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! Tesis doctoral La biblia: El entramado de la ficción. Juan Manuel Díaz Lima Director: Dr. Alfonso Palazón Meseguer Departamento de Ciencias de la Comunicación y Sociología Octubre de 2015 !2 “(…) En ningún momento los oradores os hacen o perversos u hombres de provecho, sino vosotros los hacéis ser de un extremo o del otro, según queráis; pues no sois vosotros los que aspiráis a lo que ellos desean, sino que son ellos los que aspiran a lo que estimen que vosotros deseáis. Así pues, es necesario que seáis vosotros los primeros en fomentar nobles deseos, y todo irá bien; pues, en ese caso, nadie propondrá ningún mal consejo, o bien ningún interés le reportará el proponerlo por no disponer de quienes le haga caso.” (Demóstenes, Sobre la organización financiera). !3 !4 AGRADECIMIENTOS. En primer lugar mi más sincero agradecimiento a mi director de tesis, el Dr. D. Alfonso Palazón Meseguer, que entre las muchas cualidades que le encubre como mentor, le delata el afecto. De otra parte al Dr. D. Jaime Barroso, por iniciarme en este trabajo. Por supuesto, agradezco el apoyo de mis compañeros y amigos que me han facilitado mi “Rinconcillo” en el cálido verano del 2015. A todos los profesionales del medio televisivo que me han regalado un retazo de su valioso tiempo, en especial a Juan Fernández, Benjamín Zafra y Juan Carlos Cueto. A todas y cada una de las musas ocultas entre las estanterías de las bibliotecas universitarias, especialmente en la Universidad Rey Juan Carlos y la Universidad Complutense de Madrid, no hay mayor historia que la nuestra. Por supuesto no puedo olvidar a los docentes perpetuos en la historia y ausentes en el relato. A la memoria de D. Antonio Autón y D. Joaquín de Luna. Finalmente, mi eterna gratitud a mi familia, mi hermana María del Mar y Estefanía quién me ha regalado los mejores recuerdo de este tiempo. En su nombre queda el de mi hija Palma. Por último las dos personas que han sido la verdadera razón de esta tesis doctoral, Manuel y Manuela, a ellos les debo todas y cada una de mis palabras y de mis sueños, de ahora y de siempre. !5 !6 ÍNDICE. 1. INTRODUCCIÓN. 1.1. Objeto de investigación. 11. 1.2. Justificación metodológica. 14 1.3. Estructura. 15 1.4. Recursos y fuentes. 18 1.5. Justificación personal. 19 2. SERIES DE FICCIÓN. LA DRAMEDIA. 2.1. Aspectos narrativos que preceden al relato seriado. 21 2.2. A propósito de su naturaleza discursiva. 26 2.3. Hacia una tipología del modelo a investigar. 31 2.4. Géneros dramáticos: la biblia como enunciación de un concepto. 37 2.5. La palabra del discurso televisivo. 41 2.6. La biblia: registro de los nuevos géneros televisivos. La dramedia. 45 !7 3. LA NARRACIÓN DEL RELATO SERIADO TELEVISIVO. 3.1. Poética del relato seriado en televisión. 57 3.2. El horizonte del relato seriado, un encuentro de la clausura real y ficticia. 60 3.3. El autor-es de la narración. El productor ejecutivo. 76 3.4. El tiempo representado y tiempo presentado: la versatilidad 81 de la estructura dramática. 3.5. La elaboración y constitución del mundo ficticio: 91 la realidad representada. 3.6. Estética en las series dramáticas que iniciaron un cambio de estilo. 99 3.7. Estética del espectador. 101 3.8. Modelo de serie escogido para analizar sus biblias. 108 4. BIBLIA: DOCUMENTO GENEALÓGICO DEL ENTRAMADO FICTICIO. 4.1. El inicio de una nueva era en las series de ficción en España. 117 4.2. La confabulación de un paradigma mediático. 124 !8 4.3. La configuración de una entidad: de la metáfora a la realidad. 127 4.4. Proyecto “Comedia de situación”: un esbozo de la biblia actual. 132 Una hija más (1988). 4.5. Primer paso en la instauración de la biblia: Médico de familia (1994). 141 4.6. La biblia: un modelo de texto sinóptico. 147 4.7. La implantación de un modelo de narración y producción: 153 una consideración polisémica de la biblia. 4.8. Definición de la biblia en virtud de su funcionalidad. 161 5. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE UNA BIBLIA. 5.1. Sumario de los principales elementos de la estructura orgánica en las 165 series de ficción. 5.2. Concepto: franquicia y punto de partida de una serie. 179 5.3. Conflicto: una dialéctica entre espacios y personajes. 201 5.4. Las acciones dramáticas: tramas y estructuras. 204 5.5. Mapa de tramas. 230 5.6. Personajes. 235 !9 5.7. Espacio escenográfico. 256 6. ANÁLISIS DEL MODELO DE BIBLIA. 6.1. Evolución del sistema narrativo a través de tres biblias específicas 267 de cada etapa concerniente a la instauración de la misma. 6.2. Primera etapa: precursores del modelo narrativo. 270 Organigrama y análisis de Una hija más (1988). 6.3. Segunda etapa: consolidación del modelo. 277 Organigrama y análisis de Médico de familia (1994). 6.4. Tercera etapa: hacia una madurez narrativa. 287 Organigrama y análisis de Hospital Central (1999). 7. CONCLUSIONES. 297 8. BIBLIOGRAFÍA. 301 9. FUENTES DE ARCHIVOS DOCUMENTALES. 313 !10 1. INTRODUCCIÓN. 1.1. Objeto de investigación. Uno de los momentos más memorable del encuentro entre el cine y la crónica -al menos desde nuestro punto de vista-, que ha suscitado este estudio, lo encontramos en aquellas palabras escritas por Máximo Gorki tras salir del pase de la película de los hermanos Lumière en Nizhni Novgorod: “La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras”1. En la lectura de su crónica hallamos en todo su esplendor la dimensión poética de un artículo periodístico, el fascinante encuentro con una fuente de información histórica. La propuesta de Noel Burch en su obra El tragaluz de lo infinito (1995), de acudir a las fuentes más recónditas del cine, para su contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico; ensalza el enorme valor de la metáfora como método de transmisión de un fenómeno que tal y como entiende Kant (Marías,1999) , es objeto de la experiencia sensible. De esta manera, entendemos que bajo el título “La biblia2, el entramado de la ficción” sugerimos la definición de un objeto de estudio que entraña bajo su apariencia prosaica, una crónica de la genealogía del sistema narrativo vigente en la industria televisiva nacional. El objeto de investigación tiene su referencia en el campo de la Narrativa Audiovisual, el marco teórico que pretendemos analizar abarca el proceso creativo que precede a la escritura de guiones para desarrollar una serie de ficción, centrando 1 Texto publicado en el diario Nizhegorodski listok el 4 de julio de 1896 con el seudónimo de “I. M. Pacatus”. (Goméz Tarín, 2006, p. 84). 2 A lo largo de nuestro estudio, este término será una constante, entre otras cosas, en cuanto a su mención. Convenimos exponerlo de la manera especificada tal y como nombra la RAE. Como corroboración reproducimos un comentario obtenido por el Departamento de “Español al día”: “Cuando la voz biblia no corresponde al título del texto sagrado, sino que se trata de un uso derivado, lo indicado es el uso de la minúscula. Así, cuando designa uno cualquiera de los ejemplares impresos en que se contiene este texto, se escribe con minúscula: «Requisó el gran libro negro, que era una biblia en alemán» (Onetti Viento [Ur. 1979]). También se escribe con minúscula en el resto de los casos (‘obra que se considera la máxima autoridad en una materia’ y, como adjetivo invariable, referido a papel, ‘muy fino’): «No entiendo por qué se hizo de esta novela una biblia feminista» (Vargas Llosa Verdad [Perú 2002]); «Podrá ordenar que editen sus obras completas en papel biblia» (Edwards Anfitrión [Chile 1987]). Así pues, en el caso que nos plantea, dado que se trata de un uso derivado, lo indicado es el empleo de la minúscula. !11 nuestro estudio en el documento patrón que registra las distintas variables presentes en el desarrollo narrativo del producto audiovisual. Para su desarrollo analizaremos los distintos aspectos que contiene dicho documento, así como las distintas funciones que justifica su elaboración: comercial (vender el proyecto), narrativos (manual para futuros guionistas) y socio-culturales (manifestación del producto). En la historia de la televisión en España, la dramaturgia televisiva, entendida como el arte y técnica de componer obras que conmueve vivamente, ha sido denostada, en la medida que ésta se ha ido desarrollando en el transcurso del tiempo. La nostalgia del pasado, a menudo adopta formas de discernimientos que permuta la ocupación de la perspectiva, es esta una facultad colectiva en el sector de la crítica del entretenimiento popular. La escritura de guiones para televisión es un oficio, al menos pretende serlo; un oficio que tal y como define este término el DRAE, es “profesión de algún arte mecánico”. Sin duda, esta acepción, lejos de suscitar controversia, proporciona un abanico de matices esenciales para el encauzamiento de nuestro estudio. En primer lugar, aludimos al guionista, como un artesano que elabora un producto sujeto a un consumo, de acuerdo con las necesidades precisas de un consumidor que traduce convenientemente las empresas que lo producen y las cadenas que los distribuyen. Por tanto, la naturaleza que conforma la materia de dicho producto cultural, se sostiene en una serie de cualidades afines a dos ámbitos: arte e industria. En suma, no hallamos mejor definición de la dramaturgia televisiva, extendida a cualquier género dramático, como aquella que profesa un “arte mecánico” para concebir productos culturales, en nuestro caso, para engendrar y componer las narraciones que sustenta el relato seriado. De este modo, la dramaturgia, aplicada al ámbito de la televisión, atiende a un esquema actual establecido por las producciones presentes en las series de televisión españolas; cualquier profesional que conozca las directrices a seguir en virtud de la !12 elaboración del guión audiovisual, está perfectamente cualificado para entramar una estructura que le permita conformar el posterior episodio televisivo.