Wojciech Gilewicz Cuboids E22 Rockaway Wojciech Gilewicz Cuboids E22 Rockaway

Galeria Foksal, Warszawa 2015 able as an art space – a nondescript loading dock Table of content / Spis treści Introduction on East 22nd Street in Manhattan. At the same time David A. Goldfarb he paints a series of canvasses assembled into blocks that mimic the form of the loading area, and he Introduction David A. Goldfarb 3 fi lms his parallel painting in his atelier and on the Wojciech Gilewicz is an artist based in Warsaw street. His mother, Danuta Gilewicz, wonders what Painting Th e Expanded Field Sara Reisman 5 with a foot in New York and a penchant for travel he is up to and why he is repainting the same can- throughout Europea and East Asia. His work – tak- vasses solid colors over and over again during a peri- E22 Todd Shalom 12 ing the forms of painting, installation, performance, od of three years. His painting of the actual building interventions in public space, and video – focuses seems to be of no consequence. He looks like he Disappearing Act: Two New Videos not so much on production of objects, as on the could be the building’s superintendent, painting the process of production and consumption of art. It loading zone many times before he is confronted by Wojciech Gilewicz Ela Bittencourt 16 highlights the fi ne line between the day job and the by the landlord, who doesn’t seem to know what to art world. It asks what makes an object “art” when it make of the action. Th is rough moment of recogni- List of Works / Spis prac 23 could easily be mistaken for something so mundane tion signals the end of the street performance. Th e as to be beyond notice. It shifts the burden from the action on the street can only take place when the Wstęp David A. Goldfarb 24 dissemination to the reception of a message, chal- artist is invisible, unrecognized like the quantum lenging the audience to recognize the artist at work particle that is displaced at the instant it is mea- Malując rozszerzone pole Sara Reisman 25 and to identify the art in front of their noses. sured, like the messiah who ceases to be the messiah Th is volume presents three video projects com- at the moment at which he is named. E22 Todd Shalom 27 pleted in 2015 – Cuboids, E22, and Rockaway – of- But the canvas blocks persist in his mother’s fers two new critical assessments of Wojciech Gile- private space. She proposes that she can paint Znikające działanie: dwie nowe prace wideo wicz’s work and one creative response. Sara Reisman and repaint them as decorative objects in her own 3 of Th e Shelly and Donald Rubin Foundation, who home, giving them their own meaning, amid the Wojciecha Gilewicza Ela Bittencourt 27 has been a curator of public art in and for the City clutter of everyday life, beyond their connection Bios / Biogramy 30 of New York, examines Gilewicz’s challenging of the to the building in Manhattan. Gilewicz deploys boundaries of public space and its relation to pri- his mother alternately as a stand-in for himself and vate, intimate space in her essay, “Painting the Ex- as an object of portraiture in Cuboids (2015) and panded Field.” Ela Bittencourt, a writer and fi lm Rockaway (2015). In the seeming simplicity of her critic who divides her time between New York and existence she bears a certain similarity to the most São Paulo, reads the roles of performance and au- famous mother in American art, that of James Mc- tobiography between the acts of painting and fi lm Neill Whistler’s Arrangement in Grey and Black, making in her essay, “Disappearing Act: Two New No. 1, inspired by the minimalism of Japanese block Videos by Wojciech Gilewicz.” Todd Shalom might printing, and yet as in the case of Anna McNeill be seen as a poet who thinks like a visual artist, or Whistler, there is a very vibrant life force beneath alternately an artist who uses poetry as his medi- the austere façade. Not unlike Ms Gilewicz, Ms um, or whose infl uences come as much from the art Whistler traveled – from the American South to world as from the literary tradition. His response New York, and even to Russia when her husband, here to E22 (2015) brings to the surface some of his a prominent engineer, was off ered a position de- own experience of the cultural and aural history signing the St. Petersburg-Moscow railway line. Ms of the East Gramercy block where Gilewicz’s inter- Whistler had to develop a strong sense of self-reli- vention takes place. ance when her husband and three of her children In E22 Gilewicz records himself repeatedly died of illness in Russia, leaving her to raise off - painting a wall a diff erent solid color on each oc- spring of considerable accomplishment despite her casion, in a location that is completely unrecogniz- modest resources.* Ms Gilewicz appears as the icon of a European immigrant in America, but her son’s with an imitation, painting a very precise imitation Painting Th e Expanded Field desires: he wants to take a walk in the moonlight, intimate portrait reveals an underlying dignity and of each fl aw in the public facade, and mounting the but there’s no moon, so he draws it. He has nowhere complexity that may not be apparent from the label fl awed painting directly over the fl awed surface. Th e Sara Reisman to walk so he creates a path. Gilewicz’s Revitaliza- “immigrant.” Separated from her fi rst husband, she surprise for the viewer is that they may see some tions (2007) function similarly, in that he repaints reinvented herself in a new country, built a career, mundane scene that they pass by every day and sud- the deteriorated and broken details of outdoor pub- raised two successful children, and soldiered through denly notice that it is not the cracked surface they Wojciech Gilewicz’s artwork is best described as lic spaces, along the surfaces of the built environ- the aftermath of hurricane Sandy on the Rockaway thought it was, but a very skillfully rendered paint- painting in the expanded fi eld. My fi rst encounter ment, to give them the appearance of restoration, Peninsula of Queens, New York. Like Ms Whistler, ing of the cracked surface, not “reality” but “art.” In with his artwork was in the form of a video titled making the world look like he thinks it should. Like she takes an active interest in her son’s art mak- Cuboids Gilewicz shows, with a Polish sense of the TR Warszawa (2005) which documents his process Harold, Gilewicz creates what he wants to see, but ing, and Wojciech Gilewicz’s use of his mother as absurd reminiscent of Roman Polański’s Two Men of painting a large scale replica of the foyer wall in Harold’s worldly drawings take place within the a character, an alter-ego perhaps, is a powerful trib- and a Wardrobe (Dwaj ludzie z szafą, 1958), that the Teatr Rozmaitości in Warsaw. Gilewicz paints confi nes of a children’s book, whereas Gilewicz’s ute to her strength and contribution to the artist’s three large canvas-faced blocks can be exalted as art what is behind the canvas onto the canvas, so that paintings function as interventions within dynamic Polish-American identity. It is an acknowledgment when exhibited in a sculpture park next to similar the image of the wall blends into the surround- landscapes of the real world. of the kind of labor on which art rests. By the end black monoliths, but passed over as irrelevant when ing architectural details of a nearby column and Making his way across the globe, Gilewicz has of E22, she becomes not only a character but a visual painted beige and installed next to heat pumps and molding adjacent to the painting. Focusing on the cosmetically restored public works in places as far fi gure, part of an arrangement of red and white that transformers behind a building. Gilewicz’s experi- unremarkable details of the foyer wall, within the fl ung as Bat Yam in Israel, Shanghai, Sanok and she has painted, a Polish immigrant eating her soup in ments in fi gure and ground challenge a commonly site of the theater itself, Gilewicz’s canvas becomes Wrocław in Poland, Ivano-Frankivsk in the Ukraine, front of a Polish fl ag, bottles of Kikkoman soy sauce held assumption about art and its function – that art seamlessly integrated with the interior architecture Paris, Taipei in Taiwan, and New York City, engag- and colorful paper napkins disrupting the frame. depends on context – but also, conversely reveal that of the theater lobby. Just as the painting begins to ing with the distinctly diff erent urban contexts and Gilewicz in Revitalizations (2007) reproduces fi gure and ground are themselves social constructs. disappear into its surroundings, he rotates the can- aesthetic textures of each city. Identifying locations things in the built environment, replacing reality vas away from its initial position. A contrasting, of decay, where paint is peeling away from the fa- surreal painting suddenly appears in relation to its cade of a building, where masonry has begun to 4 context, producing a distorted view of the lobby crumble, and graffi ti can be reinterpreted as abstract 5 wall. Gilewicz’s repositioning of this image of the painting, Gilewicz assumes the role of a mainte- wall and existing architecture reveals how much nance worker who is simply doing his job, touching of an illusion painting is, as well as the illusionistic up the surfaces of the built environment with his power of art in general. paintbrush. Th ese actions have been carried out in In addition to integrating with its surround- numerous museums and public spaces drawing at- ings, Gilewicz’s artwork synthesizes painting, per- tention to the dysfunctional nature of larger institu- formance, and video into a single act. TR Warszawa tional and physical systems in which art and artifact dismantles painting from the conventions of its as- are shown, as well as the spaces where public life is sumed position, installed vertically on the wall, and carried out: in the street, the temporary structures situates the process into an immediate form that is used in transportation management, public squares both site-specifi c and temporal. TR Warszawa also and parks, telephone booths, construction fences, transforms the process of painting, which is usually and the platforms of public transit. Making subtle, done in the privacy of a studio, into a public act fi rst unauthorized improvements to public spaces, Gile- witnessed as a live performance and later viewed as wicz’s artistic interventions call into question how a video. Th is notion of actively bringing art into diff erently artistic labor and so-called functional public life is integral to much of Gilewicz’s artwork. labor are appreciated in society. An artist’s work is In 1955, American illustrator Crockett Johnson never fully understood by its public, and is often * Daniel E Sutherland, “Th ink You Know introduced a character in his book Harold and the questioned and dismissed as frivolous, unnecessary Whistler’s Mother? Th ink Again.” Newsweek. Purple Crayon (which would become a series of chil- even, yet an artist playing the role of maintenance 11 July 2015. Also see the Detroit Institute of Art’s dren’s books). A four-year-old boy named Harold worker is taken at face value, someone performing page, http://www.dia.org/exhibitions/whistlersite/ creates the world by drawing it with a purple cray- a legitimate service for the public good. Th at Gile- grey.htm on. Th e book charts a journey that is based on his wicz’s performances are less problematic than the role of the artist highlights a lack of appreciation SculptureCenter, a contemporary art space in Long in Belgrade where Gilewicz made a partial repair, its following the guidelines of the city’s Percent for Art for art, and especially public art. Here I’m writing Island City, Queens. At the time, Gilewicz had been partialness made more apparent in a three-dimen- program in which a percent of construction costs from an American bias, where artists and cultural making paintings of these found, collaged paintings sional obelisk installed in the constructed natural are allocated to an artist commission. Unlike these producers are often pressured to demonstrate art’s of the New York City subway system. Within the landscape of a park. How long will the meaning offi cial commissions which integrate decorative tile, usefulness, giving it a secondary function in order subways, both elevated and underground, the walls of this monument – a symbol to the Non-Aligned paving designs, mosaics, cast bronze reliefs, and on for it to be understood as having real value. It is are lined with framed surfaces for print advertise- Movement – be understood by the community that occasion, artist-designed lighting, Gilewicz’s success especially interesting that Gilewicz fuses something ments. Periodically, shredded layers of previously surrounds it? Does it have a place within the social in blending in as he transforms decay and trash into useless – art making, and more specifi cally, abstract displayed posters, which are pasted to the framed media that invisibly fi lls public spaces today? In this his own artistic gesture may be the result of munici- painting – with what appears to be a useful endeav- surface on the subway platform wall, are stripped way, Gilewicz’s Obelisk became a temporary memo- palities internalizing the broken windows theory or, making improvements to public space. away for new advertisements. Th e peeled away lay- rial to the damages incurred by the monument, and which has in many cities led to more substantial In 2009, Gilewicz repainted sections of a graf- ers leave behind what often reads as a kind of Ab- the In Practice installations functioned to quietly revitalization, and, ultimately, gentrifi cation. fi ti-covered monument commemorating the 1961 stract Expressionist painting, sometimes familiar, in highlight and commemorate the changes underway Only once have Gilewicz’s public painting-per- First Summit of the Non-Aligned Movement which the vein of Jasper Johns, Jackson Pollock, or Robert in Long Island City, which has recently transformed formances garnered enough attention that he was convened countries that attempted to remain neu- Rauschenberg, whose encaustic paintings, paint from mixed-use commercial buildings and artist questioned by an authority, whose identity was ne- tral during the Cold War. Obelisk (2009) involved drippings, and assemblages bear a striking resem- studios to a landscape populated by corporate archi- ver really clear aside from the fact that he claimed restoring a commemorative obelisk located in blance to found surfaces in contemporary urban tecture and luxury condominiums. to represent 310 East 22nd Street where Gilewicz a park in Belgrade, Serbia. Gilewicz’s restoration spaces. Gilewicz created a series of paintings that An important, and at times confounding, as- voluntarily painted and repainted, in varied colors, consisted of restoring the surface with faux-fi nished bridged an Ab-Ex sensibility with signs of American pect of Gilewicz’s outdoor interventions is the way sections of the concrete base of the building. Th e marble paintings on canvas. Th ese panels did not patriotism in popular culture and politics, painting in which they reinforce the broken windows theory, video, E22 (2015) which is named for this site, cover the entire obelisk, leaving sections that were the stars and stripes within one of these advertis- a criminological theory used by the New York City alternates between the location on 22nd Street in still marked by spray painted tags. His panels par- ing frames. For his project In Practice, Gilewicz ap- Police Department in the 1980s in an attempt reduce Manhattan, and the exterior and interior of a pri- tially obscured the vandalized marble base, revealing proached surfaces of the built environment beneath criminal activity. Th e phrase “broken windows” was vate house in Rockaway, where the artist’s mother 6 some of the public’s previous interaction with the an overpass near SculptureCenter’s building, a dead coined by James Q. Wilson and George L. Kelling lives. Th e video cuts between the two sites, where 7 memorial. While Gilewicz’s work onsite was not zone where the Department of Transportation in an article in Th e Atlantic Monthly in March 1982. Gilewicz paints layers of color: yellow, green, beige, questioned by authorities or the public using the stored construction materials and barricades, and At the time, New York City was recovering from grey, lavender, and black. Both sites share similar park, his work resulted in confusion about why the cars were stealthily parked in an underutilized cul- a fi scal crisis and many of the city’s public spaces, forms – rectilinear sections at the base of each build- piece wasn’t properly maintained. In eff ect, his re- de-sac. Nearby, Gilewicz extended his oil paintings including the subways, were in disrepair. Kelling ing – that Gilewicz chose to paint. On East 22nd pair work generated a more complicated awareness onto the surfaces of pay telephone booths, which, went on to co-author (with Catharine Coles) the Street, rectangular blocks form the base of unre- of this public structure. Why was it not cleaned ful- like the subway, also house print advertisements book Fixing Broken Windows: Restoring Order and markable building, fl anking the loading docks and ly? Why wasn’t it properly maintained? While Gile- (in the case of the phone booths they are usually Reducing Crime in Our Communities (1996), which metal roll gates common to commercial buildings in wicz’s artwork has been linked to American-born light-boxes). examined the conditions in which crimes are com- New York City. For the past fi fteen years, Gilewicz maintenance artist Mierle Laderman Ukeles (who Th ese oil paintings were subtle improvements mitted, how the appearance of public space contrib- has painted similar rectangles along the periphery has spent nearly 40 years as an artist-in-residence of what was already there, replicas of the orange and utes to its true safety, and how seemingly superfi cial of the residential home (although these canvases are with New York City’s Department of Sanitation), white stripes found on barriers used to keep vehicu- infractions, like littering, tagging, and broken win- built in the same measurements as the architectural he has never worked in direct collaboration with lar traffi c at bay, and the silver surfaces of outdoor dows, lead to more crime and vandalism. Th e the- details in Manhattan they reference) as well as in city government or management, nor has he sought stainless steel phone booth kiosks. What has become ory was applied to the subway system, which New other locations in New York City. Together, these al- permission from local authorities to stage these increasingly compelling about Gilewicz’s artwork is Yorkers had come to fear, when in 1985 Kelling was ternating sites are continually transformed through public interventions that at times might be under- the way in which it signals obsolescence of common hired as a consultant by the city’s Metro Transit Au- the act of repeatedly painting over several years. On stood by authorities as renegade and illegal as van- structures of public life. Take the phone booths that thority to guide a cleanup process that focused on 22nd Street, Gilewicz was eventually approached by dalism or graffi ti. were part of his commission with SculptureCenter. removing and in many cases painting over graffi ti a man (whose voice is heard in the video, but he is In spite of these revitalizations not being per- As a result of cellular technology, many of these in the subway system in an eff ort that lasted until not seen). mitted by offi cials, Gilewicz has faced little resis- phone booths don’t exist anymore, and those that 1990. Around the same time, in 1986, the Transit tance from authorities. In late 2008 and early 2009 remain are often shelters without telephones. Th is Authority established its Arts for Transit program “Can I ask you why you put that yellow?” he created a series of public interventions called In forecasting of the diminishing value and respect for and began commissioning artists to create perma- Gilewicz responds, “You don’t like it?” Practice as part of an exhibition by the same name at the built environment also applies to the monument nent works of art as part of capital improvements, Confused, the man asks, “Sorry?” Cuboids Gilewicz repeats the question, “You don’t like it?” in 2015), might be understood as companion pie- Th e man is silent. ces in the way that Cuboids’ characters embody the Gilewicz continues, “You don’t like the yellow?” unsettling eff ects of Hurricane Sandy. With three Th e man asks, “Who gave you permission?” plinths as the basis for Cuboids, Gilewicz has tak- Gilewicz responds, “Nobody.” en to painting and repainting the trio of pedestals Th e man counters, “You know this is private according to a number of contexts, like green for property. Th is painting – ” the landscape at Art Omi, an artist residency in Gilewicz, “Yeah, yeah, I know.” upstate New York, and other colors like light blue, Th e man stands forward, “You’re aware. Th is is mustard yellow, teal, and red. Th e portable nature my building.” of the Cuboids speaks to the mobility of being an artist and more broadly, contemporary life. Unlike In the end there are no real consequences, perhaps Gilewicz’s other works – Revitalizations and Obelisk, because public life in New York City is so very pub- among others – the surrogate fi gures of the plinths lic, that it’s unclear how a building owner would in Cuboids are not integrated, nor are they fi xed in respond to an unsolicited paint job. Would he fi le place. Th ey refl ect the placeless-ness of art, as well as a police report? Th e conversation with the building the artist’s own anxieties about the precarious nature owner eventually fi nds its way into Gilewicz’s video of life in Rockaway, and of his mother’s relocation E22, a one-to-one dialogue that reveals the blurri- from Poland to the United States. Rockaway, on the ness of property ownership, taste, and negotiation. other hand, charts Gilewicz’s mother’s refl ections on Gilewicz’s artwork is slippery in that it never her uncertain future, following her at home, Gile- fully restores. It is rarely done in accordance with wicz painting in his studio nearby, and the camera laws and regulations of civic space, nor does it later takes the viewer to the Frieze Art Fair where 8 makes itself known in the way that art conceived Gilewicz’s mother observes what passes for art: de- 9 for public reception does. In 2012, Gilewicz’s work tritus that is not so diff erent from what remained took a personal detour, to his mother’s home in New in the recent hurricane’s wake. Th e video ends York City, in Rockaway, Queens, which was severe- with a sanitation worker picking up the discarded ly damaged by Hurricane Sandy. He went to visit paintings Gilewicz made earlier in the video. As the her a few days after the storm and spontaneously sanitation worker realizes that the artist’s camera began to shoot a video, Rockaway (2015), in which is pointed at him through an upstairs window, he he and his mother engaged in an art-life experiment shimmies for Gilewicz’s benefi t, dancing as he tosses while waiting for the insurance adjuster to arrive for each of the discarded paintings into the back of the an inspection. Th e experiment involved painting, or garbage truck. Here the artwork comes full circle, more specifi cally, Gilewicz encouraging his mother from production to destruction, and becomes a sto- to take up the brush as the beginning of a therapeutic ry about loss and renewal. process that was included in his E22 video. Her re- Gilewicz’s practice is about expanding the scope ceptiveness to her son’s off ering, and her subsequent of painting specifi cally and art generally into the painting opened up understanding between the two realm of daily life, usually public and sometimes around his impulses as an artist. Th e collaboration, private. It is about testing public perception, quiet- which began when Gilewicz passed the paintbrush ly advocating for more active awareness of the sur- to his mother, marked a shift in their relationship rounding visual world, and fi nding art in the con- as mother and son, in which he shared the tool he current decay and restoration of daily life. Gilewicz’s knew best to help her start a process of recovery fol- revitalizations question the very nature of art, dis- lowing the hurricane. mantling it from the rarifi ed, offi cial spaces of cul- Rockaway, and Gilewicz’s earlier project Cuboids ture to a much wider fi eld that leads to the discovery (which the artist began in 2009 and was completed that life itself is art. Cuboids Cuboids

10 11 E22 Todd Shalom

13 E22

your pocked yellow canvas, a stand-in and lean-on

leave all the lights on par, in key, 'N Sync

now grey – just when I was wavering on the rubbery warning strip before the subway gap – it's ok. on such a winter's day.

this light's best for photographs and walking by my fi rst New York apartment now & forever brown I'd paint the town gown a warm but not too humid spell of sweat whose marks will have the fi nal say E22 E22

14 15 Disappearing Act: it was placed inside a theater, which by defi nition is cubes are the fi lm’s protagonists, with Gilewicz and sionalized, academic discourse. Gilewicz then fi lms a space devoted to make-believe. Th e project last- his mother in supporting roles. Th e fi lm opens with a group of children repainting the cubes: Th e same Two New Videos ed over a year. Other projects, such as Gilewicz’s Gilewicz’s mother as she assembles one of the cubes surfaces that only a moment ago lured us with their by Wojciech Gilewicz residency in Shanghai where he produced a short before all three are installed in her front yard. Th e pristine, abstract form are now fi lled with gibberish video, Intrude, are more fl eeting. Gilewicz is a per- cubes are integrated into her daily routine; she re- and squiggles. Th is is just one of the many of the Ela Bittencourt formative painter, interested in permanence and paints them as part of her other activities, such as cubes’ transformations, as their status is being kept indelibility, but also in unrepeatable actions and house cleaning. Th e only clues we have as to the fl uid, uncertain, creating narrative tension. Gile- one-off gestures. In Intrude, for example, he paints passing of the seasons are plants sprouting in her wicz subsequently dumps the cuboids into a pond, “Destruction is also creation.” Marcel Duchamp in a fragment of a Chinese fl ag on an advertisement yard. Th e cubes themselves are fairly ambiguous: where they fl oat like ethereal fl oes, and then places displayed in a busy commercial area, and later re- Neither entirely useful (they resemble tables yet them against similarly looking cubes in an outdoor Video has been a steadfast ally for Wojciech Gile- moves it, to the astonishment of the passersby. are never used as such), nor purely decorative, they sculpture park. Do they now together form a new wicz, a Polish-born artist who splits his time be- A sense of drama that permeates this work is palpa- don’t draw attention from the passersby as sculp- monumental sculpture? Or do they remain mere tween New York and Warsaw. Since his early work ble in the accompanying video. At other times, the tures. Nor are they easily recognizable as paintings, appendices, calling into question the arbitrary status Gilewicz has used the camera to document his eff ect is more somber. In Visitor, a video fi lmed in even though the sides of the cubes are composed granted to sculptural forms? “hidden paintings,” i.e. canvases that he inserts into Seoul, Gilewicz follows homeless locals in their dai- of painted canvas on plywood. After some time, the Gilewicz’s approach is paradoxical: On one hand, local environments and that imitate everyday ob- ly routines, but never blends in as if he himself were cubes are moved into the Queens Museum of Art as the eponymous cuboids are empty vessels that possess jects. Th ese paintings meld so perfectly with their a failed disappeared painting. Th is deliberate failure part of a group show. Against the museum’s white no inherent meaning or purpose; but on the other surroundings, imitating trees, bushes, or city walls, then becomes a self-critique: Gilewicz as an artist is walls, they appear fi xed, no longer trivial or incon- hand, they are ideal art objects, open to limitless that they become unnoticeable to passersby. Only in an empathizing observer of social ills, for which art sequential, but worthy of contemplation. When interpretation. Th us, through his quirky, constant the act of removing them or, as Gilewicz did at Fok- off ers no immediate remedy. Gilewicz’s mother steps into the frame, however, re-contextualizing of the cuboids, Gilewicz raises sal in 2005, by moving the paintings from the gar- While Gilewicz may have started using video and shifts the cubes, her actions clash with the im- questions about art and art practice. At which point den to the interior of the gallery and hanging them mainly to document installations and performative movability of the other artworks. Her spontaneous does a thing become art? And when exactly is a rou- 16 on the wall, does Gilewicz call our attention to the actions, the medium soon took on a life of its own. rearrangement invites us to reconsider our own in- tine activity transformed into an artistic practice? 17 fact that the canvases are autonomous works of art. For someone as concerned with time and action, clination to view the cubes as immovable, or un- Th e latter question is complicated by Gilewicz’s Gilewicz plays with the idea of verisimilitude: video is a natural extension of painting and pho- touchable, solely based on their new context. casting of his mother as his surrogate. If her actions painting, like photography, can faithfully represent tography. Video is photography in motion, and in- Apart from the museum, Gilewicz transports are routine, can we nevertheless consider them to be reality, while paradoxically remaining an artifi ce. By creasingly, thanks to technological advances, is fur- the cuboids to various other locations. At one an art practice? choosing the most classical of methods, oil painting, ther and further liberated from verisimilitude. One point, he leaves them in the muck, at the mercy Such questions gain increasing urgency in Gile- and making his canvases look like construction ma- might say that fi lm “paints” as much as it records of the elements. Such discarding recalls Gilewicz’s wicz’s work, often prompting him to look beyond terial or fragments of nature, Gilewicz questions the (and to some extent, has always done so, abstract prior approach to his paintings, particularly during traditional museum and gallery settings. Extend- painting’s privileged status. At times, as in his latest surrealist fi lms being just one example). Gilewicz, the project, In Practice, which he carried out around ing his practice to the city street allows Gilewicz work, he destroys the canvasses at the end, as if the however, does not undertake to paint with fi lm, lit- the SculptureCenter, New York, in 2009. Gilewicz to test viewers’ candid reactions to his surprising, process and not the material object were his only e rally. Instead, he uses video to explore his relation- left his paintings, made to resemble construction perishable art, or to meditate on their non-interest. aim. Yet this is not a mere negative commentary on ship to his own practice and to art history. Via edit- elements (city walls, street signs and grates), out- Recently, at the Infecting Th e City Festival, orga- art or the art world. Equally important is the way in ing, fi lm is essentially an art of juxtaposition, and its doors to be ignored or even vandalized. Similarly nized by the Africa Centre in Cape Town, Gilewicz which Gilewicz invites gallery and museum visitors, spontaneity and ability to show multiple locations in Cuboids, he subjects the plywood cubes to deg- staged painting interventions – at a public market, as well as random passersby in the street, to take and situations in a quick sequence make it an ideal radation. However, after being soiled, they are re- he executed and recorded splashes on pavement, part in his conceptual games. medium for an artist who, like Gilewicz, wishes to painted in vivid red and installed on a lawn at an juxtaposing his ephemeral urban markings with Th e willingness to see reality anew is essential surprise and to capture the feeling of discovery. To art residency site. Th e picturesque surroundings other forms of painting being displayed (i.e. body to these games. Gilewicz uses estrangement or ini- the extent that fi lm activates space, it is a perfect ally (pristine grass, the white-clapboard house) now painting and paintings sold to tourists). In yet an- tial shock to activate the communal space, and to in the conceptual games that Gilewicz plays with lend the cubes a regal air, while in voiceover an artist other public context, this time during Th e IDEAS make the reception of his artwork more participa- his audience. describes his creative process. Multiple readings are CITY Festival in 2015, Invisible City, organized by tory and refl exive. In 2005, for example, Gilewicz Gilewicz’s latest video, Cuboids, shows the fate possible here, but there is a sense – an ironic one – the New Museum, New York, Gilewicz collected installed a fake wall (a canvas) in the foyer of TR of three cubes. We may even call the video’s distinct in which the austere cubes appear as a comic riposte the waste left by the festival’s visitors. His performa- Warszawa, a trompe l’oeil all the more playful since vignettes, “adventures,” for in a whimsical way the to, perhaps even a refutation of, the artist’s profes- tive action, RRRC: Reduce, Reuse, Recycle, Compost, remained invisible to spectators, and again raised cy, Rockaway is not strictly biographical. Certain waste. As in Cuboids, there are parallels between the aff ordable studio space have long been moving out the question of where a civic action or ordinary parts of the mother’s past – her enrollment in Po- raw materials used in art and disposable waste, or of New York City altogether – all this in spite of the physical labor ends and an artistic practice begins. land’s Communist Party, or her sense that she was refuse. We can note this particularly in one scene rampant commercialization of art, its glamorization In Cuboids, Gilewicz stresses the repetitiveness not politically conscious enough at the time – are in which Gilewicz’s mother visits the Frieze Art and skyrocketing art prices. in his own work. Frame after frame, we see him passed over quickly. Certain sections that convey Fair in New York City and encounters some of the But Rockaway is also, and perhaps above all, transport, discard and reinstall the cubes, empha- her reminiscences are sped up, so that her words similar shapes and colors, not to mention objects a commentary on identity. Th e literal process of dis- sizing physical labor over the exaltation of an artist overlap. Amidst this cacophony, Gilewicz’s mother that she might fi nd in her own devastated yard. But carding and losing can be read as a metaphor of the creating in a studio. And although Gilewicz as fi lm- continues cleaning up, while the camera remains this tension between the mundane object and art is immigrant experience, in which one’s home, cul- maker is in complete control, as actor he struggles mostly observational, a “fl y on the wall.” Th e past pushed further, for even though the “poor mater- ture and language are being lost, or exchanged, in with the cubes’ unwieldy sizes and weights. In this infi ltrates the present, but in Rockaway, Gilewicz ials” (felt or cardboard) have long been incorporated hopes – in this case, frustrated – for improving one’s sense, Cuboids is a situation comedy, which in its is more interested in the interconnection between into the language of the visual arts, we may still ask life. Th is is the one more openly tragic dimension inventiveness and humor harks back to Gilewicz’s personal experience and art making, memory and to what extent they can truly convey the fi nancial of Gilewicz’s video, and it is not clear to what extent earlier works (particularly his 2005 installation at materiality, than in memory itself. As in Cuboids, straits to which they allude. Th e “poor” art object is we can take consolation in art as a way of recovering Foksal Gallery or the video, Intrude). And while the he emphasizes the objects’ physicality. In one scene, thus opposed to actual economic distress and mar- some of this personal experience, thus redeeming idea that art is a matter of social convention is not Gilewicz’s mother lays out her personal items – ginalization in ways that cannot be easily resolved. the multiple losses and heartaches that Gilewicz’s new, Cuboids dramatizes this notion in ways that are brushes, lipstick, nail polish – that she has rescued Th is preoccupation with art’s relationship to reality mother endured. At the same time, however, Rock- both deadly serious and seriously funny. from the fl ood’s destruction, as T-shirts, blankets – and its duty to redeem its appropriation of it – away, even more than Cuboids, is a vision of per- In his second video, entitled Rockaway, Gilewicz and other possessions air out on the lawn. Textures recalls some of Gilewicz’s earlier work, particularly sistence against all odds: Gilewicz casts his mother takes up more intimate subject matter, which he ex- and vibrant colors of both the discarded domestic his long-duration performance Residency Unlimited as a self-reliant, albeit frail, survivor, haunted by her plored earlier in works such as the photographic es- items and the paint predominate. At the same time, at an artist residency in Long Island City, Queens. painful journey. say, Th em (ongoing since 2002). In Th em, Gilewicz Gilewicz creates a tension between what is being Gilewicz hired himself out as a cleaner, an unskilled In both videos, Gilewicz resists what he sees as created double self-portraits, evoking domesticity, discarded and what merits preservation, as well as job often left to fi rst-generation immigrants, in an a recent tendency in the visual arts towards narra- 18 sexuality and role-playing. Th is time, in Rockaway, between the personal and the abstract elements. art-studio space, unbeknownst to the artists creat- tivity, with visual artists increasingly using modes 19 he presents the story of his mother’s immigration In this sense, neither his video nor his mother’s ing artwork on its premises. In Rockaway, Gilewicz of production (cinematography, acting, editing and from Poland to the United States over thirty years comments are strictly illustrative, just as Gilewicz’s is also alluding to the double lives of artists, since screenwriting) common to feature fi ction fi lms. In ago. Th e work focuses on his mother’s attempts to abstract paintings are not in strict correspondence for most, art does not bring fi nancial rewards, and contrast, the deliberate crudeness of Gilewicz’s fi lms renovate her house in Rockaway, Queens, a coast- to nature. Th e video does not refl ect directly the many artists engage in other work, from service in- evokes amateur video. His “no-budget cinema” of- al part of New York City accessible by the A train, mother’s journey either. Instead, in Rockaway, Gile- dustry to physical labor, to gain stability. It is often fers a counter-balance to the increasing scaling-up which was heavily fl ooded in 2012 during Hurri- wicz stages a double act. On one hand, he conveys this stability, in turn, that makes their artistic prac- of art production, and refl ects his experience as cane Sandy. As a result of the hurricane, Gilewicz’s skepticism towards art’s capacity to encapsulate per- tice possible. In this sense, what Gilewicz points to an immigrant artist of modest means. In this, the mother’s house, where the artist has his art studio, is sonal trauma; this is stressed by his mistrust of facile in Rockaway is the fact that to work in a studio in humble, ubiquitous, economically viable digital left not only damaged but also without heat or elec- narration, which might have given us a false im- Rockaway is to be removed from the power centers video has proven an infi nitely versatile, oftentimes tricity, her possessions strewn out in the yard. Th e pression that his mother’s disillusionments can be of art located in New York’s Manhattan or, for the playfully subversive, tool. For, in a way, Gilewicz re- fi lm opens in the fall as Gilewicz’s mother places easily distilled into a digestible form. Instead, art as younger gene rations of artists, in Queens’ Long verses the scenario presented by some contemporary a call to a local recovery agency, while applying for abstraction stands at a remove from the lived expe- Island City or Brooklyn’s Williamsburg, Greenpoint fi lmmakers, such as, for example, Filipino director government aid necessary for renovation work. She rience. Yet paradoxically, it is this crucial remove–an or Bushwick. Th e location of Gilewicz’s studio in Raya Martin and Canadian director-critic Mark confi des her struggles to the camera and then off ers act of overcoming or sublimation – that allows Gile- Rockaway epitomizes the economic marginalization Peranson in La última película (Th e last movie). Mar- refl ections on Gilewicz’s abstract paintings, based wicz to create the video. that currently plagues artists in New York City. In tin and Peranson reference the possibilities of ama- on her own life experiences, such as a childhood Unlike in Cuboids, Gilewicz remains off -screen an age of uncontrollable growth, widening income teur video, but mainly, often in apocalyptic fashion, spent on the banks of the Vistula River and her as- in Rockaway, though his presence is strongly im- gaps and rapid gentrifi cation, artists are being in- bemoan the fragility and destructibility of fi lm vis- sociation of her son’s blue abstractions with water. plied by the intimate tone of his mother’s tes- creasingly pushed out from the more desirable areas à-vis canvas and paint. Gilewicz, in contrast, looks Water after the hurricane, however, appears fear- timony and by the shots that reveal both his and to the peripheries. Rockaway suggests an ultimate to fi lm for a sense of permanence and continuity, some and menacing, opening a disjunction between his mother’s hands applying paint to canvas, while demarcation, though in reality artists looking for leaving traces of his disappearances along the way. comforting memories and more recent misfortune. their faces remain hidden. Th e painting activity al- In spite of the fi lm’s considerable intima- ternates with the mother’s eff orts to clear out the Rockaway Rockaway

20 21 Rockaway

List of Works / Spis prac:

Cuboids Video (HD) / Wideo (HD)

22 2015 23 17 min 14 s Edited by / Montaż Mirosław Szewczyk Video stills on pages / Kadry wideo na stronach 9, 10, 11

E22 Video (HD) / Wideo (HD) 2015 14 min 32 s edited by / montaż Mirosław Szewczyk Video stills on pages / Kadry wideo na stronach 13, 14, 15

Rockaway Video (HD) / Wideo (HD) 2015 17 min 43 s Edited by / Montaż Mirosław Szewczyk Video stills on pages / Kadry wideo na stronach 20, 21, 22 Wstęp i trzech synów zmarło na cholerę; dysponując jedynie skromnymi Malując rozszerzone pole wania użyteczności sztuki, nadania jej dodatkowej funkcji, by mo- David A. Goldfarb środkami, zdołała wychować dwóch pozostałych na ludzi o znaczą- Sara Reisman gła być zrozumiana jako posiadająca realną wartość. Jest szczególnie cych osiągnięciach*. Pani Gilewicz jawi się jako ikona europejskiej interesujące, że Gilewicz łączy coś pozornie bezużytecznego – sztu- Wojciech Gilewicz mieszka między Warszawą a Nowym Jorkiem imigracji w Ameryce, lecz intymny portret autorstwa jej syna ujaw- Twórczość Wojciecha Gilewicza najtrafniej będzie określić jako ma- kę, a zwłaszcza sztukę abstrakcyjną – z czymś, co zdaje się posiadać i z zamiłowaniem podróżuje po Europie i Azji. Jego twórczość – nia godność i głębię, która niekoniecznie kojarzy się z etykietką larstwo w rozszerzonym polu. Pierwszą jego pracą, z jaką miałam sens praktyczny, a mianowicie z ulepszaniem przestrzeni publicznej. obejmująca malarstwo, instalację, performans, interwencje w prze- „imigranta”. Po rozwodzie z pierwszym mężem odnalazła się w no- okazję się zapoznać, było wideo TR Warszawa (2005), dokumentu- W roku 2009 Gilewicz przemalował fragmenty pokrytego strzeni publicznej i sztukę wideo – skupia się nie tyle na produkcji wym kraju, zbudowała karierę, wychowała dwoje dzieci i dzielnie jące proces malowania wielkoformatowego obrazu będącego repliką graffi ti pomnika upamiętniającego pierwszą konferencję Ruchu obiektów, co na procesie tworzenia i odbioru sztuki. Podkreśla ona dała sobie radę, kiedy huragan Sandy częściowo zniszczył jej dom ściany we foyer warszawskiego Teatru Rozmaitości. Gilewicz maluje Państw Niezaangażowanych, czyli tych, które starały się pozostać cienką linię dzielącą codzienną pracę od świata sztuki. Artysta pyta, na półwyspie Rockaway w nowojorskiej dzielnicy Queens. Tak jak na płótnie to, co znajduje się za nim, tak że obraz ściany zlewa się neutralne w czasie Zimnej Wojny, a która odbyła się w Belgradzie co sprawia, że przedmiot staje się „dziełem”, kiedy łatwo mogli- pani Whistler, pani Danuta interesuje się twórczością syna, a wy- z architektonicznym tłem w postaci kolumny i gzymsu. Skupiając się w roku 1961 (Obelisk, 2009). Interwencja polegała na pokryciu byśmy go wziąć za coś tak zwyczajnego, że praktycznie niezauwa- korzystanie przez Gilewicza jej postaci, być może jako alter ego, jest na nijakich detalach ściany foyer płótno Gilewicza wtapia się idealnie powierzchni pomnika obrazami udającymi marmur; nie zakrywa- żalnego. Przenosi akcent z rozpowszechniania komunikatu na jego dobitnym hołdem złożonym jej sile i roli, jaką odegrała w ukształ- w zastaną architekturę. Gdy obraz zaczyna zlewać się z otoczeniem, ły one całości konstrukcji, a liczne fragmenty zamazane napisami odbiór, rzucając publiczności wyzwanie, by rozpoznała artystę przy towaniu jego polsko-amerykańskiej tożsamości. Jest to trybut dla artysta odwraca go i ustawia pod przeciwległą ścianą. W relacji do kon- graffi ti pozostały odsłonięte. Malarskie panele Gilewicza częściowo pracy i zauważyła sztukę przed swym własnym nosem. tego rodzaju wysiłku, na jakim opiera się sztuka. Pod koniec E22 tekstu pojawia się nagle niepasujący, surrealistyczny wizerunek, budu- przesłaniały zniszczony przez wandali cokół pomnika, ujawniając Niniejsza publikacja prezentuje trzy projekty wideo ukończone pani Gilewicz staje się już nie tylko postacią, ale wizualną fi gurą, jąc zniekształcony obraz wnętrza. Owo przesunięcie obrazu przedsta- wcześniejsze publiczne interakcje, których był on przedmiotem. w roku 2015 – Cuboids, E22 i Rockaway – oraz dwa teksty krytycz- częścią biało-czerwonej kompozycji, którą namalowała: imigrantka wiającego ścianę i zastaną architekturę pokazuje, jak wielką iluzją jest Podczas gdy jego działanie nie zostało zakwestionowane przez wła- ne na temat twórczości Wojciecha Gilewicza i jedną twórczą reak- z Polski jedząca zupę przed polską fl agą, z butelkami sosu sojowego malarstwo, a także ujawnia iluzjonistyczną siłę sztuki jako takiej. dze publiczne czy przez użytkowników parku, w którym stoi po- cję. W eseju „Malując rozszerzone pole” Sara Reisman z Th e Shelly Kikkoman i kolorowymi serwetkami wdzierającymi się w kadr. Zlewając się z otoczeniem, praca Gilewicza łączy jednocześnie mnik, wywołało dyskusję na temat niewłaściwej konserwacji tego and Donald Rubin Foundation, która pracowała jako kuratorka W Rewitalizacjach (2007) Gilewicz reprodukuje fragmenty malarstwo, performans i sztukę wideo. Wyrywa malarstwo z jego ostatniego. W efekcie wzrosła i pogłębiła się publiczna świadomość sztuki publicznej dla miasta Nowy Jork, analizuje to, jak Gilewicz zastanej architektury, zamieniając rzeczywistość na imitację, bar- zwyczajowego usytuowania – obrazy wiszą zwykle pionowo na dotycząca pomnika. Dlaczego nie został oczyszczony? Dlaczego nie testuje granice przestrzeni publicznej i jej relację z przestrzenią dzo dokładnie odwzorowując każdą plamę i każdy odprysk muru, ścianie – i tworzy formę, która jest zarazem specyfi czna dla danego był odpowiednio konserwowany? Chociaż twórczość Gilewicza intymną, prywatną. Ela Bittencourt, pisarka i krytyczka fi lmowa, a następnie umieszczając taki „niedoskonały” obraz bezpośrednio miejsca i temporalna. Transformuje również proces samego malo- porównywano do praktyk urodzonej w USA artystki-konserwator- która dzieli swój czas pomiędzy Nowy Jork i São Paulo, odczytuje na niedoskonałej powierzchni, którą przedstawia. Zaskoczenie dla wania, zazwyczaj odbywający się w zaciszu pracowni, w publiczny ki Mierle Laderman Ukeles (która przez blisko 40 lat pracowała role performansu i autobiografi i w kontekście twórczości malar- widza polega na tym, że może ujrzeć scenę, którą widzi codziennie, akt obserwowany najpierw jako performans, a następnie oglądany jako artystka-rezydentka w nowojorskim zakładzie oczyszczania skiej i fi lmowej w eseju „Znikające działanie: dwie nowe prace wi- i zdać sobie nagle sprawę, że nadgryziona zębem czasu powierzch- jako wideo. Owo wprowadzanie sztuki do życia publicznego jest miasta), nigdy nie współpracował on bezpośrednio z władzami czy deo Wojciecha Gilewicza”. Todd Shalom jest poetą myślącym jak nia nie jest tym, co myślał, lecz bardzo umiejętnie wykonaną jej integralną cechą wielu prac artysty. spółkami miejskimi, jak również nie wnioskował o ofi cjalne po- artysta wizualny albo artystą wizualnym używającym poezji jako malarską kopią, nie „rzeczywistością”, lecz „sztuką”. W Cuboids Gi- W roku 1955 amerykański ilustrator Crockett Johnson wydał zwolenie na przeprowadzanie swych interwencji, które mogłyby środka wyrazu, albo takim, który czerpie inspirację tyleż z historii lewicz z poczuciem absurdu przywodzącym na myśl Dwóch ludzi książkę Harold i fi oletowa kredka (pierwszą z serii książek dla dzieci). być postrzegane jako działania nielegalne czy akty wandalizmu. sztuki, co z tradycji literackiej. Jego wkład w niniejszą publikację, z szafą (1958) Romana Polańskiego pokazuje, że trzy duże obite Główny bohater, czteroletni Harold, tworzy świat, rysując go fi oleto- Pomimo braku zezwolenia na swoje „rewitalizacje” Gilewicz będący twórczą odpowiedzią na wideo E22, odzwierciedla jego płótnem prostopadłościany mogą urosnąć do rangi sztuki po wy- wą kredką. Książka opisuje przygody inspirowane jego pragnieniami: nie miewał większych problemów z władzami. Na przełomie 2008 własne doświadczenie kulturowej i mówionej historii budynku stawieniu w parku rzeźby obok podobnych czarnych monolitów, Harold chce pospacerować w blasku księżyca, ale księżyca nie ma, i 2009 roku przeprowadził serię publicznych interwencji pod ty- przy East Gramercy, gdzie ma miejsce interwencja Gilewicza. a zostać całkiem zignorowane po pomalowaniu na beżowo i usta- więc go rysuje. Nie ma gdzie spacerować, więc rysuje ścieżkę. Na po- tułem In Practice w ramach wystawy o tym samym tytule w galerii 24 W E22 Gilewicz fi lmuje siebie wielokrotnie malującego ścianę wieniu na tyłach budynku pośród pomp ciepła i transformatorów. dobnej zasadzie działają Rewitalizacje (2007) Gilewicza, gdzie maluje sztuki współczesnej SculptureCenter w Long Island City w nowo- 25 owego budynku, za każdym razem na inny kolor, w miejscu, które Eksperymenty prowadzone przez Gilewicza z postacią i tłem kwe- on zniszczone lub uszkodzone detale budynków, umieszczając obra- jorskiej dzielnicy Queens. W tym czasie też malował kopie abstrak- jest kompletnie nierozpoznawalne jako przestrzeń artystyczna – jest stionują powszechne przekonanie na temat sztuki i jej funkcji – że zy na tle zastanej architektury, co tworzy efekt renowacji i sprawia, cyjnych kolaży powstałych z nawarstwionych reklam w nowojor- to typowa rampa załadowcza przy East 22nd Street na nowojorskim sztuka zależy od kontekstu – a jednocześnie ujawniają, że postać że świat wygląda tak, jak według niego powinien. Tak jak Harold, skim metrze. Reklamy te – wielkoformatowe plakaty umieszczane Manhattanie. Jednocześnie maluje serię układanych w bloki obra- i tło są same w sobie konstruktami społecznymi. Gilewicz tworzy to, co chce zobaczyć, tyle że rysunki tego pierwszego w specjalnych ramach na ścianach stacji – są okresowo zrywane, by zów na płótnie przedstawiających rzeczoną rampę i fi lmuje proces powstają w ramach książki dla dzieci, a obrazy Gilewicza funkcjonu- zrobić miejsce pod nową reklamę. To, co pozostaje, przypomina malowania w pracowni i na ulicy. Jego matka, Danuta Gilewicz, ją jako interwencje w dynamicznym krajobrazie rzeczywistości. często malarstwo z dziedziny ekspresjonizmu abstrakcyjnego cza- zastanawia się, o co tu chodzi i dlaczego przez trzy lata zamalowuje W ramach swoich podróży po świecie artysta poddawał kosme- sem znajome, w stylu Jaspera Johnsa, Jacksona Pollocka czy Rober- płótna za każdym razem na inny kolor. Malowanie samego budynku tycznym poprawkom budynki w miastach tak odległych od siebie ta Rauschenberga, których obrazy enkaustyczne, obrazy kapane czy zdaje się nie nieść za sobą żadnych konsekwencji. Gilewicz, wyglą- jak Bat Yam w Izraelu, Szanghaj, Sanok i Wrocław, Iwano-Fran- asamblaże niejednokrotnie żywo przywodzą na myśl powierzchnie dający, jakby mógł być administratorem budynku, maluje go wie- kiwsk w Ukrainie, Paryż, Tajpej na Tajwanie czy Nowy Jork, grając znajdowane we współczesnych przestrzeniach publicznych. Gile- lokrotnie, zanim pojawi się właściciel, który zdaje się nie wiedzieć, z ich odmiennymi kontekstami i estetycznymi fakturami. Znajdu- wicz stworzył serię obrazów łączących wrażliwość ekspresjonizmu jak zinterpretować całe zdarzenie. Ta nagła dekonspiracja sygnalizuje jąc miejsca zapuszczone, gdzie farba łuszczy się na fasadzie, tynk abstrakcyjnego z symbolami amerykańskiego patriotyzmu w kul- koniec ulicznego performansu. Działanie na ulicy jest możliwe tylko odpada, a graffi ti daje się zinterpretować jako abstrakcyjne ma- turze popularnej i polityce, malując gwiazdy i pasy wewnątrz jednej wtedy, kiedy artysta jest niewidzialny, nierozpoznany jak cząsteczka larstwo, Gilewicz przyjmuje rolę „konserwatora”, który po prostu z takich ram reklamowych. W ramach swojego projektu In Practice kwantowa, zmieniająca położenie, gdy tylko zostanie zmierzona, jak wykonuje swoją pracę, przykładając pędzel do architektonicznych zaanektował fragmenty publicznej architektury w przestrzeni pod mesjasz, który przestaje nim być, skoro tylko zostaje nazwany. powierzchni. Działania swe przeprowadzał w licznych muzeach wiaduktem niedaleko siedziby SculptureCenter, martwej strefy, Lecz ułożone w bloki obrazy pozostają w mieszkaniu matki. i przestrzeniach publicznych, zwracając uwagę na dysfunkcjonal- gdzie miejski Wydział Transportu przechowuje materiały budow- Proponuje ona, że może pomalować i przemalować je, by stały ny charakter instytucjonalnych i fi zycznych systemów, w ramach lane i uliczne barierki, a kierowcy nielegalnie parkują samochody. się przedmiotami dekoracyjnymi, nadając im własne znaczenie, których pokazywana jest sztuka, a także przestrzeni, gdzie toczy się W tej okolicy Gilewicz rozpostarł swoje obrazy olejne na budkach pośród rozgardiaszu życia codziennego, z dala od budynku na życie publiczne: ulic, przystanków, placów i parków, budek telefo- telefonicznych, które – podobnie jak metro – służą jako tło dla Manhattanie. W Cuboids (2015) i Rockaway (2015) matka jest dla nicznych, płotów, dworców. Przeprowadzając subtelne, nieautory- reklam (w przypadku budek są to zwykle lightboxy). Gilewicza jego porte-parole i jednocześnie przedmiotem obrazo- zowane interwencje w miejsca publiczne, Gilewicz pyta o różnicę Obrazy Gilewicza były subtelnym ulepszeniem zastanej architek- wania. W swej pozornej prostocie jest ona podobna do najsłynniej- w społecznym postrzeganiu działania artystycznego i „prawdziwej” tury, replikami biało-pomarańczowych pasów ochronnych barierek szej matki w sztuce amerykańskiej, tej z Aranżacji szarości i czerni pracy. Twórczość artystyczna nigdy nie jest w pełni rozumiana ulicznych i srebrzystych powierzchni budek telefonicznych z nie- nr 1 James McNeilla Whistlera, obrazu inspirowanego japońskim przez publiczność, często jest kwestionowana i lekceważona jako rdzewnej stali. Coraz bardziej fascynujące w jego twórczości staje się drzeworytem, jednak tak jak w przypadku Anny McNeill Whistler frywolna czy wręcz niepotrzebna, a jednak działanie artysty uda- to, jak sygnalizuje ona przestarzałość określonych elementów życia pod szorstką powierzchownością kryje się wielka siła życiowa. Pani jącego robotnika-konserwatora brane jest za dobrą monetę, jako publicznego. Weźmy na przykład budki telefoniczne wykorzystane Whistler, podobnie jak pani Gilewicz, sporo podróżowała – z ame- działanie kogoś wykonującego realną pracę dla dobra publicznego. na potrzeby projektu w SculptureCenter. Rozwój technologii ko- rykańskiego Południa do Nowego Jorku, a nawet do Rosji, kiedy Fakt, że performanse Gilewicza budzą mniej kontrowersji niż rola mórkowej sprawił, że wiele z nich nie istnieje, a te, które pozostały, są jej mąż, wybitny inżynier, otrzymał pracę jako konsultant przy * Daniel E Sutherland, Th ink You Know Whistler’s Mother? Th ink artysty, mówi nam coś o braku uznania dla sztuki, a zwłaszcza dla jedynie pustymi skorupami bez aparatu. Ta prognoza malejącej war- budowie linii kolejowej Sankt Petersburg – Moskwa. Pani Whi- Again, „Newsweek”, 11 czerwca 2015; por. też http://www.dia. sztuki publicznej. Piszę to z perspektywy amerykańskiej, gdzie od tości i szacunku dla publicznej architektury odnosi się również do stler musiała wykazać się ogromnym hartem ducha, kiedy jej mąż org/exhibitions/whistlersite/grey.htm. artystów i producentów kultury oczekuje się często zademonstro- belgradzkiego pomnika, który Gilewicz poddał częściowej renowa- cji, tym bardziej widocznej, że dotyczącej trójwymiarowego obelisku w innych lokalizacjach w Nowym Jorku. W trakcie akcji przy 22nd cego porzucone obrazy namalowane wcześniej przez Gilewicza. Gdy Znikające działanie: stojącego w naturalno-sztucznym krajobrazie miejskiego parku. Jak Street w pewnym momencie zaczepia go mężczyzna (którego głos śmieciarz zdaje sobie sprawę z tego, że jest fi lmowany, zaczyna się dwie nowe prace wideo Wojciecha Gilewicza długo znaczenie tego pomnika – symbolu Ruchu Państw Niezaanga- słyszymy, chociaż go nie widzimy): wygłupiać: wykonuje taneczne gesty, wrzucając obrazy do śmieciarki. Ela Bittencourt żowanych – pozostanie zrozumiałe dla miejscowej społeczności? Czy – Czy mogę zapytać, dlaczego pomalowałeś to na żółto? W tym momencie sztuka zatacza pełne koło, od kreacji do destruk- jest dla niego miejsce w ramach mediów społecznościowych, które Gilewicz odpowiada: cji, a wideo staje się opowieścią o stracie i odnowie. „Niszczenie jest także tworzeniem” Marcel Duchamp wypełniają dzisiejsze przestrzenie publiczne swą niewidzialną obecno- – Nie podoba się panu? Twórczość Wojciecha Gilewicza wiąże się z rozszerzaniem granic ścią? W ten sposób Obelisk Gilewicza stał się tymczasowym upamięt- – Słucham? – pyta mężczyzna ze zdziwieniem. sztuki w ogóle, a malarstwa w szczególności, włączając je w pole Wideo jest wiernym sprzymierzeńcem Wojciecha Gilewicza – ar- nieniem zaniedbanego pomnika, a instalacje z wystawy In Practice Gilewicz powtarza pytanie: życia codziennego, zwykle publicznego, a czasem prywatnego. Te- tysty urodzonego w Polsce, który dzieli życie między Nowy Jork w subtelny sposób sygnalizowały i podkreślały zmiany zachodzące – Nie podoba się panu? stuje publiczną percepcję, delikatnie zachęcając do bardziej aktyw- i Warszawę. Począwszy od wczesnego okresu swojej twórczości w Long Island City, które z dzielnicy wielofunkcyjnych budynków Mężczyzna milczy. nej świadomości otaczającej nas ikonosfery i do odkrywania sztuki Gilewicz używa kamery jako narzędzia, które pozwala mu doku- usługowych i pracowni artystycznych przeistacza się ostatnimi cza- – Nie podoba się panu żółty? – ciągnie Gilewicz. w jednoczesnym rozpadzie i odnawianiu się życia codziennego. mentować realizowane przez niego „ukryte obrazy”. Są to imitują- sy w obszar zdominowany przez korporacyjne biurowce i luksusowe – Kto ci pozwolił? – pyta mężczyzna. Rewitalizacje Gilewicza poddają w wątpliwość samą naturę sztu- ce zwyczajne obiekty płótna, które artysta umieszcza w otoczeniu. apartamentowce. – Nikt – odpowiada Gilewicz. ki, odrywając ją od sterylnych przestrzeni instytucji kulturalnych Obrazy te tak dobrze wtapiają się w tło – drzewa, krzewy lub mury Istotnym, choć często wprawiającym w zakłopotanie, aspektem – Wiesz, że to teren prywatny. To malowidło… i przenosząc w dużo szersze pole, co prowadzi do odkrycia, że życie miejskich budynków – że przechodnie ich nie zauważają. Dopiero interwencji Gilewicza w przestrzeni publicznej jest to, w jaki spo- Gilewicz: samo w sobie jest sztuką. usuwając je z pierwotnej lokalizacji (tak jak uczynił to Gilewicz sób wspierają one „teorię wybitych szyb”, koncepcję kryminolo- – Tak, tak, wiem. na przykład w Galerii Foksal w 2005 roku, gdy przeniósł płótna giczną wdrożoną w latach 80. XX wieku przez nowojorską policję Mężczyzna zbliża się. z ogrodu i zawiesił na ścianach galerii) artysta podkreśla status tych w celu przeciwdziałania przestępczości. Termin „wybite szyby” po raz – Jesteś świadom. To mój budynek. prac jako autonomicznych dzieł sztuki. pierwszy został użyty w tym kontekście przez Jamesa Q. Wilsona Gilewicz gra z ideą pozoru rzeczywistości – podobnie jak fo- i George’a L. Kellinga w artykule w „Th e Atlantic Monthly” w mar- Ostatecznie nie ma żadnych konsekwencji, ponieważ życie publicz- tografi a, obraz może wiernie przedstawiać rzeczywistość, paradok- cu 1982 roku. W owym czasie Nowy Jork znajdował się w kryzysie ne w Nowym Jorku jest tak bardzo publiczne, że nie wiadomo, jak salnie cały czas pozostając przy tym sztuką. Stosując najbardziej fi nansowym i wiele przestrzeni publicznych, w tym metro, było za- właściciel nieruchomości miałby zareagować na pomalowanie jej klasyczne medium – malarstwo olejne – oraz nadając swoim ob- niedbanych. W roku 1996 Kelling wydał (wraz z Catharine Coles) bez pytania. Zawiadomić policję? Rozmowa z właścicielem budyn- razom wygląd materiałów budowlanych lub wycinków przyrody, książkę Fixing Broken Windows: Restoring Order and Reducing Crime ku znalazła się w wideo E22, ujawniając nieostrość pojęć własności, Gilewicz poddaje uprzywilejowany status malarstwa zakwestiono- in Our Communities [Naprawiając wybite szyby: jak przywrócić po- smaku i negocjacji. waniu. Czasem, jak w przypadku jego najnowszego projektu, płót- rządek i zredukować przestępczość w naszych społecznościach], gdzie Sztuka Gilewicza jest przewrotna, ponieważ nigdy tak naprawdę na ulegają na koniec zniszczeniu, jak gdyby jedynym celem artysty analizowano okoliczności, w jakich popełniane są przestępstwa, to, nie restauruje. Rzadko kiedy jego interwencje dokonują się zgodnie był sam proces twórczy, nie zaś wytworzenie fi zycznie istniejącego jak wygląd przestrzeni publicznej wpływa na jej bezpieczeństwo, oraz z przepisami, nie są również reklamowane tak, jak to zwykle bywa obiektu. Nie jest to jednak tylko krytyczny komentarz na temat to, jak pozornie drobne naruszenia porządku, takie jak zaśmiecanie, w przypadku sztuki publicznej. W roku 2012 w twórczości tej do- E22 działalności artystycznej lub świata sztuki. Równie istotny jest bo- malowanie graffi ti czy wybijanie szyb, przyczyniają się do wzrostu konał się zwrot ku temu co osobiste, który zaprowadził artystę do Todd Shalom wiem sposób, w jaki Gilewicz zaprasza gości galerii czy muzeum, przestępczości i wandalizmu. Teorię zastosowano do nowojorskiego domu jego matki w Rockaway w nowojorskiej dzielnicy Queens. a także przypadkowych przechodniów, do wzięcia udziału w swo- metra – którego użytkowanie stawało się niejednokrotnie ryzykow- Gilewicz pojechał odwiedzić ją po tym, jak dom doznał poważ- ich konceptualnych grach. 26 ną przygodą – kiedy w roku 1985 zarząd transportu publicznego nych uszkodzeń w wyniku huraganu Sandy, i spontanicznie zaczął Kluczowym elementem tych gier jest chęć ujrzenia rzeczywisto- 27 zatrudnił Kellinga jako konsultanta, by pokierował programem na- kręcić wideo zatytułowane Rockaway (2015), gdzie on i matka an- ści na nowo. Gilewicz wywołuje poczucie wyobcowania lub po- prawczym, który skupił się na usuwaniu i zamalowywaniu napisów gażują się w artystyczno-egzystencjalny eksperyment, czekając na czątkowego szoku w celu aktywowania wspólnej przestrzeni oraz graffi ti, co trwało do roku 1990. Mniej więcej w tym samym czasie, przybycie rzeczoznawcy ubezpieczeniowego. Eksperyment polegał nadania odbiorowi swoich prac bardziej partycypacyjnego i refl ek- w roku 1986, spółka zarządzająca metrem wdrożyła program Arts na malowaniu, a właściwie na zachęcaniu matki przez artystę, by syjnego charakteru. Na przykład, w 2005 roku Gilewicz umieścił for Transit [Sztuka dla transportu publicznego] i zaczęła zamawiać chwyciła za pędzel i rozpoczęła proces terapeutyczny, który stał się sztuczną ścianę (płótno) we foyer TR Warszawa – jego trompe l’oeil prace u artystów, zgodnie z zaleceniami miejskiego programu Per- później jednym z wątków pracy E22. Otwartość matki na propozy- był tym bardziej swawolny, że znalazł się w teatrze, który przecież cent for Art [Procent dla sztuki], przewidującego, że przy każdej cję syna stworzyła pomiędzy nimi nić porozumienia dotyczącą jego twoje kostropate żółte z defi nicji jest przestrzenią ułudy. Praca pozostała tam przez ponad inwestycji publicznej jeden procent wydatków przeznaczany jest na artystycznych skłonności. Ich współpraca, która rozpoczęła się, gdy płótno, substytut rok. Inne działania artysty, takie jak projekt zrealizowany podczas zamówienia artystyczne. W odróżnieniu jednak od tego rodzaju pro- Gilewicz przekazał matce pędzel, zaznaczyła zwrot w ich wzajemnej i podpora rezydencji w Szanghaju, którego efektem była krótka praca wideo jektów, w ramach których powstają dekoracyjne okładziny ścienne relacji; artysta podzielił się z matką narzędziem, które zna najlepiej, Intrude, nie są tak długotrwałe. Gilewicz jest malarzem performa- i podłogowe, mozaiki, płaskorzeźby czy specjalne oświetlenie, suk- by rozpocząć proces naprawy po huraganie. zostaw wszystkie światła tywnym; w obszarze jego zainteresowań leży to, co trwałe i nieza- ces Gilewicza we wtapianiu się w otoczenie, gdy przekształca rozpad Rockaway i wcześniejszy projekt Gilewicza zatytułowany Cuboids, równo, w skali, ‘N Sync tarte, ale także niepowtarzalne działania i jednorazowe gesty. Na i miejską gangrenę w artystyczny gest, może być rezultatem szersze- rozpoczęty w 2009 i ukończony w 2015 roku, można postrzegać przykład, w fi lmie Intrude artysta domalowuje zasłonięty fragment go zastosowania teorii wybitych szyb przez organizmy miejskie, co jako pokrewne w tym sensie, że elementy występujące w Cuboids teraz szaro – właśnie gdy miałem chińskiej fl agi obok nośnika reklamowego umieszczonego w ruchli- w wielu przypadkach doprowadziło do głębszej rewitalizacji i osta- uosabiają niepokojące efekty huraganu Sandy. W pracy tej artysta zawahać się przy gumowym upomnieniu wej dzielnicy handlowej, a następnie usuwa go ku zdumieniu prze- tecznie gentryfi kacji. maluje i przemalowuje trzy przestrzenne obiekty malarskie (tytułowe paska za którym już tylko tory chodniów. Dramaturgia tej realizacji wyczuwalna jest w fi lmowej Tylko raz publiczny performans malarski Gilewicza wzbudził „prostopadłościany”) na różne kolory w zależności od kontekstu, na w dziurze – w porządku. on such a winter’s day. dokumentacji działania. Zdarza się również, że artysta osiąga bar- zainteresowanie wyższej instancji, o której niewiele wiadomo poza przykład na zielono w Art Omi, ośrodku pracy twórczej w stanie dziej przygnębiający efekt. W nakręconym w Seulu fi lmie Visitor, tym, że osoba ta rościła sobie prawo do reprezentowania nierucho- Nowy Jork, a także na jasnoniebiesko, żółto, brązowo i czerwono. to światło nadaje się do zdjęć i spacerów Gilewicz podąża za miejscowymi bezdomnymi towarzysząc im mości przy East 22nd Street nr 310, gdzie artysta samowolnie ma- Przenośność Cuboids odwołuje się do mobilności związanej z byciem mijam moją pierwszą nowojorską chatę w ich codziennych czynnościach. Nigdy jednak nie udaje mu się lował betonowy cokół budynku na różne kolory. Dokumentujące artystą, a także, szerzej, ze współczesnym życiem. W odróżnieniu teraz i na zawsze w brązie w nich wmieszać, jak gdyby sam był obrazem, któremu nie uda- performans wideo, zatytułowane E22 (2015), przeskakuje między od innych prac Gilewicza – między innymi Rewitalizacji i Obelisku zamalowałbym ulic szatę potem ło się wtopić w tło. Celowe doznanie porażki przeradza się w akt tym adresem i wnętrzem i zewnętrzem domu w Rockaway, gdzie – przestrzenne obiekty w Cuboids nie są zintegrowane, ani zamo- i jak zaklęcie ciepłe może niezbyt parne samokrytyki. Gilewicz jako artysta z empatią przygląda się bolącz- mieszka matka artysty, pokazując Gilewicza nakładającego warstwy cowane w konkretnym miejscu. Odzwierciedlają „bezmiejscowość” niech jego ślad podejmie ostateczną decyzję kom społecznym, którym sztuka nie może w żaden bezpośredni farby: żółtej, zielonej, beżowej, szarej, lawendowej i czarnej. Oba bu- sztuki, a także lęki i niepokoje artysty związane z niepewnością życia sposób zaradzić. dynki mają wspólne cechy architektoniczne – prostokątny cokół u w Rockaway i przeprowadzką jego matki z Polski do USA. Rockaway Chociaż artysta z początku wykorzystywał wideo przede wszyst- podstawy; przy East 22nd Street prostokątne bloki tworzą podstawę z kolei dokumentuje refl eksje matki artysty na temat jej niepewnej kim jako narzędzia, którym dokumentował swoje instalacje i działa- nijakiego budynku, fl ankując rampy dostawcze i zwijane bramy ty- przyszłości, obserwując ją w domu, podczas gdy Gilewicz malu- nia performatywne, medium to wkrótce zaczęło żyć w jego twórczo- powe dla komercyjnych budowli w Nowym Jorku. Przez ostatnie je w pobliskiej pracowni; potem akcja przenosi się na targi sztuki ści własnym życiem. W oczach artysty tak pochłoniętego kwestami piętnaście lat Gilewicz malował podobne prostokąty na podwórzu Frieze Art Fair, gdzie pani Gilewiczowa obserwuje to, co uchodzi za czasu i działania wideo jawić się musi jako naturalne rozszerzenie domu mieszkalnego (płótna te mają te same wymiary co architekto- sztukę: szczątki, niezbyt odmienne od tego, co pozostawił po sobie malarstwa i fotografi i. Wideo jest tożsame z fotografi ą wprawioną niczne detale na Manhattanie, do których się odnoszą), jak również niedawny huragan. Wideo kończy się ujęciem śmieciarza zbierają- w ruch, a postęp technologiczny coraz bardziej uwalnia je od pozoru rzeczywistości. Można rzec, że fi lm w równym stopniu „maluje”, co tusu generuje twórcze napięcie. Artysta wrzuca później prostopa- matka artysty zgłasza się do miejscowego urzędu zajmującego się aktu zawłaszczenia, jakiego dokonała na rzeczywistości – przywodzi rejestruje (i w pewnym stopniu zawsze tak było, czego przykładem dłościenne formy do stawu, w którym unoszą się na wodzie niczym usuwaniem skutków kataklizmu, by ubiegać się o pomoc państwa na myśl niektóre wcześniejsze projekty Gilewicza, a zwłaszcza jego są choćby abstrakcyjne fi lmy surrealistów). Gilewicz nie maluje lekka kra, a następnie umieszcza je przy podobnie wyglądających w dokonaniu niezbędnych napraw. Kobieta zwierza się do kamery rozciągnięty w czasie performance Residency Unlimited w ramach re- jednak przy użyciu fi lmu w sposób rozumiany dosłownie. Wideo bryłach w parku rzeźby. Czy wspólnie tworzą one teraz nową, mo- ze swoich zmagań, a następnie dzieli się przemyśleniami dotyczą- zydencji artystycznej w położonej w Queens nowojorskiej dzielnicy jest w jego rękach narzędziem, przy pomocy którego eksploruje numentalną rzeźbę? Czy też pozostają jedynie dodatkiem, który cymi abstrakcyjnych płócien syna – przemyśleniami, które wyni- Long Island City. Gilewicz wynajął się jako sprzątacz w komunie swoją relację z własną praktyką artystyczną oraz historią sztuki. kwestionuje arbitralny status nadany rzeźbiarskim formom? kają z jej własnych doświadczeń życiowych, takich jak dzieciństwo artystycznej – podejmując niewymagającą kwalifi kacji pracę, którą Zastosowanie montażu sprawia, że fi lm staje się zasadniczo sztuką Postawa Gilewicza jest paradoksalna. Tytułowe prostopadłościa- spędzone nad brzegami Wisły, jak również ze skojarzeń z wodą, wykonują zazwyczaj emigranci w pierwszym pokoleniu – o czym nie zestawiania, a spontaniczność i możliwość ukazywania wielu miejsc ny to z jednej strony puste skorupy, pozbawione wrodzonego zna- jakie wywołują w niej niebieskie abstrakcje Gilewicza. Po przejściu wiedzieli pracujący tam artyści. W Rockaway, Gilewicz także odnosi i sytuacji w szybkim następstwie czasowym czyni wideo idealnym czenia lub celu, lecz z drugiej strony to idealne obiekty sztuki o nie- huraganu woda budzi jednak strach i poczucie zagrożenia ujaw- się do podwójnego życia artystów. Ponieważ uprawianie sztuki nie medium dla artysty, który, tak jak Gilewicz, pragnie zaskakiwać ograniczonej otwartości na interpretację. Poddając je nieustannym, niając rozziew między miłymi wspomnieniami a niedawnym nie- przynosi większości z nich gratyfi kacji fi nansowej, muszą podejmo- i uchwycić uczucie zaskoczenia właśnie dokonanym odkryciem. Za przedziwnym rekontekstualizacjom Gilewicz stawia pytania o sztu- szczęściem. wać inne prace – począwszy od sektora usług, a na pracach fi zycz- sprawą potencjału aktywacji przestrzeni fi lm jest idealnym sprzy- kę i praktykę artystyczną. W którym momencie przedmiot staje się Mimo mocno osobistego charakteru, Rockaway nie jest fi lmem nych skończywszy – aby zachować stabilność fi nansową. Często to mierzeńcem Gilewicza w konceptualnych grach, które artysta roz- dziełem sztuki? I kiedy dokładnie zwyczajna działalność przeradza stricte biografi cznym. Niektóre wątki związane z przeszłością – na właśnie ta stabilność pozwala im tworzyć. W tym sensie, w Rockaway grywa ze swoją publicznością. się w praktykę artystyczną? Tę ostatnią kwestię komplikuje fakt, przykład wejście matki artysty w szeregi partii komunistycznej Gilewicz zwraca uwagę na fakt, że praca w pracowni w części No- Najnowsze wideo Gilewicza, Cuboids, przedstawia losy trzech że Gilewicz powierza swoje zadania matce. Jeśli czynności, które w Polsce lub wyrażane przez nią poczucie, że nie była wówczas wego Jorku zwanej Rockaway wiąże się z oddaleniem od centrów prostopadłościennych form. Wyodrębnione części fi lmu możemy wykonuje są częścią jej codziennej rutyny, czy możemy je mimo wystarczająco świadoma politycznie – zostają potraktowane zdaw- władzy zlokalizowanych na Manhattanie, bądź też w przypadku nawet nazwać „przygodami” tych obiektów, ponieważ to one stają wszystko uważać za działalność artystyczną? kowo. Czasem jej wspomnienia ulegają montażowemu przyspie- młodszego pokolenia artystów – w Long Island City w Queens albo się w dziwny sposób głównymi bohaterami, podczas gdy Gilewicz W twórczości Gilewicza pytania te stają się coraz bardziej pa- szeniu, a wypowiedzi nakładają się na siebie. Ta kakofonia towa- w Williamsburgu, na Greenpoincie lub w Bushwick na Brooklynie. i jego matka odgrywają jedynie role drugoplanowe. Film otwie- lące i często skłaniają go do opuszczenia tradycyjnego kontekstu rzyszy ujęciom, w których sprząta ona dom, a kamera pozostaje Położenie pracowni Gilewicza w Rockaway uosabia fi nansową mar- ra scena, w której matka artysty składa jeden z obiektów zanim muzeum czy galerii. Wyjście ze swoją praktyką na ulice miasta po- przede wszystkim obserwatorem, niczym „mucha, która przysiadła ginalizację, która dotyka obecnie artystów w Nowym Jorku. W erze wszystkie trzy zostaną zainstalowane w ogródku przed jej domem. zwala Gilewiczowi badać reakcje niewtajemniczonych widzów na na ścianie”. Przeszłość przenika tu teraźniejszość, lecz w Rockaway niepohamowanego rozwoju, szalejących nierówności w dochodach Prostopadłościenne formy stają się częścią jej codzienności. Prze- jego zaskakujące, nietrwałe prace, bądź też zastanowić się nad ich zainteresowania Gilewicza koncentrują się nie tyle na pamięci jako oraz gwałtownej gentryfi kacji, artyści są z coraz większą siłą wypy- malowywanie ich staje się jedną z domowych czynności, takich jak brakiem zainteresowania. Niedawno, na festiwalu Infecting Th e takiej, co raczej na wzajemnych powiązaniach łączących osobiste chani z bardziej atrakcyjnych rejonów miasta na peryferia. Obszar choćby sprzątanie. O zmianach pór roku świadczą jedynie pędy City, zorganizowanym przez Africa Centre w Kapsztadzie, Gile- doświadczenia z praktyką artystyczną, pamięć z materialnością. Po- Rockaway, to miejsce, które wyznacza ostateczną granicę tego pro- wypuszczane przez rośliny w jej ogrodzie. Same prostopadłościany wicz zrealizował malarskie interwencje – namalował i zarejestrował dobnie jak w Cuboids, artysta kładzie nacisk na fi zyczność obiektów. cesu, choć artyści szukający pracowni w przystępnej cenie już od mają dość niejednoznaczną naturę. Nie są ani do końca użytecz- rozbryzgi na bazarowym chodniku, zestawiając swoje efemeryczne W jednej ze scen matka Gilewicza rozkłada przedmioty – pędzle, dawna wyprowadzają się z Nowego Jorku w ogóle. I dzieje się tak ne (przypominają stoły, ale nigdy nie używa się ich jako stołów), miejskie znaki malarskie z innymi rodzajami malarstwa obecnymi szminkę, lakier do paznokci – które udało jej się uratować z powo- nawet mimo gwałtownej komercjalizacji sztuki, obrastania przez nią ani czysto dekoracyjne – nie przyciągają uwagi przechodniów jako w tamtym otoczeniu (malunkami na ciele i obrazami sprzedawa- dzi, podczas gdy koszulki, koce i inne elementy dobytku wietrzą się w splendor i blichtr oraz szybowania cen dzieł sztuki w górę. rzeźby. Niełatwo też dostrzec w nich obrazy, chociaż ich ściany nymi turystom). Jeszcze innym publicznym kontekstem był dla na trawniku. Dominują faktury i żywe kolory zarówno wyrzuca- Jednak fi lm Rockaway jest także, a może przede wszystkim wy- boczne zbudowane są z pomalowanych płócien. Po jakimś czasie, artysty festiwal Th e IDEAS CITY zorganizowany w 2015 roku pt. nych przedmiotów, jak pokrywanych farbą powierzchni. Gilewicz powiedzią na temat tożsamości. Rzeczywisty proces pozbywania się obiekty wędrują do Queens Museum of Art, gdzie pokazywane Invisible City przez nowojorskie New Museum. Gilewicz zbierał buduje jednocześnie napięcie między tym, czego należy się pozbyć, i utraty odczytać można jako metaforę doświadczenia imigranta, który są w ramach wystawy grupowej. Na tle białych ścian muzeum wówczas odpadki pozostawione przez gości festiwalu. Jego perfor- a tym, co warto zachować, a także pomiędzy tym, co abstrakcyj- traci dom, kulturę i język lub porzuca je w zamian za nadzieje – w tym 28 sprawiają wrażenie unieruchomionych. Nie są już błahe lub nie- matywne działanie RRRC: Reduce, Reuse, Recycyle, Compost, pozo- ne, a tym, co osobiste. W tym sensie, ani jego fi lm ani komentarz przypadku niespełnione – na lepsze życie. Jest to ten wymiar fi lmu 29 dopowiedziane, stają się warte kontemplacji. Kiedy jednak w kadr stawało niewidoczne dla publiczności. Artysta po raz kolejny sta- jego matki nie są ściśle ilustracyjne, podobnie jak abstrakcyjne Gilewicza, którego tragiczny charakter zostaje uwidoczniony bardziej wkracza matka Gilewicza, która przesuwa prostopadłościany, jej wiał pytanie o to, gdzie kończy się działalność społeczna lub zwykła płótna Gilewicza nie pozostają w ścisłym związku z naturą. Film otwarcie. Nie jest przy tym jasne, do jakiego stopnia pocieszenie przy- działanie kontrastuje z unieruchomieniem pozostałych dzieł sztu- praca fi zyczna, a zaczyna działalnie artystyczne. nie dotyczy także bezpośrednio podróży, jaką odbyła matka arty- nieść może sztuka jako narzędzie, które umożliwiłoby odzyskanie ki. Dokonane przez nią spontaniczne przemieszczenie skłania nas W Cuboids Gilewicz kładzie nacisk na powtarzalność swoich sty. Zamiast tego, w Rockaway Gilewicz wykonuje działanie o po- części osobistego doświadczenia, pozwalając odkupić w ten sposób do przemyślenia naszej skłonności do postrzegania tych obiektów działań. Klatka po klatce obserwujemy jak transportuje, wyrzuca dwójnym charakterze. Z jednej strony wyraża sceptycyzm wobec liczne straty i utrapienia, które przeżyła matka Gilewicza. W stop- jako nieruchomych lub objętych zakazem dotykania – skłonności i przenosi obiekty, przez co akcent pada raczej na pracę fi zyczną zdolności sztuki do uchwycenia osobistej traumy – podkreśla to niu większym nawet niż Cuboids, Rockaway jest jednak jednocześnie wynikającej wyłącznie z nowego kontekstu, w jakim się znalazły. niż uniesienia artysty tworzącego w studiu. I chociaż Gilewicz jako jego brak zaufania wobec łatwo przyswajalnej narracji, dzięki której pracą, która mówi o wytrwałości na przekór wszelkim przeszkodom. Gilewicz przenosi prostopadłościany także w inne miejsca, nie twórca fi lmu sprawuje pełną kontrolę, jako aktor musi zmagać się moglibyśmy łudzić się, że rozczarowanie matki artysty da się łatwo Gilewicz ukazuje tu swoją matkę jako samodzielnego, choć kruchego tylko do muzealnego wnętrza. Na przykład, pozostawia je w błocie z nieporęcznymi i ciężkimi przedmiotami. W tym sensie praca ta przedstawić w prostej do przyjęcia formie. Przeciwnie, sztuka jako rozbitka prześladowanego bolesnym wspomnieniem podróży. na pastwę żywiołów. Pozbywanie się prac przywodzi na myśl posta- nabiera cech komedii sytuacyjnej, której pomysłowość i humor abstrakcja zostaje odsunięta od przeżytego doświadczenia. Jednak, W obydwu fi lmach artysta opiera się nowej tendencji w sztu- wę, którą Gilewicz prezentował wobec swoich obrazów już wcze- nawiązuje do wcześniejszych prac artysty (zwłaszcza do instalacji co paradoksalne, to właśnie ten kluczowy akt przezwyciężenia lub kach wizualnych, którą postrzega jako zwrot w stronę narracyjno- śniej, zwłaszcza w projekcie In Practice, który zrealizował w 2009 zaprezentowanej w 2005 roku w Galerii Foksal lub do fi lmu wideo sublimacji jest tym, co pozwala Gilewiczowi zrealizować tę pracę. ści. Podążające za nią projekty wykorzystują coraz częściej tryby roku w nowojorskim SculptureCenter. Artysta pozostawił wówczas Intrude). Choć nie ma nic nowego w stwierdzeniu, że sztuka to W przeciwieństwie do fi lmu Cuboids, w Rockaway sam Gilewicz produkcji artystycznej (kino, aktorstwo, montaż, wykorzystanie swoje obrazy, które imitowały elementy miejskiego otoczenia (ścia- kwestia konwencji społecznej, fi lm Gilewicza dramatyzuje tę kon- pozostaje poza kadrem, chociaż o jego obecności świadczy osobisty scenariusza) właściwe fi lmom fabularnym. W przeciwieństwie do ny budynków, znaki drogowe, kratki kanalizacyjne) na ulicach, cepcję w sposób, który jest jednocześnie śmiertelnie poważny i na ton wypowiedzi matki oraz ujęcia ukazujące ręce obydwojga, któ- tego rodzaju działań, za sprawą celowo zachowanej surowości, pra- gdzie pozostawały niezauważone lub padały ofi arą aktów wandali- poważnie zabawny. rymi nakładają farbę na płótno, podczas gdy ich twarze pozostają ce Gilewicza budzą skojarzenia z fi lmami amatorskimi. Jego „kino zmu. Podobnie jest w Cuboids, gdzie stworzone przez artystę formy W drugim fi lmie, zatytułowanym Rockaway, artysta podejmuje niewidoczne. Malowanie przeplata się z czynnościami wykonywa- bez budżetu” stanowi przeciwwagę wobec coraz większej skali ulegają stopniowemu zniszczeniu. Później jednak zostają na powrót bardziej osobiste tematy, które poruszał już wcześniej realizując ta- nymi przez matkę, która dąży do uprzątnięcia domu. Podobnie jak projektów artystycznych, oraz odzwierciedla jego własne doświad- pomalowane jaskrawoczerwoną farbą i zainstalowane na trawniku kie działania jak fotografi czny esej Oni/Th em (od 2002 roku). Cykl w Cuboids, występują tu analogie pomiędzy tworzywami stosowany- czenie artysty-imigranta dysponującego skromnym budżetem. centrum rezydencji artystycznych. Malownicze otoczenie (nieska- ten składa się z podwójnych autoportretów, które budzą skojarze- mi w sztuce oraz odpadkami lub śmieciami. Szczególnie widoczne Skromne, wszechobecne i przystępne medium wideo cyfrowego zitelnie świeża trawa, dom pokryty drewnianą okładziną) nadaje nia z przestrzenią domową, seksualnością i odgrywaniem ról. Tym są w scenie, w której matka Gilewicza odwiedza targi sztuki Frieze okazało się w tym względzie narzędziem nieskończenie uniwersal- obiektom dostojny wygląd, a pozostający poza kadrem artysta opi- razem, w Rockaway, artysta opowiada historię swojej matki, która w Nowym Jorku, gdzie napotyka kształty i kolory – nie wspominając nym, a przy tym często także żartobliwie wywrotowym. Gilewicz suje proces twórczy. Pracę Gilewicza można interpretować na wiele przed trzydziestoma laty wyemigrowała z Polski do Stanów Zjed- już o obiektach – podobne do tych, które odnaleźć może na swoim odwraca bowiem w jakiś sposób scenariusz realizowany przez nie- sposobów, lecz jej ironiczne odczytanie prowadzi nas do uznania noczonych. Film poświęcony jest głównie wysiłkom, jakie matka własnym, zdewastowanym podwórku. Napięcie między zwyczajnymi których współczesnych twórców fi lmowych, takich jak fi lipiński surowych, prostopadłościennych brył za dość komiczną ripostę artysty wkłada w remont swojego domu w Rockaway – nadmor- przedmiotami i sztuką sięga jednak dalej, bowiem nawet jeśli „ubo- reżyser Raya Martin i kanadyjski reżyser-krytyk Mark Peranson artysty, a może nawet odrzucenie przez niego sprofesjonalizowane- skiej dzielnicy Nowego Jorku położonej w Queens – gdzie dojechać gie tworzywa” (na przykład fi lc czy karton) już od dawna stanowią w La última película (Ostatni fi lm). Martin i Peranson odnoszą się go, z lekka akademickiego dyskursu, jakim się posługuje. Gilewicz można pociągiem metra linii A. Okolica ta bardzo ucierpiała w wy- element języka sztuk wizualnych, wciąż pozostaje pytanie o stopień, do potencjału amatorskiego wideo, lecz przede wszystkim – i czę- fi lmuje następnie grupę dzieci, które przemalowują prostopadło- niku powodzi spowodowanej przejściem huraganu Sandy w 2012 w jakim rzeczywiście świadczą one o biedzie, do której się odnoszą. sto w apokaliptycznym tonie – ubolewają nad kruchością fi lmu ściany – powierzchnie, które jeszcze przed chwilą nęciły czystym, roku. Wskutek huraganu, dom matki Gilewicza, gdzie mieści się „Ubogi” obiekt sztuki zostaje w ten sposób przeciwstawiony rzeczy- i jego podatnością na zniszczenie w porównaniu z płótnem i farbą. abstrakcyjnym wyglądem pokryte są teraz bazgrołami i esami-fl o- także pracownia artysty, nie tylko uległ zniszczeniu, ale pozbawiony wistemu kryzysowi fi nansowemu i marginalizacji w sposób, który W odróżnieniu od nich Gilewicz szuka w fi lmie poczucia stałości resami. To tylko jedna z przemian, jakie stają się udziałem tych został także ogrzewania i elektryczności, a żywioł porozrzucał doby- niełatwo jest jednoznacznie określić. Pochłonięcie związkiem między i ciągłości pozostawiając po drodze ślady swojego znikania. obiektów, a utrzymywanie ich płynnego i niedopowiedzianego sta- tek matki na podwórku. Akcja fi lmu rozpoczyna się jesienią, kiedy sztuką i rzeczywistością – oraz zobowiązaniem sztuki do odkupienia WOJCIECH GILEWICZ was born in 1974 in Biłgoraj, Po- WOJCIECH GILEWICZ urodził się w 1974 roku w Biłgo- ELA BITTENCOURT ELA BITTENCOURT land. He lives and works in Warsaw and New York. He is a painter, raju. Mieszka i pracuje w Warszawie oraz Nowym Jorku. Jest ma- is a Polish-born writer, fi lm critic and curator, currently based in São Paulo, jest pisarką, krytyczką fi lmową i kuratorką urodzoną w Polsce. Obec- photo grapher and author of installations, performative actions and larzem, fotografem, autorem instalacji, akcji performatywnych i fi l- Brazil. Her essays and interviews have appeared in various fi lm and art nie mieszka w São Paulo, w Brazylii. Jej eseje i wywiady ukazywały się videos. mów wideo. publications, including Artforum, Cineaste, Film Quarterly, Frieze, and w „Artforum”, „Cineaste”, „Film Quarterly”, „Frieze”, „Sight & Sound Drawing on his experience of the painting medium, he creates for- Bazując na doświadczeniu obrazu malarskiego, tworzy zróżnico- Sight & Sound Magazine, among others. Bittencourt was the curator Magazine” oraz innych wydawnictwach poświęconych fi lmowi i sztu- mally varied works, which seek to investigate the boundaries of art wane pod kątem formalnym prace, badające granice przestrzeni of the 2015 Neither/Nor retrospective of Polish nonfi ction fi lms at the ce. W 2015 roku Bittencourt była kuratorką retrospektywy polskich and space. In his recording of reality, Gilewicz remains loyal to the i sztuki. Gilewicz, rejestrując rzeczywistość, pozostaje wierny tra- True/False Film Festival in Columbia, Missouri, USA, as well as the fi lmów niefabularnych Neither/Nor, wydarzenia będącego częścią fe- painting tradition. Each frame registered by his camera becomes dycji malarstwa. Trzymana w rękach artysty kamera zapisuje ma- author of the accompanying monograph, Neither/Nor: Chimeric Cine- stiwalu True/False, który odbywa się w miejscowości Columbia w sta- a painting, the camera itself fl uidly transforming into a means larskie kadry, płynnie przeistaczając się w narzędzie dokumentujące ma, Poland, 1970s–1990s. As of 2015, she is on the selection commit- nie Missouri w USA, a także autorką towarzyszącej mu monografi i za- of registering social relations, which take place ‘outside’ his actions. relacje społeczne, które mają miejsce „poza” jego działaniami. tee for the It’s All True International Documentary Film Festival in São tytułowanej Neither/Nor: Chimeric Cinema, Poland, 1970s–1990s. Od Gilewicz’s art provokes refl ection on the mechanisms which govern Twórczość Gilewicza prowokuje do refl eksji nad mechanizmami Paulo. She holds an M.A. degree in Arts Administration and an M.F.A 2015 roku zasiada w komisji selekcyjnej Międzynarodowego Festiwalu perception and its cultural conditioning. Th e author actively colla- rządzącymi percepcją i nad kulturowymi uwarunkowaniami wi- degree in Creative Writing, both from Columbia University, New York. Filmów Dokumentalnych It’s All True, odbywającego się w São Paulo. borates with the viewer, whom he involves both in his projects dzenia. W swoich realizacjach artysta aktywnie pracuje z widzem, Posiada dyplomy z zarządzania kulturą oraz pisania kreatywnego obro- and in polemics about myths and stereotypes concerning the most włączając go w swoje projekty. Polemizuje z nim na temat mitów nione na nowojorskim uniwersytecie Columbia. recent art, its reception and interpretation. Gilewicz takes on board i stereotypów dotyczących sztuki najnowszej, jej odbioru i inter- issues related to the role of painting in today’s world, the status pretacji. Podejmuje kwestie dotyczące roli malarstwa we współcze- of the artist and artistic work in the context of the institution and snym świecie, statusu artysty oraz pracy artystycznej w kontekście DAVID A. GOLDFARB DAVID A. GOLDFARB the circulation of art, as well as a society at large. zarówno instytucji, jak i obiegu sztuki oraz społeczeństwa. is an independent scholar of Polish literature and literary theory, a lit- jest niezależnym badaczem polskiej literatury i teorii literatury, tłuma- In 2009, the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in W 2009 roku Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski erary translator from Polish to English, and a liaison for Polish au- czem literatury polskiej na język angielski, pomaga także polskim au- Warsaw published Th em – an artistic album of Wojciech Gilewicz’s w Warszawie wydało książkę artystyczną Wojciecha Gilewicza, za- thors to US publishers. From mid-2010 to the end of 2013, he was torom zaistnieć na amerykańskim rynku wydawniczym. Od połowy work, presenting a series of photographic double self-portraits, tytułowaną Oni, przedstawiającą cykl fotografi czny podwójnych in charge of Literature and Humanities Programming at the Polish 2010 do 2013 roku był odpowiedzialny za tworzenie programu w za- a project started in 2002, which continues to date. autoportretów, który powstaje od 2002 roku do dziś. Cultural Institute in New York, a diplomatic mission of the Ministry kresie literatury i nauk humanistycznych realizowanego przez Instytut www.gilewicz.net www.gilewicz.net of Foreign Aff airs of the Republic of Poland. Prior to that he was an Kultury Polskiej w Nowym Jorku, placówkę dyplomatyczną polskiego Assistant Professor of Slavic Literatures and Comparative Literature at Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Wcześniej pracował w Barnard Selected solo exhibitions: Wybrane wystawy indywidualne: Barnard College, Columbia University. He holds a doctorate in Com- College na uniwersytecie Columbia jako adiunkt, specjalizując się w li- CCA Ujazdowski Castle / Laboratorium Gallery City – Estate – CSW Zamek Ujazdowski / Galeria Laboratorium Miasto – osiedle parative Literature from the Graduate Center of the City University teraturze słowiańskiej i literaturze porównawczej. Studio – Apartment, Warsaw (Poland), 2001; Fondation Deutsch – pracownia – mieszkanie, Warszawa, 2001; Fondation Deutsch de of New York and takes a particular interest in the relation between Posiada doktorat z literatury porównawczej obroniony w Graduate de la Meurthe, Paris (France), 2004; Foksal Gallery, Warsaw (Po- la Meurthe, Paryż (Francja), 2004; Galeria Foksal, Warszawa, 2005; literature and the visual. He has published articles on Bruno Schulz, Center na City University of New York. Obszarem badawczym, któ- land), 2005; Museum of Fine Arts, Ivano-Frankivsk (Ukraine), Muzeum Sztuk Pięknych, Iwano-Frankiwsk (Ukraina), 2007; Ga- Zbigniew Herbert, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Mikhail Lermontov, ry darzy szczególnym zainteresowaniem, są związki między literaturą 2007; Entropia Gallery Th e Aporia of Painting, Wrocław (Poland), leria Entropia Aporia malarstwa, Wrocław, 2006; Muzeum Sztuki and East European cinema in a range of scholarly journals; book chap- a wizualnością. Na łamach periodyków naukowych publikował ar- 2006; Contemporary Art Museum St. Louis (USA), 2008; Foksal Współczesnej St. Louis (USA), 2008; Galeria Foksal, Warszawa, ters on Józef Wittlin, Witold Gombrowicz, and Nikolai Gogol and tykuły dotyczące twórczości Brunona Schulza, Zbigniewa Herberta, Gallery, Warsaw (Poland), 2009; Awangarda Gallery Sale, Wrocław 2009; galeria Awangarda Wyprzedaż, Wrocław, 2011; Bunkier Sztuki Giuseppe Arcimboldo; as well as introductions to works by Tolstoy, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Michaiła Lermontowa, a także kina 30 (Poland), 2011; Bunkier Sztuki Studio, Kraków (Poland), 2012; Pracownia, Kraków, 2012; Flux Factory Residency Unlimited, Nowy Turgenev, and Bruno Schulz. He is currently working on a book about wschodnioeuropejskiego. Jego dorobek naukowy obejmuje również 31 Flux Factory Residency Unlimited, New York (USA), 2012, Mangg- Jork (USA), 2012; Muzeum Manggha Intrude, Kraków, 2012; the Polish writer and artist, Bruno Schulz. rozdziały książek poświęconych Józefowi Wittlinowi, Witoldowi ha Museum Intrude, Kraków (Poland), 2012; Kuandu Museum Kuandu Museum of Fine Arts Painter’s Painting, Tajpej, (Tajwan), Gombrowiczowi, Mikołajowi Gogolowi oraz Giuseppe Arcimboldo, of Fine Arts Painter’s Painting, Taipei, (Taiwan), 2013; Foksal Gal- 2013; Galeria Foksal Rockaway, Warszawa, 2015; Cuchifritos Galle- a także wprowadzenia do dzieł Tołstoja, Turgieniewa i Brunona Schul- lery Rockaway, Warsaw (Poland), 2015; Cuchifritos Gallery / Artists ry / Artists Alliance Inc. Cuboids, Nowy Jork (USA), 2015. za. W chwili obecnej pracuje nad monografi ą poświęconą twórczości Alliance Inc. Cuboids, New York (USA), 2015. Wybrane wystawy zbiorowe: polskiego pisarza i artysty Brunona Schulza. Selected group exhibitions: Muzeum Narodowe / Królikarnia Obraz roku, Warszawa, 2003; National Museum / Królikarnia Painting of the Year, Warsaw (Po- Zachęta Narodowa Galeria Sztuki Na własną rękę, Warszawa, land), 2003; Zachęta National Gallery of Art On Th eir Own, Warsaw 2006; Muzeum Sztuki w Łodzi Ulica Wielokierunkowa aneks do SARA REISMAN is Artistic Director of the Shelley & Donald SARA REISMAN jest dyrektorką artystyczną w Shelley & Donald (Poland), 2006; Muzeum Sztuki in Łodź Multi-way Street annex to the wystawy Beautiful Losers, 2007; Pianissimo Distortion of an Unen- Rubin Foundation, which is focused on supporting artistic projects Rubin Foundation. Misja fundacji, polegająca na wspieraniu projek- exhibition Beautiful Losers (Poland), 2007; Pianissimo Distortion of an durable Reality, Mediolan (Włochy), 2008; SculptureCenter In that intersect with social justice through grant making to organiza- tów artystycznych związanych z problematyką sprawiedliwości społecz- Unendurable Reality, Milan (Italy), 2008; SculptureCenter In Practice, Practice, Nowy Jork (USA), 2009; Zendai Museum of Modern Art tions and programming Th e 8th Floor, where Reisman has curated nej, jest realizowana za pośrednictwem dotacji oraz poprzez program New York (USA), 2009; Zendai Museum of Modern Art Starting Starting Point: Intrude Art & Life 366, Szanghaj (Chiny), 2009; several group exhibitions including Mobility and Its Discontents, Be- Th e 8th Floor, w ramach którego Reisman była kuratorką kilku wystaw Point: Intrude Art & Life 366, Shanghai (China), 2009; Museums Museums of Bat Yam Factory (Izrael), 2009; Aspen Art Museum tween History and the Body, and When Artists Speak Truth. From 2008 grupowych, w tym: Mobility and Its Discontents, Between History and of Bat Yam Factory (Israel), 2009; Aspen Art Museum Monitaur Monitaur, (USA), 2009; Museum of Contemporary Art BELGRA- until 2014, Reisman was the director of New York City’s Percent the Body oraz When Artists Speak Truth. W latach 2008–2014 Reisman (USA), 2009; Museum of Contemporary Art BELGRADE: NON- DE: NONPLACES. Art in public space, Belgrad (Serbia), 2009; for Art program which commissions permanent public artworks for kierowała programem Percent for Art w Nowym Jorku, polegającym PLACES. Art in public space, Belgrade (Serbia), 2009; castillo/corrales castillo/corrales Hello Goodbye Th ank You Again, Paryż (Francja), newly constructed and renovated city-owned public spaces. Reis- na zamawianiu dzieł sztuki, mających stanąć na stałe w nowych lub Hello Goodbye Th ank You Again, Paris (France), 2009; ISCP Gallery 2009; Galeria ISCP Th ere Has Been No Future, Th ere Will Be No man managed more than 100 commissions, including projects by świeżo odrestaurowanych przestrzeniach publicznych należących do Th ere Has Been No Future, Th ere Will Be No Past. Challenging Cultural Past. Challenging Cultural Profi ling in Central and Eastern European Mierle Laderman Ukeles, Mary Mattingly, Tattfoo Tan, and Ohad miasta. Reisman zrealizowała ponad 100 takich projektów, z udziałem, Profi ling in Central and Eastern European Art, New York (USA), 2010; Art, Nowy Jork (USA), 2010; National Museum of Contemporary Meromi, among others for civic sites like libraries, public schools, między innymi: Mierle Laderman Ukeles, Mary Mattingly, Tattfoo National Museum of Contemporary Art / Changdong Art Studio Art / Changdong Art Studio A Day in the Market, Seul (Korea Po- correctional facilities, streetscapes and parks. Recent curatorial proj- Tan i Ohada Meromiego. Prace umieszczono w miejscach użyteczno- A Day in the Market, Seoul (South Korea), 2010; FRAC Li mousin łudniowa), 2010; FRAC Limousin Electro Geo, Limoges (Francja), ects include Still Acts, a group exhibition at LaMaMa Galleria about ści publicznej takich jak biblioteki, szkoły publiczne, zakłady karne, Electro Geo, Limoges (France), 2010; Wrocław Contemporary Muse- 2010; Muzeum Współczesne Wrocław Pełnia sztuczna, 2012; Beit the political potential of stillness in performance and choreography ulice i parki. Do jej ostatnich projektów kuratorskich należy wystawa um Th e Artifi cial Fullmoon (Poland), 2012; Beit Ha’air Museum for Ha’air Museum for Urban Culture Plain, Tel Awiw (Izrael), 2013; (2014); and solo exhibitions with artists Christopher K. Ho, Les- grupowa Still Acts podejmująca wątek politycznego potencjału bezru- Urban Culture Plain, Tel Aviv (Israel), 2013; Queens Museum of Art Queens Museum of Art Queens International 2013, Nowy Jork lie Johnson, and Claudia Joskowicz, at Forever & Today, Inc.. She chu w performansie i choreografi i, pokazywana w LaMaMa Galleria Queens International 2013, New York (USA), 2013; Th e Boiler / Mo- (USA), 2013; Th e Boiler / Momenta Art Seven, Nowy Jork (USA), was the 2011 critic-in-residence at Art Omi, an international visu- w 2014 roku, a także wystawy indywidualne Christophera K. Ho, Les- menta Art Seven, New York (USA), 2014; Th e Africa Centre Infecting 2014; Th e Africa Centre Infecting the City, Kapsztad (RPA), 2014; al artist residency in upstate New York, and a 2013 Marica Vilcek lie Johnson i Claudii Joskowicz, zorganizowane przez Forever & Today, the City, Cape Town (South Africa), 2015; IDEAS CITY / Th e New IDEAS CITY / Th e New Museum Th e Invisible City, Nowy Jork Curatorial Fellow, awarded by the Foundation for a Civil Society. Inc. W 2011 roku Reisman była krytykiem rezydentem w Art Omi, Museum Th e Invisible City, New York (USA), 2015; Roswell Muse- (USA), 2015; Roswell Museum and Art Center New Media New centrum sztuki działającym w miejscowości Ghent w północnej części um and Art Center New Media New Mexico, Santa Fe (USA), 2015. Mexico, Santa Fe (USA), 2015. stanu Nowy Jork, które zaprasza na rezydencje artystów wizualnych Video works by the artists were presented in the framework of nu- Prace wideo artysty prezentowane były na wielu pokazach w kraju z całego świata. W 2013 roku otrzymała stypendium dla kuratorów merous screenings including: Media Art Biennale WRO, Rencontres i za granicą m. in. w ramach Biennale Sztuki Mediów WRO, Ren- Marica Vilcek Curatorial Fellowship przyznawane przez Foundation Internationales Paris/Berlin/Madrid and Hors Pistes Japon. contres Internationales Paris/Berlin/Madrid, Hors Pistes Japon. for a Civil Society. TODD SHALOM works with text, sound and image to re-contex- TODD SHALOM pracuje z tekstem, dźwiękiem i obrazem, sta- Published on the occasion of the exhibitions Published by / Wydawca tualize the body in space using vocabulary of the everyday. He is the rając się rekontekstualizować ciało w przestrzeni przy użyciu języka / Publikacja wydana w związku z wystawami: Galeria Foksal, Mazowiecki Instytut Kultury founder and director of non-profi t participatory walks organization, codzienności. Jest założycielem i dyrektorem Elastic City, organizacji Elastic City. In this role, Todd leads his own walks, collaborates with non-profi t szerzącej ideę spacerów partycypacyjnych. Todd organizuje artists to lead joint walks, and works with artists in a variety of disci- spacery sam lub wspólnie z innymi artystami, a także angażuje twór- Wojciech Gilewicz, Rockaway plines to adapt their expertise to the participatory walk format. He ców działających na różnych polach, adaptując ich metody twórcze Galeria Foksal, Warszawa often collaborates with performance artist/director Niegel Smith. To- na potrzeby spacerów partycypacyjnych. Często współpracuje z ar- gether, they conceive and stage interactive performances in public and tystą performatywnym i reżyserem Niegelem Smithem. Wspólnie 22.05. – 30.06.2015 private environments. Todd is also a ringleader of Willing Participant. obmyślają i inscenizują interaktywne performanse w przestrzeniach Curator / Kurator ul. Foksal 1/4, 00-366 Warszawa Willing Participant whips up urgent poetic responses to crazy shit that publicznych i prywatnych. Shalom jest także ringleaderem w Willing Katarzyna Krysiak www.galeriafoksal.pl happens. Todd is a member of the core faculty in Pratt Institute’s new Participant - projekcie artystycznym, mającym na celu wzbudzanie MFA in Writing. His work has been presented by organizations such gwałtownych poetyckich reakcji na obłęd tego świata. as Abrons Art Center, Brooklyn Museum, Th e Invisible Dog, ISSUE Todd Shalom jest również stałym członkiem kadry naukowej nowych Wojciech Gilewicz, Cuboids Project Room, Th e Museum of Modern Art, Th e New Museum, P.S. studiów magisterskich z pisania kreatywnego utworzonych w ostat- Cuchifritos Gallery, New York 122 and Printed Matter. Todd is a graduate of the MFA Writing Pro- nim czasie przez Pratt Institute. Jego prace były pokazywane między 23.10. – 29.11.2015 gram at California College of the Arts and also holds a B.S. in Business innymi w Abrons Art Center, Brooklyn Museum, Th e Invisible Dog, Administration from Boston University. ISSUE Project Room, Th e Museum of Modern Art, Th e New Mu- Curator / Kurator seum, P.S. 122 i Printed Matter. Todd uzyskał tytuł magistra w zakresie Bartek Remisko pisania kreatywnego na California College of the Arts, posiada także licencjat z zarządzania, obroniony na Boston University.

Texts / Teksty: Ela Bittencourt, Sara Reisman, Todd Shalom Partners / Partnerzy:

Introduction / Wstęp David A. Goldfarb

Translation / Tłumaczenie: Łukasz Mojsak (E.B.), Marcin Wawrzyńczak (S.R., D.A.G.), Dorota Czerner (T.S.), Bogumiła Piętak (bios)

Video stills / Kadry wideo Wojciech Gilewicz

Design and DTP / Projekt grafi czny i DTP Klaudia Polak-Szewczyk (Studio Blok)

Proofreading / Korekta: David A. Goldfarb (EN), Katarzyna Krysiak (PL), Bartek Remisko (PL, EN)

Printed by / Druk: Efekt, Warszawa

Printrun / Nakład: 500

© Galeria Foksal, Wojciech Gilewicz & Authors, 2015

ISBN 978-83-63427-54-2