GRAN TEATRE DEL LICEU

Temporada 1988-1989

B�S /�r"A� • PASSEIG OE Gf(A(IA. 41 TEL E F O N l I 6 01 73 08007 BAf(CELUNA CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL LICEU •

CAf(RER SANT PAU. 6 TELEFON 3\7 32 �6 Generalitat de 08001 BARCELONA Catalunya • Ajuntament de Barcelona EL REGULADOR BAGU£S RAMBLA DE LES flORS. 105 Ministerio de Cultura TELEFON 317 19 74 08002 BARCELONA Diputació de Barcelona Societat del Gran Teatre del Liceu •••••••••••••••• Tancredi

Òpera en 2 actes Text de Gaetano Rossi

Edició crítica de la Fondazione Rossini de Pesaro, en collaboració amb G. Ricordi i C. Spa., Milano, a cura de Philip Gosset

Música de Gioacchino Rossini

En aquestes representacions hi haurà dos descansos: un després del primer acte i un a la meitat del segon acte

Funció de Gala Dijous, 4 de maig, a les 21 h., funció núm. 75, torn A Diumenge, 7 de maig, a les 17 h., funció núm. 76, torn T Dimecres, 10 de maig, a les 21 h., funció núm. 77, torn D Dissabte, 13 de maig, a les 21 h., funció núm. 78, torn C Dimarts, 16 de maig, a les 21 h., funció núm. 79, torn B l5pi lelS) lfi Tr1Dg1D del sabor. i J i 1 ...... Tancredi

Argirio Ernesto Palacio A menaide Jolanda Omilian Christine Weidinger Tancredi Marilyn Horne Orbazzano Boris Martinovic [saura Maria Uriz Roggero Rosa M� Ysàs

Director d'Orquestra Henry Lewis Direcció escènica Pier-Luigi Pizzi, realitzada per Lorenzo Mariani Directors del Cor Romano Gandolfi Vittorio Sicuri Adjunt a la direcció del Cor Miquel Ortega Producció Rossini Opera Festival - Pesaro Iiluminacio Sergio Rossi

Vestuari Tirelli Costumi - Roma

Perruqueria Audello - Torino Sabateria Pompei - Roma Violi concertino Josep M� Alpiste

ORQUESTRA SIMFÒNICA I COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Per ® un Contingut argumental tast La ciutat ha estat molt fer a 1005. L'acció té lloc Siracusa, l'any temps dividida entre els partidaris d'Argirio, cap del Senat de la ciutat, i els d'Orbazzano, un guerrer de gran prestigi, que antigament va usur­ exiliat hereu de no par el poder a la ciutat i n'havia Tancredi, príncep cal en una i ara és un la casa que havia regnat altra època, que guerrer perdre durant destacat que encara té partidaris a Siracusa. A Bizanci, l'exili, va conèixer Amenaide, filla d'Argirio, i els dos van restar enamorats.

l'estil Acte I. Resum breu: Amenaide, filla d'Argirio, cap del Senat de Sira­ malvat cusa, enamorada de Tancredi, exiliat pel Orbazzano, ha enviat una carta a Tancredi (que ell no rep) perquè no pot viure sense ell. Però Argirio ha decidit casar Amenaide amb Orbazzano, perquè creu que és l'únic que pot salvar la ciutat del setge a què l'ha sotmesa el cabdill musulmà Sola­ mir. Arriba Tancredi i Amenaide, espantada, li demana que se'n vagi. Però Tancredi s'assabenta que Amenaide s'ha de casar amb Orbazzano. Arribat el moment de la cerimònia, Amenaide es nega a casar-se i Orbazzano, que ha intercep­ tat la carta, acusa Amenaide d'haver escrit a Solamir. Tan­ allu­ credi interpreta que és per això que Amenaide el volia condemnada nyar. Tots creuen culpable Amenaide, que és a mort.

Sola­ En el moment en què comença l'òpera, els sarraïns, dirigits per En mir, amenacen Siracusa i la tenen virtualment assetjada. aques­ han acor­ tes circumstàncies, Argirio i Orbazzano han signat les paus i dat el casament de la filla d'Argirio, Amenaide, amb Orbazzano, musulmans. el teló que es disposa a rebutjar els atacs Quan s'alça veiem els dos governants reunits i una dama, Isaura, els felicita per l'acord a què han arribat. Argirio comenta que Tancredi, exiliat, tremolarà d'ira quan sàpiga Amenaide con­ que Amenaide s'ha casat amb Orbazzano. Arriba enviat una carta tenta per la pau, i també satisfeta en secret perquè ha no viure sense a Tancredi dient-li que la vingui a cercar, ja que pot ell. Però, imprudentment, ha enviat la carta a Tancredi sense adreçar­ dels com­ Ia, per mitjà d'un esclau que havia de travessar les línies batents. Ame­ Quan Argirio li comunica que s'ha de casar amb Orbazzano, en Isaura. naide es desespera, però només troba comprensió Argirio cerimò­ s'irrita en veure que Amenaide demana un ajornament de la nia nupcial. Finalment cedeix i tots es retiren. Entra ara Tancredi: acompanyat del seu fidel Roggero, ha travessat les línies i les dels siracusans anar a veure Amenaide Rambla dels Estudis,115 enemigues per Per menjar bé, bo i ràpid. MUJER EN ESENCIA

i defensar la ciutat amenaçada. En arribar a la pròpia ciutat s'emo­ ciona i saluda la pàtria que tant ha enyorat durant l'exili. Alhora, es promet una vida feliç al costat de l'estimada Amenaide. Tancredi, volent que el retrobament sigui una sorpresa per a Ame­ naide, li envia Roggero perquè la faci venir; mentrestant entra Argi­ rio, que dóna ordres perquè el casament d'Amenaide amb Orbaz­ zano es faci aquella mateixa tarda. Tancredi, apartat, presencia el tens diàleg entre Argirio i Amenaide. El diàleg ens assabenta que també Solarnir havia demanat la mà d'Amenaide abans de l'atac que ara ha fet contra la ciutat; ara Argirio ha decidit que el casament amb Orbazzano és més urgent que mai, perquè Solamir ha renovat l'assalt a les fortificacions de Siracusa. Argirio se'n va sense que Ame­ naide hagi gosat negar-se al matrimoni. Amenaide es queda sola, patint per si Tancredi haurà rebut el seu escrit, tement que no se li acudi venir en un moment tan perillós. De sobte veu Tancredi al seu davant i s'esglaia, i tota la seva preocu­ pació, en l'entrevista que té lloc a continuació, és desanimar Tan­ credi perquè se'n vagi i salvar almenys d'aquesta manera la seva vida, puix que no s'hi podrà casar. Tancredi, que no ha estat informat de res del que ha passat -i no ha rebut la carta d'Amenaide- queda terriblement decebut de la manera com l'ha rebut la seva estimada. Roggero, per la seva banda, ha sabut també que Orbazzano s'ha de casar amb ella i, efectiva­ ment, poc després se senten els cants nupcials que precedeixen la ceri­ mònia. En sentir-los, Tancredi s'irrita i decideix atacar el traïdor Orbazzano, que en altres temps va desposseir la seva família. Roggero intenta frenar-lo, però Tancredi avança i va a trobar-se amb Argirio, oferint­ se com a guerrer no identificat, a lluitar per Siracusa. Argirio accepta, agraït, però Amenaide presencia l'escena esgarrifada, perquè veu que Tancredi la creu traïdora i enamorada d'Orbazzano. En aquest moment arriba Orbazzano i Amenaide declara pública­ ment que no s'hi vol casar; aleshores ell respon que no el sorprèn; ja que té proves que Amenaide s'entén amb l'enemic Solamir i com a demostració ensenya la carta que ella havia enviat a Tancredi, però que no diu cap nom i per tant es pot interpretar, efectivament, com adreçada al cabdill musulmà. El mateix Tancredi, que presencia l'escena, i que ignora que la carta era per a ell, queda convençut que Amenaide estima Solarnir. Argirio s'indigna contra Amenaide i la rebutja com a filla; ella intenta adreçar-se a Tancredi, però ell tampoc no en vol saber res, tot i que en el fons en segueix enamorat. Només Isaura, que sap que la carta era per a Tancredi, es mostra amistosa envers la pobra Amenaide i l'acte es clou enmig de la consternació general. EAU DE TOILETTE· PERFUME·VAPORIZADOR·UABON DE TOCADOR CREACION DE €tCtrfep� Acte II. Resum breu: Argirio signa la condemna a mort d'Amenaide, però després se'n penedeix i la visita a la presó. En el judici de Déu que s'ha proclamat per si algú vol combatre per Amenaide, s'hi presenta Tancredi, tot creient-la culpable, i desafia Orbazzano, l'usurpador. Tancredi guanya el com­ bat però, convençut que Amenaide estima Solamir, se'n va a combatre els musulmans, malgrat les súpliques d'Ame­ naide. Tancredi, ferit mortalment, s'assabenta finalment que la carta d'Amenaide era per a ell, i no per a Solamir, i es casa, moribund, amb la dona que sempre havia estimat (en la primera versió de l'obra el final era feliç).

Orbazzano explica a Isaura que el Senat ha decretat la mort d'Ame­ naide, i que només manca la signatura d' Argirio per executar la sen­ tència. Orbazzano se sent especialment ferit perquè s'ha ofert a llui­ tar en judici de Déu per defensar-la, i ella l'ha rebutjat. Entra Argirio, i Isaura intenta que no signi la condemna a mort, recordant-li que és la pròpia filla, però Argirio, considerant que la pàtria ha estat traïda, signa la sentència. Isaura prega perquè almenys el cel es mostri clement amb la seva amiga. Amenaide jeu a la presó i només confia que un dia Tancredi sàpiga la veritat. Argirio arriba a la presó perquè no pot ofegar els seus sen­ timents paternals envers Amenaide. Entretant, Orbazzano, en vista que ningú no vol defensar-la en el judici de Déu, dóna ordres per­ què sigui conduïda al suplici, però en aquest moment es presenta Tan­ credi, sempre com a cavaller incògnit, i s'ofereix a lluitar per Ame­ naide; alhora, afirma, farà pagar a Orbazzano la seva usurpació del poder. Orbazzano respon altivament. Amenaide posa la seva con­ fiança en Tancredi, però aquest segueix sense creure en la seva inno­ cència. Abans del combat, Tancredi confessa a Argirio que malgrat que hau­ ria d'odiar Amenaide, lluitarà per defensar-la. Argirio torna al palau on Amenaide i Isaura esperen el resultat del combat amb l'ànima suspesa. Se senten crits que proclamen un guanyador: és Tancredi, que ha mort Orbazzano. Però Tancredi no vol participar en les cele­ bracions, sinó que vol allunyar-se per anar a combatre contra els musulmans. Amenaide el detura i Tancredi li diu que l'ha salvada, però segueix creient en la seva culpabilitat. Roggero, l'escuder de Tancredi, s'assabenta per Isaura de la inno­ cència d' Amenaide, i Roggero canta aleshores una ària. El darrer quadre té lloc en un paratge agrest, on Tancredi s'asseu a reposar un moment, lamentant el seu amor perdut. Apareix un grup de cavallers que estan buscant Tancredi perquè torni a Siracusa i els ajudi a guanyar el setge. Arriba també Amenaide, però Tancredi la torna a rebutjar. Tancredi se'n va a lluitar; Argirio també se suma ® a la lluita. Isaura aconsola Amenaide. Al cap d'uns instants entra Argirio amb alguns cavallers que duen Tancredi malferit. Només ales­ hores Argirio -que ha sabut que Amenaide havia escrit a Tancredi, i no a Solamir- confirma la innocència de la seva filla. Tancredi mor després que Argirio el casa amb Amenaide «in articulo mortis». (Aquest final tràgic ha estat restituït recentment a l'obra; en la ver­ sió habitual el segle passat -i enregistrada en algunes versions dis­ cogràfiques -Tancredi se salvava i es casava amb Amenaide enmig de io _ Barcelona l'alegria general). \Jeres, JonQ Reserves 37 3,7 SO Tancredi, un punt de partida muItidireccional

Quan, el6 de febrer de 1813, s'estrena Tancredi al Teatro La Fenice de Venècia, Gioacchino Rossini té tot just vint-i-un anys, i la nova òpera es la que fa deu del seu catàleg. Rossini comparteix, doncs, amb Mozart i Schubert, l'honor d'haver escrit obres immortals abans dels vint-i-cinc anys. En principi sembla com si, en els dos composi­ tors austríacs, aquest fet pogués explicar-se millor: Mozart tenia un pare cultivat, compositor, i Schubert va rebre una bona formació musical, mentre que el pare de Ros-sini tocava la trompeta en bandes provincianes i la mare era una cantant de poca categoria. Però no podem oblidar que l'ensinistrament musical de Rossini va tenir un pes decisiu: desenvolupat a Bolonya i a Lugo, més vinculades musi­ calment al Nord que a l'Escola Napolitana, el jove Gioacchino va poder conèixer la música de Mozart i Haydn, i va absorbir-la de tal manera que hom l'anomenava il tedeschino. El triomf, en el camp de l'òpera bufa, li havia arribat, després de les primeres temptatives, sobretot amb La pietra delparagone (Milà, 1812). L'avinentesa del Tancredi, encarregat per La Fenice de Venè­ cia, li serví per demostrar que, després dels èxits en el gènere còmic, se sentia apte per a fer-se valer també en el camp de l'òpera seriosa o, per emprar la definició deillibretista Gaetano Rossi (1774-1855) en la portada de la reducció de la tragèdia de Voltaire, en el gènere heroic. Així doncs, Rossini (si exceptuem el malaurat cas de Ciro in Babilo­ nia, òpera seriosa disfressada d' «oratori sacre», estrenada a Ferrara durant la Quaresma de 1812) s'enfrontava per primera vegada a un gènere molt més estàtic, de tema noble, que posava en escena grans personatges, històrics, llegendaris o mitològics, els quals, fins i tot quan eren imaginaris, pertanyien a una alta extracció social. L'espe­ rit estava emparentat amb el de les tragèdies clàssiques, però mal­ grat el dramatisme de l'acció, el desenllaç havia d'ésser feliç, car hau­ ria estat del tot impropi de llençar un vel de tristesa sobre un públic de qualitat, vingut a l'espectacle només per a distreure's. Malgrat, doncs, que el model estava ben definit, el resultat final fou una òpera que pels seus trets semblava situar-se en una veritable cruïlla estètica.

Tancredi, òpera neoclàssica.

L'heroisme, de fet, en aquella Llombardia- Vèneto tan trasbalsada políticament, era encara quelcom vigent i expressable: l'estàtua de bronze de Napoleó I d'Antonio Canova, situada al bell mig del pati de l' Acadèmia de Brera a Milà, representació d'un harmoniós flux de formes i textures des d'un nombre infinit de punts de vista i que a l'època de la seva creació (1802-10) escandalitzà per la seva nuesa,

L eau de toilette par Christian Dior. en podria ésser un bon exemple. Malgrat els successius canvis de règim, quedaba ben afermat el somni d'un grup d'homes compro­ mesos a restaurar el predomini dels principis de la classicitat; homes com aquell Luigi Lechi que, com veurem, tindrà una participació decisiva en la realització del final tràgic de Tancredi a Ferrara. Es fundaren, doncs, acadèmies, sorgiren cenacles intel-lectuals diversos, es conreà la pintura, l'escultura i l'arquitectura segons els cànons neo­ clàssics; un neoclassicisme, el de la Itàlia Septentrional, que gràcies als intercanvis amb París, Viena i d'altres centres europeus, s'alimentà d'una saba que circulava per una àmplia zona geogràfica. Goethe, Schiller i Winckelmann tingueren estretíssims contactes no només amb Itàlia (el viatge i les estades en aquest país semblaven quelcom obli­ gat per a la intel-lectualitat de cultura germànica; Mendelssohn, Burc­ khardt, Brahms i Von Schlosser, entre d'altres, continuarien aquesta tradició), sinó també amb els artistes italians, i aquests, per la seva part, se n'anaren a l'estranger per ensenyar i per aprendre. I igual­ ment intensíssims foren els intercanvis entre el Nord d'itàlia i França, tant en el període napoleònic com en el precedent o en el successiu. Aquest món neoclàssic, que tant, doncs, s'havia manifestat al Nord d'itàlia, no havia desaparegut -ni molt menys- quan Rossini es decidí a compondre Tancredi. Mentre que Shakespeare era conside­ rat pels llibretistes com un dramaturg «bàrbar» i mancat d'equili­ bri, Voltaire n' era un dels preferits, tot i que les seves tragèdies no siguin altra cosa que una paròdia de la tradició raciniana. I Gaetano Rossi, futur adaptador d'una altra tragèdia volteriana, Sémiramis, destinada a clausurar la carrera italiana de Rossini (Semiramide, Venè­ cia, 1823), reelaborà Tancrède (tragèdia escrita el 1760 en versos creuats i derivada de la Gerusalemme liberata de Tasso) una mica maldestrament, complicant la situació dramàtica inútilment, però res­ pectant, malgrat tot, els cànons imperants. Rossini no tenia encara el poder decisori i l'experiència que, amb el temps, el farien interve­ nir directament en la redacció del llibret de la pròpia Semiramide; la poca habilitat de Rossi i la inhibició del compositor donen com a resultat que el llibret de Tancredi resulti inverosímil i empatollat. Rossi no reeixí, sobretot, a evitar el rise, obligat per les convencions i reclamat pels intèrprets, de fer que Tancredi i Amenaide es trobin ja en el Quadre II de l'Acte I de l'òpera i de fer-la concloure feliç­ ment. Però fins i tot la inversemblança de la intriga i l'escassa credibi­ lidat de l'acusació que recau damunt d'Amenaide no taquen, ans al contrari, l'esperit de l'òpera, que es regeix sobretot per aquell equilibri i aquell bon gust que es consideraven exigències primordials en un tea­ tre que identificava al Ver amb el Bell i que per a aquesta finalitat recorria àmpliament a la mitologia i a la història adaptada, però que en cap cas no se sotmetia a les «mesquines lleis de la versemblança». ®

Quan se celebrà la première de Tancredi a Venècia, Stendhal refe­ reix que els venecians exclamaven: «Cimarosa és de nou entre nosal­ tres!». Aquesta frase no ens ha d'estranyar gens, car deixant a part les coincidències de llenguatge musical, cal recordar que, a més del cèlebre II Matrimonio Segreto, Cimarosa era l'autor d'òperes com Oli Orazi e Oli Curiazi (1796), amb llibret d'Antonio Simeone Sografi, adscrit en alguns dels seus llibrets al Neoclassicisme. Ara bé, pel que fa a les estructures musicals, Rossini es mostra, a Tancredi, molt més innovador del que podria semblar a simple vista; de fet, prescindeix totalment de les formes tradicionals de l'òpera seriosa per adoptar, en canvi, les de l'òpera bufa: substitueix així l'aria da capo per l'ària amb cabaletta amb intervenció del cor, o bé ens el situa entre una i l'altra. Fins i tot podem afirmar que la posterior Ermione (Nàpols, 1819, avui dia també feliçment recuperada) és en el fons més tradi­ cional, ja que, malgrat renunciar també Rossini a les àries da capo, les particel-les dels cantants contenen unes exigències vocals excessi­ Els vament virtuosístiques que la connecten amb l'esperit de l'antiga diumenges òpera seriosa. anem al Liceu. La d'un medievalisme possibilitat incipient. Durant la temporada d'òpera, Stendhal, a la seva Vie de Rossini (1823), llibre interessantíssim però cada diumenge en el qual el gran literat de Grenoble no sembla, per la profusió retransmetem en d'anècdotes de dubtosa certesa, observar el seu lema estilístic Mar­ directe, la funció cher droit à hi el valor de Tancredi; tot i considerar l'objet, pondera del Gran Teatre el cor d'introducció Pace, onore I, que canten els (Acte Quadre I) del Liceu. cavallers siracusans com poc d'acord amb el «vigor característic de l'Edat Mitjana», creu que «el signe més característic de la deliciosa partitura de Tancredi és l'ardor cavalleresc, aquesta conmovedora i deliciosa follia medieval que, per als esperits elevats, convertia en fet espiritual la guerra i els seus perills, que nosaltres hem reduït a la condició, únicament, d'indignitat metòdica i matemàtica. No es tracta ja més ací de mitjans físics de l'art, escollits per Rossini i emprats amb més o menys èxit; estem ben per damunt de considera­ cions d'aquestes; cal recordar que pinta quelcom de nom>. Aquest «ardor cavalleresc» i aquest «pintar quelcom de nom>, ¿poden fer­ nos suposar, en Rossini, un iniciar-se en la sensibilitat romàntica, tan mitificadora de l'Edat Mitjana? Assenyalada ja la força del Neo­ classicisme en els temps de l'aparició de Tancredi i tenint en compte que l'interès pel món medieval mai no va desaparèixer totalment, ja que els episodis de la Gerusalemme liberata van ser objecte de mol­ tes òperes del segle XVIII, és difícil d'aventurar una hipòtesi en aquest sentit. Cal recordar, per exemple, que l'art gòtic no fou cap desco­ briment ni redescobriment del Romanticisme. De fet, sembla que mai CATALUNYA MÚSICA 101.5 FM. no ha mancat qui hagi practicat aquest estil des que s'acabà l'absis Música Clàssica i contemporània. de l'abadia de Saint-Denis, el 1144, fins als nostres dies. Les esglé­ sies gòtiques seguiren despertant admiració aillarg dels segles XVII i XVIII; en aquest darrer segle, a Anglaterra, la gent tenia el costum de contractar «ermitans» i «monjos» ficticis perquè s'estiguessin asse­ guts, en actitud contemplativa, a les runes i esglesioles gòtiques dels seus jardins, i era amb la presència d'aquests personatges que els mos­ traven a les seves amistats. Igualment, mai no va decaure l'interès per la pintura, els manuscrits illuminats, l'escultura i les arts del metall medievals, ni l'interès per Dant, Chaucer, Froissart o Kempis. Per tant, la «follia medieval» de què parla Stendhal referint-se a Tan­ credi, no deixa d'é-sser, en el fons, un préstec de la tragèdia homò­ nima d'un escriptor tan típicament divuitesc com ho fou Voltaire. Però Stendhal sembla haver-ho oblidat; en aquest cas, l'esperit vol­ terià que hom li acostuma a atribuir no sembla haver-lo protegit gaire.

Un nou final per a Ferrara

A la versió veneciana de Tancredi, l'òpera acabava, com ja hem dit, feliçment, seguint així els principis de l'òpera seriosa. Però a la tra­ gèdia de Voltaire el final era un altre: el protagonista moria reconci­ liat amb Amenaide, després d'haver derrotat completament els sarraïns i haver estat greument ferit en la lluita. Aquest era el final que Rossini desitjava imposar a la seva òpera, i, després de la seva triomfal estrena a Venècia, existia la possibilitat d'oferir-la, durant la Quaresma del mateix 1813, a Ferrara, i canviant el que calgués. Ros­ sini es traslladà a aquesta ciutat en companyia del ja esmentat Luigi Lechi, sis anys més gran que ell i amant d'Adelaide Malanotte, la primera intèrpret, travestita, del rol de Tancredi. Lechi provenia d'una família il-lustre de Brescia; la seva carrera acadèmica en el camp de la medicina, la literatura i la filosofia havia estat distingida, i s'havia convertit també en un membre respectat d'un cercle d'escriptors ita­ lians septentrionals especialment interessats per l'art i la literatura neoclàssics. Ell s'encarregà de reelaborar el final de l'òpera, mantenir­ se fidel al sentit i a la construcció dels versos de Voltaire i restablir la mort de l'heroi. Però aquesta solució no va agradar: el públic no estava encara acostumat als desenllaços tràgics; Rossini la retirà i, d'acord amb el seu costum, redistribuí part de la música en una obra posterior. Considerat perdut per tots els biogràfs de Rossini, aquest final de Ferrara estava en realitat custodiat als arxius dels Comtes Lechi, a Brèscia. Giacomo Lechi, descendent de Luigi, notificà l'exis­ tència del manuscrit al musicòleg i director d'orquestra Alberto Zedda, que n'informà la Fundació Rossini de Pesaro. Aquesta enco­ manà al musicòleg anglès Philip Gosset una edició crítica de Tan­ credi amb aquest final. Gosset publicà, a més, un ampli estudi sobre aquest final i les relacions entre Rossini, Lechi i la Malanotte. ®

El final tràgic de Ferrara pressuposa un gest d'obertura vers el Romanticisme: la intervenció de Lechi, tot i la seva adscripció al Neo­ classicisme, anuncia amb la mort de Tancredi el tràgic destí dels herois i les heroïnes del melodrama romàntic; en aquest sentit, és inevita­ ble recordar el paral-lelisme entre la mort del nostre heroi i la de Pagano a I Lombardi alia prima crociata de Veri (Milà, 1843; el lli­ bret deriva també indirectament de la Gerusalemme de Tasso); Pagano expira per les ferides rebudes durant la conquesta de Jeru­ salem. Lògicament, el nou text permeté a Rossini de compondre una pàgina d'una bellesa estranya, deslligada de les servituds de la con­

venció: l'ah dio... lasciarti io deggio, quietament acompanyat per les cordes. Cantants com, precisament, Marilyn Home i la tan admi­ rada Fiorenza Cossotto (en el seu enregistrament de Tancredi), l'han sabut recuperar per al públic actual. J ordi Ribera i Bergós

JOYEBOS

F. Pérez Cabrera, 4 Tel. 201 3300 Barcelona-08021 (junto Turó Porkl AMB EL NOSTRE ��CHEF;� EN SORTIREU GUANYANT. ® Qui va dir anar a fora era només a Poseu en la i veniu que sopar sopar? joc imaginació El contingut musical a sopar amb nosaltres. Amb el nostre "chef". en sortireu guanyant. Sopar a Casinos de Catalunya és tot un encert. Obertura de CilSillOS CatalullYa Acte I LA lMAGINACIÚ EN JOC Introducció (Isaura i Cor). Escena i duo (Argirio, Orbazzano i Cor). Es imprecindible el D.N.1. per entrar a Casinos. Cavatina d' Amenaide (i Cor) «Corne dolce all'alma mim>. Escena (Argirio, Orbazzano i Amenaide). Recitatiu d'lsaura (se suprimeix sovint). Entrada, ària i cabaletta de Tancredi (la cabaletta és la cèlebre peça «Di tanti palpiti»), Escena (Tancredi i Roggero). Escena (Argirio, Amenaide, Tancredi) i ària d' Argirio. Escena i duo d'Amenaide i Tancredi. Recitatiu de Roggero (suprimible). Cor «Amore scendete». Escena (Tancredi-Roggero). Finale: Argirio, Roggero, Tancredi, Amenaide, Isaura i, després, Orbazzano i cor.

Acte II

Escena (Orbazzano i Isaura). Recitatiu i ària d'Argirio (amb Isaura, Orbazzano i Cor). Ària d'lsaura «Tu che i misteri conforti», Escena i ària d'Amenaide a la presó. Escena i quartet (Amenaide, Orbazzano, Argirio, Tancredi). Escena i duo de Tancredi i Argirio. Escena d'Amenaide i Isaura i ària d'Amenaide (amb Cor). Escena i ària de Tancredi (amb Cor). Escena i duo de Tancredi i Amenaide. Escena de Roggero i Isaura i ària de Roggero (alguna vegada se suprimeix). Escena i ària de Tancredi amb el Cor. Final (Amenaide, Isaura, Argirio, Tancredi i Cor). Tancredi

Desena de les òperes de Rossini, i primera de les tres que va estrenar l'any 1813, que fou el de la seva consagració com a capdavanter ope­ rístic d'itàlia, Tancredi era una «opera seria» o «melodramma eroico» amb llibret de Gaetano Rossi, basat força lliurement en la Gerusalem­ me liberata de Torquato Tasso i en el drama Tancrède de Voltaire, i es va estrenar el6 de febrer de 1813 al Teatro La Fenice de Venècia. Tal com aleshores era norma encara, en les òperes serioses, el prota­ gonista «heroic» d'una peça semblant havia d'ésser un cantant de veu aguda, i per tant calia que aquest paper fos cantat o bé per un castrato o per una dona. Atès que el costum dels castrati havia estat abolit per la legislació napoleònica, aleshores encara en vigor, i també per la manca cada vegada més gran de cantants d'aquesta mena (ani­ rien desapareixent en el curs del primer terç del segle XIX, però en quedarien a la Capella Sixtina del Vaticà fins als inicis del segle XX), Rossini va escriure el paper de Tancredi per a la contralt de colora­ tura Adelaide Malanotte-Montresor, una cantant de costums poc con­ vencionals (solia «esgarrifar» els espectadors pel fet de fumar i beure licors) que havia debutat el 1806 a Verona i va continuar la seva carrera fins cap al 1823. El paper d'Argirio fou confiat a un tenor, Pietro Toldràn i el d'Orbazzano, caracteritzat negativament, a un baix, Luciano Bian­ chi. El paper d'Amenaide, el va cantar la soprano Elisabetta Manfredini-Guarmani i el d'Isaura la «terza donna» Teresa Marchesi. El paper de Roggero era també «travestí» i fou cantat per Carolina Sivelli. Encara que era un paper insignificant, en aquell temps tots els cantants havien de tenir com a mínim una ària i per això Rossini va escriure-li'n una. De tota manera, el públic no en feia gaire cas, d'aquestes àries, que rebien el nom d'«arie del sorbetto», perquè una part del públic aprofitava el moment d'aquestes peces per a cantants principiants o mediocres per anar a comprar gelats o refrescs. L'èxit de Tancredi fou extraordinari, i la palma de l'espectacle se l'endugué la peça «Di tanti palpiti» que Tancredi canta com a caba­ letta de la seva entrada. Stendhal, tot i que no és gaire de fiar com a cronista objectiu, ens explica que a Venècia la peça fou tan popu­ lar que els jutges van haver de prohibir a la gent que l'anés cantant a les sales de la magistratura, perquè ja n'estaven tips d'escoltar, men­ tre treballaven, les frases «mi rivedrai, ti rivedrò»que per la seva sim­ plicitat formen l'encís de la senzilla melodia.

El primer èxit europeu de Rossini

Tancredi fou la primera òpera de Rossini que es va traduir i la pri­ ALTA COSTURA/PRET A PORTER mera que va començar a circular per Europa; conjuntament amb la COSTURA A MEDIDA

Villarroel, 181 - Tel. 253 07 41 - 08036 Barcelona ®

peça bufa L 'italiana in Algeri, del mateix any, va contribuir a fona­ mentar el prestigi absolut de què va gaudir el compositor la resta de la seva vida. A més de les estrenes italianes de l'obra, ja que molts teatres se la van disputar, Tancredi es va estrenar a Munic l'agost de 1816, a Viena pel desembre del mateix any, Praga la va presentar Contamos con la experiencia de un cuarto de la i a Barcelona va arribar el 5 primavera següent per primer cop siglo dedicados a la Gestión de Patrimonios y de maig de 1817 al Teatre aleshores dit de la Santa Creu, i que és al Asesoramiento de Inversiones. Hace ahora 25 años que SAFEI «lnversiones y Estudios Fi­ el local que avui, molt reformat, duu el nom de Teatre Principal. nancieros, S.A.» fue pionera en el sector de ser-' Tancredi es va tornar a fer a Barcelona a les temporades 1820-1821 vicios financieros, iniciando su actividad de Ad­ i 1824-1825. Però el seu caràcter seriós va restar-li interès i amb el ministración y Gestión de Carteras de Valores. Hoy estamos presentes en todos los mercados pas del temps va anar quedant oblidada. Per aquesta raó no es va financieros tanto nacionales como extranjeros arribar a estrenar al Gran Teatre del Liceu, inaugurat el 1847. A d'altres països europeus va persistir fins als anys 1860, però va acabar desapareixent i la darrera tanda de representacions registra­ des per Alfred Loewenberg és la de Dresden, l'octubre de 1871. Des­ prés, Tancredi, com tantes òperes de Rossini i dels seus contempora­ nis, es va convertir només en una cita bibliogràfica, en uns comentaris en les memòries de Stendhal. 25�OSDE Va caldre que l'interès per les òperes de Rossini (tímidament des­ vetllat ja els anys 1920 i 1930 per la mezzo-soprano catalana Con­ xita Supervia) s'anés obrint camí, després de la II Guerra Mundial. El 1952, el Maggio Musicale Fiorentino va dur a terme una inicia­ PATRIMONIO.y ofrecemos nuestros servicios en Madrid. San Sebastián. Barcelona. Bilbao. Valencia Luxem­ tiva agosarada i va programar cinc òperes de Rossini, entre les quals y burgo, siendo uno de los primeros grupos es­ Tancredi. Giulietta una altra en la Simionato, peonera recuperació pañoles de carácter independiente. por volu­ rossiniana, va cantar-hi el paper de Tancredi i Teresa Stich-Randall men de Patrimonios gestionados e Inversiones financieras asesoradas. Gracias a nuestra total· va fer el d'Amenaide. Mario Petri va fer el paper d'Orbazzano. independencia. a la proximidad de nuestra ges­ Des es va anar Els d'aleshores, lentament, l'òpera recuperant. anys tión con los clientes; a un servicio personaliza­ 1960 es va registrar alguna representació, com la protagonitzada per do y accesible con cualquier volumen de inver­ sión de Anne Reynols i Rita Talarico, que va circular com a enregistrament y patrimonio. hoy seguimos gozando la confianza de un gran número de personas. a la fi dels 1960 Montserrat Caballé discogràfic «pirata». Cap anys Porque queremos seguir contan- va divulgar «Oh patria... Di tanti palpiti», que fins aleshores era una do con su apoyo. seguir trabajan- do con la vista en el futu- peça citada, però raríssima vegada escoltada. puesta ro; en los próximos 25 años. Y van a i En els anys 1970 començar aparèixer més enregistraments es creemos en los Patrimo- que � la Fundació Rossini de Pesaro va col-laborar a la creació d'un enre­ nios duraderos. !:j Fiorenza recu­ gistrament excel-lent, protagonitzat per Cossotto, que SAFE. perava el «final tràgic» que Rossini va escriure arran de la presenta­ .ció de Tancredi a Ferrara, poc després de l'estrena absoluta. Aquesta solució s'ha imposat en el camp discogràfic i també en les represen­ tacions teatrals. Ara Tancredi ja no és una raresa, per més que no sigui encara una òpera de ple repertori. El Liceu li dóna la benvinguda amb 5 repre­ sentacions que la situaran de cop per endavant de moltes estrenes que només han tingut 3 o 4 representacions. Roger Alier

SAFE' BARCELONA, S.A. Avda. Diagonal. 534. I � Tel.: 93-2009922 08006 Barcelona ®

Rossini

Gioacchino Rossini (1792-1868) s'ha anat perfilant en els darrers anys com un músic d'una estatura cada cop més gran. Després dels anys i panys en què la seva presència en la vida musical europea se cenyia únicament a II barbiere di Siviglia i a alguna aparició ocasional de Guillaume Tell-degudament escurçada-, d'ençà que els anys 1920 i 1930 la mezzo-soprano catalana Conxita Supervia va demostrar el gran interès musical de les seves altres òperes bufes L'italiana in Aigeri i La Cenerentola, va començar a ésser possible rescatar la seva pro­ ducció de l'oblit. De la seva mà, el director d'orquestra Vittorio Gui va fer descobrir al públic europeu no sols les riqueses musicals de la seva producció còmica (a la qual Maria Callas va afegir, e11950, l'exquisidaII turca in Italia), sinó també la perfecció formal i l'equilibri delicat de les produccions serioses, introductores a Itàlia del moviment romàntic i avantsala imprescindible per entendre l'origen de les creacions de Bellini. Efectivament, fa encara relativament pocs anys, quan els teatres només programaven II barbiere o, com a molt, La Cenerentola, resul­ tava incomprensible per al públic operístic no especialitzat la dife­ rència essencial que es podria apreciar entre el món rossinià i el belli­ nià. Norma, per exemple, semblava procedir d'un altre concepte operístic, quan, en realitat, la seva existència té els precedents de La vestale de Spontini i de moltes de les òperes serioses de Rossini, inclosa Semiramide. Els prejudicis equivocats dels crítics i dels entusiastes de la música wagneriana van fer creure que la millor solució per fer triomfar els drames wagnerians era vessar la mofa i l'escarni sobre l'òpera italiana sense tenir en compte que els seus defectes aparents eren deguts, en realitat, a la manca de cantants amb escola, agilitat, i criteri interpretatiu i musicològic per fer justícia a les antigues par­ titures. Tots aquests problemes derivaven de l'oblit de l'antiga tradició bel­ cantista, de la manca de coneixements dels intèrprets sobre el sentit de les peculiaritats de l'òpera d'una època ja massa remota perquè en quedessin testimonis, i també de la manca de rigor amb què, fins ben entrat el segle XX, s'enfrontaven els directors d'orquestra amb les partitures. Ignorant com ignoraven el motiu pel qual es repetien les cabalettes, per exemple, es tallaven en les representacions, amb la qual cosa l'equilibri intern de les òperes es perdia; els cantants, d'altra banda, trobant poc vigoroses les frases, cuitaven a afegir-hi aguts i passatges de «bravura», descuidant en canvi el fraseig, l'equi­ libri a l'art de l'ornamentació vocal -per al qual no havien estat educats, ja que en les escoles tardo-verdiana i pucciniana aquest art havia quedat obsolet. ®

Cal escoltar només alguna versió antiga de II barbiere, amb les exhi­ bicions virtuosístiques de les sopranos lleugeres que s'havien «apo­ derat» del paper de Rosina (arribant a l'extrem de substituir la «lliçó de cant» per qualsevol peça que permetés lluir llurs refilets) per fer­ se càrrec de com hem avançat en el coneixement del veritable estil de cant que requereixen aquestes òperes, sense el qualla interpreta­ ció resulta pobra i, fins i tot, incongruent. Després de tants anys d'incúria envers aquest repertori, arriba ara Tancredi al Liceu; si exceptuem la versió de concert de Semiramide de fa pocs anys, és el primer cop que el Liceu es planteja una òpera rossiniana del repertori seriós. No podem dir, per tant, que el nostre va ésser teatre hagi estat peoner en aquest camp (com, en canvi, ho en el redescobriment de Donizetti). Però almenys comença a incor­ de porar al seu repertori el resultat de les recerques, les troballes, més ben dit, de tot un corrent que ha fructificat en aquesta segona meitat de segle i que ha permès incorporar l'obra d'un gran compo­ sitor als costums musicals dels afeccionats de tot el món.

Una biografia peculiar

Gioacchino Rossini va néixer a Pesaro, prop de l'Adriàtic, el 29 de febrer de 1792. La peculiaritat de la data (el compositor va mantenir tota la seva vida que tenia una edat infantil, ja que només celebrava un aniversari cada quatre anys), ja semblava anunciar l'excepciona­ litat de la seva vida. Aquesta excepcionalitat es va donar ja en la seva formació musical: l'interès dels seus pares perquè fos bona, va afavorir que rebés una instrucció acurada a Lugo i a Bolonya, única ciutat, aquesta última, on els deixebles italians tenien al seu abast les produccions musicals de Haydn i Mozart, ignorats generalment en els altres conservatoris i en altres ciutats, pel fet que se'ls considerava excessivament doctes i complexos. Rossini va demostrar unes bones condicions per a la música instru­ mental-apreciables en les Sonate a quattro escrites a l'edat de dotze anys i trobades a la Biblioteca del Congrés de Washington els anys cinquanta (una aportació més en el camí del redescobriment d'aquest músic)-. En aquestes sonates, Rossini fa un ús curiós del contra­ baix que revela una capacitat instrumentadora que després confir­ maria en moltes altres obres. Però fill d'una cantant d'òpera -que mai no va ésser gran cosa-, Rossini es va sentir atret des de la seva joventut pel teatre musical. El seu debut va tenir lloc elI8IO amb La cambiale di matrimonio, al Teatro San Samuele de Venècia. L'obra, amb un fort regust cima­ rosià -i no únicament pel títol- va convèncer plenament els espec­ tadors i el jove compositor va poder endegar una profitosa carrera ® teatral, basada principalment en farses bufes (L'equivoco stravagante, di Siviglia (Roma, 1816) i La Cenerentola (Roma, 1817), després de L 'inganno felice, etc.) encara que la seva primera òpera, de fet, era les quals la seva dedicació al teatre còmic va reduir-se gairebé del seriosa: Demetrio e Polibio, però no la va poder estrenar fins a11810, tot. Després d'aquests títols, sovint va escriure un tipus híbrid d'òpera quan el seu prestigi ja s'havia afermat en el camp de l'òpera bufa. que en aquell temps estava de moda: l'òpera semi-seria, a la qual va La seta Liceu va El 1812 escriure també scala di (que el progra­ pertanyen obres de tant èxit en el seu temps com La gazza ladra (1817) mar fa alguns anys) i La pietra del paragone, primera de les seves o Mati/de di Shabran (1821), que actualment han reaparegut en alguns òperes bufes de grans dimensions, que va suposar el seu debut a la escenaris. Milà. L' ladro i II Scala de D' aquest any són també occasione fa il També havia escrit alguna obra de caràcter especial, com la peça de signor Bruschino, que pertanyen encara al tipus de farsa breu. caràcter pseudoreligiós (sotstitulada «azione tragico-sacra») Mosè (1818), òpera que va entusiasmar el públic de tot Europa, i que fou El camí cap a la fama escrita -com més tard el Nabucco de Verdi- a fi que pogués ésser representada en el temps quaresmal, quan els espectacles operístics Finalment, eI1813, Rossini va acabar d'imposar-se en el panorama estaven prohibits per les autoritats eclesiàstiques. operístic com a veritable successor de Cimarosa, el darrer dels ídols que havia tingut el públic filomusical italià fins aleshores. Aquesta Els grans viatges coronació li va arribar per dos èxits espectaculars: d'una banda, en la comicitat i l'òpera bufa L'italiana in Algeri, qualla l'especta­ Després d'haver estat al servei dels plenipotenciaris europeus en el cularitat musical anaven de bracet, i, de l'altra, Tancredi. Aquesta Congrés de Verona (1822), per als quals va escriure una Messa di el confirmava com a representant idoni de l'estil seriós, que anava Gloria, una cantata i algunes altres coses, va anar a Viena (on va evolucionant ràpidament cap a posicions més modernes que com­ visitar Beethoven) i va tornar a Itàlia per a estrenar Semiramide a portarien aviat l'adopció gairebé sistemàtica d'arguments apartats Venècia. Segons que sembla, va quedar descontent de l'acollida que ja dels temes clàssics. Amb aquestes òperes el nom de Rossini va van fer a aquesta òpera -darrera i esplendorosa manifestació del començar a ésser conegut arreu d'Europa. belcantisme de signe divuitesc, duta a una complexitat excepcional­ Com gairebé tots els compositors del món, Rossini no va avançar i va marxar d'itàlia per una llarga tongada. mai en l'evolució del seu art d'una manera rectilínia, i, després d'haver Primerament va visitar París, des d'on va passar a Londres, on fou modernitzat en certa manera l'òpera seriosa en Tancredi, va tornar acollit amb un entusiasme delirant. Els membres de la noblesa se'l a en Aureliano in i fórmules més arcaiques Palmira (1814) encara, disputaven; i el rei Jordi IV d'Anglaterra el va rebre en el seu pave­ més tard, en Ermione (1819) i Semiramide (1823), entre altres. Però lló kitsch de Brighton, on Rossini va tocar el piano, va cantar i va també, d'ençà del seu contracte amb l'empresari Barbaia del Teatro rebre esplèndids regals. Va presentar vuit de les seves òperes al King's San Carlo, de Nàpols, es va posar a escriure òperes d'argument Theatre de Londres (no totes van resultar tan bé com hauria volgut, romàntic (Elisabetta, regina d'Inghilterra, 1815; Torvaldo e Dorliska, ja que Isabel Colbrandt havia iniciat ja un declivi vocal definitiu), 1816; Otello, 1816 -mesquina adaptació operística del tema shakes­ però, malgrat tot, l'èxit dels seus concerts, la curiositat que desvet­ pearià que, malgrat tot, va tenir un gran èxit-; Adelaide di Bor­ llava la seva presència (en aquell moment era considerat el composi­ gogna, 1817; La donna dellago, 1819, sobre una novel-la de Walter tor més cèlebre del món musical europeu) i la seva habilitat en Scott, etc.), en les quals el seu estil sovint adopta un caràcter melò­ procurar-se concerts als salons nobiliaris i de la burgesia li van fer dic més lineal i menys ornamentat que en les òperes bufes i que en reunir una veritable fortuna, que fou la base del seu benestar d'ales­ les de caire clàssic. Les òperes d'aquest tipus, les va estrenar, en hores ençà. aquesta època, la mezzo-soprano d'origen espanyol, Isabel Colbrandt, En tornar a París, l'estiu del 1824, va completar els tractes que ja que havia estat amant de l'empresari Barbaia i ara ho esdevindria havia iniciat amb la casa reial francesa, interessada a retenir Rossini de Rossini fins que es van casar el 1822. a París perquè donés esplendor a la vida operística de la capital fran­ cesa. Rossini es va obligar per contracte a escriure un nombre d'òperes Les darreres grans òperes bufes. Altres produccions per a l'Opéra (Académie Royale de Musique, en la terminologia ofi­ cial) i per al Théátre Italien (on s'acceptava un tipus d'òpera més Mentrestant, la seva carrera d'operista buffo s'havia coronat amb lleuger). Fou codirector d'aquest teatre (juntament amb Paer, que algunes obres mestres, com II turco in Italia (Milà, 1814), II barbiere es va ofendre d'haver de compartir el càrrec amb un rival). La primera obra que Rossini va compondre per a París era, en reali­ tat, una mena de cantata profana dedicada a la coronació del nou rei Carles X a Reims, on es va seguir el cerimonial secular dels reis de França. Així va néixer II viaggio a Reims (1825), que després havia quedat oblidada fins que la Fundació Rossini de Pesaro es va pre­ ocupar de transcriure-la i fer-la reestrenar al Festival d'aquella ciutat. Avui dia, l'espectacularitat de la posta en escena vienesa (febrer de 1988), difosa per la televisió europea, ha fet conèixer al públic d'afec­ cionats a l'òpera un títol que abans era poc menys que un misteri. Rossini, però, afectat per una sífilis que de moment no s'havia mani­ festat obertament, estava perdent la seva proverbial facilitat, i a París va presentar, en lloc d'òperes originals, adaptacions d'èxits de la seva carrera italiana. Així, el seu Maometto II fou presentat a l'Opéra el 1826 amb el títol de Le siège de Corinthe (<

Una retirada incomprensible

Per als qui no coneixien la situació espiritual i física del compositor, la sobtada retirada de Rossini va ésser un misteri tan gran com -salvant les distàncies- ho fou al segle XX la de Greta Garbo per als afeccionats al cinema. Les causes foren diverses: la fatiga moral i física del compositor, que començava un procés patològic degut a la sífilis, així com la ruptura de la seva relació amb la cort francesa, a causa de la Revolució de 1830, que va destronar Carles X i va col-locar en el seu lloc el «rei­ burgès» Lluís Felip d'Orléans. Rossini va haver de pledejar llarga ment perquè li fossin reconeguts alguns drets derivats del seu con­ tracte, i això el va allunyar també de qualsevol activitat operística. Només el 1832, i arran d'un viatge a Madrid, va escriure el Stabat Mater, que no va acabar fins anys més tard. Però, com s'ha dit sens dubte amb raó, la causa principal era que Rossini ja no «s'hi trobava», amb el caire que prenia l'òpera en el camí cap al Romanticisme que ell mateix havia contribuït tan pode­ rosament a endegar. Rossini no veia amb bons ulls l'abandonament gradual de les normes de l'antic bel canto, i l'adopció d'un estil cada cop més «explícit» i passional, que culminaria, a finals del decenni del 1830 amb la «troballa» del «do de pit», a la qual Rossini sempre es va oposar aferrissadament. La seva malaltia el neguitejava i es va traslladar a Itàlia, acompa­ nyat ara d'Olyrnpe Pélissier, que havia esdevingut la seva amant d'ençà que s'havia anat distanciant d'Isabel Colbrandt (la qual havia desenvolupat una afecció al joc que Rossini va haver de controlar limitant-li el passament econòmic.) Quan la Colbrandt va morir, el 1845, Rossini es va casar amb Olympe Pélissier. La malaltia es va desenvolupar causant-li greus sofriments als quals no semblava haver-hi remei. D'altra banda, l'activitat de Rossini es va orientar cap a iniciatives com la restauració i reorganització del Liceo Musicale di Bologna, encara existent. Les alteracions políti­ ques del 1848, esdevingudes en plena neurastènia creada per la malal­ tia, el van treure de polleguera i va abandonar Bolonya. Finalment, Olympe, veient que a Itàlia no milloraria mai, el va dur a París, on un tractament mèdic perllongat li va retornar per fi el benestar físic. No li mancava l'econòmic, i d'ençà del 1855, establert a París definitivament, l'ara ja madur Rossini va reempendre la com­ posició, però dedicant-se especialment a peces pianístiques petites i de contingut sovint humorístic, i a peces vocals decoratives que recor­ den el seu antic estil operístic i sovint s'hi refereixen directament. El nombre d'obres d'aquest període és molt considerable i revelen l'interès renovat de Rossini per la música. El1863 va compondre la seva obra més important d'aquest període, la Petite messe solennelle, d'una gran envergadura. Els darrers anys rebia amics i convidats a les seves soirées musicals, a Passy. Va morir el 26 de novembre de 1868, convertit en un veritable mite musical.

Roger Alier ®

Henry Lewis (Director d'orquestra) Romano Gandolfi (Director del Cor)

Nascur als EUA, va començar l'estudi del piano a l'edat Es diplomà en composició i piano al Conservatori de de cinc anys. A 16 anys era contrabaix i fou admès com Parma i des del 1983 és director del Cor i consultor artís­ a tal a l'Orquestra Filharmònica de los Angeles. Va fer tic al Gran Teatre del Liceu. el servei militar a Europa i va esdevenir director de la Del1971 al1983 havia estat director del Teatre de la Scala Seventh amb la va fer una Army Symphony, qual gran de Milà on paral-lelament desenvolupà una important acti­ nombre de concerts i enregistraments televisius destinats vitat com a director d'orquestra. a les forces armades dels EUA i a la televisió per alemanya. Ha dirigit òperes i concerts simfònics a la Scala de Milà, En tornar a Los Angeles, va fundar la Los Angeles Cham­ Madrid, Buenos Aires, als EUA i als principals teatres ita­ ber i ha estat director convidat de la Orchestra, majoria lians: Roma, Nàpols, Bolonya i Trieste. Ha enregistrat per de les grans formacions nord-americanes, tan à Nova York a la firma DECCA la Petite Messe Solennelle de Rossini com a Chicago, Cleveland, Boston, San Francisco, Detroit, amb Freni, Valentini-Terrani, Pavarotti, Raimondi, i Cor etc. Pittsburgh, Baltimore, de Cambra de la Scala i per la FONlT CETRA els Cors Aviat es va especialitzar també en òperes, i ha dirigit al Metropolitan de Nova York romàntics i 12 Lieder de Schubert amb Popp, Palacio, Cor de Cambra i instrumentis­ obres com Un bailo in maschera, L'italiana in Aigeri, Roméo et Juliette, La Bohème, tes de la Scala. etc. i també a altres teatres El Carmen, ha dirigit òperes diversos dels EUA, Canadà, 1988 obtingué sorollosos èxits i crítiques extremadament favorables al Brasil on Gran Bretanya i Itàlia, on ha dirigit a la Scala de Milà. Recentment ha dirigit també dirigí diverses òperes a Ria de Janeiro i altres ciutats. Roméo et Juliette a l'Opéra de París, Les Troyens a l'Òpera d'Hamburg, Semiramide al Covent Garden de Londres i Tancredi, el febrer passat, a Los Angeles. Ha enregis­ trat discs amb Marilyn Home i algunes òperes, com Le Prophète, de Meyerbeer (amb Marilyn Horne, James Mc. Cracken i Renata Scotto) i La Navarraise, amb Marilyn Vittorio Sicuri (Director del Cor) Horne, Plácido Domingo i Sherrill Milnes. Inicià els seus estudis musicals a Parma i a Milà. El d'enguany és el seu debut al Gran Teatre del Liceu. L'any 1975 entrà a formar part de la Scala de Milà, on durant tres anys exerci la seva activitat com a mestre col·labora­ dar, treballant també amb els mestres registes Strehler, Zef­ Lorenzo Mariani (Director d'escena) firelli, De Filippo, Pannelle, Ronconi, etc. L'any 1977 començà a col·laborar amb Romana Gandolfi, primer com Aquest director d'escena va néixer a l'illa de Manhattan, a ajudant en la tasca de mestre del Cor de la Scala, i des­ a Nova el 1955. Va estudiar a la Taft York, School de prés com a mestre de Cor. Ha preparat estrenes mundials i a la Harvard on Watertown, Connecticut, University, d'òperes modernes (entre les quals Donnerstag aus Licht es va graduar en Història moderna (1977). Va estudiar des­ de Stockhausen) i ha dirigit en diverses ocasions el Corale prés a la London Academy of Dramatic Art (1977-79) i Scaligero. Des de la temporada 1982-83 comparteix jun­ a la Università degli Studi, de Florència, amb una beca tament amb Romana Gandolfi la responsabilitat del Cor de la Fundació del Fullbright. Gran Teatre del Liceu, que l'any 1986 aconseguí un gran èxit en la seva primera Interessat especialment per la direcció escènica, va comen­ sortida a l'estranger (II Corsaro a Nimes). çar a treballar com a ajudant de direcció escènica al Tea­ tro Comunale de Florència, el 1980, col·laborant en més d'una dotzena d'òperes que inclouen des de Iphigénie en Ernesto Palacio (Tenor: Argirio) Tauride, de Gluck, fins a El cas Makropoulos de Janá­ cek. També va treballar en el Festival dels Dos Mons, de Spoleto, al Théátre Chaillot, Tenor lírica-lleuger peruà, va anar a estudiar a Milà els de París, a de la mateixa i fou assistent de direcció escènica en els l'Opéra, ciutat, anys 1968-1971, on es va formar amb els mestres Badiali i II Franco films Otello (1985) giovane Toscanini de Zeffirelli. i Pastorino. E11971, va guanyar a Reggio Emilia el con­ Ha estat director escènic titular de les del Castell de Barba-blava de Bar­ produccions curs «Achille Peri» i el 1972 el de «Voci Nuove Rossi­ tók, al Maggio Musicale Fiorentino del 1982, de Edgar de Puccini (Montepulciano, niane», de la R.A.I., gràcies al qual va debutar el mateix 1984), Macbeth, a l'Òpera de Gènova, e11986, i de la represa de La Bohème a Florèn­ any a San Remo en II barbiere di Siviglia de Rossini. Des cia, darrerament. També ha dirigit teatre en prosa. Aquest és el seu debut al Gran d'aleshores va començar una brillant carrera internacio­ Teatre del Liceu de Barcelona. nal com a especialista en papers mozartians, rossinians i donizettians i, en general, del repertori líric del segle XVIII. Ha cantat sovint a la Scala de Milà i a la Piccola Scala, al Reggio di Torino, al Verdi de Trieste, a la Fenice de Venècia, a l'Òpera de Roma i al San Carlo de Nàpols, i també al Metropolitan de Nova York, al Covent Garden de Londres, a l'Òpera de Munic, a l'Òpera de Dallas i a molts altres teatres de primer ordre. Actualment està contribuint seu amb el generós esforç personal, juntament amb el seu col·lega i prede- a anuals al Teatro de cessar, Luigi Alva, restaurar les temporades d'òpera Municipal Boris Martinovic (Baix: Orbazzano) Lima, al seu país natal. Al Liceu va debutar el novembre de 1977 en La scala di seta de Rossini, i l'òpera pos­ El jove baix iugoslau Boris Martinovic és un dels cantants teriorment hi ha cantat també el de de La Cenerentola de paper Ramiro, (gener 1983). més prometedors de la seva generació. com les de Claudia Ernesto Palacio, que ha actuat sota prestigioses batutes, Abbado, Després de participar diverses vegades al Festival de Spo­ Roberto Ricardo Thomas Schippers, James Levine, Claudio Scimone, Abbado, Chailly, leto i en diferents ciutats dels Estats Units (ara és ciutadà Peter Alberto ha nombroses Maag, Zedda, Georges Prêtre, etc., enregistrat òperes americà), Martinovic actuà moltes vegades a Nova York, de com L'italiana in II turco in Maometto II, Tan­ completes Rossini, Algeri, Italia, a la New York City Opera, en obres tan diferents com credi Catone in Utica de etc. i també Torquato Tasso de Donizetti, Vivaldi, Les Pêcheurs de perles, La Bohème, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Don Giovanni, Medea, etc. Actualment ha centrat amb preferència la seva carrera a Europa, i sobretot a Itàlia, on canta als més importants Marilyn Horne (Mezzo-soprano: Tancredi) teatres, tot participant, a més, diferents anys consecutius, al Festival Rossini de Pesaro, amb un èxit notable: paper de coloratura nord-americana. Nascuda Mezzo-soprano principal de Masé, Stabat Mater, Semiramide amb Marilyn Horne ... a Bradford, va cantar en públic ja a l'edat Pennsylvania, El mateix any del Masé de Pesaro, debuta a la Piccola Scala de Milà i interpreta el de anys. Més tard, apassionada pel cant, va estu­ quatre paper de Faraó del Mosè a París, juntament amb Shirley Verret i Samuel Ramey. Més diar amb William Vennard i va fer cursos amb Lotte Leh­ tard canta el protagonista de El princep Igor a Trieste, Semiramide a Parma amb Katia mann. Va cantar sota la direcció d'Igor Stravinsky, Paul Riciarelli, Carmen a Bonn amb Lucia Valentini-Terrani, amb qui interpreta també Hindemith i Dmitri Mitropoulos, quan encara era una el mateix paper d'Escamilio al San Carlo de Nàpols, en la polèmica producció de Lina debutant, i va cantar la veu de en el Dorothy Dandridge Wertmüller i la direcció d'Emil Txakarov. També amb la direcció de Txakarov, debuta film Carmen Jones. a la RAI de Torí amb un Requiem de Verdi, amb Katia Ricciarelli. Recentment ha El seu debut veritable, però, tingué lloc l'any 1960 operístic enregistrat el paper de Rangoni en la versió integral de Boris Godunov, amb Nikolai en de del d'Alban el paper Marie, Wozzeck Berg. Després Ghiaurov i la direcció de Txakarov. vingué el seu descobriment com a especialista de colora­ Entre les seves activitats properes es troben molts Escamillo en els més importants tura rossiniana, en les memorables de Semi­ representacions teatres europeus, òperes de «bel canto» al costat de Katia Riciarelli, com ara Lucrezia ramide de Rossini, al Hall de Nova York. Arran d'aquest èxit, va incremen­ Carnegie Borgia, Anna Balena, Armide, i també diferents papers mozartians com Don Giovanni tar la seva carrera discogràfica amb una versió modèlica d' aquesta òpera (1966). i Figaro, i una de les obres que més éxits li han donat: el Requiem de Verdi. Als trenta-un Un any abans d'aquest enregistrament, Marilyn Home havia de cantar Lucrezia Bor­ anys, amb una veu important i una gran musicalitat, amb un extens repertori i una de Donizetti, al Carnegie Hall, però una malaltia sobtada li va actuar i gia impedir agradable presència física, Boris Martinovic té al davant seu un esdevenidor ben bri­ en el seu lloc va fer-ho Montserrat Caballé. D'aleshores arranca el prestigi internacio­ llant, com s'ha fet patent en la seva recent intervenció en el darrer concert programat nal de la nostra i l'amistat que hi ha entre ella i Home. soprano sempre hagut Marilyn pel Gran Teatre del Liceu interpretant Cants i danses de la mort de Musorgski. El1970, Marilyn Horne va arribar finalment a debutar al Metropolitan de Nova York en el paper d' Adalgisa, de la Norma de Bellini. Des d'aleshores, Marilyn Horne ha cantat incessantment a molts teatres europeus i nord-americans, principalment papers rossinians (L'italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia, La donna dellago, Tancredi, L 'asse­ dia di Corinto, etc.) i també òperes de Handel (Rinaldo, Ezio, etc.) i Vivaldi (Orlando furiosa). També ha interpretat sovint la Carmen de Bizet. La majoria d'aquestes òperes, les ha enregistrades també en discs, a més de nombro­ sos recitals i obres diverses d'aquests i altres compositors. Marilyn Home, que va debutar recentment a Espanya en recitals, canta ara per pri­ mer cop una òpera a l'estat espanyol, amb el Gran Teatre del Liceu com a marc.

Maria Uriz Rosa Ma. Ysàs ®

Contenido argumental

La acción tiene lugar en Siracusa, en el año 1005. La ciudad ha estado dividida mucho tiempo entre los partidarios de Argirio, jefe del Senado, y los de Orbazzano, guerrero de gran prestigio que en otro tiempo usurpó el poder de la ciudad y había expulsado de ella a Tan­ credi, príncipe heredero de la casa que había reinado anteriormente, y que ahora es un guerrero destacado que cuenta todavía con parti­ darios en Siracusa. En Bizancio, durante el exilio, Tancredi conoció a Amenaide, hija de Argirio, y se enamoraron perdidamente.

Acto I. Resumen breve: Amenaide, hija de Argirio, jefe del Senado de Siracusa, enamorada de Tancredi, exiliado por el mal­ vado Orbazzano, ha enviado una carta a Tancredi pues no puede vivir sin él. Pero Argirio ha decidido casar Amenaide con Orbazzano, pues cree que es el único que puede salvar a la ciudad del sitio del sarraceno Solamir. Llega Tancredi y Amenaide, asustada, le ruega que se vaya. Pero Tancredi se entera de que Amenaide se tiene que casar con Orbaz­ zano. Llegado el momento de la ceremonia, Amenaide se niega a casarse y Orbazzano, que ha interceptado la carta, acusa a Amenaide de haberla escrito a Solamir. Tancredi interpreta que es ésta la causa de que Amenaide quiera ale­ jarlo de allí. Todos creen culpable a Amenaide, que es con­ denada a muerte.

En el momento en que empieza la ópera, los sarracenos, dirigidos­ por Solamir, amenazan a Siracusa y la tienen virtualmente sitiada. En estas circunstancias, Argirio y Orbazzano han firmado la paz des­ pués de largo tiempo de desavenencias y han acordado la boda entre la hija de Argirio, Amenaide, y Orbazzano, que se dispone a recha­ zar los ataques musulmanes. Cuando se alza el telón vemos a ambos gobernantes reunidos y una dama, Isaura, los felicita por el acuerdo al que han llegado. Argirio comenta que Tancredi, exiliado, temblará de ira cuando sepa que Amenaide se ha casado con Orbazzano. Llega Amenaide con­ tenta por la paz y satisfecha también, en secreto, porque ha enviado una carta a Tancredi diciéndole que la venga a recoger, ya que no puede vivir sin él. Pero, imprudentemente, ha mandado la carta a Tancredi sin poner el nombre del destinatario, confiándola a un esclavo que tenía que cruzar.Ias líneas de los combatientes. Cuando Argirio le comunica que debe casarse con Orbazzano, la mu­ chacha se desespera, pero sólo encuentra comprensión en Isaura. Ar­ girio se irrita al ver que Amenaide solicita un aplazamiento de la cere­ monia nupcial. A pesar de todo, acaba cediendo y todos se retiran. ®

Entra ahora Tancredi: acompañado de su fiel Roggero, ha cruzado ella, aunque en el fondo sigue enamorado de Amenaide. Sólo Isaura, sabe las líneas enemigas y las de los siracusanos para acudir a ver a Ame­ que que la carta era para Tancredi, se muestra amistosa hacia la El naide y defender a la ciudad amenazada. Aillegar a su ciudad natal pobre Amenaide. acto concluye en medio de la consternación se emociona y saluda a la patria a la que tanto añoró durante su general. exilio. Además, se promete una vida feliz junto a Amenaide, su amada. Acto II. Resumen breve: Argirio firma la condena a muerte de su Tancredi, que desea que el reencuentro sea una sorpresa para Ame­ hija Amenaide, pero luego se arrepiente y va a visitarla a la En el naide, envía a Roggero para que la conduzca hasta allí; entre tanto cárcel. juicio de Dios que se ha proclamado por si entra Argirio, que da órdenes para que la boda de Amenaide con alguien quiere combatir por Amenaide, se ha presentado Orbazzano tenga lugar aquella misma tarde. Tancredi, apartado, pre­ Tancredi, a pesar de creerla culpable, y desafía a Orbazza­ sencia el tenso diálogo entre Argirio y Amenaide. Por el diálogo nos no, el usurpador. Tancredi gana el combate, pero convenci­ enteramos de que también Solamir había solicitado la mano de Ame­ do de que Amenaide ama a Solamir, se va a combatir contra naide antes de llevar a cabo el ataque que ahora está dirigiendo con­ los musulmanes, desoyendo las súplicas de la muchacha. tra la'ciudad. Argirio ha decidido que la boda con Orbazzano es más Tancredi, herido mortalmente, es informado finalmente de urgente que nunca, porque Solamir ha renovado el asalto a las forti­ que la carta de Amenaide era para él y no para Solamir ficaciones de Siracusa. Argirio se va sin que Amenaide se haya atre­ y se casa, moribundo, con la mujer a la que siempre había vido a negarse al matrimonio. amado (en la primera versión de la obra, el final era feliz). Amenaide se queda sola, sufriendo por si Tancredi habrá recibido o no su carta, temiendo que se le ocurriera llegar a la ciudad en un Orbazzano explica a Isaura que el Senado ha decidido condenar a momento tan peligroso. De pronto ve a Tancredi delante de ella y muerte a Amenaide; sólo falta la firma de Argirio para que se lleve se horroriza. Toda su preocupación, en la entrevista que sigue, con­ a cabo la sentencia. Orbazzano se siente especialmente ofendido por­ se ha siste en desanimar a Tancredi para que se marche a fin de salvar, que ofrecido para luchar en juicio de Dios para defenderla, ella al menos, su vida, ya que ahora no podrá casarse con él. y lo ha rechazado. Tancredi, que no sabe nada de lo ocurrido -y que no ha recibido Entra Argirio, e Isaura intenta que no firme la condena de Ame­ la carta de Amenaide- queda terriblemente decepcionado del modo naide, recordándole que se trata de su propia hija, pero Argirio, con­ como su amada lo ha recibido. Roggero, por su lado, ha sabido que siderando que la patria ha sido traicionada, firma la sentencia. Isaura Orbazzano tiene que casarse con ella y, efectivamente, poco después ruega porque al menos el cielo se muestre clemente con su amiga. Amenaide en se oyen los cantos nupciales que preceden a la ceremonia. Al oírlos, yace la cárcel y sólo confía que un día Tancredi sepa la a Tancredi se irrita y decide atacar al traidor Orbazzano, que en otro verdad. Argirio llega la cárcel porque no puede ahogar sus sen­ tiempo desposeyó a su familia. Roggero intenta frenarlo, pero Tan­ timientos paternales hacia Amenaide. Entre tanto Orbazzano, en vista de credi avanza y se dirige a Argirio, ofreciéndose como guerrero no que nadie quiere defenderla en el juicio de Dios, da órdenes para sea identificado, para luchar por Siracusa. Argirio acepta, agradecido, que conducida al suplicio, pero en ese momento se presenta Tan­ pero Amenaide presencia la escena horrorizada, porque comprende credi, siempre como caballero de incógnito, y se ofrece a luchar por que Tancredi la cree traidora y enamorada de Orbazzano. Amenaide: a la vez, afirma, hará pagar a Orbazzano su usurpación del En este momento llega éste, y Amenaide declara públicamente que poder; Orbazzano responde con altivez. Amenaide deposita su no quiere casarse con él; él responde entonces que esto no le sor­ confianza en Tancredi, pero éste sigue sin creer en su inocencia. Antes del prende, ya que tiene pruebas de que Amenaide tiene relaciones con combate, Tancredi confiesa a Argirio que aunque tendría el enemigo Solarnir, y lo demuestra mostrando la carta que ella había que odiar a Amenaide, luchará por defenderla. Argirio regresa al enviado a Tancredi, pero en la que omitió el nombre del héroe, y palacio donde Amenaide e Isaura esperan el resultado del combate con el ánimo en un puede interpretarse, por lo tanto, como efectivamente dirigida al cau­ suspenso. Se oyen gritos que proclaman a gana­ dor: a dillo musulmán. El propio Tancredi, que presencia la escena, y que Tancredi, que ha matado Orbazzano. Pero Tancredi no quiere ignora que la carta era para él, queda convencido de que Amenaide participar en las celebraciones, sino que quiere alejarse para ir a com­ ama a Solamir. batir contra los musulmanes. Amenaide lo detiene y Tancredi le dice la ha en el a Argirio se indigna contra Amenaide y la rechaza como hija: ella que salvado juicio de Dios en el que ha derrotado Orbaz­ intenta dirigirse a Tancredi, pero él tampoco quiere saber nada de zano, pero que sigue creyendo en su culpabilidad. ®

Roggero, el escudero de Tancredi, se entera por Isaura de la inocen­ AZZARO cia de Amenaide, y canta entonces un aria. El último cuadro tiene lugar en un paraje agreste, donde Tancredi p o u R H o MM E se sienta para descansar un momento, lamentando su amor perdido. un Aparece grupo de caballeros que buscan a Tancredi para que vuelva a Siracusa y los ayude a ganar el asedio. Llega también Ame­ naide, pero Tancredi vuelve a rechazarla. Tancredi se va a luchar, y Argirio se suma a la lucha. Isaura consuela a Amenaide. Al cabo de unos instantes entra Argirio con algunos caballeros que llevan a Tancredi malherido. Sólo entonces Argirio -que ha sabido que Ame­ naide había escrito a Tancredi, y no a Solamir- confirma la ino­ cencia de su hija. Tancredi muere después que Argirio lo ha casado con Amenaide «in articulo mortis». (Este final trágico ha sido restituido recientemente a la ópera, en cuya versión habitual en el siglo pasado -y grabada en algunas versiones discográficas- Tancredi se salvaba y se casaba con Amenaide en medio de la alegría general).

AZZARO POUR HOMME EAU DE TOILETTE ® ® Rossini en el conocimiento del verdadero estilo de canto que requieren estas óperas, sin el cual la interpretación resulta pobre e incluso incon­ Gioacchino Rossini se ha ido perfilando en los últimos (1792-1868) gruente. años como un músico de una estatura cada vez mayor. Después de Después de tantos años de incuria respecto a este repertorio, llega los años en los su en la vida musical largos que presencia europea ahora al Liceo Tancredi; si exceptuamos la versión de concierto de se ceñía únicamente a II barbiere di Siviglia, a algunas oberturas y Semiramide de hace pocos años, es ésta la primera vez que el Liceo a aparición ocasional de Guillaume Tell -debidamente alguna se plantea una ópera rossiniana del repertorio serio. No podemos abreviada-, en los años 1920-1930, cuando la mezzo-soprano cata­ decir, por lo tanto, que nuestro teatro haya sido pionero en este lana Conxita Supervia demostró el gran interés musical de sus otras campo (como, en cambio, lo fue en el redescubrimiento de Doni­ como L 'italiana in y La Cenerentola, empezó óperas bufas, Algeri zetti). Pero, por lo menos, empieza a incorporar a sus programas a ser rescatar su del olvido. posible producción el resultado de las investigaciones, de los hallazgos, mejor dicho, de Efectivamente, hasta hace relativamente pocos años, cuando los tea­ toda una corriente que ha fructificado en esta segunda mitad del siglo tros sólo programaban II barbiere o, como mucho, La Cenerentola, y que ha permitido incorporar la obra de un gran compositor a las resultaba el no incomprensible para público operístico especializado costumbres musicales de los aficionados de todo el mundo. el salto cualitativo que se podía apreciar entre el mundo rossiniano el de Bellini. de otro con­ y Norma, por ejemplo, parecía proceder Una biografia peculiar cepto operístico, cuando en realidad, su existencia tiene los pre�e­ dentes de La vestale de de muchas de las senas Spontini, y óperas Gioacchino Rossini nació en Pesaro, cerca del Adriático, el 29 de la Los de Rossini, incluyendo Semiramide. prejuicios equivocados febrero de 1792. La peculiaridad de la fecha (el compositor mantivo de los críticos y de los entusiastas de la música hicieron wagneriana toda su vida que tenía una edad infantil, ya que sólo celebraba un creer la solución triunfaran los dramas wagne­ que mejor para que aniversario cada cuatro años) ya parecía anunciar la excepcionali­ rianos era verter la mofa y el escarnio sobre la italiana sin tener ópera dad de su vida. en cuenta sus defectos aparentes eran debidos, en realidad, a que Esta excepcionalidad se dio ya en su formación musical: el interés la falta de cantantes con escuela, agilidad y criterios interpretaticos de sus padres para que fuera buena, favoreció en que recibiera una que hacer a las y musicológicos permitieran justicia antiguas parti­ instrucción cuidada en Lugo y en Bolonia; esta última era la única turas. ciudad donde los discípulos italianos tenían a su alcance las produc­ Todos estos se derivaban del olvido de la antigua tradi­ problemas ciones musicales de Haydn y Mozart, ignorados generalmente en los ción de la falta de conocimiento de los sobre belcantista, intérpretes restantes conservatorios y en las demás ciudades, porque se les con­ el sentido de las peculiaridades de la ópera de una época ya dema­ sideraba excesivamente doctos y complicados. siado remota para que directos, y también de la quedaran testigos Rossini demostró unas buenas condiciones para la música instrumen­ falta de con que, hasta bien entrado el siglo XX, se enfrenta­ rigor tal -apreciables en las Sonate a quattro escritas a la edad de doce ban los directores de orquesta con las partituras. Ignorando como años y encontradas en la Biblioteca del Congreso de Washington e� el motivo el cual se las cabalettas, por ignoraban por repetían .e)e�­ los años cincuenta (una aportación más en el camino del redescubn­ se cortaban en las con lo el plo, representaciones, que equilibrio miento de este compositor)-. En estas sonatas, Rossini hace un interno de las se los cantantes, por otro encon­ óperas perdía; lado, curioso uso del contrabajo, que revela una capacidad instrumenta­ trando poco vigorosas las frases, se preocupaban de añadirles agu­ dora que después confirmaría en muchas otras obras. dos y pasajes de «bravura», descuidando en cambio el fraseo, el equi­ Pero, hijo de una cantante de ópera -que nunca fue gran �osa-, librio o el arte de la ornamentación vocal, para el que no habían sido Rossini se sintió atraído desde su juventud por el teatro musical. Su ya que en las escuelas tardo-verdiana y pucciniana este educados, debut tuvo lugar en 1810 con La cambiale di matrimonio, en el Teatro arte había obsoleto. quedado San Samuele de Venecia. La obra, con un fuerte sabor cimarosiano Basta con escuchar versión de II barbiere simplemente alguna antigua -y no sólo por el título- convenció plenamente a los espectadores con las exhibiciones virtuosísticas de las sopranos ligeras que se habían y el joven compositor pudo poner en marcha una provechosa carrera del de Rosina hasta el extremo de subs­ «apoderado» papel (llegando teatral, basada principalmente en farsas bufas (L 'equivoco strava­ tituir la «lección de canto» por cualquier pieza que les permitiera gante, L 'inganno felice, etc.) aunque su primera ópera, de hecho, lucir sus hacerse de cómo hemos gorgoritos) para cargo progresado había sido seria: Demetrio e Polibio, aunque no la pudo estrenar ® ® hasta 1810, cuando su prestigio ya se había afirmado en el campo de esta última, su dedicación al teatro cómico se redujo casi a la nada, de la ópera bufa. yen su lugar, frecuentemente escribió un tipo híbrido de ópera que En 1812 escribió también La scala di seta (que el Liceo programó en aquellos años estaba de moda: la ópera semi-seria, a la que perte­ hace algunos años) y La pietra del paragone, primera de sus óperas necen obras de tanto éxito en su tiempo como La gazza ladra (1817) bufas de grandes dimensiones, que supuso su debut en la Scala de o Mati/de di Shabran (1821), que actualmente han reaparecido en Milán. A este año pertenecen también L'occasionefa illadro e II sig­ algunos escenarios. nar Bruschino, que pertenecen todavía al tipo de farsa breve con el También había escrito alguna obra de carácter especial, como la pieza que había debutado. de tipo pseudo-religioso (subtitulada «azione tragico-sacra») Mosè (1818), ópera que entusiasmó al público de toda Europa y que fue El camino hacia la fama escrita -como más tarde el Nabucco verdiano- para que pudiera representarse en el período cuaresmal, cuando los espectáculos ope­ Finalmente, en 1813, Rossini acabó de imponerse en el panorama rísticos estaban prohibidos por las autoridades eclesiásticas. operístico como verdadero sucesor de Cimarosa, el último de los ído­ los que había tenido el público filomusical italiano hasta entonces. Los grandes viajes Semejante coronación le llegó por dos éxitos espectaculares: por un lado, el de la ópera bufa L'italiana in Algeri, en la que la comicidad Después de haber estado al servicio de los plenipotenciarios euro­ corría pareja con la espectacularidad musical, y por el otro Tancredi, peos en el Congreso de Verona (1822), para los que escribió una Messa que confirmaba a Rossini como representante idóneo del estilo serio, di Gloria, una cantata y algunas otras piezas, viajó a Viena -donde que iba evolucionando rápidamente hacia posiciones más modernas visitó a Beethoven- y regresó a Italia para estrenar Semiramide en que supondrían pronto la adopción casi sistemática de argumentos Venecia. Según parece, quedó descontento del modo como fue aco­ apartados ya de los temas clásicos. Con estas óperas, el nombre de gida esta ópera -última y esplendorosa manifestación del belcan­ Rossini empezó a ser conocido ya por toda Europa. tismo dieciochesco, llevada a una complejidad excepcional- y aban­ Como casi todos los compositores del mundo, Rossini no avanzó donó Italia durante un largo período de su vida. nunca en la evolución de su arte de un modo rectilíneo, y, después Primero visitó París, desde donde pasó a Londres; allí fue acogido de haber modernizado en cierto modo la ópera seria en Tancredi, con un entusiasmo delirante. Los miembros de la nobleza se dispu­ volvió a fórmulas más arcaicas en Aureliano in Palmira (1814) y, más taban su presencia, y el rey Jorge IV de Inglaterra lo recibió en su tarde aún, en Ermione (1819) y Semiramide (1823), entre otras. Pero pabellón kitsch de Brighton, donde Rossini tocó el piano, cantó y también, a partir de su contrato con el empresario Barbaia del Tea­ recibió espléndidos obsequios. Presentó ocho de sus óperas en el tro San Carlo, de Nápoles, se puso a escribir óperas de argumento King's Theatre de Londres (no todas con el éxito que hubiera deseado, romántico (Elisabetta, regina d'Inghi/terra, 1815; Torvaldo e Dorliska, ya que Isabel Colbrandt había iniciado ya un declive vocal defini­ 1816; Otello, 1816 -una pobre adaptación operística del tema sha­ tivo), pero a pesar de todo el éxito de sus conciertos, la curiosidad kespeariano que, sin embargo, obtuvo un gran éxito-; Adelaide di que despertaba su presencia (en aquel momento era considerado el Borgogna, 1817; La donna dellago, 1819, sobre una novela de Wal­ compositor más célebre del mundo musical europeo) y su habilidad ter Scott, etc.), en las que su estilo con frecuencia adopta un carác­ en procurarse conciertos en los salones nobiliarios y de la burguesía ter melódico más lineal y menos ornamentado que en sus óperas bufas le hicieron amasar una verdadera fortuna, que fue la base de su bie­ y que en las de tipo clásico. Las óperas de este género romántico nestar a partir de aquel momento de su vida. las estrenó, en esta época, la mezzo-soprano de origen español, Isa­ Al regresar a París, en el verano de 1824, completó los tratos que bel Colbrandt, que había sido amante del empresario Barbaia y ahora ya tenía iniciados con la casa real francesa, interesada en retener a lo sería de Rossini hasta que se casaron, en 1822. Rossini en París para que diera esplendor a la vida operística de la capital francesa. Rossini se obligó por contrato a escribir varias óperas Las últimas grandes óperas bufas. Otras producciones para la Opéra (Académie Royale de Musique, en la terminología ofi­ cial) y para el Théátre Italien (donde se aceptaba un tipo de ópera Entretanto, su carrera de operista bufo se había coronado con algu­ más ligero). Fue, además, co-director de este teatro (junto con Paer, nas obras maestras, como II turco in Italia (Milán, 1814), II barbiere que se ofendió por tener que compartir el cargo con un rival). di Siviglia (Roma, 1816) y La Cenerentola (Roma, 1817). Después La primera obra que Rossini compuso para París era, en realidad, ®

Revolución que a Carlos X y colocó en su lugar una especie de cantata profana dedicada a la coronación del nuevo d� 1830,. �estronó al «rey-burgués» LUIS Felipe de Orléans. Rossini tuvo que pleitear rey Carlos X en Reims, donde se siguió el cerimonial secular de los prolongadamente para que le fueran reconocidos algunos derechos reyes de Francia. Así nació II viaggio a Reims (1825), que había que­ derivados de su contrato, y esto lo alejó también de cualquier activi­ dado olvidada hasta que la Fundación Rossini de Pesaro se preo­ dad operística. Sólo en 1832, a raíz de un viaje a Madrid, escribió cupó de transcribirla y hacerla reestrenar en el Festival de dicha ciu­ su Stabat Mater, que no terminaría hasta años más tarde. dad. Hoy en día, la espectacularidad de la producción vienesa (febrero Pero, se ha dicho y sin duda con razón, la causa principal era de 1988), difundida por la televisión europea, ha dado a conocer entre coJ?? que ROSSIru no se encontraba a gusto con el cariz que tomaba la ópera el público de aficionados a la ópera una obra que antes era poco en su camino hacia el Romanticismo, que él mismo había contribuido menos que un misterio. tan poderosamente a poner en marcha. Rossini no veía con buenos Rossini, sin embargo, afectado por una sífilis que de momento no ojos de las normas del antiguo bel canto, y la se manifestado abiertamente, estaba perdiendo su proverbial e� �bandono g.radual ��bía adopción de un estilo cada vez más «explícito» y pasional que cul­ yen París presentó, en lugar de óperas originales, adapta­ f�cIlIdad, minaría, a fines del decenio de 1830 con el «hallazgo» del «do de crones de éxitos de su carrera italiana. Así, su Maometto II fue pre­ pecho», al que Rossini siempre se opuso férreamente. sentado en la Opéra en 1826 con el título de Le siège de Corinthe Su enfermedad lo volvió irritable y se trasladó a Italia, acompañado sitio de Corinto»), que tuvo un gran éxito en una Francia espe­ (�

Tancredi Tancredi

Acte I Act I

L'action se déroule à Syracuse, en l'an 1005. On fête la fin de la guerre The action of this opera takes place in Syracuse in A.D.lO05. Two entre Argirio, président du Sénat, et Orbazzano, un guerrier qui a quarrelling factions in the city have come to an agreement, forced usurpé depuis longtemps le pouvoir à la famille de Tancredi, qui fut upon them by an attack of Solamir's Saracens, who are about to exilé des son enfance. La cause de cette paix douteuse est le besoin storm the city walls. As a result of this agreement, peace is establis­ de repousser l'attaque des sarrasins, commandés par Solarnir, qui hed between Argirio, the leader of the Senate, and Orbazzano, the menace Syracuse. despotic usurper of power, who banished Tancredi and his family Pour renforcer cette paix, Argirio vient d'offrir la main de sa fille from Syracuse, long before. This agreement includes marriage bet­ Aménaïde à Orbazzano, mais Aménaïde n'aime que Tancredi et lui ween Argirio's daughter, Amenaide, and Orbazzano. a écrit une lettre lui demandant de rentrer à Syracuse et de l'emme­ Amenaide, in despair, had sent a slave with a letter to Tancredi, but ner avec lui. Mais dans la lettre, elle ne mentionne point son nom. she failed to mention his name in it. Amenaide tries to postpone her Tancredi arrive à Syracuse poussé par son amour, sans avoir reçu wedding, but to no avail. Meanwhile, Tancredi, who has not recei­ la lettre. Mais lorsqu'il retrouve Aménaïde, celle-ci, craignant que ved her letter, arrives and meets Amenaide, but she behaves very Tancredi ne soit tué par Orbazzano, le prie de partir sans lui en expli­ strangely. In fact, she is trying to make him leave in order to save quer la raison. him from Orbazzano's wrath, for he has not forgotten that Tancredi Lorsque Argirio veut forcer sa fille à se marier, elle s'y refuse. Alors might threaten his power. Orbazzano montre la lettre d'Aménaïde qu'il avait intercepté, et Tancredi overhears Argirio and Amenaide's conversation about her accuse la jeune fille de l'avoir envoyée à Solamir. Aménaïde, accu­ impending marriage and assumes her to be unfaithful. He therefore sée de haute trahison, se voit repoussée par son père et condamnée asks Argirio if he may join the battle against the Saracens as an à mort. Tancredi, qui a assisté incognito à cette scène, est convaincu anonymous knight. Argirio gladly accepts. Amenaide flatly refuses qu' Aménaïde est coupable et que c'est à cause de son amour pour to marry Orbazzano and then he produces Amenaide's letter, which Solamir qu'elle a voulu l'éloigner. all assume to be intended for Solamir. This being high treason, Ame­ naide is to face a death sentence. Acte II Act II Pourtant, Tancredi s'offre à défendre Aménaïde dans un combat con­ tre Orbazzano, qu'il accuse d'être l'usurpateur du pouvoir et des biens Argirio hesitates, but in the end signs Amenaide's death warrant; de sa famille. Orbazzano would have gladly fought for Amenaide's cause but she Tancredi parvient à tuer Orbazzano, mais au lieu d'accepter les pro­ rejects him. Tancredi offers to fight for her, even though he believes testations d'innocence d'Aménaïde, il essaie de trouver la mort en her to be guilty and in this way he duly punishes Orbazzano's crimes. luttant contre les sarrasins. II remporte une grande victoire, mais Still believing her guilty, Tancredi leaves the city to attack the Sara­ blessé à mort, il est recueilli par Argirio. Celui-ci lui explique qu'une cens. He wins the battle but is mortally wounded. Only then can Argi­ dame, Isaura, a certifié que la lettre d'Aménaïde était vraiment pour rio inform him that Amenaide's letter was not intended for Sola­ lui. Tancredi et Aménaïde sont mariés «in articulo mortis» par Argi­ mir, but for him. Tancredi and Amenaide are married by Argirio rio. (Cette fin tragique a été composé par Rossini après la création «in articulo mortis». (This tragic ending was added to the opera by de l'opéra, qui, dans une première version, avait une fin heureuse, Rossini only on second thoughts, discarding the original happy comme il était de rigueur à cette époque-Ià). ending). Discografia Notes importants: En atenció als artistes i al públic en general, s'exigeix l'adequada correcció en el vestir (senyors: americana i La present discografia només ofereix les versions comercials íntegres. corbata), i es prega la màxima puntualitat: no es permetrà Els personatges són esmentats en el següent ordre: Tancredi, Ame­ l'entrada a la sala un cop començada la representació, ni verifi­ naide i Argirio, a continuació el cor, l'orquestra i el director. car enregistraments, fotografies o filmar escenes de cap mena. El Consorci del Gran Teatre del Liceu, si les circumstàncies ho 1968 MRF 27 (2) reclamen, podrà alterar les dates, els programes o els intèrprets" Anna Reynolds, Rita Talarico, Giampaolo Corradi. anunciats en aquest programa. Cor i Orquestra Simfònica de la RAI de Milà. En compliment d'allò que disposa l' Article 92 del Reglament Dir.: Mario Rossi. d'Espectacles, és prohibit de fumar als passadissos; hom ha d'uti­ litzar al Saló del 1er. pis i el vestíbul de l'entrada. 1981 CBS 70070 Fiorenza Cossotto, LelIa Cuberli, Gwynne Howell. West German Radio Choir. Capella Coloniensis. Accés pel carrer Sant Pau, núm. l, bis, d'ús exclusiu per a Dir.: Gabriele Ferro. G� minusvàlids.

1983 ARION ARN 338010 (3) TELDEC Comentaris: Xosé Pau Nadal. Coordinador Patricia Price, Hannah Francis, Keith Lewis. Roger Alier, Aviñoa, Alier Orchestra d. Centre d'Action Music d. l'Quest. London d'aquest programa: Roger Voices. Dir.: John Perras. Programes: Publi-Tempo

1986 CBS 39073 Portada. Disseny: América Sánchez Marilyn Horne, LelIa Cuberli, Ernesto Palacio. Cor i Orquestra del Teatre de la Fenice de Venecia. Dir.: Ralf Weikert.

Francesc X. Mata Pròximes funcions

Requiem G. Verdi

Julia Varady, soprano - Dolora Zajick, mezzo-soprano Denis O'Neill, tenor - Martti Talvela, baix

Director: Romano Gandolfi

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Divendres, 19 de maig, 21 h., funció núm. 80, torn D Diumenge, 21 de maig, 17 h., funció núm. 81, torn T

Lucrezia Borgia de G. Donizetti

Joan Sutherland, Martine Dupuy, Alfredo Kraus, Michele Pertusi, Piero de Palma, Antoni Comas, Alfonso Echeverria, Vicenç Esteve, Josep Manuel Folch, Manuel Garrido, Alfredo Heilbron, Stefano Palatchi, Cristobal Viñas

Director d'Orquestra: Richard Bonynge Director d'Escena: Petrika Ionescu

Directors del Cor: Romano Gandolfi - Vittorio Sicuri Coproducció: Teatre La Fenice - Venezia i Teatre de l'Òpera de Nancy

Funció de Gala Dimecres, 31' de maig, 21 h., funció núm. 82, torn B Dissabte, 3 de juny, 21 h., funció núm. 83, torn C Dimecres, 7 de juny, 21 h., funció núm. 84, torn D Diumenge, 11 de juny, 17 h., funció núm. 87, torn T Dimecres, 14 de juny, 21 h., funció núm. 88, torn A