato da Paolo IV e dagli Inquisitori dopo aver scritto le citate Lagrime di S. Pietro e aver chiesto scusa al Papa con un componimento in versi. 39 Le espressioni “amor platonicus” e “amor socraticus” usate come sinonimi, sono attribuite a Marsilio Ficino a proposito del Simposio di Platone (IV secolo a.C.).

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con Monteverdi) (72-73). Qui, tuttavia, Becelli, riallacciandosi a quanto già detto al riguardo,

deve spuntare le armi in mano a un’ovvia critica:

Mà quì odo alcuno dirmi che prima assai […] molti Padri greci e latini de’ mezzani secoli ed altri poeti, inni latini e greci composero, lodando Dio […] Tali si leggono gl’inni di S. Gio. Grisostomo […] Prudenzio, Celio Sedulio, Ambrogio, Agostino, Gregorio, Teodolfo, Fulberto […] resta pur tuttavia che la specie o genere della poesia lirica nostra sia dalla greca e latina differente per l’altissimo e verissimo subbietto suo. (73-74)

L’atteggiamento del Becelli, quale credente, è ideologicamente motivato: non è la bellezza

formale, o “esterna”, a creare la differenza nella famosa querelle, ma, piuttosto, la bellezza

“interna”, quella dei contenuti, pur se motivati ideologicamente. “Altissimo” e “verissimo”

sono gli aggettivi che indicano i due poli su cui si basa l’assunto becelliano, vale a dire,

rispettivamente, Dio e la Verità, il che, in fondo, costituisce un pleonasmo, visto che Dio è già di per sé Verità (Giovanni, 14).

Becelli, quindi, insiste sull’argomento, affermando poi che “la quistione non è, se solo nella italiana favella all’eterno Dio inni si leggano, o cantici o laudi, ma se l’italiana lirica che onora Dio vero e l’opere sue, sia dalla greca e latina idolatra lirica diversa e lontana” (74). Ed ecco un’ultima considerazione dell’Autore sul tema:

Ma pure, avessero o no i poeti nostri simili alle parole le voglie […] certo è che le parole ed i versi castissimamente suonano. La qual cosa non feciono già per lo più ne’ i Latini ne’ i Greci nelle amorose loro liriche; ne’ parlò così con la sua Veronese Issitilla Catullo, ne’ con Corinna Ovidio, ne’ con Licoride Gallo, come parlarono con le due Colonnesi ne’ versi loro il Casa, ed il Costanzo, o con la Marchesa il Sannazzaro, o con la Tullia d’Aragona il Martello. (80)

Quanto agli esempi di segno contrario presenti nella letteratura, Becelli liquida tali

poeti come “i più bassi”. Per trovare altre più valide argomentazioni occorre fare un passo

indietro alla ricerca di “quella parte per cui la toscana lirica adorna gli Eroi” (74). In questo

ambito l’Autore, da un lato, non nega una matrice comune con i latini e con i greci, ma,

‐ 147 ‐ dall’altro, afferma che la differenziazione, e quindi l’identità propria della lirica italica, si situa a livello di “forme [,] verso e favella” (74) di cui si occuperà soprattutto nel terzo libro.

Per quanto riguarda la bellezza del verso, è ovvio il ricorso al Petrarca, di cui cita i versi iniziali delle canzoni “O aspectata in ciel beata et bella”40 e “Spirto gentil, che quelle membra reggi”.41 Seguono l’omaggio dell’Ariosto a Firenze, con “Gentil Città che con felici augurj”, quindi la canzone da lui dedicata a Filiberta di Savoia, vedova di Giuliano de’ Medici,

“Anima eletta che nel mondo folle”, e il bellissimo capitolo in terza rima caudata scritto per

Lorenzo, colpito da infermità: “Ne la stagion, che ‘l bel tempo rimena” (il verso, tuttavia, richiama apertamente il petrarchesco “Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena”, aspetto che

Becelli non rileva). Si tratta di un lungo componimento allegorico che, osserva Becelli, mostra una qualità “forse da niun greco o latino lirico usata di continuare si [sic] lungamente, e con tanta proporzione l’allegoria come quì fa l’Ariosto” (77). Tuttavia, al di fuori dell’ambito del poema sacro, i richiami e le invocazioni a una quantità di dei e semidei pagani contenuti nel poema (le Grazie, le ninfe, i pargoletti Amori, Diana, Febo, Bacco, per citarne solo alcuni) non sembrano disturbare affatto il Becelli.

Dalla lirica, Becelli passa a esaminare il poema cavalleresco (le cui opere chiama

“poemi Romanzi”), del quale, afferma, è più complicato parlare di qualsiasi altro genere poetico (80). In effetti, l’Autore dedica all’argomento numerose pagine, le prime delle quali sono intese a distinguere il genere in discorso dall’epica latina e greca, ponendosi due interrogativi, o “quistioni”:

la prima, se nostro ritrovamento essi sieno; l’altra, se lodevole ritrovamento, quando e la prima gloria l’altre nazioni ci invidiano, e parecchi degli italiani nostri la seconda si sforzano a se medesimi di togliere; sendo già noto quanto

40 “O aspettata in ciel beata e bella” nel testo del Becelli. 41 Nel testo becelliano non compare la virgola.

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acerbamente ed il Minturno, ed il Castelvetro, e Faustino Summo, e più altri abbiano contro de’ poemi Romanzi disputato. (80-81)

I tratti che uniscono il “romanzo” e la narrazione epica sono, in stretta sintesi, la

imitazione d’azioni umane ed illustri, anzi stupende. Onde come dice il Pigna,42 ciò che Ercole fu agli antichi, lo stesso è Orlando a’ moderni, e Rinaldo e Brandimarte Paladini si hanno come Teseo e Giasone, e la Tavola ritonda come la nave degli Argonauti. (81)

Altro tratto comune è il fatto di “innestare il finto al vero, o il finto convenevolmente col finto”, o, come dice Orazio:43 “O seguita la fama, o cose fingi/ Tra se concordi” (81-82).

La differenza principale che Becelli individua fra “romanzo” ed “epica” assume

particolare importanza ai nostri fini in quanto strumentale alla discussione che seguirà, al

termine del capitolo, a proposito del problema tutt’altro che semplice dell’emplotment:

l’Epico ad una sola azione di un’uomo solo è intento; e ciò (secondo la mente d’Aristotile) […] perchè più fa scorgere l’ingegno44 e sottigliezza del poeta che in tale unità possa cotanta varietà di poesia partorire. Il Romanzo per lo contrario si propone più azioni di più persone […]. Ma tutte le azioni de i più camminano ad un solo fine, e come ha il Pigna, uno più degli altri famoso diviene. (82-83)

“Una sola azione”, vale a dire il fine dell’elevazione in dignità della poesia italica come

entità autonoma, da parte di un solo uomo, che potrebbe rappresentare metaforicamente la

stessa poesia italica. Il discorso verrà approfondito nelle conclusioni. Frattanto, anche la

citazione che segue è utile ai fini sia dell’emplotment, sia della determinazione del substrato

retorico che guida i passi dell’Autore, in quanto contiene uno dei suoi frequenti ricorsi alla

similitudine:

se nell’unità dell’Epico più riluce lo ingegno e la forza de’ Greci e Latini, nella molteplicità del Romanzo più prevale il poetico valore degli Italiani; siccome nella musica egual maestrevolezza […] è il ridurre più suoni e più corde ad una

42 Giovan Battista Pigna, al secolo Giovan Battista Nicolucci (Ferrara, 1529-1575), professore di retorica e di lingua greca a Bologna, fu un famoso commentatore del Furioso. 43 Citazione dall’Arte poetica (nota dell’Autore). 44 Appare evidente il richiamo al concetto muratoriano e vichiano già menzionato.

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sola armonìa […]. L’epico è più ristretto di tempo e di luogo. […] Il Romanzo all’incontro è più largo di tempo e di luogo. […] [D]ice il Pigna, “l’Epico ad una sola azione d’un uomo solo è intento”. E prima di lui detto aveva Orazio “Sempre a suo fin s’affretta” [Arte poetica: Semper ad eventum festinat].45 (83-84)

Appare ora chiaro cosa il Becelli consideri epico (una categoria che, occorre ricordare, manca nello schema esposto in Metahistory) e di cosa egli consideri “romanzo”, che può ricondurre sia al romance, sia alla tragedia, a seconda del messaggio contenuto nell’opera. Il discorso verrà ripreso nel seguito del capitolo.

Particolare importanza, ai nostri fini, riveste l’aspetto che Becelli affronta successivamente, vale a dire se il “romanzo” (e cioè il poema cavalleresco) possa dirsi un’invenzione degli italiani: “Veramente il Crescimbeni [Comentarj della volgar poesia,

Vol. II, Libro 5, carte 282]46 autori ne fa i Provenzali, non apportando però altra ragione del suo dire, se non che i poeti Provenzali col nome di Giullari cantavano alle tavole de’ gran

Signori le loro poesie […]” (85). In proposito, Becelli lamenta che nessuno, fra i vari Bembo,

Equicola, Castelvetro, Tassoni, Redi, Salvini, abbia risolto o voluto risolvere in modo convincente l’interrogativo (85), “se possano [i “romanzi”] veramente dirsi anzi italiana o toscana poesia che di altre nazioni […] ed in tutto ciò più l’amore della verità che la gloria della patria e nazione seguiremo” (81). Quest’ultimo periodo sarà oltremodo significativo nello stabilire l’emplotment, o impostazione narrativa, nelle conclusioni: infatti, l’Autore parla apertamente di “gloria della patria e della nazione” come motore apparentemente secondario rispetto alla ricerca della verità, il che appare logico; ma, visto il proposito con il quale Becelli si è messo all’opera, sembra doversi affermare il contrario, come già rilevato, per cui l’affermazione appare piuttosto come un’antifrasi.

45 La nota è dell’Autore. 46 La nota è dell’Autore.

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Prima di addentrarsi nelle dimostrazioni, Becelli cerca conforto nel determinare l’etimologia del termine “romanzo”. Le pagine dedicate all’argomento non sono poche, per cui occorrerà sintetizzare alcuni degli aspetti più notevoli:

[Q]uanto al nome, il Pigna lo deriva da ρώμη greca voce significante fortezza e valore; lo stesso Pigna, o il Giraldi vuol anco che dalla Città di Rems [sic] venga il nome di romanzo, perchè colà si radunassero i Paladini, o perchè ivi fu Arcivescovo Turpino autore, come dicesi, della famosa Cronaca romanzesca […] Imperciocchè o i primi romanzi furono in romana lingua scritti, cioè latina; o in quella lingua che alla romana in ciascuna lingua successe, la quale […] più latina non era già, ma volgare […] (86)

L’Autore anticipa quanto è ormai acclarato, vale a dire che il termine “romanzo” e l’espressione “lingua romanza” nascono dal sintagma romanice loqui riferita ai parlanti dei sermones vulgares, secondo quanto già discusso a proposito dei diversi livelli di latino e dello sviluppo, a partire già dal IX secolo circa, delle lingue che ne sono derivate. Più importante, invece, è determinare in cosa consista il “romanzo”. Anche qui l’Autore impiega diverse pagine, andando per esclusione prima di fornirci la propria versione. Eccone alcuni interessanti passi:

[Q]uando le amorose novelle romanzi appellare si vogliono (come vuole l’Uezio47 nel trattato suo de’ romanzi, ch’egli latinamente compose) allora sia vero che qualsiasi racconto d’amore venga ad essere romanzo. Ed allora pure, come dice l’Uezio, vero sarebbe che da’ Persiani, o da altri ne’ Milesi popoli dell’Ionia, e da Milesi in tutta la Grecia si spargessero; nacquero le novelle d’amore da’ greci erotiche dette, di Clearco, di Teofrasto, d’Aristofane, di Partenio, di Antonio Diogine […] [In realtà] sappiamo però che ella nacque a significare le favolose storie de’ fatti e delle genti de mezzani secoli, dopo i tempi di Giustiniano Imperadore fino all’anno millesimo o più o meno della umana Redenzione. […] [E] la favola non è disdicevole quando contenga sotto alla scorza il midollo della verità, ed abbia seco medesima corrispondenza e proporzione. (87-89)

Torna quindi il discorso della “verisimiglianza” di cui si è detto con un richiamo metaforico al “midollo della verità” sotto la “scorza” che, in modo molto simile, si riscontra in una

47 Pietro Daniele Uezio, nato a Caen nel 1630, morto a Parigi nel 1721. Autore della Demonstratio evangelica (Parigi, 1679), è ritenuto autore del Trattato della debolezza dello spirito umano (Amsterdam, 1723, quindi postumo, nel caso). Il Trattato fu confutato dal Muratori in quanto intriso di scetticismo (Blessich 441).

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citazione dello Zeno (IV, 285) nel capitolo precedente, a parte l’aggancio all’innesto del

“finto” di cui si è appena fatto menzione. Becelli afferma anche, a proposito di quei primi romanzi, che “l’utilità loro era niuna” (89). Tuttavia i “romanzi” moderni, per così dire, “da

que’ primi romanzi in prosa sieno nati, e sopra di essi fabricati; ma che sieno con essi loro

una stessa cosa non già. Come secondo Aristotile48 la storia nacque prima della poesia; ma i

poemi Epico e Tragico almeno dopo la storia nacquero per necessità delle loro regole, e non

già furono la stessa cosa” (90). Dopo di che, nello stesso passo, Becelli volge l’attenzione al

problema della primogenitura, che costituisce l’oggetto principale della sua trattazione,

problema che distingue in due aspetti: “Prima se qualunque romanzo in verso scritto siavi

stato innanzi a nostri, a cagion d’esempio, innazi [sic] al Morgante del Pulci, agli Orlandi

innamorati del Bojardo, o del Berni, al Furioso dell’Ariosto, ed altri. In secondo luogo se

prima de’ nostri sia stato dall’altre nazioni fatto poema romanzo perfetto in verso, o almeno

di uguale bellezza, o poco distante da’ nostri” (90-91). Si noti quel “perfetto”, di cui il

Becelli si servirà ad arte, come vedremo fra poco, per far quadrare il cerchio con una mezza

forzatura. Innanzitutto l’Autore attacca i critici, segnatamente Bembo, Crescimbeni, Patrici,

per avere “con stoltizia” (91) concesso la palma del primato ai provenzali; all’invettiva fa

seguito affermando che “se i provenzali avendo composto alcun debole e fiacco romanzo in

verso dovessero avere del poema romanzo la palma; colui che contornò col dito l’ombra

umana su la polve, più lode meriterebbe” (92). Ed ecco la forzatura, legata a quel “debole e

fiacco romanzo”, alla quale si è appena fatto riferimento:

Ora misuriamo noi forse il merito ed il pregio della latina poesia co’ versi di Livio Andronico, o con gli annali de’ Pontefici, o più tosto con l’Eneida di Virgilio, e con le tenerezze di Catullo e Tibullo, e col felice ardire d’Orazio? ma49 non essendo a cotanta perfezione, e a minore ne’ pure la provenzale poesia venuta

48 Poetica, c. 9. 49 La minuscola è nel testo.

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mai, come anco al dì d’oggi da ciò che d’essa è rimasto vedere si può; convien dire, che o non diede alla nostra principio, o menomo principio le diede. (92)

La conclusione del Becelli è perentoria: “E questa, s’io mal non estimo, sia la maschia ragion nostra contro a’ provenzali, se nel genere de’ romanzi contendasi, e in ogn’altra opera che senta di poesia” (92). Il discorso, quindi, va al di là del poema cavalleresco per estendersi a ciò che “senta” di poesia. Ma, ed ecco la forzatura, Becelli si contraddice quando, nel terzo libro, afferma che gli italiani hanno composto versi poetici ancor prima dei provenzali, indipendentemente dalla loro qualità: usa, cioè, i proverbiali due pesi e due misure nello sforzo di stabilire “se l’origine della Italiana poesia da Ciciliana, o da Provenzali pigliar si voglia. […] [S]endo la Ciciliana indubitamente all’Italia appartenentesi, gl’Italiani stessi della loro poesia stati sarebbero fonte e principio” (251).

Il discorso diventa più circostanziato quando si affronta l’aspetto della derivazione o meno del verso poetico italiano dal latino. Ma, prima di addentrarsi in tale labirinto, è doveroso precisare che, nell’esame del secondo libro, ci si è soffermati volutamente sulla poesia lirica e sul poema cavalleresco quali aspetti più rimarchevoli della trattazione che, tuttavia, dedica spazio anche alle farse, alle pastorali, alle piscatorie e cacciatorie, nonché alla poesia giocosa. Ma pare più importante, tuttavia, continuare con il terzo libro, che tratta della lingua volgare e, soprattutto, del verso. Il discorso, inutile dirlo, è alquanto complesso.

Becelli critica sia il Bembo, il quale, nelle Prose della volgar lingua, tende “a credere, che tra l’altre cose, avessero gl’Italiani da Provenzali il verso preso” (255), e in maniera articolata, occupando svariate pagine, il Castelvetro,50 autore delle Giunte alle

50 Ludovico Castelvetro, (Modena, 1505 – Chiavenna 1571), umanista, critico, filologo, tradusse la Poetica di Aristotele (Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta). Fu protagonista di un’aspra contesa con Annibal Caro (1507-1566), di cui, nel 1553, criticò lo stile e i contenuti della canzone Venite all’ombra de’ gran gigli d’oro, scritta in lode dei Farnese e della casa di Francia. Benedetto Varchi (1503-1565) preparò una difesa del Caro in

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Prose, la cui posizione è diversa in quanto fa derivare il verso italiano direttamente da quello

latino. Ecco quanto Becelli riproduce dalle Giunte del Castelvetro:

Anzi crederei che il verso volgare o intero, o rotto sia stato trovato dagl’Italiani per questa pruova, che l’uno e l’altro sono tratti da versi latini antichi […] ed è da stimare, che gl’Italiani gli abbiano presi e meglio e prima, si come più intendenti della lingua latina e de versi latini che i Provenzali. […] Quando adunque il verso volgare è di undici sillabe, ed ha l’acento acuto in su la sesta è preso dal Falecio, chiamato comunemente endecasillabo, il quale ha di necessità la sesta sillaba lunga e la decima. […] (256)

Non è necessario citare gli esempi portati dal Castelvetro, che Becelli non condivide, anche

perché si rende ben conto che il verso accentuativo italiano non può modellarsi su quello

quantitativo classico.51 Questa la conclusione del Becelli: “[…] non potersi il verso volgar nostro, convenevolmente o geometricamente col verso latino paragonare in verun modo.

Posciachè se ciò si potesse fare ciò che è bello nel latino verso, sarebbe pure nel volgar bello.

E così vicendevolmente. Ma ciò non si può fare in alcuna guisa […]” (262).

Secondo Becelli, il verso italiano trova origine nel popolo: “Egli è indubitato, che da

tempo immemorabile nell’Italia sono state le mattinate e le altre amorose canzoni delle genti

vili, e de contadini singolarmente” (257). La conclusione appare quindi ovvia: “[C]otali genti

rozze e salvatiche, per dir così, non hanno mai, nè co Provenzali, nè co Ciciliani commercio

auto, nè seppero che al mondo fossero: e non hanno mai i latini poeti letto, come gl’Italiani

nè pure, non intendendo essi lettere. Dunque il verso in cui cantato hanno, e cantano tuttodì, è

tra essi nato, nè da alcun l’han preso” (257). Non manca un’altra, feroce critica al

Crescimbeni, che è di avviso opposto in quanto, come afferma nei Comentarj, “il nascimento

della poesia rimata non può prendersi dal canticchiar versetti e dall’accozzar rime che fa il

volgo nella sua lingua natia” (Becelli 257). Secondo l’Autore, ciò non è che la logica

prima versione nel 1560; la versione definitiva comparve nell’Ercolano che, tuttavia, fu pubblicato solo nel 1570, dopo la morte di entrambi. 51 Sebbene vi siano stati dei tentativi, il più noto dei quali è costituito dalle Odi barbare carducciane.

‐ 154 ‐ conseguenza dell’ordine naturale delle cose, in quanto “fu prima il favellare dello scrivere, prima lo stracantare, che con sottili avvedimenti musici cantare, perchè fu sempre la natura prima dell’arte” (258). Ancora una volta l’Autore si rifà ad Aristotele e al concetto secondo il quale l’arte è imitazione della natura. Becelli così conclude: “Dunque ragionatamente concludendo52 noi, il verso nostro è nato indipendentemente da poeti latini, che non ci havevano, o si ignoravano, e indipendentemente da Provenzali o da Ciciliani di quali il volgo nesciente, che pur poetava, nulla sapeva” (258-259).

Non basta: a proposito di cantari, Becelli afferma senza reticenze che le canzoni dei

Provenzali erano generalmente “sregolate”, vi si confondevano le specie con i generi, mentre

è stato merito degli italiani introdurvi l’ordine (272). Becelli chiama quindi in causa Dante e

Petrarca quali alfieri dell’opera di perfezionamento, e lo fa a proposito della sestina citando, tuttavia, il Castelvetro delle Giunte: “[S]e Arnaldo Daniello fece una sestina semplice per soverchiare i poeti Provenzali a lui anziani, il Dante ne fece una atterzata, cioè tre senza cangiar le parole prese; ed il Petrarca sette, una delle quali è doppia. Onde per quella stessa ragione, per cui il Daniello vinse i Provenzali, il Dante ed il Petrarca vinsero i Provenzali, e con essi il Daniello” (Becelli 272).

Si impongono adesso alcune considerazioni del Becelli sulla terzina e sulla rima. A proposito di quest’ultima, l’Autore critica il Gravina, il quale, nella Ragion poetica, l’aveva definita “sozza invenzione” (libro 2, c. 142),53 favorita dall’avvento delle “genti barbare” in

Italia:

essendosi nell’uso commune perduta la distinzion dilicata e gentile del verso della parola, per mezzo de piedi, s’introdusse quella grossolana violenta e stomachevole delle definizioni simili […] Onde […] vuol conchiudere il Gravina,

52 Altra oscillazione degna di nota è quella costituita da conchiudere/concludere, segno evidente di una lingua ancora in evoluzione nella prima metà del Settecento. 53 La nota, qui esposta in forma abbreviata, è dell’Autore.

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che non avvedutisi gl’Italiani di ciò che era vizio ne Latini, adattarono nella rima come grazia, l’abominevole similedesinenza latina. (262)

Occorre qui soffermarsi sul participio “perduta” e sui numerosi aggettivi, da “dilicata e

gentile” a “grossolana, violenta e stomachevole” in quanto giudizi di valore da commentare

ai fini dell’impostazione narrativa. Per quanto riguarda il participio, ci troviamo di fronte a

un emplotment di tipo satirico in quanto la poesia diviene vittima dell’ineluttabilità delle

leggi che governano il mondo; la serie di aggettivi, invece, nella tragicità che ne rispecchia la

caduta, esprime un giudizio che è di valore, ma è basato sull’estetica o, secondo la

terminologia vichiana, sulla “bellezza esterna”. Becelli, quindi, non condivide il pensiero del

Gravina e, anzi, come nel caso della sestina, mostra il proprio apprezzamento per la terzina,

“o capitolo” (382) a proposito del quale distingue quella dantesca, che non presenta un

ultimo verso di chiusura, da quella che ho definito “caudata” la quale, invece, usa un ultimo

verso che rima con quello intermedio dell’ultimo terzetto, come nei caso dell’Ariosto nella

composizione già citata dedicata a Lorenzo.54 Anche il Petrarca seguì questa regola, ammette

Becelli, anche se “a lui fu più facile, perciochè compose i soli terzetti de’ trionfi. Potrebbesi

però discretamente usare tal regola ne brievi terzetti o capitoli, e disusarla ne lunghi, come

Dante fece” (381-382). Osserva poi il Becelli che solo Dante e pochi altri hanno scritto

poemi lunghi in terzine e, a questo proposito, cita le Egloghe del Sannazaro (382). “Pure

l’Ariosto si provò a scrivere in terza rima il suo Orlando furioso, ma lasciò l’impresa. […]”

(382). Qui si innesta il discorso dell’opportunità o meno di usare la terzina o l’ottava: la

prima ha “più catena” e presenta maggiori “difficultà di finire il periodo con tre soli versi”

(382). L’ottava toscana viene considerata adatta al “romanzo” proprio per l’elasticità che gli

54 Un altro illustre esempio ci viene fornito da Veronica Franco (Venezia, 1546-1591) nelle sue Terze rime del 1575.

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otto versi consentono ai fini dell’eventuale chiusura del discorso. E, come è noto, sia la

terzina, sia l’ottava (attribuita al Boccaccio) sono invenzioni italiane.

Per quanto riguarda il verso sciolto, definito dall’Autore “[l]’ultima guisa di toscani versi, non già l’ultima di pregio, ma d’ordine, […]” (382), Becelli afferma che, nonostante vi siano discussioni sulla sua origine, “se ne tempi dell’Italiana poesia antico fosse, o se più tardo e mezzano”, è tuttavia chiaro che i Provenzali non hanno avuto alcuna parte nella sua genesi (382-383), con ciò liquidando il discorso.

Conclusioni

1. Argomento formale, tropo, impostazione ideologica

Le numerose citazioni consentono adesso tirare le somme e inquadrare Becelli, quale storiografo della letteratura, secondo la struttura prevista da Hayden White.

Un primo aspetto è stato risolto in apertura: trattandosi di un’opera orientata verso un fine preciso e dichiarato – dimostrazione dell’unicità e identità propria dell’italica poesia – la collocazione sotto l’aspetto formale non può essere che organicistica.

Un altro aspetto non troppo difficile da determinare è il substrato retorico con il quale

Becelli si accinge all’opera. Posto che l’excusatio iniziale non è influente ai fini del giudizio,

è importante notare come egli faccia frequente ricorso alle similitudini, ai sillogismi quando non all’entimema, alla metafora. Non solo: l’intera opera è metaforica in quanto la poesia è il tratto che rappresenta lo spirito della nazione, vero protagonista della narrazione, come ci conferma perfino l’apparente negazione, in realtà un’antifrasi, rilevata in precedenza: “più l’amore della verità che la gloria della patria e nazione seguiremo”. Pertanto non esiterei a indicare la metafora come tropo dominante.

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Meno agevole si presenta il compito di determinare la strategia usata dal Becelli sotto il profilo ideologico. Come già detto, Becelli, in sé, è un conservatore. Tuttavia la porta era rimasta aperta alla possibilità che, nei confronti di quest’opera, egli si ponesse in un atteggiamento ideologico diverso, “situationally transcendent”, che può implicare la trasformazione o la dissoluzione del contesto in cui lo storiografo opera. Becelli, tuttavia, non intende distruggere alcunché: piuttosto, il suo fine consiste nel far mutare, “trasformare” la percezione della poesia italiana, fino ad allora considerata un derivato di quante l’avevano preceduta. Per di più, tale trasformazione deve avvenire in breve tempo, potremmo dire nello spazio di un trattato. La sua, quindi, è una rivoluzione vera e propria del pensiero, e ciò non può che portarci a considerarlo un radicale.

2. Il problema dell’emplotment

Resta da determinare l’aspetto più difficile, quello dell’emplotment, al quale è stato possibile solo accennare nel corso della trattazione e che adesso impone delle riflessioni approfondite.

Come detto nell’Introduzione, Hayden White, sulla falsariga del terzo saggio di

Northrop Frye, in Metahistory, assegna all’emplotment quattro “archetipi” (che in

Introduzione 8 e 10 chiama anche “generi”): commedia, tragedia, romance e satira. Nel caso di Becelli, escludendo a priori la satira (non si tratta di riconoscere la limitatezza delle capacità umane in un mondo da cui si è dominati), la commedia (di tutto si può parlare fuorché di una riconciliazione generale: il testo è una sfida al Muratori e all’establishment del mondo letterario) e la tragedia (l’intento è nobile, ma non vi sono eroi che cadono e il cui sacrificio è di esempio per chi resta), può apparire ammissibile l’ipotesi del romance, se si

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considera l’aspetto del trionfo della luce sulla tenebra costituita dall’idea diffusa secondo cui la poesia italiana sarebbe derivata, magari trionfando, da quelle che l’hanno preceduta. Ma

questa ipotesi, oltre ad apparire sforzata, viene respinta apertamente dall’Autore, per cui essa

si autoesclude. Diviene quindi necessario valutare un’ipotesi al di fuori della suddivisione quadripartita whitiana.

Lo stesso White non esclude la possibilità di altre forme di emplotment. Lo aveva già scritto nella sua Introduzione quando, rifacendosi al terzo saggio di Frye, aveva affermato di

avere identificato “at least55 four different modes of emplotment”, per poi aggiungere:

“There may be others, such as the Epic” (7), genere che poi aveva deciso di non adottare

(8).56 Tuttavia, in un saggio successivo a Metahistory pubblicato nel 1992 dal titolo

“Historical Emplotment and the Problem of Truth”,57 White afferma che lo stesso fatto può

essere raccontato differentemente secondo quelle che sono “competing narratives” (376), con

ciò intendendo che il linguaggio e il metalinguaggio possono portare a rappresentare gli

stessi fatti secondo un’impostazione narrativa diversa. Pertanto, scrive White, “one narrative

account may represent a set of events as having the form and meaning of an epic or tragic

story, and another may represent the same set of events – with equal plausibility and without

doing any violence to the factual record – as describing a farce” (376). Più avanti, riferendosi

all’Olocausto, scrive che “a serious theme – such as a mass murder or genocide – demands a

noble genre – such as epic or tragedy – for its proper representation” (378). E ancora: “There

55 Il corsivo è mio. 56 “The Epic plot structure would appear to be the implicit form of chronicle itself”: così White giustifica la scelta (8). 57 Il saggio è stato pubblicato in Probing the Limits of Representation. Nazism and the “Final Solution”, a cura di Saul Friedlander (Cambridge, 1992, c. 2, pp. 37-53) e, nel 2001, in The History of Narrative Reader, a cura di Jeoffry Roberts (c. 24, 375-389). Nel testo e nella bibliografia si fa riferimento a quest’ultima edizione.

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is no place for any form of low or ignoble life in a tragedy; in tragedies even villains are

noble or, rather, villainy can be shown to have its noble incarnation” (379). In poche parole,

the difference among competing narratives are differences among the ‘modes of emplotment’ which predominate in them […] In the case of an emplotment of the events of the Third Reich in a ‘comic’ or ‘pastoral’ mode, we would be eminently justified in appealing to ‘the facts’ in order to dismiss it […] But what if a story of this kind had been set forth in a pointedly ironic way […] (376).

Le citazioni sopra riportate, alle quali altre potrebbero essere aggiunte dallo stesso testo, aprono alla possibilità di superare la classificazione quadripartita esposta in

Metahistory. Del resto, non dimentichiamo che a pagina 8 dell’Introduzione White ha scritto di avere derivato da Frye quanto meno i quattro noti archetipi: e difatti, nello stesso paragrafo menziona la possibilità dell’epica che, tuttavia, come detto, esclude dalla struttura alla pagina successiva. Ed egli stesso, nel saggio in discorso, introduce altre possibili impostazioni narrative come, per esempio, la pastorale, oltre alla stessa epica.

Sembra quindi lecito esplorare una quinta via, quella dell’epica, genere che appare essere tramontato nella storiografia moderna a causa dell’affermarsi di idee più liberali. A supporto della tesi è interessante notare come Edward Adams (in Liberal Epic, 2011) addebiti tale tramonto ai seguenti fattori caratterizzanti il fatto storico: “[I]ts military content rested on a set of widely accepted presumptions: that the test of war and combat was morally invigorating; that the graphic violence of killing was the terrifying essence of the aesthetic sublime; that wars were the most important of historical events; and that individual heroes possessed the agency to determine their outcomes” (Adams 34). Sulla base di tali fattori,

“cast into doubt by the progress of liberal ideology” (Adams 34-35), White scarta l’epica per quanto riguarda il periodo da lui considerato in quanto “[f]or him epics, in this age of irony

(irony, in political economy, plays out in terms of the theory of beneficial self-interest and

‐ 160 ‐ the invisible hand) could only be accepted as very rare exceptions of freakish tours de force”

(Adams 35). Del resto, non sfugga un altro particolare: White applica la sua teoria alla storiografia tout court, non a quella letteraria. E quest’ultima, estranea alle storie di guerre, conquiste e trattati, può solo inquadrarsi nella Kulturgeschichte, non certo nella Staat

Geschichte, per cui sfugge anche all’eccezionalità dell’inquadramento nell’epica cui White potrebbe ricorrere in circostanze eccezionali.

Quindi, il Maestro stesso non esclude altri generi ai fini dell’emplotment, epica inclusa; secondariamente, la sua analisi riguarda un periodo ben delimitato, il secolo diciannovesimo, mentre gli autori qui contemplati appartengono a quello precedente. Non solo: lo stesso Becelli afferma che “l’Epico ad una sola azione di un’uomo solo è intento”, mentre il romanzo “si propone più azioni di più persone”. L’unicità dell’eroina in discorso, cioè l’italica poesia, celebrata anche quale metafora protoromantica dello spirito della nazione, fa propendere per l’epica quale tessuto narrativo che, quindi, può rispettosamente essere aggiunta alle ipotesi di emplotment previste in Metahistory.

‐ 161 ‐

Capitolo III

Giambattista Vico, Giacinto Gimma

Premessa

Il presente capitolo prende in esame il contributo dato alla storiografia letteraria dall’abate gesuita barese Giacinto Gimma (1668-1735) con la pubblicazione dell’Idea della storia dell’Italia letterata, pubblicata nel 1723, due anni prima, cioè, della Scienza Nuova Prima, nella Napoli di Giambattista Vico (1668-1744). Attraverso un esame dell’Idea, saranno poi

individuate l’impostazione retorica e le strategie messe in atto da Gimma seguendo il metodo

indicato da Hayden White in Metahistory (1973).

Un curioso destino ha portato Vico e Gimma, il primo per nascita, il secondo per

necessaria scelta prima del suo ritorno a Bari, a calcare la stessa scena napoletana. Pur

nell’ovvia diversità delle due figure, un aspetto le accomuna in modo particolare, ed è quello

metodologico. Entrambi, infatti, si discostano dal metodo razionale-deduttivo di Cartesio

(1596-1650) esposto nel Discours de la Méthode del 1637 (opera che si presenta come

un’introduzione a tre trattati scientifici sull’ottica, sulle meteore e sulla geometria, prima

pubblicazione in francese di René Descartes, preceduta, nove anni prima, dalle Regulae ad

directionem ingenii) e in cui si lamenta lo stato di estrema confusione in cui versa il sapere

umano a causa delle troppe scuole di pensiero. Significativo è il passo seguente, tragico

nell’impostazione e radicale quanto a implicazione ideologica, a proposito della filosofia:

Je ne dirai rien de la philosophie, sinon que, voyant qu'elle a été cultivée par les plus excellents esprits qui aient vécu depuis plusieurs siècles, et que néanmoins il ne s'y trouve encore aucune chose dont on ne dispute, et par conséquent qui ne soit douteuse […] Puis, pour les autres sciences, d'autant qu'elles empruntent leurs principes de la philosophie, je jugeais qu'on ne

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pouvait avoir rien bâti, qui fût solide, sur des fondements si peu fermes. (Méthode 9)1

Ciò constatato, Cartesio si propone il fine di gettare nuove fondamenta che, secondo la sua impostazione, solo il metodo geometrico-deduttivo basato sulla stretta logica può

offrire. Si tratta di partire da poche conoscenze certe e inoppugnabili per scendere al

particolare: la geometria, costruzione umana e quindi nota all’uomo (il pensiero corre al

vichiano verum factum), si presta a questo scopo. Dalla geometria Cartesio estende poi il

principio alle altre discipline, inclusa la filosofia.

Vico contesta apertamente tale metodo, come vedremo, mentre Gimma, rifacendosi a

Huet, lo considera un’accozzaglia di cose e sentimenti presi da filosofi antichi e moderni,2 anche se del filosofo francese accoglie il principio dell’osservazione sperimentale di

derivazione galileiana: basti pensare all’elogio che Gimma fa proprio di Galileo –

contemporaneo di Cartesio – nell’Idea, o al suo rifiuto della medicina galenica a vantaggio

della “nuova scuola”. In questo senso è degna di nota la sua presa di posizione, nella Napoli

di inizio secolo, a favore del celebre medico calabrese Carlo Musitano, assertore della

sperimentazione e dell’applicazione della chimica alla scienza medica, il quale era stato

attaccato da Pietro Antonio de Martino, convinto seguace di Galeno. Le tesi del Musitano

prevalsero anche grazie al collegio di intellettuali messo insieme da Gimma,3 allora

1 V. http://classiques.uqac.ca/classiques/Descartes/discours_methode/Discours_methode.pdf, edizione elettronica a cura di Jean-Marie Tremblay 2 Vedi Gregorio Piaia e Giovanni Santinello: “Following the opinions expressed by Huet in his Censura philosophiae Cartesianae, Gimma presents Descartes’s thought as a ‘patchwork of various things, of various sentiments derived from ancient and from modern philosophers’” (275). Cfr. Censura philosophiae cartesianae, (“Antecessio”, 23, 64 e 138). Il riferimento è all’edizione veneziana del 1734. 3 Ai membri dell’accademia, quale era Musitano, non era concesso, per statuto, difendersi da soli. La difesa doveva quindi essere affidata a un collegio di accademici. Nello specifico, Musitano era stato autore di una Chirurgica theoretico-practica seu Trutina chirurgico-physica (del 1698 la prima edizione) e di un trattato contro la sifilide, De lue venerea (Napoli, 1699). Il de Martino, spalleggiato evidentemente dall’Inquisizione napoletana, con la Chiesa schierata contro gli “ateisti”, espose le sue critiche nel Responsum trutinae medicae Musitani (datato 1699). All’epoca, come noto, si rischiava la condanna per eresia, per cui la questione era molto

‐ 163 ‐

Promotore dell’Accademia degli Spensierati (successivamente Incuriosi) di Rossano Calabro, una delle tante accademie di cui Gimma fece parte, inclusa l’Arcadia con il nome di Liredo

Messoleo (1702).4 “Schiettamente cartesiano” viene poi definito dal Preti il “nucleo ispiratore dell’opera [Dissertationes academicae, volume I, Napoli, 1714], costituita da due distinte dissertazioni (De hominibus fabulosis, De fabulosis animalibus)” in cui l’autore

“proclama il rifiuto delle ‘cause occulte’ nello studio dei fenomeni naturali” (Preti 772). Ma è un cartesianesimo di facciata, nel senso che il tutto conferma come il principio dell’osservazione dei fenomeni venga ampiamente accolto, ma con la riserva – e qui l’autore si discosta da Cartesio – secondo cui è il frutto dell’osservazione che prevale e non il risultato di un ragionamento deduttivo-razionale cui la realtà e le sue variabili dovrebbero conformarsi.

Il De nostri temporis studiorum ratione

L’Idea, come detto, viene pubblicata due anni prima dell’edizione del 1725 della

Scienza Nuova (e, come vedremo, viene redatta circa sette anni prima): è l’opera precedente di Vico, quindi, che può essere messa in relazione a Gimma e, in particolare, l’aperta critica a

Cartesio in De nostri temporis studiorum ratione (spesso abbreviato in De ratione),5

delicata. Ma la debolezza degli argomenti portati dal de Martino ne decretò la sconfitta, pur se mai dichiarata apertamente dal gruppo dei galenici. Gimma fu anche autore di un suo scritto a difesa del Musitano, lo Iudicium Martinianum pro Musitano et recentiorum schola medica. 4 Gimma, a parte l’associazione all’Accademia Fiorentina del 1705, fu anche membro dell’Accademia degli Uniti di Napoli, delle accademie romane degli Infecondi, del Platano e dei Pellegrini, delle accademie baresi dei Pigri e dei Coraggiosi. Per le notizie biografiche sul Gimma si rimanda all’ottima biografia, alla quale si fa qui ricorso, a firma di Cesare Preti pubblicata nel Dizionario biografico degli italiani. Il lavoro è ricco di riferimenti alla prima biografia sul Gimma scritta da Domenico Maurodinoja, allievo di quest’ultimo, dal titolo Breve ristretto della vita dell’abate signor d. G. G. del 1738. 5 L’edizione qui usata è la Bompiani bilingue del 2008 a cura di Claudio Faschilli il cui titolo italiano è “Il metodo degli studi del nostro tempo”. Nota Faschilli che «il termine latino ratio si presta di certo a numerose traduzioni, tanto che nell’edizione delle Opere del Vico a cura di Abbagnano il titolo è reso con “L’ordine degli studi del nostro tempo” (Abbagnano 133), in base all’argomento secondo cui “la parola ‘metodo’ […] è invece adoperata da Vico nel corso dell’opera […] solo per indicare il metodo geometrico”. Che la corretta traduzione sia invece “metodo” lo conferma lo stesso Vico, il quale, nella sua Autobiografia, scrive riferendosi alle sei

‐ 164 ‐ pubblicato nel 1709 quale versione ampliata della VII orazione pronunciata all’università di

Napoli il 18 ottobre 1708.6

Si trattò di un’orazione particolarmente solenne in quanto fu pronunciata alla presenza del viceré Cardinal Vincenzo Grimani (1655-1710), letterato e librettista (fra gli altri produsse il libretto dell’Agrippina di Händel), nominato alla carica da Carlo VI d’Asburgo dopo l’ingresso a Napoli delle truppe austriache.7 Il De ratione rende innanzitutto omaggio a Bacone, il cui De dignitate8 influenzò particolarmente Vico, le cui altre principali fonti di ispirazione furono Platone, Tacito e Ugo Grozio.9 Come Bacone fu una “figura mediatrice” (Faschilli 427) fra quella dell’uomo ideale di Platone e l’altra dell’uomo pratico di Tacito,10 così Vico interviene nella querelle fra gli antichi e i moderni mettendo a

orazioni inaugurali e al De ratione: ‘[Il Vico] trattò o de’ fini degli studi, come nelle prime sei, o del metodo di studiare, come nella seconda parte della sesta e nell’intiera settima […] corsivo nostro)» (Faschilli 425, nota 8). 6 Vico fu nominato, per concorso, docente di Eloquenza presso l’Università di Napoli Federico II (“Regia Regni Neapolitani Academia”) nel 1699. In tale veste aveva il compito di pronunciare ogni anno un’orazione, destinata agli studenti, con cui veniva ufficialmente aperto l’anno accademico. La data era fissa, il 18 ottobre. Le orazioni del Vico furono in tutto nove: secondo quanto si legge nella sua Autobiografia, quelle che precedettero la De ratione si sarebbero tenute, rispettivamente, nel 1699, 1700, 1701, 1704, 1705, 1707 (cfr. Vita di Giovambattista Vico scritta da se medesimo (1725-1728) a cura di Diego Fusaro. http://www.filosofico.net/vitavico.htm). In realtà, osserva Claudio Faschilli in “Vico e la critica al metodo di studi cartesiano”, “[o]rmai però si ritiene che le date corrette siano 1699, 1700, 1702, 1705, 1706, 1707, essendosi infatti svolti nel 1701 la cosiddetta congiura della [sic] Macchia e nel 1703 e 1704 i concorsi per la nomina dei nuovi docenti, come il Vico stesso segnala nella sua IV orazione […]” (423-424, nota 4,). La “congiura di Macchia”, che prese il nome da Gaetano Gambacorta, principe di Macchia (la cui vera anima fu, in realtà Tiberio Carafa, principe di Chiusano), fu ordita contro l’allora viceré Medinaceli con lo scopo, poi fallito, di rendere il regno indipendente. 7 Era in corso la Guerra di successione spagnola (1701-1713/14), scoppiata alla morte di Carlo II di Spagna (1700). Al trono aspiravano lo stesso Carlo e Filippo di Borbone (poi Filippo V), nipote di Luigi XIV. Le truppe austriache, entrate a Napoli il 7 luglio 1707, scacciarono i Borboni (era viceré Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, che aveva assunto il nome italianizzato di Giovanni Emanuele Pacecco), i quali poterono riconquistare il regno solo nel 1734, a seguito della vittoria nella battaglia di Bitonto. 8 Francis Bacon (1561-1626), primo visconte di St. Alban, compose il De dignitate et augumentis scientiarum nel 1623 quale ampliamento di un’opera pubblicata in lingua inglese diciotto anni prima. Il suo metodo è induttivo, vale a dire risale dal particolare osservato alla formulazione di principi generali. In altri termini, il suo pensiero rispecchia l’esatto contrario di Cartesio. 9 Così italianizzato da Vico nella sua Autobiografia (IV). Trattasi di Huig de Groot, o Hugo Grotius (1583- 1645), giurista olandese fautore del diritto naturale e teorico del diritto internazionale quale mezzo per regolare i rapporti fra stati. La pace di Vestfalia del 1648, che pose fine alle guerre dei trent’anni e degli ottant’anni, ne costituì la pratica attuazione. 10 “[…] sia filosofo, e quindi uomo di idea, sia uomo politico, rivolto perciò alla prassi, ora scrittore di opere di scienza ed ora compositore di saggi protesi verso la vita concreta” (Faschilli 427).

‐ 165 ‐

confronto il metodo degli studi di questi ultimi con quello dei primi. L’intento consiste nella

ricerca di un equilibrio fra i due opposti,11 scopo che Vico persegue presentando i vantaggi e

gli svantaggi delle rispettive posizioni nei diversi campi in quindici capitoletti. Nel primo,

“Dissertationis constitutio (Struttura dell’esposizione)” Vico getta le basi e dichiara lo scopo

dell’opera, aspetti enunciati per temi nel secondo, dal titolo “Commoda nostrae studiorum

rationis ab instrumentis scientiarum (Vantaggi del nostro metodo degli studi, derivanti dagli

strumenti delle scienze)” mentre nell’ultimo, “Dissertationis conclusio (Conclusione

dell’esposizione)” egli tira le somme con un invito a non irrigidirsi aprioristicamente sulle

proprie posizioni. I titoli degli altri dodici capitoletti, che riprendono singolarmente i vari

enunciati del secondo e che, per brevità, citiamo soltanto in italiano, secondo la traduzione

del Faschilli, sono rispettivamente: III – Svantaggi della nuova critica; IV – Svantaggi del

metodo geometrico applicato alla Fisica; V – L’analisi;12 VI – Quali svantaggi procura il

nostro metodo alla medicina; VII – Svantaggi che il nostro metodo degli studi arreca alla

dottrina morale e civile e all’eloquenza, a causa del suo scopo; VIII – La poesia; IX – La

teologia cristiana; X – Svantaggi delle precettistiche relative ad argomenti di prudenza; XI –

La giurisprudenza; XII – Gli ottimi modelli degli artisti; XIII – I caratteri tipografici; XIV –

Le università degli studi.

Gli ultimi due capitoli costituiscono i sussidi, mentre i precedenti rientrano fra gli

strumenti. Rimandiamo comunque all’ottimo saggio di Faschilli per una disamina dei singoli

11 “[N]on intendo qui confrontare le nostre scienze e le nostre arti [“arte” = ars nel senso di “insieme di precetti”: nota dell’Autore, 168] con quelle degli antichi, ma esporre in che cosa il nostro metodo degli studi supera quello antico, in che cosa è superato da questo, e cosa fare affinché non gli sia inferiore. Perciò le nuove arti e scienze e le nuove invenzioni sono da distinguere, se non da separare, dai nuovi strumenti e sussidi del sapere: quelle, infatti, sono la materia degli studi; queste sono la via e il metodo, cioè l’argomento proprio della nostra esposizione” (De ratione 61). 12 De analysi, termine con cui si intende l’algebra, “che applicata sull’esempio di Cartesio alla geometria, permetteva di rappresentare curve e figure geometriche attraverso equazioni algebriche” (De ratione 168, nota 10).

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capitoli del De ratione. Qui è importante notare come Vico sia a favore di un metodo di studi che proceda parallelamente allo sviluppo di chi apprende. È un errore, secondo Vico, sottoporre da subito (come ha provato egli stesso) le giovani menti al processo razionale dettato dalla moderna critica, privandole così della possibilità di dare sfogo alla propria fantasia: in questo senso l’anno precedente, con la VI orazione,13 Vico aveva indicato il

percorso educativo che riteneva più adatto per i giovani. Ecco come lo riassume Enrico

Nuzzo:

La fanciullezza, che è dotata di forte memoria e corpulenta fantasia, richiede dapprima lo studio delle lingue, poi della matematica e della fisica, infine della metafisica e della teologia cristiana. L’animo deve essere poi conclusivamente rivolto alla comprensione dei fini comunitari degli studi: onde lo studio della scienza morale e civile, della giurisprudenza e dell’eloquenza. (Nuzzo 138)

Di particolare importanza è il capitolo più lungo, quello sulla giurisprudenza, che tratta del

percorso civile dell’umanità attraverso l’esame dell’evoluzione del diritto romano secondo un

costrutto di tipo satirico. Finché esso è rimasto fondato sulle poche e severe leggi delle XII

Tavole (451-450 a.C.), il cui fulcro erano il bene comune e l’utilità pubblica, la società

romana e lo Stato hanno mantenuto la propria integrità.14 Di fronte, poi, a delle fattispecie

particolari per le quali lo Stato dichiarava ammissibile una disciplina apparentemente non

contemplata toccava ai giuristi trovare la soluzione del dilemma giuridico: “[I] giureconsulti

sistemavano la cosa con certe finzioni ed espedienti giuridici, affinché il diritto non venisse

13 Fu tenuta il 18 ottobre 1707 con il titolo indicativo dello scopo didascalico Ut corruptam emendemus naturam et humanam societatem, quo latius fieri possit, adiuvemus, cioè una esortazione generale al cambiamento nella maniera più ampia possibile della natura corrotta e della società umana.. 14 Per Vico le XII Tavole svolgono un ruolo fondamentale nello sviluppo della società romana. Infatti, se nella Scienza Nuova Prima (1725) sono Omero, Ennio e Dante coloro che, rispettivamente, fanno uscire linguisticamente dalla barbarie le società greca, romana e italica, nella seconda (1730) Ennio viene sostituito proprio dalle XII Tavole, mentre Omero – per parafrasare Pietropaolo – cessa di esistere come individuo per divenire simbolo dell’età degli eroi in Grecia (tali figure, tra l’altro, sono la rappresentazione pratica dei ricorsi). Nell’edizione finale della Scienza Nuova (1744) Dante viene infine definito “il toscano Omero” (SN 786) (Pietropaolo 64-65 e 88).

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mutato in nulla” (De ratione 123). Nicola Badaloni, nella sua prefazione all’opera vichiana

sul diritto universale (che, realizzata negli anni 1720-22, si compone di due trattati: De uno

universi juris principio et fine uno e De costantia jurisprudentis), analizza la transizione della

società dallo jus naturale allo jus civile (ciò che anticipa la tesi delle età dell’uomo sviluppata

nella Scienza nuova) sintetizzando perfettamente il concetto come “valorizzazione del diritto

civile nella sua connessione colla ragion di Stato”.15 Tutto cambiò, tuttavia, con l’avvento dell’Editto perpetuo di Adriano (133 d.C.) che, attraverso il moltiplicarsi delle leggi al fine di regolare tutti i casi possibili, minò alla base il sistema giuridico, determinandone il passaggio da un impianto costruito sul bene comune e sull’utilità pubblica a un sistema che favoriva

l’utilità privata. Il risultato fu un numero esagerato di norme emanate dai pretori e intese a

regolare anche le fattispecie di minor conto, ciò che rendeva particolarmente difficile la sistematica e l’osservanza stessa della legge.

In sintesi, l’analisi ripercorre lo sviluppo sociale lungo un arco che va dalla “ferinità”

iniziale alla decadenza finale. Ma le opere giuridiche di Vico, così come il precedente De

antiquissima italorum sapientia ex linguae latinae originibus eruenda del 1710, sono

importanti anche nello stabilire il principio del verum certum, laddove il vero viene definito

come l’oggetto della filosofia, mentre il certo viene indicato come l’oggetto della filologia.

Ma il De antiquissima appare importante anche sotto un altro aspetto: la ricerca delle origini

dell’antica sapienza italica attraverso la lingua latina, che ci ricollega all’intento del Gimma,

il quale fa risalire l’identità italica alle radici classiche. Quanto al principio del verum factum,

nell’opera viene esplicitato un punto cardine del pensiero vichiano, e cioè il fatto che solo

l’autore della res può conoscerla: quindi, solo Dio, quale fattore primo e primevo, può

15 Scrive Badaloni: “Fintantoché i senatoconsulti furono interpretazioni delle prescrizioni delle XII tavole, la legislazione fu severa. Quando essi e poi gli editti dei pretori si resero autonomi, allora divenne necessario ricorrere ad un nuovo metro di giudizio […]. (“Introduzione” XXIX). V. anche Faschilli (456-457).

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conoscere la natura e le sue leggi. L’uomo può conoscere quello che crea, cioè la matematica,

la geometria (figurazioni astratte, ma creazioni dell’uomo: Vico non è distante da Cartesio in

questo), unitamente alla storia, mentre, per quanto riguarda la natura, può solo osservarne e imitarne i processi con l’esperimento (ciò che Gimma chiamerà “sperienza”). La formula cartesiana cogito ergo sum è quindi un errore, secondo la nota obiezione mossa dagli scettici, in quanto “la certezza di pensare è coscienza, non scienza, ci dice che esistiamo, non cosa siamo” (Nuzzo 141-142).

Sul problema della conoscenza da parte dell’uomo di quello che questi “crea” si impone comunque una riflessione. Se Dio è onnisciente, Egli conosce anche quanto creato dall’uomo, vale a dire la storia, la matematica, la geometria, nella loro interezza. Significa questo che la conoscenza umana e quella divina coincidono in questi campi? La risposta non può essere che negativa, vista la conoscenza divina di presente, passato e futuro – che non significa predestinazione a causa del libero arbitrio – mentre per l’uomo la conoscenza non può essere che progressiva per quanto riguarda il futuro (azioni e scoperte), e incompleta per quanto attiene al presente e al passato. Gimma, come vedremo nel seguito, parlerà di scienza infusa da Dio nella sua totalità in Adamo, tramite il quale tali conoscenze giungeranno a Noè, dopo di che i suoi discendenti post diluvio saranno costretti a ri-scoprire progressivamente, tramite la “sperienza”, quanto potenzialmente presente in loro attraverso l’imitazione della

Natura. E, restando a Gimma, il testo dell’Idea mostra come l’aspetto del certo venga privilegiato sul vero nel senso che, come rileva anche giustamente Preti (773), nella ricostruzione storica, a parte errori anche banali, vi è un accoglimento spesso acritico delle

fonti, cose che sono valse a Gimma aspre critiche da parte, fra gli altri, di Tiraboschi,

Muratori, Maffei, Getto. Valga per tutti l’esempio di Platone cristiano, notizia ovviamente

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falsa ma ripresa tale e quale da quanto Bartolomeo Cassaneo aveva scritto nel suo Catalogus

gloriae mundi del 1529.16

L’Idea della storia dell’Italia letterata

1. Campo d’indagine e difesa dell’onore nazionale

Due aspetti dell’Idea del Gimma sono tuttavia degni di nota in particolare: la vastità

degli argomenti trattati, ben oltre il tradizionale limite della sola poesia, e la difesa – pur se

dietro sollecitazione del Vallisneri – dell’onore della Nazione e dei suoi letterati, e questo

ancor prima che Becelli scendesse in campo per esaltare la sola poesia italiana (con cui si identificava la cultura, come abbiamo visto) e, con essa, lo spirito nazionale. Ma, come nel

caso dell’Istoria di Crescimbeni che lo precede di poco, si tratta di una difesa, quando Becelli,

invece, attacca (i detrattori francesi in particolare) esaltando l’unicità della poesia italiana

quale espressione dello spirito nazionale un secolo e mezzo prima di Francesco De Sanctis.

Detto questo, Gimma, anticipando Tiraboschi, ha il merito di essere il primo ad andare oltre

la poesia per abbracciare la prosa e campi quali le scienze, la storia delle religioni e la

trattatistica, come nel caso delle “arti nobili” quali l’equitazione.17 Del resto, lo stesso

Giovanni Getto, pur se tutt’altro che tenero nei suoi confronti, considera l’Idea “il secondo

16 Questo il passo: “Narrano di Platone, come dice il Cassaneo, che nel suo sepolcro fu trovato scritto in una pietra di oro: Credo in Christum nasciturum de Virgine, passurum pro humano genere, et tertia die resurrecturum” (497). Barthélemy de Chasseneuz, in latino Bartholomaeus Cassaneus (1480-1541), giurista e politico francese, servì anche il ducato di Milano e Papa Giulio II. La sua opera principale è costituita dai Commentaria in consuetudines ducatus Burgundiae (1517). 17 Per completezza, questo è il titolo fedelmente trascritto come appare in copertina: “Idea della storia dell’Italia letterata esposta Coll’ordine Cronologico dal suo principio fino all’ultimo Secolo, colla notizia delle Storie particolari di ciascheduna Scienza, e delle Arti nobili: di molte Invenzioni: degli Scrittori più celebri, e de’ loro Libri: e di alcune memorie della Storia Civile, e dell’Ecclesiastica: delle Religioni, delle Accademie, e delle Controversie in varj tempi accadute: e colla Difesa dalle Censure, con cui oscurarla hanno alcuni Stranieri creduto”.

‐ 170 ‐ esplicito momento nel processo di sviluppo della storiografia letteraria” (Getto 47) dopo, beninteso, il Crescimbeni.

L’Introduzione si apre con queste parole: “Laudabil cosa fu sempremai appo tutte le genti faticar per la gloria di se stessi, e della loro nazione” (1), per poi continuare con gli esempi delle sette città più nobili della Grecia che si disputarono l’onore di aver dato i natali a Omero, esattamente come fecero varie città tedesche a proposito della nascita della stampa.

E questo è quanto si legge poche righe più sotto, secondo un’impostazione narrativa da romance:

Molti della loro Nazione hanno scritto, e Stefano Pasquier18 scrittore francese fu ricercatore delle glorie della Francia; anzi togliere talvolta ha voluto la stima alle cose della nostra Italia; e ‘l chiarissimo nostro Giovan-Mario Crescimbeni fu costretto a vindicare l’italiana poesia dalle sue censure e disprezzi.19 Niuno però de’ nostri ha avuto la cura di scrivere una Istoria dell’Italia letterata, la quale più di ogni altra nazione può mostrar cose di maggiore gloria nelle lettere, e negli studj. (2).

Becelli, ricordiamo, pubblica Della novella poesia soltanto nel 1732. Gimma pubblica la propria opera nel 1723, ma dopo averla composta ben prima, come si legge nella Storia della letteratura italiana del secolo XVIII di Antonio Lombardi:20

18 Stefano Pasquier, giureconsulto e storico francese (Parigi, 1529-1615), compose, fra le altre opere, le Recherches de la France, pubblicate a partire dal 1560, in cui investigò le origini della storia di Francia. Nel 1564 i gesuiti furono esclusi dall’Università e, contro il provvedimento, ricorsero al Parlamento, il quale nominò proprio Pasquier come patrocinante contro i gesuiti. Dopo il fallito attentato del 1589 perpetrato da Pierre Barrière contro Enrico IV (attentato fallito e del quale i gesuiti Varade e Aubry furono indicati come mandanti: Arnould 353-368), Pasquier fu incaricato di compilare il manifesto semiufficiale contro l’ordine, cui egli aggiunse un virulento attacco dal titolo Catéchisme des Jesuites. I gesuiti risposero con i documenti La vérité défendue, La chasse du renard Pasquin [si noti la presa in giro nell’alterazione del cognome: nella premessa al primo capitolo si legge “l’arrivée du bouffon Pasquin”], La Recherche des Recherches (v. Nuova Enciclopedia Popolare Italiana 491). Enrico IV, il Vert-galant, fu il primo monarca Borbone, nato nel 1553, re di Navarra dal 1572 al 1610 e di Francia, dal 1589 al 1610, quando fu accoltellato a morte da François Ravaillac, poi condannato a morte e squartato. 19 Ciò in aggiunta alla polemica con il Bouhours di cui si è detto. Il periodo compreso fra fine Seicento e inizi Settecento fu caratterizzato da una ventata di nazionalismo letterario in Francia, spesso basata su pregiudizi piuttosto che su solidi argomenti, che non risparmiò le altre letterature d’Europa. 20 Antonio Lombardi (1768-1847) fu primo bibliotecario del Duca di Modena, socio e segretario della Società Italiana delle Scienze.

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L’illustre Vallisnieri21 attaccato dal Signor Andry accademico di Parigi per la sua opera della generazione dei viventi eccitò gli italiani a difender lui e con esso le patrie glorie; fra quelli ai quali si indirizzò, contasi anche l’abate Gimma, che perciò compose nel 1717 la […] idea della storia ec. e tosto la spedì al Vallisnieri per affrettarne la stampa; ma per alcuni contrasti avuti con l’Accademia della Crusca, se ne differì la pubblicazione sino al 1723. (97)

Leggermente diversa, e certamente più attendibile e ricca di particolari, è la versione fornita da Cesare Preti, secondo il quale l’Idea fu terminata in prima stesura un anno dopo, nel 1718, e rimessa al Vallisneri l’anno successivo per la pubblicazione. Questi, tuttavia, a parte la polemica citata con l’Andry, esitava anche a causa della contesa fra intellettuali toscani – raccolti intorno alle due accademie, la Fiorentina e la Crusca – “e il gruppo dei ‘novatori’ veneti, impegnato in quegli anni in un autonomo sforzo di lemmatizzazione dei settori specifici della terminologia scientifica italiana” (Preti 773). Gimma, barese, si trovò così preso tra due fuochi: nonostante il fatto che l’opera fosse stata sottoposta all’esame dei soli veneti, l’Autore ne avrebbe gradito comunque il prestigioso imprimatur da parte dell’Accademia Fiorentina. Invece, a causa del contrasto, la pubblicazione ebbe luogo a

Napoli nel 1723 presso Mosca, con la rinuncia di Gimma al titolo di accademico fiorentino

(Preti, 773).22

21 Antonio Vallisneri (talora Vallisnieri: 1661-1730), medico, scienziato, naturalista, si pone nel solco della tradizione galileiana di cui fanno parte anche Redi e Malpighi. Lasciò una mole imponente di scritti. Di particolare importanza è l’Istoria della generazione dell’uomo, e degli animali se sia da’ vermicelli spermatici o dalle uova (1721), in cui Vallisneri abbraccia la teoria creazionistica e preformistica, già presente in Agostino - secondo cui gli embrioni umani futuri erano già tutti presenti nel ventre di Eva - e Jan Swammerdamm, medico, anatomista e naturalista (1637-1680), in Miraculus naturae sive uteri muliebris fabrica del 1672. Quanto a Nicholas Andry de Boisregard (1658-1742), famoso medico, parassitologo e precursore di tecniche ortopediche, autore di un’opera dal titolo De la generation des vers dans le corps de l’homme (1701), Vallisneri ne criticò apertamente la tesi sulla formazione di vermi nel corpo umano nelle sue Considerazioni, ed esperienze intorno al creduto cervello di bue impietrito vivente ancor l’animale (1710), accusandolo di mancare delle necessarie cognizioni scientifiche nel campo. 22 Gimma era stato associato all’Accademia Fiorentina fin dal 1705. Nel frattempo, sfumata la nomina che sembrava certa a rettore del seminario arcivescovile di Napoli (e una possibile ma non accertata nomina a Vescovo di Pozzuoli), ottenne un canonicato nella cattedrale di Bari. Ma nel 1713 abbandonò il canonicato (pur se divenuto archivista, camerlengo e confessore dell’Arcivescovo di Bari) per tentare di ottenere una cattedra a Padova. Il tentativo andò a vuoto, come quello successivo a Torino dove, nel 1720, si propose per una cattedra di fisica sperimentale (Preti 771-772).

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Torniamo adesso ai contenuti dell’Idea. Al paragrafo 4 dell’Introduzione Gimma, con

un costrutto archetipico comico e dall’argomentazione, almeno in questo caso, organicista

dato lo scopo dichiarato, afferma di essersi accinto a scrivere l’opera “per compiacere ad

uomini di chiarissima fama, che avendo cura dell’onore della nostra Nazione, a scrivere a pro

della stessa ci hanno stimolati” (4). Quindi continua: “Non essendo biasimevole la lode delle

cose nostre, quando ella è necessaria, […] pretendiamo di mostrare, ch’erano letterati

gl’Italiani, quando altri popoli eran barbari ed incolti, che i nobili accrescimenti si son dati

dall’Italia alle Scienze, ed alle Arti […]” (4-5). Il discorso viene ribadito in chiusura del tomo

II dove, fra le “controversie”, si legge “Che debbono gl’Italiani dell’onor dell’Italia aver cura”

(860). La difesa dell’onore italico, in sostanza, apre e chiude l’opera, e questo – accogliendo

l’ipotesi del Preti, secondo cui essa sarebbe stata completata nel 1718 – appena quattro anni

dopo la seconda edizione dell’Istoria crescimbeniana.

Sotto il profilo del merito, non è da escludere che l’abate Gimma abbia colto al volo l’occasione offertagli dal Vallisneri di pubblicare, sotto altro titolo e formato, il frutto,

riadattato, di ricerche precedenti (il riferimento è agli Elogi accademici), pubblicate solo in parte e alla cui prosecuzione era stato costretto a rinunciare a causa della scarsezza di fondi nonostante i pareri favorevoli ricevuti da eruditi come il Magliabechi. Ecco quanto osserva in proposito il Lombardi nell’opera citata: “L’opera di lui più accreditata reputansi gli elogi accademici in due tomi divisi stampati nel 1703, lavoro che egli aveva l’idea di proseguire, ma glielo impedì la mancanza di mezzi pecuniari. […] Un’opera simile all’antecedente ci lasciò il Gimma, intitolata l’[I]dea della storia dell’Italia letterata esposta coll’ordine cronologico dal suo principio sino all’ultimo secolo […]” (97).

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2. Il volgare e la “terza via” di Gimma

Qualunque sia stato l’intento, l’opera, composta di quasi mille pagine suddivise in due tomi, trova il suo punto di forza nella vastità enciclopedica23 dei generi e degli argomenti trattati, mentre risulta debole quando affronta il tema degli albori con il ricorso ai miti del

Vecchio Testamento24 (anche se, a onor del vero, ne riconosce la limitatezza: del resto serie esplorazioni archeologiche in Medio Oriente, culla della nostra civiltà, non iniziarono che successivamente nel corso del XVIII secolo25) e, soprattutto, nell’essere poco convincente nel suo tentativo di dimostrare il primato della poesia italiana rispetto alla provenzale, tentativo basato per lo più sull’induzione. Per quanto riguarda il piano dell’opera, l’indice dell’Idea (Tavola I), suddiviso cronologicamente per secoli e per argomenti, occupa due pagine ed è seguito da un’interessante “Tavola II delle controversie o riferite, o diffusamente trattate nell’Idea dell’Istoria dell’Italia letterata” che, in cinque pagine, fa da preziosa guida alle problematiche trattate nel testo.

Un breve commento è anche necessario per quanto riguarda la lingua, nella cui

“questione” l’Autore entra proponendo una soluzione di compromesso, una sorta di “terza via” conciliatrice, secondo un emplotmemt comico. Contrariamente al protopurista Becelli,

23 La mente del Gimma era particolarmente orientata in questo senso. L’influenza dell’ambiente intellettuale napoletano, dove era forte la spinta verso la conoscenza e l’osservazione diretta dei fenomeni, portò il Gimma a consultare opere di grande erudizione, inclusa l’Encyclopedia dello Halsted del 1630 (dietro autorizzazione del Sant’uffizio, dopo che l’abate aveva ricevuto gli ordini minori nel 1688). Fu così che si accinse a redigere una Nova Encyclopedia a partire dal 1692, rimasta incompiuta e a livello di manoscritto (ne viene fatta menzione nell’Idea, 831 e seguenti) anche perché perseguì altri interessi, inclusi la laurea in utroque iure nel 1696 e studi matematici e scientifici (Preti, 769). L’idea del dizionario enciclopedico troverà la propria realizzazione negli anni 1751-1772 con l’Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers di Diderot e d’Alambert. 24 In fondo parliamo di un religioso dell’epoca che, per di più, doveva anche mettersi al riparo da eventuali accuse di irreligiosità, visto che l’opera accoglie apertamente le conquiste dell’osservazione e della scienza moderna meno di un secolo dopo la condanna di Galileo del 1533. 25 In Persia le esplorazioni risalgono al XVIII secolo, in Afghanistan la scoperta del primo kurgan, monumento funerario, è del 1763. In Egitto è Napoleone, a partire dal 1798, a contrassegnare l’inizio della grandi scoperte. Per fare un parallelo, è interessante notare che gli scavi pompeiani, voluti da Carlo III di Borbone, iniziarono nel 1748, in periodo neoclassico.

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Gimma afferma che “[n]on vogliamo poi nella lingua esser troppo scrupolosi; ma usar più

tosto la naturale; però grammaticale, e ben regolata, che l’affettata, sfuggendo la ricerca di voci antiche, e delle forme degli antichi toscani, che hanno del rancido” (Intr., par. 10, 8).

Dopo un excursus in cui menziona, fra l’altro, gli emendamenti cinquecenteschi apportati al

Decameron26 e allo stesso vocabolario della Crusca,27 Gimma tenta un compromesso fra il

nuovo e l’antico che ricorda non solo Vico, ma soprattutto l’idea proposta dal Varchi

nell’Ercolano e della quale si è discusso nel capitolo I: “[S]timiamo cosa lodevole usare una

favella mezana, in maniera, che facendo la scelta di alcuni modi dell’antica, e di altri regolati

della moderna, venga formata una favella meno dura e rancida o affettata e più semplice,

naturale e piacevole” (Intr., par. 10, 9-10). Si tratta anche di un aggancio non indifferente al tentativo del Vico di mostrarsi obiettivo (pur se solo formalmente) nel De ratione, se consideriamo la questione in termini di vantaggi e svantaggi reciproci che presenterebbero l’uso di una lingua trecentesca e cristallizzata da un lato e di quella rivolta all’uso della parlata contemporanea dall’altro.

Per quanto attiene, invece, all’origine della lingua, Gimma sembra propendere per la

“teoria della catastrofe” di Flavio Biondo. Nel capitolo 13, “Del Regno de’ Goti e

Longobardi e della Lingua Italiana” (116-118), egli traccia una storia dell’espansione e delle invasioni barbariche, nel corso della quale scrive, in particolare:

26 In realtà, come noto, il capolavoro del Boccaccio fu emendato nel Cinquecento, in particolare dopo il Concilio di Trento (1545-1563). Il testo che ne uscì fu Il Decameron di Messer Giovanni Boccacci Cittadino Fiorentino. Ricorretto in Roma, et emendato secondo l’ordine del Sacro Conc. di Trento, et riscontrato in Firenze con Testi Antichi et alla sua vera lezione ridotto da’ Deputati di loro Alt. Ser. (Fiorenza: Giunti, 1573). Tuttavia tale edizione, curata da Vincenzo Borghini, non soddisfece Gregorio XIII, per cui nel 1582, sotto l’impulso dello stesso Pontefice, comparve l’edizione di Leonardo Salviati (1540-1589), cofondatore della Crusca (1582) e strenuo fautore del fiorentino trecentesco (al punto da stroncare la Gerusalemme Liberata del Tasso). Salviati operò la famosa “rassettatura” del Decameron. Fu necessario attendere il XX secolo perché l’opera del Boccaccio tornasse a risplendere appieno con l’inclusione di quanto era stato espunto dalle censure. 27 Il riferimento è, ovviamente, alla terza edizione del 1691 (che seguì quelle del 1612 e del 1623), visto che la quarta fu completata negli anni 1729-1738 ad opera del Bottari. Come noto, la quinta e ultima edizione fu interrotta nel 1923 alla lettera “O”.

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Incominciò da Alarico la confusione de’ popoli e de’ loro barbari linguaggi; perchè fu il primo [nel 410 d.C.] a portare i Goti nell’Italia, la Città di Roma saccheggiando: seguì poi Attila, il distruttore dell’Italia stessa nell’anno 422 e non solo delle scienze, ma della latina lingua principiò la rovina, perchè il barbaro Re promulgò un’editto che nell’idioma gotico, non più nel latino si parlasse28 […] e dopo Odoacre, vi stabilì Teodorico il suo Regno nel 47629 ed essendo allora assai grande la mescolanza delle Nazioni, le lingue confondendosi, cioè quella de’ Latini colle barbare degli Stranieri, non solo cominciò a perdere il suo pregio la lingua; ma a nascere, corrompendosi le sue voci, e le pronuncie, una nuova, che Volgare, Italiana, o Toscana si è poi appellata. (117-118)

Più avanti (176) Gimma fissa all’anno 493 l’origine della lingua italiana quale data

“comunemente stabilita” (senza fornire giustificazioni, ma la data coincide con l’avvento di

Teodorico) come se fosse possibile indicare il momento preciso della nascita di un

linguaggio. Quindi, sostiene Gimma, la mescolanza fra autoctoni e popolazioni barbariche da

un lato e gli scambi linguistici dall’altro obbligarono anche i funzionari delle varie

amministrazioni ad adeguarsi all’uso della lingua volgare (118). Dopo di che, afferma poi

Gimma secondo un costrutto ancora da romance, la “nobiltà della lingua” andò

progressivamente crescendo anche grazie a testi, grammatiche e vocabolari di cui non offre

(e non può offrire) prova perché, in realtà, inesistenti: è noto, infatti, che il primo tentativo di

esposizione delle norme sintattico-grammaticali che soprintendevano al volgare non giunse

prima del periodo 1434-1441 circa, quando Leon Battista Alberti compilò la cosiddetta

Grammatichetta vaticana scoperta oltre un secolo dopo.30 Sotto il profilo dell’organizzazione

28 L’editto in questione, in realtà, pare essere il frutto di una credenza cui fa cenno il conte Carlo Troya (858): “E s’afferma che fino al quindicesimo secolo fuvvi nella biblioteca de’ Medici una storia greca d’anonimo autore, nella quale descrivevasi Attila sì vago della lingua de’ Goti da volerne propagare dovunque l’uso in vece del latino. Narrasi anzi ch’egli vietasse con editto il latino, e facesse venire in Italia ne’ brevi giorni della sua dimora maestri del gotico parlare”. Carlo Troya (talora Troja: Napoli 1784-1858), storico e politico, fautore dell’unificazione d’Italia, fu primo ministro del Regno delle Due Sicilie nel periodo 1848-49. 29 Il resoconto di Gimma appare leggermente confuso: Teodorico (454-526) stabilì il suo dominio sull’Italia nel 493, dopo l’assedio di Ravenna, in cui si era asserragliato lo sconfitto Odoacre, poi ucciso con un inganno nel corso di un banchetto prospettatogli come momento di riappacificazione. 30 Il titolo dell’opera è Regole della lingua fiorentina (dal titolo originale in latino Regule lingue florentine, dittonghi a parte, spesso in disuso nel latino dell’epoca), di cui, però, mai nulla si seppe fino alla scoperta casuale, avvenuta nel 1850 da parte del letterato veronese Alessandro Torri, e alla pubblicazione nel 1903, a opera di Ciro Trabalza, di una copia adespota e anepigrafa eseguita nel 1508, su committenza del Bembo, da un

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del linguaggio seguirono le Regole grammaticali della volgar lingua del Fortunio (Ancona:

Bernardino Guerralba, 1516) e, quindi, le Prose della volgar lingua del Bembo del 1525.

Pertanto le affermazioni del Gimma in merito alle fonti lessicografiche possono ritenersi valide solo se riferite al periodo che va dal XV-XVI secolo in poi e non certo prima.

È interessante, piuttosto, un’osservazione a proposito della funzione che la poesia, secondo Gimma, avrebbe avuto nella divulgazione della lingua volgare nel periodo dell’amor cortese e stilnovistico:

Giovò molto in quei tempi la poesia, poicchè si videro nell’Italia tutta poeti innamorati, i quali vaghi di acquistar la grazia delle donne loro, cominciarono a far canzoni nella più dolce e fiorita lingua del loro secolo. Anche Dante disse (e lo ripete il Cardinal Bembo) che il primo, il quale incominciò ad usar quella lingua per far intendere alla sua donna le parole, e i sentimenti, alla quale era troppo malagevole intendere i versi latini, volle farsi veder poeta volgare. (118-119)

Certamente il discorso – in cui il Gimma, impiegando un’impostazione narrativa comica e contraddicendosi, fa pensare all’ipotesi della corrente cortigiana31 – è azzardato e,

comunque, parziale, vista la limitatezza della circolazione e dell’audience, e certamente

meno valido di quanto lo stesso Gimma aveva appena detto sull’impiego del volgare negli

atti amministrativi e, in generale, nella borghesia, dovendo le scritture commerciali e notarili

essere dirette a persone di media cultura pratica che non avevano dimestichezza con il latino

(e questo fra il generale disprezzo degli umanisti). Lo stesso Alberti si trovò a combattere con

gli umanisti in difesa del valore grammaticale del volgare, lingua che, con i libri Della

originale che era stato presente nella biblioteca dei Medici e andato perduto. Il ms. è noto come Grammatichetta vaticana in quanto è conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana, Codice Reginense Latino 1370, che contiene anche una copia del De vulgari eloquentia. A lungo non fu certo se attribuire il ms. al Magnifico o all’Alberti, fino a che l’italianista inglese Cecil Grayson (1920-1998), nelle Opere volgari (1960-73), non fornì prove inconfutabili a favore di quest’ultimo. 31 La corrente aveva trovato i suoi massimi fautori in Baldassar Castiglioni (1478-1529), con Il libro del Cortegiano (Venezia, 1528) e in Gian Giorgio Trissino (1478-1550), con Il castellano (1528-29). L’idea cortigiana riscosse anche il favore del Calmeta, al secolo Vincenzo Colli (1460-1508).

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famiglia,32 il primo in special modo, egli volle elevare a dignità letteraria. È d’altronde ben

noto come gli stessi umanisti abbiano svuotato di significato il Certame coronario nel 1441.

Torniamo all’Idea per una breve nota sullo stile di scrittura del Gimma: nonostante

l’impegno di esprimersi secondo un eloquio “più semplice, naturale, e piacevole” (Intr., par.

10, p. 10) come detto sopra, egli tende spesso a usare la costruzione latina con un tono talora

da predicatore quando cita fonti bibliche, sebbene molte presunte conoscenze dell’epoca sulla

storia antica riconducessero ai soli testi sacri. È il caso, per esempio, del capitolo 25, “Della

musica dagl’italiani coltivata”, la cui invenzione viene fatta risalire a “Giubale”, vale a dire

Iubale (Gen. 4, 21). Fatto sta che i primi due capitoli si intitolano, rispettivamente,

“Dell’origine delle scienze dalla Creazione del Mondo” (11 e segg.) e “Della grandezza

dell’Italia per la fede e per l’imperio profetizata dopo il diluvio” (15 e segg.), che comprende

un Art. 1, “Della divisione delle parti d’Italia” (20 e segg.) e che elenca la suddivisione del

territorio italico, comprese le tre isole.33

3. Le origini del mondo e delle scienze

Il primo capitolo narra, in linea con la teoria creazionista derivata dall’interpretazione letterale della Genesi, di un Adamo che, “[d]ovendo egli essere il dottore e ‘l direttore di tutti gli uomini, fu arricchito di quelle scienze in cui può essere l’uomo istruito, e della notizia di tutto ciò, che al governo dell’umana vita è necessario; e però conoscendo la natura delle cose, diede i nomi a ciascheduno animale”34 (11). Non può essere di tenore diverso il secondo

32 I primi tre libri risalgono al periodo 1433-34, il quarto al 1440. 33 La Corsica, allora, ricadeva ancora sotto Genova: fu ceduta infatti definitivamente alla Francia nel 1768, con il trattato di Versailles. 34 Ferdinand de Saussure, nel suo Cours de linguistique générale del 1916 (una raccolta delle sue lezioni preparata e ordinata da Charles Bally e Albert Sechehaye nel periodo 1906-1911), smonterà tale assunto, dimostrando (con la teoria semiologica dei segni) che non esiste corrispondenza biunivoca fra significante e significato. L’attribuzione di un nome a un oggetto, in altri termini, è arbitraria e non inerente a esso.

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capitolo, che inizia dalla fine del diluvio – “anno del mondo 1788” (15) – con l’uscita di Noè

insieme alla moglie e ai tre figli Sem, Cam e Giafet accompagnati dalle rispettive donne, i

quali, “ricevuto il comando di Dio del Crescite, et multiplicamini, et replete terram, propagando l’uman genere, le Arti, e le Scienze propagarono” (15) una volta che Noè ebbe assegnato loro le terre: a Sem “l’Asia Orientale oltra l’Eufrate fino al Mare dell’India; a Cam la Siria, l’Arabia e l’Africa; ed a Giafet l’altra parte dell’Asia occidentale, e l’Europa” (15).

Le scienze propagate dai figli di Noè, secondo il racconto biblico, erano esattamente quelle che Adamo aveva trasmesso ai figli e che il genere umano aveva conservato fino al diluvio (12): dopo tale evento divenne compito dei figli di Noè trasmetterle a loro volta.

Quanto al problema di chiedersi come si spiegano le scoperte successive, visto che lo scibile doveva essere già noto nella sua interezza, Gimma (secondo un concetto vichiano visto in questo capitolo) introduce il principio della “sperienza” quale interprete della Natura (12): tutto il sapere universale sarebbe stato presente in potenza in Adamo (esattamente come gli embrioni di tutti gli uomini in Eva), ma ne sarebbe mancata la consapevolezza; grazie all’esperienza, tuttavia, tale sapere sarebbe stato riscoperto e accresciuto, di volta in volta, da coloro che sono stati definiti inventori (o scopritori) dei vari aspetti e branche del sapere.35

Anche in questo caso, sotto il profilo dell’emplotment torna l’archetipo del romance.

Il capitolo 3 tratta “Dell’incertezza delle storie antiche”, per affermare (mettendo in dubbio il racconto biblico prima invocato) che non vi sono fonti attendibili circa il passato remoto dell’umanità almeno fino al diluvio universale. La narrazione procede con passo più

35 “Questa scienza stessa […] [fu] dalla famiglia di Noè agli altri partecipata, aggiugnendosi la sperienza, vera interprete della Natura, [la quale] fu poi da molti disposta in conclusioni, in principj o canoni, e precetti” (12). Ne consegue che “[a]lcuni però quelle cognizioni raccogliendo […] furono stimati inventori di qualche scienza; particolarmente appo i greci. Così a Talete è attribuita l’invenzione della natural filosofia, a Socrate della morale, a Zenone della dialettica […]” (12), cognizioni che “col tempo sono state accresciute, e coll’industria degl’ingegni, e colla sperienza si accrescono […]” (12)

‐ 179 ‐ deciso, pur se le conoscenze dell’epoca intrecciavano fra loro nozioni, racconto biblico e mito, dal momento in cui Noè viene fatto giungere in Italia, argomento che affronta nel capitolo 4 intitolato “Che Giano sia Noè, che nell’Italia fondò le colonie, e portò le scienze”, fra cui spicca l’invenzione del vino36 (30). A tale proposito, al paragrafo 3 dello stesso capitolo Gimma spiega che “[i]l vino è detto Jain dagli Ebrei, ed Enos da’ Greci, e da ciò credono che Noè sia stato appellato Giano, e Giano Enotrio […]” (31), secondo un assunto molto diffuso all’epoca.37

4. Il romanzo

Esaurito l’argomento, torniamo a temi più strettamente collegati alla storia letteraria esaminando gli aspetti più rilevanti ai nostri fini, vale a dire il romanzo e la poesia. Il capitolo

21, dal titolo “Dell’origine del Romanzo”, occupa le pagine da 169 a 172. L’Autore, usando una costruzione latineggiante, esordisce affermando che, “[n]e’ secoli infelici essere avvenuta l’origine del romanzo molti credono, in cui l’Europa tutta da’ barbari assalita e travagliata si vide; e degli Autori è grande la discordia, anzi delle Nazioni, a cui si debba dare la gloria di avergli inventati” (169). Come nel caso di Becelli, il racconto del Gimma tiene

36 Al paragrafo 2 del capitolo scrive (parafrasando Genesi 9, 20): “Voglion molti che Noè, dopo il diluvio, sia venuto nell’Italia a fondarvi le colonie e col nome di Giano, tanto noto agli Antichi, abbia signoreggiato i popoli da’ suoi figlioli propagati, in quel luogo ove fu poi Roma fabbricata. Che Giano sia Noè dal nome stesso lo dimostrano, poicchè Giano Enotrio, ch’è quello de’ Romani, […] è lo stesso che Noè così detto dall’invenzione del vino. Si legge nella Genesi: Coepitque Noè vir agricola exercere terram, et plantavit vineam (31). 37 Lo dimostra, per esempio, quanto scrisse Monsignor Mario Guarnacci, contemporaneo di Gimma: “Il Vaserio, che sì dottamente scrisse sulle monete Ebree, riconosce pure in Giano il vero Noè, e lo ritrova nella voce ebraica Jain, che vuol dire vino, per essere stato il primo introduttore delle viti. Ravvisa espressamente nel suo capo bifronte il tempo avanti e dopo il diluvio, e nella Nave, o’ prora, ravvisa l’Arca espressamente. Quest’Arca, e questo Noè giustissimo e primo popolatore dell’uman genere, lo raffigurano parimente, e l’attestano tutti i mitologi, che parlano de’ favolosi diluvj di Deucalione e d’Ogige; indicando fra quelle favole il vero diluvio, il vero Noè […]” (151). Monsignor Mario Guarnacci (Volterra, 1701-1785) fu un letterato, giurista in utroque iure e archeologo, nonché arcade con lo pseudonimo Zelago Arassiano. Donò alla città natale non solo la propria ricca biblioteca personale divenuta la Biblioteca comunale Guarnacci, ma anche un museo etrusco che, come si legge nel sito, pure porta il suo nome ed è annoverato come il più ricco d’Italia quanto a raccolta di materiali provenienti dagli scavi di Volterra.

‐ 180 ‐ conto di mille ipotesi, secondo un costrutto da romance e un argomento formale contestualista:

Attribuisce il Minturno [l’invenzione] a’ goti ed agli allemanni, quando la Spagna e la Provenza occuparono. Salmasio38 la concedè agli arabi, cha la diedero agli spagnuoli. Monsig. Huezio, francese, [in Dell’origine del Romanzo]39 la tira a’ suoi provenzali, che alle lettere si applicarono. Vuole però, che dalle nazioni orientali, di figure e d’allegoria amatori, l’abbiano essi ricevuta: cioè che i persiani da Ciro alla Jonia condotti, l’invenzione portarono, donde poi i greci la diedero a’ latini, e questi a’ provenzali. (169)

La disquisizione continua con la falsa attribuzione già vista del nome “romanzo” alla città di

Remi di cui fu vescovo Turpino, il quale, afferma Gimma, fu testimone oculare della guerra di Spagna al seguito di Carlo Magno:

Contiene questo picciol libro i fatti con favole descritti de’ principi della Casa di Francia, appellati palatini, poi paladini, ed è chiamato Mendaciorum monstris refertissimus da Giano Dousa40 e dal Vossio,41 ed è stato il fonte di gran numero di Romanzi. Ma Ottomano e Massono Frangallio, riferiti dal Mascardi,42 si sono sforzati a mostrare che non sia di Turpino quel libro, e ciò il Vossio pur crede. (169)

Dopo di ciò, continua Gimma, altri, e in particolare i provenzali, accrebbero l’epopea di

Carlo e dei suoi paladini. Nel paragrafo seguente l’Autore cita altre ipotesi: la derivazione del

38 Claudio Salmasio (1588-1653), erudito e filologo francese, insegnò in varie sedi inclusa la Corte di Cristina di Svezia. Scrisse numerose opere di carattere storico (in particolare Scriptores historiae augustae e De re militari Romanorum) ed economico (fra cui De usuris, De modo usurarum, Diatriba de mutuo, Disquisitio de mutuo) e sostenne il principio della radice divina della monarchia nella Defensio regia pro Carolo I. 39 Nota a margine dell’Autore. 40 Giano Dousa (Norvick, 1545-L’Aja, 1604), governatore di Leida, difese con successo la città dall’assedio degli spagnoli nel 1574. Di lui restano varie opere di argomento storico e letterario, fra cui Gli Annali d’Olanda, in versi elegiaci ed in prosa (Leida, 1601), opera iniziata dal figlio omonimo (ebbe quattro figli, tutti letterati), poi continuata dal padre. 41 L’opera cui l’Autore fa riferimento in nota è De historiis latinis libri III del 1627. 42 L’opera alla quale l’Autore fa riferimento in forma abbreviata in nota è Dell’arte historica d’Agostino Mascardi trattati cinque (Roma: Facciotti, 1636), e precisamente il capitolo 3 del secondo trattato. Gesuita, cameriere d’onore di Urbano VIII e autore di molte opere, Monsignor Mascardi (1590-1640), era nipote di Nicolò Mascardi, pure gesuita sarzanese nato da genitori abruzzesi di Palena (1604-1674); esploratore (cercò invano la mitica Città dei Cesari) e missionario in sud America, in particolare Cile e Patagonia, fu ucciso a colpi di lancia e pietre da una tribù indigena.

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termine “romanzo” da “Romeo, e [quindi] pellegrino,43 come erano i Cavalieri antichi, i quali

per lo Mondo giravano” (170); a tale fantasiosa ricostruzione, cui l’Autore non dà molto

credito, fa riscontro l’ipotesi meno azzardata e più vicina alla realtà del Patrizi, il quale

“stimò esser nata l’Arte anche tra’ Francesi, quando soggiogati da’ Romani, col corrotto

parlar Romano scrivevano” (170); seguono le ipotesi sulla derivazione del termine da

“Romi,44 che fortezza significa nel Greco; perchè nel Romanzo le fortezze de’ Cavalieri si

narrano” (170), e quelle, altrettanto fantasiose, secondo cui “[d]a Romolo altri vogliono, che

rapì le Sabine, o da Ritmo, per lo suono, o rima de’ versi, con cui si cantavano, e così varie

sono le opinioni” (170).

Successivamente, nel terzo paragrafo del capitolo, Gimma cita Crescimbeni il quale,

nel primo volume dei Comentarj, scrive che45

[s]timò esser così detto il Romanzo dal corrotto parlar Romano, e dalla voce Roma; donde fu detto che quell’idioma volgare, che passò in Provenza, ed altrove colle Colonie de’ Romani: onde Romanzare era lo stesso, che scrivere in quella lingua Romana, qual’era nella Francese, nella Spagnuola, ed in tutte le lingue dalla Latina derivate […] (170)

Crescimbeni si riferiva, evidentemente, all’espressione “metre [con l’occlusiva dentale

scempia] en romanz”, cioè riscrivere, o tradurre, dal latino al volgare, come abbiamo già

accennato. Anche Ménage, nelle Origini, alla voce “romanzi”, con il suo abituale stile

tranciante che caratterizza l’impostazione ironica dell’opera, sconfessa le numerose ipotesi

sulla derivazione del termine affermando lapidariamente: “Sono tutte baie. Furono detti

43 Il nome Romeo, se inizialmente indicava un cittadino dell’impero romano, nel medioevo cattolico assunse anche il significato di “pellegrino”: “[…] l’aggettivo etnico latino era Romanus, mentre i greci forgiarono un Rhomaios ‘romano’ che nel tardo impero entrò in latino come Romaeus o Romeus; nel Medioevo Romaeus designava anche ‘chi andava in pellegrinaggio a Roma’”( D’Agostino 252, il quale cita a sua volta Carlo Tagliavini 55). V. anche Behind the Name: “Italian form of the Late Latin name Romaeus meaning ‘a pilgrim to Rome’” (http://www.behindthename.com/name/romeo). 44 Trascrizione inesatta: cfr. l’ortografia ρώμη riportata dal Becelli nel citare il Pigna, secondo quanto esposto nel capitolo precedente. 45 La nota a margine è dell’Autore.

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Romanzi perché furono scritti in linguaggio Romanesco” (406). Il discorso, come abbiamo già avuto modo di dire, è valido. Tuttavia Gimma, mentre da un lato sostiene erroneamente che la lingua d’oc abbia prevalso sulla lingua d’oïl (171),46 dall’altro, come Becelli, mantiene viva l’ipotesi secondo cui il “romanzo” avrebbe avuto origine dai tornei cavallereschi,47 secondo un’impostazione narrativa che si rifà, ancora, al romance.

46 Scrive Gimma: “[I]l linguaggio ivi Romano appellato era il Cortigiano di Francia, cioè il volgare; perchè secondo il Menagio, vi era in quei tempi anche la lingua Francese, propria di dialetto dalla Provenzale favella diverso, che Velona si appellava, e si accostava all’origine degli antichi Francesi; ma barbara. Quel parlar di Provenza i Re di Francia nelle Corti introdussero, come migliore e più nobile, e così vuole coll’Huezio, che i Provenzali furono i primi Romanzatori, e poi dal loro esempio i Francesi, indi gl’Italiani [e] [m]ostra, che i Romanzi ebbero origine dalle Giostre, o Tornei […] (170-171). E ancora: “[V]olle il Munstero, che i Tornei fossero istituiti nell’Allemagna nel 934 da Arrigo I l’Uccellatore, dopo cui altri se ne facessero in altri luoghi dell’Allemagna. Danno anche gl’Inglesi l’onore ad Artù Re loro, che fiorì circa il 493 e vogliono esser proprj della loro Nazione simili giuochi militari, per cui s’instituì la Tavola Ritonda, così detta da una tavola simile, in cui sedevano dopo la Giostra, e mangiavano i Cavalieri. Eran quei Giuochi Decursiones equestres cun lanceis […]; ma anche in Francia instituì l’altra [giostra] il Re Filippo” (170). [Nota: i punti che seguono gli anni sono stati omessi]. Gimma cita la Cosmographia di Sebastian Münster (1488-1552) pubblicata in numerose edizioni in lingue diverse a partire dal 1544 e prima “descrizione del mondo” in lingua tedesca. La lingua d’oïl, cioè l’antico francese parlato nel centro-nord, non fu certamente soppiantato dall’occitanico, la lingua, cioè, usata dai trovatori provenzali, il primo dei quali fu Guglielmo IX: vi furono certamente delle influenze, come si nota nei componimenti del XII secolo, ma l’idioma occitanico rimase per lo più confinato soprattutto alla zona provenzale-catalana e a qualche altra sacca e, tra l’altro, fu vittima della diaspora causata dalla persecuzione contro i Catari (Crociata albigese, iniziata nel 1209 da Papa Innocenzo III); tuttavia è anche vero che studi seri di linguistica romanza non ebbero luogo che a partire dal secolo successivo, con la nascita del metodo storico- comparativo messo a punto da Franz Bopp e applicato al campo specifico da Friedrich Diez. Fino ad allora si tendeva evidentemente a identificare l’antico francese oitanico con la lingua sopra definita Velona e che il Ménage, nelle citate Origines de la langue françoise, chiama Walon, riferendosi a quella che “s’eschangea nostre vieille langue Gauloise en un vulgaire Romain” (Ménage 565). Il vallone, in realtà, è solo una varietà regionale della lingua d’oïl ed è caratteristica dei territori a cavallo fra il sud del Belgio e il nord della Francia, quindi la zona che interessa Champagne e le asperità delle Ardenne. La lingua d’oïl, da cui ha avuto origine il francese moderno, è quella in cui si è sviluppata la tradizione oitanica, costituita da una settantina di chanson de geste che si richiamano alle tradizioni carolingia e arturiana (come scrive lo stesso Gimma, “formavano gli Scrittori i racconti di virtuosi Cavallieri, e ad Artù ed Carlo Magno si appigliarono”: 170). Il tratto fondamentale del poema cavalleresco è l’aventure, termine derivato da ad ventura, vale a dire “verso le cose che verranno”, che caratterizza il cavaliere, sia esso paladino, arturiano o errante. 47 I componimenti si distinguono in cicli, in particolare il ciclo “del re”, dedicato a Carlo Magno (che comprende la Chanson de Roland, il maggior capolavoro), il ciclo dei Narbonesi, o di Guglielmo, cugino di Carlo Magno, il ciclo dei vassalli ribelli e delle guerre feudali e i due cicli della prima crociata dedicati a Goffredo di Buglione. Si ha poi il sottogenere delle enfances, che narrano le gesta giovanili degli eroi. Lo schema della chanson de geste è la lassa, unità metrica composta da un numero variabile di versi assonanzati o rimati. I versi, a parte casi come gli alessandrini del Pèlerinage de Charlemagne (o Voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople) o gli ottonari usati in Gormont e Isembart, sono costituiti dal décasyllabe, corrispondente all’endecasillabo italiano, con cesura dopo la quarta posizione (décasyllabe a minore) o dopo la sesta (décasyllabe a majore), formanti cioè emistichi iniziali rispettivamente di quattro e sei sillabe. Colui che meglio ha incarnato, fondendole, le due tradizioni è stato Chrétien [all’epoca scritto Chretien senza accento] de Troyes (1135 ca.-1190-91), il quale fiorì alla corte di Maria di Francia (1145-1198), contessa di Champagne, mecenate e letterata. Considerato il maggior poeta epico del medioevo dopo Dante, Chrétien de Troyes ha

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Ma la primogenitura del romanzo dovrebbe collocarsi molto prima in quanto

affonderebbe le radici nella civiltà greca. Purtroppo, solo di sfuggita viene citato L’asino di

Apuleio, che, invece, meriterebbe ben di più:

Il Romanzo appellato Tavola Rotonda si crede, che sia stato il primo Francese, che fu il fonte de’ Provenzali Romanzi, donde poi sian proceduti quelli degl’Italiani, i quali non solo delle stesse favole si sono serviti, come il Pulci nel Morgante, ed altri; ma di altri fonti altresì, ed anche da’ Greci, come si vede il Romanzo detto Brancaleone, che è a guisa di copia dell’Asino di Apulejo; e molti hanno ancora formato favole simili di propria invenzione, così in prosa come in verso. (170-171)

L’ultimo corsivo è una mia aggiunta intesa a mettere in risalto l’intento di conferire

dignità alla prosa al pari della poesia: come si è già avuto modo di anticipare, Gimma,

contrariamente agli storiografi letterari contemporanei qui trattati e alla tradizione allora vigente, valorizza la prosa quasi al pari della poesia. Ma, tornando alle Metamorfosi48 di

Lucio Apuleio (L’asino di Apuleio è il titolo attribuito all’opera da Agostino nel De civitate

Dei), a parte quanto si possa dire sull’originalità o meno dell’idea, resta il fatto che a Gimma sfugge l’influenza che esso ha esercitato da lontanissimo: come non vedere, nelle peripezie dell’asino, un cammino catartico, prima della riacquisizione delle sembianze umane da parte di Lucio, punito per l’esperimento mal riuscito e causato dalla sua curiositas, cammino che pare presagire quello dantesco; come non notare la struttura “a cornice” (fra le storie narrate spicca quella di Amore e Psiche) di cui il Boccaccio – all’epoca del Gimma non ancora

lasciato cinque poemi: Erec et Enide, Cligès, Lancelot ou le chevalier de la charrette (titolo originale: Li Chevaliers de la charrete), Yvain ou le chevalier au lion, Le Roman de Perceval ou le conte du Graal (titolo originale: Li contes del Graal), incompiuto. Nonostante tale produzione di alto livello, del nome di Chretien non si trova traccia nemmeno nelle Origines del Ménage alla voce “romans”, a riprova del fatto che, come detto, solo nell’Ottocento ebbero luogo studi seri di filologia romanza. 48 Metamorphoseon, opera in 11 libri del II secolo d.C. considerata anche come iniziatica ai riti di Iside e Osiride (il numero 11 simboleggerebbe il giorno dell’iniziazione ai riti isiatici seguita a un periodo preparatorio di dieci giorni). Lucio Apuleio visse dal 125 al 170 ca. L’opera potrebbe ispirarsi a opere precedenti ed essere un rifacimento di un lavoro di Luciano di Samosata (Lucio o l’asino). Fozio cita altri possibili capostipiti. Si tratta dell’unica opera del genere pervenutaci intera dal mondo latino. Il volgarizzamento dell’opera si deve ad Agnolo Firenzuola, nel Cinquecento. Nel presente lavoro si fa riferimento alla traduzione del Bontempelli del 1973.

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riabilitato, per la verità – sarà “padre”, per non citare Chauser? Oggi, a testimonianza della

sua attualità, possiamo definire l’Asino un romanzo di formazione, terminologia però inesistente nel Settecento.

Ma torniamo al nostro discorso. L’Autore continua affermando che gli spagnoli seguirono i provenzali di “centinaia di anni” e che da questi ultimi presero i modelli, anche se, poi, trattarono l’Arte “più nobilmente” dei francesi (si noti lo shift da provenzale a francese);

“anzi, tra [i] Francesi lo stesso Huezio confessò (oltre il Minturno tra’ nostri) che i Romanzi

Provenzali, come nati e prodotti dall’ignoranza, non eran’altro, che un fascio di grossolane finzioni, l’una all’altra senza arte, ed eleganza attaccate” (171). Nel concetto della pretesa scarsa qualità dei lavori d’oltralpe, ravvisabile anche nel Becelli, entra non poco l’ignoranza

dell’esistenza di Chrétien de Troyes. Per quanto riguarda la Spagna, “il primo Romanzo [pare]

sia stato l’Amadis di Gaula”,49 (171), scrive Gimma, riferendosi al poema cavalleresco del

1508. Quanto agli spagnoli, come nel caso di Chrétien de Troyes, neanche un autore come

Cervantes e il suo Don Chisciotte della Mancia,50 prosimetro picaresco-cavalleresco risalente

a oltre un secolo prima, trovano spazio nonostante l’influenza esercitata dall’opera, nel

secolo di cui ci stiamo occupando, su Henry Fielding (Joseph Andrews, 1742) e Laurence

Sterne (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1760), per non citare il

rifacimento in siciliano di Giovanni Meli (Don Chisciotti e Sanciu Panza, 1785-86).

Per quanto riguarda l’Italia, se la nostra penisola non ha sfornato il primo “romanzo”

in lingua volgare, certamente è stata parte della nascita del genere attraverso il mondo latino

49 Si tratta dell’Amadis de Gaula (in italiano, Amadigi di Gaula), poema cavalleresco risalente al 1508 scritto da Garci Rodríguez de Montalvo. Il poema fu ripreso in Francia come Amadis o Amadis de Gaule (Parigi: Académie Royale de Musique, 1687), una “tragédie en musique” composta da un prologo e cinque atti, quindi di impianto classico, musicata da Jean-Baptiste Lully, compositore e ballerino italo-francese nato a Firenze con il nome di Giovanni Battista Lulli (1632-1687), il quale operò alla corte di Luigi XIV. Il libretto è di Philippe Quinault. 50 El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha del 1605.

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e ne ha determinato l’attribuzione del nome, come dice l’Autore parafrasando, in sostanza, il

Crescimbeni a proposito del “corrotto parlare romano” (171).51 Il “corrotto parlare” si

riferisce, evidentemente, alle influenze barbariche, secondo quanto è già stato detto a

proposito della “teoria della catastrofe”, piuttosto che alla situazione di diglossia ai vari livelli locali preesistente alle grandi invasioni. L’Autore continua con una disquisizione sull’etimologia dei termini per poi tornare agli italiani nel paragrafo 8 del capitolo:

De’ Romanzi però le altre Nazioni non pregiar molto si possono, perchè in ogni tempo, così in prosa, come in verso, quando a’ Romanzi han voluto gl’Italiani applicarsi, mossi dall’altrui esempio, han composto de’ buoni, de’ lodevoli, e de’ mirabili nel loro genere; anzi con regole più perfette dall’Epica ricercate. Si videro in prosa i primi Romanzi italiani, o perchè tradotti, come la Tavola Rotonda, e i Reali di Francia, ed altri; o composti da’ nostri, come le Cento Novelle, antiche; ma il primo Romanzo italiano in versi è creduta la Teseida del Boccaccio, e poi il Morgante di Luigi Pulci, o l’Ancroja52 di altro autore” (172- 173).

Dopo di ciò l’Autore rileva come gli esseri semplici considerino le “favole stravaganti” al

pari delle storie vere, nonostante la creazione di mostri, creature e vicende improbabili, e

questo perché “sono giunti gli Autori a tanta libertà, che narrano l’impossibile per vero”, e

questo, “in verso, o in prosa” (173). E non manca una stoccata all’Ariosto nella conclusione

del capitolo: “Così incominciarono i francesi di quel tempo, e così continuarono anche

gl’italiani e le altre nazioni, giuocando a chi più potea inventar le stravaganze, come fece

l’Ariosto nel suo Poema, anche quando l’Istoria avea riacquistata la sua gravità” (173). Non

solo: nell’opinione del Gimma, il “romanzo”, secondo un’impostazione narrativa satirica,

avrebbe esercitato un’influenza nefasta anche sulla commedia, dove si sarebbe giunti a

51 “Cominciò nell’Italia a propagarsi quest’arte, quando era barbaro il linguaggio; ma ben si vede, che l’arte stessa sia stata de’ greci, poicchè alcune opere di Luciano, di Achille Tazio, di Eliodoro e di altri greci non altro sono che Romanzi. Affermando Huezio che da’ greci i latini, e da questi l’abbiano avuta i provenzali, viene già agl’italiani a concederla, essendo nell’Italia i latini; […] e se ha preso il nome dal corrotto parlare romano, anche qualche parte da’ romani o dagl’italiani ha ricevuta” (171). 52 Il riferimento è al poema in ottave La regina Ancroia (1533) di ignoto autore.

‐ 186 ‐ preferire il plauso delle anime semplici piuttosto che la ricerca del vero, senza curarsi né di rappresentare il verosimile, né di conformarsi ai fondamenti stessi dell’arte (peraltro non precisati): “Coll’esempio de’ Romanzatori, lo stesso impossibile introdussero nelle commedie i comici, come fece Lope de Vega Carpio spagnuolo, che ne scrisse fino al numero di 483, gloriandosi di voler più tosto compiacere al volgo, il quale ama i mostri pieni di apparenze, che alla verità ed a’ precetti dell’arte” (173). Qui, francamente, Gimma si dimostra scarso conoscitore del teatro, anche se nel suo giudizio pesano certamente i condizionamenti introdotti dal Concilio di Trento, che tanta influenza ebbero sul dramma gesuitico seicentesco nel quale il concetto di verosimile era una condizione necessaria.

Tuttavia Lope de Vega (1562-1635) vale ben più di quanto egli dica, essendo stato un caposcuola da cui ebbe origine, per esempio, un personaggio quale Tirso de Molina (1579-

1648). In Francia si ebbe il ritorno alle unità aristoteliche e l’avvento di Corneille e di

Molière. Nel Settecento, in ambito italiano, abbiamo in epoca contemporanea all’Autore commediografi quali Giovan Battista Fagiuoli, (1660-1742), fiorentino, e i senesi Iacopo

Angelo Nelli (1673-1767) e Girolamo Gigli (1660-1722: il suo Don Pilone è un rifacimento del Tartuffe di Molière). È invece comprensibile che Carlo Goldoni (1707-1793) non trovi posto nella disamina, visto che quando l’Idea fu completata questi aveva circa undici anni.

Quanto agli altri autori citati, può anche darsi che l’abito abbia condizionato il Gimma e lo abbia tenuto distante dalla licenziosità della commedia.

5. L’origine della volgar poesia e la primogenitura italiana

Nella Tavola II “Delle controversie” spicca la disputa sull’origine della poesia italiana, che recita: “Che dalla Provenza o dalla Sicilia non abbia la Poesia Italiana avuta

‐ 187 ‐ l’origine, ma dall’Italia tutta”. Si tratta, evidentemente, del tema centrale dell’opera, la cui lunga trattazione occupa ben trentatré pagine del capitolo 22, da 174 a 206.

Dopo una descrizione geografica di quella che era chiamata Gallia,53 l’Autore mette a confronto le tesi del Cardinal Bembo e di Lodovico Castelvetro. Il primo attribuisce l’origine della poesia lirica ai Provenzali “perchè di essi le rime si trovano, e vuole che da’ medesimi molte cose abbian preso i toscani, e che de’ siciliani vi sia stato solo il grido, ma che non se ne sian veduti i poemi” (174); il secondo è di avviso contrario in quanto afferma che i poeti siciliani fiorirono “prima che i provenzali formassero versi” e diedero “regola e norma dell’arte del rimare”, ragion per cui i provenzali acquisirono la rima proprio dai siciliani

(174). Gimma da un lato non esclude la possibilità che due diversi fenomeni – nel nostro caso quelli dei siciliani e dei provenzali – possano avere origini parallele e indipendenti, il che spiegherebbe perché alcuni studiosi abbiano abbracciato la tesi bembiana, altri quella del

Castelvetro; a dispetto di tanti illuminati pareri, tuttavia, secondo Gimma la poesia italiana non ha avuto origine né dall’una, né dall’altra, in quanto ritiene che

l’Italia tutta sia stata madre di tanto diverse poesie, alle quali sono comuni le stesse leggi […] La lingua italiana, la francese e la spagnuola tutte son nate dalla latina; così tutte le nuove poesie dalla latina sono ancora derivate, senza che ne diamo l’origine dalla provenzale o dalla siciliana.54 (174-175)

Il discorso si ricollega al vichiano De antiquissima italorum sapientia. Ma la tesi deve essere dimostrata, intento che Gimma dichiara nel quarto paragrafo come una necessità per

53 L’Autore divide la Gallia in Cisalpina e Transalpina. La prima, detta Togata, viene a sua volta suddivisa in Cispadana, la quale “ora dicesi Lombardia, di qua dal Po”, ed in Transpadana, “ora chiamata Lombardia di là dal Po”. L’Autore continua affermando che “[l]a Gallia Subalpina è ora il Piedemonte e la Cisalpina è propriamente la Francia (174). 54 A sostegno della tesi Gimma cita l’Equicola: “E siccome Giovanni da Enzina confessò, che dagl’Italiani abbian presa la maniera di far versi i suoi Spagniuoli, secondo che riferisce Mario Equicola; così dir dobbiamo, che dall’Italia altri prenderla han potuto. Come nell’Italia stessa varie poesie si son vedute, secondo i diversi linguaggi particolari delle sue Città […] così l’Italiana Poesia hanno gli stranieri imitato colla caduta della Poesia latina” (174-175).

‐ 188 ‐

rimettere ordine nelle cose, dal momento che gli stessi italiani, con il Bembo in primis, sono

stati colpevoli dell’attribuzione della nascita della poesia volgare ai provenzali (175).

Nell’Articolo 1 (175-184) Gimma prende di petto il delicato tema. Anch’egli riporta i

dubbi e gli equivoci già visti in Crescimbeni e Becelli in quanto “gli autori non convengono a

stabilire il principio, in cui sia veramente incominciata la Poesia” (175). Ritroviamo qui

l’ipotesi di Leone Allacci, secondo il quale il primo poeta volgare sarebbe stato “Ciullo di

Camo Siciliano, che scrisse nel 1197” seguito dal senese Folcacchiero de’ Folcacchieri, il

quale “circa il 1200 fiorì” (ma la scarna documentazione in proposito lo collocherebbe più

tardi nel XIII secolo). Altre piste indicate dal Gimma riguardano Pietro delle Vigne,

segretario di Federico II, “che morì vecchio nel 1245 e poté poetare assai prima del 119755”,

e Guido Guinizelli, bolognese, “Principe de’ Poeti volgari, e posto tra’ Fiorentini dal

Poccianti,56 che fiorì nel 1220” (175-176). Tuttavia si tratta di confutare la tesi secondo cui

furono i provenzali, a cominciare da Guglielmo IX57 duca d’Aquitania, a tramandare agli

italiani l’arte della poesia: secondo Gimma, tale equivoco – alimentato dal Bembo, che non

esita ad attaccare (187) – sarebbe dovuto al fatto “che degl’Italiani non si veggono Poemi

prima de’ Provenzali, e che de’ Siciliani vi sia stato il solo grido di essere stati i primi a

verseggiare” (176).

55 In realtà nacque a Capua nel 1190 e morì suicida nel 1249 in quanto accusato, con tutta probabilità ingiustamente, di tradimento, dopo la sconfitta di Parma patita a opera dei guelfi nel 1248. Dante lo colloca in Inf. XIII, 64-9, fra i suicidi (ma lasciandogli proclamare la sua innocenza). Sulla veridicità o meno delle accuse v. Aldo Scaglione, “Lectura Dantis”, conferenza tenuta all’University of Virginia, 24 ottobre 1987, reperibile online all’indirizzo http://www.brown.edu/Departments/Italian_Studies/LD/numbers/01/scaglione.html. 56 Michele Poccianti (noto anche come Pocciantio o Pocciantius), autore cinquecentesco del Catalogus scriptorium florentinorum omnis generis (1589). A pagina 76 si legge: “Gvido Guinicellius, eques auratus, poetarum hetrusco carmine facilè princeps, & Danthis praeceptor […]”. Seguono tre terzine del canto XXVI del Purgatorio in cui il poeta si presenta: “Farotti ben’ di me volere sciemo / Son Guido guinicelli [sic], è già mi purgo […]”. L’anno 1220 compare proprio nella citata voce del Poccianti, anche se la nascita dovrebbe collocarsi in realtà fra il 1230 e il 1240. 57 Indicato nel testo come Gugliemo VIII (che, in realtà, era il padre), esattamente come nella cronologia del Crescimbeni, al quale Gimma si rifà spesso.

‐ 189 ‐

Gimma, con un costrutto da romance, compie uno sforzo non indifferente nel

tentativo di retrodatare l’inizio documentato della poesia italiana: a questo scopo cita prima il

Giambullari, secondo il quale compose versi il pisano Lucio Drusi, “di cui però le rime non si trovano; ma tuttochè sia da credere, che altri Italiani prima del Drusi abbiano ancora verseggiato, e poco manchi ad uguagliare il tempo del 1100 che fu principio della Poesia

Provenzale (180, par. 13); altra “prova” citata da Gimma è l’iscrizione fiorentina degli

Ubaldini che, come abbiamo già avuto modo di dire, è in realtà un falso. Ancora più indietro nel tempo, Gimma cita il Giornale de’ Letterati d’Italia (Tomo XVII, art. 12, cart. 351), il

quale riporta l’iscrizione sull’arco a mosaico dell’Altare Maggiore della Cattedrale di Ferrara,

che risalirebbe al 1135, anno dell’edificazione del monumento: Il mille cento trentacinque

nato / Fo questo Tempio a Zorsi consecrato / Fo Nicolao Scolptore / E Glielmo fo L’Autore.

Il riferimento si trova anche nella Storia degli italiani di Cesare Cantù (907), il quale cita a

sua volta la Prefazione di Girolamo Baruffaldi (1675-1755) alle sue Rime scelte dei poeti

ferraresi (1713), opera peraltro non sempre attendibile; Girolamo Tiraboschi, nel citare

Quadrio (il quale riporta l’iscrizione al Tomo I, 43) e lo stesso Baruffaldi, nella sua Storia

della letteratura italiana (Tomo III, Parte II, Libro IV, 365) ammette che, se l’iscrizione

fosse da prendersi seriamente, essa indicherebbe “che in Ferrara prima che altrove si

cominciasse a verseggiare in lingua italiana”. In effetti, come osserva Gimma e come è facile

notare, si tratta “di un quaternario con distici rimati, benchè rozzi secondo la lingua di quel

tempo, e con qualche voce all’uso de’ Latini” (181); proprio tale rozzezza, secondo Gimma,

attesterebbe l’attendibilità della datazione. Ma Tiraboschi ne dubita: “[…] se questa

iscrizione – afferma – fu veramente fatta a quel tempo, ella è il più antico, e perciò il più

pregevole monumento di volgar poesia”. Tuttavia, aggiunge, non si può escludere che

‐ 190 ‐

l’iscrizione sia stata aggiunta successivamente, anche perché, continua Tiraboschi, nel 1135,

secondo l’opinione comune, ancora non si era iniziato a scrivere “italianamente”, men che

meno nel caso di un monumento pubblico (Tiraboschi 365).

In sostanza, il primato italiano o, quanto meno, la non derivazione-dipendenza dalla

poesia provenzale (tornando alla possibile origine parallela dei due fenomeni sopra citata), dovrebbero stabilirsi per induzione. Secondo Gimma, la nascita del volgare, come abbiamo già visto, sarebbe stata “comunemente” stabilita all’anno 493, dopo che, fin dalla venuta di

Alarico – sempre secondo Gimma, e qui lo stile si fa tragico – la “purità” della lingua latina

era progressivamente scemata fino al punto in cui “nel 582 cessò affatto di esser comune in

Occidente” (176).58 Pertanto, da un lato il Bembo non poteva sapere con certezza quanto

fosse avvenuto dal 493 al 1200, “principio della Poesia regolata”(177); dall’altro, non è

possibile, afferma, che in settecento anni (o in seicento anni, prima dell’avvento dei

provenzali e, più o meno, prima dell’iscrizione ferrarese) non vi sia stato nessuno che, in

Italia, componesse versi, o con la “corrotta lingua latina, o colla rozza bambina e nuova

lingua italiana” (177-178).

Abbiamo già accennato come Gimma, citando Mario Equicola, sostenga che siano

stati gli italiani, e non i provenzali, i maestri nell’arte della metrica, arte che avrebbero

appreso dai latini e dai greci, sostituendo le vocali lunghe con quelle dotate di accento acuto

e le brevi con quelle contrassegnate da accento grave, creando così l’armonia, al pari di

58 Come già detto, non si può stabilire un momento preciso della scomparsa di una lingua, peraltro mai veramente avvenuta, come dimostrerà il già citato Melchiorre Cesarotti. Piuttosto, il latino stava gradatamente scivolando nel volgare (almeno a livello di “volgo”) che, nello stesso tempo, assorbiva termini della lingua longobarda (il dominio longobardo va dal 568 al 774) dopo aver incorporato termini gotici. Dovremmo quindi parlare di diglossia (se non di “triglossia”), piuttosto che di scomparsa. Sotto il profilo storico, il 582 è l’anno della morte del generale Belisario (vincitore degli Ostrogoti) e di quella di Tiberio II, cui succedette Maurizio I a Bisanzio. Nel nord d’Italia, in quell’anno, dominavano i longobardi ma non vi era un re: si era in una fase di interregno, detto “dei duchi o dell’anarchia” durato dal 574 (morte di Clefi) al 584 (avvento di Autari, primo marito di Teodolinda). Il dominio longobardo, instaurato da Alboino (530 ca.-572), durò fino alla deposizione di Desiderio da parte di Carlo Magno.

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quanto fanno tutti gli altri, vale a dire spagnoli, francesi, tedeschi, arabi, turchi, schiavoni,

ebrei, “come li numerò Tommaso Stigliani [nel Rimario]” (184); ciò fa pensare a Becelli e

all’idea, propria anche del Gimma, secondo cui ogni nazione vanta un proprio modo di

poetare. Lo stesso discorso – afferma ancora Gimma – si trova in una lezione di Benedetto

Varchi e nel tentativo di Claudio Tolomei (nell’opera Della nuova poesia toscana, 1539).59

Non solo: il Minturno, secondo Gimma e in pieno disaccordo con Becelli, mostra come il verso pentasillabico sia simile al giambico aristofanio (fluit silenti), quello di sei sillabe al trocaico itifallico, quello di sette al giambico anacreontico; il verso di otto sillabe, “quello ch’è grave” (184) viene assimilato al trocaico alcmanio,60 mentre quello sdrucciolo viene

assimilato al giambico archilochio.61 L’analisi prosegue con l’accostamento, fra gli altri,

dell’endecasillabo (che Crescimbeni attribuiva ai provenzali) ai senari, o del dodecasillabo ai

quaternari (184). Ma, quel che qui preme sottolineare è che secondo Gimma “sono dunque i

versi Italiani derivati tutti da’ latini, e da’ Greci […] [e che] da’ medesimi han preso la forma

loro i Provenzali” (185). Quindi, data la coincidenza delle etnie latina e italiana, Gimma

conclude che sono i provenzali a essere debitori agli italiani e non viceversa, tra l’altro anche perché, se è vero che vi furono poeti italiani che studiarono e composero in lingua occitanica,

è anche vero che molti di essi si recarono in Provenza per esibirsi quali giocolieri, in tal modo esportando i modelli italiani (186).

Un discorso simile vale per la rima, “quel colore o figura rettorica, qual è la consonanza di sillabe ugualmente desinenti, e questa non solo fu in uso nella Poesia degli

59 La nota è dell’Autore. 60 Tetrapodia dattilica acataletta, deriva il suo nome dal poeta greco Alcmane (VII sec). 61Dal nome del poeta giambico Archiloco (680-645 a.C.), primo grande lirico greco. Si tratta di un asinarteto, pure una tetrapodia dattilica acataletta con un itifallico.

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Ebrei;62 ma ancora de’ Greci, e de’ Latini, prima che la lingua Latina cadesse” (188). In Italia, secondo Gimma, basta citare la Scuola Salernitana, i cui versi rimati risalirebbero al 1100, se non addirittura al 1060, secondo Antonio Mazza (189). Dopo aver citato le antichissime

Maggiolate (soprattutto pugliesi) e le Mattinate, i riti pagani, le antiche Ballate, Gimma passa a esaminare le tipologie di versificazione più note, a cominciare dal sonetto, nella forma endecasillabica di quattordici versi, “tutta invenzione degl’Italiani” (195). Presso i provenzali si trovano componimenti dal numero variabile di sillabe chiamati suoni (195) che non hanno nulla a che vedere con il componimento ben noto; altrettanto deve dirsi della

“Terza Rima, detta ancora Catena o Capitolo” (195) inventata da Dante, definito da Gimma

“il Filosofo, e ‘l Teologo tra’ Poeti” (195); ancora, l’ottava rima, “o Stanza” (195), ascritta al

Boccaccio quale autore della Teseida (ma già si è detto che il Filostrato, pure in ottave, precede la Teseida e che l’attribuzione dell’invenzione non è certa); e l’elenco continua con il ditirambo (Poliziano), gli epigrammi dell’Alamanni, per proseguire con le deche, le elegie, i panegirici, le corone, le laudi (“tutti propri di carattere Toscano”: 195) e la poesia comica nel suo complesso. L’epica, con la primogenitura del Trissino “che compose in verso sciolto, e colle Regole di Aristotile” (197), così come la poesia giocosa, con ovvio riferimento al Berni, che si estese alle varie regioni italiane, l’eroicomica, la burchiellesca, la boschereccia (“cioè di versi che nulla significano”: 197), la pedantesca, la maccheronica, la leporeambica, trovano spazio in giustapposizione alla tradizione provenzale, di cui “alcun libro della

Teorica Poetica non si legge” (197).

Il capitolo prosegue con la menzione delle varie accademie e un accenno alla polemica accesa dal Bouhours, sul cui tentativo di sminuire la poesia italica ci si è già

62 In merito alla versificazione ebraica l’Autore cita la Syntax di Pietro Gregorio Tolosano, il quale distingue i versi in “eccellente” (rima di tre lettere), “elegante” (rima di due lettere) e “volgare” (rima che suona in una sola lettera).

‐ 193 ‐

intrattenuti, per concludere che “della Volgar Poesia è stata l’Italia a se stessa maestra

coll’esempio della Greca, e della Latina” (206), quindi eroina essa stessa del proprio

romance.

Conclusioni

Come nei capitoli precedenti, a questo punto si impone la necessità di individuare la

complessa metastoria che caratterizza l’opera del Gimma. Cominciamo dall’emplotment, o

impostazione narrativa, al fine di individuare l’archetipo dominante che percorre l’opera.

Appare evidente che, nel corso del breve esame dell’Idea, è stato il romance a prevalere certamente nel tessuto narrativo dell’opera, in cui l’intero fenomeno letterario, e non solo la

poesia, funge da eroe. Per questo sembra appropriato connotare l’Idea secondo l’archetipo

del romance.

Per quanto attiene all’argomentazione formale, l’intento di Gimma è duplice:

difendere l’onore della nazione e ampliare il concetto di letteratura a tutte le sue

manifestazioni, per cui l’argomentazione, come nel caso del Becelli, potrebbe definirsi

organicistica, tipica del lavoro letterario che nasce per il raggiungimento di uno scopo dichiarato. Tuttavia, da quanto è stato detto a proposito del rapporto con il Vallisneri, l’origine dell’opera sembra piuttosto essere il recupero di altro lavoro precedente, un lavoro che traccia i fenomeni dalle loro origini. In questo senso, propendo per un’argomentazione contestualista.

Inoltre, al contrario del Becelli, Gimma è più prudente nel suo approccio, anche se la condanna del Bembo richiede del coraggio: ma è anche vero che scrive a due secoli di distanza dalle Prose; Gimma si mantiene poi altrettanto più prudente di Vico – che pagò a

‐ 194 ‐ caro prezzo la sua posizione anticartesiana – per quanto riguarda il rifiuto degli aspetti più estremi del razionalismo di Cartesio. Gimma, in sostanza, non è un radicale come Becelli perché non intende distruggere niente, ma solo correggere degli errori di percezione che egli imputa agli italiani stessi a cominciare da Pietro Bembo. La sua ricerca di una “terza via” a proposito della lingua ci dice che – al contrario di quanto farebbe uno storico conservatore – egli non teme il cambiamento, purché questo sia contenuto in termini accettabili, il che suggerisce un’implicazione ideologica del tipo liberale.

Rimane da determinare il tropo dominante che, a livello di prefigurazione, per usare il termine di White, ha guidato l’Autore nella redazione della sua opera. Il discorso, a parere di chi scrive, si fa complesso. Non è facile, infatti, individuare con chiarezza quale sia stata la strategia retorica retrostante a causa della duplicità dell’Idea: nata, nei contenuti, come lavoro di ricerca delle origini del fenomeno letterario, ha subito una sterzata dopo l’intervento del

Vallisneri. Si tratta, quindi, di un lavoro ricalibrato frutto di due tropi, quello che ha guidato l’intento iniziale e quello che ha influito sull’opera finale. Ovviamente è in quest’ultimo che occorre individuare la figura retorica retrostante: e, siccome nella veste finale l’Idea consiste nel trattare la dicotomia creatasi fra italiani e francesi a causa di ingiustificate spinte nazionalistiche, i concetti vi vengono espressi in relazione o in contrasto con quelli della controparte. Il modo, quindi, diventa rappresentativo di una posizione rispetto all’altra, al che corrisponde il tropo della metafora, conclusione che, come nel caso del Becelli, è confermata dal fatto che anche l’Idea, nella sua versione ricalibrata, è una metafora dell’onore della nazione.

‐ 195 ‐

IV

Francesco Saverio Quadrio

Premessa

Francesco Saverio Quadrio (Ponte in Valtellina, 1695 – Milano, 1756), accademico

dei Trasformati milanesi e arcade, gesuita e poi prete secolare, è il quinto e ultimo autore

appartenente alla fase arcadica della storiografia letteraria di cui si occuperà il presente

lavoro. La sua opera, Della storia e della ragione d’ogni poesia,1 pubblicata dal 1739 al

1752, è monumentale: articolata su quattro volumi, a loro volta suddivisi in libri, oltre a un

quinto tomo intitolato “Indice universale” contenente numerose correzioni e una notevole quantità di aggiunte, si propone l’arduo compito di trattare il fenomeno della poesia nella sua

universalità, sia temporale, sia spaziale. La narrazione è per generi: sarà infatti Tiraboschi ad adottare, o riadottare se pensiamo ai compilatori anteriori a Crescimbeni, lo stile cronologico.

Ai nostri fini sarà sufficiente occuparci soprattutto del primo volume (ma con ampi richiami ai volumi successivi laddove sia necessario), in quanto è qui che l’Autore espone le basi teoriche con particolare riferimento alla poesia lirica: l’analisi sarà eseguita secondo il metodo più volte richiamato di Hayden White con l’intento di individuare la strategia retorica di fondo che ha animato l’Autore, l’impostazione narrativa, o emplotment, l’argomentazione dominante e l’ispirazione ideologica, o “tattica”.

A parte la produzione di versi, per lo più inediti, di opere scientifiche e di un trattato critico-storico sulla Valtellina,2 la Storia e ragione rimane l’opera principale del Quadrio,

1 Titolo completo: Della storia e della ragione d’ogni poesia volumi quattro. Per brevità, l’opera verrà indicata nel seguito come Storia e ragione. 2 Si tratta delle Dissertazioni critico-storiche intorno alla Rezia di qua dalle Alpi, oggi detta Valtellina al Santissimo Padre Benedetto XIV P.O.M. dedicate dall’abate Francesco Saverio Quadrio (Milano: Società

‐ 196 ‐ alla quale tutt’oggi si fa ricorso per la gran quantità di dati storici ivi contenuti, nonostante gli inevitabili errori in un’opera così vasta.3

L’ordine cronologico secondo il quale i diversi volumi sono stati pubblicati mostra come la stesura della Storia e ragione abbia occupato l’intera maturità del Quadrio. Per cominciare, la Storia e ragione era stata preceduta da un’altra opera storica pubblicata a

Venezia nel 1734 sotto lo pseudonimo Giuseppe Maria Andrucci dal titolo Della poesia italiana libri due,4 della quale l’Autore si riappropria dichiarandola sua nell’“Introduzione generale all’Opera” che apre il primo volume della Storia e ragione. Cinque anni dopo Della poesia italiana viene pubblicato a Bologna5 il primo dei cinque volumi che compongono la

Storia e ragione: i primi quattro sono enumerati sulle rispettive copertine e tutti dedicati a

Francesco III, duca di Modana, Reggio, Mirandola & c[etera], mentre il quinto, preannunciato nell’introduzione generale all’opera, contiene l’indice generale della Storia e ragione con ampie correzioni e aggiunte.

Palatina, 1755-56). Consta di tre volumi, i primi due dei quali pubblicati nel 1755, mentre il terzo pubblicato postumo nel 1756, poco dopo la scomparsa dell’Autore avvenuta il 21 novembre. Quadrio ebbe un rapporto molto stretto con Benedetto XIV, che sempre lo protesse. In campo poetico Quadrio compose, in giovanissima età, un poema eroicomico, Il cavaliere errante, mai pubblicato. Nel Catalogo dei codici manoscritti della Trivulziana figura poi il poema eroico incompiuto Il Mondo lunare scoperto (Cod. 1032) sotto lo pseudonimo Messer Grillo da Luneburgo nel quale, come si legge nel catalogo, “sotto allegoria viene espresso il cammino dell’anima alla perfezione Cristiana […] Non oltrepassa di molto i quattro Canti” (367). 3 Citiamo qui tre esempi. Filippo Arnolfi, rimatore quattrocentesco di bassa lega inserito fra i duecenteschi. Scrisse il sonetto “O popol valgho d’ogni strano uccello” riferito a Poggio Pecori, sodomita: Quadrio potrebbe avere usato (e frainteso) come fonte il trattato Della perfetta poesia italiana, in cui Muratori, nel corso di un’elencazione di rimatori quattrocenteschi, fa seguire il nome dell’Arnolfi alla citazione di un sonetto erroneamente attribuito a Tommaso d’Aquino “vivuto verso il 1250” (p. 39), ciò che potrebbe aver tratto Quadrio in inganno; un altro esempio è costituito da Francesco Malecarni, il quale, come si legge nella Raccolta aragonese (1476) ricostruita da Michele Barbi (Laurenziano mediceo pl. XC inf. 37, Palatino 204, Parigino 504), prese parte al Certame coronario del 1441 quale “sesto dicitore”, ma pure inserito fra i duecenteschi. E, restando al Duecento, un errore biografico riguarda Pier delle Vigne, del quale l’Autore afferma che “fu padovano, di nobil famiglia originaria di Padova” (II, 1, 157-158). 4 L’opera, che consta di 436 pagine compresi gli indici, fu pubblicata sotto pseudonimo in quanto l’allora gesuita non godeva dell’autorizzazione dei superiori a pubblicare, il che già preannunciava la rottura con l’Ordine. Per la pubblicazione dell’opera e della conseguente Storia e ragione fu importante l’assistenza fornita da Apostolo Zeno. 5 Per i tipi di Ferdinando Pisarri. Tutti i volumi seguenti furono invece pubblicati a Milano da Francesco Agnelli.

‐ 197 ‐

Le copertine dei volumi rispecchiano tra l’altro un’importante vicenda personale

vissuta dall’Autore, quella del distacco dalla Compagnia di Gesù con la quale mai veramente

legò. Sul frontespizio dei primi tre volumi (pubblicati dal 1739 al 1744) si legge “di

Francesco Saverio Quadrio della Compagnia di Gesù”, dizione sostituita sulle copertine del quarto volume (1749) e del quinto (ossia l’indice generale, 1752) con “dell’Abate Francesco

Saverio Quadrio”: nel 1745, infatti, Quadrio aveva chiesto e ottenuto da Benedetto XIV di

uscire dall’Ordine dei Gesuiti, divenire prete secolare e poter così muoversi e viaggiare più

liberamente per le proprie ricerche. Al fine di accelerare l’uscita dall’Ordine, in quello stesso

anno Quadrio andò in volontario esilio in Francia e poi in Svizzera. Come sottolinea

Dionisotti nel suo imprescindibile saggio “Appunti sul Quadrio” (1985, poi ripubblicato nel

1998), all’origine della rottura possono esserci stati non solo motivi personali, ma anche

“motivi teorici rispettabili e storicamente importanti” (Dionisotti 14): i suoi interessi rivolti a

una poesia le cui origini precedono la nascita dell’Ordine (avvenuta ufficialmente nel 1540)6 e che è pregna di donne e innamoramenti, così come la sua raccomandazione rivolta ai giovani a studiare ed esercitare la poesia (vista dall’allora censore dei gesuiti come un invito alla “concupiscenza”), confliggevano con la missione dell’Ordine in difesa della morale e con gli studi da questo raccomandati basati su una “letteratura prosastica piuttosto che poetica, cattolica piuttosto che italiana” (Dionisotti 14-15).

Della storia e della ragione d’ogni poesia. Impianto dell’opera

I quattro volumi, con la successiva aggiunta del quinto contenente l’indice generale e le correzioni, sono suddivisi in tomi pubblicati separatamente. I libri sono a loro volta suddivisi

6 Come è noto, l’Ordine dei gesuiti fu soppresso venticinque anni dopo il distacco, nel 1773, da Clemente XIV – salvo sopravvivere in Russia in quanto Caterina II non rese esecutivo il decreto papale – per poi essere ricostituito da Pio VII nel 1814, in pieno clima di Restaurazione.

‐ 198 ‐ in distinzioni, capi e particelle. La sequenza delle pubblicazioni7 dà un’idea precisa della vastità dell’intento.

Appare evidente come Quadrio faccia un passo indietro rispetto a Gimma, nel senso che, come tutti coloro che avevano preceduto quest’ultimo, egli prenda in considerazione la sola “volgar poesia” (Storia e ragione, Intr. gen. 5-6) trascurando la prosa che, anzi, mette in secondo piano (Storia e ragione, I, 22-33), anche perché, secondo quanto sostiene, la poesia ha avuto origine addirittura con Adamo (Storia e ragione, I, 21), nel quale è stata infusa direttamente da Dio e da questi ispirata quale consolazione dell’Uomo (Storia e ragione, I,

18). Deve anche essere sottolineato come Quadrio prenda in esame non solo la poesia italica: egli intende, infatti, abbracciare il fenomeno nella sua universalità, includendo nella trattazione autori cinesi, arabi, ebrei, greci, latini. Che poi ciò rimanga in buona parte confinato più alla sfera dei desideri che a quella della realizzazione è un altro discorso: emblematica, in questo senso, è la critica di Giovanni Getto, secondo il quale la Storia e

7 1. Volume primo (Bologna, 1739), “Dove le cose a ciascuna comuni sono comprese”, preceduto una “Introduzione generale all’opera” e così suddiviso: a. Libro primo: “Dove la Natura, gli Accidenti, le Cagioni, e la Materia d’ogni poesia si dimostrano”; b. Libro secondo: “Dove del verso si parla, o sia dello Strumento, col quale dal Poeta si imita”. 2. Volume secondo [libro primo, n.d.r.] (Milano, 1741), “Nel quale tutto ciò, che alla Narrativa, o Melica s’appartiene, è ordinatamente mostrato”, comprendente il solo Libro primo: “Dove le cose si trattano, che a Melici componimenti in universale appartengono”, preceduto da una propria “Introduzione”. 3. Volume secondo, libro secondo (Milano, 1742), “Nel quale i Melici Componimenti, e Metri in particolare sono trattati”. 4. Volume terzo [parte prima, n.d.r.] (Milano, 1743), “Dove le cose alla Drammatica pertinenti sono comprese”, contenente il solo Libro primo, “Dove la Storia, e la Ragione della Drammatica si contengono”, preceduto da una propria “Introduzione”. 5. Volume terzo, parte seconda (Milano, 1744), “Dove i Libri Secondo e Terzo, trattanti della Drammatica, sono compresi”, così suddivisa: a. Libro secondo: “Dove la Storia, e la Ragione della Comica Poesia si contengono”; b. Libro terzo: “Dove la Storia, e la Ragione della Tragicomica Poesia si contengono”. 6. Volume quarto (Milano, 1749), “Dove le cose all’Epica appartenenti sono comprese”, preceduto da una propria “Introduzione” e così suddiviso: a. Libro primo: “Dove degli Epici Poemi, senza favola tessuti, si fa trattato”; b. Libro secondo: “Dove degli Epici Poemi, con favola tessuti, si fa trattato”. 7. Indice Universale della Storia e ragione d’ogni poesia […] Con alcune Correzioni ed Aggiunte premesse da esso Autore al medesimo Indice (Milano, 1752).

‐ 199 ‐

ragione è “suscettibile di una riduzione a una pura e semplice storia della poesia italiana”

(Getto 59).

Poesia e prosa. Genesi e diffusione della poesia. I certami e le accademie

Anche Quadrio, fra gli altri, affronta una vexata quaestio dell’epoca: se la poesia abbia o meno preceduto la prosa. Quadrio, rivelando un modo conservatore di

argomentazione quale custode delle credenze e delle tradizioni, si schiera dalla parte della poesia in quanto essa avrebbe avuto inizio con Adamo quale prima manifestazione di gratitudine a Dio per il dono fatto all’umanità, per suo tramite, delle scienze infuse in lui.

Secondo logica, afferma Quadrio, il parlare sciolto senza artificio, vale a dire la prosa,

dovrebbe aver preceduto quello strutturato con il ritmo, gli accenti, la struttura sillabica.

Tuttavia Adamo, non appena creato, avrebbe ringraziato Dio con un salmo o un inno (22),

con ciò dando origine alla poesia. Magari, concede Quadrio, i primi versi potevano essere

stati formati a orecchio e mancare ancora di raffinatezza e dei requisiti formali.8 Fatto sta che

occorsero l’ingegno e lo studio di Giubale, biblico “padre”9 del canto con organo e cetra (che

Quadrio nomina come Giubal o Jubal) con il quale Adamo – sempre secondo la Genesi –

avrebbe convissuto per oltre trecento anni (21), perché il canto “naturale” divenisse

“musicale” e, quindi, cadenzato dal verso ritmico (21). Anche Quadrio, quindi, nel concedere

che non vi sono state fonti inoppugnabili a testimoniare la nascita della poesia, in tema di

origini si affida alle congetture e al mito – pur se occorre notare che, all’epoca, la Bibbia era

8 Adamo ricevette da Dio la “scienza delle cose”, ma “specolativamente”, secondo gli Scolastici (vedi Tommaso), e in astratto (21). 9 Genesi, 21:4 (nota del Quadrio). Questi precisa che il termine ebraico corrispondente a “padre” (“abba”, n.d.r.) indica certamente un gran maestro in una certa disciplina ma non necessariamente il suo inventore. È il caso di Abramo, il quale ricevette da Dio le scienze naturali e, con ciò, “ogni notizia di Canto, di Verso, e di Suono”, parere nel quale Quadrio si dice confortato da San Cirillo (21).

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considerata a un tempo testo di fede e di storia – per poi proseguire con una vasta ma confusa

elencazione di opere antiche che inizia dall’apocrifo (o ritenuto tale) di Enoch e termina con

il libro di Giobbe, che egli afferma essere stato concepito in versi in epoca precedente al

Libro di Mosè (22-33).

Dalla mitica nascita della poesia alla sua altrettanto mitica propagazione fra i popoli il

passo è breve, se si tiene presente che il punto fondamentale risiede nel fatto che tutto deve avere avuto origine da Dio. In breve, all’inizio della Particella IV (34) Quadrio riassume

come Dio abbia dato ad Adamo la scienza poetica, da questi insegnata ai discendenti per poi

essere perfezionata “per mezzo di Jubal” ed essere ritrasmessa da Noè e i suoi figli dopo il

Diluvio (34), divenendo così parte integrante delle laudi divine. Vi fu lo sciagurato intervallo

causato dalla costruzione della Torre di Babele, cui Quadrio fa risalire la crisi della lingua e

della poesia e la nascita dell’idolatria quale figlia dell’ignoranza. Tuttavia non dovette

passare molto tempo, continua l’Autore, perché la poesia risorgesse dalle sue ceneri,

iniziando dagli egizi e dai caldei. L’Autore menziona in particolare Osiride (inteso quale faraone della dinastia Tebea ai cui tempi sarebbero stati in uso inni e canti) e Apollo, detto

Musageta in quanto a capo del gruppo di donzelle, dette Muse, che precedevano cantando

l’esercito di Osiride. Si tratta, in sostanza, di una vasta citazione di antichi miti e usanze, con

lunghe elencazioni di autori e opere senza commento o quasi, che si trasmettono dalle aree

egizia, caldea, ebraica fino all’occidente, in un processo nel quale anche i fenici ebbero un

ruolo molto importante (34-43).

Un aspetto della narrazione merita di essere notato con indubbio favore: si tratta

dell’intuizione – di cui si è parlato anche nei capitoli precedenti – relativa all’esistenza, nel

mondo romano, di due registri della lingua latina, “quasi due Linguaggi […] in uso ne’ tempi

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ancora della Romana Repubblica; l’uno de’ quali si adoperava dalla gente colta, e dagli

scrittori; l’altro era usuale e proprio del volgo” (42). Fra gli esempi di tale diglossia Quadrio

cita coppie quali esse-essere, min[a]e-minacia, percutere-batuere, pulcher-bellus, rubeus-

russus, equus-caballus (anche se quest’ultimo termine esisteva anche nel registro superiore per denotare il cavallo da tiro), notando che le seconde forme si trovano comunque in Plauto, il che appare scontato, ma anche in Catullo e in Orazio. Il problema di tale diglossia, osserva giustamente Quadrio, non si limitava ai termini, ma anche all’applicazione delle norme grammaticali che venivano disattese (42), il che avvicina Quadrio ai citati Bruni, Muratori,

Gravina, Becelli.

Per quanto riguarda fatti più attendibili e più recenti in merito alla diffusione della poesia, l’Autore ne attribuisce ampio merito ai certami:10 si tratta di un capitolo che riveste

un certo interesse poiché mette a nudo varie particolarità e vicende che hanno riguardato le

gare che venivano indette fra i poeti. In Grecia, racconta Quadrio, in occasione di tutte le

solennità – Istmie, Pithie, Olimpie e Nemee – i certami erano preceduti dagli annunci dei

banditori, detti Brabi, i quali intimavano il silenzio alla popolazione. I giudici erano detti

Amfittioni “perché istituiti da Amfittione, figlio di Deucalione” (44). Tuttavia, osserva

Quadrio, talora per ignoranza dei giudici, come nel caso in cui Esiodo prevalse su Omero in

una gara sull’esametro,11 talora per una questione di favoritismi, non sempre prevaleva il

migliore. Sarebbe stato questo il caso dei cinque certami in cui Pindaro fu vinto da Corinna.

10 Particella V, 44-47. 11 Quadrio sostiene che secondo Plutarco (Symposiacá [Συμποσιακά], V, q. II) e Pausania (seconda lettera, n.d.r.) tale decisione fu dovuta all’imperizia del re Panede. Quadrio fornisce, in nota, solo la prima delle due fonti, qui verificata nella versione on-line in lingua inglese Symposiacs derivata da The Complete Works of Plutarch: Essays and Miscellanies (vol. III, New York, 1909). La seconda, non indicata da Quadrio, si trova citata nel Dizionario pittoresco di ogni mitologia d’antichità, d’iconologia e delle favole del Medio Evo a cura di Francesco Zanotto del 1844 (543) in cui, tra l’altro, il passo del Quadrio viene riportato virtualmente per intero. L’autenticità delle lettere di Pausania, che Tucidide cita nel primo libro della Guerra del Peloponneso, viene tuttavia messa in forte dubbio: in proposito cfr. H. D. Westlake, Studies in Thucydides and Greek History (Bristol, 1989).

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Non manca nemmeno un accenno di misoginia, quando Quadrio nota che gli spettatori e i

giudici, tutti uomini, avevano talora la tendenza a favorire la donna in quanto “[…] ogni cosuzza in bocca di una gentile donzella […] costituisce un miracolo di dottrina” (44).

L’esposizione continua ricordando come i certami, secondo Plutarco, sarebbero stati anteriori perfino ai troiani, e come Achille avrebbe premiato egli stesso un poeta in occasione dei funerali di Patroclo (44). Ancora una volta l’Autore confonde mito e storia. Quindi, dopo aver citato altri episodi e regole che venivano via via introdotte (come quella della recitazione dal carro in Atene) l’Autore esce dall’ambito greco-macedone per dire che i certami furono in uso anche in Egitto, sotto i Tolomei, e, naturalmente, in ambito romano, dove i Ludi Capitolini furono istituiti nell’Anno di Roma 839, sotto i consoli Domiziano e

Cornelio Dolabella (46). In una di tali gare, racconta l’Autore, un poeta come Stazio risultò sconfitto in quanto, in quel momento, questi era troppo occupato a comporre la Tebaide per dedicarsi alla composizione delle laudi a Giove Capitolino (47). Fa sorridere che fra i vincitori di contese tenutesi in Grecia e a Roma compaia ripetutamente il nome di Nerone

(47), come se i giudici potessero avere una qualche possibilità di scelta.12

Certami a parte, Quadrio assegna anche alle accademie una grande importanza ai fini

della diffusione della poesia. Allo scopo egli dedica un’intera particella, la sesta, alle

accademie, che elenca città per città dopo una premessa di poco più di tre pagine (48-51) in

cui afferma come, “fu costume d’ogni nazione l’aver adunanze, e luoghi, dove convenissero gli studiosi a coltivare le scienze” (48). Così racconta che presso gli ebrei vi furono scuole costituite dai profeti in cui si coltivavano la poesia sacra e la musica; in Grecia vi furono i

12 A proposito di certami e della loro importanza, non va dimenticato il già citato Certame coronario del 1441, ideato a Firenze da Leon Battista Alberti, il cui intento consisteva nel riconoscere la legittimità e il valore letterario della poesia in volgare e, di conseguenza, la legittimità e il valore letterario della lingua volgare stessa quale idioma dotato di regole grammaticali (v. capitolo III).

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Musei, come raccontano Ateneo e Pausania, mentre in Egitto fu famoso il Museo

Alessandrino sotto Tolomeo Filadelfo. A Roma si tenevano Assemblee, una delle quali fu l’Accademia ciceroniana, cui seguì quella istituita da Augusto, frequentata da Orazio,

Virgilio, Pollione e altri. Altre adunanze degne di nota furono quelle frequentate da Plinio,

Eusebio Cesariense, San Girolamo (48).

Ma, lamenta Quadrio, il termine accademia, già applicato alle adunanze che trattavano di filosofia, specialmente platonica, dopo Carlo Magno fu usurpato dalle scuole pubbliche, “che volgarmente diciamo Università”, istituite per insegnare. Solo dalla fine del tredicesimo secolo, quando i dotti ricominciarono a tenere adunanze private, si tornò a un uso più corretto del termine. In proposito l’Autore cita il caso “dell’Accademia Ecclesiastica de’

Concilj della Chiesa, nel Ministero di Sant’Eusebio de’ Padri Celestini già istituita da San

Celestino, che fu Papa eletto a 17 di Luglio del 1294” (48).

Il lungo elenco delle accademie, corredate dai rispettivi riferimenti storici, inizia da

Aci, in Sicilia, dove nel diciassettesimo secolo fiorì quella degli Intricati (52) e si conclude con Viterbo, dove sorgevano le accademie degli Ardenti, degli Ostinati e dei Confusi, seguita da Urbino, 13 sede di accademie come quella antichissima degli Assorditi (dal motto canitis

surdis riferito alla nave di Ulisse quale suo simbolo), quella dei Pascolini, oltre alla Colonia

arcade Metaurica, fondata il 28 febbraio 1701 (113). Ma le accademie non si limitarono

certamente all’Italia: immediatamente prima di Viterbo, per esempio, troviamo Vienna, dove

l’Accademia de’ Crescenti sorgeva nella corte imperiale e annoverava fra i propri membri

l’imperatore e fondatore Ferdinando II, l’Arciduca Leopoldo Guglielmo, il Generale

Montecuccoli. Nella stessa città sorgeva anche un’Accademia de’ Cavalieri Italiani.

13 Ciò avviene in quanto le lettere “u” e “v” sono fuse e trattate come un’unica consonante.

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Fra i maggiori centri italiani sedi di accademie (Milano, Venezia, Verona, Firenze,

Pisa, Siena, Napoli, Palermo fra gli altri) non si può non menzionare Roma, la cui trattazione

va da pagina 95 a pagina 101, tante sono le istituzioni annoverate e le notizie storiche fornite:

la trattazione va dalla “ragunanza” più antica, risalente al Cardinal Bessarione (1440 circa),

allo scisma dell’Arcadia e alla sua ricomposizione tre anni dopo, secondo un arco temporale

che abbraccia quasi tre secoli. Si tratta di un’elencazione utilissima a fini di consultazione e

documentazione.

Il verso quale elemento inerente alla poesia

Quadrio si rifà a Platone e ad Aristotele quando porta il discorso sul verso quale

elemento essenziale della poesia. L’Autore parte dal dibattito sviluppatosi specialmente nel

secolo XVI, quando tale assunto fu messo in discussione. Secondo Quadrio, all’origine della

controversia vi sarebbe una citazione tratta da Aristotele in cui questi, a proposito

dell’Epopeja, menziona i cosiddetti parlari ignudi (I, 15),14 che i favorevoli alla prosa

interpretano come un’affermazione secondo cui anche nella prosa può esservi poesia (citando

in proposito Piccolomini, Beni, Varchi e altri). Fra coloro che sono di parere contrario e a

favore del verso “che non possa in veruna guisa esser da essa [poesia] disgiunto qual per

natura inseparabil cosa” (Menzini)15 Quadrio cita, oltre al suddetto Menzini, Mazzoni,

Patrici, Castelvetro, Pontano, Riccoboni, la stessa Accademia della Crusca e altri, in una

delle sue caratteristiche stringhe di nomi elencati alla rinfusa (I, 15).

14 Altrimenti tradotti come “nudi discorsi” (Poetica, 1). 15 Benedetto Menzini (Firenze, 1646-Roma, 1707), prete cattolico e poeta, autore Dell’arte poetica, cinque libri in terza rima (Firenze, 1688). Questa la terzina parafrasata dall’Autore: “Sempre co i Carmi Poesia si sposa:/ Nè questa può da lor esser disgiunta/ Qual per natura inseparabil cosa” (II, 42). È evidente il richiamo all’irrevocabilità del matrimonio: “Quello dunque che Dio ha congiunto, l’uomo non lo separi” (Matteo, 19:6).

‐ 205 ‐

Quadrio, a motivo della scelta a favore del verso, cita quelle che chiama le tre “regole umane”, vale a dire l’Autorità, l’Uso e la Ragione. Per quanto riguarda l’Autorità, Quadrio

chiama in causa Platone (di cui cita, come testi, Della Repubblica, Gorgia, Simposio,

Fedone, Fedro), secondo il quale “se alcuno alla Poesia levasse il Verso, ella non si

resterebbe, che sermone”16 (I, 15). Quanto ad Aristotele, continua Quadrio, questi ha in più di

un’occasione dichiarato che non può farsi poesia con la prosa; per quanto attiene agli ignudi parlari, l’Autore, appellandosi alle testimonianze di Mazzoni e Vossio (di cui però non cita alcuna opera) afferma che Aristotele intendeva semplicemente riferirsi a “[v]ersi scompagnati dal suono e dal ballo” (I, 15). Quindi, citando il Patrizi, aggiunge che la poesia nacque con il verso e con il canto, e mai fu altrimenti né fra gli ebrei, né fra gli egizi, né fra i greci.

Anche per Quadrio, quindi, nella prosa non c’è poesia: “mai per quello, ch’io ne sappia, compositore di Prosa ha riportato ne’ buoni tempi titolo di Poeta” (I, 16), affermazione che pare tuttavia condizionata sia alle sue personali conoscenze, sia alla

“bontà” dei tempi. In effetti non precisa quali tempi sarebbero stati buoni o non buoni, per non dire che potrebbe palesarsi la possibilità – con relativa contraddizione – che in tempi

“non buoni” la prosa avrebbe potuto, invece, contenere della poesia! Il fatto è che Quadrio

liquida l’argomento in una pagina circa che, come tutta la particella in oggetto, altro non è che un breve sunto del quinto libro della Deca Disputata del Patrizi (93-122), opera che

l’autore cita in una nota a piè di pagina.

16 Quadrio cita dal Gorgia, dialogo giovanile di fine IV secolo ca. Nella Deca Disputata il passo del Gorgia viene riportato in greco con sottostante la seguente traduzione: “Se alcuno alla poesia tutta, levasse il canto, il ritmo, e ‘verso, che altro resterebbe ella, che sermoni?” (V libro, 116). Il concetto è ripetuto a pagina 120, sempre dal Gorgia: “Se alcuno leverà dalla poesia tutta, il melos, il ritmo, e il verso, che altro, che sermoni, si fa il restante” (la grafia di “leuasse” e “leuerà” è stata qui modernizzata).

‐ 206 ‐

Per quanto riguarda il terzo aspetto, “la Ragione” (quindi il ragionamento razionale) diviene in realtà “le ragioni”, visto che, secondo l’Autore, esse sarebbero svariate.

La prima delle “ragioni” somiglia a una sorta di argomento ontologico, nel senso che giustifica la necessità del verso con la necessità stessa:

[…] chi non vede, che al Poeta, come a quello, a cui non altra patria, che il Cielo, non altra Madre, che Calliope assegnarono gli Antichi,17 convinti d’esprimere i suoi sentimenti col Verso, come modo più sublime, e più mirabile della Poesia? Poichè è questa un’inviolabile prerogativa della Poesia, alto dono de’ Numi, che da suoi cultori non si favelli, se non in modo differente dall’ordinario comune, e volgare. (16)

A parte la commistione fra sacro e pagano, è ben difficile leggere quanto sopra, esposto secondo un costrutto comico, come una ragione vera. Piuttosto ciò va letto come l’espressione di un intimo convincimento da parte dell’Autore. Quadrio continua affermando che senza l’armonia del verso la poesia resterebbe priva del “principale diletto”. Ma anche l’aspetto pratico viene chiamato in causa, visto che, come osserva l’Autore, il verso favorisce l’apprendimento mnemonico.

Quadrio continua lamentando che, a partire dal XVI secolo, si è iniziato a scrivere le commedie in prosa, aspetto che considera uno scadimento (16-17). Tuttavia si trova poi costretto ad ammettere che i “imitandosi nelle Tragedie, e nelle Commedie i veri ragionamenti, questi solamente si fanno in Prosa” (17), se si escludono i casi sporadici di versi citati nel mezzo di un discorso. Si tratta di una difficoltà che, tuttavia, egli cerca di superare chiamando in soccorso Jacopo Martelli e il Bibbiena della Calandra (per cui viene da chiedersi se non ci si ritrovi nel campo dell’autorità piuttosto che in quello della ragione).

Quadrio riferisce in particolare che Bernardo Dovizi (che chiama Divizio) ha scritto che nella commedia sono rappresentati dialoghi e azioni familiari, contrasti e questioni di natura

17 Platone, Plutarco ed altri: nota dell’Autore.

‐ 207 ‐

spicciola il cui basso registro non giustifica l’uso del verso ma, piuttosto, “parole sciolte, e

non ligate” al contrario di temi più elevati (e tragici) quali, per esempio, l’ira di Achille (17).

Quadrio, il quale, sul punto, è in rotta di collisione con il Gravina, aveva già

affermato senza mezzi termini la sua posizione a favore del verso nella precedente opera

Della poesia italiana, in cui l’argomento è citato nel frontespizio18 con un aperto richiamo a

Crescimbeni a proposito della bellezza interna ed esterna. L’inizio dell’opera non è da meno:

“Libro primo. In cui pienamente di ciò si favella, che a’ versi Italiani s’aspetta considerati e

di per se assolutamente, e inquanto sogliono con altri venir congiunti” (1). La chiarezza,

come si vede, non è certo un dono del Quadrio, la cui prolissità ne rende spesso difficile la

lettura. A parte ciò, appare già notevole la trattazione dei diversi tipi di verso nelle particelle

che seguono, aspetto che viene ripreso e ampliato nella Storia e ragione al punto che,

nell’opera maggiore, la questione della metrica e delle sue variegate forme – pur se, da

conservatore, Quadrio privilegia la metrica classica, dove si sente più a proprio agio, rispetto a quella cinque-seicentesca, pur se studiata accuratamente – diventa un pregio al punto che si continua tuttora a farvi riferimento.19

La primogenitura della poesia lirica. Il Dolce stil novo. Dante, Petrarca

Quadrio, a differenza del Crescimbeni – al quale si rifà in varie occasioni – parla di poesia italiana e non di poesia in volgare (anche se a più riprese parlerà di “volgar lirica”). Si tratta di una nota non di poco conto se si considera che, all’epoca, gli echi della polemica

Orsi-Bouhours erano tutt’altro che sopiti. L’intento della difesa del patrimonio letterario

18 “Ne’ quali [libri due] prima si tratta appieno del Verso, e in se stesso considerato, e riguardo all’unione, che può avere con altri: appresso delle diverse spezie de’ Componimenti, e della loro interna, ed esterna bellezza distintamente si ragiona”. 19 In proposito si rimanda al notevolissimo saggio di Arnaldo Soldani dal titolo “’Sì attesta la ragione e sì attesta l’autorità’. Appunti per Quadrio metricologo”(423-467).

‐ 208 ‐ nazionale è evidente nel Quadrio, così come lo è in tutti gli autori esaminati nel presente lavoro: scrive Quadrio che la poesia italiana “sì per la quantità e sì per la qualità de’ poemi, nè alla greca nè alla latina inferior sia, nonchè all’altre che a quest’ora ha già di gran lunga lasciate addietro” (I, 414). Tuttavia primato non significa necessariamente primogenitura, che

Quadrio assegna ai provenzali, allineandosi con il Crescimbeni e, di conseguenza, con il

Bembo. La posizione bembiana del Quadrio si rifletterà anche sulla sua opinione in merito a

Dante e Petrarca.

Non è la cronologia, però, a ispirare Quadrio, visto che, oltretutto, mancano prove conclusive su chi effettivamente abbia composto per primo in lingua volgare: a differenza del

Becelli, secondo il quale gli italiani meritano la palma in quanto hanno composto versi poetici prima dei provenzali a prescindere dalla loro qualità, Quadrio assegna la primogenitura ai provenzali per il motivo opposto. La rozzezza iniziale dei versi composti dai nostri primi rimatori (senza riguardo al fatto che potessero essere siciliani o meno) non rende la loro produzione degna di essere considerata lirica:

la materia della volgar lirica non fu nelle sue prime fasce che cose d’amore, e queste rozzamente trattate. Cominciò essa però a sollevarsi pian piano; prima di bei sentimenti platonici spargendo in così fatte cantilene amorose, e a poco a poco guadagnando poi anche terreno e ampliando i confini suoi. E già a’ tempi di Dante era essa volgar poesia… (II, 151)

La nascita della nostra lirica, nel vero senso del termine secondo Quadrio, avviene nel momento in cui “nell’Italia ebbe la lirica origine e cominciamento per que’ lumi che i provenzali di essa ci diedero” (II, 151): l’affermazione, di stampo comico, non potrebbe essere più netta. Subito dopo Quadrio precisa ancor più il concetto: “non si vuol già sapere quando si cominciasse in alcuna rozza maniera in quella Lingua [volgare] a cantare, ma si cerca, quando avvedutamente dagli uomini, e con arte si cominciasse con quella Lingua a

‐ 209 ‐ comporre, ed a scrivere” (II, 151). Si notino le due condizioni complementari poste da

Quadrio perché la poesia lirica possa definirsi tale: il processo di composizione deve avvenire “avvedutamente” e “con arte”. Quest’ultima, secondo il pensiero del tempo, prevede un insieme di regole dettate dalla ragione per il raggiungimento del “bello”, secondo un discorso che sarà ripreso in seguito. L’avvedutezza, o consapevolezza, è un elemento essenziale per qualsiasi processo dettato dalla ragione. In poche parole, senza arte, nel senso detto, non vi è poesia.

Per Quadrio il momento in cui nasce la vera poesia lirica italiana risale all’avvento del Dolce stil novo,20 pur se la scuola siciliana è celebrata come prima della specie in Italia e punto di partenza del processo che, in chiave antifrancese, porta al primato della poesia italiana. Tuttavia ci si potrebbe chiedere: può, per esempio, il “Cantico delle creature” (o “di

Frate Sole”) di San Francesco (citato dal Quadrio come “Cantico intitolato del Sole” [II,

156]) considerarsi un componimento rozzo (cosa che Quadrio non dice, sia chiaro), magari perché scritto in volgare umbro? Siamo nel campo delle opinioni, evidentemente. Fatto sta che Quadrio considera Cino da Pistoia come l’iniziatore del lavoro di rifinitura della poesia:

“Cino da Pistoja cominciò a tergere dalla Poesia quell’antica rozzezza. Ma più che lui, [fu] il suo discepolo Francesco Petrarca” (II, 152). Fra coloro che seguirono, chi si avvicinò di più a

Petrarca fu, secondo Quadrio, il poeta romano Giusto de’ Conti21 (II, 152). Altri lirici ritenuti fra i maggiori nella scia petrarchesca sono il Cardinale Pietro Bembo e Angelo Di

20 Quadrio ammette la presenza di rime anteriori al Duecento, ma lo fa cadendo anch’egli nell’errore di ritenere attendibile il citato falso di Ubaldino degli Ubaldini. 21 Poeta di Valmontone (1390 ca.. – 1449), autore di un canzoniere (La bella mano) scritto a Bologna negli anni Quaranta del Quattrocento ma pubblicato postumo in prima edizione nel 1472: “Il più vicino a lui [Petrarca] nella maniera di esprimersi con poetica nobiltà e grazia fu Giusto de’ Conti, romano, le cui rime liriche, le quali portano il titolo di Bella Mano, sembrano ognora a’ savj esser quasi per ragione ereditaria entrate al possesso del petrarchesco candore”. Subito dopo Quadrio commette un errore imperdonabile sotto il profilo cronologico quando indica Franco Sacchetti (1330/35-1400), poeta e autore della raccolta Trecentonovelle, fra coloro che gli seguirono: “Succedettero Franco Sacchetti, fiorentino [il luogo di nascita non è certo], e Agostino Staccoli, urbinate…” (II, 152).

‐ 210 ‐

Costanzo, il poeta cinquecentesco napoletano assunto a modello da Crescimbeni e dalla

“ragunanza” degli arcadi.

Viene spontaneo, a questo punto, domandarsi dove Quadrio collochi Dante e in quale

rapporto lo ponga rispetto al Petrarca. Il discorso è complesso e attraversa i libri uno e due.

Quadrio condivide le idee del Bembo e, da quanto si è appena visto, pone Petrarca al vertice

della nostra poesia lirica. A differenza del Bembo, tuttavia, Quadrio apprezza non solo i

contenuti dell’opera dantesca, ma anche la poesia di Dante: nel primo libro inserisce Dante in

quella che oggi chiameremmo la “top four” del Dolce stil novo, citando quattro

“grand’uomini [per i quali] io intendo principalmente Dante Alighieri, Francesco Petrarca,

Guido Cavalcanti, e Cino da Pistoja” prima di precisare, immediatamente dopo, che “il

Petrarca [ha contribuito] molto più, che i tre altri” (I, 769). Ma la distanza fra Petrarca e

Dante sembra diminuire notevolmente fra il primo volume e il secondo – fra i quali, ricordiamo, intercorrono nove anni – nel quale Quadrio afferma che il poeta fiorentino

“molto adunque aumentò la condizione della Poesia italiana” (II, 152). Quell’“adunque” è dovuto al fatto che Quadrio formula il suo giudizio, secondo un’impostazione narrativa di tipo comico, dopo aver parlato di Dante quale autore del De vulgari eloquentia – la cui paternità non mette in dubbio, così come non mette in dubbio che la versione del Trissino sia

un volgarizzamento – e della “sublimità” del Sommo Poeta. Ancor più lusinghiero è il

giudizio successivo, quando afferma che Dante “ridusse la volgar lirica a segno che per poco

da lui non ebbe la total perfezione” (II, 170). Per esempio, nel trattare del verso e della

metrica, Quadrio rende omaggio a Dante quando, nel secondo libro, e precisamente nel

paragrafo dal titolo “Quale abitudine di rime vogliano avere le stanze delle canzoni”,

‐ 211 ‐ ripropone le sei regole dettate nel De vulgari eloquentia (qui riportate in forma necessariamente abbreviata):

La prima è che nessun piede, nessuna volta non si chiuda mai in rima accordata, che sarebbe difetto enorme […] La seconda è, che i piedi si leghino, mediante le rime, tra loro stessi, di modo che i versi dell’un piede consuonino co’ versi dell’altro piede […] La terza è, che i predetti piedi mediante la rima si leghino con le volte, o i piedi si leghino con la sirima, o la fronte con le volte si leghi […] La quarta è, che le coppie, o i terzetti, o qualsivoglia altra combinazione, ond’è formata la fronte o la sirima, vengano tra loro legate col mezzo delle medesime rime […] La quinta pur da Dante notata si è, che laudevolissima cosa ognora sarà di chiuder la sirima con la concordanza di due rime vicine […] La sesta è, che nelle stanze si può lasciare un verso scompagnato, il quale è detto chiave; anzi non un solo, ma due lasciar se ne possono, la desinenza de’ quali è poi ripresa nelle stanze seguenti, per modo che i versi sciolti della prima s’accordino poi, e rimino co’ versi, che lor corrispondono nella seconda; e così si seguiti nell’altre, accordando quei della terza con quei della quarta, e quei della quinta con quei della sesta, fino alla fine […] (II, 262-263)

Appare lecito pensare che nei nove anni intercorsi fra il primo volume, pubblicato nel

1731, e il “primo libro”22 del secondo, risalente al 1741, Quadrio abbia riesaminato le sue opinioni su Dante – tra l’altro respingendo nettamente quanto Crescimbeni aveva affermato ascrivendo a Dante l’introduzione del genere comico in Italia (V, 57)23 – senza per questo mettere in discussione il primato del Petrarca.

A proposito del discorso sul genere della Commedia, che esso sia comico o satirico secondo quanto già accennato nel capitolo I, Quadrio si dimostra di opinione nettamente diversa assegnando il poema all’epica (V, 57). Per quanto riguarda il registro della

Commedia, Quadrio si rifà alla teoria degli stili del De vulgari eloquentia:

22 Le virgolette sono dovute al fatto che il secondo volume era stato concepito inizialmente come libro unico, per essere poi seguito, invece, da un secondo volume l’anno seguente. 23 “Ma se ciò fosse vero, ogni poema, che abbia un principio [‘in cose dogliose’], e fine di questa sorta [‘in liete’], si dovrebbe chiamar commedia: e così l’Eneide dovrebbe per questo rispetto chiamarsi Commedia” (V, 55-56).

‐ 212 ‐

Ora se qui mi è lecito d’interporre il mio sentimento […] (e Dante medesimo nel poema ciò ha voluto indicare) che nella cantica dell’Inferno adoperasse egli lo stile infimo, nella cantica del Purgatorio il mezzano, e in quella del Paradiso al sublime si avvicinasse […] (V, 55, 56)

per concludere che Dante ha inteso usare prevalentemente un registro medio. Il discorso non

è banale perché implica che la scelta di un certo registro è stata cosciente e congrua rispetto

al tema, anzi ai temi: per esempio, usare un registro sublime nell’Inferno, in presenza di tutte

le nefandezze del mondo, sarebbe stato del tutto illogico, così come lo sarebbe stato un sermo

humilis nel Paradiso. Quindi, se nel capitolo I del presente lavoro è stata esclusa

categoricamente l’idea che le tre cantiche della Commedia possano essere viste come altrettanti poemi distinti, è anche vero che ciascuna di esse si distingue dalle altre sia per il registro, come giustamente osserva Quadrio, sia dal punto di vista dell’emplotment: se, sul poema in generale, si può propendere per un’impostazione narrativa epica (come afferma

Quadrio) o satirica (come implicitamente fa capire Crescimbeni, nonostante il discorso già visto sulla presunta introduzione in Italia della “comica”), oppure rientrante nella logica del romance (motivata dalla vittoria finale di Dante sul peccato), il discorso cambia quando si esaminino le tre cantiche separatamente: in tal caso l’impostazione narrativa può considerarsi satirica per l’Inferno, a causa delle forze ineluttabili in atto, comico-satirica per quanto attiene al Purgatorio, dove si incontrano le stesse forze ineluttabili ma culminanti nella redenzione finale, e di tipo misto – romance ed epico sacro – per quanto riguarda il Paradiso, dove l’eroe Dante prevale definitivamente sulle tenebre iniziali per giungere alla sublime visione.

Sul piano dei contenuti Quadrio manifesta il proprio apprezzamento per Dante ben prima della stesura della Storia e ragione. Nel trattato Della poesia italiana del 1734 sotto

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pseudonimo, Quadrio cita Platone, secondo il quale non sarebbe possibile esporre temi religiosi in rima, per dire che, con la Commedia, Dante

prese il primo il gran volo, salendo fino a’ più nascosi misterj di nostra religione per ritrarli in rime. In tanta difficoltà di cose arduissime a spiegarsi anche in prosa, in tanta altezza di sentimenti […] il suo componimento veniva ad essere quasi una quint’essenza di poesia. (Della poesia italiana 113)

Si tratta di un riconoscimento non da poco, sia sotto l’aspetto dei contenuti, sia per la forma e l’abilità poetica di Dante.

Tuttavia, come detto, Quadrio – come già il Bembo – pone Petrarca al vertice della poesia lirica italiana quale ovvio capostipite di quello che sarà il petrarchismo trattato nel secondo volume (di Giusto de’ Conti, considerato suo erede, si è già detto). In questo ambito elogia in particolare, oltre ai citati Bembo e Costanzo, i vari Poliziano, Sannazzaro, Casa,

Tansillo. Petrarca, già considerato dal Muratori come un argine contro le devianze del secolo precedente, nell’Arcadia crescimbeniana diviene il capostipite atto a contrastare il secentismo, in proprio o attraverso Di Costanzo. Lo stesso Quadrio, del resto, fu un arcade con lo pseudonimo Ornisco Ippocraneo. In proposito, come osserva Dionisotti,

[i]l Quadrio aveva fatto sua senza riserve la tesi, tutta e soltanto italiana, dell’Arcadia romana e delle sue colonie, secondo cui urgente era in Italia una restaurazione letteraria e propriamente poetica, e con essa e per essa la rescissione dei rami deformi sviluppatisi sull’albero della tradizione nell’età precedente, quando era anche venuto meno, a favore della Francia, il primato letterario dell’Italia. (Dionisotti 14)

Petrarca, quindi, incarna sia la storia, sia, forse soprattutto, la ragione, intesa come complesso di regole che governano l’arte poetica e delle quali Petrarca è l’interprete per eccellenza.

Egli, afferma Quadrio in chiave ovviamente bembiana, “ebbe orecchie assai più purgate in maniera di Lingua, che Dante”, pur accusandolo di eccedere con i latinismi (quindi di una ricercatezza talora esagerata, sia nel lessico, sia nella grafia: “percusse, digno, bibo” figurano

‐ 214 ‐ fra gli esempi citati in I, 767) e, talora, di accogliere voci della tradizione a lui precedente, dantismi compresi: “le sue voci da’ Rimatori a lui preceduti […] egli prese: e ne possono far testimonianza inforsare per mettere in dubbio, eternare, sfavillare, schermidore, […] mortale per uomo […]” (I, 283). Tuttavia Quadrio non esita a chiamare Dante “predecessore” del

Petrarca: “dal suo predecessor Dante le cose più ragguardevoli, e più laudabili con istudio scegliendo, ad imitazione di Virgilio, che da Ennio il più bel fiore coglieva, lasciò addietro tutto ciò che o rozzo gli parve, o basso” (I, 770-71). Lo stesso Muratori, come si è già visto, aveva rivolto alcune critiche al Petrarca a proposito di alcuni componimenti. Si tratta, tuttavia, di gocce nel mare che nulla tolgono alla soavità del Canzoniere, il cui lessico

(secondo il Vaticano latino 3195) appare ristretto a poco più di 1.500 vocaboli scelti.

Il problema dell’imitazione e il suo rapporto con il bello

Nell’introduzione al primo volume l’Autore accenna ai motivi che lo hanno portato alla stesura della Storia e ragione: con un argomentare ironico-satirico, da un lato rende omaggio a coloro che lo hanno preceduto nel solco della storiografia letteraria, ma dall’altro sottolinea quanto sia “incredibile la moltitudine degli errori che noi abbiamo ne’ maestri a noi preceduti emendati” (Intr. 3). In poche parole Quadrio intende resettare il genere della storia letteraria e porsi quale punto di ripartenza azzerando quanto era stato fatto fino al suo avvento: l’intento, espresso così chiaramente, lo pone fra gli organicisti per quanto riguarda il modo di argomentare.

A parte questo, per Quadrio la poesia è uno strumento imprescindibile per rendere “la persona per costumi nobile, virtuosa, e chiara” (Intr. 1). Per comprenderne appieno l’importanza, tuttavia, afferma come sia necessario risalire alle sue sorgenti più antiche per

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ripercorrerne lo sviluppo e la diffusione. Dopo aver accennato ai propri studi e al suo coinvolgimento nella poesia, Quadrio si riappropria dell’opera propedeutica Della poesia italiana, pubblicata sotto pseudonimo, di cui la Storia e ragione costituisce il seguito e il

completamento.

Quadrio dichiara il suo amore per la Poesia fin dalle righe iniziali della Distinzione

Prima, definendola un dono divino sempre tenuto in gran pregio presso gli uomini “di senno”

(I, 2), come dire che chi non apprezza la poesia non può che essere un dissennato, certamente non nobilitato dall’arte. La poesia, originariamente infusa in Adamo da Dio, è definita “la scienza delle umane, e delle divine cose, esposta in immagine fatta con parole a’ misura legate” (I, 2), il che anticipa l’aperto apprezzamento che Quadrio esprimerà successivamente

nei confronti della metrica.

Quadrio – contrariamente al Boccaccio, il quale fa risalire il termine poesia

all’antichissimo greco poetes24 (rispetto a chi lo faceva derivare invece dal greco poieo) – si

rifà a Platone indicando quale etimo il verbo poiein “che significa fingere, o fare”25 (I, 3). Per quanto riguarda quale dei due significati o quale combinazione di essi presieda a quello della poesia Quadrio apre, per così dire, la discussione chiamando in causa prima Giovambattista

Giraldi e Torquato Tasso in merito alla finzione (I, 3-4), onde poesia starebbe per imitazione e Poeta significherebbe imitatore; per contro – secondo Francesco Patrici e Giulio Cesare

Scaligero, propugnatori della linea del “fare” – “poeta”, come afferma Platone nel Convivio,

24 Il riferimento è al trattato De genealogiis deorum gentilium (Genealogia degli Dei nel testo del Quadrio), opera tarda del Boccaccio scritta in latino nel periodo 1350-1368 e composta di quindici libri. Fu tradotta in volgare nel 1547 con il titolo Della genealogia degli dei dall’umanista Giuseppe Betussi da Bassano (1512- 1573). Se ne trovano diverse edizioni postume. 25 La derivazione da poiein (= fare) è oggi accettata, secondo la catena poiein > poiesis > poesi(m) (Zingarelli, 2008, 1694).

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significherebbe facitore di versi (I, 4), tesi che Quadrio adotta in fine di particella,

concludendo, secondo un emplotment di tipo comico, che

Poema si dice l’Opera, che è fatta, o sia grande, come l’Iliade; o picciola sia, come il Margite.26 Il Facitore dell’uno e dell’altro Poema è il Poeta. La forma, con cui sono fatti, si chiama Poesia; e la Poetica è l’abito, o la scienza de’ precetti, i quali a noi insegnano quella facitura, che Poesia è nominata. (I, 4)

Nella particella successiva Quadrio sconfessa l’idea aristotelica espressa nella Poetica,

secondo cui la poesia sarebbe imitazione “delle sole umane cose”,27 e abbraccia invece quella della piena libertà di espressione del poeta: rifacendosi a Platone, cioè all’idea secondo cui

“Poesia col significato universal del suo nome importa ogni atto di cagione efficiente, per cui qualsivoglia cosa dal non essere all’esser si reca” (I, 3), Quadrio si ricollega all’idea sopra accennata del “fare” citando Patrici, Casaubon, fino a risalire al sofista Ermogene, per dire che fin da tempi antichissimi (anteriori ad Aristotele) al poeta è stato concesso “come è al

Dipintore di poter di tutte quelle cose, che in grado gli sieno, ragionare, ed iscrivere” (I, 5). Il poeta, in sostanza, si esprime secondo un processo di imitazione che va ben al di là delle sole cose umane e abbraccia quanto preesiste loro, secondo il concetto platonico dell’ante rem.

Questa apertura a Platone e alla libertà di espressione da parte del poeta non poteva che mettere Quadrio in rotta di collisione con l’Ordine dei Gesuiti. Come se non bastasse, nel secondo volume dedicato alla melica Quadrio (a dispetto delle espressioni riverenti nei confronti del grande filosofo che si trovano nel primo libro) presenta un ritratto di Aristotele per niente edificante sul piano religioso e morale, accusandolo, fra le altre cose, di

26 Il Margite (Margites) è un poema comico attribuito a Omero da Aristotele e Platone (ma non vi è certezza al riguardo). Ce ne sono giunti pochi frammenti. 27 In particolare, in Poetica 2 si legge che “quelli che imitano, imitano uomini che agiscono ed è necessario che questi siano persone o nobili o spregevoli […] o quali noi siamo, come fanno i pittori”. Lo stesso concetto viene ripreso dal Patrizi nella Deca Disputata (V, 93-94).

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opportunismo e di aver cercato subdolamente di oscurare la fama di Platone, di colui, cioè, che era stato il suo maestro (II, 62-64).

Poche parole, adesso, sulla relazione fra l’imitazione e il bello. In proposito occorre rilevare che Quadrio, come gli altri storici della letteratura a lui contemporanei fin qui esaminati, si pone a cavallo fra ciò che resta del secentismo e quello che ancora non è pienamente illuminismo. Tuttavia la ragione già occupa un posto centrale nella sua visione, al punto che, come sottolinea Mario Costanzo nel suo imprescindibile saggio “Una poetica del razionalismo: F.S. Quadrio”, la poesia stessa è “regolata dalla ragione” (Costanzo 159), in quanto “l’arte scienziale della poetica […] è un ammassamento di regole dalla ragione dettate” (Quadrio I, 260).

Questa premessa è necessaria per dire che, secondo Quadrio, non esiste in natura un’entità “che agli uomini piaccia universalmente”(I, 256): ciò che piace all’uno può non piacere all’altro. Per realizzarsi, il bello richiede un intervento umano dettato dalla ragione e dalle regole dell’arte nelle diverse condizioni storico-sociali. Infatti, dice Quadrio, “le regole e il bello non sono due cose” (I, 256), ma costituiscono un tutto unico.

Il bello poetico segue lo stesso principio, visto che l’arte è imitazione della natura: il fine delle regole dell’arte deve quindi consistere nell’insegnare “come” imitare quanto è

“conforme alla natura” (I, 256). La chiave di lettura sta in quel “come”: non si tratta di imitare tout court, ma di farlo seguendo le norme dell’arte. Sempre in tema di bello poetico, poi, vale quanto detto in precedenza in merito alla primogenitura provenzale (sostenuta da

Bembo, Crescimbeni e Quadrio) a proposito della poesia lirica: la poesia italica sarebbe stata degna di chiamarsi tale solo dal momento in cui i poeti hanno iniziato a scrivere applicando

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con avvedutezza le regole dell’arte, in tal modo superando la rozzezza degli scritti

precedenti.

Il “giovamento” quale fine della poesia

Per Quadrio il fine della poesia è l’utile, che egli accomuna con il “giovamento”. Il

concetto viene espresso chiaramente nel sommario del Capo III, particella I: “Rifiutansi varie

opinioni intorno al Fine della Poesia; e dimostrasi, ch’esso è unicamente il Giovare” (I, 113),

per poi dare per scontato che

[o]gni arte è obbligata per sua instituzione a proccurare agli uomini utilità, e vantaggio; inquanto ciascuna ha universalmente per suo ultimo fine il condurre gli uomini al sommo bene. (113)

Quadrio prosegue affermando che il fine generale di una data arte “non si dee attribuire quasi peculiare a veruna d’esse” (I, 113). Da ciò, secondo l’Autore, deriverebbero le dispute su quale debba essere il fine “immediato” (attraverso il quale giungere al sommo bene quale fine ultimo, n.d.r.) dell’arte poetica: per alcuni, dice Quadrio, si tratta dell’utile, verso il quale deve essere indirizzato il diletto, per altri del “piacer puro” disgiunto (senza “mescolanza”) dall’utilità, per altri ancora dell’utilità unita al diletto quale “collega inseparabile”. L’Autore cita anche una quarta opinione, quella secondo cui il fine della poesia dovrebbe essere la

“rettitudine dell’imitazione” intesa come rappresentazione diretta delle cose: ma Quadrio la bolla come illogica in quanto, ritenendo di avere già dimostrato nei capitoli precedenti che la poesia è “essenzialmente imitazione”, quest’ultima finirebbe per avere se stessa come fine.

Un discorso più complesso deve essere fatto a proposito della concomitanza in poesia dell’utile e del dilettevole: si tratta di una visione alquanto influente fin dal Rinascimento e

ben presente nel Settecento, secondo i precetti espressi nell’Ars poetica di Orazio

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(denominazione con cui è meglio nota l’Epistula ad Pisones28) e che si possono incapsulare nelle formule “prodesse et delectare” e “utile dulci”.29 Ma la vexata quaestio sulla possibilità di unire o di separare fra loro l’utile e il dilettevole risale ad ancor prima, ad Aristotele e, nel solco di questi, al poeta e grammatico Neottolemo di Pario (IV secolo a.C.), secondo il quale il fine della poesia deve essere costituito a un tempo dal diletto e dal giovamento. Neottolemo fu aspramente criticato da Filodemo di Gadara (110-35 a.C.), poeta e filosofo epicureo allievo di Zenone, protetto dalla famiglia dei Pisoni (dal console Lucio in particolare).

Secondo Filodemo, infatti, la poesia deve essere disgiunta da qualsiasi scopo pratico, o utilità.30 Ma Orazio, secondo il citato Pomponio Porfirione, sposò le tesi di Neottolemo. Ai fini di questo commento basterà citare – dalla prima delle tre parti di cui si compone l’Ars poetica, vale a dire la ποίησις (le altre due sono ποίημα e ποιητήσ) – che la poesia, assimilata da Aristotele a un essere vivente in cui le parti sono in proporzione fra loro, donde il concetto di “bello”, deve avere dei contenuti (inventio rerum) reali o almeno verosimili (proxima

28 La lettera di Quinto Orazio Flacco, innovativa nello stile perché redatta in esametri, risale alla fine del I secolo a.C. (19, 15 o 13 a.C. a seconda delle fonti) ed è diretta ai Pisoni, famiglia di mecenati della gens Calpurnia, in particolare, secondo il grammatico Pomponio Porfirione (III secolo d.C.) al console Lucio Calpurnio Pisone (figlio dell’omonimo Lucio Calpurnio Pisone Cesonino, suocero di Giulio Cesare) e ai figli Lucio e Gaio. 29 “Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci”(v. 343), come già notato nel capitolo II a proposito del Becelli. 30 La posizione di Filodemo pare più vicina a quella dell’altro grande trattato dell’ignoto compositore del Sublime (che costituisce la nota triade con la Poetica aristotelica e l’Ars poetica oraziana) in quanto il suo valore etico prescinde dall’utile. Secondo quest’ultima opera, la fantasia, l’immaginazione, purché geniali, sono i fattori che conducono il lettore verso vette sublimi, anche a costo di correre il rischio di cadere in errore. Il sublime trascende quindi il diletto giungendo a toccare le corde più sensibili dell’empatia che si instaura fra grande poeta e lettore. L’attribuzione dell’opera è incerta. I nomi fatti in proposito sono vari, come Ermagora o Teone, ma si è parlato in particolare di Dionigi di Alicarnasso e, soprattutto, del Longino, sul quale vi è un’ampia convergenza, come nel caso di Anton Francesco Gori, la cui traduzione in italiano fa parte della monumentale opera in greco, latino, italiano, francese dal titolo Dionysii Longini De sublimi libellus graece conscriptus, latino, italico, & gallico sermone redditus, additis adnotationibus (Verona, 1733) le cui traduzioni, oltre a quella italiana del detto Gori, sono di John Hudson, Nicolas Boileau, Pierre Adamoli, con il contributo dell’Académie des sciences, belles-lettres et arts di Lione. Piuttosto recente è una traduzione in portoghese a cura di José de Olivera (Lisbona, 1984). Per altri riferimenti bibliografici recenti si veda anche Del sublime / Dionisio Longino; introduzione, testo critico, traduzione e commentario a cura di Carlo Maria Mazzucchi. II edizione rivista e ampliata (Milano: Vita e pensiero, 2010). La prima edizione Mazzucchi, della stessa casa editrice, è del 1992. L’edizione cui si fa riferimento è tuttavia quella dal titolo Del sublime / anonimo; testo, traduzione e note a cura di Augusto Rostagni; aggiornamento di Luigi Belloni (Milano, 1982). La prima edizione del Rostagni è del 1947.

‐ 220 ‐ veris) e non frutto di immaginazione infondata (vanae species), in modo da esercitare il suo ruolo utile, quindi didascalico e morale (Poetica 1450b34, Etica 1078a36).

L’idea della concomitanza del “bello”, quindi del “diletto”, e dell’“utile”, viene tuttavia respinta da Quadrio – secondo un costrutto satirico – in modo tanto perentorio quanto semplicistico, visto che l’Autore rompe con la tradizione oraziana limitandosi ad affermare, sic et simpliciter, che non è possibile che lo stesso oggetto possa avere due finalità.

Restano quindi le due ipotesi iniziali, vale a dire il solo utile o il solo diletto quali fini della poesia. In proposito l’Autore, attraverso un breve ragionamento di tipo satirico, respinge il diletto che considera superficiale: “non il solo diletto, che per accidente nella scorza, e superfizie dell’imitazione si sente. Adunque il solo utile è quello, che creder dobbiamo, che sia il proprio fine del buon Poeta” (I, 114). A sostegno della tesi cita le

Lezzioni sopra diverse materie poetiche e filosofiche del Varchi e altri autori fra cui

Aristotele, Senofonte, Plutarco e “tutti universalmente gli antichi Savj […] come testimonia

Strabone contra il parer d’Eratostene”: secondo Strabone e secondo gli antichi, afferma, la prima poesia sarebbe stata “una specie di filosofia”; per i filosofi, solo i saggi potevano essere poeti. I giovani greci venivano quindi istruiti partendo proprio dalla poesia, non solo per dare loro piacere (“piacere”, si noti, non “diletto”!), ma per insegnare loro “la saviezza e la modestia” (I, 114). Per di più, continua, se si osservano i tempi andati fino a includervi gli inni, i poemi divini e quelli umani, si nota che il poeta non aveva per fine la “dilettanza” delle moltitudini ma, piuttosto, quello di “frenar l’insolente, e bestial licenza di quegli animi ferini, e incivili […] allettarli al viver colto, e politico, e cittadinesco”, in modo da rendere gli esseri umani “ubbidienti alle leggi, rispettosi agli Dei, e ammiratori delle loro divinitadi” (I, 114).

Quindi, in ultima analisi, Quadrio da un lato rompe con il filone Orazio-Neottolemo-

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Aristotele ma, dall’altro, non segue nemmeno Filodemo, mentre si rifà indirettamente a

Platone: Orazio, infatti, nella citata prima parte dell’Ars critica l’illimitata facoltà inventiva

riconosciuta a poeti e pittori (“Pictoribus atque poetis / quidlibet audendi semper fuit aequa

potestas”, 9-10), mentre Platone, come si è visto, non intende tarpare le ali all’artista.31

Il discorso, fino a questo punto limitato a due categorie, si fa più complesso in

chiusura di particella, dove Quadrio, chiamando in causa il ragionamento razionale (la

“ragione”), introduce un terzo concetto, quello dell’“onesto” – al cui amore tutta l’Arte è

intesa conformarsi quale proiezione della natura e quindi di Dio (I, 118) – e, con esso,

l’elemento tomistico nella valutazione settecentesca della poetica.

Quadrio mantiene fermo il principio secondo cui il fine supremo di ogni arte è la felicità (o “sommo bene”) al quale deve soggiacere e accostarsi il più possibile qualsiasi fine

“precipuo” (come adesso chiama il fine immediato). Tuttavia il “giovare”, quale fine precipuo, diviene “congiunto” sia con l’utile, sia con l’onesto, e ciò “più che il dilettare” (I,

114): il diletto, quindi, a differenza di quanto affermato all’inizio della particella, in una configurazione triadica non è più ritenuto incompatibile con il fine ultimo, ma diviene suscettibile di esservi ricondotto, pur se in misura inferiore rispetto al giovamento. Per approfondire il concetto è necessario ricordare che la triade utile-dilettevole-onesto è contemplata nella Summa theologica (IIa IIae.145.3),32 in cui Tommaso osserva: “Pare che

l’onesto non differisca dall’utile e dal dilettevole”, in ciò citando Aristotele, Cicerone e

Ambrogio. Quindi, rispondendo ad un quesito di Agostino, Tommaso afferma che

31 Occorre tuttavia notare che la critica oraziana è limitata ai casi in cui l’artista si discosta dal vero o, quanto meno, dal verosimile, come il poeta afferma nelle righe d’esordio dell’epistola, in cui deride il pittore al quale venga in mente di creare una figura con testa umana, cervice di cavallo, penne di uccelli (“Humano capiti cervicem pictor equinam iungere…”) e altre assurdità (per i suoi tempi, ovviamente). 32 Somma teologica, tradotta a cura dei PP. Tito S. Centi e Angelo Z. Belloni (4128-29).

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l’onesto può identificarsi in concreto con l’utile e col dilettevole”, pur se “in

concreto l’onesto, l’utile e il dilettevole coincidono: ma sono formalmente distinti.

Infatti una cosa è detta onesta in quanto ha una certa nobiltà che la rende degna di

onore per la sua bellezza spirituale; è detta dilettevole in quanto acquieta

l’appetito; è detta utile in quanto è ordinata a uno scopo ulteriore. Il dilettevole

però è più esteso dell’utile e dell’onesto: poiché tutto ciò che è utile e onesto è in

qualche modo dilettevole, ma non viceversa, come fa notare Aristotele. (Ethic[a]

2, 3)

Nel caso in esame sembra ragionevole ipotizzare che il declassamento del “dilettevole”

rispetto alle altre due categorie (e rispetto ad Aristotele e Tommaso) sia dovuto all’invocata e

onnipresente Ragione, alla quale l’onesto (che, secondo la Summa, appartiene all’appetito

razionale) e l’utile meglio si confanno rispetto al dilettevole, il quale, sempre secondo la

Summa, appartiene invece all’appetito sensitivo.

Conclusioni

È giunto il momento di tirare le somme anche per Quadrio. Appare innanzitutto doveroso rendere omaggio a un Autore che ha impiegato lunghi anni nella stesura di

un’opera monumentale, forse perfino troppo gravosa per le forze di un singolo, nonostante

l’appoggio ricevuto da Muratori all’epoca della stesura del primo volume e da Apostolo Zeno

per quanto attiene alla pubblicazione. Ne fanno le spese svariati errori, anche cronologici,

alcuni dei quali sono stati citati nelle pagine precedenti. Tuttavia Quadrio si pone come punto

di ripartenza e di riferimento assoluto, una sorta di “anno zero” nella storiografia letteraria33

33 A testimonianza dell’esplosione del genere della storiografia letteraria, merita di essere menzionato anche il gesuita Francesco Antonio Zaccaria (1714-1795), autore di una Storia d’Italia letteraria (1750-51) che Quadrio, tra l’altro, usa come fonte per quanto riguarda la letteratura contemporanea (Viola 202-207).

‐ 223 ‐

cui seguiranno il Discorso sopra le vicende della letteratura di Carlo Denina34 (1761) e

un’altra vasta opera, Dell’origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura di Juan

Andrés35 (1782), per giungere al capolavoro di Girolamo Tiraboschi, la citata Storia della

letteratura italiana (1772-1782 e 1787-1794). Tiraboschi, tuttavia, terrà maggiormente conto di due autori: Crescimbeni per quanto riguarda la poesia (giova ricordare che oltre all’Istoria questi compose i vasti Comentarj e La bellezza della volgar poesia) e Gimma per quanto attiene alla prosa. Riguardo a Quadrio, l’opinione di Tiraboschi è tutt’altro che lusinghiera.

Questa premessa è intesa a rispecchiare il chiaroscuro che caratterizza tuttora la fortuna del Quadrio, contrassegnata da apprezzamenti – come nel caso dell’imponente lavoro sul verso e sulla metrica messo in risalto dal citato Soldani – e dismissioni. Sotto questo aspetto è eclatante un episodio riferito da Corrado Viola nel capitolo “Francesco Saverio

Quadrio e la letteratura contemporanea” nel citato Canoni d’Arcadia (197-199): in breve, nel

1748 l’erudito zurighese Johan Jacob Bodmer scrisse a Pietro Calepio segnalandogli un poema “sur le Messie” (di cui era in corso una traduzione in francese) a firma di tale

“Clopestoc”,36 di cui si dice maestro. Bodmer prega Calepio di favorirne il lancio e di inviare il campione tradotto (costituito dai primi tre canti) al “savant” italiano “Mr. l’abbè Quadrio, auteur de La raggione d’ogni poesia” (Viola 198). Calepio incontra Quadrio a Milano e questi gli conferma che farà “onorevole menzione” del Bodmer e del poema nel settimo tomo

in corso di stampa. Tuttavia, a pubblicazione avvenuta, Bodmer bolla in termini aspri l’opera,

34 Carlo Giovanni Maria Denina (1731-1813), storico e letterato piemontese, fu anche autore, nel campo della storiografia letteraria, di una Istoria politica e letteraria della Grecia (1781-82), composta negli stessi anni in cui Tiraboschi lavorava alla propria opera. 35 Gesuita, nato a Planes, in Spagna, nel 1740, fu espulso con la cacciata dei gesuiti nel 1767 e si rifugiò in Italia. Divenuto prete secolare per forza di cose, insegnò filosofia a Ferrara, fu bibliotecario a Napoli, quindi si trasferì a Roma, dove finì i suoi giorni nel 1817. 36 Si tratta ovviamente del Messias (Messiade nella versione italiana), poema epico sacro che risente delle influenze del Tasso e di Milton composto da Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803).

‐ 224 ‐ nella quale riscontra “une exactitude mecanique37 sur des minucies, une erudition empruntée et certain timidité qui n’ose pas s’écarter du chemin battu”, “une manque d’esprit philosophique”, per concludere di aver gettato via il volume e di non voler più avere niente a che fare con l’autore: “Cela a fait que je jettai l’ouvrage: et que je mis son auteur en oublie.

Je ne trouve point d’avantage d’etre loué par un auteur qui luiméme demeure obscure” (Viola

199).

Viola nota giustamente che l’aver Bodmer chiesto a Calepio il suo intervento dimostra la notorietà che Quadrio aveva acquisito in ambito europeo, il che è palese (199-

200). Ma sono altrettanto palesi due punti cui si è accennato in precedenza: la debolezza del lavoro sotto il profilo teorico e l’oscurità del linguaggio, troppo spesso prolisso, in cui predomina il costrutto comico. Le condanne di studiosi del calibro di Bodmer e di

Tiraboschi, così come le critiche di Giovanni Getto, la dicono lunga in proposito. Talora le posizioni dell’Autore sono di compromesso, come nel caso del gioco di equilibrio, a proposito di Dante, fra la critica bembiana e un’ammirazione propria che a stento Quadrio sembra riuscire a contenere.

Ma è il caso di tornare al proposito di fondo del presente lavoro: determinare, cioè, le categorie in cui Quadrio rientra secondo il pensiero di Hayden White.

Per quanto riguarda l’emplotment, o impostazione narrativa, è già stato sottolineato come nell’opera prevalga il costrutto comico. Non sarebbe illogico, per la verità, pensare anche alla satira, nel senso che la Storia e ragione intende mettere allo scoperto i vizi (in campo letterario) e correggerli fustigando gli autori. Tuttavia dobbiamo anche ricordare che, nel “pianeta White”, i termini tradizionali non conservano necessariamente il significato per

37 I termini “mécanique”, “érudition”, “ésprit” compaiono senza accento acuto, “être” senza l’accento circonflesso. Si notino anche le espressioni “je jettai” e “luiméme”.

‐ 225 ‐ cui sono noti: nel caso della satira, in particolare, si tratta di quello che White chiama “drama of diremption”, in cui l’uomo è schiavo, e non figura dominante, delle forze che dominano il mondo (letterario, nel nostro caso). Su questo punto, ovviamente, non vi è nulla d’ineluttabile. Quadrio, piuttosto, mostra un chiaro intento didascalico nel voler ricondurre la narrazione verso una sorta di “lieto fine” in cui tutto ciò che riguarda la poesia viene collocato nella casella giusta del mosaico. Lo dice già all’esordio, quando premette di voler correggere la gran quantità di errori riscontrati nei lavori analoghi da lui esaminati. Pertanto propendo certamente per il genere archetipico della commedia.

Sul piano dell’argomentazione formale pure è stato detto che l’impostazione del discorso è organicistica. Come nel caso di Becelli, lo scopo della fatica è dichiarato apertamente all’inizio dell’opera. Anche in questo caso sarei stato tentato da un’impostazione contestualista, nel senso che Quadrio intende risalire alle origini dei fenomeni. Tuttavia si tratta di origini avvolte nel mito, nella tradizione biblica, con lunghe elencazioni di nomi reali o mitici, senza troppo riguardo alla cronologia o all’attendibilità delle fonti, nonostante la buona fede dell’Autore. È vero che la credibilità del Quadrio aumenta con l’avvicinarsi a tempi più moderni non più avvolti dal mito, come nei casi encomiabili delle accademie e della lunga trattazione sulla metrica, ma, in considerazione dei limiti appena denunciati, lo scopo dichiarato, che consiste nel tentativo di stabilire la verità da cui ripartire, suggerisce un impianto organicista.

Anche l’aspetto dell’implicazione ideologica, che White chiama “tattica”, è stato individuato nel corso del capitolo. Quadrio è stato definito un conservatore: egli, infatti, guarda con sospetto all’innovazione, si rifà ai “buoni tempi” di quando nessun poeta che si rispetti poteva scrivere in prosa; anche nel caso della metrica, come già accennato,

‐ 226 ‐

nonostante lo studio molto attento delle forme più moderne (che sembra voler aprire uno spiraglio verso un’ideologia “liberale”), finisce per privilegiare le forme classiche, entro le quali si muove con maggiore agio. Certo, il suo dissidio con l’ordine, la sua apertura verso temi poetici non approvati dalla morale gesuitica, possono di nuovo far pensare ad aperture liberali che non possono essere escluse totalmente dal suo pensiero: tuttavia esse non sono predominanti rispetto all’ideologia conservatrice, nella quale l’innovazione viene praticamente esclusa a vantaggio dello statu quo.

Da quanto detto finora appare che lo stile narrativo del Quadrio è comico, organicistico, conservatore: si tratta dello stesso stile che White attribuisce a due personaggi che più diversi non potrebbero essere, vale a dire Ranke ed Hegel, a dimostrazione del fatto che le categorie di volta in volta attribuite non hanno niente di scontato.

Resta da determinare la figura retorica che ha influenzato la narrazione. Per quanto riguarda Ranke ed Hegel, White ha attribuito loro la sineddoche, una figura retorica che non si adatta a Quadrio. Tuttavia, non si è lontani da essa: nonostante la vena di ironia, resa manifesta quando Quadrio rende omaggio a chi lo ha preceduto per poi metterne in risalto gli errori (pur riconoscendo che fare prima è più difficile che correggere a posteriori), nella

Storia e ragione tutto è riconducibile a Dio. Questi è la causa prima della poesia, che consegna ad Adamo quale dono consolatorio. La poesia è una sorta di testimone che ogni generazione, fin dalla notte dei tempi, consegna a quella successiva, fino al diluvio e, a partire da quest’ultimo, a coloro che seguiranno, in un processo che investe il tempo e lo spazio. Si tratta, quindi, di una catena infinita, di un rapporto di causa-effetto che inizia con

Dio e che da Lui si perpetua. Sotto questo aspetto il tropo dominante che ha diretto Quadrio

‐ 227 ‐ nella sua fatica non può essere che la metonimia, lo stesso tropo che White ha attribuito a

Tocqueville e a Marx.

‐ 228 ‐

Considerazioni finali

Nel corso del presente lavoro sono state esaminate le opere di storiografia letteraria che hanno caratterizzato la prima metà XVIII secolo, a cominciare dalla prima in assoluto a firma di Gian Mario Crescimbeni comparsa nel 1698, fino al monumentale lavoro di

Francesco Saverio Quadrio terminato nel 1752. Fra loro si sono collocati Apostolo Zeno con un ricco epistolario, Giulio Cesare Becelli e Giacinto Gimma, quest’ultimo meritevole di menzione speciale per aver dato dignità alla prosa, pur se in forma subordinata rispetto alla poesia, quando, nell’opinione diffusa fra i letterati, solo quest’ultima forma espressiva era giudicata degna di esprimere sentimenti e sensazioni. Sullo sfondo è stato sempre presente il pensiero di Hayden White, in funzione del quale le opere dei suddetti storiografi sono state esaminate nei loro aspetti principali. Non si è trattato, quindi, di recensire le opere nel senso stretto della parola, ma di valutarle per individuare le loro categorie di appartenenza sotto il profilo retorico, archetipico, dell’argomentazione formale e dell’implicazione ideologica.

In premessa sono stati discussi i diversi piani di suddivisione quadripartita proposti da

White: i tropi della metafora, della sineddoche, della metonimia e dell’ironia, già individuati ed ereditati da Vico tramite Burke e Frye; l’emplotment, o impostazione narrativa,

caratterizzata da quelli che Northrop Frye chiama “archetipi” e che si realizzano nei generi

della commedia, della tragedia, del romance e della satira, anche se White, nell’introduzione

a Metahistory afferma di avere individuato almeno tali generi, menzionando anche l’epica per poi abbandonarla, ma tenendola viva in altri scritti. In questo lavoro, tuttavia, l’epica è stata individuata quale archetipo che presiede all’opera di Becelli, il cui intento di affermare

‐ 229 ‐

l’unicità della poesia italiana deve essere visto come una metafora del nascente spirito della

nazione.

Sotto il profilo dell’argomentazione formale, la suddivisione quadripartita ha previsto

i modelli formalista, organicistico, meccanicistico e contestualista. Infine, per quanto

riguarda l’implicazione ideologica, sono state discusse le “tattiche” del conservatorismo, del

liberalismo, del radicalismo e dell’anarchismo. Le opere in discorso sono state valutate

secondo tali categorie, come lo stesso White ha fatto per otto intellettuali del secolo seguente,

per l’esattezza quattro storici e quattro filosofi della storia, stabilendo così quattro coppie di

intellettuali, ognuna delle quali formata da uno storico e da un filosofo della storia le cui

categorie vengono a combaciare. Nel far ciò ha individuato delle “affinità elettive”, fra le varie categorie, che sono state esposte nell’Introduzione e che vengono qui riproposte:

Michelet e Nietzsche – Romance, formalismo, anarchia. Tropo: metafora.

Ranke e Hegel – Commedia, organicismo, conservatorismo. Tropo: sineddoche.

Tocqueville e Marx – Tragedia, meccanicismo, radicalismo. Tropo: metonimia.

Burckhardt e Croce – Satira, contestualismo, liberalismo. Tropo: ironia.

Nel presente lavoro, tuttavia, tali affinità non sono state riscontrate, se non nel caso di

Quadrio a livello di stile narrativo (a esclusione, quindi, del tropo dominante), per un paio di motivi: primo, le dette affinità elettive non sono necessarie, come precisa lo stesso White

(altrimenti basterebbe individuare una categoria per poi riempire le caselle vuote, il che sarebbe riduttivo, come già precisato nell’Introduzione); occorre tuttavia tener presente che esistono combinazioni impossibili in quanto i termini relativi si escludono a vicenda: per esempio, citando White stesso, all’interno dell’emplotment deve escludersi la satira romantica, mentre si può parlare di romanzo satirico, di satira comica e di commedia satirica.

‐ 230 ‐

Sotto l’aspetto della combinazione emplotment-argomentazione formale sono poi impossibili,

in quanto contenenti elementi incompatibili fra loro, combinazioni del tipo comico-

meccanicistico o radicale-satirico (Metahistory 29).

Secondariamente non bisogna dimenticare che l’uomo del Settecento --anzi, della prima metà del Settecento, in epoca arcadica, a cavallo fra la fine del barocco e l’alba dell’illuminismo, in cui si collocano le opere storiografiche degli autori trattati --è ben diverso dall’uomo dell’Ottocento: motivo di più, quindi, per giungere a combinazioni non necessariamente combacianti con le “affinità elettive”. Questo senza contare che il metodo di

White è stato qui adattato dalla storiografia tout court alla storiografia letteraria.

Pur con le differenze di stile e di approccio, gli storici della letteratura che sono stati qui esaminati presentano alcuni tratti comuni: innanzitutto appartengono allo stesso periodo storico, quando ancora si avvertiva forte l’eco della disputa iniziata da Dominique Bouhours, il quale, dal versante francese, aveva tentato di sminuire la cultura e la lingua italiane. Come noto, aveva affermato, senza alcun valido supporto teorico, che con l’italiano si sarebbe potuto solo stornellare (“gli italiani sospirano”) e non formare un argomento razionale, al contrario della precisione geometrica della lingua francese. Nemmeno le altre lingue principali, tuttavia, si erano salvate, visto che, secondo Bouhours, gli inglesi fischiavano, i tedeschi ragliavano e gli spagnoli declamavano: “solo i francesi parlano”, ebbe a dire. Le risposte sul fronte italiano furono veementi, da Federico Orsi a Muratori a Salvini, per citarne alcuni. Ma, ai nostri fini, è importante sottolineare che tutti gli autori qui considerati, a cominciare da Crescimbeni, hanno redatto i propri lavori anche per reazione alle ingiuste e immotivate accuse di fine Seicento giunte d’oltralpe. Si può perfino ipotizzare che le diatribe

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franco-italiane siano state all’origine dell’esplosione del fenomeno della storiografia

letteraria, intesa a dimostrare proprio la grandezza della cultura italica.

Un altro tratto in comune è l’ironia che, più o meno celatamente, si affaccia in tutte le

opere qui esaminate. L’ironia è stata il tropo predominante nella storiografia dell’epoca, per

cui era fatale che facesse da sottofondo anche alla storiografia letteraria, anche se la figura

retorica dominante, a parte Zeno, si è poi rivelata diversa. Queste sono le conclusioni alle

quali il presente lavoro è giunto:

Crescimbeni – Romance, formalismo, liberalismo. Tropo: sineddoche.

Zeno – Satira, contestualismo, conservatorismo. Tropo: ironia.

Becelli – Epica, organicismo, radicalismo. Tropo: metafora.

Gimma – Romance, contestualismo, liberalismo. Tropo: metafora.

Quadrio – Commedia, organicismo, conservatorismo. Tropo: metonimia.

White è stato osannato e criticato. Egli stesso ha ammesso di essersi esposto a critiche

nel momento stesso in cui ha dichiarato di adottare la nomenclatura di Frye. Tuttavia un

aspetto del suo pensiero resta comunque valido e rappresenta il caposaldo del presente

lavoro: l’idea secondo cui lo storico, nel momento in cui si accinge a comporre la propria opera, segue un processo di preconfigurazione caratterizzato dai tropi e dalle strategie qui esposte, processo nel quale il linguaggio assume una valenza di primo piano e non accessoria. Direi di più: parafrasando McLuhan, potremmo dire che il linguaggio non solo contiene, ma costituisce, o contribuisce a costituire, il messaggio. L’opera storica è comunque una narrazione adattabile agli intenti dell’autore, in forma palese o sottintesa,

conscia o inconscia. Robert Penn Warren (1905-1989), poeta, critico e cofondatore del New

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Criticism, mise in risalto questo aspetto in New and Selected Poems: 1923-1985 quando affermò: “History is not truth. History is in the telling” (77).

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