La Figura En El Cine

La figura en el cine: Articulaciones de la operatoria figural textual en interacción con poéticas fílmicas Tassara, Mabel Steimberg, Oscar 2015 Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Historia. UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS TESIS DE DOCTORADO: La figura en el cine. Articulaciones de la operatoria figural textual en interacción con poéticas fílmicas. TESISTA: Mabel Tassara DIRECTOR DE TESIS: Oscar Steimberg [email protected] 1 INDICE INTRODUCCIÓN 5 OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE TRABAJO 16 Objetivos Hipótesis de trabajo PRIMERA PARTE Discusión sobre algunos conceptos y marcos teórico-analíticos empleados en la tesis. Cap 1 Delimitación del concepto “operatoria retórico-figural”. 1.1. La conceptualización de una retórica discursiva. 18 1.2. Conceptos de retórica y de figura implementados en la tesis 19 Cap 2 La circunscripción de la noción de especificidad fílmica en la operatoria retórico-figural del film. 2.1. La atención al significante audiovisual. 25 2.2. Estado actual de la cuestión en la teoría. 27 2.3. Significación y retórica en el cine. 29 2.4. La consideración del grado 0 y el desvío en la figuración cinematográfica. 36 2.5. Series significantes intervinientes en la producción de sentido fílmica. 38 2.6. Una tipología de las figuras pensada desde su actuación en el cine. 2 2.6.1. Cine y realidad. 40 2.6.2. La especificidad del cine como lenguaje. 45 2.6.3. Retórica y figura. 48 2.6.4. Una tipología clásica de figuras y el cine. 50 Cap. 3 Espacios de observación de la operatoria figural. 3.1. Interioridad y exterioridad filmicas. 56 3.2. Determinación de configuraciones semióticas en la historia del cine. 59 SEGUNDA PARTE Modos de la operatoria figural en el cine Cap. 4 Desarrollo metodológico 4.1. Modelo analítico para la descripción de la figura. 73 4.2. Fundamentación para la elección del corpus de análisis. 77 Cap. 5 Comportamiento de la operatoria figural en las poéticas indicadas. 5.1. El “film poema”, las formas poéticas. 5.1.1. Algunas reflexiones sobre el estatuto semiótico de la poesía en el cine. 78 5.1.2 Ejemplos de operaciones figurales dentro de esta configuración. 94 5.1.3. Apropiación de los recursos del cine poesía en algunos discursos publicitarios. 100 5.2. Cine “clásico”, cine narrativo. 5.2.1. Parámetros dominantes de la puesta en escena. 112 3 5.2.2. El comportamiento figural en ejemplos de cine narrativo. 116 5.2.3. El cine clásico, una exquisita conjunción de metataxis y tropos. 129 5.3. Algunos comportamientos metonímicos en el “cine moderno”. 133 5.4. De la “posmodernidad” fílmica a la actualidad 5.4.1. Los recursos “posmodernos”. 147 5.4.2. El momento retórico del cine actual. 155 5.4.3 Pertinencia del enfoque figural. 170 Cap. 6 Acerca de la imagen. 6.1. Consideraciones generales 173 6.2. La seducción del primer plano. 175 6.3. Imagen y tiempo. 180 6.4. Metaplasmos visuales 186 CONCLUSIONES 192 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 204 FILMOGRAFIA CITADA 211 4 INTRODUCCIÓN La investigación que aquí se encara se propone como principal objetivo atender a la presencia de la figura en el cine, sus modos de aparición, los recursos fílmicos comprometidos en su articulación, su comportamiento semántico particular en las obras focalizadas. Esta elección tópica se apoya, por una parte, en la certeza de que el cine ha accedido a lo largo de su historia a refinadas operatorias de significación, de complejidad equivalente a las implementadas en el ámbito literario, e incluso superior, en la medida en que el lenguaje literario sólo opera a través de una vía expresiva, la lengua, mientras que el cine lo hace a través de una compleja gama de series de significación, tanto visuales, como sonoras. Mi interés responde a la creencia en que estos procesos han sido de gran riqueza en términos expresivos y cognoscitivos. Su riqueza semiótica ha sido también de una gran riqueza semántica. Como ha sucedido con el uso de la figuración en otros espacios, también puede decirse del cine que ésta ha estado lejos de ser un ornato. La producción de sentido específica que a ella se asocia atañe tanto a lo emocional y lo sensible como a lo inteligible. Por la otra, se sustenta en el hecho de que la figura es el lugar privilegiado de trasgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje consideradas en el plano de la sincronía. El estudio de su accionar se muestra entonces pertinente para el acceso a los espacios en los que el cine trató de escapar a las restricciones históricas en términos de creatividad a que lo sometió su formidable capacidad mimética, conectada con el lugar esencial que en él ocupa la imagen fotográfica, y a través de la que permaneció ligado estrechamente a los condicionamientos de la iconicidad y de la indicialidad sígnicas. Todos los autores que han desechado la perspectiva de la figura como ornato acuerdan en que ésta es una de las vías más fructíferas para el desarrollo del pensamiento y de la sensibilidad. Y, asimismo, son muchas las voces que han señalado en todas los tiempos el carácter movilizador, anticonformista, 5 disruptivo de la figura. Esta, sólo parte del gran todo que fue la retórica antigüedad, es apertura, creación, conocimiento, Para la observación de la operatoria figural cinematográfica se partirá de proposiciones de la retórica clásica – un conjunto teórico que fue desarrollado con la mirada puesta en el lenguaje verbal – a fin de discutir sus posibilidades para la implementación en un lenguaje audiovisual. Se incorporará a esta discusión la oportunidad de la apelación a otros encuadres teóricos, como los provenientes de espacios de la filosofía, el psicoanálisis, la teoría literaria o la teoría general del arte. II En el año 1970, en un artículo publicado en la revista francesa Communications, en un número dedicado a estudios retóricos de la época, Pierre Kuentz aludía a lo que entendía como una suerte de marginación histórica de ese tipo de estudios, después de su esplendor en la antigüedad. Marginación que atribuía a razones de índole ideológica, diversas pero convergentes en la búsqueda de afianzamiento de las ideas centrales en una sociedad, consideradas acordes con un orden natural, y de los parámetros de lenguaje supuestamente sostenedores de ese orden. Acontecer determinante de la recurrencia en la ubicación de la figura en el espacio del desvío, focalización asociada, como contrapartida, al fortalecimiento del orden predicante del desvío. Para Kuentz, no sería ajeno a ello el hecho, aparentemente paradojal, de que a pesar del muy relativo interés suscitado por la retórica en la sociedad occidental, ésta ha tenido siempre un lugar – más o menos incidente, pero, finalmente, un lugar– en los programas pedagógicos, en la medida en que también en éstos la marcación de lo desviante implica el afianzamiento de lo que se predica normal. Esta estrecha relación de la figura con su consideración como desvío podría encontrarse, según Kuentz, incluso en estudios contemporáneos. 6 “Como vemos, la retórica esta amenazada de estrangulamiento por los progresos del cientificismo y el psicologismo. Pero el retorno de lo retórico, al que asistimos, nos recuerda que la condición para una reconstrucción de una teoría retórica es la destrucción de una psicología naturalista que cree describir una esencia inmutable del hombre y de un cientificismo que transmite la idea de un lenguaje neutro e inocente” (1974: 194-195). “Nosotros diríamos con gusto aquí (…) que la concepción instrumental del lenguaje que condiciona la teoría sustancialista del desvío retórico está destinada, en efecto, a salvar esta imagen naturalista del hombre, a presentar como “normal” la norma social establecida y a impedir el planteo de ciertos problemas” (1974:202 ). Cito a Kuentz porque su artículo da cuenta de una situación que no siempre se hace manifiesta con este grado de claridad y de contundencia. Y porque creo que el hecho es aún más evidente en el campo de los estudios sobre cine. A más de cuarenta años de ese momento, parecería que el entusiasmo con que Claude Bremond presentaba el volumen mencionado no ha encontrado los ecos esperados. El renacer del interés por el lenguaje como objeto de estudio en el pasado siglo veinte se presentaba como un marco favorable para el renacer de los estudios retóricos y para la jerarquización del componente retórico en los abordajes analíticos de los textos.1 Hoy el panorama se muestra menos alentador, al menos esto sucede en el ámbito de los estudios sobre cine. El interés por los estudios semióticos que entonces se daba hacía esperar creciera también el interés por el estudio de lo figural, pero, después de los brillantes aportes de Christian Metz, y algunos trabajos aislados, no se observa que esa atención se haya dado; por el contrario, al disminuir el interés por la perspectiva semiótica, la posibilidad de abordar la figuración 1 Estoy utilizando el concepto de componente retórico en el sentido de rasgo componencial del texto, entendiendo lo retórico como un nivel global de producción de sentido textual que hace a aspectos constructivos de las obras (Bremond 1974, Duran 1974, Jakobson 1983, Steimberg 1998). 7 fílmica parece hacerse más lejana, en tanto esa perspectiva alentaba una focalización analítica en el lenguaje que hoy se ha debilitado. Además, los mencionados condicionamientos de la iconicidad y de la indicialidad sígnicas, –que ya habían afectado, y siguen afectando, el reconocimiento del potencial de la fotografía como lenguaje– parecen imponerse aún más en el momento actual, en el cual se observa un auge de los verismos en lo que hace a los sistemas de representación, Y dada cierta manera tradicional de abordar lo retórico2, no son estos estilos los más adecuados para movilizar el interés por la figuración.

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