2017 20:00 22.05.Grand Auditorium Lundi / Montag / Monday Grands solistes

Philharmonia Zürich Fabio Luisi direction Anne-Sophie Mutter violon Tōru Takemitsu (1930–1996) Nostalghia (à la mémoire d’André Tarkovski pour violon et orchestre à cordes) (zum Gedenken an André Tarkovski für Violine und Streichorchester) (1987) 14’

Max Bruch (1838–1920) Konzert für Violine und Orchester N° 1 g-moll (sol mineur) op. 26 (1864–1868) Vorspiel: Allegro moderato, attacca: Adagio Finale: Allegro energico – Presto 24’

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Johannes Brahms (1833–1897) Symphonie N° 4 e-moll (mi mineur) op. 98 (1884/85) Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso Allegro energico e passionato 40’ Anne-Sophie Mutter photo: Bastian Achard Liebe Philharmonie-Besucher, wir freuen uns sehr, Sie heute Abend zu einem musikalischen Höhepunkt des Konzertjahres 2017 in der Philharmonie Luxemburg begrüßen zu dürfen. Wenige Tage bevor sich das Solistendebüt von Anne-Sophie Mutter anlässlich der Salzburger Pfingstkonzerte zum vierzigsten Mal jährt, gastiert die Ausnahmekünstlerin und weltweit gefeierte Violinistin mit der Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi im Großherzogtum.

Vor bald vierzig Jahren, im Dezember 1977, begann auch die Erfolgsgeschichte der DZ PRIVATBANK am Finanzplatz Luxemburg. Als genossenschaftliche Privatbank hat sie sich seitdem auf indivi- duelle Lösungen für vermögende Kunden spezialisiert und zählt heute zu den leistungsstärksten Vermögensverwaltern im deutsch- sprachigen Markt.

Seit Eröffnung der Philharmonie im Jahre 2005 verbindet das Konzerthaus von Luxemburg und die DZ PRIVATBANK eine enge Partnerschaft. Regelmäßig Anfang März finden im Kammermusik- saal der Philharmonie die Generalversammlung und das Manage- mentforum der Bank statt, zu der wir unsere Aktionäre und Geschäftspartner einladen. Die Veranstaltung wird anschließend in unseren Räumlichkeiten mit einem Konzert fortgesetzt. In diesem Jahr durften wir die vier Hamburger Musikerinnen von Salut Salon begrüßen.

Dass die DZ PRIVATBANK ihren Gästen immer wieder erstklassige Künstler präsentieren kann, verdankt sie auch den weitreichenden Kontakten der Philharmonie Luxemburg.

Wir freuen uns, heute als Sponsor eines besonderen Konzerts in der Philharmonie auftreten zu können und damit die Bedeutung dieser vertrauensvollen Zusammenarbeit zum Ausdruck zu bringen.

Wir wünschen Ihnen einen bezaubernden Abend, an den Sie sich gerne zurückerinnern.

Ihre DZ PRIVATBANK Der Vorstand Sur Nostalghia de Tōru Takemitsu

Dans Nostalghia, composée en 1987 en tant que commande de Yehudi Menuhin, Takemitsu se réfère au film du même nom tourné quatre ans auparavant par Andreï Tarkovski. Le titre renvoie avant tout au sentiment de mal du pays, qui joue un rôle central dans l’action du film italo-soviétique. À l’inverse de la signification française la plus courante du mot « nostalgie », le terme, en russe comme en italien, s’applique non pas tant au désir de retour d’une époque révolue, mais au manque provoqué par l’absence d’une personne ou d’un lieu.

Nostalghia de Takemitsu – « À la mémoire d’Andreï Tarkovski » Le film autobiographique de Tarkovski séduisit Takemitsu par le calme des mouvements de caméra, la durée des longues scènes d’un seul tenant, et la grande économie dans l’emploi de la musique. En 1987, il écrivit pour le réalisateur soviétique, décédé à Paris un an auparavant, une musique de film posthume. Après une courte introduction, la composition toute entière est com- mandée par une simple mais pathétique mélodie de violon solo. Un orchestre de cordes divisées laisse transparaître à quelques endroits une sensation d’eau et de brouillard – des éléments spécifiques non seulement à l’œuvre de Takemitsu, mais également aux films de Tarkovski. Ce sont des sentiments de désir de mort et de mal du pays que charrie Tarkovski dans son film Nostalghia, et c’est ainsi que le thème principal de l’œuvre de Takemitsu a trait à la perte et au souvenir. À la fin, la pièce revient à son com- mencement, tandis que les groupes de l’orchestre se divisent de nouveau en parties séparées, et que le violon solo se tient dans ses notes aiguës les plus hautes.

7 Banque de Luxembourg, société anonyme, 14 boulevard Royal, L-2449 Luxembourg - RCS Luxembourg B5310

« Ce que je voudrais faire avant tout, c’est de développer mon travail dans deux directions à la fois : la tradition japonaise et la rénovation occidentale. Tout au fond de moi, je souhaiterais rendre justice à deux styles qui ont chacun droit à la forme qui leur est propre. Faire appel à ces deux éléments fondamentalement incon- ciliables en tant que noyau de nombreux processus compositionnels me paraît ne constituer qu’un premier pas. Je ne veux pas faire disparaître cette contradiction fertile – au contraire : je veux que les deux blocs se combattent. C’est ainsi que j’évite de m’éloigner de la tradition alors qu’avec chaque œuvre nouvelle je m’avance vers le futur. Je voudrais atteindre à une sonorité qui possède l’intensité du silence. »

Reproduit avec l’aimable autorisation de Schott Music, Mainz, Deutschland

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BDL_phil_programm115x175_mai2016.indd 2 17/08/16 11:38 Pour une musique «dramatique» instrumentale Max Bruch: Concerto pour violon N° 1 op. 26 Pierre-Albert Castanet (2010)

Figure singulière, le compositeur et chef d’orchestre allemand Max Bruch (1838–1920) est un véritable poète lyrique. Élève de Ferdinand Hiller et de Carl Reinecke, il forme avec Johannes Brahms et Felix Draesecke, la triade des compositeurs germaniques de la troisième génération des Romantiques. Si sa production chorale (incluant oratorios et opéras) a hissé le musicien au sommet des serviteurs de l’art vocal, son œuvre instrumentale reste sans doute à découvrir (trois symphonies, concertos pour violon, pour clarinette et alto, pour deux pianos…). Très appréciés de son vivant, bon nombre d’opus de Bruch ont puisé aux divers folklores écossais, gallois ou germaniques : Fantaisie écossaise op. 46 pour violon et orchestre dans laquelle il cite les mélodies reconnaissables de « The Dusty Miller » et de « I’m a down for lack o’Johnnie », Kol Nidrei op. 47 pour violoncelle et orchestre (variations sur des thèmes populaires hébraïques).

Il faut dire que, mélodiste dans l’âme, Bruch a surtout été influencé par les personnalités de Brahms et de Mendelssohn mais le contexte historique passant le seuil du vingtième siècle l’a fait considérer – a posteriori, à l’instar d’un Serge Rachmaninov, par exemple – comme un farouche conservateur post-romantique. En 1911/12, à une époque où Schönberg, Busoni ou Scriabine conçoivent leurs pièces pianistiques d’une manière résolument atonale, Bruch ne compose-t-il pas encore un Concerto pour clarinette, alto et orchestre et une Romance pour alto et orchestre dans lesquels il s’attache à la beauté irréprochable du complexe dynamico- harmonique et à l’osmose consonante des contours mélodiques avec la couleur instrumentale du siècle précédent ?

11 Max Bruch vers 1870 Photographie de Friedrich Haarstick

Parmi les trois concertos pour violon que Bruch nous a offerts, le premier – composé entre 1864 et 1868 – est le plus célèbre et le plus interprété de nos jours. Créé dans sa version définitive en 1868, il est, comme le sera plus tard le Concerto pour violon de Brahms, dédié au talentueux Joseph Joachim (1831–1907). Virtuose en diable, le Concerto pour violon N° 1 en sol mineur op. 26 de Bruch se présente classiquement en trois mouvements d’allure successi- vement vive – lente – vive. Cependant, proche de l’esprit d’une rhapsodie qui joue à dessein avec le désir inextinguible d’une liberté formelle débridée, l’Allegro moderato initial montre des aspects dramatiques (du grec drâma, signifiant « action ») notamment par l’emploi facétieux d’un matériau mélodique épars utilisant tous les registres du violon. Ici, l’idée du « drame » romantique montre la caractérologie du « pittoresque » comme élément moteur intégrant à la fois la macro structure et les micro-détails de l’œuvre concertante.

12 Ce premier mouvement aux reliefs francs sert de prélude (Vorspiel) au fabuleux Adagio d’essence mono thématique. Ornementations et variations sont de mise tout au long de l’exposition de cette page méditative. Pour finir, un pétillant et foisonnant Allegro energico – en sol majeur – semble faire sonner quelques échos tziganes, comme venus des récitals légendaires de Pablo de Sarasate – le dédicataire du Concerto pour violon N° 2 op. 44 et de la Fantaisie écossaise op. 46 de Bruch. On peut songer également à une autre filiation, celle paternelle de Brahms qui, dès 1849, avait fait la connaissance d’un violoniste hongrois en la personne d’Eduard Reményi – ancien condisciple de Joseph Joachim et spécialiste de la musique tzigane avec qui il fondra le duo récitaliste Reményi/Brahms. Après la création de son premier concerto, Bruch assurera la fonction de directeur de la Philharmonic Society de Liverpool, puis celui de la Hochschule für Musik de Berlin où il enseignera la composition.

14 Johannes Brahms : Symphonie N° 4 Mathieu Schneider (2010)

La Quatrième de Brahms, créée le 25 octobre 1885 à Meiningen, constitue l’aboutissement des recherches menées par le compositeur hambourgeois dans le domaine des symphonies dites de « musique pure ». Elle est d’ailleurs souvent considérée comme la plus « ­clas- sique » des quatre symphonies, peut-être aussi la plus introspective et la plus mûrie, car elle fut écrite par un compositeur âgé de soixante-deux ans et fort d’une solide carrière de musicien. La tonalité de mi mineur est assez inhabituelle pour une symphonie : on pense à la Symphonie N° 44 de Haydn, dite « Trauer-Symphonie », mais aussi immanquablement à la Symphonie « Du Nouveau Monde » de Dvorˇak, composée huit ans plus tard, et qui n’est pas sans entretenir une parenté avec cette dernière symphonie de Brahms.

Le premier mouvement, un Allegro non troppo de forme sonate, s’ouvre sur un thème élégiaque, en sixtes et tierces, exposé aux violons à l’octave et soutenu par des arpèges des violoncelles et altos, auquel Brahms fait suivre une idée secondaire plus saccadée qui amène rapidement la cadence du thème. Comme le veut la tradition depuis Haydn et Mozart, il est ensuite repris avec quelques modifications et évolue rapidement en une longue transition qui développe le thème et son idée secondaire pour introduire un motif d’appel héroïque aux cors et bois en si mineur, dont le caractère contraste radicalement avec les amples lignes mélodiques qui précédaient. Brahms le développe largement avant d’amener le second thème, mélodique et chantant, en si majeur aux bois. Le motif héroïque de la transition vient toutefois rapidement l’interrompre et conduire la musique à la fin de l’exposition. Ce n’est donc pas tant le contraste entre les deux thèmes, tous les deux

17 très lyriques, que Brahms exploite, mais bien l’opposition de caractère entre ce lyrisme et l’héroïsme du motif de transition. Le développement débute, comme souvent, par le retour du premier thème dans la tonalité initiale. Brahms y fait ensuite se succéder des éléments de ce thème et le motif héroïque, en ména- geant de beaux contretemps rythmiques qui vitalisent le discours musical. La réexposition suit rigoureusement le schéma de l’exposi- tion et débouche sur une grande coda brahmsienne qui exploite, avec beaucoup d’expression, les motifs du premier thème.

Le deuxième mouvement, Andante moderato, présente une coupe tripartite classique. Le premier thème en mi majeur est entonné au cor, dans une atmosphère irréelle et presque fantomatique. Il est repris aux bois, puis aux violons et enfin à la clarinette. La fertile inventivité mélodique de Brahms fait ensuite son travail : le thème est présenté dans des configurations mélodiques et ryth- miques toujours variées, soutenu en permanence par une pulsation ferme en croches qui le porte, tel une marche, jusqu’à la fin de la première partie. Pour le second thème, en si majeur, Brahms choisit une belle alliance de timbre, entre le basson et les altos, auxquels répond le violoncelle. Le retour du premier thème dans la troisième partie révèle encore une couleur orchestrale différente, marquée par les pizzicati des violons et violoncelles, avec doublure arco des altos. Exploitant les variations de timbre et les développe- ments mélodiques, Brahms achève ce mouvement dans une plénitude élégiaque.

Le troisième mouvement, en ut majeur, se situe à mi-chemin entre le scherzo – dont il possède l’énergie – et le finale – dont il possède la forme (un quasi rondo-sonate) et la métrique binaire. Le début de cet Allegro giocoso présente trois motifs à la suite : un thème énergique et carré, une cellule d’anapeste (deux valeurs brèves suivies d’une valeur longue) et une fanfare. Ces éléments très toniques contrastent avec le second thème en sol majeur entendu, grazioso, aux violons. Le premier thème s’impose à nouveau, est développé, puis presque transfiguré, lorsque Brahms le fait jouer aux cors dans la section Poco meno presto. Le retour du tempo initial sonne comme une réexposition, où l’on entend les deux thèmes principaux avant la coda où Brahms ajoute un triangle. 18 Johannes Brahms en 1882 Photographie de Fritz Luckhardt

Le finale, Allegro energico e passionato, est de tous les mouvements symphoniques de Brahms le plus singulier. Il a l’apparence d’un chant du cygne qui ne revient pas seulement à Beethoven, mais à Bach. Brahms construit en effet ce mouvement en forme de passacaille sur un thème en mi mineur emprunté à la Cantate BWV 150 « Nach dir, Herr ». Celui-ci, placé à la basse, sera répété trente-cinq fois en tout, sans jamais donner à l’auditeur un sentiment de lassitude.

Le thème est énoncé une première fois à nu, en choral, aux bois et aux cuivres. Brahms lui fait subir ensuite toutes sortes de variations : modifications rythmiques et métriques, adjonctions de mélodies, changements de caractère, de style (certains

21 contrepoints imitent vraiment Bach)… Un épisode central à 3/2 donne presque l’impression d’un mouvement lent inséré au milieu de cet allegro. Le retour conjoint de la présentation initiale du thème et du tempo du début sonne comme une réexposition qui s’achève par une coda brillante. Transcendant Beethoven jusqu’à revenir à Bach, Brahms accomplit dans ce mouvement la synthèse d’un siècle et demi de musique allemande.

22 Violinklänge voller Romantik und Sehnsucht Gilbert Stöck

Domenico, ein leidenschaftlicher Weltverbesserer, steht auf dem bronzenen Reiterstandbild von Marc Aurel auf dem römischen Kapitol und hält eine flammende Rede gegen die Fehlentwick- lungen menschlichen Miteinanders und wirbt zugleich leiden- schaftlich für einen gesellschaftlichen Neuanfang. Schließlich überschüttet er sich am Ende der Rede mit Benzin und zündet sich an. Brennend läuft er noch wenige Meter, um dann tot zusam- menzusinken. Dem Betrachter stockt der Atem, zumal die Flammen musikalisch von Beethovens «Freude, schöner Götterfunken»-Chor aus dem Finalsatz der Neunten Symphonie unterlegt werden. Diese sarkastisch anmutende Szene stammt aus dem Film Nostalghia des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski und steht exemplarisch für seine metaphernreiche und oftmals düstere Bildsprache. Sie regte wiederum den japanischen Komponisten To¯ru Takemitsu an, ein Werk für Solovioline und Streichorchester mit dem gleichen Titel Nostalghia zu schreiben, um sich mit Tarkowskis Film aus- einanderzusetzen und ihm zugleich seine Referenz zu erweisen. Das 1987 für Yehudi Menuhin komponierte Werk trägt darüber hinaus den Untertitel «In Memory of Andrei Tarkowski».

Der Gehalt von Takemitsus Werk entspringt der Handlung von Tarkowskis Film: Der sowjetische Schriftsteller Andrei Gortschakow besucht einige Orte Italiens, um eine Biographie des im 18. Jahr- hundert in Italien erfolgreichen russischen Komponisten Pawel Sosnowski zu verfassen. Dabei fällt der Protagonist des Filmes während dieser Reise und der Beschäftigung mit der unglücklichen Biographie des Komponisten in tiefe Melancholie und beginnt nun selbst, tiefer über seine biographischen Wurzeln und seine

25 Tōru Takemitsu

Existenz nachzudenken. Rauschen und Fließen von Wasser, Schneefall und bewegte Nebelschwaden symbolisieren im Film das stete Vergehen der Zeit und verdeutlichen dadurch, weit ent- fernte Orte und Personen der Vergangenheit nunmehr verloren zu haben.

Dieses sehnsüchtige Flair setzt Takemitsu durch sich zögernd entwickelnde und elegisch weiche musikalische Linien um: Die Solovioline liegt anfangs zumeist im dichten Bett der sie umschlingenden Tutti-Streicher und löst sich nach und nach, um sich schließlich in einigen kleinen Solokadenzen zu behaupten – in zumeist klassischer Tonartikulation unter Verwendung von Flageoletttönen, die wie Flöten klingen, und der rauen sul ponti- cello-Spieltechnik (direkt am Steg gestrichen), die einen nasalen, verzerrten Streicherklang hervorbringt. Dabei verlässt Nostalghia nie das Fragmentarische und Rhapsodische. Das Stück zielt offensichtlich nicht auf etwas ab, sondern ruht in sich. Hier ist

26 die Komposition auch ganz bei Tarkowski und seiner filmischen Poesie, die oftmals nicht mit kausalen und ‹stimmigen› Sequenzen von Szenen aufwartet, sondern eine Vielzahl stehender Bilder entwirft, die verschiedene Abfolgen zu erlauben scheinen. Mit der Brüchigkeit des musikalischen Satzes setzt Takemitsu die latente Hoffnungslosigkeit Tarkowskis kongenial um, da er – wie auch der russische Regisseur – durch die unbeantwortet gebliebe- nen Fragen den Hörer in beklemmender Ratlosigkeit zurücklässt.

Doch Takemitsu möchte mehr als eine Analogie zum vorbild- gebenden Film liefern. Er schafft einen sehnsuchtsvollen Blick zurück durch Anspielungen auf das reiche Repertoire der Violin- literatur, vor allem durch assoziatives Anknüpfen an das zwölftö- nige Hauptthema aus Alban Bergs Violinkonzert – «Dem Andenken eines Engels» – und an den Eingangssatz Nocturne aus dem Ersten Violinkonzert op. 77 von Dmitri Schostakowitsch.

Rhapsodie und amorphes Kreisen um musikalische Ideen sind auch die Wesenszüge des ersten Satzes von Max Bruchs Konzert für Violine und Orchester g-moll op. 26 aus dem Jahre 1866. Der Eingangssatz wird dabei zum passenden Übergang zwischen den beiden Werken Bruchs und Takemitsus: Aus einem stillen Paukenwirbel lösen sich mehrmals Orchesterlinien, die die Solovioline zur Fortsetzung anregen. Doch trotz mancher rhyth- misch profilierter Passagen, die einen wilden Ritt der Solovioline provozieren, fällt dieser erste Satz, den der Komponist sinnfällig Vorspiel nannte, immer wieder in eine quasi zurückweichende, labile Haltung zurück. Gerade die formale Anlage des Eingangs- satzes offenbart Bruchs Mut, neue stilistische Wege einzuschlagen, ohne dabei auf Ideen seiner Vorbilder zu verzichten – einer dieser markanten Gedanken ist der fließende Übergang zwischen den Ein- zelsätzen, wie ihn beispielsweise Felix Mendelssohn Bartholdy in seinem berühmten Violinkonzert e-moll, das 1844 abgeschlossen wurde, realisiert hat. Bruch übernimmt diese Idee, indem er eine musikalische Überleitung zwischen dem Eröffnungssatz und dem zweiten Satz, Adagio, komponiert und dadurch den Eintritt des Mittelsatzes folgerichtig erscheinen lässt.

27 Der zweite, langsame Satz lebt von einer Fülle an musikalischen Ideen, die der Komponist zu bändigen weiß. Dadurch wird dieser Mittelsatz zum Zentrum des Konzertes. Das markante Ausgangsthema wird weitergetragen und die einzelnen Motive werden laufend variiert und immer weiter fortgesponnen, was Erinnerungen an die melodische Verarbeitungstechnik von Johannes Brahms weckt.

Schließlich mündet das Konzert in einen Finalsatz (Allegro energico), der vor allem durch seine sprühende Melodik die aufgestaute Spannung latenter Melancholie aus den ersten beiden Sätzen löst. Der Soloviolinistin wird hier viel Raum für virtuose Skalengänge und vor allem für vielstimmige Akkorde gegeben, die für den Geiger aber sehr gut ‹zubereitet› sind und den spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments entgegenkommen. Dies verwundert nicht, da Bruch während der Überarbeitung der Komposition 1866 bis 1868 auch den Rat des damals berühmten Geigers Joseph Joachim erbat, der dem Komponisten sicherlich gute Tipps für gut klingende und zugleich wirkungsvolle Spieltechni- ken geben konnte. Joachim war es auch, der das revidierte Werk in der heute gebräuchlichen Form 1868 in Bremen erfolgreich uraufführte.

Dem damals 30-jährigen Max Bruch gelang mit dieser Auffüh- rung der Durchbruch als Komponist. Die Rezeption dieses Konzertes blieb durchgehend überschwänglich und alle berühm- ten Violinisten seit Bruchs Lebzeiten trugen und tragen das Werk in ihrem Repertoire, seien es David Oistrach, Jascha Heifetz oder eben auch Anne-Sophie Mutter. Doch Bruch selbst wurde diese – aus seiner Sicht – einseitige Fokussierung nicht geheuer und die fehlende Würdigung anderer Werke beschäftigte ihn im Laufe seines Lebens mehr und mehr. Dies führte schließlich dazu, dass sich Bruch selbst vom Ersten Violinkonzert distanzierte und es kaum noch hören mochte. Sein Name ging somit als ‹Beiwort› zu seinem Hauptwerk in die Musikgeschichte ein, gleich anderen Komponisten von berühmten Einzelwerken, wie «Pachelbel-Kanon», «Sinding-Suite» und eben «Bruch-Konzert».

29 Die große Tradition europäischer Kunstmusik war auch Bezugs- punkt für Johannes Brahms. Seine Vierte Symphonie e-moll op. 98, die am 25. Oktober 1885 in Meiningen uraufgeführt wurde, findet ihren krönenden Abschluss in einer Chaconne, die als eines der prägenden ostinaten Formmodelle des musikalischen Barock galt – am bekanntesten ist hierbei wohl die Chaconne für Violine solo von Johann Sebastian Bach (als Abschlusssatz seiner Partita BWV 1004). Im 19. Jahrhundert hingegen diente sie nur noch selten als Gerüst musikalischer Werke. Brahms entwickelt in diesem Satz, Allegro energico e passionato, ein Bassmodell, das schnörkellos – quasi wie ein musikalischer Monolith – vorgestellt und im Grunde dreißigmal kaum verändert wiederholt wird. Aber gerade durch diese Starrheit des Bassmodells bietet es den Oberstimmen Raum für vielfältige Variationen. Besondere klang- liche Farben entwickelt Brahms in den Variationen mit den her- vorgehobenen Paukenwirbeln (I. Variation), den theatralischen, heftig punktierten Streichern nebst nachschlagenden Holzblä- sern (VII.), dem Flötensolo über den ostinaten Streichereinwür- fen (XII.), dem choralartigen Blechbläsersatz, der danach das gesamte Orchester erfasst (XIV.) und dem ‹Streitgespräch› zwischen eröffnenden Blechbläsern und mehrmals ‹ins Wort› fallenden Streichern (XXIV.).

Die Idee, Energie durch Konzentration auf das Wesentliche frei- zusetzen, wird hier also durch die Einheit der immer wiederkeh- renden und gleichbleibenden Akkordfolge realisiert. Bereits im ersten Satz, Allegro non troppo, verfolgt Brahms eine ähnliche Strategie, indem er nun den rhythmischen Verlauf des ersten Themas auf lediglich ‹ein› Modell zurückführt: Achtmal erscheint die immer gleiche Folge von auftaktiger Viertelnote, gefolgt von einer halben Note und einer Pause, wobei diese rhythmische Ein- heitlichkeit aufgrund der melodischen Linie niemals monoton wirkt. In weiterer Folge taucht der Komponist das erste Thema in ein klanglich vielfältiges Licht: mit verschiedenen Abstufungen der Lautstärke, der Instrumentierung und des Tempos – besonders am Ende des Satzes erfährt das Thema monumentalen Glanz durch das gesamte Orchester.

30 Johannes Brahms, 1882

Eine komplementäre Kraft erzeugt Brahms mit Hilfe des zweiten großen Themas, das erstmals die Bläser vorstellen und das sich vom Eingangsthema durch den rhythmisch stürmischeren Cha- rakter unterscheidet. Der gesamte Satz lebt in weiterer Folge von diesem affektiven Wechselspiel. Die Konzentration der musikali- schen Mittel bleibt in allen Sätzen ein wesentliches Merkmal und spiegelt Brahms’ Wunsch nach künstlerischer Ökonomie wider, die aus einer Idee alles ‹herausholt›, bevor die nächste Idee aufgegriffen wird.

Wie die beiden Hauptgedanken des ersten Satzes stehen sich der zweite Satz, Andante moderato, und dritte Satz, Allegretto giocoso, als dramaturgische Kontrahenten gegenüber. ‹Einig› sind sich die beiden Mittelsätze aber dadurch, dass sie nicht erfüllen, was von ihnen ‹erwartet› wird. Zweite langsame Sätze sind oft von lyrisch- elegischen Melodiebögen und dritte Sätze von ihrer scherzohaften Heiterkeit geprägt, aber gerade dies hinterfragt Brahms: Im zweiten Satz klingt von Beginn an ein untypischer, rhythmisch forcierter Marsch mit charakteristischen Punktierungen, der den Satz über weite Strecken dominiert. Im dritten Satz – auch ungewohnt – erlangt ein donnernd-bedrohliches Grollen bald die Oberhand

31 und zieht den Satz ins musikalisch Groteske. Diese klangliche Anarchie wird erst durch die formale Strenge des Schlusssatzes zur Ordnung gerufen.

Das Chaconnethema des letzten Satzes stammt im Übrigen nicht von Brahms selbst, sondern von Johann Sebastian Bach, der das Thema als Ostinatobass im Schlusschor seiner Kantate «Nach dir, Herr, verlanget mich» (BWV 150) verwendet hat, das Brahms nun leicht modifiziert als Vorlage diente. Brahms schafft es dadurch, seine vielfältige Variationskunst mit dem musikalischen Erbe von verehrten Komponisten zu verbinden.

Brahms komponierte seine Vierte Symphonie in den beiden Som- mern 1884 und 1885 im recht hoch gelegenen Ort Mürzzuschlag in der österreichischen Steiermark. Von dort schrieb er einer Freun- din: «Dürfte ich Ihnen etwa das Stück eines Stückes von mir schicken, und hätten Sie Zeit, es anzusehen und mir ein Wort zu sagen? Im Allge- meinen sind ja die Stücke von mir angenehmer als ich, und findet man weniger daran zu korrigieren?! Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und eßbar – wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht. Ich bin gar nicht begierig, eine schlechte Nr. 4 zu schreiben.»

Immerhin: Aus den musikalisch sauren Kirschen wurde recht bald ein weltweit hochgeschätztes Werk, das aus dem gegenwärti- gen Konzertrepertoire nicht mehr wegzudenken ist.

32 Philharmonia Zürich

Violine 1 Chen Yu Bartlomiej Niziol, Konzertmeister Michal Bielenia Ada Pesch, Konzertmeisterin Ignazio Atzori Keisuke Okazaki, Konzertmeister Yi-Chen Lin Vera Lopatina, Konzertmeisterin Timotheus Schläpfer Jonathan Allen Juliana Georgieva Viola Lisa Gustafson Valérie Szlávik Betül Henseler Sebastian Eyb Ulrike Jacoby Rumjana Naydenova Alexander Kuznetsov Louis Chaintreuil Martin Lehmann Maria Clément Jakub Nitsche Daniel Hess Tatiana Pak Juliet Shaxson Seraina Pfenninger Martina Zimmermann Janet Van Hasselt Julie Le Gac Aleksandre Tigishvili Katarzyna Duz-Bielec Esther Fritzsche Violine 2 Artur Wieczerzynski Anahit Kurtikyan Michael Salm Violoncello Hermann Alexejew Claudius Herrmann Andrea Bossow Xavier Pignat Regine Guthauser Christine Theus Daniel Kagerer Luzius Gartmann Eva Noth Alexander Gropper Ursula Meienberg Barbara Uta Oehm Mikolaj Tomaszewski Andreas Plattner

34 Seiji Yokota Trompete Beatriz Blanco Barriga Laurent Tinguely Diane Lambert Albert Benz

Kontrabass Posaune Viorel Alexandru Sergio Zordan Ruslan Lutsyk Tobias Lang Wolfgang Hessler René Meister Dieter Lange Karolina Tukaj Pauke Borislav Simeonov Norbert Himstedt Daniel Szomor Benedict Ziervogel Schlagzeug Hans-Peter Achberger Flöte Maurice Heugen Pamela Stahel

Oboe Bernhard Heinrichs Samuel Castro Bastos

Klarinette Rita Karin Meier Heinrich Mätzener

Fagott Urs Dengler Gunter Weyermüller Philipp Hösli

Horn Glen Borling Edward Deskur Lionel Pointe Elia Bolliger

35 Interprètes Biographies

Philharmonia Zürich Suite à la séparation entre le Tonhalle-Orchester et le Theater- orchester en 1985, l’Orchestre de l’Opéra de Zurich est créé. En 2012, avec l’arrivée d’Andreas Homoki en tant que directeur et la prise de fonction du nouveau directeur musical général Fabio Luisi, il devient le Philharmonia Zürich. L’orchestre se pro- duit chaque saison lors de 250 opéras et ballets à l’Opéra de Zurich. Les concerts symphoniques s’ajoutent également à son répertoire. Les soirées ainsi que les matinées de musique de chambre complètent le spectre artistique de l’orchestre. Avant Fabio Luisi, qui a pris la direction artistique de la formation en tant que directeur musical général lors de la saison 2012/13, Franz Welser-Möst (1995–2008, directeur musical général à partir de 2005) et précédemment Daniele Gatti (chef d’orchestre de 2009 à 2012) ont dirigé l’osrchestre. En 2000/01, la continuité dans la qualité de ses performances et l’envergure de ses possibilités sont récompensées par le titre d’«orchestre de l’an- née» décerné par le magazine Opernwelt, qui lui ouvre les portes d’une reconnaissance internationale. De nombreux chefs renommés, tels , Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, , Valery Gergiev, , Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Zubin Mehtsa, Ingo Metzmacher, Georges Prêtre, Nello Santi, Ralf Weikert et d’autres encore, travaillent régulièrement aux côtés de l’or- chestre, à l’opéra ou en concert. Des prestations à l’étranger sont toujours au programme, par exemple au Musikverein de Vienne, à l’Alte Oper Frankfurt, au Royal Festival Hall London et à Tokyo. Une spécificité du Philharmonia Zürich est la constitution

36 Philharmonia Zürich photo: Dominic Büttner en parallèle, par des musiciens de l’orchestre, de l’Orchestra La Scintilla, qui enrichit la scène culturelle zurichoise par des repré- sentations d’opéras sur instruments d’époque. Il résulte d’une collaboration de longue date avec Nikolaus Harnoncourt. L’Or- chestra La Scintilla travaille avec des chefs parmi lesquels William Christie, Thomas Hengelbrock et Marc Minkowski. Sous la baguette d’Ada Pesch, il se produit régulièrement dans les plus grandes salles de concert du monde et accompagne des solistes renommés; c’est ainsi qu’il apparaît avec Cecila Bartoli lors de vastes tournées. À travers son répertoire qui s’étend de la musique baroque à la musique contemporaine, le Philharmonia Zürich s’impose comme une phalange engagée au style assuré – dans la fosse ou sur scène.

Philharmonia Zürich 1985 entstand in Folge der Trennung des traditionsreichen Ton- halle- und Theaterorchesters das Orchester der Oper Zürich. 2012, mit Beginn der Intendanz von Andreas Homoki und dem Amtsantritt des neuen Generalmusikdirektors Fabio Luisi, wird das Orchester der Oper Zürich zur Philharmonia Zürich. Pro Saison

37 ist das Orchester in rund 250 Opern- und Ballettvorstellungen des Opernhauses Zürich zu hören. Als Podium für das Konzert- repertoire werden zusätzlich die Philharmonischen Konzerte ver- anstaltet. Soiréen und Kammermusikmatinéen ergänzen das künstlerische Spektrum des Orchesters. Bevor Fabio Luisi mit der Saison 2012/13 die künstlerische Leitung des Orchesters als Generalmusikdirektor übernommen hat, leiteten u. a. Franz Welser-Möst (1995–2008, ab 2005 als Generalmusikdirektor) und zuletzt Daniele Gatti als Chefdirigent (2009–2012) das Orchester. 2000/01 fanden die Beständigkeit der Leistungen des Orchesters der Oper Zürich und die Breite seines Könnens mit der Wahl zum «Orchester des Jahres» in der Umfrage der Zeitschrift Opernwelt weit verbreitete internationale Anerkennung. Viele renommierte Dirigentenpersönlichkeiten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, John Eliot Gardiner, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Zubin Mehta, Ingo Metzmacher, Georges Prêtre, Nello Santi, Ralf Weikert und viele andere kommen regelmäßig, um mit dem Orchester in Oper und Konzert zu arbeiten. Immer wieder stehen auch Auftritte im Ausland auf dem Programm, so u. a. im Wiener Musikverein, in der Alten Oper Frankfurt, der Royal Festival Hall London und in Tokyo. Eine Besonderheit der Philharmonia Zürich ist das Originalklangensemble Orchestra La Scintilla, das sich aus Musikern der Philharmonia Zürich zusam- mensetzt und die Zürcher Kulturszene mit Opernaufführungen auf historischen Instrumenten bereichert. Es entstand aus der langjährigen Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt. Das Orchestra La Scintilla arbeitet mit Dirigenten wie William Christie, Thomas Hengelbrock oder Marc Minkowski. Unter der Leitung von Ada Pesch ist es regelmäßig in den großen Konzertsälen der Welt zu erleben und konzertiert mit namhaften Solisten; so begleitete es auf mehrwöchigen Konzertreisen. Die Philharmonia Zürich beweist sich immer wieder in der ganzen Bandbreite von der Barockmusik bis zur zeitgenössischen Musik als stilsicherer, engagiert spielender Klangkörper – ob im Orchestergraben oder auf dem Podium.

38 Fabio Luisi photo: Monika Rittershaus

Fabio Luisi direction Originaire de Gênes, Fabio Luisi est le directeur musical général de l’Opéra de Zurich. Chef principal du Metropolitan Opera de New York depuis 2011, il y était depuis septembre 2010 Principal chef invité. Il a été chef des Wiener Symphoniker de 2005 à 2013, directeur musical général de la Staatskapelle Dresden et du Semperoper Dresden de 2007 à 2010, chef du MDR Sinfonie- orchester Leipzig de 1999 à 2007, directeur musical de l’Orchestre de la Suisse Romande de 1997 à 2002, avec lequel il a enregistré de nombreux disques (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, une intégrale des œuvres symphoniques d’Arthur Honegger et

40 Jérusalem et Alzira de Verdi). Il avait précédemment été chef du Tonkünstler-Orchester Wien de 1995 à 2000 et directeur artistique des Grazer Symphoniker de 1990 à 1996. Il est le directeur musical du Festival della Valle d’Itria in Martina Franca (Pouilles). Invité à diriger les plus importants orchestres d’Europe, des États-Unis et d’Asie et à se produire dans les plus prestigieuses maisons d’opéra européennes, il a fait ses débuts au festival de Salzbourg en 2002 avec Die Liebe der Danae de Richard Strauss et y revient l’année suivante avec Die Ägyptische Helena du même composi- teur. Don Carlo est le premier opéra qu’il a dirigé au Metropolitan Opera en 2005. En 2011, il y a dirigé de nouvelles mises en scène de Don Giovanni et de Siegfried, de Götterdämmerung en 2012 ainsi que Das Rheingold, Ariadne auf Naxos, Rigoletto et Manon de Massenet. C’est également avec cette œuvre qu’il a fait ses débuts au Teatro alla Scala di Milano, avec Aïda à la Royal Opera House Covent Garden et avec Falstaff au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. À l’Opéra de Zurich, Fabio Luisi a dirigé jusqu’à présent de nouvelles productions de Jenůfa, Rigoletto, Don Giovanni, La straniera, Fidelio, Aïda, Juliette ainsi que des reprises de Tosca, La Bohème, Der Rosenkavalier, Don Carlo, Norma et Ariadne auf Naxos. Au disque, il a notamment gravé Aroldo, Alzira et Jerusalem de Verdi, I puritani et I Capuleti e i Montecchi de Bellini, de même que l’intégrale des symphonies de Robert Schumann ainsi que des symphonies et l’oratorio Das Buch mit sieben Siegeln du compositeur autrichien oublié Franz Schmidt. Il laisse aussi plusieurs poèmes symphoniques de Richard Strauss et un enregistrement remarqué (Echo-Klassik-Preis 2009) de la Neuvième Symphonie de Bruckner avec la Staatskapelle Dresden. Il a reçu un Grammy pour ses enregistrements de Siegfried et Götterdämmerung avec l’orchestre du Met, le prix Premio Franco Abbiati de la critique italienne en 2013 et la Grifo d’Oro de sa ville natale l’année suivante. Il est le récipiendaire du Bruckner-Ring des Wiener Symphoniker et Chevalier de la République italienne. En 2015, le label nouvellement créé par le Philharmonia Zürich, Philharmonia Records, fait paraître l’enregistrement live de la Symphonie fantastique de Berlioz, un enregistrement studio d’ouvertures et d’intermèdes issus d’opéras de Wagner ainsi que le DVD de Rigoletto (mise en scène de Tatjana Gürbaca).

41 Fabio Luisi Leitung Fabio Luisi, Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, stammt aus Genua. 2011 wurde er zum Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York ernannt, nachdem er dort bereits seit September 2010 als Principal Guest Conductor amtiert hatte. Von 2005 bis 2013 war er Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Zuvor war Fabio Luisi Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007–2010), künstleri- scher Direktor und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999–2007), Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997–2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der symphonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Luisi war Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Wien (1995–2000) und künstlerischer Direktor der Grazer Sym- phoniker (1990–1996). Er ist Musikdirektor des Festival della Valle d’Itria in Martina Franca (Apulien). Gastdirigent aller wichti- gen Orchester in Europa, USA und Asien und aller wichtigen europäischen Opernhäuser. 2002 debütierte er bei den Salzburger Festspielen mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und kehrte im folgenden Jahr mit Strauss’ Die Ägyptische Helena dorthin zurück. An der Met dirigierte er erstmals 2005 (Don Carlo). Im Jahr 2011 dirigierte Fabio Luisi Neuproduktionen von Don Giovanni, Siegfried und Götterdämmerung (2012) an der Met und dort außerdem Das Rheingold, Ariadne auf Naxos, Rigoletto und Massenets Manon. Mit dieser Oper gab er auch sein Debüt am Teatro alla Scala di Milano. Am Royal Opera House Covent Garden debütierte er mit Aida, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona mit Falstaff. Am Opernhaus Zürich dirigierte Luisi bisher die Neuproduktionen von Jenůfa, Rigoletto, Don Giovanni, La stra- niera, Fidelio, Aida, Juliette sowie die Wiederaufnahmen von Tosca, La Bohème, Der Rosenkavalier, Don Carlo, Norma und Ariadne auf Naxos. Zu seinen CD-Aufnahmen gehören Verdis Aroldo, Alzira, Jerusalem, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi sowie sämtliche Symphonien von Robert Schumann sowie Symphonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Außerdem liegen symphonische Dichtungen von

42 Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme (Echo-Klassik- Preis 2009) von Bruckners Neunter Symphonie mit der Staats- kapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Sym- phoniker sowie Kavalier der Italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label Philharmonia Records der Philharmonia Zürich erschien von ihm bereits der Livemitschnitt von Berlioz’ Symphonie fantastique, eine Studioaufnahme mit ausgewählten Ouvertüren und Zwischenspielen aus Opern von Richard Wagner sowie die DVD zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca).

Anne-Sophie Mutter violon Anne-Sophie Mutter est un phénomène musical: depuis désormais quarante ans, elle est une virtuose incontournable qui se produit sur les scènes du monde entier et marque le paysage de la musique classique en tant que soliste, mentor et artiste vision- naire. L’année 2017 marque le jubilée des quarante ans de ses débuts en tant que soliste, à l’âge de treize ans, à l’Osterfestspiele Salzburg sous la direction d’Herbert von Karajan, le 28 mai 1977. Primée à quatre reprises aux Grammy Awards, elle interprète aussi bien les œuvres de grand répertoire que la musique contemporaine qu’elle soutient. Elle a déjà à son actif la créa- tion de 24 œuvres: Sebastian Currier, Henri Dutilleux, Sofia Gubaidulina, Witold Lutoslawski, Norbert Moret, Krzysztof Penderecki, Sir André Previn et Wolfgang Rihm ont composé pour elle. En outre, elle se consacre à de nombreux projets cari- tatifs et de promotion de jeunes musiciens prometteurs: elle a ainsi fondé à l’automne 1997 le Freundeskreis Anne-Sophie Mutter Stiftung e.V. (cercle des amis de la fondation Anne- Sophie Mutter); en 2008, une fondation éponyme a été créée. De jeunes musiciens particulièrement talentueux ont pu bénéficier d’un soutien individuel dans le cadre de cette insti- tution. En 2011, Anne-Sophie Mutter a initié le projet Mutter’s Virtuosi pour permettre aux artistes sélectionnés de se produire en concert, à ses côtés. 44 Anne-Sophie Mutter photo: Stefan Höderath DG Pour ses nombreux enregistrements, Anne-Sophie Mutter a reçu quatre Grammy Awards, neuf distinctions , le Deutscher Schallplattenpreis, le Record Academy Prize, le Grand Prix du Disque et l’Internationaler Schallplattenpreis. Anne-Sophie Mutter a reçu en décembre 2016 la Medalla de oro al Mérito en las Bellas Artes du Ministère espagnol de l’Éducation, de la culture et des sports. Elle a été nommée Honorary Fellow du Keble College de l’Université d’Oxford en janvier 2015. En octobre 2013, elle a été élue membre honorifique étrangère de l’American Academy of Arts and Sciences, après avoir reçu en janvier l’ordre de la Société Lutoslawski (Varsovie). En 2012, l’Atlan- tic Council lui a décerné le Distinguished Artistic Leadership Award. En 2011, elle a reçu le Brahms-Preis et pour son engage- ment social, l’Erich-Fromm-Preis et le Gustav-Adolf-Preis. En 2010, la Norwegian University of Science and Technology de Trondheim lui a décerné le titre de Doctor honoris causa. En 2009, elle a été récompensée de l’Europäischen St. Ullrichs Preis et du Cristobal Gabarron Award. En 2008, Anne-Sophie Mutter a reçu l’Ernst von Siemens Musikpreis et le Mendels- sohn Preis Leipzig. La violoniste a également été décorée de la Großes Bundesverdienstkreuz, de l’Ordre de la Légion d’honneur, du Bayerischer Verdienstorden, du Großes Öster- reichisches Ehrenzeichen, entre autres nombreuses distinc- tions.

Anne-Sophie Mutter Violine Anne-Sophie Mutter ist ein musikalisches Phänomen: Seit nun- mehr 40 Jahren ist die Virtuosin nicht mehr von den internatio- nalen Bühnen der großen Konzerthäuser wegzudenken und prägt die Klassikszene als Solistin, Mentorin und Visionärin. Das Jahr 2017 markiert das 40-jährige Jubiläum ihres Debüts als Solistin bei den Salzburger Pfingstkonzerten unter der Leitung von Herbert von Karajan im Alter von dreizehn Jahren am 28. Mai 1977. Die viermalige Grammy Award Gewinnerin ist der Aufführung traditioneller Kompositionen genauso verpflichtet wie der Zukunft der Musik: 24 Werke hat sie bislang uraufge- führt – Sebastian Currier, Henri Dutilleux, Sofia Gubaidulina,

46 Witold Lutosławski, Norbert Moret, Krzysztof Penderecki, Sir André Previn und Wolfgang Rihm haben für Anne-Sophie Mutter komponiert. Darüber hinaus widmet sie sich zahlreichen Benefizprojekten und der Förderung musikalischen Spitzen- nachwuchses: Im Herbst 1997 gründete sie den Freundeskreis Anne-Sophie Mutter Stiftung e.V., dem 2008 die Anne-Sophie Mutter Stiftung zur Seite gestellt wurde. Im Rahmen dieser beiden gemeinnützigen Institutionen werden die Stipendiaten nach ihren individuellen Bedürfnissen unterstützt. Und seit 2011 teilt Anne-Sophie Mutter regelmäßig das Rampenlicht mit ihrem Stipendiaten-Ensemble Mutter’s Virtuosi. Für ihre zahlreichen Plattenaufnahmen erhielt Anne-Sophie Mutter unter anderem vier Grammies, neun Auszeichnungen mit dem Echo Klassik, den Deutschen Schallplattenpreis, den Record Academy Prize, den Grand Prix du Disque und den Inter- nationalen Schallplattenpreis. Im Dezember 2016 zeichnete sie das spanische Ministerium für Bildung, Kultur und Sport mit der Medalla de oro al Mérito en las Bellas Artes aus. Im Januar 2015 wurde Anne-Sophie Mutter zum Honorary Fellow des Keble College der University of Oxford ernannt. Im Oktober 2013 wurde sie ausländisches Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Sciences, nachdem sie im Januar mit dem Orden der Lutosławski Gesell- schaft (Warschau) ausgezeichnet worden war. 2012 verlieh ihr der Atlantic Council den Distinguished Artistic Leadership Award. 2011 erhielt sie den Brahms-Preis sowie für ihr soziales Engagement den Erich-Fromm-Preis und den Gustav-Adolf- Preis. 2010 verlieh ihr die Technisch-Naturwissenschaftliche Uni- versität Norwegens in Trondheim die Ehrendoktorwürde; 2009 wurde sie mit dem Europäischen St. Ullrichs-Preis sowie dem Cristobal Gabarron Award ausgezeichnet. 2008 erhielt Anne- Sophie Mutter den internationalen Ernst-von-Siemens-Musik- preis sowie den Leipziger Mendelssohn-Preis. Die Geigerin ist Trägerin des Großen Bundesverdienstkreuzes, des französischen Ordens der Ehrenlegion, des Bayerischen Verdienstordens, des Großen Österreichischen Ehrenzeichens sowie zahlreicher wei- terer Auszeichnungen.

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