Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Akadēmiskās maģistra studiju programmas Mūzika Apakšnozares Etnomuzikoloģija maģistranta Ilmāra Pumpura maģistra darbs

Caurspēlējamā cītara Latvijas tradicionālajā mūzikā

Maģistra darba izstrādes vadītāja asoc.prof., Dr.art. Anda Beitāne

Rīga, 2009

3 SATURS

Ievads ...... 5 1. Terminoloģija un izpētes objekts...... 8 2. Ieskats Eiropas cītaru vēsturē un to iespaids uz muzicēšanu Latvijā ...... 14 3. Rakstītie avoti par cītarspēli Baltijā ...... 22 3.1. Ieskats latviešu tradicionālās mūzikas instrumentu pētniecības vēsturē ...... 22 3.2. Baltijas cītaru līdzšinējais izpētes stāvoklis ...... 30 4. Instrumentu konstrukcija un tipi ...... 66 5. Spēles tradīcijas ...... 90 5.1. Caurspēlējamās cītaras spēles tehnikas ...... 90 5.2. Vizuālo, audio, video un ekspedīciju materiālu apskats ...... 93 Nobeigums...... 101 Izmantotā literatūra un citi avoti ...... 104 1. pielikums V. Košeļova cītaru klasifikācija ...... 109 2. pielikums. Caurspēlējamo cītaru attēli ...... 111 3. pielikums Caurspēlējamo cītaru spēlmaņu attēli...... 113 4. pielikums Igauņu jaunās kanneles spēlmaņu attēli...... 115 Latvieši Sibīrijā ...... 117 CD pielikuma saturs ...... 119

4 IEVADS

Pat pavirši pārskatot literatūrā pieejamos materiālus par Latviešu tradicionālo instrumentālo mūziku un mūzikas instrumentiem, zīmīgi, ka tos parasti pārstāv pirmsindustriālajai zemnieku kultūrai raksturīgi skaņu rīki, kas no aktīva lietojuma sāk izzust jau 19.gadsimtā. Piemēram, varam aplūkot Gārlanda pasaules mūzikas enciklopēdijā (The Garland Encyclopedia of World Music) publicēto Valda Muktupāvela rakstu par latviešu instrumentālo mūziku. Šajā ļoti koncentrētajā – apmēram divas lappuses garajā tekstā – pa rindkopai atvēlēts raksturīgākajiem, ar kādām noteiktām tradicionālās kultūras norisēm funkcionāli saistītiem senākas cilmes instrumentiem – stabulēm, ragiem (taurēm), trīdeksnim, koklēm, kuras ir īpaši izceltas kā raksturīgākās un nozīmīgākās, dūdām (Latvijā kopš apmēram 1500. gada) un vijolei (kopš apmēram 1650. gada). Kokļu aprakstu pēc atzinuma, ka to spēle ap 1900. gadu jau sāk izzust, noslēdz teikums: Vienlaicīgi attīstās cītaru iespaidotas hibrīdformas, parasti ar septiņpadsmit līdz piecdesmit stīgām (Muktupāvels 2000:504). Vēl pāris teikumos jaunāku laiku muzicēšana pieminēta tradicionālās vijoļspēles aprakstā, kur piebilsts, ka pēc aptuveni 1850. gada vijolnieki sāk spēlēt ansamblī ar citiem instrumentiem – cītaru, akordeonu1, mandolīnu, ģitāru, cimboli, kontrabasu un sitamajiem instrumentiem. Visbiežāk ansamblis sastāv no vienas vai divām vijolēm, cītaras un bungām, vai vijoles, cītaras un akordeona (Muktupāvels 2000:504). Šis piemērs uzskatāmi rāda par dažādu laiku instrumentiem uzkrātās informācijas apjoma un pētnieku ieguldītā darba un interešu balansu. Paradoksāli, bet šobrīd ir apzināts, apkopots un publicēts visai daudz informācijas par senākajiem instrumentālās mūzikas slāņiem - arheoloģiskie atradumi, senāko rakstu avotu skopās ziņas un etnogrāfiskie priekšmeti, kamēr situācija 19. un 20.gs. mijā un vēl jaunākos laikos, kad tradicionāli tiek runāts par profesionālo instrumentu ienākšanu sadzīves mūzikā, šobrīd pat speciālistiem ir īsta terra incognita. Iemesls šādam stāvoklim ir ieilgusī 20. gadsimta sākuma mūzikas folkloristikai raksturīgā interese par iespējami senākām, moderno laiku nesamaitātām tradicionālās kultūras izpausmēm. Pacelta tautas gara

1 Tekstā netiek atšifrēts, bet šeit acīmredzot domāta plēšu harmonika. No tā varam secināt, ka pat tik solīdā izdevumā nevaram rēķināties ar vienotu nepārprotamu terminoloģiju attiecībā uz jaunāko laiku instrumentālās mūzikas parādībām.

5 mantas statusā šī, tolaik jau strauji sarūkošā, kultūras mantojuma daļa tikusi vākta, apkopota, pētīta, vienlaikus novēršoties no jaunākām parādībām, kā tautas garam svešām un mazvērtīgām. Folkloristikas krīze pagājušā gadsimta otrajā pusē lika pārskatīt tradicionālās kultūras pētnieku – folkloristu, etnogrāfu, muzikologu – intereses objektus un darba metodes, ieviešot tradīcijas jēdzienu. Šāda pieeja pavēra iespēju aprakstīt nevis atsevišķas norises, folkloras vienības, skaņu rīkus noteiktās to lietojuma laika un telpas robežās, bet universālu likumsakarīgu procesu izpausmes, kurās dažādu iekšēju un ārēju faktoru ietekmē veidojas katram aplūkojamam kultūras modelim raksturīgās tradicionālā un mainīgā attiecības; pētīt tradīcijas pārmantošanas nosacījumus un mainīgā asimilācijas mehānismus. Attiecībā uz mūzikas tradīcijām tas ļauj saprast, ka jārunā nevis par seno muzicēšanas un vokālo tradīciju izzušanu ap 19. – 20. gadsimtu miju, bet strauju tradīcijas transformāciju, kurā, neraugoties uz ārējām atšķirībām, pamatā tomēr var saglabāties ievērojama pārmantotās tradīcijas klātbūtne.

Šī maģistra darba mērķis ir izpētīt un raksturot vienu no jaunāko laiku tradicionālās mūzikas instrumentiem – caurspēlējamo cītaru. Darba mērķa sasniegšanai ir izvirzīti šādi uzdevumi: . sniegt ieskatu Latvijas un Baltijas tradicionālo mūzikas instrumentu pētniecības vēsturē; . raksturot caurspēlējamo cītaru Latvijas un Eiropas cītaru kontekstā; . raksturot instrumentu konstrukciju un tipus; . aprakstīt instrumenta spēles tehnikas; . iepazīstināt ar caurspēlējamās cītaras dokumentācijas gaitu un stāvokli.

Aplūkojamais instruments līdz šim literatūrā un arī speciālistu aprindās plašāk zināms ar nosaukumu cītarkokle, tomēr darba vajadzībām ir izraudzīts cits, tautas terminoloģijā aizgūts apzīmējums caurspēlējamā cītara, kurš tieši norāda uz instrumenta saistību ar cītaru grupas instrumentiem, vienlaicīgi nošķirot to no citiem ar norādi uz spēles veidu. Apzīmējuma cītarkokle lietošanu apgrūtina tas, ka tā jēdzieniskais saturs atsevišķu speciālistu lietojumā (tātad arī apskatāmajās publikācijās) ir atšķirīgs.

6  Darba struktūru nosaka iepriekš nosaukto uzdevumu izstrāde. Darba sākumā tiek doti nepieciešamie jēdzienu un terminu, kā arī darba izstrādē izmantoto teorētisko principu skaidrojumi. Tam seko plašs literatūras apskats – parādot tradicionālās mūzikas un instrumentu izpētes vēsturi un stāvokli kopumā; cītaru grupas instrumentu un tieši caurspēlējamās cītaras izpētes stāvokli (kas, neraugoties uz ievērojamām nepilnībām, ir daudz labāks, nekā vairumam citu jaunlaiku instrumentu); sniegts nepieciešamais ieskats Eiropas cītaru būves vēsturē, lai precīzi noteiktu to saistību ar Baltijas daudzstīgu instrumentiem. Turpinājumā seko pārskatītajā literatūrā un dažādos citos avotos, kā arī patstāvīgos pētījumos iegūtā informācijā balstīts detalizēts caurspēlējamās cītaras konstrukcijas un stīgojuma veidu apraksts. Darbu noslēdz instrumenta spēles tradīciju apskats – aprakstītas tā spēles tehnikas un caurspēlējamās cītaras vieta instrumentālās muzicēšanas tradīcijās – tās lietojuma funkcijas, dažādas muzicēšanas situācijas un spēles repertuārs; spēles prasmes pārmantošanas mehānismi un spēlmaņu pašvērtējums. Izmantoto materiālu daudzveidība nosaka atšķirīgu metožu izvēli dažādās darba daļās. Ja pirmajā daļā pamatā lietota teksta analīze, otrajā daļā izmantots plašs kvantitatīvo un kvalitatīvo metožu klāsts – no zināmo instrumentu uzskaites un pašu instrumentu aprakstiem līdz audiovizuālo materiālu aprakstiem un informantu aptaujām un intervijām. Darbam pievienotajos pielikumos apkopoti dažādi vizuālie materiāli, kas ilustrē un papildina izklāstīto materiālu, kā arī CD ar caurspēlējamās cītaras spēles paraugiem. Darbā aplūkotais instruments, kura lietojums un spēles prasme joprojām ir fiksējami pasīvā tradīcijā, ir īpaši interesants ar to, ka tajā uzskatāmi apvienojušies senākie kokļu spēles principi ar būtībā atšķirīgu aizgūtu instrumenta konstrukciju, daļēji arī jaunām lietojuma funkcijām, izveidojoties jaunam unikālam mūzikas instrumentam. Neraugoties uz salīdzinoši neseno ienākšanu muzicēšanas praksē, tā ieņemtā vieta sava laika mūzikas dzīvē un iekļaušanās tradicionālās kultūras norisēs atbilst arī konservatīvākajiem tradicionālās mūzikas instrumenta kritērijiem.

7 1. TERMINOLOĢIJA UN IZPĒTES OBJEKTS

Kā jau minēju darba ievadā, jaunāko laiku1 instrumentālās muzicēšanas tradīciju izpētes stāvoklis ir ļoti nepilnīgs. Likumsakarīgi, trūkst ne tikai pietiekama materiālu apjoma un publikāciju, bet arī esošajos darbos lietotā terminoloģija ir neizstrādāta un nereti pretrunīga. Izstrādātas terminoloģijas un tipoloģiju trūkums, aplūkojot attiecīgā laika muzicēšanu un mūzikas instrumentus, parasti vērojams arī citzemju autoru darbos, vai arī tie pakārtoti konkrētā darba vajadzībām un netiecas aptvert universālus procesus. Šī darba vajadzībām tādēļ nav iespējams pārņemt gatavu korektu sistēmu, kuras ietvaros varētu aplūkot vienlaicīgos procesus un lietotos instrumentus Latvijā un citās zemēs. No tā izriet nepieciešamība darba sākumā, līdztekus principiem, kuros balstīts darbā aplūkoto parādību vērtējums un tekstu analīze, precizēt turpmāk izmantojamos jēdzienus un apzīmējumus. Viens no svarīgākajiem ir tradīcijas jēdziens, gan tādēļ, ka tas izmantojams aplūkojamo parādību funkcionēšanas īpatnību un uztveres raksturošanai, gan tādēļ, ka vārdi tradīcija un tradicionāls pārlieku bieži tiek lietoti neprecīzi vai sašaurinātā nozīmē, visbiežāk aizstājot līdz tam lietotos, arī visai nekonkrētos tautas kultūras vai folkloras jēdzienus. Šajā gadījumā ar tradīciju tiks saprasts mainīgs, mijiedarbīgs process, kas raksturo kādas parādības iekļaušanos, funkcionēšanu, mainīšanos un izzušanu vai aizvietošanu ar kādu citu funkcionāli atbilstošu parādību attiecīgās tradīcijas nesēju grupas dzīves modelī un priekšstatu sistēmā. Kā raksta viens no modernās folkloristikas klasiķiem, somu pētnieks Lauri Honko, rakstā Tradīcijas, kultūra, identitāte (Überlieferung, Kultur, Identität) koncentrētā veidā iepazīstinot ar modernās folkloristikas principiem, tradīcija jāuztver nevis kā pabeigts senās zemnieku kultūras modelis, bet kā dzīva, telpā un laikā mainīga sistēma, kurā, mainoties sabiedrisko attiecību un ražošanas formām, tradīcija neizzūd, bet pieņem jaunas, laikmeta realitātei atbilstošākas formas (Honko 1993:62). L. Honko

1 Jaunākie laiki, arī industriālais laikmets, tāpat kā citu vēsturisko laikmetu apzīmējumi ir samērā nosacīts nosaukums un ir pieņemts, aprakstot galvenokārt Eiropas kultūras vēsturi. Praktiski visas zemes izdzīvo līdzīgas, noteiktām pazīmēm atbilstošas attīstības stadijas, kuru nošķiršanai un raksturošanai izmanto dominējošās tehnoloģijas un kuru hronoloģiskās robežas atsevišķās vietās var ievērojami atšķirties. Mūsu gadījumā ar jaunākajiem laikiem tiek saprasts laika posms no apmēram 19.gs. vidus, kad sākas ievērojamas pārmaiņas tradicionālajā latviešu dzīves veidā pēc zemnieku brīvlaišanas. To raksturo naudas – preču apmaiņas sistēmas strauja attīstība un jaunu tehnoloģiju ienākšana visplašāko iedzīvotāju slāņu ikdienā, izglītības lomas pieaugums, strauja pilsētu attīstība, pilsētas kultūras iespaida un starptautisko sakaru pieaugums.

8 brīdina pētniekus no aizraušanās ar stereotipiem priekšstatiem, lai spētu sekot transformācijām vai jaunām parādībām pētāmajā tradīcijā. Atsevišķu tradīcijas elementu dažādu apstākļu iespaidā var aizstāt kāds cits, kuru tradīciju nesošā grupa pieņem, iekļauj savā priekšstatu sistēmā un nostāda līdzās citiem, daudz senākiem kā līdzvērtīgu. (Honko 1993:64) Arī tālāk izklāstītie tradīcijas un tradicionalitātes aspekti atbilst L.Honko rakstā izklāstītajiem principiem. Mūsu gadījumā būs jāsaskaras ar visām tradīcijas funkcionēšanas stadijām, tādēļ turpinājumā tās īsumā raksturošu. Iekļaušanās tradīcijā. Jebkura jauna izmaiņa esošajā tradīcijā vai jauna vietējas vai ārējas cilmes parādība var kādu laiku funkcionēt līdzās esošajai tradīcijai, kamēr saglabājas to izraisījušais faktors (piemēram, kāds mūziķis spēlē pārveidotu seno vai jaunu mūzikas instrumentu). Šajā laikā norisinās parādības aprobācija tradīcijas nesēju grupā un tradicionalizēšanās – sākas dabīgs pārmantošanas process pie citiem lietotājiem (telpā) un nākošās paaudzes (laikā). Tāpat var gadīties, un varbūt pat daudz biežāk, ka tradicionalizēšanās process nenotiek un jaunā parādība tradīcijā neiekļaujas. Šeit pētnieks saskaras ar risku kļūdaini novērtēt kādu aprakstītu parādību, kas var arī nebūt tradicionāla, bet ir tikai sava laika modes tendence. Tā tas ir, piemēram, ar vairumu mūsdienās fiksējamo etnogrāfisko deju. Aktīvā tradīcija. Normāls tradīcijas funkcionēšanas process ar pārmantošanu laikā un telpā. Parasti tai ir raksturīgs tiešs vai netiešs lietojums. Tradīcijas lietotāji vai nu tieši, aktīvi darbojas, piekopjot un uzturot attiecīgo nodarbi, vai tikai izmanto tradicionālās nodarbes rezultātu, pašā procesā aktīvi neiesaistoties, bet akceptējot tā vietu tradīcijā un piešķirot tam nozīmību. Pasīvā tradīcija. Tradīcijas funkcionēšanas pēdējā stadija, kad pati tradīcija ir zaudējusi nozīmi tradīcijas nesēju grupā un vairs netiek aktīvi praktizēta, bet vēl ir dzīva paaudze, kas ir apguvusi un lietojusi attiecīgās prasmes, vai kuriem tā ir bijusi nozīmīga. Šajā stadijā tradīciju vēl ir iespējams precīzi aprakstīt, rekonstruēt vai pat atjaunot. Tradīcijas nesēja grupa. Agrīnā folkloristika šajā nozīmē lietoja tautas jēdzienu, tomēr tas, jo vairāk, ņemot vērā grūtības ar paša tautas jēdziena definēšanu, nav pietiekami precīzs, lai runātu par vairumu jaunāko laiku kultūras parādību. Tauta šajā nozīmē nav homogēna, ievērojamai tās daļai aprakstāmās tradīcijas ir svešas, savukārt tās var izrādīties kopīgas ar attiecīgās teritorijas cittautiešiem. Tautas jēdziens būtu ievērojami jāsašaurina runājot par lokālām, reģionāla rakstura tradīcijām vai tradīcijām, kuras darbojas kādas šaurākas, piemēram, profesionālas, vecuma vai

9 interešu grupas ietvaros. Šajā darbā gadījumos, kad aplūkotajos un citētajos citu autoru darbos vienkāršības labad ir saglabāti apzīmējumi tautas mūzika, tautas instrumenti, utt., to vajadzētu saprast kā attiecinājumu uz tradīcijas nesēju grupu. Līdzīgi praksē tiek lietots teritorijas apzīmējums Latvija, Latvijas, ar to saprotot tradīcijas nesējas grupas aptverto teritorijas daļu; vienkāršības labad to lieto arī attiecībā uz senākiem faktiem, kas lokalizējami tagadējā Latvijas teritorijā. Attiecībā pret nule skaidroto tradīcijas jēdziena izpratni ne visai korekts ir plaši lietotais nosaukums tradicionālā kokle (arī etnogrāfiskā kokle), ar ko apzīmē senākos, jaunlaiku instrumentu būves un muzicēšanas prakses neiespaidotos vai minimāli iespaidotos instrumentu modeļus, kā arī pēc to parauga darinātus instrumentus, kas atbilst noteiktam pazīmju kopumam. Neraugoties uz to, arī šo apzīmējumu kā vispārpieņemtu un saprotamu darba ietvaros paturēsim, ciktāl tas netraucē aprakstāmo parādību un procesu uztverei. Līdzīgi iepriekšējam, arī darba nosaukumā lietotais apzīmējums tradicionālā mūzika ikdienas valodā parasti tiek lietots sašaurināti – mūzikas folkloras nozīmē, bet šajā darbā ar to saprotams konkrētai tradīcijai piederīgs mūzikas repertuārs un atskaņošanas (muzicēšanas) prakse.

Salīdzinot dažādas, kā tās savā Gārlanda rakstā nosauc Valdis Muktupāvels, tradicionālās kokles jaunāko laiku modifikācijas (Muktupāvels 2000:504), to konstrukcijas un formas, jāsecina, ka ir nošķiramas vairākas, pietiekami atšķirīgas senā instrumenta attīstības līnijas, kas, neraugoties uz līdzīgiem konstrukcijas elementiem un lietojumu, tomēr būtu uzskatāmi par dažādiem instrumentiem. Konkrēto šajā darbā aplūkoto instrumentu paši spēlmaņi nereti saukuši un sauc par kokli, šādi akcentējot domājamo saistību ar senākajām koklēšanas tradīcijām. Pateicoties Īrisas Priedītes grāmatai par Vidzemes cītaru darinātājiem un spēlmaņiem, šobrīd plaši lietots nosaukums tam ir cītarkokle (Priedīte 1993 a), savukārt V.Muktupāvels ar šo pašu vārdu apzīmē visas ar kokles uzbūvi vai spēli saistītās jaunlaiku instrumentu formas (Muktupāvels 1987). Lai izvairītos no nepieciešamības ikreiz paskaidrot instrumenta nosaukuma lietojumu, šajā darbā aplūkojamā, no citām kokļu modernizētajām formām atšķirīgā instrumenta apzīmējumam esmu izraudzījies tautas terminoloģijā lietotu nosaukumu caurspēlējamā cītara. Šis apzīmējums, nepārklājoties ar citu instrumentu nosaukumiem, raksturo tā saistību ar cītaru grupas instrumentiem, vienlaikus atspoguļojot tā spēles veidu – ar melodijas caurspēlēšanu. Citi, ar klasiskās tradicionālās kokles uzbūvi un spēli nepārprotami saistīti instrumenti, neraugoties uz cītarai raksturīgiem konstrukcijas

10 elementiem, turpmāk tiks saukti par modernizētājām koklēm. Arī šī instrumentu grupa būtu dalāma un aplūkojama sīkāk, tomēr tas nav šī darba uzdevums un tas tiks darīts tikai tik daudz, lai ieskicētu galvenās attīstības tendences un nošķirtu kokles no aplūkojamās caurspēlējamās cītaras.

Etnogrāfijā ir labi zināms princips, ka tradicionāli lietotiem un darinātiem priekšmetiem ir tendence saglabāt esoša senāka parauga formu, konstrukcijas elementus, nereti arī nosaukumu, pat ja tie nav tieši saistīti ar konkrētā priekšmeta pašreizējo lietojumu un uzbūvi. (Kuplais 2005) Zinot, ka arī mūzikas instrumentu konstrukcijas parasti atdarina kādu iepriekšēju paraugu, caurspēlējamās cītaras forma un stīgu grupējums ļauj pieņemt, ka tās konstrukcija ir tieši saistāma ar Eiropas cītaru saimei piederošajiem instrumentiem. Vislabāk šo sakarību, kā arī principiālo atšķirību no modernizētajām koklēm paskaidro sekojošā ilustrācija (skat. 1. attēlu).

a. Tradicionālā Kurzemes kokle. 1872.

c. Četrakordu akordcītara. ASV 19.gs.

b. Mūsdienu koncertkokle

d. Caurspēlējamā cītara. Ačinska 20.gadi.

1. att. Kokļu un cītaru formu salīdzinājums.

Tas, protams, nenozīmē, ka abas instrumentu grupas būtu attīstījušās savstarpēji neatkarīgi. Caurspēlējamo cītaru ar tās domājamo prototipu akordcītaru vieno tikai raksturīgā forma un vairākas konstrukcijas īpatnības, kamēr novietojumā spēlējot un pašā spēles veidā ir liela līdzība ar

11 senākajiem kokles spēles paņēmieniem. Modernizētā kokle savukārt, pieaugot stīgu skaitam, patur senāko instrumenta formu, spēles veida un rotājuma principus, pārņemot palielinātajam stīgu skaitam piemērotāko līmēto korpusu un stīgu stiprinājumu ar gala balstiņiem un metāla skaņojamām tapām. Kā norāda koncertkokles spēles un vēstures speciāliste Māra Vanaga, sākoties kokles modernizācijai ar mērķi izveidot profesionālu nacionālo instrumentu, paraugam tiek izmantotas arī jau attīstījušās caurspēlējamās cītaras konstrukcijas (Vanaga 2002:20) Ar Eiropas instrumentu būvētāju darinājumiem ir saistīta arī citu Latvijas teritorijā spēlētu cītaru izcelsme. Šie instrumenti ir attīstījušies un spēlēti vienlaicīgi un kopā ar caurspēlējamo cītaru, bieži arī to pašu meistaru darināti un konstrukcijās savstarpēji iespaidojušies, tādēļ, aplūkojot caurspēlējamo cītaru, ir vēlama izpratne arī par pārējām Latvijā spēlētajām un būvētajām cītarām. Lai būtu iespējams precīzāk vērtēt pieejamos faktus un paustos viedokļus par latviešu cītaru vēsturi un lietošanu, sekojošajā nodaļā sniegšu pārskatu par cītaru attīstību Eiropā un pasaulē, īpaši atzīmējot tos instrumentus, kuri ir iespaidojuši latviešu jaunāko laiku tradicionālā instrumentārija veidošanos. Jāievēro, ka cītaras nosaukuma izplatība attiecībā uz dažādās zemēs un tautās lietotiem stīgu instrumentiem vienmēr nenozīmē, ka tos saista tieša radniecība. Te izpaužas eirocentriskās domāšanas tradīcija cittautu kultūras aprakstos, kad eiropeisko kultūru pārstāvošais pētnieks (vai lasītājs) svešas parādības vai priekšmeta aprakstam izmanto kādas sev zināmas lietas nosaukumu, balstoties uz kādu kopīgu uzbūves vai lietojuma principu. Šāda pieeja izmantota mūsdienās plaši izmantotajā Hornbostela – Zaksa instrumentu klasifikācijā, kas izveidota 1914. gadā ar mērķi vienā sistēmā aptvert visu tautu un visu laiku skaņu rīkus. Klasifikācijā lietotie instrumentu grupas apzīmējošie nosaukumi tradicionāli arī mūsdienās tiek lietoti, lai apzīmētu kādu klasifikācijas grupai piederīgu cittautu skaņu rīku. Tā mēlīšu aerofoni tiek pielīdzināti obojām un klarnetēm, saliktie hordofoni – lirām un lautām, utt. Kā vienkāršie hordofoni jeb cītaras apzīmēti instrumenti, kam raksturīgs viens stīgas turošs ķermenis un nosacīti ar to nesaistīts rezonators – tātad kā cītaras tiek apzīmēts visai apjomīgs instrumentu klāsts sākot ar muzikālo loku līdz visdažādāko formu rāmju un dēlīšu konstrukcijām ar un bez rezonatoriem. Visas Latvijā sastopamās cītaras atbilst klasifikācijas apakšgrupai 314.122 - dēlīšu cītara ar rezonatora kasti (Hornbostels, Zakss 1914), kurā līdzās klavierēm, cimbolēm un pašām cītarām ietilpināmi arī Baltijas kokles veida instrumenti. Šī nelielā norāde uz neaptverami plašo instrumentu aprakstīšanas un klasifikācijas problemātiku

12 nevar sniegt skaidrību ne par caurspēlējamās, ne citu aplūkojamo cītaru izcelsmi, izplatību vai to konstrukcijas īpatnībām, bet nepieciešama, lai paskaidrotu, ka darbā ar uzdevumu parādīt kāda instrumenta attīstību un saistību ar citiem radniecīgiem instrumentiem, ir būtiski neuzskatīt par pašsaprotamu, ka aiz kāda sadzīvē vai literatūrā sastapta nosaukuma slēpjas tieši tas instruments, kuru esam iedomājušies. Tāda neuzmanība var novest (un noved) pie kļūdainiem secinājumiem. Turpmāk šajā darbā par cītarām tiks saukta viena konkrēta morfoloģiski saistītu instrumentu grupa, nošķirot to no citiem konstrukcijā vai lietojumā līdzīgiem instrumentiem. Neraugoties uz tiešo radniecību, šajā grupā ietilpst vairāki visai atšķirīgi instrumenti, vairums, kuru ir spēlēti arī Latvijā. Darba vajadzībām izraudzītos šo instrumentu nosaukumus attiecināšu arī uz vietējo instrumentu svešzemju priekštečiem, jo pasaules literatūrā dažādu cītaru apzīmēšanai izmantotie kādreizējie tirdzniecības nosaukumi nereti ir visai gari un sarežģīti un zinātniskā darbā nedod nepieciešamo priekšstatu par aprakstāmā instrumenta būtību, bet reizēm pat liedz to nepārprotami identificēt. Šeit sniedzu turpmāk lietotos instrumentu nosaukumus kursīvā, iekavās pievienojot citus biežāk sastopamos nosaukumus latviešu un vācu valodās: Grifcītara (cītara, elēģiskā-, koncertcītara; Zither, Konzertzither), akordcītara (tautas-, tautiskā cītara; Akkordzither, Guitarzither, Volkszither) caurspēlējamā cītara (cītarkokle), manuāļu cītara (pogu, pedāļu, akordu cītara; Akkordzither, Autoharp), pavadījuma cītara (Begleitzither, Harfe-Zither, Amerikanische Zither, Harpeleikzither), dūru cītara (akordcītara, lielā akordcītara). Runājot par vietējo cītaru saistību vai atšķirībām no citu zemju cītarām, literatūrā līdz šim lietoti apzīmējumi ir Rietumeiropas vai Centrāleiropas cītaras, kas var sniegt kļūdainu priekšstatu par to izcelsmes un izplatības areālu. Ņemot vērā visu aplūkojamo instrumentu sākotnējo saistību ar vācvalodīgās kultūras telpu (cītaras izcelsme tiek saistīta ar Alpu reģiona zemēm, savukārt vairums Latvijā sastopamo fabrikas cītaru ir būvētas Vācijā un Austrijā, vai, vismaz sākotnēji, būvētas pēc to parauga), turpmākajā darbā tās nošķiršu ar vācu cītaru nosaukumu.

13 2. IESKATS EIROPAS CĪTARU VĒSTURĒ UN TO IESPAIDS UZ MUZICĒŠANU LATVIJĀ

Pieņemot, ka Latvijas teritorijā spēlēto cītaru izcelsme, līdzīgi kā vairumam jaunāko laiku sadzīvē lietoto tradicionālās mūzikas instrumentu ir saistāma ar kopējo Eiropas kultūras telpu, vai precīzāk, vācu kultūras areālā lietotajiem mūzikas instrumentiem, cītaras radurakstu meklējumus sāku ar vācu valodā pieejamo literatūru. Cītaru, un šajā gadījumā, kā jau minēts, runa būs par vairāku atšķirīgu instrumentu grupu, kuru vieno radniecīga cilme un vēsturiskais cītaras nosaukums, šo cītaru vēsture arī vāciski izdotajā speciālajā literatūrā nav nemaz tik izsmeļoši un plaši aprakstīta, kā varētu vēlēties. Līdzīgi situācijai Latvijā, arī tur ir atsevišķas parādības, kas nav tikušas pieskaitītas tautas mākslai jeb folklorai, jo ir nepārprotami jauni, industriālā laikmeta produkti un nav ietilpuši tradicionālās kultūras pētnieku interešu sfērā. Tie nav pieskaitīti arī augstajai profesionālajai mākslai, kas ir tradicionālais muzikologu darba lauks, tā kā attiecīgās parādības izpausmes ir tīri sadzīviskas. Ir viegli pieejami vairāki desmiti darbu, materiālu, pētījumu par grifcītaru (koncertcītaru) vēsturi, attīstību, repertuāru, spēles veidu, kas arī ir saprotams, jo šie instrumenti ir attīstījušies līdz profesionāla nacionālā instrumenta statusam. Vairākās Alpu reģiona zemēs – Austrijā, Šveicē, Bavārijā - cītaras (koncertcītaras) spēle ir apgūstama augstākajā akadēmiskajā līmenī. Savukārt par citiem cītaru veidiem – bezgrifa cītarām, kas ir 19. gadsimta otrajā pusē izveidoti plašām lietotāju masām paredzēti rūpnieciski ražoti instrumenti ar maksimāli atvieglotu spēles tehniku, atrodamā informācija ir visai skopa. Tomēr tieši šīs grupas instrumenti ir vai ir bijuši sastopami arī mūsu zemē un spēcīgi iespaidojuši latviešu jaunāko laiku muzicēšanas tradīcijas. Ar pārskatu par dažādu cītaru izpētes stāvokli Eiropā savu darbu Cītaras Šveicē (Die Zither in der Schweiz) sāk Lorencs Mīlemans (Lorenz Mühlemann) (Mīlemans 1999), pazīstams šveiciešu cītaru nozares speciālists – pētnieks, instrumentu meistars un mūziķis. Savos darbos, - jau minētajā Cītaras Šveicē un Lielā cītaru ģimene (Die grosse Familie der Zithern) (Mīlemans 1993), autors sniedz plašu pārskatu par Alpu reģionā, īpaši Šveicē lietotajiem mūzikas instrumentiem, kuru nosaukumos lietots vārds cītara (reģionā ir vairāki ar klasiskajām cītarām morfoloģiski nesaistīti instrumenti ar cītaras nosaukumu), sekojot arī to attīstības un izplatības ceļiem vācu zemēs un citur

14 pasaulē un īpaši pievēršoties literatūrā retāk aplūkotajiem neakadēmiskajiem sadzīves, jeb tautas muzicēšanā lietotajiem instrumentu modeļiem. Balstoties galvenokārt uz Mīlemana darbos sniegtajām ziņām, turpinājumā aplūkošu Latvijā sastopamo vai vietējo meistaru un amatnieku būvēto instrumentu konstrukcijās atpazīstamo vācu cītaru veidus un ziņas par to izcelsmi. Savukārt, lai gūtu priekšstatu par visu daudzveidīgo cītaru saimi darba pielikumā (skat. 1. pielikumu) ir ievietota krievu pētnieka Vladimira Košeļova izveidotā cītaru klasifikācija (Koshelev 2002). Jāpiebilst, ka attiecībā uz dažiem faktiem vai sakarībām arī Eiropas cītaru pētnieku starpā nav pilnīgas vienprātības, tādēļ citos avotos atrodamās ziņas detaļās var atšķirties no manis sniegtā pārstāsta, tomēr tam nebūtu jāiespaido izpratne par vispārīgajiem instrumenta attīstības procesiem.

Savos ziedu laikos cītaras izplatās visā civilizētajā pasaulē, respektīvi, eiropeiskās kultūras ietekmes laukā, un daudzās zemēs, piemēram, ASV, Austrālijā, Polijā, vai pat Indijā, nemaz nerunājot par vācu kultūras areālu, kļūst par nozīmīgu gan profesionālās, gan neprofesionālās - tradicionālās mūzikas sastāvdaļu. Mūs interesējošo cītaru izcelsme tomēr cieši saistāma ar Veco pasauli. Eiropas cītaru vēsture aizsākama ar Alpu reģiona viduslaiku un renesanses tautas instrumentu ar vācu nosaukumu Scheitholt1. Šis taisnstūrveida stīgu strinkšķināmais instruments parasti grebts no viena koka gabala ar atsevišķi iestiprinātu apakšējo deku vai pat bez tās, aprīkots ar vairākām melodijas stīgām, zem kurām korpusā iestiprināti diatoniski izkārtoti slieksnīši (Bünde) un pāris burdona stīgām, kas ļauj to spēlēt vienā tonalitātē (skat. 2. attēlu).

2.att. Scheitholt. ca 1800. (www.hrc.utexas.edu)

1 Instrumenta konstrukcija atgādina grieķu monohordu, bet paša viduslaiku Scheitholt'a izcelsme tiek saistīta ar turku- persiešu kultūras telpu (Gamper 1994)

15 17. un 18. gadsimtā no šeitholta attīstās instrumenti ar dažādu stīgu skaitu, skaņojumu, spēles veidu un atpazīstamo cītaras (grifcītaras) korpusa formu. Kopš 17. gadsimta šādi instrumenti pazīstami jau ar cītaras nosaukumu, kuru parasti papildina norāde uz izplatības centru vai spēles veidu: Schärrzither, Kratzzither, Schwyzer Zither, Schlagzither, Glarner Zither, Streichzither u.c. Instrumenta pamatnosaukums - vācu Zither ir caur viduslaiku latīņu valodu aizgūts no sengrieķu kithara (Baldunčiks 1999). Sākotnēji Dienvidvācijā un Austrijā, ar centriem Minhenē un Vīnē, laika posmā starp 1835. un 1865. gadu viena no šīm instrumentu formām – Schlagzither, kļūst par pamatu pakāpeniskai mūsdienu koncertcītaras izveidei. Bavārijas hercoga galma virtuozs J.Pecmaijers (Petzmayer) pielāgo seno tautas instrumentu salonmuzicēšanai un aizsāk spēles modi augstākajās muižnieku un pilsoniskajās aprindās. Tas savukārt veicina instrumentu būves profesionalizēšanos un konstrukcijas pilnveidošanu, hromatiska standartizēta skaņojuma ieviešanu, kā arī mācību literatūras un īpaša salonrepertuāra izdošanu.1 Līdz mūsdienām spēlētā koncertcītara ir plakans neregulāras formas instruments ar piecām virs hromatiski dalīta grifa stiprinātām melodijas stīgām un 31 – 37 (atkarībā no modeļa) kvintās – kvartās skaņotām pavadījuma stīgām, kuru spēlē melodijas stīgas ieskandinot ar labās rokas īkšķa gredzenu, bet pavadījuma stīgas ar pārējiem labās rokas pirkstiem (Mīlemans 1999).

3.att. Koncertcītara.(www.eisenhuth-koeln.de)

1 19.gs pirmajās desmitgadēs Kratzzither raksturīgo spēli ar plektru (mediatoru), kociņu vai spalvas kātiņu aizstāj Schlagzither spēle ar īpašu īkšķa gredzenu un pirkstiem, kas pieļauj neatkarīgu melodijas un pavadījuma veidošanu; 1838. N.Veigels (Weigel) ievieš brīvo stīgu kvartu-kvintu kārtojumu; tajā pat gadā iznāk pirmā drukātā spēles skola; g.s. vidū Vīnes meistars Kīndls (Kiendl) līdzšinējās gludās skņojamās tapas (Stimmnagel) aizstāj ar vītņotajām (Wirbel); 1862. M.Ambergers (Amberger) izveido koncertcītaras standartmodeli.(Gamper 1994)

16

Koncertcītara jeb grifcītara ir spēlēta arī Latvijas teritorijā, par ko liecina pietiekami daudzie muzejos un personiskā īpašumā saglabājušies 19.gs beigu, 20.gs. sākuma eksemplāri, taču trūkst jebkādu liecību par tā lietojumu tradicionālajā muzicēšanā. Tāpat arī nav zināms, ka vietējie amatnieki būtu mēģinājuši tos atdarināt, kas ir visai būtiska tradicionalitātes pazīme, pastāvot industrializācijas maz iespaidotai saimniekošanas formai. Tas viss ļauj uzskatīt, ka koncertcītaru vairāk izmantojušas pilsoniskās aprindas un pilsētnieki mājas muzicēšanai (Priedīte 1993:58)

Cītarpēles popularitāte un Vācijas straujais ekonomikas uzplaukums pēc uzvaras karā ar Franciju, kas ļauj strauji plaukstošajai rūpniecībai piedāvāt patērētājiem arvien jaunus produktus, ir nozīmīgākie apstākļi, kas vācu instrumentu būvētājiem līdzās populārajai, bet visai sarežģīti spēlējamajai koncertcītarai liek radīt bezgrifa cītaras – būtībā jaunu instrumentu grupu, kas saglabā cītaras nosaukumu un atsevišķus grifcītaras korpusa konstrukcijas elementus, kā arī tradicionālajai grifcītarai tuvu skanējumu, bet ar principā atšķirīgu stīgu izkārtojumu un skaņojumu, kas paredz ārkārtīgi vienkāršu, jebkuram interesentam pieejamu spēles tehniku. Šīs cītaras neskaitāmos variantos un formās tiek būvētas masu produkcijā, galvenokārt Vācijā un Savienotajās Valstīs, un ir populāras laika posmā no 1880. līdz 1940. gadam. Jaunie demokrātiskie un salīdzinoši lētie instrumenti divās desmitgadēs pirms pirmā pasaules kara rada īstu cītarspēles bumu. Akordcītaras. Izplatītākās no jaunajām bezgrifa cītarām ir akordcītaras (Akkordzither). Šiem instrumentiem melodijas stīgas ir brīvas, izvietotas kā viduslaiku psaltērijam, divarpus līdz trīs oktāvu apjomā, vienkāršas vai dubultotas. Būtiskais jaunievedums, kas atspoguļojas arī instrumenta nosaukumā, ir gatavos akordos skaņotas pavadījuma stīgu grupas, pa četrām līdz septiņām, parasti tītām, stīgām katrā. Instrumentu darbnīcu cīņa par tirgu un jaunā instrumenta ražošanas patentu tiesībām liek radīt neskaitāmus instrumenta variantus ar dažādiem tirdzniecības nosaukumiem – Akkordzither, Guitarrezither, Lyra-Zither, Gitarr-Harfen-Zither, Chromatic-Mandolinen-Zither un daudziem citiem, starp kuriem īpaši jāizceļ instrumenta pieejamību akcentējošais Volkszither (Tautas, jeb tautiskā cītara). Vienkāršākie akordcītaras modeļi ir ar trīs mažora akordiem pavadījumā un diatonisku melodijas stīgu skaņojumu, sarežģītāki ar pieciem akordiem un pushromatisku, vai 6, 9 vai pat 12 akordiem un hromatisku melodijas stīgu skaņojumu. Instrumenta pieejamību mūzikas mīļotājiem nodrošina vienkāršā spēles tehnika, kuru vēl vairāk atvieglo īpaša

17 ciparu notācija un zem stīgām paliekamas lapas ar melodiju grafiskām shēmām (skat. 4. attēlu) (Mīlemans 1999).

4.att. Akordcītara, roku stāvoklis spēlējot. (www.akkordzithernoten.eu)

Akordcītaru spēlē novietotu pret spēlētāju, ar mediatoru vai īkšķa gredzenu ieskandinot ar labo roku melodijas, ar kreiso pavadījuma stīgas. Īkšķa jeb cītaras gredzens (Zitherring), ko lieto akordcītaras spēlei ir tas pats, ko izmanto koncertcītarai. Tā ir uz īkšķa gala uzmaucama no elastīga metāla saliekta plāksnīte ar smailu galu stīgu aizķeršanai (skat. 5. attēlu).

5.att. Cītaras gredzenu kataloga lapa ap 1890. Fragments. (Mühlemann 1999:33)

18 Latvijā paretam ir atrodami akordcītaras rūpnieciski gatavoti paraugi, par kuru lietojumu tradicionālajā muzicēšanā šobrīd noteiktu ziņu nav, bet līdztekus tiem latviešu un igauņu tradicionālajā muzicēšanā lietotie daudzstīgu instrumenti, kurus šī darba ietvaros saucu par caurspēlējamajām cītarām, pēc uzbūves nepārprotami atgādina akordcītaras vienkāršāko – diatonisko trīsakordu modeli. Manuāļu cītara. 1882. gadā ASV Čārlzs Cimmermans (Zimmermann) patentē paša radīto automātisko arfu (Autoharp) - manuāļu cītaru.1 Tas ir bezgrifa cītaras variants, kuram gatavie pavadījuma stīgu akordi aizstāti ar virs melodijas stīgām novietotu mehānismu. Tā darbības princips, kā to raksturo L. Mīlemans, ir ģeniāli vienkāršs – šķērsām stīgām pāri novietotās piespiežamās līstītes ar pielīmētiem filca slāpētājiem noklusina akordā neietilpstošās skaņas. Šādi tiek iegūts daudz kuplāks, skanīgāks akords, vienlaicīgi ļaujot izspēlēt vienkāršākas tautas melodijas un salonmūzikas sacerējumus. Instrumenta vienkāršākais modelis ar trim manuāļiem un diatonisku skaņojumu Amerikā dažu gadu laikā tiek pārdots daudzos tūkstošos eksemplāru. Pēc pāris gadiem instrumentu ar akordu cītaras (Accord-Zither) nosaukumu sāk ražot arī vairākas vācu fabrikas, pakāpeniski uzlabojot un papildinot tā mehāniku. Tiek izgatavotas vienkārtas un dubultstīgu manuāļu cītaras ar diatonisku, pushromatisku (spēlei vairākās tonalitātēs) vai pat hromatisku skaņojumu un komplicētu taustiņu mehānismu, kas ļauj veidot visus iespējamos mažora un minora akordus (trijskaņus un septakordus), tomēr visiecienītākie paliek skanošo – slāpēto stīgu attiecības dēļ skanīgākie diatoniskie modeļi (skat. 6. attēlu). Eiropā šī instrumenta ziedu laiks izrādās visai īss, jo mājas un salonmuzicēšanai piemērotākas izrādās parastās akordcītaras, kas ap 1900. gadu gan Vācijā, gan citās zemēs izspiež manuāļu cītaras no plašākas aprites (Mīlemans 1999).

1 Kā jau minēju, bezgrifa cītaras Eiropā vēl aizvien ir samērā maz aprakstītas un pētītas, līdz ar to trūkst arī izstrādātas klasifikācijas un teminoloģijas, kurā varētu balstīties. Literatūrā visbiežāk tiek lietoti vecie tirdzniecības nosaukumi - Accord-Zither, Pedal-Zither, Autoharp, kas tomēr tekstā varētu apzīmēt arī konkrēto vēsturisko šī nosaukuma modeli. Mīlemans iesaka visai instrumentu grupai lietot nosaukumu Autoharp, tomēr zinātniska darba vajadzībām kā nepārprotamu un korektu paturēju latviešu literatūrā lietoto nosaukumu manuāļu cītara

19

6.att. Meinholda firmas manuāļu cītara. (Privāta kolekcija)

Arī šis instruments vairākas desmitgades ieņem visai nozīmīgu vietu latviešu sadzīves mūzikas instrumentu sastāvos un tiek būvēts gan mūzikas instrumentu darbnīcās (Panders, Kļaviņš, Ieviņš), vairāk turoties pie vācu un austriešu rūpnieciskajiem paraugiem, gan pašu muzikantu un lauku amatnieku rokām – šie instrumenti parasti ir lielāki, masīvāki – piemēroti spēlēšanai kapelā. Virkni citu izgudrojumu – lociņcītaras, vijoļcītaras, kā arī dažādas citas bezgrifa cītaru modifikācijas un papildinājumus ar dažādām mehāniskām ierīcēm melodijas un pavadījuma akordu stīgu skaņojuma mainīšanai un stīgu ieskandināšanai ar taustiņiem, līdz pat mehāniskai mūzikas atskaņošanai ar perforētām kartēm un diskiem sīkāk neaplūkošu, jo mūzikas dzīvi Latvijā tie praktiski neiespaido. Pavadījuma cītara. 1898.gadā ASV patentētā arfas cītara (Harp-Zither, Harpelikezither, Begleitzither) vienlaicīgi parādās arī Eiropā. No akordcītaras šim instrumentam atstātas tikai akordos skaņoto stīgu grupas, tā, ka tas vairāk piemērots pavadījuma spēlei, kaut uz tā pēc zem stīgām paliktās shēmas iespējams spēlēt arī vienkāršas melodijas (skat. 7.attēlu). Eiropas mūzikas praksē tas īpaši nozīmīgs nekļūst un instrumentu pārskatos parasti ieņem vietu un citi... (Mīlemans 1999). Latvijā pēc šī instrumenta parauga darinātās dūru cītaras ir viens no nozīmīgākajiem jaunāko laiku ansambļa (kapelas) muzicēšanā lietotajiem instrumentiem. Šeit izveidojušies vairāki tikai mūsu reģionam raksturīgi modeļi ar savām pārmantotām instrumentu būves un spēles skolām. Dūru cītaras spēle kopš 20.gs pirmās puses joprojām ir saglabājusies stabilā pārmantotā tradīcijā un

20 tautas mūzikas praksē dažādos lauku un folkloras kapelu sastāvos tās tiek spēlētas arī mūsdienās.

7.att. Amerikāņu arfas cītara. (Mühlemann 1999:82)

Tikko sniegtajam pārskatam vajadzētu viest skaidrību par dažādajiem cītaru veidiem, to un saistību ar Latvijas muzicēšanas tradīcijās lietotajiem insrumentiem, kā arī precizēt to lietošanas hronoloģiskās robežas gan vietējā praksē, gan attiecībā uz muzicēšanu citās cītaru izplatības zemēs. Tas arī palīdzēs kritiski vērtēt nākamajā nodaļā aplūkotajos latviešu rakstu avotos sniegto informāciju, kā arī dažādu autoru veidotās klasifikācijas un lietotos terminus.

21 3. RAKSTĪTIE AVOTI PAR CĪTARSPĒLI BALTIJĀ

3.1. Ieskats latviešu tradicionālās mūzikas instrumentu pētniecības vēsturē

Atsevišķu tradicionālās kultūras problēmu izpētes stāvoklis ir cieši saistīts ar folkloristikas (tāpat etnogrāfijas, muzikoloģijas utt.) nostādnēm un pētniecības tradīcijām kopumā. Latvijas situācijā ir raksturīga pētnieku padziļināta interese par atsevišķu unikālu, līdz ar to nacionālās identitātes konstruēšanai noderīgu kultūras mantojuma daļu – tādu kā dainas, līgotnes un godu dziesmas vai kokles (šauri - kā mūzikas instruments, mazāk kā instrumentālās spēles tradīcija), kamēr citas perifēras vai šķietami perifēras parādības nereti ir tikko ieskicētas. Pirms aplūkoju latviešu cītaras veida instrumentu atspoguļojumu literatūrā, domāju, ir lietderīgi sniegt īsu pārskatu par tradicionālās mūzikas instrumentu pētniecības vēsturi, nozīmīgākajiem rakstu avotiem1, lai parādītu kā veidojusies un mainījusies tajos paustā izpratne par pētījumu objektu, un ar kādām no tā izrietošām problēmām var nākties saskarties pētniekam, strādājot ar šiem materiāliem.

Pētnieciskā interese par tradicionālo instrumentālo mūziku Latvijā rodas smērā vēlu. Vēl 1892. gadā etnogrāfs Eduards Volters Dienas Lapas Pielikumā aicina senos mūzikas rīkus pētīt, līdzīgi kā to darījuši somi un krievi: Nu ir jautājums, vai tad tiešām nav kokļu Jelgavā un Rīgā, tāpat kā Viļņas muzejā, kur vispārim vēstures un etnografijas senejām lietām ierādīta pēdējā vieta, jeb vai mūsu tautas muzikanti kokles maz ciena un latviešu etnografi un folkloristi Kurzemē un Vidzemē uz tautas muzikālo instrumentu negriež nekādu vēribu? (Volters 1892:247). Šī vēlā interese, no vienas puses, iespējams, liegusi pilnīgāk apzināt un saglabāt iespējami senākas liecības par muzicēšanu, no otras puses, pētniekiem bija pieejama pasaules tautas mūzikas pētniecības pieredze un pietiekami attīstīti zinātniskuma principi. Jau pirmo rakstu autori pamato aplūkoto skaņurīku izvēli (atbilstoši tā laika praksei, pētnieku uzmanība tiek koncentrēta uz pašiem mūzikas instrumentiem), cenšas sniegt ziņas par to izgatavošanu, lietošanu, muzikālajām iespējām. Autoru

1 Ir diezgan daudz instrumentālās mūzikas apskatu, kas veidoti, lai sniegtu īsu ieskatu tās specifikā, parasti enciklopēdiskos vai kādas saistītas nozares izdevumos, piemēram, L.Bērziņa Literatūras vēsturē (1936), LPSR Zinātņu akadēmijas Latviešu etnogrāfijā (1969), PSRS tautu mūzikas instrumentu atlantā (1963), V.Kļaviņas un A.Janevicas Latviešu mūzikas literatūrā (1980), Latvijas padomju enciklopēdijā (1984) u.c. Šādi izdevumi, sevišķi atlanti un enciklopēdijas, parasti tiek uzskatīti par ticamiem un autoritatīviem informācijas avotiem, bet attiecībā uz Latviju šo slodzi tie neiztur, jo publicētā apskata pamatā nav nopietnas zinātniskās darbības rezultātu apkopojuma.

22 rīcībā esošās ziņas allaž papildinātas ar priekšgājēju apzinātajiem materiāliem un atziņām. Tajā pašā 1892. gadā Jelgavā izdotajā laikrakstā Balss publicētas Jurjānu Andreja piezīmes Ievērojumi tautas mūzikas materiālus krājot. Līdzās tautas dziesmām viņu interesē senie, vairs tikai retumis spēlētie vai pat tikai atmiņās saglabājušies mūzikas rīki, kurus viņš ne tikai identificē un uzskaita, bet iespējami precīzi apraksta, fiksējot arī nosaukuma variantus, iespējami precīzu to lietošanas laiku, vietu, lietotāju grupu, kā arī ziņas par instrumenta pagatavošanu, skaņojumu un spēles veidu. Par tautiskuma kritēriju ņemts šo instrumentu senums un iespējas tos pašiem pagatavot (Jurjāns 1980). Otrs nozīmīgākais 19. gs. beigu materiāls ir V. Plutes sastādītais 1896. gada Latviešu etnogrāfiskās izstādes katalogs. Mūzikas instrumentu ekspozīcija visai pilnīgi atspoguļo tolaik vietumis vēl sastopamos senos spēles rīkus, nošķirot sitamos, pūšamos un stīgu instrumentus, un atsevišķi aplūkojot jaunāku laiku aizguvumus – tādus kā sietiņu un cimboli. Instrumentu sarakstu papildina arī īss apraksts par seno mūzikas instrumentu lietošanu un izplatību, kas ņemts no A. Jurjāna publikācijām. Pašu izstādīto instrumentu izcelsme nav norādīta. Katalogā uzskaitīti arī latviešu meistaru būvētie jaunlaiku instrumenti - A. Dombrovska vijoles, viola (alts), kontrabass un čells un Cēsu Kļavkalnā darinātās vijoles un cītare (Plute 1896). Plašāks apcerējums, jeb pētījums par tautas mūzikas instrumentiem ir atrodams mēnešrakstā Vērotājs 1904. gadā. Šeit publicēta Straumes Jāņa raksta Par latviešu tautas mūziku un seniem mūzikas instrumentiem otrā daļa. Rakstā apkopots ievērojams daudzums mūzikas instrumentu un dota to klasifikācija pēc senuma – vissenākie un vēlāku laiku – patapinātie, un pa grupām – sitamie, pūšamie un stīgu. Par tautas instrumenta senuma jeb īstuma pazīmi J. Straume uzskata tā pagatavošanas vienkāršību. Līdzās instrumentu aprakstiem autors izvirza virkni teorētisku jautājumu par terminoloģiju, hronoloģiju, pētniecības avotiem. Spēcīgu tradīciju latviešu etnoorganoloģijā aizsāk viņa aicinājums ziņas par senajiem instrumentiem meklēt dainu tekstos (Straume 1904). Apjomīgākais instrumentu pētniecības agrīnā posma darbs, kas vēl aizvien uzskatāms par vienu no vērtīgākajiem latviešu organoloģijā, ir Augusta Bīlenšteina Holzbauten. Die Holzbauten und Holzgeräte der Letten. Nodaļā par mūzikas instrumentiem viņš apkopojis gan visus iepriekšpublicētos, gan paša apzinātos materiālus ar izvērstiem aprakstiem, nosaukumu sinonīmiem, attēliem, instrumentu izmēriem, kā arī ziņām par to pagatavošanu un lietošanu, ko papildina tautasdziesmu citāti. Šajā darbā atrodams daudz unikālas informācijas, kuru papildina

23 zīmēti instrumentu attēli. Visos uzskaitītajos darbos autori instrumentus dala senajos īstajos un aizgūtajos, to lietošanu saistot ar zemnieku kultūru. Lūk, A.Bīlenšteina piezīme, kas līdzās sava laika muzicēšanas ainas aprakstam parāda savu pētījumu objektu: Par vijoli un basvijoli, kas tagad netrūkst nevienās deju izpriecās, tāpat kā harmoniku, mēs klusēsim, jo tie šeit laukos ir moderni, importēti instrumenti. Latvietim bija stīgu instrumenti, ko viņš pats sev gatavoja1 (Bielenstein 1914). Jaunu kvalitāti instrumentālās mūzikas pētniecībā iezīmē 1912. un 1921. gados iznākušās Jurjānu Andreja Latvju tautas mūzikas materiālu 4. un 5. grāmata, kur apkopotas instrumentālās deju un tautas mūzikas rīku melodijas ar komentāriem. Šie materiāli līdzās pārējai līdz tam pieejamai informācijai parāda aprakstīto instrumentu muzikālās iespējas, skaņojumu, repertuāru. Publicētās deju melodijas ļauj spriest par tradicionālo vijoļspēli, kaut arī pats instruments par tradicionālu tobrīd vēl netiek uzskatīts.

Kopumā iepriekš aplūkotās publikācijas, ko varētu dēvēt par latviešu etnoorganoloģijas pirmo, agrīno posmu, atspoguļo vēl pirms I Pasaules kara paveikto. Brīvvalsts laikā, neraugoties uz aktīvu Folkloras krātuves (1925), Valsts vēstures (1924) un Etnogrāfiskā (1924) muzeju darbību, kā arī Pieminekļu valdes (1923) etnografiskajām ekspedīcijām, ja neskaita vairākus valodnieciskus pētījumus (ievirze, kuru pēckara trimdā turpina A.Brastiņš un K.Brambats (Muktupāvels 2003)), nozīmīgi tradicionālajai instrumentālajai mūzikai veltīti raksti neparādās. Zināma nevērība pret savas tautas kultūras vērtībām mūs ir pavadījusi vienmēr. Emiļa Melngaiļa folklorista gaitu atstāsti 20. gadu presē sniedz atsevišķu senāku instrumentu spēles tradīciju aprakstus (Melngailis 1974), kuri līdz šim, šķiet, nav guvuši pienācīgu pētnieku uzmanību. To nozīmi aizēnojušas paša Melngaiļa veidotā, jau padomju laikā iznākušā krājuma Latviešu dancis ievada nodaļas, kurās aprakstot dažus senos instrumentus, autors plašāk apcer latviska tautas mūzikas orķestra veidošanu (Melngailis 1949). Plašākām lasītāju aprindām palicis nepieejams speciālistiem labi zināmais Jūlija Sproģa

1 Von der Geige und der Bassgeige, die jetzt wohl bei keinem Tanzvergnūgen fehlen, sowie von der Harmonica schweigen wir, denn das sind hier im Lande moderne, importierte Instrumente. Der Lette hat Seiteninstrumente, die er sich selbst fertigt

24 darba Senie muzikas instrumenti un darba un godu dziesmu melodijas Latvijā 1943. gada korektūras eksemplārs. J.Sproģis mūzikas instrumentu lietojumu saista ar noteiktām sadzīves norisēm. Bagātīgi ilustrēti ar fotoattēliem, izvērstie mūzikas instrumentu apraksti papildināti ar dainu tekstiem, avotu citātiem un nošu piemēriem. Kaut gan, kā liecina darba nosaukums, autoru interesē senie instrumenti, it īpaši plašajā kokļu apskatā ir aplūkota šī instrumenta spēles prakse arī darba tapšanas laikā, fiksējot izmaiņas senajās tradīcijās (Sproģis 1943).

Sekojošo padomju laiku aizsāk Emiļa Melngaiļa folklorista mūža darbu izdevumi, jau minētais Latviešu dancis, kurā līdzās dejiska rakstura vokālām vai deju melodijām bez konkrēta instrumenta norādes, atsevišķā nodaļā publicēti instrumentāli paraugi – taurei, stabulei, somam (dūdām), bukaragam un koklei. Latviešu muzikas folkloras materialu sējumos E. Melngailis šos paraugus atkārto, pievienojot vēl citas minēto instrumentu melodijas (Melngailis 1951-1953). Arī E. Melngaiļa materiālu izdevumi būtībā noslēdz pirmskara periodā veikto darbu. Citādi šis laika posms pārpilns ar dažādām tautiskās muzicēšanas praktiķu aktivitātēm, kurās sava vieta ir gan kurioziem, gan zināmai traģikai1, kamēr zinātniskā darbība šajā jomā paliek bez redzamiem rezultātiem. 60.gadu beigās etnoorganoloģijai pievēršas mūzikas zinātnieks Joahims Brauns, kurš, nebūdams pakļauts folkloristu tradīcijām, mītiskās skaņotās senatnes vietā aplūko muzicēšanas, līdz ar to mūzikas instrumentu attīstības procesus. Pētījumā Vijoļmākslas attīstība Latvijā viņš pārskata seno latviešu stīgu instrumentu vēsturi un cenšas noskaidrot, kā un kādēļ to vietu laiku gaitā ieņem vijole (Brauns 2001 a). Vēlāk J. Brauns etnoorganoloģijai pievēršas pamatīgāk un 1970. gadā sagatavo publicēšanai darba Instrumentālās muzicēšanas pirmsākumi Latvijas teritorijā pirmo daļu, kurā organoloģijas jautājumus aplūko kompleksi. Viņš kritizē latviešu iemīļoto aizraušanos ar dainu poētisko tekstu interpretācijām un balstās uz arheoloģijas, vēstures, etnogrāfijas, valodniecības liecībām, statistiskajām un salīdzinošajām metodēm un ergoloģiju. Viņa

1 1940. gadu beigās Filharmonijas Tautas dziesmu un deju ansambļa (vēlākās Saktas) instrumentu grupa tiek veidota atbilstoši Emiļa Melngaiļa iecerei par latviešu seno instrumentu orķestri. Saprotams, ka primitīvo zemnieku instrumentu atdarinājumi ir nepiemēroti orķestra faktūrai un ansamblis pastāvīgi cīnās ar skaņojuma tīrību. Problēma tiek risināta tāšu taures aizstājot ar tāsīs ietītām trompetēm (Grigalis 2006). Saktas laikos tiek jaunradīta no muzicēšanas tradīcijām neatgriezeniski zudusī ģīga, kastes formas instruments, kura rēgs vēl joprojām klejo latviešu folklorismā. Mūsdienu latviešu mūzikā stabilu vietu ieņemošā koncertkokle padomju laikā vairākkārt represēta – no pilnīga aizlieguma nacionālistu vajāšanu laikā līdz nepieciešamā atbalsta liegšanai septiņdesmitajos (Vanaga 2004).

25 cerīgi aizsāktā darba rezultāts ilgu laiku paliek tikai šaura speciālistu loka ziņā, jo pētījums Latvijā tolaik tā arī netiek izdots un pabeigts. Izveidotais hronoloģiskais pārskats līdz mūs interesējošajam industriālajam laikmetam neaizsniedzas (Brauns 2001 b). 1972. g. iznākušajā Lijas Krasinskas un Jēkaba Vītoliņa Latviešu mūzikas vēsturē nodaļās par tautas mūziku visai nekritiski pārpublicētas un interpretētas ziņas no iepriekš izdotajiem materiāliem. Kā instrumenta tautiskuma kritērijs ir ņemta iespēja tos pašiem arī pagatavot. Tas ļāvis mums jau zināmajiem senajiem mūzikas instrumentiem pievienot arī vijoli. Ievērojama šajā tekstā ir atziņa par profesionālo instrumentu ieplūšanu tautas mūzikā sākot ar 19. gs. beigām, taču sīkāk šie nozīmīgie procesi nav atšifrēti (Vītoliņš 1972).

Strauji plaukstošā folkloras kustība 20.gs pēdējās desmitgadēs rosina jaunu intensīvu instrumentu pētniecības posmu (Priedīte 1983:5). Etnogrāfe Īrisa Priedīte piesaista plašāku sabiedrības uzmanību ar 1977. gadā veidoto tautas mūzikas instrumentu izstādi Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā. No tā laika viņas interese par latviešu mūzikas rīkiem arvien padziļinās (Klotiņš 1992:2369). 1983.gadā iznākusī grāmata Ko spēlēja sendienās būtībā ir pirmais plašākais specializētais darbs par latviešu tradicionālajiem mūzikas instrumentiem. Tas nosaka ārkārtīgi plašo uzdevumu klāstu, ko autore cenšas šajā darbā risināt. Darbu ievada īsa teorētiskā nodaļa par instrumentu klasifikāciju. Tā veidota pēc PSRS pieņemtajiem principiem ar nekorektu atsauci uz Hornbostela – Zaksa klasifikāciju1. Darbs sarakstīts populārzinātniskā stilā ar bagātu iepriekš nepublicētu faktu krājumu. Ī. Priedīte necenšas nošķirt instrumentus pēc senuma un tradicionāliem pieskaita arī aizgūtos instrumentus, kuri instrumentu pētniecības agrīnajā posmā konsekventi tiek nodalīti no senākajiem, norādot, ka tauta pārņem tikai savai muzikālajai savdabībai un estētiskajām

1 Nebūtu īsti pareizi šajā neprecizitātē vainot pašu Ī. Priedīti, kura sava darba teorētiskai sakārtošanai acīmredzot ir paļāvusies uz kādu akadēmisku padomju izdevumu, visticamāk 1976. gada J.Keldiša rediģēto sešsējumu mūzikas enciklopēdiju. Šķirklī par mūzikas instrumentiem PSRS pieņemtie klasifikācijas principi īsumā izklāstīti šādi: [Pasaulē] pazīstamākā ir G.Hevarta izveidotā un V.C.Maijona (Mahillon) attīstītā klasifikācijas sistēma. Dalījuma pazīmes klasifikācijā ir skaņas avots un tās iegūšanas veids , tālāko dalījumu veidojot atbilstoši konstrukcijas īpatnībām. Hevarda un Maijona klasifikācijas pamatprincipus vēlāk lielā mērā pārņēma un skurpulozi pārstrādāja E.Hornbostels un K.Zakss, kuru sistemātika visbiežāk tiek izmantota arī padomju instrumentu pētniecībā (Vertkovs 1976: 794.-795.). Tālākais dotais detalizētais sistēmas apraksts atbilstošs Priedītes lietotajam - 4 pamatgrupas pēc skaņas avota un sīkāks dalījums pēc skaņas iegūšanas veida, vienīgi membranofonus Ī. Priedīte ir apgājusi, uzreiz pārejot pie sitamo apakšgrupas.

26 prasībām atbilstošus instrumentus, kas nereti kļūst līdzvērtīgi tradicionālajiem (Priedīte 1983:7). Vēl šajā laikā attieksme pret jaunākajiem tradicionālās kultūras slāņiem, tostarp muzicēšanu un mūzikas instrumentiem ir visai rezervēta. Neraugoties uz to, ka padomju muzikoloģija tolaik jau atzīst plašāku tautas mūzikas instrumenta izpratni, autore izmanto visai konservatīvu definīciju – tautas mūzikas instrumenti tiek gatavoti tautā un lietoti sadzīvē un mākslinieciski muzikālam izpildījumam. (Vertkov 1976:791) Tātad Ī. Priedīte par tautas instrumenta vienu no būtiskākajām pazīmēm uzskata iespēju pašiem arī šos instrumentu izgatavot – viņas definīcijā tautas mūzikas instruments ir tautas radošā darba rezultāts un mūzikas rīks. (Priedīte 1983:9) Šī pazīme ļāvusi darbā iekļaut pāris jaunlaiku instrumentus – vijoli un cītaras, kamēr cita laikabiedra - ermoņikas fotoattēls grāmatā ievietots bez jebkāda komentāra (Priedīte 1983:80). Aplūkojot Īrisas Priedītes pirmo grāmatu, nu jau kļuvis par tradīciju vienlaikus piesaukt Kārļa Brambata apjomīgo recenziju periodiskajā izdevumā Latvju mūzika 1987. un 1988. gada laidienos. K. Brambats sīki analizē Ī. Priedītes grāmatu un aizrāda uz virkni neprecizitāšu un kļūdu tajā; uzteic tā aktualitāti un autores ieguldīto darbu, bet apstrīd tā pretenziju uz zinātniskumu. K. Brambats pārmet autorei vājās zināšanas organoloģijā, nepilnīgās atsauces, kā arī trūcīgo ilustratīvo materiālu, kurā nav redzami pat aprakstāmo skaņu rīku tipi, nemaz nerunājot par to konstrukciju vai izmēriem. K. Brambats būtiski papildina Ī. Priedītes ziņas par atsevišķu instrumentu cilmi un lietošanu un sniedz īsu ieskatu pasaules instrumentu pētniecības jaunākajās tendencēs. Viņš uzstāj pret tautas un profesionālo instrumentu šķiršanu, iesakot par pamatkritēriju pieņemt instrumenta funkcionālo iederību tautas mūzikā (Brambats 1987). Ne mazāk vērtīgs materiāls ir arī pirmajai grāmatai sekojošie Ī. Priedītes sastādītie katalogi. 1986. gadā izdots Latvijas muzeju fondu izstādes katalogs Mūzikas instrumenti. Tā priekšvārdā definētais tautas mūzikas instrumenta jēdziens nu jau atzīst arī tautas mūzikas interpretācijai piemērojamos profesionāli būvētos instrumentus. Aprakstītie tautas instrumenti sakārtoti četrās pamatgrupās pēc skaņas avota, un īsā vēsturiskā muzicēšanas apskatā raksturots to lietošanas laiks un vieta tradicionālajās norisēs. Šajā katalogā (un ekspozīcijā) iekļauti arī raksturīgākie kapelu muzicēšanā lietotie instrumenti – harmonikas (ermoņikas) un cītaras. Pēdējās aprakstā izceltas īpaši, tām veidota atsevišķa klasifikācija. Savukārt ar lociņu spēlējamie stīgu instrumenti tikai pēc ārējās (vai pat tikai nosaukuma) līdzības, ignorējot to funkcionālo piederību noteiktai muzicēšanas tradīcijai – pašdarinātās vijoles un pāris basītes zem kontrabasa nosaukuma –

27 šajā katalogā ievietoti profesionālo instrumentu daļā (sastādījis Viktors Vanags) un līdz ar to izslēgti no tradīcijas (Priedīte 1986). Nākamajā, 1988. gadā izdotajā katalogā Tautas mūzikas instrumenti ir apkopotas ziņas par valsts muzejos uzkrātajiem tautas mūzikas instrumentiem. Šis izdevums ir daudz apjomīgāks un labāk izstrādāts. Ievadā īsi aprakstītie instrumentu klasifikācijas principi tie paši, kas 1983. gada grāmatā, bet attīstot iepriekšējā kataloga iestrādes, tajā iekļauti arī profesionālie mūzikas instrumenti, ko spēlējuši tautas muzikanti un kultūras darbinieki1. Katru kataloga sadaļu ievada ziņas par uzskaitīto instrumentu vēsturi, izplatību, nosaukumiem, spēles tehniku un muzikālajām iespējām, kam seko instrumentu saraksti ar norādītām iegūtajām ziņām – darināšanas laiku, vietu, meistaru, materiālu, instrumenta izmēriem un konstrukcijas raksturojumu. Sarakstus papildina raksturīgāko instrumentu vai to rotājošo elementu zīmējumi un ielīme ar krāsainiem fotoattēliem (Priedīte 1988). Katalogs ir arī 1993. gada Brīvdabas muzeja izdotais Īrisas Priedītes darbs Cītaras un meistari, kurā autore jau pilnībā pievērsusies cītarām kā īpašam latviešu tautas mākslas fenomenam. Darba apjoms un sniegtā informācija krietni pārsniedz vienkāršu izstādes katalogu. Tajā īsi raksturots cītaru parādīšanās Latvijā laiks un apstākļi, katrai izveidotās tipoloģijas grupai dots instrumenta kopējais raksturojums, kam seko izstādes eksponātu katalogs ar detalizētiem aprakstiem un ziņas par apzinātajiem attiecīgā tipa instrumentu spēlmaņiem un būvētājiem. Katalogu papildina kvalitatīvi instrumentu zīmējumi, daudz vēsturisku un ekspedīcijās veiktu fotouzņēmumu un Vidzemē apzināto instrumentu izplatības karte. (Priedīte 1993 a) Atsevišķus ar mūzikas instrumentiem, īpaši koklēm un Vidzemes cītarām saistītus jautājumus Ī.Priedīte aplūko arī vairākos rakstos deviņdesmito gadu periodikā. Līdztekus Ī. Priedītei nozīmīgu ieguldījumu latviešu etnoorganoloģijas attīstībā devis viens no pazīstamākajiem mūsdienu latviešu etnomuzikologiem Valdis Muktupāvels. Darbu Tautas mūzikas instrumenti Latvijas PSR teritorijā, kas nelielā tirāžā izdots 1987. gadā, līdzīgi K. Brambatam autors sāk ar Ī. Priedītes grāmatas Ko spēlēja sendienās kritiku. V. Muktupāvels par tautas mūzikas instrumentu nosauc jebkuru muzicēšanai lietotu priekšmetu un kā funkcionāli

1 Tas nozīmē, ka tautas mūzikas jēdziens šeit ir papildināts ar pašdarbības koncertžanra – tautas mūzikas interpretācijām. Savukārt, profesionālo vai profesionāli darināto instrumentu izvēle, neraugoties uz teorētisko nostādījumu, paliek selektīva. Katalogā gan ir iekļauti daži orķestra pūšamie un sitamie instrumenti, arī čelli, kontrabasi (basītes), mandolīnas un pat lauku amatnieku būvētās ērģelītes, bet nav iekļautas ģitāras vai akordeoni

28 nešķiramus piedāvā uzskatīt jēdzienus mūzikas instruments un skaņu rīks par sinonīmiem. Lielāko vērību V. Muktupāvels pievērš aprakstīto skaņu rīku precīzai iekļaušanai Hornbostela – Zaksa klasifikācijas sistēmā (kuras neprecīzu lietojumu pārmet Ī. Priedītei), un apjomīgajā sarakstā iekļauj visus zināmos skanošos priekšmetus, ne vienmēr komentējot tā vietu muzicēšanas tradīcijā, izplatību vai ticamību vispār. Kopumā darbs apkopo ārkārtīgi daudz līdz tam nepublicētu ziņu par mūzikas un skaņu rīkiem un to lietošanu, tomēr jaunlaiku mūzikas rīku minimālais papildinājums reālo jaunlaiku muzicēšanas situāciju atspoguļo nepilnīgi (Muktupāvels 1984). V. Muktupāvels ir sastādījis arī visai pilnīgu latviešu etnoorganoloģiskās bibliogrāfijas pārskatu un veidojis populāras publikācijas dažādos izdevumos par atsevišķiem instrumentālās muzicēšanas jautājumiem. Tradicionālo instrumentu pētniecības un klasifikācijas problēmas ir aplūkotas Valda Muktupāvela promocijas darbā (Muktupāvels 1999). Vēl aizvien trūkstot padziļinātiem pētījumiem un publikācijām par atsevišķiem tradicionālajiem instrumentiem un jaunāko laiku muzicēšanu kopumā (to pašu daļēji var teikt arī par profesionālo instrumentu spēli un būvi Latvijā), pozitīvo tendenci šobrīd iezīmē aizvien pieaugošais izdoto autentiskās tradicionālās muzicēšanas audioierakstu apjoms, kas, kaut arī novēloti, saglabā un popularizē nereti pēdējos no 20. gadsimta pirmās puses saglabājošos muzicēšanas stilus un atsevišķu instrumentu spēles paraugus. Kā piemērus var minēt Māra Jansona veidotās Tautas mūzikas izlases kasetes, Tautas mūzikas centra izdotos folkloras un etnogrāfisko ansambļu ierakstus, kultūras menedžmenta centra Lauska un Rīgas tautas mūzikas biedrības izdevumus, kā arī Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta sērijā Tradicionālā mūzika Latvijā jauniznākušo Latviešu tradicionālās mūzikas antoloģiju.

29 3.2. Baltijas cītaru līdzšinējais izpētes stāvoklis

Šajā apakšnodaļā vēlreiz izskatīsim publicētos materiālus, šoreiz jau pievēršoties cītaru un īpaši caurspēlējamo cītaru pieminējumiem un aprakstiem, un analizēsim šos tekstus, savietojot ar zināšanām par cītaru būvi un tipiem Eiropā. Tā kā visai līdzīgi Latvijas situācijai, cītaru spēle (un būve) atrod stabilu vietu arī igauņu tradicionālajā mūzikā, iespēju robežās aplūkosim igauņu literatūrā par šo tēmu sniegtās ziņas. Pirmo vietējās cītaras pieminējumu atrodam 1896. gada etnogrāfiskās izstādes katalogā, kur starp latviešu meistaru būvētajiem mūsdienu instrumentiem minēta Cēsu Kļavkalnā būvētā cītare. (Plutte 1896) Nepārprotami, ka šeit runa ir par laikmetīgajā muzicēšanā aktuālu un labi zināmu instrumentu. Nav izslēdzams, ka šeit domāta koncertcītara, tomēr ticamāk, ka tā bijusi kāda no bezgrifa cītarām. Plašais fiksējums 20.gs sākuma fotomateriālos ļauj pieņemt, ka runa ir par manuāļu cītaru, kas tobrīd ir jau daudzu deju mūzikas kapelu un mājas muzikantu rīcībā. Par cītaras ienākšanu muzicēšanas praksē liecina arī Jurjānu Andreja piezīme Latvju tautas mūzikas materiālu 4. grāmatā: Senie Latvju mūzikas rīki netiek vairs tautā lietoti. To vietu ieņēmuši, vijole, harmonikas un beidzamā laikā arī tautas cītere (Jurjāns 1912:59). Tātad runa ir par notikušu, stabili fiksējamu, bet vēl samērā jaunu parādību. Vērtējums beidzamā laikā, samērojot to ar Jurjāna paaudzes aktīvas darbības posmu, vedina to attiecināt uz 19. gadsimta pēdējo desmitgadi, bet noteikti ne agrāk kā 80. gadiem, kas sakrīt ar bezgrifa – akordcītaru un manuāļu cītaru – intensīvās izplatības sākuma laiku. Instrumenta nosaukums tautas cītere šeit nenozīmē tā tuvību vai piederību latviešu tautas instrumentiem vai tradicionālajai mūzikai, bet ir viens no akordcītaras tirdzniecības nosaukumiem – vācu Volkszither. Šo secinājumu apstiprina arī sekojošais instrumentu tirgotavas reklāmas teksts Baltijas Vēstnesī 1896. gadā: papildinātas akordcīteres (vācu tā laika manuāļu cītaras tirdzniecības nosaukums – Akkordzither), kā arī jaunākās sistēmas tautiskās cīteres. Ar patentētām pārmaināmām nošu platēm [..] (Priedīte 1983:89). Tautiskā cītere ar maināmām nošu lapām pilnībā atbilst klasiskajam akordcītaras paraugam. Pārdomu vērts ir jaunākās sistēmas pieminējums. Instrumenta konstrukcija ap šo laiku jau ir nostabilizējusies, tās ir pushromatiskās un hromatiskās akordcītaras ar pieciem un vairāk akordiem, kas atbilst Latvijā atrodamajiem 20. gadsimta pirmās puses paraugiem. Vai vecākā sistēma būtu vienkāršākie trīsakordu diatoniskie modeļi? Tas, protams, paliek tikai nepierādāms pieņēmums. Toties šī modeļa

30 klātbūtni mūsu reģionā (šajā gadījumā ar to domājot Krievijas impērijas ziemeļrietumus) ir fiksējis Pēterburgas organologs Vladimirs Košeļovs 2002. gada V.A.Brunceva kolekcijas cītaru zinātniskajā katalogā (Citra: illustrirovannij katallog citr i citrovih aksessuarov iz kollekcii V.A.Bruntseva) (Košeļovs 2002). Tajā, līdzās izplatītākajām piecakordu cītarām1 un vairākiem uz manuāļu cītaras korpusa bāzes 1970.gados VDR ražotiem divu un triju akordu modeļiem, atrodama Pēterburgā iegūta 20. gadsimta sākumā Eiropā būvēta cītara Regina ar 15 melodijas stīgām un trim četrstīgu akordu grupām (Košeļovs 2002:36). Atbilstoši darba sākumā izvirzītajai hipotēzei, šāds instruments varētu būt kalpojis par mūsu caurspēlējamās cītaras tiešu paraugu. Arī nākošā informācija par caurspēlējamajām cītarām ir netieša. Jūlijs Sproģis sava neizdotā darba Senie mūzikas instrumenti un darba un godu dziesmu melodijas Latvijā manuskriptā konstatē un apraksta nopietnas izmaiņas latviešu kokles spēles tradīcijās 20. gadsimta pirmajā pusē (Sproģis 1943). Tā kā autors ir koncentrējies uz veco izzūdošo tradīciju un tās elementu saglabāšanos, principā jaunu instrumentu viņš vēl neidentificē, bet viņa liecības par notiekošajiem procesiem un to mērogiem ir vērā ņemamas. J.Sproģis acīmredzot ir pirmais, kas runā nevis par seno instrumentu un muzicēšanas prasmju izzušanu, bet par pārmaiņām tajās, pie tam minot cītaras (vietām pamatoti, vietām ne visai) kā šo pārmaiņu ietekmes avotu. Jūlijs Sproģis visai plaši apcer kokles spēles veidu ar pirkstiem kā senāko, tātad pareizāko, uzskatot, ka spēles veids ar kociņu aizgūts no cītarām. Šādu spēles veidu viņš uzrāda savulaik E. Melngaiļa sastaptajam un aprakstītajam Aizputes spēlmanim P. Korātam, kurš atšķirībā no senākajām septiņstīgu koklēm spēlējis uz lielākas, jau cītarai līdzīgas vairākstīgu kokles (Sproģis 1943:109). Vēl vienā rindkopā redzama norāde uz nozīmīgu pārmaiņu, faktiski jaunu muzicēšanas veidu, kurš tomēr gan tehniski, gan vērotāja un iespējams arī pašu spēlmaņu – tradīcijas nesēju uztverē ir cieši saistīts ar priekšstatu par tradicionālo kokli: Esmu redzējis gan Latgales, gan Kurzemes koklētājus spēlējam, turot kokli uz galda un spēlējam vienīgi ar brīviem pirkstiem. Zināms, kur bij daudzstīgu kokles, vairāk līdzīgas cītarai, tur arī tās cītaras veidā spēlēja ar kādu kociņu (skaidiņu) vai zoss spalvu skaŗot stīgas (Sproģis 1943:107). Šeit tikai jāpiebilst, ka runājot par spēli cītaras veidā – ar kociņu, J.Sproģis acīmredzot jau atsaucas uz vietējā muzicēšanas praksē lietoto cītaru spēles paņēmieniem,

1 Cītaru tipu apzīmēšanai savā darbā V.Košeļovs izmanto no vecajiem vācu tirdzniecības nosaukumiem atvasinātus instrumentu nosaukumus, kuri acīmredzot šobrīd tiek lietoti pasaules praksē. Akordcītara šeit ir apzīmēta ar nosaukumu ģitārcītara (Košeļovs 2002:12).

31 tā kā vairumu vācu cītaru spēlē ar cītaras gredzeniem. Ne mazāk nozīmīga liecība ir grāmatā sniegtais pārskats par 1940. gada Daugavpils dziesmu svētku laikā rīkotajā Latgales mājizstrādājumu izstādē skatāmajiem instrumentiem. J.Sproģis pārskaita 12, 15, 16, 24, 26 stīgu kokles: Visas šīs kokles būvē modernizētas (arī formā) un dažas pavisam, dažas pa daļai no finiera veidotas. Dažas arī krāsotas (Sproģis 1943:91). Norāde uz modernizēto formu un iepriekš aplūkotie spriedumi par cītaru iespaidu uz instrumentu būvi un spēli, protams, vēl nenozīmē, ka visi J. Sproģa uzskaitītie instrumenti jāuzskata par caurspēlējamajām cītarām. Jaunlaiku instrumenti parādīti attēlā Latgales dziedoņi un koklētāji ar jau cītarveidīgām daudzstīgainām koklēm, kurā redzami (grūti saskatāmi attēla zemās kvalitātes dēļ) nepārprotami modernizētie instrumenti, tomēr ar koklei raksturīgo korpusa vērsumu (Sproģis 1943:107). Ticamākais, ka tās bijušas mākslinieciskai muzicēšanai paredzētas koncertkokles, kas 40. gados jau ir visai izplatītas.

Pirmais latviešu mūzikas rīkiem veltītais darbs, kurā cītaras starp citiem tadicionālās mūzikas instrumentiem minētas un aprakstītas tieši, ir Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja speciālistes Īrisas Priedītes 1983. gadā iznākusī grāmata Ko spēlēja sendienās (Priedīte 1983). Kaut arī latviešu cītaras pilnībā atbilst visiem tradicionalitātes kritērijiem, arī Priedītes pašas dotajai definīcijai – tautas radošā darba rezultāts un mūzikas rīks (Priedīte 1983:9), viņa jūtas spiesta attaisnot šī instrumenta vietu pārējo tautas instrumentu klāstā un, citējot izmainītu A. Jurjāna frāzi, akcentēt tā senumu: Senie Latvju mūzikas rīki netiek vairs tautā lietoti. To vietu ieņēmuši, vijole, harmonikas un tautas cītara (sal. skat. trešo rindkopu 26.lpp.). Savukārt visu cītaru apskatu viņa nobeidz šādi: Cītaru – šo no citas tautas aizgūto instrumentu – spēlētāji allaž uzskatījuši par savas tautas instrumentu. Rodas jautājums – kāpēc? Tāpēc, ka vairāku paaudžu dzīves laikā tas darināts, mērķtiecīgi pilnveidots un kalpojis tautas mūzikas atskaņošanai. Jācer, ka cītara pavisam drīz tiks pieskaitīta mūsu tautas instrumentiem (kaut arī ne tradicionālajiem), nokļūs akadēmisko tautas mūzikas instrumentu atlantos un mūzikas vēstures mācību grāmatās (Priedīte 1983:92). Kopumā Ī. Priedītes grāmatā pāris cītarām atvēlētajās lappusēs sniegtās ziņas ir diezgan haotiskas un tikai ar grūtībām izprotams, par kuru instrumenta tipu katrā vietā tiek runāts. Šķiet, ka autore, trūkstot šāda veida instrumentu apraksta metodikai, nav tikusi galā ar viņas rīcībā esošo informācijas apjomu, turklāt viņai nav īsti skaidra ne aprakstāmo instrumentu saistība ar daudzajām

32 un dažādajām Eiropas cītarām un vietējām senajām kokļu spēles tradīcijām, ne precīzs to datējums. Tā vēstījums aizsākas ar 20. gadsimtā lauku kapelās izplatīto dūru cītaras pieminējumu un zīmējumu, kā arī apgalvojumu, ka tās Vidzemē plaši lietotas jau kopš 19. gadsimta otrās puses. Norādot uz saistību ar Rietumeiropas tautas mūzikas tradīcijām kļūdaini norādīts, ka Rietumeiropā dažāda veida tautas cītaras (tā saucamās manuāļu, melodiskās akordcītaras un vienkāršās trapecveida cītaras) spēlētas kopš 18. gadsimta beigām (Priedīte 1983:89). Atgriežoties pie latviešu instrumentiem, minēta to savdabība, atšķirība no Rietumeiropas fabriku un darbnīcu paraugiem un nepieciešamība izdalīt vairākus cītaru veidus. Šī tipoloģija izkaisīta pārējā tekstā un uzskaita cītarveida kokli, trapecveida akordcītaras (vietējo meistaru darinātas, bet bez cita paskaidrojuma), manuāļu cītaras un “dūru” akordcītaras. Pēdējais apzīmējums, paralēli tomēr saglabājot arī tautas terminoloģijā dominējošo dūru cītaras nosaukumu, acīmredzot tiek ieviests, lai izvairītos no šķietamā barbarisma, ar kādiem pārpilna tautas muzikantu valoda. Kopumā, kā jau minēts, uzskaitīto instrumentu apraksti ir nepilnīgi un samudžināti, vietām sajaucot vienkopus atšķirīgu instrumentu pazīmes, un bez priekšzināšanām diezin vai ir saprotami. Tomēr minētajā aprakstā ir atrodamas dažas rindas, kurās atpazīstama mūs interesējošā caurspēlējamā cītara: Daļa Vidzemes meistaru, saglabājot tradicionālo kokles korpusa formu, izmantoja tikai tādu cītarām raksturīgu detaļu kā dubultstīgas. Šo instrumentu spēlēja kā cītaru, bet sauca par kokli. Pareizāk būtu teikt – cītarveida kokle. [..] Vietējo meistaru darinājumiem ir plašāks skaņas apjoms un vismaz trīs basa stīgas. Pavadošo akordu tad spēlēja uz melodiskajām stīgām (Priedīte 1983:90). Arī šie izteikumi prasās komentējami. Pieņemot, ka autore tiešām apraksta visai izplatīto caurspēlējamo cītaru, nevis retākās un konstrukcijā savstarpēji atšķirīgākās modernizētās kokles formas, jāievēro, ka ne vien tās stīgojums, bet arī korpusa forma, nemaz nerunājot par konstrukcijas tehnoloģiskajiem risinājumiem, ir tuvāki vācu akordcītarām. Caurspēlējamajai cītarai nav koklēm raksturīgā stīgu vēdekļveida izvērsuma un, kas vēl būtiskāk, stīgu izkārtojums, līdz ar to arī korpusa siluets ir simetriski pretējs. (skat. 1.att. 9. lpp.) Norāde uz spēles veidu kā cītaru nepārprotami norāda, ka tas ir no tradicionālās kokles atšķirīgs, savukārt pēdējais izteikums ļauj domāt par formāli nošķiramu melodijas un akordu pavadījuma spēli uz viendabīga (melodijas) stīgu klājuma, kas tiešām atšķiras no zināmajiem vācu cītaru spēles veidiem.

33 Neskaidrā teksta uztveri īpaši neatvieglo darbā ievietotie fotoattēli. Pie cītarveida kokles apraksta, jādomā kļūdas dēļ, norādītajā fotoattēlā redzama nevis aprakstītā caurspēlējamā, bet suitu dūru cītara. Tiesa, caurspēlējamā ir redzama krāsu attēlā ar parakstu Cītaras spēlē M.Baumanis un L.Posts. Dikļi. 1980. Tajā L.Posta rokās redzama nepārprotama caurspēlējamā cītara ar vienkāršu stīgojumu un trim pavadījuma akordu grupām. Slavenais Augstrozes koklētājs Mārtiņš Baumanis uz īpatna modernizētās kokles un manuāļu cītaras hibrīda demonstrē tradicionālajai kokles spēlei līdzīgu tehniku.

8. att. Cītaras spēlē M.Baumanis un L.Posts. (Priedīte 1983:80)

Īrisas Priedītes darbs ir pirmais mēģinājums pievērsties jaunāko laiku (20. gadsimta) muzicēšanas praksē lietotajiem instrumentiem un, sniedzot plašu faktu materiālu par cītarām un to spēli, mēģina aptvert visus lietoto instrumentu tipus un veidot korektu terminoloģiju. No šejienes kā īpaši veiksmīgu esmu aizguvis manuāļu cītaras apzīmējumu.

Sekojot tradīcijai un nedaudz izjaucot aplūkojamo rakstu hronoloģiju, pievērsīšos arī Kārļa Brambata kritikai. Viņš cītaru aprakstam Ī.Priedītes darbā pieskaras īsi, pamatoti aizrādot, ka Latvijā lietoto cītaru tipus būtu vēlams aprakstīt tuvāk, tā kā Baltijas tautas lietojušas kādus trīs dažādus cītaru paveidus. Tālāk nerisinot cītaru problēmas, autors piebilst, ka Rietumeiropas

34 literatūrā par akordcītaru (Akkordzither, autoharp) tiek apzīmēti instrumenti ar īpašu ierīci akordiem svešo toņu noklusināšanai (Brambats 1988:1882).

1986. gada izstādes kataloga Mūzikas instrumenti (Priedīte 1986) nelielajā aprakstā par tautas mūzikas instrumentiem vēsturiskajā pārskatā atkārtota doma par sevišķi Vidzemē un Ziemeļlatgalē notiekošo kokļu būves tradīciju radošo saskari ar ievestajām Rietumeiropas cītarām, kas šeit datēta ar 19. un 20. gadsimta miju: Saglabājot tradicionālo korpusa formu, palielināja stīgu skaitu un izmantoja cītarām raksturīgās dubult- un basa stīgas (vidēji 56, skaņotas unisonā vai oktāvās) un stīgu atbalsta slieksnīšus. Jaunās konstrukcijas instrumenti [..] saglabāja kokles nosaukumu, pārņēma tradicionālo skaņojumu, daļēji arī spēles veidu un sekmīgi iekļāvās lauku kapelu sastāvā (Priedīte 1986:7). Šajā aprakstā paturēta ideja par tradicionālās kokles formas saglabāšanos jaunajā instrumentā. Citas instrumenta pazīmes ir precīzas un nepārprotamas, līdz norādei uz stīgu skaitu un skaņojumu. Diatoniskam instrumentam (kādam vajadzētu būt normālam tā laika tradicionālās mūzikas instrumentam), pat pieņemot, ka daļa no tām attiecas uz basiem, minētās 56 stīgas dod neticamu (un nevajadzīgu) skaņu apjomu. Atliek pieņemt, ka pāru stīgas šeit skaitītas pa vienai, kas, zinot, ka daļa stīgu (piemēram, basa) nav dubultotas, padara šo skaitli bezjēdzīgu. Norāde uz tradicionālo skaņojumu arī nav korekta, jo tradicionālajām koklēm iespējami vairāki atšķirīgi skaņojumi, kas neviens nebūtu ticams šeit aprakstītajam instrumentam. Sniegtās ziņas, pieskaitot arī orientējošos korpusa izmērus, ļauj spriest par unikāla instrumenta esamību ar noteiktām pazīmēm un lietojumu, tomēr kopumā tās var atbilst gan tradicionālās kokles modernizācijas procesiem (tādā gadījumā maldinoša varētu būt norāde par iespējamo skaņojumu oktāvās), gan caurspēlējamajai cītarai (tādā gadījumā neatbilst norāde uz tradicionālās korpusa formas saglabāšanos). Tālāk apraksta autore cītarām pievēršas īpaši, kā parādībai, kas ilustrē 19. gs otrajā pusē tautas instrumentālajā mūzikā notiekošās parādības. Senā strinkšķināmā instrumenta – kokles tradīcija veicinājusi cītaras izplatību un to vietējo variantu meklējumus. Tie tiek klasificēti šādās grupās: 1) manuāļu (tautā sauktās pedāļu) cītaras; 2) akordu, jeb tautā sauktās dūru cītaras; 3) kombinētās vai pusdūru (arī caurspēlējamās);

35 4) elēģiskās koncertcītaras1 (Priedīte 1986:8). Katrai grupai pievienots arī īss (dažās rindiņās) instrumenta raksturojums Dūru cītaras apraksts pa daļai kompilēts no pašas autores grāmatas teksta fragmentiem. Te arī visvairāk neprecizitāšu, arī neskaidri lietotu apzīmējumu. Uzskaitījuma trešajai grupai ar mulsinošo kombinētās, bet līdzās arī caurspēlējamās cītaras nosaukumu, arī varētu atbilst mūs interesējošais instruments. Lūk, viss sekojošais apraksts: Tām raksturīgs taisnstūra vai trapecveida korpuss. Daļa stīgu (trīskāršas vai četrkāršās) sagrupētas mažoru (C, G, A.) akordos, bet vienkāršās un pāru stīgas lietotas melodiju spēlei (Priedīte 1986:8). Diemžēl šis fragments netiek saistīts uz dažas rindkopas iepriekš doto cītaru un kokļu tradīciju mijiedarbības rezultāta aprakstu. Pietrūkst arī apzīmējuma kombinētās skaidrojuma. Iekšējo nesaskaņu aplūkotajos tekstos varētu palīdzēt saprast pašu kataloģizēto instrumentu apraksti un attēli. Kataloga sarakstos instrumenti sakārtoti pamatgrupās, no kurām plašākā – stīgu instrumenti – dalīta sīkāk, atsevišķi aplūkojot četru veidu kokles un tikpat cītaru veidus. Visai plašo tradicionālo kokļu uzskaitījumu (15 Kurzemes, 11 Latgales, 7 Augšzemes- Vidzemes) loģiski turpina instrumentu grupa Kokles, cītarveida, kurā iekļauti pieci instrumenti. Tie satur datējumu (laiku, vietu, autoru) un raksturojumu, kas ļauj identificēt konkrēto instrumentu kolekcijā, bet ir nepietiekami, lai droši spriestu par pašu instrumentu. Visām cītarveida koklēm minēta neregulāra forma – tāpat kā cītaru grupā aplūkotajām manuāļu un trijām no četrām kombinētajām cītarām. Visām tradicionālajām koklēm, arī Latgales, minētā korpusa forma ir trapecveida. Šī pazīme tātad tuvina šeit uzskaitītās cītarveida kokles cītarām. Cītarām atbilst arī trijām cītarveida koklēm minētās pāra un basa stīgas. Šie pieci instrumenti drīzāk uzskatāmi par caurspēlējamajām cītarām arī tādēļ, ka trīs nepārprotami modernizētās kokles (60. gados darinātas, dēlīšu, ar 15-27 stīgām) iekļautas Kurzemes kokļu sarakstā. Diemžēl pievienotajos fotoattēlos cītarveida kokle nav redzama. Uzskaitījuma apakšgrupā Cītaras, kombinētās (melodiju-akordu) ir iekļauti četri instrumenti. Viena klasiska vācu akordcītara ar pāru stīgām un pieciem akordiem, divas, kuras pēc šeit dotā raksturojuma nav atšķiramas no iepriekš uzskaitītajām cītarveida koklēm,

1 Koncertcītaru grupu kā tradicionālajā muzicēšanā neiesaistītu, šeit sīkāk neaplūkosim. Atliek vien piebilst, ka ar Ī.Priedītes arī sekojošajos darbos lietoto elēģiskās cītaras nosaukumu apzīmē vienu no koncertcītaras modeļiem. Līdzīgi citiem ansambļa (orķestra) spēlei piemērotiem instrumentiem, arī koncertcītarām tiek izveidoti četri atšķirīgu izmēru un skanējuma instrumentu modeļi. Populārākā no tām ir diskanta, tai seko alta jeb elēģiskā cītara. (Koshelev 2002:13)

36 pēdējā – taisnstūrveida, praktiski vispār bez apraksta. Toties šis instruments redzams fotoattēlā (skat. 9.att).

9. att. Kombinētā cītara. (Priedīte 1986:33)

Attēlā redzamais instruments tiešām ir savdabīga kombinācija, kurā klasiskās Vidzemes dūru cītaras korpusa kastē ar vāku apvienoti caurspēlējamās cītaras ar trīskāršām stīgām raksturīgais stīgu kārtojums un četras dūres. Tās gan ar ir basa stīgām pret vidu, kā vācu akordcītarām. Šī uzkrītošā ārējā līdzība ar akordcītaras uzbūvi, acīmredzot arī likusi izveidot atsevišķu klasifikācijas sadaļu, kurā pievienoti vēl pāris instrumenti, jādomā, ar izteiktu akordu daļu. Šo klasifikācijas mēģinājumu varētu pieskaitīt kurioziem, bet ar šo dalījumu kataloga autore nonāk ļoti tuvu atziņai par caurspēlējamās cītaras un Eiropas akordcītaras tuvo radniecību. Ievērojami ir arī centieni Latvijā attīstījušos cītaru modeļus mērķtiecīgi apzināt un klasificēt, kā arī unikāla instrumenta fiksēšana, kurš ir nošķirams no modernizētās kokles modeļiem. Šeit gan kā pamatpazīme izmantota tikai korpusa ģeometriskā pamatforma – trapece koklēm un neregulāra forma cītarām1, kas šajā instrumenta attīstības stadijā var būt mazāk būtisks instrumenta dizaina

1 Šis dalījums gan ir balstīts kļūdaini lietotos ģeometrijas jēdzienos, bet neregulāras formas gadījumā pat neko neizsakošs. Korektāks formas apzīmējums būtu neregulāra četrstūru - koklēm, tā kā trapece ir četrstūris ar divām paralēlām malām, kas nav raksturīgākā kokles forma. Cītarām tas varētu būt piecstūris vai cita daudzstūru figūra ar taisnām vai liektām malām. Tomēr arī šāds apraksts nesniedz priekšstatu par instrumenta vērsumu, kas ir ļoti būtiska instrumenta pazīme, kas, iespējams, ļauj spriest arī par tā spēles veidu un līdz ar to vērtēt tā piederību kādai

37 risinājums, nekā manis uzsvērtais stīgu – korpusa vērsums.

Turpinot darbu hronoloģisku apskatu, šajā vietā vajadzētu aplūkot Valda Muktupāvela 1987. gadā publicēto darbu Tautas mūzikas instrumenti Latvijas PSR teritorijā, tomēr, tā kā tajā nav tiešas acīmredzamas sasaistes ar Īrisas Priedītes darbiem, un katrs no autoriem turpina attīstīt savu pieeju aplūkojamajam materiālam, domāju, būs lietderīgi turpināt ar Ī.Priedītes katalogiem. Nākamajā, 1988. gada katalogā Tautas mūzikas instrumenti (Priedīte 1988), ir saglabāta iepriekšējā katalogā izveidotā kokļu un cītaru klasifikācija un instrumentu kārtojuma princips. Instrumentu apraksta veidošanas metodika šeit ir uzlabota, papildinot aprakstīto detaļu daudzumu, taču diemžēl saglabājas neskaidri izvēles kritēriji instrumentus iedalot vienā vai otrā klasifikācijas grupā. Atsevišķi neizdalot, Kurzemes tipa kokļu sarakstā ir iekļauti konstruktīvi ievērojami atšķirīgie mūsdienu koncertkokļu veidošanas procesā darinātie instrumenti, savukārt vismaz divi ar 20. gadsimta pirmo ceturksni datēti tradicionālo kokļu sarakstos iekļauti instrumenti pēc dotajām pazīmēm iederētos arī atsevišķi izdalīto cītarveida kokļu sarakstā. Citām koklēm ar būtiskiem jauninājumiem - stīgu balstiņiem, līmētu dēlīšu korpusu, dzelzs tapām, dubultu stīgojumu vai palielinātu stīgu skaitu, līdzās ir kāda būtiska tradicionālās kokles pazīme. Nozīmīgākās – korpusa trapecveida forma1 un stīgu gala atsaite – stīgturis, kas vairumam dēlīšu konstrukciju (nerunājot par koncertkoklēm) ir vienīgās aprakstā dotās kokles pazīmes. Vai būtu ņemta vērā raksturīgā korpusa orientācija, pēc šiem aprakstiem nav konstatējams. Cītarveida kokļu grupas aprakstam izmantots nedaudz papildināts iepriekšējā kataloga teksts par Vidzemes un Ziemeļlatgales kokļu būves tradīciju iespaidošanos no Rietumeiropas cītarām. Ziemeļvidzemes instrumentiem kā nozīmīgs ietekmes avots minētas igauņu cītarveida kanneles. Pie raksturīgā dubultā stīgojuma kā tipisks variants izcelts arī trīskāršais. Piebilsts, ka vietumis sauktas par cītarām, tomēr parasti saglabāts gan kokles nosaukums, gan tradicionālais skaņojums (kura ticamību jau aplūkoju) un daļēji arī spēles veids. Norāde par spēli lauku kapelas sastāvos liecina par tās kā soloinstrumenta lietojumu (Priedīte 1988:73). Katalogā doti 17 cītarveida kokļu apraksti. Visām kopīga neregulāra forma (tātad no

dalījuma klasei. Ar mūsdienu tehniskajām iespējām labākā iespēja būtu dot katra aprakstītā objekta silueta skici.

1 Skat. zemsvītras piezīmi 32.lpp.

38 modernizēto kokļu trapeces veida atšķirīga), korpuss būvēts no dēlīšiem. Sarakstu papildina divu instrumentu zīmējumi. Pirmais no Madonas Viesienas pagasta ar sirdsveida skaņu atveri augšējā vākā citādi identisks vācu parauga manuāļu cītarai ar dubultu stīgojumu, tikai bez manuāļu galdiņa. Otra no Rēzeknes Makašānu pagasta ir tipiska caurspēlējamā cītara ar līstē zem dekas stiprinātu tapiņu rindu oktāvu stīgām. Abiem attēlotajiem instrumentiem tātad ir bezgrifa cītarām raksturīgais korpusa vērsums, bet Viesienas instrumentam vispār nav nekādas ārējas līdzības ar tradicionālajām koklēm. Tomēr tas vēl neļauj pieņemt, ka raksturīgais korpusa vērsums ir izmantots kā pazīme nošķirot kokles no cītarveida koklēm. Vairāki uzrādīto instrumentu autoru vārdi atrodami arī starp tradicionālās formas kokļu meistariem un no tiem, kā raksta Māra Vanaga, Arturs Salaks un Aloizijs Jūsmiņš ir iegājuši latviešu koncertkokles veidošanās vēsturē kā ievērojamākie kokles (koncertkokles) spēles attīstības un veicināšanas entuziasti. (Vanaga 2002) Šie apsvērumi bez kādas papildu informācijas nevar dot nekādu risinājumu, vienīgi atgādina, ka arī pret kataloga it kā korekto un artefaktos balstīto informāciju jāizturas kritiski.

Tālāk papētīšu, kādu informāciju var iegūt pārskatot 17 cītarveida kokļu stīgojuma variantus. Septiņām koklēm norādīts visam instrumentam nemainīgs – viendabīgs stīgojums. Atšķiras tikai stīgu (balsu) skaits – 18 līdz 26, (vienai – 33) un to daudzkāršojums – no vienas līdz četrām stīgām katrā balsī. Šo instrumentu iespējamais skaņojums visticamāk ir vienkārša diatoniska skaņu rinda kā modernizētajām vai koncertkoklēm. Pārējiem desmit instrumentiem izšķiramas vismaz divas atšķirīgi veidotas stīgu grupas. Četras kokles ir ar vienkārtas un dubultām stīgām un dažām (1 – 3) basa stīgām; pārējās sešas – ar dubultām vai oktāvās liktām stīgām un lielāku skaitu vienkārtas stīgu, kuru skaņojums vai grupējums netiek norādīts (Priedīte 1988:73-75). Tātad šajā katalogā kā cītarveida kokles, kas pēc kataloga iekārtojuma loģikas turpina kokļu būves tradīcijas, ir atlasīti instrumenti ar vismaz diviem dominējošiem stīgojuma principiem, kas rada nopietnas šaubas par aplūkoto instrumentu tipoloģisko vienotību, bet vismaz daļa to pēc stīgu grupējuma atbilst caurspēlējamajai cītarai. Tālāk pievērsīsimies kataloga cītaru apskatam, kuru ievada kopīgs apraksts par cītaru ienākšanu un iekļaušanos tradicionālajā muzicēšanas vidē no 19. gadsimta otrās puses, veidojot instrumentu vietējos variantus. Tāpat kā iepriekšējā katalogā, autore nošķir manuāļu cītaras, akordcītaras, kombinētās vai pusdūru cītaras un elēģiskās koncertcītaras (Priedīte 1988:80). Katras

39 grupas instrumentu uzskaitījumu ievada īss kopējs raksturojums. Sevišķi neiedziļinoties manuāļu cītaru un ar akordcītaras nosaukumu aprakstīto dūru cītarām sadaļās, var atzīmēt, ka instrumenti datēti sākot ar 19. gadsimta pēdējo, bet vairums ar 20. gadsimta pirmo ceturksni; izplatīti praktiski visā Latvijas teritorijā, bet lielākoties Vidzemē un Ziemeļu un Centrālajā Latgalē. Izlaižot elēģiskās koncertcītaras, kuru 7 aprakstītie paraugi būvēti Vācijā un Austrijā, pārejam pie sadaļas, kurā iekļautas kombinētās vai pusdūru (arī caurspēlējamās) cītaras. Visai skopajā kopējā aprakstā šīs cītaras attiecinātas uz to pašu Vidzemi un Ziemeļlatgali kur fiksētas jau aplūkotās cītarveida kokles. Citādi apraksts atkārto iepriekšējā katalogā doto: taisnstūra vai trapecveida korpuss, daļa stīgu grupētas akordos, vienkāršās un pāra lietotas melodiju spēlei. Skaņu apjoms c – e³. Trīs no aprakstītām kombinētajām cītarām ir Vācijā būvētas akordcītaras. Pārējo atlases kritēriji nav skaidri. Pēc korpusa izmēriem spriežot, neviena no tām nav tīrs akordcītaras atdarinājums. To garumi svārstās 63-82 cm robežās, arī normālais biezums ir 5-7 cm, kamēr rūpniecisko akordcītaru garums un biezums nepārsniedz attiecīgi 50 un 4 cm. Norādītais stīgojums ir visai dažāds, vairumā gadījumu – neviendabīgs – ar vismaz divām atšķirīgām stīgu grupām (Priedīte 1988:91-92). Dīvainākais, ka kombinētā cītara no Siguldas muzeja krājuma (skat. 9. att. 32. lpp.), kas, iespējams, pamatoja šīs klasifikācijas grupas nošķiršanu, šajā katalogā nav iekļauta. Tātad, ja iepriekšējā katalogā atlasīto četru kombinēto cītaru kopīgā pazīme ir izteikta no melodijas stīgu grupas nošķirama akordu daļa, šeit atsevišķi nošķirtie instrumenti (neskaitot vācietes) pēc norādītajām pazīmēm nav atšķirami no vairuma iepriekš aprakstīto cītarveida kokļu. Arī tāda raksturīga detaļa, kā uz atsevišķas līstes stiprinātas oktāvu stīgu tapas, atrodama abos sarakstos iedalītajiem instrumentiem, kas liek apšaubīt izveidotā dalījuma lietderību. Aplūkojamajā katalogā atgriežoties atpakaļ, jāaplūko instruments, kas noslēdz izvērsto dažādu tipu kokļu apskatu. Ziemeļvidzemes cītarveida kokļu veidošanos iespaidojušās igauņu cītarveida kanneles Brīvdabas muzeja krājumā un šajā katalogā ir pārstāvētas ar vienu instrumentu. Tā ir 1930. gadā būvēta A. Tenisona kannele Vanemuine. Salīdzinot šīs kanneles aprakstu ar vienu no pie kombinētajām cītarām iedalītajām 20. gadsimta sākuma vācu akordcītarām Quittar-Zither Reform, redzama uzkrītoša līdzība. Neregulāra forma, melna, lakota, 2 skaņas caurumi, tērauda tapas, vienkāršas un akordos grupētas stīgas. Igauņu modelim gan ir vairāk akordu un plašāks nedubultoto melodijas stīgu apjoms, līdz ar to arī platāks korpuss. Uz korpusa atzīmētā akordu rinda no labās malas, kas akordcītarai ir tuvākā melodijas stīgu blokam, identiska, bet norādītais

40 melodijas stīgu skaņu apjoms G-f³ ar 35 stīgām atbilst akordcītarām raksturīgajam pushromatiskajam skaņojumam (Priedīte 1988:75). Neapsekojot pašu instrumentu, gandrīz droši var apgalvot, ka Vanemuine ir normāla vācu tipa akordcītara. Paliekot pie atziņas, ka caurspēlējamā cītara ir kokļu tradīciju un cītaru būves mijiedarbē radies produkts, ir vērts rūpīgāk pārskatīt ievērojamo kokļu aprakstos vienkopus savāktās informācijas apjomu. Līdzās kokļu iespējamo klasifikāciju un apraksta metodiku iztirzāšanai katalogs ļauj detalizēti aplūkot ļoti nozīmīgus procesus. Apraksti līdz ar instrumentu datējumiem ļauj fiksēt dažādas kokļu modernizācijas procesā notiekošās izmaiņas. Šajā gadījumā pārskatīsim tikai instrumentus, kas datēti ar laiku līdz 20. gadsimta sākumam, tas ir, attiecas uz laika posmu, kad tradicionālās konstrukcijas instrumenti vēl ir pietiekoši aktīvā lietojumā un instrumentu konstrukcijas izmaiņas nav mērķtiecīgi organizētas jaunrades rezultāts. No katalogā fiksētajām 192 koklēm tādu ir 116, tātad vairums, īpaši, ja ņem vērā, ka sākotnējā kokļu skaitā iekļauti vairāki desmiti 50. – 70. gados darinātie koncertkokļu modeļi. Atgriežoties senākajiem instrumentiem, izmantosim izdevību fiksēt modernizācijas izmaiņas un pārbaudīt, vai no šiem datiem ir iespējams izdarīt kādus secinājumus. Tā kā kataloga kokļu apraksti ir unificēti – stīgu skaits, tapas, korpusa uzbūve (grebta vienkoka vai dēlīšu), izmēri, būves vai iegūšanas vieta un datējums (tiem pievienotas papildu ziņas par instrumenta rotājumu, krāsu, materiālu un skaņojumu ja tās ir fiksētas), sniegšu sarakstu, kurā norādīti tikai instrumenta būves laiks un vieta un novirze no senākās tradīcijas. Kurzeme.

 1820. Skrunda, dēlīšu korpuss.

 1888. Alsunga, 14 stīgas, metāla tapas.

 19.gs. 4. cet. Ventspils Zlēkas, metāla tapas, dēlīšu korpuss.

Latgale.

 19.gs. 1. cet. Rēzeknes Bērzgale, metāla tapas.

 19.gs. vidus. Ludzas Cibla, 17 stīgas.

 19.gs. vidus. Varakļāni, 16 pāra stīgas, metāla tapas

 1870. Rēzeknes Makašāni, metāla tapas, dēlīšu korpuss.

 1890. Daugavpils Kalupe, 21 stīga

41  19.gs. 2.puse. Rēzeknes Makašāni, metāla tapas.

 19.gs. 2.puse. Rēzeknes Viļāni, dēlīšu korpuss.

 19.gs. 2.puse. Rēzeknes Sakstagals, pāra stīgas.

 1900. Ludzas Pilda, dēlīšu korpuss. Augšzeme-Vidzeme

 19.gs. 1. cet. Daugavpils Preiļu pag., metāla tapas.

 19.gs. 2.puse. Bauskas Bārbele, metāla tapas, dēlīšu korpuss.

 19.gs. 4.cet. Cēsu Drabeši, 18 stīgas, metāla tapas, dēlīšu korpuss. No saraksta redzams, ka līdz 20. gadsimtam modernizācijas procesi nav īpaši intensīvi, taču to iemesli nav meklējami tikai importēto cītaru iespaidā. Bezgrifa cītaru izplatības Eiropā ziedu laiki sākas ap 1880. gadu. Latvijā to izplatība un iespējamā ietekme uz vietējo instrumentu būvi, varētu būt sākusies nedaudz vēlāk, arī spriežot pēc nedaudzajiem vietējiem avotiem, tā varētu būt datējama ar laiku pēc 1880. Savukārt šajā sarakstā atlasītie dati ļauj spriest, ka ar tradicionālo instrumentu notiekošās pārmaiņas nesākas tiešā cītaru iespaidā, jo vairums tehnoloģisko jauninājumu – metāla tapas, dēlīšu korpuss, stīgu skaita pieaugums, ir fiksējami jau ilgi pirms iespējamās cītaru parādīšanās reģionā. Redzama vēl kāda būtiska lieta – pārmaiņas kokļu būves tradīcijās 19.gs pirmajā pusē vērojamas visā Latvijas teritorijā. Vai nu nepieciešamība pēc atšķirīgas konstrukcijas instrumenta rodas un visā teritorijā apmēram vienlaicīgi tiek līdzīgi risināta, vai, kas tomēr ticamāk, visā teritorijā šajā laikā tiek lietots (un būvēts) kāds cits instruments, kas kalpo par tehnoloģisko paraugu kokļu modernizācijai. Tālāk neiedziļinoties šajā problēmā, jāpiebilst, ka šis tehnoloģiskais paraugs varētu būt bijusi cimbole, kas 18. gs vācu zemēs piedzīvo popularitātes vilni un, domājams ap to laiku iefiltrējas arī latviešu muzicēšanas praksē. Kokļu saraksta dati vedina vēl uz kādu vērojumu. Visintensīvākās pārmaiņas vēl aktīvā tradīcijā saskatāmas Latgalē – Daugavpils, Rēzeknes, Ludzas apriņķos, tātad būtu sagaidāms, ka tieši tur notiek jauna instrumenta ģenēze, kas apvieno spēcīgas vietējās būves un spēles tradīcijas ar spilgtu ārējo iespaidu. Savukārt Vidzemē katalogs uzrāda tikai četras kokles, kuras pie tam visas ir līdz 20. gs būvētas un tikai viena no tām ir modernizēta. Atliek secināt, ka senā, jau tā ne īpaši spēcīgā tradīcija izzūd vēl neizmainītā veidā un iespēja, ka jaunienākušie cītaru grupas instrumenti iespaidojas no esošās tradīcijas, ir daudz mazāka nekā Latgales gadījumā. Tā kā Vidzemē kopš 1890 tomēr ir konstatējams jauns unikāls instruments (cītarveida kokle no Valkas Zeltiņu pagasta

42 (Priedīte 1988:73), būtu interesanti noskaidrot vai tā izcelsme, konstrukcija un spēles veids ir kopīgi ar Latgalē būvētajiem bezgrifa cītaras formas instrumentiem. Tāpat pārbaudāma ir Ī. Priedītes atziņa par igauņu instrumentu iespaidu. Katalogā apkopotajos datos ne cītarveida koklēm, ne kombinētajām cītarām, salīdzinot pa novadiem, iespējamais dominējošais stīgojuma veids vai kāda cita konstrukcijas īpatnība nav konstatējami. Savukārt, salīdzinot hronoloģiski, šķiet, ap gadsimta vidu šo instrumentu būve no reģioniem sāk pārvākties uz Rīgu, bet paši instrumenti vismaz stīgojuma ziņā kļūst daudzveidīgāki. Ja līdz 30. gadu vidum būvētajiem instrumentiem parasta ir oktāvstīgu tapu rinda uz dekas, jau 40. gados darinātajiem tādas vairs nav. Tas liecina par stabilas tradīcijas izzušanas vai deformācijas sākumu šajā laikā.

Apjomīgākais un līdz šim arī vienīgais tieši cītarām veltītais darbs ir Īrisas Priedītes veidotais 1993. gada katalogs Cītaras un meistari. Tā priekšvārdā autore distancējas no iepriekš paveiktā rakstot: Izstāde un katalogs ir pirmais mēģinājums radīt priekšstatu par cītaru veidiem, to izplatību un darinātājiem (Priedīte 1993 a:6). Vispārīgai informācijai par cītarām pilnā apjomā ievietots šķirklis no Ludviga Kārkliņa Mūzikas leksikona, kurā īsi aprakstīta koncertcītara, bez jebkādas norādes uz vēl kāda šāda nosaukuma instrumenta esamību. Ir arī ieteicamās literatūras norāde uz J.Brandlmaijera (Brandlmeier) darbu Cītaru rokasgrāmata (Handbuch der Zither. I. Geschichte des Instruments und der Kunst des Zitherspiels. München, 1963.), kura gan arī pilnībā veltīta koncertcītarām un bezgrifa cītaras piemin tikai garāmejot. Kataloga ievadā minētas liecības par cītaru parādīšanos Latvijā 19.gs pēdējā ceturksnī un ieskicēta izpratne par notiekošajām pārmaiņām: Sākās cītaru uzlabojumu un vietējo variantu meklējumu laiks. Vietumis noritēja arī tradicionālās kokles modernizācija, faktiski jauna instrumenta – cītarkokles izveide (Priedīte 1993 a:9). Precīzāks šo norišu laiks netiek norādīts – to varētu attiecināt uz visu raksturoto laika posmu. Jauna cītaras veida instrumenta rašanās tiek saistīta ar kokļu tradīcijām, bet tas tiek aplūkots tīri cītaru būves un spēles kontekstā, tātad, šķiet, drīzāk tuvinoties iepriekšējo katalogu kombinētās cītaras nevis cītarveida kokles izpratnei. Tā apzīmēšanai ieviests jauns nosaukums cītarkokle. Latvijā sastopamās cītaras šajā katalogā iedalītas četrās grupās – cītarkokles, taustiņu (manuāļu) un lielās akordcītaras, pēdējā grupa - elēģiskās koncertcītaras raksturotas ļoti īsi, kā muzicēšanas tradīcijai nebūtiskas. Instrumentu kataloga apraksti ir izvērstāki, iekļaujot ziņas par katra instrumenta materiāliem, apdari, rotājumiem, atsevišķu detaļu izmēriem (piemēram, deku biezums).

43 Dažiem instrumentiem norādīts uz korpusa atzīmētais vai īpašnieka dotais skaņojums. Katra nošķirtā instrumenta tipa sarakstus papildina ziņas par ekspedīcijās apzinātajiem instrumentu meistariem, kas veidotas visai nemetodiski, emocionāli un, iespējams, tieši tādēļ satur ļoti daudz vērtīgas informācijas par instrumentu būvi, skaņojumu, spēles veidu un nozīmi tradīcijā. Pirms pārejam pie mūs īpaši interesējošās caurspēlejamās cītaras (cītarkokles) aprakstiem, jāuzmet skats arī pārējām. Cītarkoklēm, kas šajā katalogā aplūkotas pirmās, seko akordcītaru (dūru cītaru) apskats, kurā, salīdzinot ar iepriekšējiem darbiem, ir krietni vairāk korektas informācijas. Bez cilmes vai ietekmes norādes teikts, ka šie instrumenti darināti kopš 20. gadsimta sākuma un pēc vispārinoša tehniskā apraksta atzīts, ka vairāku paaudžu laikā būvētas, pilnveidotas un spēlētas, akordcītaras ieguvušas tautas instrumenta nosaukumu (Priedīte 1993 a:23). Manuāļu cītaras, gan fabriku, gan pēc to paraugiem (kopumā nenorādot uz iespējamām atšķirībām) vietējo meistaru darinātas, spēlētas kopš 19.gs 80.gadiem. Citētajos 19.gs reklāmu tekstos dēvētas par akordu cītarām. Par tiešu dažādu veidu cītaru konstrukciju iespējamo saistību katalogā netiek runāts (tas arī nav šī izdevuma mērķis), bet pēc daudzajiem attēliem un meistaru pārstāstiem spriežot, tādai būtu jābūt, jo daudzi meistari ir būvējuši dažādu veidu instrumentus un zīmīgas sakritības uzbūvē atklāj katalogā redzamās fotogrāfijas. Elēģiskās cītaras (koncertcītaras) kā margināla parādība pāris lappusēs tikai ieskicētas. Pamatīgāk jāpakavējas pie cītarkokļu aprakstiem, kas kopumā ir plašākais publicētais materiāls par šo instrumentu. Vispārīgajā aprakstā doti tautā lietotie nosaukumi - pusdūru vai caurspēlējamās kokles vai cītaras, arī cimboles, cimbulis vai vienkārši kokle; materiālu un uzbūves raksturojums – plakans, neregulāras formas no dēlīšiem salīmēts korpuss, kam vietumis saglabāta tradicionālā kokļu forma. No teksta nav skaidrs, vai šī atšķirība ietver tikai formas pamata daudzstūra formu, vai arī raksturīgo korpusa orientāciju. Pēdējais tomēr ir visai ticami, jo šajā aprakstā no iepriekšējiem nav pārņemta tēze, ka jaunais no dēlīšiem gatavotais instruments kopumā saglabā tradicionālās kokles formu. Instrumentam raksturīgi 2-3 apaļi skaņas caurumi vai izveidoti kā koklēm saulītes rakstā. Lietotas metāla skaņojamās tapas, stīgu atbalsta slieksnīši un cītarām raksturīgās pāra un basa stīgas, vidēji 54, skaņotas unisonā vai oktāvās (šeit acīmredzot pāra stīgas atkal skaitītas pa vienai). Kā variants minētas trīsrindu kokles (t.i. ar trīskāršām stīgām), kurām divas skaņotas unisonā un viena oktāvā. Stīgojumā nošķirama akordu (saukta dūru) un melodijas daļa. Kā Malienā iecienītākais skaņojums minēts trīs akordu (ar skaņojumu C, G, A mažori) un

44 pāru stīgām melodijas spēlei ar skaņojumu a, b, c, d, es (Priedīte 1993 a:11). Tātad pavadījuma stīgu skaņojums trīs akordos var būt dominējošais, bet ne vienīgais. C, G, A mažori ir iespējamais instrumenta, nevis pavadījuma akordu skaņojums. Norādītais melodijas stīgu skaņojums gan atbilst B mažora gammas fragmentam, sākot ar VII pakāpi. Nemainīga cauri visiem Ī.Priedītes darbiem saglabājas frāze par nereti saglabāto tradicionālo ornamentiku, skaņojumu un daļēji arī spēles veidu. Šeit spēles veids ieskicēts mazliet vairāk, kaut arī diezgan nekonkrēti. Cītarkokles parasti spēlē tikai ar pirkstiem. Vienīgi lielo trīsrindu kokļu basa stīgu skandināšanai lietoti ādas vai koka plektri. Spēlējot instrumenti novietoti uz ceļiem vai galda, mazāki iesieti jostā un uzkārti kaklā. Kopā ar vijolēm un harmonikām (ermoņikām), cītarkokle joprojām ir iecienīts instruments lauku kapelā (1993. gadā). Cītarkokļu būves tradīcijas visizteiktākās esot Ziemeļvidzemē, Malienā, kur visilgāk esot spēlēta tradicionālā kokle. (Bet ne suitos vai Rēzeknes apriņķī.) Arī instrumentu meistari atzinuši igauņu cītarveida kanneles iespaidu. Tā no tradicionālās kanneles veidojusies līdzīgi, tikai nedaudz agrāk nekā Latvijā (Priedīte 1993 a:11). Šī pēdējā informācija īsti nesakrīt ar iepriekšējā katalogā rodamo, kas liecina, ka jaunais instruments veidojies apmēram vienlaicīgi daudz plašākā teritorijā. Vispārīgo aprakstu papildina vairāku atšķirīgu instrumentu zīmējumi (skat. 10. attēlu).

45

10. att. Cītarkokļu attēli kataloga vispārīgā apraksta daļā. (Priedīte 1993 a:10)

Zīmējumos redzamās cītaras ir ar vienkāršo un trīskāršo stīgojumu, taisnām un liektām korpusa malām, ar un bez stīgu atbalsta slieksnīšiem skaņojamo tapu galā. Visiem instrumentiem ir cītaras korpusam raksturīgais vērsums, nevienam no tiem nav konstrukcijā vizuāli uztverama melodijas stīgu un pavadījuma akordu grupu nodalījuma. Pie attēliem nav norādes uz konkrētiem katalogā uzskaitītajiem instrumentiem. Sekojošajā instrumentu sarakstā iekļauti 22 instrumenti, no kuriem iepriekšējā katalogā bija iekļauti deviņi kā cītarveida kokles, četri kā kombinētās cītaras; savukārt astoņi instrumenti iepriekš nav aprakstīti. Vairums instrumentu ir no Brīvdabas muzeja krājuma, papildināti ar dažiem Alūksnes (3) un Valmieras (2) muzeju eksponātiem. Šī kolekcija veidota pēc teritoriālā principa un, ar dažiem izņēmumiem (trīs katalogā aprakstītās cītaras ir no Balvu Baltinavas un Viļakas un

46 Rēzeknes Bērzgales; vāka foto no Baltinavas), atspoguļo situāciju Vidzemē, kur noritējis muzeja ekspedīciju darbs. Nav noliedzams, ka dažādu veidu cītaras ir īpaši nozīmīgas Vidzemes muzicēšanas tradīcijās, taču vispārināti secinājumi par instrumentu kopumā, pilnībā neaplūkojot visu izplatības reģionu, ir galvenā šī kataloga metodiskā kļūda. Aprakstītie instrumenti sakārtoti hronoloģiski no 20.gs. sākuma līdz 70.gadiem, katram fiksēts lietotāja dotais nosaukums. No 22 uzskaitītajām cītarām divas ir akordcītaras. Quitarr-Zither Stern un mums jau zināmā Wanemuine. Četri instrumenti redzami zīmējumos – divas šķietami pēc viena parauga būvētas cītaras ar S veidā izliektu tapu galu un trīskāršu stīgojumu, viena A. Salaka konstruētā kokle Salacīte un viena bērnu koklīte ar taisnstūra formas korpusu un vienkārtas stīgojumu. Pēdējā no tām acīmredzami neatbilst nevienai no kokļu vai cītaru būves tradīcijām. Atgriežoties pie šajā katalogā aprakstītajiem A.Salaka veidotajiem instrumentiem, kuri ir veseli četri, un salīdzinot to parametrus, redzams, ka tie ir divu modeļu varianti, kas veidoti attīstot vienu stīgojuma principu – pārotas melodijas stīgas un vienkārtas basa stīgas.

11. att. Kokle Salacīte. (Priedīte 1993 a:15)

Pievienotajā zīmējumā (skat. 11. attēlu) redzamā instrumenta raksturīgā kokles forma, stīgojums un darināšanas laiks ļauj uzskatīt, ka visi četri A. Salaka instrumenti ir modernās koncertkokles konstrukcijas meklējumi, kas, kaut gan satur vairākus bezgrifa cītarām raksturīgus elementus, nav tieši saistāmi ar caurspēlējamo cītaru būves un spēles tradīcijām. Pēc aprakstītā stīgojuma un apdares ļoti līdzīga A.Salaka koklēm ir A.Jūsmiņa 1952. gadā būvētā kokle. Tas vēl nav drošs pamats iedalīt arī šo instrumentu pie modernizētajām koklēm, bet katalogā ievietotajā

47 A.Jūsmiņa darināto instrumentu fotogrāfijā redzams, ka šis meistars būvējis gan caurspēlējamās cītaras, gan tradicionālās formas kokles, gan modernizētās koncertkokles. Tā kā aprakstītais instruments tomēr vairāk atbilst koncertkokles pazīmēm, aplūkojot caurspēlējamās cītaras, līdz ar minēto bērnu koklīti un A.Salaka instrumentiem drošāk to no analizējamo instrumentu saraksta izslēgt. Tātad kataloga sarakstā kā iespējamās caurspēlējamās cītaras atstājam 14 instrumentus. Salīdzinot izraudzīto instrumentu stīgojumu un konstrukcijas īpatnības, redzams, ka pirms Otrā Pasaules kara būvētajiem ir vairāk kopīgu pazīmju, kamēr vēlāk būvētajiem, kuru skaitam jau atņēmām domājamos modernizēto kokļu modeļus, vērojamas daudz lielākas atšķirības gan savā starpā, gan salīdzinājumā ar senākajiem instrumentiem. Arī pirmskara cītarām stīgu skaits ir visai atšķirīgs ar vai bez stīgu grupējumā pēc apraksta vai vizuāli nošķiramas melodiju un pavadījuma vai basa stīgu daļas. Toties vairākām no tām, kurām šis dalījums nav izcelts konstrukcijā, tas ir fiksēts instrumenta nosaukumā – pusdūru kokle vai caurspēlējamā dūru cītara. No astoņām līdz 40. gadiem būvētajām cītarām visas ir ar divkāršu vai trīskāršu stīgojumu; septiņām ir viena, retāk divas oktāvstīgu tapu rindas uz dekas. Tas liecina, ka raksturīgā konstrukcija, kas izveidojusies vismaz ap 19. – 20. gadsimtu miju, stabilā būves tradīcijā saglabājas līdz karam. Par tradicionalitāti caurspēlējamo cītaru būvē liecina arī tas, ka līdzīgas vai pat gandrīz vienādas konstrukcijas instrumentiem izmēri un proporcijas tomēr ir atšķirīgi. Tie būvēti pēc viena būvētājam labi zināma, saprotama principa, līdzīgi kā tradicionālajām koklēm, nevis viena tieša parauga, šablona vai rasējuma. Pēckara instrumentu lielo dažādību savukārt izraisa būves tradīciju pārrāvums, to vietā nākot tautiski romantizēto priekšstatu un atšķirīgas mūzikas vides rosinātiem eksperimentiem. Instrumentu aprakstus katalogā papildina informācija par meistariem un spēlmaņiem, kas bagātīgi ilustrēta ar pašu meistaru un viņu būvēto instrumentu fotoattēliem. Tajos pārstāvēti praktiski visi katalogā fiksētie instrumentu varianti, kas kopā ar spēlmaņu sniegto informāciju par to skaņojumu un spēles veidu lieliski papildina instrumentu kataloga aprakstos rodamās ziņas. Tā kā attēli katalogā nav numurēti, aplūkosim tos secīgi saistībā ar numurētajiem meistaru sarakstiem.  O.Abakoka spēlētā litenieša P.Amtmaņa pusdūru kokle (Nr. 1) Cītaras vērsums, malas taisnas, trīskāršs stīgojums ar divām tapu rindām uz dekas visā instrumenta platumā – akordu daļa vizuāli nav nošķirama, savukārt tekstā minēta trīs dūru akordu un basu daļa, tālāk – meldiņu daļa.

48  Madonas Dzelzavas pagastā būvēts 13 vienkāršo stīgu instruments tradicionālās kokles proporcijās un vērsumā. (Nr. 6) Uz Latgales tradicionālās kokles paraugu norādījis arī pats meistars. Caurspēlējamajai cītarai neatbilst.  E.Brīdaks Gulbenes Galgauskā ar paša būvētajām cītarām. (Nr. 5) Caurspēlējamā cītara ar ieliektu malu un vienu tapu rindu uz dekas. Precīzs stīgojums vai atsevišķa akordu daļa attēlā vizuāli nav izšķirama. Tekstā skaņojums nav fiksēts.  A.Ķupera 1970. gadā Alūksnē būvētā cītara (Nr. 8) ar skaidri nošķiramu trīs akordu daļu, kas veidota kā klasiskai dūru cītarai ar slīpām tapu līstēm un trīskāršos koros grupētām stīgām. Melodijas daļā 15 pāru stīgas bez oktāvām. Aprakstā citēts spēlmaņa K.Valguma nosauktais skaņojums kā jau pie mums parasts – C, A, G dūres un melodijas daļu – si bemols, la, sol, mi bemols, re, do, si bemols, la (Priedīte 1993 a:20).  A.Jūsmiņa darinātie instrumenti (Nr. 7). Trīs ir ar cītarai raksturīgu vērsumu, no kurām divas pēc formas atgādina caurspēlējamo cītaru ar trīs rindās uz malas izvietotām tapām; domājams, (attēlā nav redzams) trīskāršu stīgojumu bez oktāvām.  Nākošajā attēlā redzama nezināma meistara 20. gados Gaujienā būvēta cītara. S veidā izliekta sānu mala, uz dekas līste ar oktāvu tapām, kas aizņem apmēram 2/3 no instrumenta platuma. Tātad atlikusī trešdaļa varētu būt akordu daļa.  Apēnieša V.Miezīša kokle (Nr. 10) ar taisnām malām un klasiskas caurspēlejamās cītaras proporcijām. Pats redzamais instruments ir nodots Brīvdabas muzejam un ar Nr. 20 iekļauts kataloga sarakstā. Caurspēlejamā cītara redzama arī fotoattēlā uz kataloga vāka. M.Ločmelis no Baltinavas spēlē cītaru ar taisnām malām un divkāršu vai trīskāršu stīgojumu (nav droši izšķirams) bez oktāvām un redzami nodalītas akordu daļas. Krāsu ielīmē redzami brāļi Mucenieki no Alūksnes Ziemeriem. Konstantīns (personīgi pazīstams – nevis Edgars, kā minēts attēla parakstā) spēlē cītaru ar S veida malu un līsti oktāvu stīgu tapām. Turpinājumā no meistaru un spēlmaņu saraksta ar apakšvirsrakstu Atmiņas un atziņas, mēģināsim gūt kādas atziņas par caurspēlējamās cītaras spēles veidu. O.Abakoks, atminoties cītaru meistaru Antmani, stāsta par instrumenta spēli, kuram trīs dūru akordu un meldiņu daļa: Spēlē ar pirkstiem, kociņu reti kāds lietoja. Novieto uz galda vai ceļiem. Kā ērtāk (Priedīte 1993 a:17). Līdzīga ir Jaunalūksnes muzikanta J.Kalniņa liecība. Spēlē tā – melodijas daļu – tas ir divarpus

49 oktāvas, tikai ar pirkstiem, bet trīs dūru akordu daļu ar pirkstiem vai ar kociņu. Dūres skaņoju – re, sol, do. Tā vislabāk (Priedīte 1993 a:18) V. Bormanis Gulbenes Beļavā stāsta par drauga J. Gagaiņa spēli. Gagaiņa cītarkoklei (tā Priedīte) bija trīs dūru bases un meldiņu daļa. Basu daļā katrai skaņai bija trīs stīgas, melodijas daļā katrai skaņai bija divas vai viena stīga. J. Gagainis spēlēja tikai ar pirkstiem (Priedīte 1993 a:18). Šis komentārs ļauj pieņemt, ka arī daļai iepriekš aplūkoto instrumentu dūru daļu veido nevis pilni trijkaņi, bet vairākkāršoti basi. Sīkāk neskaidrojot, minēts, ka E. Brīdaks Galgauskā spēlējis tikai ar pirkstiem. J. Samsons Cēsu Rankas pagastā raksturo brālēna A. Butkas instrumentus un spēli. Stīgas bija pa pāriem un skaņotas tā, lai būtu C, G, D dūres. Uz tām varēja gan meldiņus, gan pavadījumu spēlēt. Jāspēlē tikai ar pirkstiem (Priedīte 1993 a:21). Skopā informācija, protams, neļauj restaurēt pašu spēles tehniku, bet šķiet, visos aprakstītajos gadījumos tā varētu būt līdzīga. Savukārt visizvērstākais – J.Kalniņa dotais apraksts liecina, ka spēles tehnika ir ar dalītu pavadījuma un melodijas spēli, melodiju spēlējot ar pirkstiem, pavadījumu – ar pirkstiem vai kociņu (Priedīte 1993 a:18), tātad principā atšķirīgs gan no etnogrāfiskās, gan mūsdienu koncertkokles spēles pamattehnikām. Protams, jāatgādina, ka šeit aplūkotā informācija attiecas tikai uz Vidzemes daļu – Alūksnes, Gulbenes, Cēsu rajoniem, kamēr caurspēlejamās cītaras izplatības areāls ir daudz plašāks. Atsevišķi izteikumi raksturo instrumenta lietojumu 20. gadsimta pirmajā pusē. Katrā mājā agrāk bija cītars. Meistaru te netrūka (Priedīte 1993 a:18). A.Ķupers [..] Būvējis dažādas cītaras, bet visvairāk cītarkokles. Instrumentus pārdevis apkārtējo pagastu muzikantiem (Priedīte 1993 a:20). Vijciemā cītaras (tā muzikants sauc arī cītarkokles) daudz spēlētas (Priedīte 1993 a:21) Butka visvairāk taisīja kokles, vai kā pie mums tās sauca – cimboles (Priedīte 1993 a:21). Labas pusdūru kokles viņš (P.Antmanis) būvēja. Pārdeva arī, gan pašu, gan kaimiņu pagastu muzikantiem (Priedīte 1993 a:17). Tas viss liecina, ka instrumenta lietojums bijis plašs un stabils. Aprakstītās situācijas laiks nav tik precīzi iezīmēts. Intervēto spēlmaņu norādītie dzimšanas dati – no 19. gadsimta deviņdesmitajiem līdz 20. gadsimta divdesmitajiem – ļauj to datēt ar 20. – 40. gadiem. Kā instrumenta spēles un būves prasmes avoti norādīti citi vietējie meistari un muzikanti vai vecāki un radinieki, tātad tīri tradicionāla situācija. Tas savukārt instrumenta veidošanās laiku ļauj atvirzīt par vismaz vienu paaudzi – tātad ne vēlāk kā 19. gadsimta beigās, kas sakrīt ar katalogos ietverto senāko instrumentu datējumiem. Uz Ī. Priedītes uzsvērto igauņu iespaidu norāda tikai viena liecība par E. Brīdaku, kurš cītarkokļu būves un spēles veidu noskatījies no Jaunrozes igauņiem (Priedīte

50 1993 a:19) Ar igauņu iespaidu tomēr negribētos skaidrot caurspēlējamo cītaru izplatību Latgalē – Ludzas, Rēzeknes, Daugavpils rajonos. Deviņdesmito gadu sākumā, veidojoties ciešākai sadarbībai ar trimdas kultūras darbiniekiem, arvien vairāk Latvijas autoru rakstu parādās izdevumā Latvju Mūzika. Iepriekšējā numura publikācijai par tradicionālo kokļu rotājumiem 1993. gadā seko Īrisas Priedītas raksts Tautas mūzikanti Vidzemē (Priedīte 1993 b). Autore nav gājusi vieglo ceļu un teksts, kaut arī balstās cītaru kataloga iestrādēs, ir pilnībā pārstrādāts. Raksta sākumā ieskicēta paradoksālā situācija, ka folklora un tā sauktā tautas mūzika eksistē un tiek kopta atrauti no reālās muzicēšanas tradīcijas, kura vēl īsti nav apzināta. Tālāk sniegti daži vēsturiski fakti, kas paskaidro jauna tipa instrumentu veidošanās apstākļus Vidzemē. Tēžu veidā tie būtu šādi: senie tautas instrumenti un mūzika 19. gadsimta otrajā pusē savu lomu ir zaudējuši, to vietu aizņem tautas estētiskajiem priekšstatiem atbilstoši aizguvumi, un 19. gadsimta otrajā pusē tā ir vācu un austriešu mūzika un cītaras spēle; cītaru izplatību laukos īpaši veicina kopš 1903. gada Rīgā darbojošās Cimmermaņa firmas nodaļa; cītaru vietējo variantu meklējumi Latvijā visaktīvāk noris tieši Vidzemē (Priedīte 1993 b:2545). Uzkrītošas ir ievērojamās atšķirības saistīto norišu datējumos. Ja pirmsindustriālās muzicēšanas tradīcijas, tai skaitā kokles spēle līdz gadsimta otrajai pusei ir zaudējušas nozīmi, tās reāli nesaskaras ar bezgrifa cītaru spēles praksi, kura varētu būt pazīstama no apmēram 1880. gada, bet īpaši strauji kopš 1903. Savukārt vācu-austriešu mūzikas stili, kas prasa plaša melodijas apjoma instrumentus ar akordu pavadījuma iespējām, tā sauktās ziņģes, Vidzemē ir zināmas vismaz kopš 18. gadsimta sākuma. Senākā man zināmā liecība par šādām zemnieku ārijām ir no 1721. gada (Zeiferts 1993:49). Katrs no tikko minētajiem faktiem īsti nesaslēdzas ar sekojošo apgalvojumu: Etnografiskie materiāli liecina, ka 19. gadsimta 80. gadiem etnografiskā vidzemnieku kokle pārtop par cītarkokli. Tās ķermeni (saglabājot seno formu) būvē no līmētiem dēlīšiem ar paralēlu stīgu izkārtotojumu. Galvenās pārmaiņas deva dzelzs tapu, dažādu slieksnīšu lietojums, kā arī pāra un pat trīskāršās stīgas (Priedīte 1993 b:2545). Izņemot trīskāršās stīgas, pārējais tikpat labi varētu atbilst modernizētajai koklei. Tālāk sniegtajā meistara A.Ķupera darba aprakstā tomēr atpazīstam caurspēlējamo cītaru. Instrumenta raksturojums ņemts no pēdējā kataloga (ar visu kļūdaini norādīto skaņojumu). Raksta nobeigumā sniegts cītaru kapelas repertuāra raksturojums. Tautas un modes dejas, pagājušā gadsimta beigu un mūsu gadsimta sākuma ziņģes – joprojām visai dzīvā tautas mākslas darbībā(Priedīte 1993 b:2547) Inreresantākais, ka šis raksts rosina redakciju aizsākt

51 polemiku, vai modrenā koncertkokle uzskatāma par tradīcijas turpinājumu vai tautas gaumi bojājošu svešu cītaru. Redakcijas attieksme vai pat iejaukšanās autores tekstā jūtama arī iepriekšējā Īrisas Priedītes rakstā Latvju Mūzikai - Kokles, to raksti un rotājumi (Priedīte 1992). Šeit, pieminot līdz 20. gadsimta 30. gadiem saglabājušās koklēšanas tradīcijas Ziemeļlatgalē, turpināts: Tagad novadā vērojama svešo citaras instrumentu darināšana un spēlēšana. Šos instrumentus grib saukt par koklēm!? Novada īstās kokles un to rotājumi [ ..]. utt. (Priedīte 1992:2379) Tas liecina, ka Ī. Priedītes rīcībā ir bijušas ziņas par caurspēlējamo cītaru jeb kokļu spēli arī Ziemeļlatgalē, kas saskan ar 1988.gada muzeju kataloga datiem. Vismaz trīs kā cītarveida kokles un kombinētās cītaras aprakstītie instrumenti nāk no šī reģiona (Baltinava, Šķilbēni, Viļaka). Tomēr 1993. gada cītaru katalogā šāda informācija nav iekļauta.

Vienlaikus ar Īrisu Priedīti vairākos darbos caurspēlējamajai cītarai (cītarkoklei) un ar to saistītajām problēmām pievēršas Valdis Muktupāvels. Viņa darbā Tautas mūzikas instrumenti Latvijas PSR teritorijā (Muktupāvels 1987) par tradicionālās mūzikas instrumentiem atzīstamie skaņu rīki sakārtoti atbilstoši Hornbostela – Zaksa klasifikācijas sistēmai, pēc iespējas raksturojot to uzbūvi, spēles paņēmienus un vietu muzicēšanas tradīcijās. Kā cītaras vienā klasifikācijas grupā vienkopus tiek aprakstītas akordcītara un taustiņcītara, t.i. dūru un manuāļu cītaras, savukārt mūs interesējošās caurspēlējamās cītaras pazīmes saskatāmas kokles aprakstam sekojošajā cītarkokles raksturojumā. Apzīmējumu cītarkokle V.Muktupāvels pieņem, lai tipoloģiski nodalītu instrumentus, kas atšķiras no tradicionālajām no viena koka grebtajām koklēm. (intervija ar V. Muktupāvelu 2008. gada maijā Rīgā ) Cītarkokles (kā sinonīmi minēti kokle, kūkle, modernizētā kokle) pēc V. Muktupāvela domām ir pakāpeniski nodalījušās no kokles tipa instrumentiem (kas izsekojams pēc muzeju fondu materiālos atrodamajām starpformām), instrumenta konstrukcijā iekļaujoties jauniem elementiem – metāla skaņojamām tapām, stīgu balsta slieksnīšiem, palielinātam stīgu skaitam, līmētam korpusam, utt. Kā cēloni šiem procesiem V.Muktupāvels norāda tradicionālās mūzikas kultūras nomaiņu ar Rietumeiropas klasiskās un populārās mūzikas ietekmē veidojušos pilsētniecisko mūziku. Konstrukcijas elementi savukārt esot aizgūti no 19. – 20. gadsimtā visai plaši izplatītajām cītarām (Muktupāvels 1987:55).

52 Instrumenta konstrukcija raksturota šādi - no dēlīšiem līmēts korpuss ar cieta koka rāmi un ribām, parasti izgatavots trapeces veidā (Muktupāvels 1987:54). Stīgas stiprinātas uz metāla tapiņām, izkārtotas paralēli. Stīgas parasti vienkārtīgas, bet mēdz būt arī divkāršas un trīskāršas. Stīgu skaits 17 – 35 (vienkārtīgu stīgu cītarkoklēm); tapiņām pretējā galā stīgu atbalsta slieksnītis, var būt stīgu klusinātājs; vēlāku laiku instrumenti parasti aprīkoti ar slēdžiem stīgu skaņojuma mainīšanai. Cītarkokles skaņojums ir diatoniska skaņurinda. Kā galvenie spēles paņēmieni minēti šādi: 1. spēle ar plektru (koka, ādas, zoss spalvas); 2. ar gredzenu – uz kreisās rokas īkšķa uzmaucamu stīpiņu ar atkarpi, ar ko aizķer stīgas; 3. ar pirkstiem; 4. kombinēts – ar plektru un pirkstiem (Muktupāvels 1987:55). Aprakstam pievienotajā zīmējumā redzams instruments ar tradicionālās kokles korpusa orientāciju, stīgturi un vēdekļveidā izvērstām stīgām. Modernie elementi ir palielināts stīgu skaits un balstiņš līdzās skaņojamām tapām (skat. 12. attēlu).

12. att. Cītarkokles attēls darbā Tautas mūzikas instrumenti Latvijas PSR teritorijā. (Muktupāvels 1987:54)

V. Muktupāvels atkārto domu par jauna instrumenta pakāpenisku veidošanos cītaras veida instrumentu iespaidā, tomēr, atšķirībā no Ī. Priedītes, kura daļu modernizēto kokļu nenodala no tradicionālajām, bet cītarkokli, kaut ne visai precīzi definētu, aplūko vienkopus ar cītarām, V. Muktupāvels ar šo nosaukumu apraksta galvenokārt modernizētās kokles, pievienojot šai grupai

53 citu līdzīgu instrumentu pazīmes. Tieši šī atšķirīgā izpratne, vai precīzāk, praksē lietotā termina cītarkokle neviennozīmība, lika man pieņemt jaunu apzīmējumu aplūkojamajam instrumentam. Kopumā aplūkotajā cītarkokles aprakstā ir visai maz informācijas, ko nešaubīgi var attiecināt uz caurspēlejamo cītaru. Tas varētu būt divkāršais un trīskāršais stīgojums, tomēr bez norādes uz raksturīgo skaņojumu oktāvās vai melodijas un atšķirīgi organizētu vai skaņotu pavadījuma akordu stīgu grupām, pie tam, spriežot pēc Ī. Priedītes katalogiem divkāršs stīgojums ir bijis sastopams arī vairākiem instrumentiem ar kokles korpusa orientāciju. Vērtīgākas ziņas atrodamas spēles paņēmienu aprakstā. Otrajā punktā aprakstītais veids ar īkšķa gredzenu neatbilst nevienam no tradicionālās un koncertkokles spēles veidiem, kā arī no Ī.Priedītes katalogā aprakstītās spēles ar pirkstiem vai kombinētās – ar pirkstiem un plektru. Šāds spēles paņēmiens toties atgādina Rietumeiropas grifa un bezgrifa cītaru spēli ar cītaras gredzenu. Tikko aplūkotais cītarkokles apraksts nemainītā veidā atkārtots Valda Muktupāvela promocijas darbā, vienīgi sadaļā cītara tās parādīšanās laiks Latvijas teritorijā no 18. gadsimta mainīts uz 19. gadsimta vidu (Muktupāvels 1999). Izvērstāku cītarkokles aprakstu Valdis Muktupāvels dod VII starptautiskā kokļu mūzikas festivāla Solaris lekciju, referātu un praktisko nodarbību materiālu izdevumā (Muktupāvels 2002). Apskatā Tradicionālās kokles un to spēles stili ir iekļauta nodaļa Cītarkokļu veidošanās un spēle. Rakstā iezīmētas būtiskās pārmaiņas 19. gadsimta otrajā pusē, kad arhaiskos vokālās mūzikas stilus nomaina harmoniskā dziedāšana, bet tradicionālo kokļu mūziku iespaido no Vācijas un Viduseiropas ienākušās cītaras. Kokļu uzbūvē un spēles veidā pakāpeniski parādoties cītarai raksturīgiem elementiem, var runāt par jauna instrumenta – cītarkokles rašanos. Tas, nenorādot iespējamu atšķirīgu korpusa vērsumu, arī oktāvu stīgas, raksturots šādi: ievērojami palielināts stīgu skaits – parasti 17 – 25 vienkārtīgas vai dubultās stīgas, dubulto un trīskāršo stīgu skaits reizēm var pārsniegt 30. Burdona vietā divas vai trīs basa stīgas, vai skaņojumā tikai diatoniska skaņu rinda. Metāla tapas, stīgu balsta tiltiņš, ar ribām pastiprināts līmēts korpuss (Muktupāvels 2002:7). V. Muktupāvela apraksts atbilst gan Ī.Priedītes katalogos apskatītajiem par modernizētu kokli uzskatāmajiem instrumentiem – šajā gadījumā konstrukcijā dominē vienkārtīgās vai (retāk) dubultās stīgas diatoniskā skaņurindā, gan arī caurspēlējamai cītarai ar divkāršām un trīskāršām stīgām un atsevišķām basa stīgām. Akordos skaņotas stīgu grupas gan šeit nav minētas. Skaidrību šajā gadījumā varētu viest korpusa vērsuma norāde. Pievienotajā ilustrācijā tomēr redzama

54 modernizēta kokle ar palielinātu stīgu skaitu un tiltiņa nospiedumu. Latvijā ir pastāvējuši dažādi cītarkokļu spēles veidi, jo sevišķi ziemeļaustrumu Vidzemē, ziemeļu un centrālajā Latgalē, kas nav pietiekoši dokumetēti un mūsdienās maz pazīstami. Izplatītākais ir skaņojums diatoniskā skaņu rindā, nereti pielietota stīgu ieskandināšana ar brauci (plektru), klusinot stīgas ar kreisās rokas pirkstiem. Muzikālo faktūru veido ritmiskas trijkaņu un tercu secības, kuru augšējās skaņas veido melodiju. Tas vispārīgos vilcienos sakrīt ar ierasto kokles spēles tehniku, bet tālāk seko atšķirīgais: melodijas spēlēšanai izmanto arī īpašu metāla gredzenu ar atkarpi, ko uzmauc uz labās rokas īkšķa. Kaut arī šī norāde ir pretrunā ar iepriekš aplūkotajā darbā norādīto gredzenu uz kreisās rokas īkšķa, tas varētu liecināt par atšķirīgu spēles tehniku, kura, kā minēts tālāk, fiksēta koklētāju Pētera Zlīdņas un Aloīzija Jūsmiņa skaņu ierakstos. Nobeigumā raksturoti spēles apstākļi – spēlētas vienas pašas vai divas kopā, kā arī ansamblī ar citiem instrumentiem – vijolēm, trompetēm1, harmonikām, it īpaši deju mūzikas pavadījumam (Muktupāvels 2002:7). Ja Valda Muktupāvela 1987. gada darbā cītarkokles kā no tradicionālajām koklēm un populārākajām cītarām nošķirama tipoloģiska grupa šķiet loģiska, tad aplūkojot konkrētu instrumenta spēles tradīciju šāds pārpalikuma princips ir izrādījies traucējošs. Šeit kā viens instruments mēģināti raksturot divi vai pat vairāki instrumenti ar atšķirīgu uzbūvi, spēles veidu un vietu muzicēšanas tradīcijās. Toties, savietojot šo informāciju ar Ī.Priedītes katalogu datiem, mūs interesējošās caurspēlējamās cītaras portrets tiek papildināts ar vēl vairākām būtiskām iezīmēm. Līdzās Īrisas Priedītes uzsvērtajai Vidzemei kā izplatības areāls minēta arī Ziemeļu un centrālā Latgale (kas sakrīt ar Ī. Priedītes 1988.gada kataloga datiem). V. Muktupāvela darbos fiksēts atšķirīgs instrumenta spēles stāvoklis klēpī un spēles tehnika ar īkšķi vai īpašu īkšķa gredzenu spēlējot melodiju, kas apstiprina, ka iespējams runāt par vismaz divām dažādām spēles tehnikām.

Pārskats par caurspēlējamo cītaru būtu ļoti nepilnīgs, ja mēs neņemtu vērā arī igauņu pētnieku apgūto informāciju un viedokli par šo mūzikas instrumentu, tā kā tas ir spēlēts gan Latvijā, gan Igaunijā un, spriežot pēc Īrisas Priedītes sniegtajām liecībām, Latvijā vismaz vietumis no igauņiem arī pārņemts. Igauņu etnoorganoloģijas autoritāte Igors Tinurists (Igor Tõnurist) jaunlaiku

1 Šis gan nevarētu būt tipisks gadījums, jo, pēc manā rīcībā esošām ziņām, metāla pūšamie instrumenti ārkārtīgi reti ir pievienojušies stīgu kapelu sastāviem.

55 daudzstīgu instrumentu problemātiku aplūko rakstā Jaunā kannele Igaunijā un kaimiņzemēs (Uuem kannel Eestis ja naabermaades), kas ietverts viņa rakstu krājumā Igauņu ciema instrumenti un instrumentu spēle (Pillid ja pillimäng eesti külaelus) (Tinurists 1996). Autors rakstu sāk ar atziņām par straujajām mūzikas kultūras izmaiņām 19.gs otrajā pusē ar funkcionālās harmonijas ieviešanos tautas mūzikā un jaunu instrumentu parādīšanos, kas savukārt veicināja seno tradicionālo kanneļu konstrukciju papildināšanu ar jauniem (mums jau zināmiem) aizgūtiem elementiem, kas dažādās zemēs, vietās dažādās variācijās un proporcijās tiek pārņemti no senajām kannelēm (koklēm, utt.) skanējuma un uzbūves ziņā līdzīgiem instrumentiem. Īpaši nekavējoties pie vispārīgā procesa un atsevišķo pārveidojumu aprakstiem, kas pēc I. Tinurista vērtējuma visās kokļu areāla zemēs, ieskaitot Lietuvu, norisinās visai līdzīgi, pievērsīsimies informācijai, kas papildina mums zināmos faktus un spriedumus par pētāmo instrumentu. (Pārskatā izlaidīsim arī visai plašo aprakstu par Igauņu jaunās kanneles spēli Krievijā, tās iespaidu uz gusļu spēli un pacelšanos līdz koncertinstrumenta līmenim.) Kā raksta I. Tinurists, jaunie kanneles veida mūzikas instrumenti uzskatāmi par senākās instrumentu spēles un būves tradīciju turpinājumu. Tie parasti pārņem seno instrumentu lomu un arī nosaukumus. Lielākajā Igaunijas daļā to pazīst kā jauno kanneli, bet Ziemeļigaunijā, salās tos dēvē simmel vai simbel (Zimbel - vācu variantā). Fakts, ka vairumu ar pirkstiem spēlējamo mūzikas rīku Igaunijā sauc par kannelēm, apgrūtina pārmaiņu procesa pētniecību, tā kā pēc nosaukuma ne vienmēr ir saprotams, par kāda tipa instrumentu ir runa. Kokles veida instrumentu saglabāšanos tradīcijā Igaunijā īpaši veicinājuši reliģiski motīvi – Bībeles tulkojumā ķēniņa Dāvida instruments nosaukts par kanneli, kas tradīcijā licis to atzīt par Dieva instrumentu. Kanneles spēle, pavadot garīgos dziedājumus un dievkalpojumus (dažās baptistu kopienās arī mūsdienās), veicināja tās popularitāti un ļāva pretoties vēlākajai ermoņiku invāzijai. Jauno instrumentu garīgums pretstatā vecajiem pieļauj arī sieviešu iesaistīšanos instrumentālajā muzicēšanā. Jaunā kannele vietumis tiek uzskatīta par īstu sieviešu instrumentu, tomēr ārpus mājas, izklaides mūzikā sieviešu muzikantu darbība netiek pieņemta (Tinurists 1996:24). Seno instrumentu būves pārmaiņu sākums Igaunijā sākas nedaudz agrāk nekā kaimiņzemēs un tas ir ap 19. gadsimta vidu vai nedaudz agrāk. I.Tinurists atsaucas uz A. V. Hūpela (Hupel) 18.gs beigās publicētu izteikumu par vācu devumu vijoļu un kanneļu izplatībā Igaunijā; 19. gs. sākuma materiālos fiksē kanneli ar palielinātu stīgu skaitu (12). Nenoliedzot hernhūtiešu lomu

56 Eiropas instrumentu ieviešanā vienkāršo ļaužu sadzīvē, negribas piekrist domai par vācbrāļu ietekmi uz Dienvidvācu tautas cītaru izplatību, tā kā hernhūtiešu kustības lielākās aktivitātes Vidzemē (Latvijas un Igaunijas teritorijā) norisinās 18.gs, bet 19.gs otrajā pusē tā savu nozīmi gan šeit, gan Eiropā jau sāk zaudēt. (Straube 2000) Autors min vairākus plašā teritorijā izplatītus cittautu instrumentus, kas būtu varējuši iespaidot jaunās kanneles veidošanos – psaltēriju, harfenetu, neskaitāmas cītaras un tamlīdzīgi. No cītarām paraugam izmantotas tikai bezgrifa cītaras. Raksturots to ietekmes apjoms un raksturs aplūkojamā reģiona dažādās vietās – no dēlīšiem salikti instrumenti, kas kopē senāko formu ir darināti Latvijā un Somijā; Latvijā un Lietuvā ir sastopami instrumenti, kas saglabājuši tradicionālās kanneles uzbūvi, bet ir ar cītaras elementiem. Pieaugot balsu (stīgu) skaitam, kanneles (kanteles) korpuss kļūst platāks un garāks un pieņem arī citus jauninājumus. No arhaiskā attīstās jauns spēles stils, arī jaunā skaņojumā – ar akordiem (Tinurists 1996:24). Igaunijā un Dienvidlietuvā, kur mūzikas attīstība noritējusi līdzīgi, jaunā kannele pēc I. Tinurista domām varētu būt veidojusies no zemnieku sētā ienākušajām bezgrifa cītarām. Neraugoties uz jauno instrumentu līmēto korpusu, metāla tapām un atšķirīgo stīgojumu, tie veiksmīgi iekļaujas tradīcijā. Lai gan igauņu kanneles sāka būvēt pēc cītaru parauga, to balsu skaits īpaši nepieauga. Vecākā spēlmaņu paaudze atcerējās, ka stīgu bijis ne vairāk kā 14 – 20, senākajiem nebijis arī basa stīgu. Instrumentu spēlēja ar abu roku pirkstiem arfas tehnikā, kam lielāks stīgu skaits nav nepieciešams, līdz ar to arī rezonatora kaste saglabājās salīdzinoši šaura. Cītaras veida kanneles ir arī Latvijā, bet tās nav tik ļoti mainījušās kā Igaunijā un visbiežāk tiek dēvētas par cītarām (Tinurists 1996:31). Šis pēdējais apgalvojums ir aplams, jo par cītarām dēvētie instrumenti – caurspēlejamās cītaras ir identiskas daļai jauno kanneļu, savukārt mazāk pārveidotās modernizētās kokles nekad nav sauktas par cītarām. Dienvidvācu tautas cītaras nav vienīgais paraugs jaunajai kannelei. Igaunijā atrodamas vairākas kanneles ar taisnstūrveida korpusu. Tie nelīdzinās nevienam kaimiņtautu instrumentam, bet atgādina Rietumeiropas harfenetu (itāļu arpanetta, vācu Harfenett, Spitzharfe. Iespējams, itāļu cilmes abpusēji stīgots dubultpsaltērijs, kas īpaši populārs bijis Vācijā no 17. gadsimta pirmās puses līdz 18. gadsimtam. Spēlējot novietots vertikāli (Pilipčuks 2001)). Zināms, ka 18.-19. gs. tas izplatījies Krievijā un literatūrā fiksēts kā stalovidnije gusli. To vietā sāka ražot atdarinājumus, par kuriem N.Privalovs 1908. gadā rakstījis, ka tie manto daudzas harfeneta īpašības, bet gusļu stīgu

57 izkārtojumu, skaņojumu un daļēji spēles tehniku (Tinurists 1996:25). Materiāli rāda, ka 19.gs. pēdējā ceturksnī un 20.gs. sākumā kanneles sāk aprīkot ar atsevišķām basa stīgām, kas ir grupētas un skaņotas trīs harmonijās (T,D,S). Līdzīgi instrumenti sastopami arī Somijā, bet Latvijas un Lietuvas tā paša laika kannelēm šādu basa stīgu nav. Dienvidigaunijā 1920. gados parādās arī tā sauktās ģitārcītaras (kitarrtsitter), kam trīs basa stīgu vietā ir trīs gatavi akordi jeb dūres (duurid; duur). Pēc šo instrumentu parauga radās dūru kanneles. Igaunijā ir ievesti arī jaunajai kannelei un cītari līdzīgi instrumenti, piemēram, tā sauktās autotsitter, autoharf, pianokordia vai siioni kannel (tātad – manuāļu cītaras). Tie visi kaut kādā mērā atraduši ceļu pie vietējiem instrumentu meistariem (Tinurists 1996:26). Kanneļu jaunie tipi daļēji paliek saistīti ar arhaisko instrumentu, bet daudz vairāk ar cītarām un harfenetiem, arī attiecībā uz korpusa formu. 19. – 20. gadsimtu mijā izveidojas kombinētais instruments, kas ir acīmredzami atšķirīgs no kaimiņtautu modernizētajām kannelēm. Attīstītās igauņu kanneles formas ir izplatījušās arī Ziemeļlatvijā, kur parasti bijušas pazīstamas ar cītaras nosaukumu (Tinurists 1996:31). (Interesanti, ka šis apgalvojums nepārprotamā formā ir tikai igauņu teksta vācu kopsavilkumā. Abos tekstos ir vēl dažas nesakritības, kas varētu liecināt, ka kopsavilkuma teksts radies vēlāk un savā ziņā atspoguļo izmaiņas autora zināšanās vai priekšstatos par aplūkoto jautājumu.) Kaut gan I.Tinurists nosauc korpusa formas izmaiņas kā vienu no būtiskiem modernizācijas elementiem, no teksta nav skaidri saprotams, kurā brīdī un kādā mērā šī pazīme nošķir klasisko jauno kanneli no citiem modernizētajiem igauņu un kaimiņtautu instrumentiem. Atsevišķās pretrunas tekstā liek domāt, ka pats autors tam nav pievērsis īpašu uzmanību, varbūt tādēļ, ka raksts bijis adresēts igauņu lasītājiem – mūzikas tradīciju interesentiem, kuriem gan arhaiskās, gan jaunās kanneles formas varētu būt labi pazīstamas. Jebkurā gadījumā, pārmaiņu procesus ilustrējošajos fotoattēlos redzamie instrumenti no muzeju kolekcijām, neraugoties uz ievērojamām izmaiņām konstrukcijā, saglabā arhaiskā instrumenta korpusa formu un vērsumu. Visai atšķirīgi instrumenti ir redzami citus minētā krājuma rakstus ilustrējošajos fotoattēlos. Šeit saskatāma nepārprotama līdzība ar mūsu caurspēlējamo cītaru (skat. 13. attēlu). Pilnu pārskatīto igauņu cītaru un jauno kanneļu attēlu apkopojumu skat. 4. pielikumā.

58

13. att. Muzikantu grupa Pērnavas apkaimē. 20. gs sākums (Tinurists 1996:46)

Vēl kāds attēls I.Tinurista grāmatā apstiprina iepriekš izteiktos secinājumus par Īrisas Priedītes katalogā aprakstīto Tenisona cītarveida kanneli. (skat. 35. lpp.) 20. gadsimta sākuma uzņēmumā redzami mūzikas instrumenti Aveliniusa Tenisona (Tõnisson) instrumentu tirgotavā. Līdzās lielam skaitam ermoņiku, ģitāru, mandolīnu un citu instrumentu atpazīstamas tipiskas vācu parauga akordcītaras. Neraugoties uz paliekošajām neskaidrībām par atsevišķu instrumentu pēctecību un ietekmēm katrā konkrētā gadījumā, kā arī diezgan izvairīgiem aprakstīto procesu datējumiem (kas vispār ir I. Tinuristam raksturīgi), viņš parāda senāko arhaisko instrumentu pārveidošanās procesu iemeslus un būtību, kas tiešām ir visai līdzīgi Latvijas situācijai. Kaut gan jaunā kannele saglabā vairs nosacītu saistību ar tradicionālo arhaisko kanneli, I.Tinurists kanneļu modernizēšanos aplūko kā viendabīgu procesu, kurā atšķirīga instrumenta forma ir tikai viens no iespējamajiem aizgūtajiem elementiem. Jaunās kanneles izskats gan liek domāt, ka šeit, līdzīgi kā mūsu caurspēlejamās cītaras gadījumā, būtu jārunā par cītaras tautiskotu formu, kura tiecas tuvināties kanneles (iespējams jau kaut kādā mērā pārveidotas) uzbūvei un spēles veidam. Interesanta ir I. Tinurista atziņa par harfenetu kā vienu no iespējamajiem jaunās kanneles paraugiem. Lai pilnībā tai piekristu, būtu jāprecizē tā izplatības laiks un apjomi Igaunijā, jo, pēc paša Tinurista teksta spriežot, par šī instrumenta klātbūtni liecina tikai divi atradumi (no kuriem

59 viens ir vietējo vāciešu spēlēts), kas turklāt datējami ar laiku pirms aktīvu tradicionālās kanneles izmaiņu sākuma. Klasiskā Rietumeiropas harfeneta raksturīgā forma arī neatgādina Tinurista minēto taisnstūri, toties raksturīgais malas ieliekums un stīgu stiprinājums uz dekas līstes gan par šādu saistību varētu liecināt. Viens no Ziemeļigaunijas jaunā instrumenta nosaukumiem simbel var norādīt uz tā iespējamo saistību vai tradīcijas pēctecību ar cimboli, bet šādu iespēju Tinurists neapcer. Autors runā par neskaitāmiem bezgrifa cītaru paraugiem, tomēr kā konkrētu akordcītaras (ģitārcītaras) parādīšanās laiku un vietu min tikai 20.gs 20.gadus Dienvidigaunijā. Kā margināls uztverams arī otrs izplatītākais bezgrifa cītaras veids – manuāļu cītara (autoharp) (Tinurists 1996:26). Šīs pretrunas liek izturēties kritiski pret rakstā paustajām atziņām, vai nu attiecībā uz cītaru kā jaunās kanneles paraugu (kas tomēr ir maz ticami, jo instrumentu līdzība, ieskaitot korpusa vērsumu, ir pārāk uzkrītoša), vai arī attiecībā uz aprakstāmo parādību datējumiem. Ir skaidrs, ka Igauņu jaunajām kannelēm, salīdzinot ar konstrukcijā un formā līdzīgajām caurspēlejamajām cītarām (un atšķirībā no vācu akordcītarām) ir raksturīgas atsevišķas basa stīgas, bet instrumenti ar gataviem akordiem ir nesenāki un izplatīti tikai Dienvidigaunijā. Spriežot pēc grāmatā ievietotajiem attēliem, stīgojums biežāk ir bez oktāvu stīgām uz dekas vai pat vienkārtīgs. Latvijā sastopamajiem instrumentiem parasti ir vairākkāršoti basi vai atsevišķi akordi un, sevišķi gadsimta pirmās trešdaļas instrumentiem, raksturīgs vairākkārtīgs stīgojums ar oktāvām. Tas varētu būt saistīts ar atšķirīgām spēles tehnikām un kopumā liek šaubīties, vai caurspēlējamās cītaras visā to izplatības areālā ir aizgūtas no igauņiem, kaut gan, kā redzējām no Īrisas Priedītes materiāliem, Ziemeļvidzemē ir fiksēti arī šādi tieši aizguvumi. Tāpat atklāts paliek arī jautājums par to, vai instrumentu modernizācijas procesi Igaunijā tiešām aizsākas agrāk nekā kaimiņvalstīs, ja jau to izraisošie faktori vismaz Latvijā ir tādi paši – koru kultūra, Eiropas populārās un deju mūzikas ieplūšana zemnieku sadzīvē, skolu izglītība, utt. Arī pirmās modernizācijas pazīmes senākā tipa instrumentiem Latvijā ir datējamas jau ar 19. gs. pirmo ceturksni.

Atgriežoties pie Igora Tinurista vērojuma par līdzīgajiem instrumenta attīstības procesiem Dienvidigaunijā un Lietuvā, protams, nedrīkst atstāt bez ievērības arī lietuviešu materiālus. Suvalku kokles ir teju hrestomātisks modernizēta instrumenta piemērs, tomēr tā konstrukcijā, kas uzrāda kopīgo laikmeta mūzikas tradīciju izmaiņu diktētos jauninājumus, nav redzamas tiešas vācu cītaru ietekmes.

60 Šādas ietekmes sastopam pie Žemaišu 20.gs sākuma modernizētajiem instrumentiem. Lietuvas Literatūras un folkloras institūta izdevumā Žemaitijas dziesmas un mūzika (Žemaitijos dainos ir muzika), kuru sastādījušas Auste Nakiene un Rūta Žarskiene (Nakiene 2005), atrodamas 30.gadu beigās dokumentētās ziņas par koklētāju trešajā paaudzē Stasi Abromaviču. Senā no tēva mantotā divpadsmit stīgu instrumenta vietā viņš bija iegādājies 50 stīgu kokli, kuru turpinājis spēlēt agrākajā manierē. Instruments, kas ir redzams vairākos fotouzņēmumos no normālas latviešu caurspēlējamās cītaras atšķiras vienīgi ar korpusa vērsumu. Korpusa forma ar liektu tapu malu, dubultais stīgojums ar cītaras veida atsaites sedzošo līsti un bez balstiņa tapu malā. Otra būtiskākā pazīme, kas tomēr liedz šo instrumentu tieši saradot ar caurspēlējamajām cītarām, ir tā, ka šis instruments tiek spēlēts ar senākajiem, tradicionālajiem paņēmieniem, nevis savu unikālu tehniku. Kaut kāda mīklaina saistība Abromaviča koklei ar mūs interesējošajām cītarām tomēr ir, un pie tās vēlreiz atgriezīsimies, aplūkojot instrumentus no Latvijas Nacionālā vēstures muzeja kolekcijas (skat. 14. attēlu).

14. att. Stase Ambromavičūte ar tēva kokli. 1937. (Nakiene 2005:57)

2008. gadā iznākušajā grezni noformētajā un ilustrētajā izdevumā Igauņu tautas instrumenti (Eesti rahvapille) ir Igora Tinurista veidota nodaļa par igauņu jauno kanneli. (Tinurists 2008) Izdevums paredzēts plašam lasītāju lokam un cenšas aptvert visus igauņu tradicionālos instrumentus, tādēļ katra instrumenta apraksts ir veidots īss, labi strukturēts un iespējami izsmeļošs, nepaļaujoties uz lasītāja iespējamām priekšzināšanām. Par jauno kanneli šeit rodams visai daudz

61 jaunas nozīmīgas informācijas, ko varam salīdzināt ar iepriekš apgūto par Latvijas instrumentiem. Pirms tam fiksēsim arī citus daudzstīgu instrumentus, kas atzīti par pietiekami nozīmīgiem, lai tiktu iekļauti šajā grāmatā. Tās, protams, ir tradicionālās formas kanneles, gan ar spārnu, gan bez, kas dzīvā tradīcijā spēlētas līdz 20. gs. 20. gadiem. Hromatiskā koncertkannele, kas atšķirībā no latviešu koncertkoklēm nekoķetē ar tradicionālās kokles formu un spēles tehnikām, bet ir modernizēta jaunā kannele. Taisnstūra veida dūru kanneles identiskas Latvijas dūru cītarām, arī ar atvāžamu vāku. Manuāļu cītaras nav aplūkotas vispār, tomēr viens amatnieka darināts instruments ir redzams nodaļas nodalošajā vēsturisko fotoattēlu kolāžā. Pēc izmēriem un stīgojuma šī cītara atgādina dominējošo jaunās kanneles formu, kas papildināta ar akordu mehānismu. Jauno kanneļu nodaļas ietvaros aprakstīti arī pēc vācu akordcītaru parauga Igaunijā būvētie daudzveidīgie Tenisona instrumenti, kuri ir plaši lietoti sadzīvē un varēja iespaidot jaunās kanneles konstrukciju. Par jauno cītaras veida kanneli teikts, ka tā izveidojas pēc dažādu ārzemju pirkststīgu instrumentu (cītaras, arfeneta) parauga. (Te I. Tinurists ievieš jaunu terminu ar pirkstiem spēlējamo daudzstīgu instrumentu apzīmēšanai). Šis process sākas 19.gs otrajā pusē teritorijās, kur spēlētas mazās (tradicionālās) kanneles, bet raksturīgā forma izveidojas 19. – 20. gadsimta mijā. Dienvidigaunijā tā patur senāko kanneles nosaukumu, bet Ziemeļigaunijā tā iegūst nosaukumu simmel (arī tsimmel, simbel), pēc Bībeles Dāvida instrumenta nosaukuma1. Ar mākslīgi radītiem nosaukumiem ciema, tautas kannele instrumentu kopš 50. gadiem sāk izmantot tautas mūzikas orķestros, kuru vajadzībām 1954. gadā instrumentus sāk ražot Tallinas klavieru fabrika. Šāds instruments redzams ansambļa Seenior attēla labajā apakšējā stūrī, tam līdzās – amatnieka darinātā kannele. Tallinas instrumentā atpazīstam Ī.Priedītes kataloga attēlā redzamo L.Posta spēlēto cītaru (skat. 15. attēlu).

1 Tas nav pretrunā ar iepriekš izteikto domu par cimboles lietojumu vietējā tradīcijā, jo Bībeles tulkotāji, kā zināms, instrumentu nosaukumus adaptēja, bībeliskos skaņu rīkus pielīdzinot vietējā muzicēšanas praksē lietotajiem.

62

15. att. Kuresāres ansamblis Seenior. 1994. (Tinurists 2008:81)

Jaunās kanneles attīstība notiek lielākoties Tartu un Võru apgabalos (Dienvidu un Dienvidaustrumu Igaunijā). Instrumentam ir 20 vai vairāk diatoniski skaņotu paralēlu stīgu un basa stīgas, kas var būt grupētas pa 4-5 vai gatavos akordos, kas skaņoti no I, IV,V pakāpēm. Senākajiem instrumentiem basu varēja nebūt; tad apakšējo stīgu skaņoja kā burdonu. Dienvidaustrumu Igaunijā (tātad, līdzās Alūksnes rajonam) ir sastopami instrumenti ar trīskāršu stīgojumu. Instrumentu spēlē sēdus, novietotu uz ceļiem vai galda ar īsākajām stīgām pret spēlmani – tā ir senākā, pierastā metode. 20. gs. sākumā izveidojas jauna spēles maniere – ar garākajām stīgām pret spēlmani. Retāk spēlē stāvus, instrumentu iekarot kaklā, arī instrumenta galu vai pamatu atspiežot pret koka sienu vai grīdu – skaņas dažādošanai (Tinurists 2008:79). Jaunajām kannelēm ir izšķiramas divas spēles tehnikas: Piesegšanas tehnika. Ar kreisās rokas pirkstiem piesedzot daļu stīgu, ar labās rokas pirkstiem vai plektru skandina brīvās stīgas. Šī maniere izplatīta Dienvidigaunijā. Dienvidaustrumos attīstījusies metode ar uz kreisās rokas īkšķa uzvērtu metāla gredzenu spēlēt melodiju akordu pavadībā. Pirkstu tehnika. Melodijas un basu stīgas ieskandina atsevišķi ar abu roku pirkstiem. Šī maniere raksturīga Dienvidigaunijai. Par kannelēm tautā sauc arī vācu, angļu un amerikāņu pirkststīgu instrumentus – ģitārcītaras (akordcītaras), akordcītaras (manuāļu), kas Igaunijā un kaimiņvalstīs parādās un sāk tikt atdarinātas 19. gs. beigās. Ģitārcītaras (akordcītaras) veida kanneles (tātad – ar gataviem 3 vai vairāk

63 pavadījuma akordiem) attīstījās Dienvidaustrumu Igaunijā (Tinurists 2008:81). Apraksts, kuram pievienots bagātīgs ilustratīvais materiāls, parāda, ka igauņu radniecīgais instruments ir attīstījies nedaudz atšķirīgi no mūsu caurspēlejamās cītaras. Izplatītākais igauņu jaunās kanneles variants ir ar taisnu vai izliektu tapu malu, vienkārtīgu stīgojumu un tikai trim basa stīgām, kuru turklāt senākajiem instrumentiem vispār nav bijis. Tas tiešām nevedina domāt par šī instrumenta ciešu saistību ar vācu akordcītarām. Pat neraugoties uz cītarām raksturīgo stīgu vērsumu. Tiešu cītaru iespaidu Igors Tinurists saskata Dienvidaustrumigaunijas instrumentos ar pavadījuma akordu grupām. Šajā pašā visai nelielajā reģionā sastopami instrumenti ar vairākkāršotām stīgām, kas ir līdzīgi vairumam Latvijas teritorijā sastopamo instrumentu ar grupētām pavadījuma stīgām un oktāvās skaņotām melodijas stīgām. Tātad arī šajā rakstā saglabājas pretruna starp domu par cītaru kā jaunās kanneles konstrukcijas un formas paraugu un atziņu, ka pēc akordcītaras parauga veidojies viens lokāls kanneles paveids. Tas liek domāt, ka jaunā instrumenta un tā variantu veidošanās ir bijis komplicēts (un nezin vai šobrīd līdz galam atšifrējams) process. Iespējams, pēc viena parauga dažādās vietās ir izveidojušies vairāki nedaudz atšķirīgi instrumenti, kas vēlāk līdzāspastāvot apmainās ar atsevišķiem būtiskiem konstrukcijas elementiem. Vai arī viena senāka modernizēta instrumenta forma vēlreiz piedzīvo izmaiņas, sastopoties ar kādu izteiksmīgāku ārēju paraugu. Iespējama ir arī pretējā virzība, sākotnējai uzbūvei vienkāršojoties, pielāgojot to lokālajiem spēles paņēmieniem. Šeit būtu noderīgi zināt vai agrākās, kopš 19. gadsimta vidus notiekošās izmaiņas tradicionālās kokles uzbūvē ietver arī korpusa vērsuma maiņu. Ticamāk tomēr, ka Igaunijā līdzīgi Latvijai būtu šķirami sākotnējie, kopējo mūzikas kultūras izmaiņu izraisītie kanneļu pārveides procesi no instrumenta, kas jau noteiktā, atpazīstamā formā un samērā plašā teritorijā parādās ap gadsimtu miju, vienlaicīgi ar vācu cītaru ienākšanu. Jauno kanneļu spēles tehniku apraksti, salīdzinot ar visai nekonkrētājiem latviešu cītaru spēles raksturojumiem, ļauj pieņemt, ka tās varētu būt līdzīgas. Piesegšanas tehnikā viegli saskatāma saikne ar tradicionālās kanneles (kokles) spēles veidu, savukārt pirkstu tehnika ir tuvāka vācu akordcītaras spēlei.

Šajā apjomīgajā nodaļā tika vērtētas un analizētas literatūrā atrodamās vai apkopotās ziņas par Baltijas cītarām, īpašu vērību pievēršot jebkādai uz caurspēlējamajām cītarām attiecināmai

64 informācijai. Šīs informācijas analīze, savietojot to ar zināšanām par vācu cītarām, ļauj veidot ticamu priekšstatu par aplūkojamā instrumenta veidošanās priekšnoteikumiem, laiku un instrumentu izplatību, kā arī sniedz aptuvenu izpratni par tā uzbūvi un atšķirībām (un arī līdzīgo) no citiem sava laika radniecīgajiem stīgu instrumentiem. Kaut ļoti īsas, ārkātīgi vērtīgas ir publicētās liecības par caurspēlējamo cītaru lietojumu Vidzemē un to vietu sadzīves un muzicēšanas tradīcijās. Tomēr arī šis visai prāvais informācijas apjoms atstāj pietiekoši daudz neskaidru jautājumu. Nevienā no aplūkotajiem darbiem nav izveidota daudzmaz aptveroša un ticama tipoloģija; trūkst precīzas informācijas par instrumenta konstrukciju un skaņojumu, atšķirīgie spēles veidi ir tikai nedaudz ieskicēti; trūkst plašākas informācijas par to funkcionēšanu tradīcijā – spēles situācijām, repertuāru, spēlmaņu statusu sabiedrībā un savas prasmes pašvērtējumu, instrumenta spēles prasmes pārmantošanas mehānismiem un motivāciju. Šos un citus jautājumus jau ar citām metodēm turpinšu izzināt nākamajās darba nodaļās.

65 4. INSTRUMENTU KONSTRUKCIJA UN TIPI

Pirms pāriet pie caurspēlejamo cītaru tiešas izpētes, rezumēsim publicētajos materiālos gūtās atziņas par izmaiņām kokļu spēles tradīcijās un pašos instrumentos. Mūzikas kultūras izmaiņu iespaidā jau kopš 19. gadsimta pirmās puses sākas izmaiņas seno Baltijas kokles veida instrumentu konstrukcijā, pamatā saglabājoties senākajai instrumenta formai, bet pieaugot stīgu skaitam un parādoties jauniem konstrukcijas elementiem – līmētam korpusam, dzelzs tapām, stīgu balstiņiem, kas aizgūti no citu tautu instrumentiem, ar kuriem vietējā tradīcija nonākusi saskarē – iespējams, arfeneta vai arī cimboles. 19. gadsimta 80. vai 90. gados, parādoties bezgrifa cītarām, arī tās kļūst par paraugu arvien straujākajai kokļu modernizācijai, bet pašas cītaras iekļaujas vietējās muzicēšanas un instrumentu būves tradīcijās, kur tiek pielāgotas vietējām prasībām gan uzbūvē, gan spēles veidā, tomēr saglabājot bezgrifa cītarām (akordcītarai un manuāļu cītarai) raksturīgo korpusa formu. (Šo divu atšķirīgo attīstības līniju esamība līdzšinējā literatūrā nav pietiekami uzsvērta, biežāk runājot tikai par tradicionālās kokles modernizēšanos kā pakāpenisku pārmaiņu procesu.) Spriežot pēc pieejamajiem materiāliem, jaunie cītaras veida instrumenti ļoti strauji un praktiski vienlaicīgi parādās visai lielās un kultūras ziņā atšķirīgās teritorijās – līdz 20. gadsimta sākumam jaunais instruments fiksējams Igaunijā, Ziemeļvizemē un ziemeļu un centrālajā Latgalē. Pieļaujams (bet ne neapstrīdams) ir viedoklis, ka jaunais instruments izveidojies Igaunijā, kur tas izplatās ar jaunās kanneles vai simbel (Ziemeļigaunijā) nosaukumu, kamēr Latvijā pieņem gan kokles, gan cītaras nosaukumu (reizēm papildinātu ar pusdūru vai caurspēlējamās apzīmējumu). Interesanti, ka instrumenta forma visā izplatības areālā ir līdzīga, bez izteiktām reģionālām īpatnībām, ieskaitot tādu raksturīgu elementu kā atsevišķā dekas līstē stiprinātas oktāvu stīgu tapas, kuras turklāt nav tieši aizgūtas no kāda bezgfrifa cītaras modeļa. Atšķirības parādās jauno instrumentu stīgu grupējumā. Igauņu un daļai Latvijas instrumentu ir trīs funkcionālās harmonijas akordiem atbilstoši skaņotas basa stīgas (vai stīgu kori), bet Latvijā vienlīdz bieži ir sastopami instrumenti ar gatavos akordos skaņotu stīgu grupām, līdzīgi kā vācu akordcītaras trīsakordu modelim. Caurspēlējamās cītaras variants ar gataviem akordiem kā dūru kannele kopš 20. gadsimta 20. gadiem pazīstams Dienvidigaunijā. Instrumenta melodijas stīgas skaņotas diatoniskā (acīmredzot mažora) skaņurindā, nepilnu divu līdz trīsarpus oktāvu apjomā. Stīgojums var būt vienkārtīgs, bet biežāk dubults vai trīskāršs ar

66 vai bez oktāvu stīgām. Instruments spēlējot novietots uz galda vai klēpī, arī klēpī ieslīpi uz viena sāna vai uzkārts kaklā. Līdzīgi koklei, garākā instrumenta korpusa mala ar basa stīgām ir vērsta prom no spēlētāja. Stīgas tiek ieskandinātas ar pirkstiem, plektru vai cītaras gredzenam līdzīgu mediatoru, atskaņojot melodiju un akordu pavadījumu. Nevienā no publicētajiem tekstiem spēles tehnika nav aprakstīta, bet var spriest, ka iespējams nošķirt vizmaz divas atšķirīgas – ar pirkstiem un cītaras gredzenu. Instruments ir ticis spēlēts gan kā soloinstruments muzicējot mājās, gan kā kapelas instruments, kopā ar ermoņiku, vijolēm un citiem tradicionālajiem 20. gadsimta pirmās puses stīgu kapelas instrumentiem. Jaunos instrumentus kopš 19.gs beigām arvien biežāk spēlē arī sievietes. Caurspēlējamās cītaras repertuārs ir attiecīgā laika sadzīves mūzika – dejas un dziesmu pavadījumi vai melodiju pārlikumi. Liecības par caurspēlējamās cītaras lietošanu ir droši fiksējamas kopš 19. – 20. gadsimta mijas, Latvijā visvairāk materiālu ir par to spēli un būvi 20. gadsimta 20. - 30. gados, bet jau 40. gados vērojams tradīcijas apsīkums.

Ar šo informāciju bruņojušies, varam ķerties pie tiešas paša instrumenta un tā lietošanas tradīciju apzināšanas un izpētes. Viens no pamatjautājumiem, kuru nav atrisinājuši (vai nav risinājuši) par modernizēto kokli, kanneli vai cītarkokli rakstījušie autori, ir par instrumenta cilmi. Ja samērā precīzi ir datējama tā parādīšanās – 19. gs pēdējā desmitgade vai nedaudz agrāk, paliek jautājums, vai caurspēlējamā cītara tiešām ir folklorizējusies cītara, vai tomēr pakāpeniska kokles modernizācijas procesa rezultāts, un darba pamatā esošā hipotēze ir jāuzskata par maldīgu. Tieši tāpat kā instrumenta pamatforma ar raksturīgo stīgu vērsumu bija pamats pieņēmumam par tā tiešu saistību ar vācu cītarām, arī citi uzbūves elementi var dot pietiekami daudz vielas apsvērumiem par tā attiecībām ar senākajām instrumentu būves tradīcijām vai importētajiem instrumentiem. Pieņemu, ka sākumā ir vērts pārlūkot dažus modernizēto kokļu modeļus, lai labāk uzsvērtu to principiālās atšķirības no caurspēlējamās cītaras. Būtiskākos modernizācijas elementus norāda visi autori, bet tie ne tuvu neatklāj instrumentu daudzveidību, kas izveidojusies pat īpaši neizmainot tradicionālās kokles korpusa formu. Šeit neaplūkosim kopš 20. gs. 20.gadiem līdz pat mūsdienām mērķtiecīgi konstruētās un pilnveidotās koncertkokles formas, bet gan stihiski veidojušos tradicionālam lietojumam darinātos instrumentus. Reizēm ir sastopami mūzikas mīļotāju radošo eksperimentu rezultātā jaunradīti instrumenti, kuros ir jūtams kokles vai kādas cītaras konstrukcijas

67 iespaids, bet arī tie tiešā veidā tradīcijā parasti neiekļaujas un to tālāk neiespaido1 (piem. skat 16.att).

16.att. No ģitāras korpusa veidots daudzstīgu instruments (Daugavpils NMM).

Ievērojams skaits kokļu ar dažādām modernizācijas pazīmēm glabājas Latvijas Nacionālā vēstures muzeja etnogrāfisko priekšmetu kolekcijā. Senākās formas instrumenti ar palielinātu stīgu skaitu (12 – 14 – 21) parādās jau 19. gs pirmajā pusē, ko jau varēja secināt no katalogos publicētajiem datiem. Aplūkosim dažus netradicionālākus risinājumus, kas tikai no katalogā uzrādītajiem datiem nemaz nav konstatējami. Tāda ir, piemēram, tradicionālas formas grezni, pat mākslinieciski nostrādāta 20.gs sākumā darināta desmitstīgu kokle no Rēzeknes Makašāniem. Kaltas metāla tapas, pēc formas veidotas un stiprinātas kā tradicionālajām koklēm; pie dekas malas paralēli tapu rindai nostiprināts stīgu balstiņš ar masīvu dzelzs stiepli augšpusē (skat 17.attēlu).

1 Kā izņēmumu var minēt Īrisas Priedītes popularizētās smiltenieša A.Legzdiņa konstruētās cilindriskās cītaras, pēc kuru parauga 20. gs pēdējā ceturksnī tika uzbūvēti vairāki instrumenti. No tiem vismaz viens vēl šobrīd tiek aktīvi lietots kapelas muzicēšanā.

68

17.att. Makašānu kokle ar balstiņu un dzelzs tapām (CVVM 22173).

Nacionālajā vēstures muzejā glabājas Varakļānos iegūta no kļavas grebta vienkoka kokle ar 16 dubultstīgām un no augšas divās rindās kārtotām dzelzs tapiņām ar plakanu galviņu un caurumiņu stīgas gala nostiprināšanai galviņas plakanajā daļā, domājams, bez vītnes – tātad visai atšķirīgas no parastajām cītaru tapām. Datēta ar 19. gs vidu (skat. 18. attēlu). (Tā ir redzama zīmējumā 1988.gada tautas mūzikas instrumentu katalogā, kur ar Nr. 33 iekļauta Latgales kokļu sarakstā.) Bez tikko raksturotās kokles Nacionālā vēstures muzeja krājumā ir vēl vairākas kokles ar 8 – 17 dubultām stīgām gan ar metāla, gan no apakšas stiprinātām koka tapām.

18.att Varakļānu kokle ar dubultstīgām (CVVM 22156).

Cits – 20.gs sākuma instruments ar koklei raksturīgo korpusa vērsumu un vēdekļveidā izvērstām stīgām kopumā saglabājis maz līdzības ar tradicionālajām koklēm, taču nelīdzinās arī nevienai cītarai, varbūt vienīgi izņemot korpusa augšmalas īpatnējo izliekumu. Korpusam līmēts rāmis ar paksī liktiem stūriem, dekas no kļavas, bez ribojuma. 13 no augšas stiprinātas metāla tapas

69 ar atjautīgi veidotām galviņām – noliecot tapas stienīša augšējo galu. Stīgu atsaites veidotas ar atsaišu malai pieskrūvētas metāla plāksnes uz augšu izvirzītajā malā izurbtiem caurumiņiem. Atsaišu mala pret instrumenta pamatu veido platu leņķi kā vairumam tradicionālo kokļu, nevis taisnu vai šauru kā vācu vai caurspēlējamajām cītarām. Četrstūru skaņas caurums papildināts ar no sīkiem caurumiņiem veidotu dekoratīvu augu motīvu (skat. 19. attēlu).

19.att. Rēzeknes Makašānu modernizētā kokle (CVVM 16920). Skice.

Viļakas novada muzeja krājumā atrodama kāda 1930.gados gatavota kokle, kurai klasiskā Latgales kokles forma ar spārnu pilnā apjomā un parastās proporcijās ir pārnesta uz kastes veida no dēlīšiem gatavotu instrumenta rezonatoru. Metāla skaņojamās tapas ar plakanām galviņām stiprinātas no augšas slīpā, masīvā līstē, kas visā instrumenta platumā savieno abas dekas. Stīgu gala atsaites uz atsevišķām nagliņām instrumenta galā un balstiņš veidoti kā cītarai. Augšējā dekā divi apaļi skaņas caurumi, viens zem stīgām, otrs spārna daļā, rotāti ar platām iegrieztām ģeometrisku rakstu joslām (skat. 20.attēlu). Divi līdzīga konstrukcijas risinājuma, bet vizuāli tomēr visai atšķirīgi instrumenti glabājas Nacionālā vestures muzeja etnogrāfisko priekšmetu kolekcijā.

70

20.att. Modernizēta Latgales kokle (Viļakas novada muzejs).

Viens no pazīstamākajiem pirmsfolklorisma laika kokles spēles popularizētājiem Arturs Salaks ir eksperimentējis ar kokles konstrukcijām, izveidojot vairākus Salacītes modeļus. A.Salaka darbību gan nevar uzskatīt par tīri tradicionālu, tomēr aplūkosim vienu pēc viņa skicēm 1940.gados būvētu kokli, kas glabājas Valmieras novadpētniecības muzejā. Ī.Priedītes 1988.gada instrumentu katalogā tā ir iedalīta pie cītarveida koklēm (Priedīte 1988:74.). Tiešām, šajā instrumentā, izņemot koklei raksturīgo korpusa vērsumu un stīgturi atgādinošās austiņas kokles šaurākajā galā, dominē dažādi modernie elementi – līmēts korpuss, dubultotas melodijas stīgas ar metāla tapām un balstiņiem. Trīs tītās basa stīgas (T,D,S) pamatkonstrukcijai pievienotas vēlāk. Skaņas caurums ar iestiprinātu dekolu kā 19. – 20. gadsimtu mijas cimboļu paraugiem (bet nav nevienai vācu cītarai). Koklei raksturīgais korpusa vērsums tomēr liedz to pieskaitīt cītarām1 (skat. 21. attēlu).

21.att. Kokle Salacīte (Valmieras NM). Unikāls instruments vairākās paaudzēs ir glabājies ventspilnieka Ērika Andersona ģimenē. Pēc īpašnieka liecības, to savulaik mantojis viņa vectēvs, kas arī bijis vijoļu un kokļu meistars. Šim

1 1919.gadā dzimušā koklētāja Mārtiņa Baumaņa liecības ļauj pieņemt, ka Valmieras pusē, kur darbojies arī Arturs Salaks, ir bijis izveidojies (vai saglabājies) īpatns, no citiem tradicionālās kokles un caurspēlējamās cītaras spēles veidiem atšķirīgs spēles veids, kura apzināšanai un aprakstīšanai būtu nepieciešami tālāki pētījumi.

71 masīvajam, visai prāvajam instrumentam ir visai maz līdzības ar tradicionālo Kurzemes kokli. Instrumenta rāmja greznie rotājumi ļauj to uztvert kā izcilu lietišķās mākslas priekšmetu un atgādina par bagātajām Kurzemes kokgriešanas tradīcijām. Kokles sānu rotājumā ar ziedu motīviem ietverts domājamais instrumenta būves gada skaitlis – 1877. Vairāki elementi instrumenta uzbūvē un apdarē tomēr norāda uz vietējiem instrumentu būves paņēmieniem, kas reksturīgi tieši koklēm. Augšējās dekas izgatavošanai izmantoti egles dēlīši ar zariem, ko nepieļautu Eiropas profesionālās instrumentu būves principi. Instrumenta korpusa rotājumi, kuru barokālais vijums gan atgādina vijoles galviņu, šaurākajā stūrī atgādina ierastās Kurzemes kokles rotājošās ripas novietojumu un formu. 21 stīga (saglabājušās daļēji) izkārtotas paralēli, nostieptas brīvi, bez stīgu balstiņiem, slīpajā galā uz īpašiem āķīšiem, pretējā galā uz resnām dzelzs tapām, kas veidotas kā koklei – griežamas no apakšas. Garākās stīgas nav saglabājušās, bet tā kā to garuma (menzūras) atšķirības ir salīdzinoši nelielas, jādomā, ka tās bijušas tītās. Skaņojums un lietotie spēles paņēmieni nav zināmi (skat. 22. attēlu).

22.att. Ventspils kokle (Ē. Andersona īpašums).

Un vēl kāda īpatnība – tāpat kā senākajiem instrumentu modeļiem, arī līdz dažādai pakāpei modernizētajām koklēm korpuss gandrīz nekad nav novietots uz kājiņām. Kokles konstrukcijas izmaiņas, kas novērojamas kopš 19. gs. pirmās puses, tiek veiktas ar mērķi palielināt instrumenta skaņu apjomu, pielāgojot to jauno mūzikas stilu atskaņošanai. Līdztekus tam tiek risinātas prasības pēc skanīguma un instrumenta būves vienkāršošanas, ņemot vērā jaunās tehniskās prasības (nepieciešamību līdz ar stīgu skaitu palielināt korpusa izmērus) un sekojot jaunajām tehnoloģiskajām iespējām. Jau pēc nedaudzajiem pārskatītajiem piemēriem redzams, ka šīs

72 problēmas uz tradicionālās kokles bāzes tiek risinātas ļoti atšķirīgos veidos un nekas neliecina par to, ka šādu pārveidojumu rezultātā varēja izveidoties viena stabila, turklāt no tradicionālās kokles formas atšķirīga konstrukcija. Aplūkojot tradicionāli būvētos instrumentus ar cītarām raksturīgo korpusa vērsumu, t.i. caurspēlejamās cītaras, redzama ievērojami vienveidīgāka konstrukcija. Tas ļauj uzskatīt, ka šī līdzība nav nejauša kokles attīstības produktu sakritība, bet, ka caurspēlejamajai cītarai ir kāds tuvāks paraugs, kas ir pilnveidots, pielāgojot vietējo muzicēšanas un instrumentu būves tradīciju prasībām. Pētījuma gaitā apsekoto caurspēlejamo cītaru attēlu apkopojums, kas uzskatāmi ilustrē šo apgalvojumu, pievienots 2. pielikumā. Tas, protams, nenozīmē, ka caurspēlejamā cītara ir vienu paraugu kopējoša sērijveida produkcija. Pēc instrumentu konstrukcijas, formas un stīgojuma ir iespējams izdalīt visai atšķirīgus instrumenta variantus, kas daļēji var būt saistāmi ar jau izveidojušos instrumentu tālāku attīstību, daļēji ar atšķirīgu spēles veidu vai vēl kādiem faktoriem. Tomēr ikviens no šiem elementiem nav nesaraujami saistīts ar kādu noteiktu spēles veidu vai reģionu, un nav tik būtisks, lai viens pats tiktu izmantots par pamatu loģiskas tipoloģijas izveidei, turklāt tas var parādīties visdažādākajās kombinācijās ar citiem elementiem, kas šādu tipoloģiju padarītu pārāk komplicētu un būtībā bezjēdzīgu. Klasifikācijas problēmu ir iespējams risināt, vispirms identificējot un aprakstot caurspēlējamās cītaras standartmodeli ar nostabilizējušos konstrukciju un lielāko izplatību. Visas citas iespējamās instrumenta formas vai kādus atsevišķus tehniskā risinājuma variantus savukārt var aprakstīt kā atsķirību no pieņemtā standarta, neveicot ikreiz pilnu aplūkojamā varianta aprakstu1. Instrumentu konstrukcijas īpatnību apzināšanai šajā darba nodaļā izmantošu tikai personīgi apsekotus vai vismaz attēlos nepārprotami fiksētus instrumentus no privātām un muzeju kolekcijām. Daļa no tiem ir iekļauta iepriekš aplūkotajos Īrisas Priedītes katalogos, tomēr pašu katalogu dati bez fiziskā priekšmeta apskates netiks izmantoti, tā kā tikai pēc tiem tomēr nav droši noskaidrojama pat tikai instrumenta piederība modernizēto kokļu vai cītaru tipam. Arī katalogu ziņas par stīgojumu un skaņojumu vairumā gadījumu nav pietiekami precīzas, lai veiktu drošus secinājumus. Pētījumam izmantoti 23 apsekotie par caurspēlējamajām cītarām uzskatāmi instrumenti un 20 vēsturiskie un publicētie fotoattēli. Visu izmantoto fotoattēlu un instrumentu attēlu apkopojumu skat. darba 2. – 4. pielikumā.

1 Šādu metodi, piemēram, izmanto valodniecībā, aprakstāmos valodas dialektus salīdzinot ar normēto literāro valodu.

73

Gluži tāpat kā pirms cītaru literatūras apskata tika noskaidrotas nepieciešamās ziņas par vācu cītaru tipiem un to izcelsmi, pirms ķeramies pie caurspēlējamo cītaru konstrukciju izpētes, ir vērts aplūkot pašu vācu cītaru konstrukcijas elementus, lai precīzi varētu apzināt iespējamos aizguvumus, to transformācijas vai oriģinālos risinājumus. Caurspēlējamās cītaras konstrukcija varētu būt aizgūta, vai vismaz spēcīgi iespaidojusies no diviem cītaru tipiem – akordcītaras un nedaudz vēlēk izveidotās manuāļu cītaras.

Neraugoties uz neregulāro korpusa siluetu ar elegantiem ieliekumiem un izliekumiem, tapu izkārtojums un stīgu balstiņi veido taisnas līnijas. Stīgu klājums atgādina taisnstūri ar vienu nošķeltu stūri. Stīgas abos galos nostieptas pār balstiņiem – zemām (5-7 mm) koka līstītēm ar metāla stiepli augšpusē. Balstiņi pielīmēti pie dekas iespējami tuvu instrumenta galiem, tātad virs korpusa rāmja, nevis dekas brīvās, rezonējošās daļas. Stīgojumam izteiktas divas daļas – dubultas vai retāk, vienkārtas melodijas stīgas, diatoniski, pushromatiski vai hromatiski skaņotas, atkarībā no pavadījuma akordu daudzuma; akordu daļa, kas veidota no akordos skaņotu, galvenokārt tīto stīgu grupām. Tā kā akordu ieskandina, velkot ar īkšķi virzienā uz instrumenta malu, akordu stīgas izvietotas no resnākās uz tievāko, no vidus pret instrumenta kreiso malu. Spriegojamās tapas var būt gan ar kreiso (kā koncertcītarai), gan labo vītni. Stīgu gali ar cilpiņu stiprināti uz metāla tapiņām instrumenta sānā; ap kanti apliektās stīgas no iespiešanās kokā tiek pasargātas ar stiepli atsaišu sānā pie pašas kantes. Stīgu atsaites un gala balstiņš nosegts ar noņemamu L profila koka līsti. Instrumenta korpusa parastie izmēri ir ap 52 – 58 cm garumā, 35 – 50 cm platumā (atkarīgs no stīgu un akordu skaita), 3,6 – 4 cm augstumā. Augšējā deka gatavota no cieta koka (skābardis), finierēta, pastiprināta no apakšas ar dažām ribām (kā ģitārai vai mandolīnai), ar parasti vienu apaļu skaņas caurumu. Apakšējā deka no bezzarainiem egles dēlīšiem. Instrumenti parasti tumši krāsoti un lakoti, rotājumi un firmas zīmes krāsotas (sietspiede) vai uzlīmētas (novelkamās bildītes) (skat. 23. attēlu).

74

23.att Akordcītara Columbia. 20.gs.sākums (Košeļovs 2002:35).

Otrs instruments, kas nenoliedzami ir iespaidojis caurspēlējamās cītaras konstrukciju, ir manuāļu cītara. Pirmajā mirklī varētu likties, ka šī instrumenta spēles veids un lietojums ir visai atšķirīgs, tomēr tā korpusa forma un stīgojums, ja neņem vērā manuāļu daļu, ir vēl tuvāks caurspēlejamās cītaras uzbūvei. Pat tiktāl, ka šī cītara ar noņemtiem manuāļiem nereti spēlēta kā caurspēlejamā. Paraugam aplūkosim 20.gs. sākuma vācu Meinholda firmas instrumentu (skat. 6. attēlu 17. lpp). Pēc Īrisas Priedītes liecības, šīs firmas instrumenti Latvijā bijuši visai iecienīti, (Priedīte 1993:39) savukārt Lorencs Mīlemans indentisku instrumentu savas grāmatas ilustrācijā apzīmējis kā standartmodeli (Mīlemans 1993:16).

75

24.att. Cītaru kataloga lapa ar divu formu instrumentiem. Fragments (Mīlemans 1993:16).

Atšķirībā no akordcītaru korpusu izlocītajām malām, manuāļu cītaras malas ir taisnas, izņemot vienu, kura miniatūrā atdarina koncertcītaras no spēlētāja prom vērstās malas izliekumu. (Toties šis funkcionāli nevajadzīgais izliekums apzinīgi tiek kopēts pat Latvijas lauku meistaru darinājumos.) Instrumentu formas vienveidībai gan ir viens būtisks izņēmums, cītaras variants, kura mala ar skaņojamām tapām un attiecīgais balstiņš ir izliekts kā klavierēm (flīģelim) (skat. 24. attēlu). Atšķirībā no akordcītaras taisnajiem stūriem, manuāļu cītaras gali pret garāko malu veido šaurāku leņķi par 90°. Stīgu balstiņi, tapas, atsaites ir identiskas kā akordcītarām, tikai atsaišu tapiņas nav nosegtas ar līsti. Melodijas stīgas ir vienkārtas vai biežāk divkāršas, skaņotas diatoniski vai ar vienu hromatisku skaņu spēlei divās tonalitātēs; pie instrumenta garākās malas – tītās basu stīgas, atbilstošas iegūstamajiem akordiem. Meinholda cītaras korpusa izmēri ir 51 x 30 x 3,5cm, kas, neskaitot platumu, ir visai līdzīgi akordcītarām. Izmēros īpaši neatšķiras arī citu firmu manuāļu cītaras; iespējamie instrumenta varianti var būt ar divkāršu (pat biežāk nekā vienkārtas) stīgojumu, skaņojums var būt ar vienu hromatisku skaņu – tad atšķiras iegūstamie akordi; smalkākiem modeļiem stīgu atsaites var būt nosegtas. Instrumenta balstās uz 7 mm augstām stūros stiprinātām metāla kājiņām. Apakšējā deka darināta no egles, augšējā – finierēta, ar vienu skaņas caurumu, bet, atšķirībā no koncertcītarām un vecākajām akordcītarām, dekas sastiprinātas ar divām caurumotām

76 līstēm visā rezonatora telpas augstumā; tās stiprinātas perpendikulāri korpusa pamatam abās pusēs skaņas caurumam (skat. 25. attēlu). Šāds ribojums no 20. gs. sākuma tiek izmantots arī vācu akordcītarām.

25.att. Meinholda cītaras deku stiprinājuma līste ar caurumiem saskatāma slīpi caur skaņas caurumu aiz skaņu slāpētāja filcīšiem priekšplānā (instruments no privātas kolekcijas).

Kā jau minēts, pēc vācu paraugiem manuāļu cītaras darinātas arī Latvijā, gan darbnīcās, gan lauku amatnieku un pašu spēlmaņu rokām. Šādi, spēlei kapelā paredzēti instrumenti izmēros varēja būt ievērojami lielāki par rūpnieciskajiem paraugiem.

Pēc vācu cītarbūves produktu detalizēta apskata atgriežamies pie Latvijas amatnieku veidoto instrumentu variantiem. Par salīdzinošo aprakstu veidošanai nepieciešamās ideālās caurspēlējamās cītaras prototipu esmu izraudzījies 20. gs. sākumā būvētu cītaru no Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja tradicionālās mūzikas instrumentu kolekcijas (skat. 26. attēlu).

77

26.att. Paraugcītara (RTMM).

Korpusa malas – taisnas, stīgu virzienā esošās malas paralēlas (īsākā, parasti pret spēlētāju vērstā – augšējā, garākā, prom no spēlētāja vērstā – apakšējā jeb pamata). Mala, kurā stiprinātas stīgu atsaišu tapiņas (atsaišu mala), pret pamatu novietota šaurā leņķī – kā manuāļu cītarai. Korpusa rāmis gatavots no cieta koka, dekas no egles; augšējā dekā viens skaņas caurums 4,5 cm diametrā. Korpuss beicēts gaiši brūns un lakots. Tā izmēri – 66 x 27 x 5 cm. Apakšā četras 8 mm augstas koka kājiņas. Uz augšējās dekas ieslīpi šķērsām pāri un pie slīpās malas un gala (tapu malām) līmētas 2,5 cm platas, 2 mm biezas līstes, kurās stiprinātas tapas. Atsaišu galā 5 mm bieza līste kalpo kā stīgu balstiņš, pašas atsaites nav aizsegtas. Uz malas līstes 21, uz dekas līstes 18 piecu milimetru dzelzs tapas. Stīgas paralēlas; pie pamata trīs vienkārtas, no kurām divas tītās (acīmredzot T,D,S basu stīgas kā igauņu jaunajām kannelēm, kā arī trīsakordu manuāļu cītarām) 18 dubultās (ar oktāvu) melodijas stīgas. Ziņas par skaņojumu nav saglabājušās. Lai pilnvērtīgi spriestu par instrumentu konstrukciju, jāņem vērā, ka būtiska tās daļa nav ārēji redzama – tas ir nereti visai komplicēts iekšējais ribojums, kas pasargā instrumenta rāmi, tapu līstes un dekas no spriegoto stīgu slodzes radītām deformācijām. Aplūkojamā instrumenta ribojums un līste zem dekas, kurā stiprinātas oktāvstīgu tapas, protams, nav tieši apskatāma. Lai sniegtu aptuvenu priekšstatu par to, šeit ievietoju izjauktas Balvu pusē būvētas cītaras ribojuma attēlu. Daudzo krusteniski stiprināto līstīšu un ribu uzdevums ir pasargāt augšējo deku, bet it īpaši noslogoto dekas tapu līsti no deformācijas (skat. 27. attēlu).

78

27.att. Cītaras ribojums ar divdaļīgu oktāvu līsti. Balvi (Privāta kolekcija).

Caurspēlējamās cītaras kopumā ir nedaudz lielākas un ievērojami biezākas nekā vācu cītaras. (Tas, pēc kokļu meistara Imanta Robežnieka domām, vairāk saistīts ar korpusa izturību pret liekšanos nekā tembru vai skanējumu kopumā.) Šeit aplūkotais instruments gan, salīdzinot ar vairumu caurspēlējamo cītaru, ir samērā neliels, tomēr to var uzskatīt par tipisku, tā kā šī instrumenta pazīmju kopums ir raksturīgs arī lielākajai daļai pārējo caurspēlējamo cītaru un parasti atšķirsies tikai vienā vai dažos elementos. Šīs atšķirīgās pazīmes tomēr ir pietiekami būtiskas, lai tās izceltu un aplūkotu atsevišķi. Korpusa forma. Instrumentiem ar taisnajām malām var atšķirties korpusa izmēri, pamatā sglabājoties līdzīgām proporcijām un siluetam. Tikai dažām cītarām atsaišu mala ir perpendikulāra pamatam. Būtiskāk var mainīties instrumenta augstums, kas ir saistīts ar konkrētā instrumenta stīgu skaitu. No šiem ievērojami atšķiras cītaras ar izliektu tapu malu, kas sākotnēji šķiet pietiekami atšķirīgas, lai nošķirtu atsevišķā apakšgrupā. Tomēr, novērtējot pārējo būtisko elementu iespējamās kombinācijas, kā arī saistību ar noteiktām spēles tradīcijām, par kurām tiks runāts tālākajās darba nodaļās, nākas konstatēt, ka izliektā mala kā viena pazīme nav noteikti saistīta ar vēl citām raksturīgām pazīmēm, kas ļautu identificēt atsevišķu īpatnu instrumentu grupu vai apakšgrupu. Izliektā tapu mala, kas veidota kā vienam no aplūkotajiem manuāļu cītaras modeļiem, nodrošina labāku stīgu menzūras atbilstību skaņojumam pie nemainīga, tātad pieejamāka stīgu kalibra. Pamatam perpendikulāra, viegli izlocīta atsaišu mala ar atsaišu tapiņām no augšas uz dekas malas līstes fiksējama tikai šim variantam. Tāpat dekoratīva ripa instrumenta šaurākajā stūrī tapu līstes

79 turpinājumā, kas, domājot par saistību ar koklēm, atgādina Kurzemes tipa kokļu tradicionālo rotājumu (skat. 28. attēlu). Šāds dekoratīvs elements tomēr nav svešs arī vācu cītarām.

28.att. Cītara ar izliektu tapu malu un stūra rotājumu (Viļakas novada muzejs).

Melodijas stīgas. Neraugoties uz iespējamo atšķirīgo šo stīgu lietojumu – pavadījuma akordu spēlei, saglabāju Ī.Priedītes lietoto apzīmējumu šai konstruktīvi viendabīgajai stīgu grupai, vismaz, tā kā to skaņojums parasti veido nepārtrauktu mažora skaņu rindu. Izplatītākais stīgojums ir paraugvariantā aprakstītais dubultais ar oktāvu vai līdzīgi veidots trīskāršais, kur divas garākās stīgas skaņotas unisonā, bet īsākā, uz dekas stiprinātā – oktāvā. Retāk sastopams, tomēr tipisks ir četrkāršs stīgojums ar divām dekas līstēm. Šobrīd nav fiksēta to skaņošana, bet ticamāk, ka tas ir divas garākās unisonā, bet abas īsākās, neraugoties uz atšķirīgu garumu – oktāvā. Kora skaņojums divās oktāvās ir maz ticams, tā kā prasītu pārāk atšķirīgus stīgu kalibrus. Čertkāršais stīgojums ar divām oktāvu līstēm sastopams tikai taisno malu instrumentiem. Igaunijā izplatītais vienkārtas stīgojums Latvijā ir reti sastopams. (Konstantīns Mucenieks no Ziemeriem igauņu manierē spēlēja instrumentu ar noņemtām otrajām – oktāvu stīgām.) Parasts ir arī divkāršs stīgojums bez oktāvām (taisno malu instrumentiem), bet sastopams arī četrkāršs (pa vienam taisno un liekto malu cītarām). Stīgojuma princips var būt nemainīgs visā instrumenta augstumā (skat. 29. attēlu), bet biežāk pie korpusa pamata tas veidots atšķirīgs.

80

29.att. Kokle ar četrkāršu stīgojumu bez oktāvām. Detaļa (Ludzas NMM).

Ja vācu cītarām biežāk sastopamas stīgu tapas ar kreiso vītni – kā koncertcītarām, caurspēlejamajai cītarai ar oktāvu stīgām ir nepieciešamas tapas ar labo vītni. Instrumentu izgatavošanai bieži tiek izmantotas klavieru tapas – acīmredzot biežākas pieejamības dēļ. Koros tuvu novietotās stīgas (1,5 – 2 mm) prasa lielu darba un izmantoto materiālu precizitāti un, atšķirībā no cimbolēm un dažādām modernizētajām koklēm, caurspēlejamajām cītarām parasti tiek izmantotas rūpnieciski darinātas tapas. Basa un pavadījuma stīgas. Trīs parastās (T,D,S) basa stīgas var būt dubultotas vai trīskāršotas ar oktāvām. Basiem sekojošo stīgu daļa – 7-8, var atšķirties no pārējām melodijas stīgām – parasti vispār bez vai bez vienas no oktāvu stīgām (instrumentiem ar divām oktāvu stīgām korī). Tas ir tieši saistīts ar spēles veidu – bez dubultojuma atstātās stīgas lieto pavadījuma spēlei. Pēc pavadījuma stīgu izkārtojuma ir nodalāms principā atšķirīgs variants – ar gatavos akordos skaņotu stīgu grupām. Parasti tie ir trīs mažora akordi, bet vēsturiskajās fotogrāfijās ir redzamas cītaras pat ar sešiem akordiem (skat. 30. attēlu).

81

30.att. Caurspēlējamā cītara ar 5 akordu grupām. Bez datējuma (I.Meža privātā kolekcija).

Šāda konstrukcija uzkrītoši līdzinās vācu akordcītarām, tikai akordi ir izkārtoti ar zemāko stīgu pret instrumenta malu, nevis stīgu klājuma vidu, kā tas būtu akordcītarām. Akordi var būt veidoti no tikai četrām stīgām, neiespaidojot instrumenta koka daļu konstrukciju, bet tikai tapu izvietojumu, bet ir sastopams arī akordu daļas veidojums ar atsevišķām tapu rindām – kā dūru cītarām. Arī instrumentiem ar viendabīgu stīgu klājumu daļa stīgu var būt skaņota akordos. Tādā gadījumā tas būs nosakāms tikai pēc saglabājušās skaņojuma (kas ir praktiski neiespējami ilgstoši nespēlētiem instrumentiem), vai pēc tītajām basa stīgām, vai, gadījumā ja to trūkst – skaņojuma īpatnības var arī nebūt identificējamas. Abi pavadījuma stīgu izkārtojuma varianti, šķiet, ir pastāvējuši paralēli, par ko liecina reizēm sastopamā skaņojuma nesakritība ar instrumenta uzbūvi vai instrumenta pārbūves pēdas.

82

31.att. Cītara ar pārbūves pēdām. Detaļa (I.Meža privātā kolekcija).

Tā šobrīd Ilmāram Mežam piederošai anonīmai cītarai (domājams, Vidzeme, 20. gadsimta otrais ceturksnis) sākotnējais stīgojums ar dubultām melodijas stīgām ar oktāvu un trim dubultotām basa stīgām ir mainīts, iebūvējot no četrām stīgām veidotus gatavus akordus. Atbrīvojot vietu akordiem, no oktāvu līstes ir izņemtas liekās tapas, savukārt apakšējā akorda papildināšanai viena tapa ir pievienota, ieskrūvējot tieši dekā (precīzāk, zem dekas esošās tapu līstes brīvajā galā) (skat. 31. attēlu). Balstiņi. Daļai caurspēlējamo cītaru stīgu balstiņš atsaišu malā ir izveidots cieši pie malas – stieple uz plakanās dekas malu sedzošās līstes – kā vācu cītarām. Biežāk gan balstiņš ir atsevišķa aptuveni centimetru augsta taisnstūra vai trīsstūra profila līstīte, kas novietota ieslīpi uz dekas, atstatus no atsaišu malas rāmja. Šāds balstiņš pie dekas netiek līmēts un vajadzības gadījumā ir bīdāms – kā vijolēm, mandolīnai vai cimbolei, un novada stīgas vibrāciju tieši uz deku. Skaņojamo tapu galā balstiņš var būt, tad tas ir veidots un novietots kā fabrikas cītarām; tikpat bieži šāds balstiņš var nebūt, tad stīgas skanošā daļa sākas tieši no tapas – kā tradicionālajām koklēm. Balstiņš oktāvstīgām ir sastopams reti. Tā konstrukcijai jānodrošina netrucēts garo stīgu skanējums vienā plaknē ar oktāvu stīgām. Ribojums. Divi pamatvarianti abu korpusa formu un atšķirīgo stīgojumu instrumentiem ir nošķirami arī pēc iekšējās uzbūves, t.i. ārēji praktiski neredzamā instrumentu deku ribojuma. Jau minētā līstīšu sistēma zem augšējās dekas var būt tikai viena vai pāris līstītes – ribas līmētās dēlīšu kostrukcijas nostiprināšanai instrumentiem bez oktāvu stīgām. Līdzīgs dekas stiprinājums ir lietots

83 koncertcītaru un daļas akordcītaru konsrukcijās. Sarežģītākas konstrukcijas ir veidotas cītarām ar oktāvu stīgām. To veido viena vai divas masīvas (apmēram 2,5 x 3 cm šķērsgriezumā), ar korpusa rāmi cieši sastiprinātas līstes, kurās caur deku tiek stiprinātas oktāvu stīgu tapas. Tās no sāniskas izliekšanās vai izlūšanas tiek nodrošinātas ar šaurākām (līdz 1 cm) šķērslīstēm. Vēl viena plāna līstīte nostiprināta atsaišu gala tuvumā un uzņem dekai piespiestā balstiņa radīto slodzi (skat. 32. attēlu).

32.att. Dekas ribojuma shēma cītarai ar vienu oktāvu līsti. E.Klints rekonstrukcija. Šādi nolīmēta deka, protams, nevar būt pietiekami atsaucīga stīgu vibrācijai. Vācu cītarām skanējuma problēma tiek risināta, augšējo deku gatavojot no finierēta cietā koka (kas savukārt mazina nepieciešamību pēc pastiprināta ribojuma). No skanīgās egles tiek gatavota instrumenta apakšējā deka, kuras brīvu vibrāciju nodrošina nelielas kājiņas. Vietējie instrumentu būvētāji tādu loģiku nav ņēmuši vērā un materiālu izvēlē biežāk turējušies pie senāko tradicionālo instrumentu paraugiem. Koklēm, vijolēm, arī cimbolēm korpuss un apakšējā deka tiek gatavoti no lapu koka; līmētajiem instrumentiem parasti tā ir kļava. Augšējai dekai parastais materiāls ir egle. Tā tiek uzskatīta par labāko materiālu izvēli arī cītarām, neatkarīgi no ribojuma1. Ir sastopamas arī dažas caurspēlējamās cītaras (arī vismaz viena paštaisīta manuāļu cītara) ar ozolkoka augšējo deku, kas acīmredzot atdarina fabrikas paraugu finierēto cietkoka deku. Otrs caurspēlējamās cītaras ribojuma variants veidots pēc vācu manuāļu cītaru paraugiem ar

1 Par instrumenta meistaru kvalifikāciju var spriest arī pēc egles dekas uzbūves. Labākie paraugi ir veidoti no pussprīdi platiem, bezzarainiem, radiāli zāģētiem smalkšķiedrainas egles dēlīšiem. Līmējums var būt pastiprināts ar savienojumā ieslēptām nagliņām.

84 divām caurumotām līstēm, kas savieno abas dekas visā korpusa platumā. Vienā no tām var būt stiprinātas oktāvu tapas, tad līste attiecīgi ir platāka un novietota ieslīpi. Šādas konstrukcijas ieguvums ir tas, ka caurumotā tapu līste ir stiprināta pie abām dekām (pielīmēta, bet reizēm no apakšas nodrošināta ar naglām) un nav jāpastiprina ar šķerslīstēm. Šobrīd nav pietiekami daudz materiālu lai spriestu par ribojuma tipa ietekmi uz instrumenta skaņu. Savienotās dekas varētu labāk novadīt vibrāciju uz apakšējo, no otras puses, tas var slāpēt skaņas apakšējās frekvences. 2 – 3 cm diametra caurumi līstēs reizēm var būt aizvietoti ar iegrieztiem uz leju vērstiem robiem (skat. 33. attēlu).

33.att. Caurumotās līstes varianti.

Pēc apsekotajiem instrumentiem spriežot, šķiet, ka pirmais ribojuma variants – ar atsevišķu ribu sistēmu pie augšējās dekas – ir senāks nekā caurumotās līstes, tomēr, ņemot vērā instrumenta samērā neilgo lietošanas periodu, abi ribojuma varianti tiek lietoti vienlaicīgi un, domājams, drīzāk atspoguļo meistara individuālo rokrakstu, kas balstās izmantotajos paraugos vai priekšstatos par instrumenta akustiskajām īpašībām. Ir iespējama abu ribojuma tipu kombinācija kad senākā veida, zemā tapu līste šķērsvirzienā ir nostiprināta ar caurumotajām. Skaņas caurumi un rotājumi. Caurspēlējamās cītaras praktiski neko nav pārņēmušas no bagātīgajām kokļu rotāšanas tradīcijām. Dekorativitāti tām piedod tikai glīta nostrāde (ja tai vispār ir pievērsta īpaša uzmanība) ar noapaļotām instrumenta korpusa un dekas līstīšu maliņām un stūrīšiem, profilētiem dekas malu pārlaidumiem, atšķirīgu līstu un korpusa malu krāsojumu. Izplatītāki ir vienlaidus tumši krāsoti vai beicēti, reizēm arī lakoti instrumenti. No askētiskās kopainas izceļas vairāki, iespējams vienu paraugu atdarinoši instrumenti ar izliektu tapu malu, ko

85 noslēdz dekoratīva ripa un daži līdzīgi ar viegli viļņotu atsaišu malu. Tas gan nebūt nenorāda uz saistību ar koklēm, jo līdzīgs korpusa dizaina risinājums ir sastopams rūpnieciski būvētajām akordcītarām. Skaņas caurums visbiežāk ir viens – kā vācu manuāļu un akordcītarām vai divi – īpaši instrumentiem ar oktāvustīgu tapu līsti. Šādā gadījumā otrs mazākais caurums atrodas platākajā vietā starp tapu malu un oktāvu līsti. Skaņas caurumi ir apaļi, nerotāti, retāk nedaudz ovāli. (Tas drīzāk saistīts ar tehnoloģiskām īpatnībām nevis dizainu vai akustiku.) Tikai vienai caurspēlējamajai cītarai, kura turklāt arī pēc formas un stīgojuma nav gluži tipiska, skaņas caurumi veidoti kā kokļu caurgrieztās sešstarainās saulītes. Te acīmredzot sastopamies ar tautisku jaunradi. Reizumis ir sastopamas ģeometriskā rakstā – aplī vai zvaigznes formā kārtotu nelielu caurumiņu grupas. Šis skaņas caurumu veidojums gan varētu būt saistīts ar Latgales kokļu rotājumiem, bet tikpat labi varētu būt veidots gadījumā, ja nav pieejami lielāka skaņas cauruma izvaidošanai nepieciešamie darba rīki (skat 35. attēlu).

35.att. Caurspēlejamās cītaras skaņas caurumu variants. Medņeva (N. Kaimiņas īpašums).

Latviešu cītaru atsaišu mala un tās augšējā kante nereti ir nosegta ar skārdu. Šāds risinājums, iespējams, ir vietējo meistaru pienesums instrumenta konstrukcijā. Ar skārdu nosegta atsaišu mala ir arī praktiski visām kopš 20. gadsimta otrās puses būvētajām dūru cītarām.

Caurspēlējamo cītaru nedrīkst aplūkot tikai kā kādu brīdi funkcionējušu parādību, kas

86 uzsūkusi un pārradījusi senāko tradīciju elementus un modernās instrumentu būves visai atšķirīgam lietojumam paredzētos produktus. Jau minēju faktu, ka modernās koncertkokles konstruktori kā paraugu izmantoja arī caurspēlējamo cītaru. Domāju, tieši pateicotie caurspēlējamajai cītarai, ir izveidojusies šobrīd vēl aizvien aktīvā tradīcijā lietotās dūru cītaras klasiskā konstrukcija.

36.att. Cieši pēc vācu parauga būvēta dūru cītara. Tapas saglabājušās tikai vienai līstei (I.Robežnieka kolekcija).

Amerikanische Harfe-Zither akordu grupu īsāko stīgu tapas ir stiprinātas divās platās šķērslīstēs pie augšējās dekas. Šo konstrukciju sākotnēji izmanto arī Latvijas meistari, būvējot dūru cītaras kapelu vajadzībām (skat. 36. attēlu). Konstrukcijas vājā vieta ir nepieciešamība pēc daudzu dažādu kalibru stīgām lai nodrošinātu visu akordu normālu skaņu pie tikai trijiem iespējamajiem stīgu garumiem. Turklāt kapelā spēlējamiem instrumentiem palielinot akordu skaitu līdz septiņiem (kas ir mūsdienu dūru cītaras standarts), turklāt ar trīskāršotām stīgām, šķērsām pret stīgām novietotai tapu līstei būtu praktiski neiespējami noturēt stīgu spriegojuma radīto slodzi. Dūru cītaras katra akorda stīgu tapu izvietojums uz atsevišķas instrumenta garenvirzienā ieslīpi stiprinātas līstes principiāli atšķiras no vācu parauga, toties uzkrītoši atgādina caurspēlējamās cītaras oktāvu tapu līstes iekārtojumu. Mūsdienu standarta instrumentos līdzība nav tik uzkrītoša, jo tapas ir grupētas pa divām un trim, atbilstoši vienādi skaņoto kora stīgu skaitam. Līdzību vēl vairāk notušē robotā stīgu balstiņa līste ar katram korim atsevišķu metāla slieksnīti. Bet nereti ir sastopamas dūru cītaras, kuru tapu izkārtojums uz līstēm daudz vairāk

87 atgādina caurspēlējamo cītaru. Visas 10 – 12 tapas atrodas savstarpēji vienādos atstatumos, neatkarīgi no stīgu skaņojuma, turklāt stīgas pie tapām nereti ir stiprinātas brīvi – bez balstiņa, tāpat kā mūsu aplūkotajam caurspēlējamās cītaras standartmodelim. Vairums šīs konstrukcijas dūru cītaru ir būvētas Ziemeļlatgalē – reģionā, kur aktīvi ir spēlētas un būvētas arī caurspēlējamās cītaras.

37.att. Piecdūru cītara bez balstiņiem. Alūksnes Annas pagasts (RTMM).

Tikko veiktais instrumentu konstrukciju vērtējums un salīdzinājums, lieku reizi apliecinot vietējo amatnieku un instrumentu meistaru prasmi un radošo izdomu, vedina domāt, ka caurspēlējamā cītara tiešām nav kāda viena vai vairāku svešzemju cilmes instrumentu iespaidā spēcīgi transformējusies tradicionālā kokle. Ja arī tas nepierāda to, ka jaunā instrumenta izcelsmes pirmais impulss bijusi tieši vācu akordcītara, tad jau nostabilizējusies caurspēlējamās cītaras konsrukcija ļauj to uzskatīt par vācu cītaru ģimenei piederošu vietēju instrumenta variantu. Šim secinājumam par labu runā arī vairāki valodnieciski fakti. Kaut gan instruments nereti pieņem senāko kokles vai (retāk) cimboles nosaukumu, tikpat bieži to dēvē par cītaru. Kultūrā princips, ka jauna parādība aizgūst kādas senākas, funkcionāli līdzīgas parādības nosaukumu, ir labi zināms, savukārt maz ticams ir pretējs process. Vērā ņemama ir valodnieces Lidijas Leikumas liecība par cītaras (ceiteŗa) spēli latgaliešu kolonijā Belijjarā, Krasnojarskas apgabala Ačinskas rajonā. Causpēlējamā cītara ir bijis ierasts ciema orķestra instruments, spēlēts kopā ar vijolēm un ermoņikām. Apkaimē tā uzskatīta par

88 sieviešu instrumentu, kaut to spēlējuši arī vīrieši. L. Leikumai atdāvinātais instruments piederējis vietējam kāzu muzikantam Planu Juoņam, kurš to mantojis no mātes Broņas. Viņa bijusi laba spēlētāja un instrumentu štimmētāja (skaņotāja – I.P.) arī citiem spēlmaņiem. Instruments ir saukts ceiteŗs, kokles nosaukumu nav lietojuši. Iegūtais instruments, kas būvēts uz vietas divdesmitajos gados, pēc konstrukcijas un formas ir klasiska caurspēlējamā cītara ar divām oktāvu līstēm un komplicētu augšējās dekas ribojumu. Stīgojums ir divdaļīgs – pie pamata astoņas divkāršas un trīskāršas stīgas, visticamāk, skaņotas akordos; augstāk – 14 četrkāršas melodijas stīgas. Cītaru būvējis izceļotājs no Preiļu puses – Romanovskis. Ačinskā latgalieši ieceļojuši laika posmā starp 1903. un 1907. gadu un kontaktus ar dzimteni praktiski nav uzturējuši. Pilnībā izveidojusies instrumenta konstrukcija liecina, ka instrumenta būve un spēles prasme izceļošanas brīdī – 20. gadsimta sākumā – attiecīgajos Latgales apvidos jau bijusi nostabilizējusies. Lietotā spēles tehnika, kuru ekspedīciju laikā – 2008. gadā pilnībā vairs neviens nav pārvaldījis, atgādina arī Latvijā fiksēto – ar pirkstu pozīcijām veidojot akordus uz melodijas stīgām un atsevišķu melodijas spēli ar īkšķi. Uzmanība jāpievērš lietotajiem apzīmējumiem – ceiteŗs un štimmēt, kas, it īpaši pēdējais ir klaji ģermānismi, turklāt ļoti neraksturīgi Latgalei. Mūsdienās Ziemeļlatgalē ir fiksējama cītaras nosaukuma forma citra (Intervija ar L. Leikumu 2009. gada aprīlī Rīgā). Tas vēlreiz norāda uz instrumenta tuvību ar vācu cītaru kultūru.

89 5. SPĒLES TRADĪCIJAS

5.1. Caurspēlējamās cītaras spēles tehnikas

Darba iepriekšējās nodaļās esam izpētījuši visu to informāciju, ko iespējams apgūt, aplūkojot publikācijas un pašus mūzikas instrumentus. Publikācijas, neraugoties uz to apjomu, atspoguļo to veidotāju specifisko interesi un diemžēl reizēm arī nepietiekamās zināšanas par aprakstāmo materiālu, tādēļ tās atstāj diezgan daudz neaplūkotu vai minimāli raksturotu aspektu, it īpaši attiecībā uz pašu instrumentu spēli un to vietu muzicēšanas un sadzīves tradīcijās. Veiktā instrumentu izpēte, kaut nepieciešama, lai izsmeļoši aprakstītu instrumentu un tā variantus, un spriestu par to būves tradīcijām, par mūziku (muzicēšanu) pasaka visai maz. Tālākai ar caurspēlējamās cītaras spēles tradīcijām saistīto jautājumu noskaidrošanai un jau iegūtās ainas papildināšanai izmantojamas lauka pētījumos no šobrīd pēdējiem instrumenta spēles pratējiem iegūtās ziņas, kā arī dažādi vizuālie, audio un video materiāli, kuros caurspēlējamā cītara un tās spēle ir fiksēta. Minētos materiālus aplūkojot, būs jārunā par konkrētiem spēles paņēmieniem, kas sarežģītu spēles situāciju raksturošanu, tādēļ šajā apakšnodaļā vispirms aprakstīšu Latvijas teritorijā lietotos (fiksētos) caurspēlējamās cītaras spēles veidus, kuru aprakstam un rekonstrukcijai izmantoti nākamajā apakšnodaļā aplūkotie materiāli – galvenokārt pašu intervēto spēlmaņu skaidrojumi un demonstrācija. Šāda darbību hronoloģijas izjaukšana varētu attaisnoties, kad pašu materiālu apskatā būs iespējams atsaukties vai to salīdzināt ar jau zināmu spēles tehniku. Spēles veidu apzīmēšanai šeit izmantošu I.Tinurista lietotos terminus.

Pirkstu tehnika. Šajā, tāpat kā pārējos šobrīd Latvijā fiksētajos spēles veidos instruments tiek novietots (turēts) ar īsāko stīgu pret spēlmani – kā senākajās igauņu manierēs. Instrumenta stīgojums ir viendabīgs – visas stīgas atrodas aptuveni vienādos attstatumos. Pamatā trīs basa stīgas (S,T,D), kam seko mažorā skaņotas melodijas stīgas ar iespējamu skaņu rindas pārrāvumu starp pavadījuma akordu un tikai melodijas spēlei lietotajām stīgām. Pirkstu tehnikā ar četriem kreisās rokas pirkstiem (bez mazā pirkstiņa) lauztos akordos vai ritmiski mainot basu un akordu (kā parastais akordeona, ermoņikas bass), veido pavadījumu. Ar

90 labās rokas rādāmo un vidējo pirkstu uz augšējām stīgām spelē melodiju – retāk vienbalsīgi, bet parasti ar diviem pirkstiem paralēlās tercās. Labās rokas īkšķi spēles laikā mēdz atbalstīt pret stīgām. Pie melodijas lēcieniem uz augšu pirkstus mēdz slidināt pār stīgām veidojot glissando līdz vajadzīgajai melodijas skaņai (Mucenieks 2008, intervija). Līdzīgs spēles veids ir iespējams (tiek lietots Igaunijā) instrumentiem ar gataviem akordiem pamatā. Tādā gadījumā pavadījumā ar kreiso roku skandina visu akordu. Pirkstu tehnika, it īpaši variantā ar gataviem akordiem vairāk atgādina vācu akordcītaras spēli, tikai ar mainītu instrumenta stāvokli pret spēlētāju. Segšanas tehnika. Instrumenta skaņojums – mažora skaņu rinda ar 2 – 3, vai bez basiem pamatā. Piemērā, pēc kura veidots apraksts, spēlēta cītara ar vienkārtas stīgām, bet tāpat spēlēts uz vairākkārtīgām. Spēlējot ar kreisās rokas visiem pirkstiem sedz stīgas, slāpējot neakorda skaņas un lieko basu. Ar labās rokas pirkstiem vai skaidiņu, velkot uz sevi, spēlē melodiju vienlaicīgi ar akordu, ņemot melodijas skaņu kā augšējo akordā vai izspēlējot melodijas skaņas bez pavadījuma, ja melodija veidojas no straujākas neakorda skaņu maiņas. Melodijas skaņu ielasīšana ar kreisās rokas pirkstiem netiek izmantota. Augstākās melodijas skaņas, fragmenti tiek spēlēti lietojot atbilstošas augstākas segto akordu pozīcijas bez basiem, pēc iespējas atgriežoties pilnajās pamata pozīcijās. Šis spēles veids ir vistuvākais tradicionālās kokles spēlei un varētu būt attīstījies jau senākajām modernizētājām koklēm ar palielinātu stīgu skaitu (Stallīte 2008, intervija). Abas nule aprakstītās tehnikas ir tieši saistāmas ar igauņu jaunās kanneles spēles veidu un, šķiet, atbilst Dienvidigaunijā lietotajām. Nākošā arī ir fiksēta Dienvidaustrumu Igaunijā, bet Latvijā ir bijusi izplatīta ievērojami plašāk. Īkšķa tehnika. Šis spēles veids parasti izmantots instrumentiem ar oktāvu stīgām. Spēles prasme Latvijā šobrīd ir saglabājusies Ziemeļvidzemē, bet apsekoto instrumentu atbilstība šādam spēles veidam liecina, ka tā bijusi plaši izplatīta – no Alūksnes un Balvu rajoniem līdz Preiļiem un Krāslavai, un, kā jau minēts, Dienvidaustrumu Igaunijā. Stīgojuma pamatā var būt trīs parasti vairākkāršotas basa stīgas, skaņotas no pamata malas kā S,T,D, vai tāpat izkārtoti gatavi akordi. Tiem seko 7 – 8 stīgas, ko izmanto pavadījuma akordu veidošani, piesedzot stīgas un, vienlaidu klājumā aiz tām 10 – 12 melodijas stīgas, ko izmanto tikai melodijas spēlei. Šīs stīgas reizēm mēdz būt ar lielāku daudzkāršojumu, nekā akorda veidošanai paredzētās. Piemēram, dubultās pēc vienkārtīgajām vai četrkāršas ar divām oktāvām pēc trīskāršām stīgām ar vienu oktāvu. Melodijas un segto akordu stīgas parasti skaņotas mažorā, sākot ar 7.pakāpi. Spēlējot, ar kreisās rokas četriem

91 pirkstiem, sedzot veido akordus un vienlaicīgi ar tās pašas rokas īkšķi uz augšējām stīgām spēlē melodiju. Melodijas spēlei parasti izmanto cītaras gredzena veidā saliektu metāla stīpiņu. Labā roka ar plektru (skaidiņu) ieskandina basus un segto akordu, mainot rokas kustību, līdzīgi kā tradicionāli spēlējot dūru cītaru. Akordu pēc vajadzības, mainot plektra kustību, var dalīt sīkākās ritmiskās vienībās. Zem segtā akorda esošie basi vai pamata akordi tiek spēlēti brīvi, tos pie akordu maiņas neslāpējot. Gatavie akordi stīgojuma pamatā pie īkšķa tehnikas ir visai izplatīti, kaut gan šķietami ir neloģiski, jo akords tiek vēlreiz atkārtots uz segtajām stīgām. Visticamāk, tas ir saistīts ar grūtībām prezīci trāpīt vajadzīgajam basam, ja tie novietoti pārāk tuvu; savukārt sedzot basus ar pirkstiem kā segšanas tehnikā, akorda veidošanai atliktu tikai 2 – 3 pirksti. Šādu spēles veidu aprakstījis Liepājas Latgaļu biedrības priekšsēdētājs Voldis Prancāns, vēstulē atsaucoties Mūzikas muzeja pētniekiem1. Ar īkšķi spēlētajai melodijai raksturīgi, ka garākās skaņas tiek dalītas īsākās vienībās (atbilstošās nošu ceturtdaļām vai sešpadsmitdaļām), saskaņā ar pavadījuma ritmu. Melodijas skaņas var tikt izceltas, tās nedaudz kavējot tā, lai tās iekrīt starp basa un segtā akorda ceturtdaļām. Ir sastopams īkšķa tehnikas variants, ko izmanto cītaras pavadījuma spēlei kapelā, bez melodijas spēles ar īkšķi, paturot nemainītus basa – akorda veidošanas principus (Uzkliņģis 2008, intervija). Tehnika ir it kā no īkšķa spēles atvasināta, bet, lietota pavadījum spēlei, zaudē apzīmētāju pazīmi. Tā kā šis spēles veids, iespējams, lietots patstāvīgi, bez melodijas spēles prasmes, to varētu nošķirt kā pavadījuma tehniku.

1 Šeit ievietoju pilnu V. Prancāna vēstules tekstu: Mans tēvs,Latgales zemnieks, amatnieks un dzelzceļnieks ar trīs ziemu izglītību Donats Prancans jaunībā, ietekmējies no vietējā – Žīguru stīgu orķestra fascinējošās spēles, pēc senākiem paraugiem pats izgatavoja un iemācījās spēlēt cītaru. Korpuss no labi žāvēta egles koka. Stīgas rautas no tērauda trosēm. Tās smalkākās, kā arī tapas no izmestām klavierēm. Trīs basa stīgu grupas tika nospiestas ar kreisās rokas diviem mazajiem pirkstiem. Ar diviem attiecīgi ritma akordi, bet ar īkšķa nagu izstrinkšķināja melodiju uz smalkajām stīgām. Ar labo roku vilka pa stīgām, lietoja arī plastmasas mediatoru. Ja ar kādu šnabi nodzina lauku cilvēka kautrīgumu, varēja arī padziedāt. Viņam bija kādi 2 eksemplāri, pa lēto atdoti vietējiem lauku muzikantiem. Pēdējais – ne sevišķi veiksmīgs – pēc elektrības ievilkšanas un radio iegādes vairāk uzturējās pagultē. Jo līdz ar elektrību mājās ienāca radio. Un ar Edīti Pjehu un simfonisko orķestri tētis neizturēja konkurenci viņa paša acīs. Tādējādi paradoksālā kārtā jāsecina, ka civilizācija iznīcina kultūru. Pēc tēva aiziešanas Viņsaulē instrumentu aizvedu uz savām mājām Liepājā, kur Jūs to varat dabūt, ja ir interese. Ar cieņu, Voldis Prancāns, Liepājas Latgaļu kultūras biedrības priekšsēdētājs (Prancāns 2008).

92

5.2. Vizuālo, audio, video un ekspedīciju materiālu apskats

Pēc instrumenta spēles tehniku apraksta varam pāriet pie dažādo vizuālo, audio, video un patstāvīgos lauka pētījumos iegūto materiālu apskata, kā jau minēts, īpašu uzmanību pievēršot aplūkojamo parādību tradicionalitātei. Turpmākais apskats ir veidots aplūkojot dažādos mēdijos gūstamo nesaistīto informāciju, vai konkrētu muzicēšanas situāciju, ja tā fiksēta vairākās formās, kā tas parasti ir lauka pētījumu gadījumā. Fotogrāfijas. Salīdzinot ar populārākajiem tradicionālajās muzicēšanas situācijās lietotajiem jaunlaiku instrumentiem – vijolēm, ermoņikām, pogu un dūru cītarām, caurspēlējamās cītaras spēle vēsturiskajās fotogrāfijās ir fiksēta samērā reti. No tā gan nebūtu jāsecina, ka pats instruments bijis reti sastopams. Tas arī būtu pretrunā ar publicētajos avotos sniegtajām ziņām par instrumenta izplatību. Atliek pieņemt, ka instruments ir retāk lietots situācijās, kas saistītas ar muzikantu grupu fotografēšanu. Parasti tās ir dažādas sadzīves ieražu, visbiežāk kāzu norises. Acīmredzot instruments tehnisko iespēju, skaņas kvalitātes vai kādu citu iemeslu dēļ daudz retāk iekļauts profesionālo vai pusprofesionālo kāzu muzikantu instrumentu arsenālā un biežāk lietots muzicēšanai mājās vai neformālos deju pasākumos (kaktu ballītēs, masterkās, večerinkās). Pilna izmantoto fotoattēlu kolekcija iekļauta mana darba 3. pielikumā. Attēli kopumā atspoguļo jau zināmo, ka caurspēlējamā cītara ir spēlēta gan solo, gan ansamblī, gan kopā ar parastajiem stīgu kapelas instrumentiem – vijolēm, mandolīnu, ģitāru, klarneti un kādu stīgu basa instrumentu, kā arī ap 19. – 20. gadsimta miju visuresošajām ermoņikām. Kapelā caurspēlējamā cītara, šķiet, izpildījusi pavadošā harmonijas instrumenta funkciju, bet ir iespējams, ka tā spēlēta kā soloinstruments kopā ar kādu pavadošo (pogu vai dūru) cītaru. Daļa nedaudzo Latvijā iegūto fotogrāfiju ir anonīmas, bez laika un vietas datējuma, kas, protams, liedz tās izmantot instrumenta konstrukcijas vai nojaušamā spēles veida lokalizēšanai. Tas varētu būt saistīts ar muzejnieku līdzšinējo vājo interesi par jaunlaiku tradicionālo instrumentālo mūziku, kādēļ atsevišķos mūs interesējošā reģiona muzejos šādu attēlu ir maz, nemaz nerunājot par īpašu uzmanību kādai atsevišķai tradīcijas daļai. Raksturīgi, ka īpaši daudz instrumentu attēlu ir iegūti latviešu kolonijās Krievijā, kurās redzamas klasiskās cītaras ar vienu un divām oktāvstīgu tapu rindām, gan taisnām, gan liektām korpusa malām. Pēc attēliem spriežot, ar vairākkāršotiem

93 basiem vai akordu grupām pie instrumenta pamata, spēlēts, sedzot stīgas akordos, parasti ar plektru labajā rokā. Attēlos nav redzams, vai tiek lietots īkšķa grezens, ticamāk, ka nē. Sedzošās rokas augstā pozīcija uz melodijas stīgām ļauj pieņemt, ka šeit tiek lietota Latvijā (un arī igauņu materiālos) nefiksēta spēles tehnika ar atsevišķu pamata akordu vai basu spēli un melodijas spēli segtajā akordā. Caurspēlējamo cītaru īpašā popularitāte Sibīrijā, arī starp 40.gados izsūtītajiem, var būt skaidrojama ar instrumenta saistību ar nacionālās identitātes uzturēšanu un demonstrēšanu, kam dziedāšana un muzicēšana kā īpašas ārpusikdienišķas nodarbes ir īpaši piemērotas. Instrumenta spēles saglabāšanos varēja veicināt arī veco kolonistu izolācija no Latvijas, kurā akordu instrumenta funkcijas 20. gs. sākumā pārņem pogu un dūru cītaras, kamēr vecajās, 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta pašā sākumā izveidotajās kolonijās saglabājas senākās – caurspēlējamās cītaras. Audio un video ieraksti. Protams, var tikai nožēlot, ka Brīvdabas muzeja 70., 80.gadu ekspedīciju dalībnieku rīcībā nav bijusi ierakstu aparatūra, lai fiksētu daudzo intervēto muzikantu spēles prasmes. Tomēr, attiecībā uz audio un video dokumentāciju, caurspēlējamo cītaru stāvoklis nemaz nav tik bezcerīgs. Diskutabls varētu būt jautājums, vai par caurspēlējamo cītaru uzskatāms višķieša Pētera Zlīdņas instruments, kura spēle ieskaņota magnetofonā 1959. gada Folkloristu XIII zinātniskās ekspedīcijas izbraukuma sesijā Preiļos (www.lfk.lv). P.Zlīdņas tēva darinātais instruments pēc konstrukcijas un izskata pilnībā atbilst caurspēlējamai cītarai ar oktāvu stīgām un basiem, ieskaitot no manuāļu cītaras pārņemto augšmalas liekumu, tikai izgatavots koklei raksturīgajā vērsumā (skat. 16. attēlu).

38. att. P.Zlīdņas spēle un instruments. (www.lfk.lv)

94

Pēteris Zlīdņa uz savas kokles spēlē tradicionālās instrumentālās un deju melodijas (Polka, Kuozu maršs, Ceiruls olu dara, Vengerka) un dziesmu melodijas (Oi agri, agri saule lēce, Kas man beja nadzeivot, Aiz upeitys nīdru lauzu). Spēlētās lirisko dziesmu melodijas ir arī izteikti nedejiska rakstura – ar metra un tempa maiņām. Lietotā spēles tehnika melodiju spēlējot ar plektru segtajā akordā neatbilst redzamajam instrumenta stīgojumam ar trim basiem. (1. paraugs pielikuma CD. Deja Vengerka.) (www.lfk.lv)

Caurspēlējamās cītaras spēli kapelas sastāvā ierakstījis Ingmārs Leitis vienā no latviešu ciemu apzināšanas ekspedīcijām Krievijā 1975. gadā. Krasnojarskas novada Suhonojas (Marienburgas) ciemā 1896., 1897. gadā apmetušies izceļotāji no Vitebskas guberņas (Vidzemes). Būtu vilinoši pieņemt, ka Suhonojā spēlētās cītaras modelis ir saglabājies no ieceļošanas laika, tomēr nav izslēdzama arī vēlāka kultūras tradīciju apmaiņa starp Sibīrijas latviešu un latgaļu ciemiem.

39. att. Suhonojas ciema kapela. 1975 (www.iclub.lv).

Kapelas ierakstā ir labi saklausāma cītaras pavadījuma spēle ar ritmisku basu un segto akordu maiņu, labiem cītaras spēlmaņiem raksturīgi akordu pēc patikas sadalot sīkākās laika

95 vienībās. (2. paraugs pielikuma CD) Nevienā no ieskaņotajiem paraugiem melodija uz cītaras netiek spēlēta. Repertuāru veido deju melodijas un pavadījumi dziesmām, kuras gan nedzied paši spēlmaņi (vismaz vīrieši). Šeit atpazīstamas vairākas Ziemeļvidzemes igauņu pierobežai raksturīgas melodijas (Gailītis, Vengerka, Saimeniece runci kūla), bet ir arī pa kādai krievu padomju dziesmai (www.iclub.lv). Māra Jansona veidotajā Tautas mūzikas centra skaņu arhīvā ir vairāki Ziemeru muzikanta Konstantīna Mucenieka 1992. gadā ieskaņotie ieraksti. (No tiem viens paraugs – valsis Pūpēdītis iekļauts 1992. gadā Centra izdotās Tautas mūzikas kolekcijas 1.kasetē.) Pēc paša K. Mucenieka liecības (tās pašas ekspedīcijas ierakstā), spēlēt cītaru viņš ir iemācījies 16 gadu vecumā, atdarinādams kāda Veclaicenes igauņa spēli, kurš spēlējis igauņu gabalus. Konstantīna tēvs arī spēlējis cītaru, bet apgrieztu ar garajām stīgām pret sevi. Šo manieri K. Mucenieks neesot apguvis. Viņam ir zināms arī melodijas spēles veids ar īkšķi un pavadījuma spēle ar atsevišķu basu un segtā akorda ieskandināšanu (ierakstā demonstrē). Laikā, kad Konstantīns Mucenieks sācis spēlēt kāzās vijoli, ko iemācījies vēl pirms cītaras, cītaras pavadījums divām vijolēm spēlēts tieši šādi. Pavadījuma skaļums panākts ar dubultotajām stīgām. Tikai vēlāk parādījušās skanīgākās dūru cītaras ar 18 – 20 stīgām akordā, kas ievērojami atvieglojis pavadījuma spēli (TMC arhīvs Nr. 40). Savu instrumentu K.Mucenieks spēlē pirkstu tehnikā, kā aprakstīts iepriekšējā apakšnodaļā. Ierakstītajā repertuārā tradicionāli dzirdamas latviešu un igauņu deju melodijas ar un bez nosaukumiem (valsis, igauņu gabals, valsis Vijolītes), dančus (pāru dejas ar noteiktu horeogrāfiju – Vengerka, Skroderis, Mugurdancis), melodijas, populāras ziņģes un dziesmas (Cīrul's augstu gaisā, A.Vintera Vecā kokle). Deju mūzika veido repertuāra lielāko daļu, neraugoties uz to, ka cītara šādā manierē dejās nav spēlēta, tātad šīs mūzikas funkcija varēja būt ne tikai deju pavadījums, bet arī spēlmaņa vai klausītāju izklaidei (3. paraugs pielikuma CD. Deja Skroderis). K. Mucenieka cimbolītes spēle uz mirkli redzama studijas Balti 1993. gadā pēc M.Jansona un S.Grīnbergas scenārija veidotās filmas Malienas muzikanti finālā. Arī šajā filmā, kurā inscenēta lauku ballītes situācija, dejās tiek spēlēti skaļie instrumenti – vijole, ermoņika vai akordeons, dūru cītara un bungas. Caurspēlējamā cītara klātesošo priekam ieskanas jau pēc ballītes beigām (Malienas muzikanti 1993, video). Ap 1985. gadu Latvijas televīzijas pārraižu ciklā par tautas muzikantiem Ineses Žunes

96 veidotajā raidījumā Spēlmaņi spēlē, fiksēti trīs caurspēlējamās cītaras spēlmaņi. (Precīzu raidījuma veidošanas laiku I.Žune neatceras, visticamāk tā ieraksts nav saglabājies arī televīzijā. Raidījums aplūkots pēc veidotājas saglabātās VHS kopijas.) Cītaras spēlē Jāzeps Zelčs no Šķilbēnu poagasta Upītes un Helēna Ločmele un Staņislavs Zaremba no Viļakas, kuriem raidījuma ierakstā pievienojas pārējie folkloras kopas Atzele muzikanti (vijoles, dūru cītaras, bungas) un dziedātāji. Visi ierakstā redzamie instrumenti ir ar oktāvu stīgām un gataviem akordiem pamatā, un tiek spēlēti īkšķa tehnikā. Divi no spēlmaņiem tiek intervēti un demostrē spēli atsevišķi. Jāzeps Zelčs muzicēt sācis no bērnības. Ierakstā spēlē 1937.gadā būvēto koklīti, uz kuras visu mūžu spēlējis kaktu ballēs un kāzās. Spēlēts kapelā pa trim, četriem (trīsrocīgi, četrrocīgi). Staņislavs Zaremba sācis muzicēt uz ermoņikām jau no 10 gadu vecuma, kad radusies iespēja mācīties cītaras (kokles) spēli no tēva brālēna. Staņislavs stāsta kā vērsies pie onkuļa: Man gribās uz šitās... stīgu mūzikas pamācīties (Žune). Zīmīgā situācija apliecina stīgu instrumentu īpašo statusu tradīcijā. (Ir fiksētas vairākas liecības Krāslavas un Talsu rajonos, gan attiecībā uz cimbolēm, par stīgu mūzikas īpašo nozīmi kāzās.) Ierakstā kopas kopīgās uzstāšanās laikā S.Zaremba redzams spēlējam tikai pavadījumu, nespēlējot īkšķa melodiju. Skandinot segto akordu, reizēm uz mirkli tiek atbrīvota kāda no segtajām stīgām, veidojot rotājumu. Ierakstā skan parastais balles repertuārs (polka, valsis, Jāņu nakts, Svetil mesjac) un astoņdesmito gadu folkloristu hiti (Pie dieviņa gari galdi, Aiz ezera melni meži). Muzikanti, kā parasts, spēlējot nedzied. (Žune, video) 1998. gadā koklētājas J.Kaimiņu, J.Dukaļsku un H.Ločmeli video ierakstījis Mārtiņš Boiko. (Kaseti F11 Mūzikas akadēmijas videotēkā darba sagatavošanas neizdevās atrast.) 2008. gadā Folkloras krātuves speciālists Aigars Lielbārdis filmējis interviju ar dziesmu teicēju un spēlmani Ernu Stallīti Valkas rajona Kārķu pagastā. Viņas spēlētais instruments ar vienkārtas stīgām iegūts no kāda veca igauņu muzikanta. E.Stallīte to nosauc par cītaru, tad precizē – cītarkokle (pētniecības iespaids uz pētāmo parādību). Cītaru spēlējis arī teicējas tēvs, galvenokārt igauņu gabalus, savukārt tēvabrālis pats būvējis instrumentus ar trīskāršām stīgām. Tie skanējuši skaistāk. Uz iespējamām atšķirībām spēles veidos teicēja nenorāda. Spēlēt viņa iemācījusies pati, bez īpašas rādīšanas. Erna Stallīte demonstrē spēli segšanas tehnikā, stīgas ieskandinot ar koka skaidiņu, ko igauņi esot dēvējuši par trilleri – triller. Šāda skaņa ir paasa, pļerkstoša; teicēja atzīst, ka pašai labāk patīk spēlēt ar pirkstiem un turpina spēlēt bez plektra. Demonstrētais repertuārs – tautas dziesmas un ziņģes, latviešu un arī igauņu, kuras zina dziedāt, bet nedzied vienlaicīgi ar

97 spēli. Igauņu dziesmām teksti tiek dziedāti latviski (Lielbārdis 2008, video).

Cenšoties apzināt saglabājušās cītaru spēles tradīcijas un spēles tehnikas arī pats esmu veicis vairākus lauka pētījumus, kuru gaitā intervēti un ierakstīti video spēlmaņi Mārtiņš Baumanis Limbažu Augstrozē, Konstantīns Mucenieks Alūksnes Ziemeros, Janīna Kaimiņa Balvu Medņevā un Jānis Uzkliņģis Žīguros. Pazīstamais instrumentu meistars un koklētājs Mārtiņš Baumanis (1919), kurš savulaik daudz kontaktējies ar tautas muzikantiem un cītaru spēlmaņiem Latvijā, apmeklēts 2007.gada vasarā, ievērojami palīdzēja instrumenta spēles paņēmienu dokumentēšanā, demonstrējot dažādus spēles veidus un instrumenta skaņojumus, kā arī norādot uz vēl dažiem spēles pratējiem. Šīs un nākamo manis veikto lauka pētījumu materiāli apkopoti Pārdaugavas tautas mūzikas biedrības arhīvā. Meklējot piemērotāko apzīmējumu no kokles atšķirīgajam instrumentam, kuru Latgalē gan biežāk arī dēvē par kokli, viņš apstājās pie caurspēlējamās cītaras. Paša koklēšanas maniere esot apgūta Valmieras pusē; līdzīgi esot spēlējis Artūrs Salaks, kurš to gan neesot apguvis pilnībā. Kokles spēles tradīciju turpinājumu Mārtiņš Baumanis saskata folkloras ansambļu un mūzikas skolu darbībā, neuztverot būtisku pretrunu starp koncertkokli un paša saglabāto tradīciju (intervija ar M. Baumani 2007. gada jūnijā Augstrozē).

Ziemeru muzikants Konstantins Mucenieks (1921 – 2008) spēlējis daudzus instrumentus – vijoli, akordeonu, dūru cītaras, bet iemīļotākā, kuru paša priekam mēdza uzspēlēt vai katru dienu, palika viņa cimbolīte. Apmeklēts 2008. gada februārī, lai viņa spēles tehniku fiksētu video, vecais muzikants visai droši spēlēja dažādas melodijas, bet atmiņas zuduma dēļ kontaktējās ar grūtībām un nespēja atbildēt uz sarežģītākiem jautājumiem. Komunicējām ar ģimenes locekļiem. Konstantīns spēlēja galvenokārt dziesmu melodijas, atšķirībā no TMC 1993. gada ieraksta, vairāk lietojot lauztus akordus (4. paraugs pielikuma CD). Pēc kāda brīža spēlēšanas un skaņojuma pārbaudes viņš sāka uz melodijas stīgām veidot segtos akordus un mēģināja segšanas tehnikā izspēlēt kādu melodiju. Konstantīna meita, kura nekad nebija tēvu redzējusi spēlējam šādā manierē, uztraucās, ka tēvs ir pārāk piepūlējies un muzicēšanu pārtrauca (intervija ar K. Mucenieku 2008. gada februārī Ziemeros). Šis nejaušais starpgadījums liecina, ka dažādās spēles tehnikas ir pastāvējušas paralēli un muzikanti, jādomā, izvēlējušies sev pieņemamāko. To pašu būtībā varēja secināt pēc dažādajiem

98 instrmentu skaņojuma variantiem, kuri nav izteikti reģionāli. Janīnai Kaimiņai (1932) no Medņevas pirmajā tikšanās reizē 2007. gada pavasarī instrumenta spēli demonstrēt īsti neizdevās. Grūtības radīja tas, ka neviens no klātesošajiem nevarēja līdzēt uzskaņot instrumentu un arī pati teicēja vēlamo skaņojumu nemācēja parādīt. Toties viņa labprāt dalījās atmiņās par kokles spēli. Instrumentu, uz kura Janīna (Ņina) spēlē, būvējis viņas tēvs piecdesmito gadu sākumā. Viņš kopumā izgatavojis 5 – 6 instrumentus. Apkaimē tolaik vēl daudzi ir spēlējuši. Spēlēts ir dzimšanas dienās, kara ballēs, muzikanti nav bijuši jāmeklē, vislabāk bijis ballītēs, kad spēlējušas divas kokles un vēl kāda vijole. Spēlēšanu kāzās teicēja nepiemin, acīmredzot arī šeit tā nav bijusi sieviešu nodarbe. Ierodoties pie Janīnas Kaimiņas 2008. gada februārī, tika paņemts līdzi ar Baumaņu Mārtiņa palīdzību uzskaņots instruments, tomēr arī tas netika atzīts par labu – radās iespaids, ka viņa spēles tehniku (ar īkšķi) atceras mehāniski, un cenšas segtos un pamata akordus ņemt kā ieradusi, neievērojot instrumenta reālo skaņojumu. Janīnas variantā pamata akordi ir krietni platāki, nekā sākotnēji uzskaņots. Kad problēma novērsta, viņai izdodas damonstrēt spēles tehniku pietiekami skaidri un ar savām stila iezīmēm. To, ka jāspēlē uz instrumenta ar divkāršām, nevis trīskāršām stīgām kā ierasts, teicēja uztvēra kā traucēkli. J. Kaimiņa spēlē instrumentu ar pirkstiem, bet norāda, ka spēlēšanai lietota uz īkšķa uzmaucama saliekta metāla plāksnīte ar izvirzījumu – kā naga pagarinājumu. (intervija ar J. Kaimiņu 2008. gada februārī Medņevā) Spriežot pēc kreisās rokas stāvokļa spēlējot, ko līdzīgu lietoja arī Staņislavs Zaremba Spēlmaņi spēlē ierakstā. Žīgurietis Jānis Uzkliņģis (1936, Liepna) pirmo reizi satikts 2007.gada rudenī tautas mūzikas pasākumā, kur spēlēja pavadošo cītaru kapelā ar akordeonu un bungām. J. Uzkliņģis spēlēja raksturīgajā pavadījuma tehnikā uz dubultstīgu manuāļu cītaras ar noņemtu mehāniku. Instrumenta spēli viņš bija apguvis no tēva, ļoti prasmīga un iecienīta muzikanta, bet, trūkstot savam instrumentam, kopš 16 gadu vecuma to nav spēlējis līdz nesenam laikam, kad sācis muzicēt Žīguru kapelā. Mūsu rosināts viņš solīja patrenēties īkšķa tehnikā, jeb, kā pats saka, spēlēt melodiju cauri, lai varētu to demonstrēt. Nākošajā reizē tiekamies Žīguru kultūras namā 2008. gada februārī, kur viņš stāsta par savu pieredzi, bet vairāk par savu tēvu, armijas cilvēku un vijoles un kokles spēlmani. Jāņa Uzkliņģa meita – skolotāja Valmierā – ir palīdzējusi sagādāt jaunu instrumentu ar trīskāršām stīgām ar oktāvu, kurai pats J. Uzkliņģis sakārtojis stīgas, no vienlaidu stīgojuma pamatā atstājot trīs

99 atstatus (vienu tapu grupu izlaižot) novietotas trīskāršas basa stīgas. Izgatavota arī stīpiņa spēlei ar īkšķi (skat. 40. attēlu), kuru vēl ne pārāk veikli, bet saprotami demonstrē: Vienkārši bez šitā nav skaņas un pēc diviem, trīs gabaliem īkšķis sāp (intervija ar J. Uzkliņģi 2008. gada februārī Žīguros).

40. att. J.Uzkliņģa gatavotā īkšķa stīpiņa. Pirksti tonikas pozīcijā (I.Pumpura foto).

Teicējam, kā vairumam tautas muzikantu, nav mūzikas izglītības. Demonstrējot instrumenta skaņojumu un akordu pozīcijas, viņš lieto nosaukumus do, sol, fa, neraugoties uz instrumenta skaņojumu A dur. Stīpņai īpašu nosaukumu viņš nelieto, pašu instrumentu sauc kūkļe; Jānis skaidro atšķirību – kokli spēlē ar īkšķi, bet uz cītaras tikai akordus. Tagadējās kokles esot ar vienām stīgām, bet šī ir oktāvās. Tu redzi, kas tur nāk laukā! Bet es tik vienu domāju, kāpēc mūsu latvieši ir aizmirsuši mūsu senču – tēvu un vectēvu mūziku. [..] arī daudzās latviešu dziesmās kokle ir cienīta, kāpēc mums ir aizmirsta viņa... Kāpēc? (intervija ar J. Uzkliņģi 2008. gada februārī Žīguros).

100 NOBEIGUMS

Jaunākā slāņa tradicionālās instrumentālās muzicēšanas pētniekiem ir gandrīz neskarts darba lauks, un par darba objektu varētu izraudzīties jebkuru citu mūzikas rīku – divēji tradicionalizēto cimboli, trīsstīgu basīti, importēto ermoņiku lokālos tipus, džeza instrumentu iespaidu, akordeona spēli tradicionālajā dziedāšanā utt. Caurspēlējamā cītara tomēr nav izraudzīta nejauši, jo, šķiet, neviens cits jaunlaiku instruments nepiedzīvo tādu attīstības dinamiku ar ārkārtīgi radošu senās tradīcijas un industriālā produkta savienojumu gan būvē, gan lietojumā, folklorizējoties līdz līmenim, kas to sarado ar īstajiem senākas cilmes tradicionālās mūzikas instrumentiem. Darbs ar jaunāko laiku tradīcijām prasa no pētnieka bezaizspriedumainu attieksmi, atšķirībā no senākajām tautiskajām pieejām, kur pētāmās parādības vērtību noteica atbilstība nacionālās identitātes konstrukcijām. Procesi, kas nosaka jaunāko laiku tradīciju veidošanos, var būt visai komplicēti un var atklāt negaidītas ietekmes. Raksturīgi, ka daudzas lokāli fiksējamas parādības ir lielāku kultūras parādību un procesu daļa, un, necenšoties identificēt visus saistītos elementus, kuri, kā šajā gadījumā, var būt meklējami arī ārpus pētāmās tradīcijas izplatības areāla, var iegūt nepilnīgu, deformētu vai pat aplamu priekšstatu par vērojamās parādības būtību. Ar jaunāko laiku saimnieciskās un kultūras dzīves pārmaiņām saistītas nopietnas izmaiņas tradicionālājā mūzikā vērojamas jau vismaz kopš 18. gadsimta beigām. Jaunu muzicēšanas situāciju (krogi, kori) un mūzikas repertuāra (ziņģes, modes dejas) parādīšanās iet rokrokā ar jaunu mūzikas instrumentu parādīšanos un iespaido arī senāko tradicionālo instrumentu attīstību un lietojumu. Jau kopš 19. gadsimta pirmās puses sākas kokļu modernizācija, palielinoties stīgu skaitam, parādoties jauniem konstrukcijas elementiem un, jādomā, arī spēles tehnikām. 19. gadsimta beigās reģionā parādoties vācu cītarām, tās veiksmīgi iekļaujas vietējās pirkststīgu instrumentu spēles tradīcijās, reģionā, kas aptver Centrālo un Ziemeļlatgali, Ziemeļvidzemi, Dienvidu un Dienvidaustrumu Igauniju, izveidojoties, iespējams, pat vairākiem vietējo cītaru variantiem, kas līdz 20. gadsimta vidum (bet Igaunijā joprojām) turpina attīstīties, iespaidojoties gan savstarpēji, gan turpinot aizguvumus no jaunākajiem vācu cītaru modeļiem. Jaunie instrumenti, veidojoties senāko stīgu instrumentu spēles tradīciju telpā, daļēji pārņem kokļu (kanneļu) semantiku, nosaukumu, spēles veidu. Kā dzīvā, mākslīgi neuzturētā un ar modernajām lietojuma situācijām saistītā tradīcijā,

101 caurspēlējamās cītaras spēles veidos vērojama liela dažādība, vietumis saglabājot līdzību ar senākajām kokles spēles tehnikām, vai transformējot vācu cītaras spēles principus. Spēles prasmes pārmantošana notiek gan vertikālā – turpinot ģimenes, dzimtas tradīcijas, gan horizontālā līmenī – apgūstot to no citiem muzikantiem vai pat pilnīgi patstāvīgi. Spēles repertuārs izriet no muzicēšanas situācijas – deju melodijas vai akordu pavadījums kapelas sastāvā un dziesmu melodijas – ziņģes, populārās un tautas dziesmas mājas muzicēšanas repertuārā. Īpaši kokles gabali nav fiksējami, bet vērojami specifiski spēlēto melodiju varianti un rotāšanas tehnikas, kas izriet no instrumenta tehniskajām iespējām. Caurspēlējamās cītaras aktīvā tradīcijā pastāv salīdzinoši īsu laiku. Trūkstot vēl kādam saglabājošam faktoram, kā Iganijā lietojums baznīcā vai iekļaušanās folklorisma un koncertmūzikas instrumentārijā, tās izspiež modernāki instrumenti – dūru cītaras deju kapelas sastāvā vai mehāniskais atskaņojums mājās. Īpaši interesantu caurspēlējamo cītaru padara tās būves un spēles veidos vērojamā ietekmju un mijiedarbību daudzveidība, kur sākotnēji sastopas vietējās tradicionālās vai modernizētās kokles un vācu akordcītaras, vēlāk uzslāņojoties manuāļu cītaras un pašas caurspēlējamās cītaras ietekmē transformējušās dūru cītaras elementiem. Jau izveidojušos instrumenta konstrukciju turpina iespaidot jaunu spēles tehniku pārņemšana – igauņu pirkstu tehnika, kas liek atgriezties pie vienkārtīga stīgojuma, vai īkšķa tehnika ar daudz platāku pamata akordu izvietojumu nekā paredz instrumenta sākotnējais stīgojums. Caurspēlējamā cītara, līdzās citiem mūsu reģionā lietotajiem tradicionālo cītaru modeļiem, ir interesants pētījumu objekts pēdējos gados aktuālajā rietumu – austrumu kultūras sakaru studiju kontekstā, kā mazāk zināms piemērs Eiropas profesionālās instrumentu būves produktu iekļaušanai lokālajās kultūras tradīcijās1. Par vācu cītaru pastarpinātu ietekmi varam runāt saistībā ar mūsu nacionālā instrumenta – koncertkokles konstrukcijas izveidošanos. Šajā darbā aplūkotie materiāli ir ļāvuši ievērojami paplašināt priekšstatus par caurspēlējamo cītaru konstrukcijām un spēles tehnikām, tomēr atstāj vēl pietiekami daudz neatbildētu jautājumu. Vai ir kāds viens noteikts caurspēlējamās cītaras paraugs (ar ko varētu skaidrot vairāku liektās tapu malas cītaru uzkrītošo savstarpējo un līdzību ar aplūkoto žemaišu kankli), kāda ir tā izcelsme un precīzs no kokles atšķirīgā instrumenta veidošanās laiks; vai taisno

1 Populārākie piemēri ir sākotnēji par koncertinstrumentu Vācijā izveidotā kājminamā akordeona iekļaušanās poļu kāzu mūzikas tradīcijās vai tradicionālā Saratovas ermoņika ar zvaniņiem. (Dunkele 2006)

102 un liekto malu instrumenti ir neatkarīgas paralēlformas ar līdzīgu attīstību, vai viena no tām uzskatāma par primāru; cik plašs ir katras fiksētās spēles tehnikas lietojums, vai ir kāda dominējošā spēles tehnika... Jebkurā gadījumā – mūsu priekšā ir savdabīgas un unikālas mūzikas tradīcijas piemērs, kas pelnījis, lai sabiedrība to pazītu, vai pat ar to praktiski bagātinātu Latvijas kultūras tradīciju daudzveidību.

103

IZMANTOTĀ LITERATŪRA UN CITI AVOTI

Literatūra: 1. Baldunčiks J. Cītara/Svešvārdu vārdnīca. Jumava, 1999. -126.lpp.

2. Bielenstein A. Die Holzbauten und Holzgeräte der Letten: Ein Beitrag zur Etnographie, Kulturgeschichte und Archaeologie der Volker Russlands im Westgebiet. – Petrograd,1918. – 2. T – S. XX, 225 -838.

3. Brambats K. Latviešu tautasmūzikas skaņurīki: Kritiski papildinājumi // Latvju mūzika Nr. 17. 1987. – 1764.-1783.; Nr. 18. 1988. - 1876.-1886. lpp.

4. Brauns J. Vijoļmākslas agrīnais periods Latvijā (līdz XIX. gs. vidum) // Raksti. Mūzika Latvijā. Rīga, 2002. – 49.–100. lpp.

5. Brauns J. Instrumentālās muzicēšanas pirmsākumi Latvijas teritorijā. // Raksti. Mūzika Latvijā. Rīga, 2002. – 3.–48. lpp.

6. Dunkel M. Innovation im Harmonikabau vor 1919 und ihre Ost-West-Zirkulation.// Erik Fischer (Hrsg.) Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs. Franz Steiner Verl. Stuttgart, 2006 -S 95.-109.

7. Gamper H. Lehrbuch-Zither: Für Anfänger und Fortgeschrittene. Reutte: Koch/Echo Musikverlag, 1994. -S 86

8. Honko L. Überlieferung, Kultur, Identität.//Volksleben und Volkskultur in Vergangenheit und Gegenwart: I Volksleben und Volkskultur Probleme und Wege. – Bern, 1993. –S.56.-72.

9. Hornbostel E.M., Sachs C. Systematik der Musikinstrumente: Ein Versuch // Zeitschrift für Ethnologie 46, H. IV und V. - Berlin, 1914.

10. Jurjāns A. Latvju tautas muzikas materiāli. I. rotaļu un dzeedamo deju meldijas: II. tautas instrumentu meldijas. Rīga: RLB Mūzikas komisija, 1912. – 4.grāmata

11. Jurjāns A. Ievērojami tautas mūzikas materiālus krājot // Raksti. – Rīga: Liesma, 1980. – 91.–123. lpp

12. Klotiņš A. Priekšvārds darbam: Priedīte Ī. Kokles, to raksti un rotājumi//Latvju mūzika: periodisks rakstu krājums. Nr.21., 1992. -2369.lpp.

13. Koshelev V. Citra: illjustrirovannyij katallog citr i citrovih aksessuarov iz kollekcii V.A.Brunceva. Sankt-Peterburg, 2002. 92 lpp

14. Melngailis E. Latviešu dancis. Rīga: LVI, 1949. - 7.-25.lpp.

104 15. Melngailis E. Latviešu muzikas folkloras materiali. Rīga: LVI, 1951.–1953. – 1.–3. sēj.

16. Melngailis E. Senatnes sudrabu vācot. // Raksti. Rīga: Zvaigzne, 1974. – 67.–139.lpp

17. Muktupāvels V. Tautas mūzikas instrumenti Latvijas PSR teritorijā. Rīga, 1987. – 142 lpp.

18. Muktupāvels V. Latviešu mūzikas instrumentu sistemātika: promocijas darbs. Latvijas mākaslas augstskolu asociācija, 1999.

19. Muktupāvels V. Musical instruments and instrumental music/Latvia//The Garland Encyclopedia of World Music. Vol.8, Europe. 2000. - p 503.,504

20. Muktupāvels V. Tradicionālās kokles un to spēles stili.//VII Starptautiskais kokļu mūzikas festivāls: Lekcijas, referāti un praktisko nodarbību materiāli. Rīga, 2002.- 3.-8.

21. Mühlemann L. Die grosse Familie der Zither: ein dokumentarisches Bilderbuch. Obertal, 1993. -36 S.

22. Mühlemann L. Die Zither in der Schweiz: von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bern: Zytglogge, 1999. - 160 S.

23. Naktienė A., Žarskienė R. Žemaitijos dainos ir muzika: 1935-1941 metų fonografo įrašai. Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas: 2005. - 52.-62.p.

24. Pilipczuk A. Arpanetta/The New Grove Dictionaryof Music and Musicians. 2.ed.,vol.2.; NY: Grove'sDictionaries Inc., 2001. p. 61.-62.

25. Plutte W. Katalogs latviešu etnogrāfiskai izstādei pa X. arķeoloģiskā kongresa laiku Rīgā, 1896. g. / Rīga, 1896. – 111. lpp.

26. Priedīte Ī. Ko spēlēja sendienās. Rīga: Zinātne, 1983. – 117 lpp.

27. Priedīte Ī. Mūzikas instrumenti:republikas muzeju fondu izstādes katalogs. Rīga: Latvijas etnogrāfiskais brīvdabas muzejs, 1986. - 48 lpp.

28. Priedīte Ī. Tautas mūzikas instrumenti. Rīga: Latvijas etnogrāfiskais brīvdabas muzejs, 1988. - 110 lpp.

29. Priedīte Ī. Kokles, to raksti un rotājumi.//Latvju mūzika: periodisks rakstu krājums. Nr.21., 1992. - 2369.-2380.

30. Priedīte Ī. Cītaras un meistari: katalogs. Rīga: Latvijas etnogrāfiskais brīvdabas muzejs, 1993. - 64 lpp. (atsauce tekstā: Priedīte 1993 a)

31. Priedīte Ī. Tautas mūzikanti Vidzemē. //Latvju mūzika: periodisks rakstu krājums.

105 Nr.22., 1993. - 2544.-2547. (atsauce tekstā: Priedīte 1993 b)

32. Sproģis J. Senie mūzikas instrumenti un darba un godu dziesmu melodijas Latvijā. Rīga, 1943. - Korektūras eksemplārs.

33. Straume J. Par latviešu tautas mūziku un seniem mūzikas instrumentiem. II. // Vērotājs. – Jelgava, 1904. – Nr. 6. – 648. – 660. lpp.

34. Tõnurist I. Uuem kannel eestis ja naabermaades//Pillid ja pillimäng eesti külaelus. Tallinn:Teaduste Akadeemia Kirjastus, 1996. - 20.-31.

35. Tõnurist I. Uuem kannel//Eesti rahvapille. Tallinn-Viljandi, 2008. - 77.-83.

36. Vanaga M. Jauninājumi kokļu būvē 20.gadsimta 30.-40.gados//VII Starptautiskais kokļu mūzikas festivāls: Lekcijas, referāti un praktisko nodarbību materiāli. Rīga, 2002. - 17.-22.lpp.

37. Vanaga M. Jauninājumi kokļu būvē 20.gadsimta 40.-50.gados//Solaris. IX starptautiskais kokļu mūzikas festivāls: zinātniskās konferences materiāli. Rīga, 2004. - 6.-9.lpp.

38. Vertkov K.A. Muzykalnye instrumenty//Muzykalnaja enciklopedija, T.3. Moskva: Sovetskaja enciklopedija, 1976. -c.791.-795.

39. Krasinska L., Vītoliņš J. Latviešu mūzikas vēsture, I. Rīga: Liesma, 1972. – 7.–93. lpp.

40. Volters E. Par senajiem mūzikas instrumentiem // Dienas Lapas Pielikums. 1892. – Nr. 4. – 142.,143. lpp.

41. Zeiferts T. Latviešu rakstniecības vēsture (1922. g. grāmatas atkārtots izdevums). Rīga: Zvaigzne, 1993.

Interneta resursi: 1. www.iclub.lv/life/galv.html. Ingmārs Leitis. Suhonoja (Marienburga): Latviešu ciemi PSRS. Aplūkots 5.05.2009. 2. www.lfk.lv. Pēteris (Pēters) Zlīdņa//Latviešu folkloras krātuves elektroniskā lasītava

Audio-video materiāli: 1. Filmu studija Balti. Malienas muzikanti. 1993. Video 2. Aigars Lielbārdis. Intervija ar Ernu Stallīti. 2008. Video 3. Inese Žune. Spēlmaņi spēlē. Latvijas televīzija. B.g.sk. Video 2. Tautas mūzikas centra (TMC) digitālais arhīvs. Nr 40; 01-13.Konstantīns Mucenieks.

106 1993. Audio

Arhīvi un kolekcijas: Nacionālais vēstures muzejs (CVVM), Etnogrāfiskais brībdabas muzejs (BDM), Rakstniecības, teātra un mūzikas muzejs (RTMM), Daugavpils novadpētniecības un mākslas muzejs, Gulbenes vēstures un mākslas muzejs, Jaunlaicenes muižas muzejs, Krāslavas vēstures un mākslas muzejs, Latgales kultūrvēstures muzejs Rēzeknē (LgKM), Ludzas novadpētniecības muzejs, Valmieras novadpētviecības muzejs, Viļakas novada muzejs, I.Meža privātā kolekcija, Pārdaugavas tautas mūzikas biedrības arhīvs

Intervijas: Intervija ar M. Baumani 2007. gada jūnijā Augstrozē. Intervija ar V. Muktupāvelu 2008. gada maijā Rīgā. Intervija ar J. Kaimiņu 2008. gada februārī Medņevā. Intervija ar K. Mucenieku 2008. gada februārī Ziemeros. Intervija ar J. Uzkliņģi 2008. gada februārī Žīguros. Intervija ar L. Leikumu 2009. gada aprīlī Rīgā.

Citi avoti: Prancāns 2008: Volda Prancāna vēstule. 2008. kopija. Mārtiņš Kuplais. Etnogrāfijas lekciju kurss Latvijas kultūras akadēmijā: konspekts. 2005. Grigalis 2006: Jāņa Grigaļa lekcija par tautas mūzikas ansambļu darbību Latvijā//Seminārs tautas mūzikas ansambļu vadītājiem Tautas mākslas centrā 2006.

Darbā izmantoto fotoattēlu avotu rādītāji: www.akkordzithernoten.eu (4) www.eisenhuth-koeln.de (3) www.iclub.lv/life/galv.html (39) www.lfk.lv. Latviešu folkloras krātuves elektroniskā lasītava//Attēli (38 www.searchingohio.com (1c)

107 www.hrc.utexas.edu (2)

Priedīte 1986 (1a)

I.Pumpura foto (1b, 1d, 6, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 36, 37, 40; 2.pielikums)

108 1. PIELIKUMS V. KOŠEĻOVA CĪTARU KLASIFIKĀCIJA

PASKADROJUMI: Trīsstūris apzīmē cītaru arhetipu – šeitholtu. Taisnstūri ar nošķeltiem stūriem apzīmē cītaru klases; apļi apzīmē astoņas apakšklases; taisnstūri – trīspadsmit grupas; taisnstūri ar noapaļotiem stūriem – sešas apakšgrupas.

Vladimirakošeļova izveidotāī klasifikācijas shēma ir publicēta 2000. gadā un apspriesta un akceptēta II cītaristu kongresā Vīnē.

109 Avots: Vladimir Koshelev. Citra: illjustrirovannyij katallog citr i citrovih aksessuarov iz kollekcii V.A.Brunceva. Sankt-Peterburg, 2002. -12.-13. lpp.

110 2. PIELIKUMS. CAURSPĒLĒJAMO CĪTARU ATTĒLI

1. LgKM 2. Latgale. RTMM 3. Ranka. BDM

6. Viļakas novada muzejs 4. Abrene. G.Gāga 5. Kārsava. CVVM

7. A. Jūsmiņš. BDM 8. Medņeva. J. Kaimiņa 9. Nezināma. CVVM

10. Ziemeri. K.Mucenieks 11. Ludzas NMM 12. Latgale. J. Uzkliņģis

15. Balvi. R.Zelčs 13. Krāslava. A. Maijers 14. Krāslavas VMM

111 16. Medņeva. S. Šaicāne 17. Vidzeme. I. Mežs 18. Ačinska. L. Leikuma

19. Rūpnīca VEF. LgKM 20. Nīca(?) J. Pūķis 21. Ziemeru skolas muzejs

22. Jaunlaicenes muižas muz.II.

23. Jaunlaicenes muižas muz.I.

BDM – Etnogrāfiskais brīvdabas muzejs CVVM – Nacionālais vēstures muzejs RTMM – Rakstniecības, teātra un mūzikas muzejs LgKM – Latgales kultūrvēstures muzejs Rēzeknē Krāslavas VMM – Krāslavas vēstures un mālslas muzejs Ludzas NMM – Ludzas novadpētniecības un mākslas muzejs

112 3. PIELIKUMS CAURSPĒLĒJAMO CĪTARU SPĒLMAŅU ATTĒLI.

Vēsturiskie:

1. Gulbenes MVM. 20. - 30. gadi. 2. Nezināma. I. Meža kolekcija

4. Nezināma. I. Meža kolekcija 3. Nezināma. I. Meža kolekcija

5. Jaunlaicene, 1949. I. Meža kolekcija 6. Lukaševicu ģimene Pāvilostā 50. gadi.

113

7. Janīna Kaimiņa Medņevā, 70. gadi 8. Rūdolfs Pakalns savā darbnīcā Ziemeros. 1987. U.Niedres foto.

9. Nezināma vieta 1932. I. Meža kolekcija

114 4. PIELIKUMS IGAUŅU JAUNĀS KANNELES SPĒLMAŅU ATTĒLI.

2. 20. - 30. gadi. ER 1. 20. gadsimta sākums. ER

3. Sāremā 1924. PJP 4. Tori 1898. PJP

115

5. Rafaels Kardseps Viru 1980. ER 6. Setu koklētājs Ivans Pihkva 1974. ER VII

7. Dūru kanneles spēlmanis Viru festivālā 2003. 8. Instrumentu tirgotājs Viru festivālā.

Avoti: ER – Eesti rahvapille, Koostaja ja toimetaja: Igor Tinurist. Tallinn-Viljandi, 2008. PJP - Igor Tõnurist. Pillid ja pillimäng eesti külaelus. Tallinn:Teaduste Akadeemia Kirjastus, 1996. I.Pumpura foto: Nr. 7.,8.

116 LATVIEŠI SIBĪRIJĀ

11. Latgalieši Ačinskā, 80. gadi. L. Leikumas 10. Latgalieši Boļšojujulā, 50. gadi. L. arhīvs. Leikumas arhīvs

12. Latgalieši Ačinskā, 1925. L.Leikumas arh. 13. Latvieši Suhonojā. 1973. I. Leiša foto

117 15. Rēzeknieši izsūtījumā Omskas apgabala Ļubinskas raj. 1950. LgKM

14. Latgalieši Ačinskā, 1925. L.Leikumas arh.

Ačinskas, Boļšojujulas raj., Suhonoja – Krasnodaras apgabals. VII

118 CD PIELIKUMA SATURS

Audofaili:

01. Pēters Zlīdņa. Deja Vengerka. 1959. Latviešu folkloras krātuves elektroniskā lasītava. Audio Nr 000346

02. Suhonojas kapela. 1975. Suhonoja: Latviešu ciemi PSRS. 06.piemērs. www.iclub.lv/life/galv.html

03. Konstantīns Mucenieks. Deja Skroderis. 1993. Tautas mūzikas centra digitālais arhīvs Nr. 40 - 11

04. Janīna Kaimiņa. (intervijas ieraksta fragments) 2008. PTMB arhīvs.

Videofaili:.

05. Konstantīns Mucenieks. 2008. PTMB ekspedīcijas video.

06. Staņislavs Zaremba. 1980.gadi. LTV raidījums Spēlmaņi spēlē. Fragments.

119