Redalyc.Sirena Selena Vestida De Pena De Mayra Santos-Febres

Centro Journal ISSN: 1538-6279 [email protected] The City University of New York Estados Unidos

Van Haesendonck, Kristian Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres: ¿transgresiones de espacio o espacio de ansgresiones? Centro Journal, vol. XV, núm. 2, 2003, pp. 78-97 The City University of New York New York, Estados Unidos

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CENTRO Journal

Volume7 xv Number 2 fall 2003 Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres: ¿transgresiones de espacio o espacio de ansgresiones?

KRISTIAN VAN HAESENDONCK

ABSTRACT

This paper’s goal is to reflect, however briefly, on the image of the transvestite in the novel Sirena Selena vestida de pena, by Puerto Rican author Mayra Santos-Febres. The paper analyzes how crossdressing functions as a metaphor to encompass the ambiguities of the Associated Free State, which has been described by several critics as a “postcolonial colony,” where identity and everything “light” is up for sale. By placing the narrative in the Dominican Republic, Santos extends the Puerto Rican colonial experience into a diasporic experience within the Caribbean, in the “context of desire” and its “First- World crossdressing.” In this way the transvestite also expresses the contradictory reality that, at the end of the 20th century, affects the Caribbean, whose countries are the subject of a complex network of interests. [Key words: Puerto Rico; Puerto Rican literature; Mayra Santos-Febres; Cultural Identity; Cross-dressing / Trans- vestism; Postcolonialism] 6^

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“Yo no creo en marginalidades fijas, quizás porque pertenezco a varias”

MAYRA SANTOS-FEBRES

“¿Cuántas personas se travisten en el Puerto Rico actual?”, podría preguntarse uno adaptando ligeramente la pregunta con la que Jean Howard (1988:418) empieza un conocido artículo sobre el travestismo en la Inglaterra renacentista.1 Pese a que la respuesta sería—como la de Howard—“muy pocas”, no cabe duda de que el travestismo se puede ver, más que como un espectáculo, como un discurso que parece expresar no sólo una angustia por la dislocación socio-económica y cultural, sino también—en relación con esta crisis—una multiplicidad de intereses.2 Son probable- mente estos intereses los que habrán incitado a Garber (1992) a titular su libro sobre el fenómeno que ya se ha convertido en un clásico—Vested Interests: Cross-dressing & Cultural Anxiety. La fuerza del travestismo reside en que funciona como metáfora cultural y punto de confluencia de diversos ‘intereses vestidos’. Aunque en un contexto geográfico e histórico muy diferente al teatro renacentista inglés, parece que también la literatura puertorriqueña de finales del siglo XX recurre a la figura del travesti por su poder metafórico, como es el caso de la novela Sirena Selena vestida de pena (2000) de la escritora Mayra Santos-Febres.3 El propósito de este artículo es analizar la imagen del travesti en esta novela, que constituye uno de los mejores ejemplos del carácter transgresor que se ha apropiado la literatura puertorriqueña al comienzo del nuevo milenio. La obsesiva búsqueda de la identidad nacional en las letras—que ha persistido contra viento y marea—no ha desaparecido sino que, como si se tratase de un travesti, se ha metamorfoseado. Si la retórica de la liberación nacional predominaba (con excepciones importantes como Alejandro Tapia y Rivera, Julia de Burgos y Manuel Ramos Otero) hasta principios de los años ochenta, paralelamente, sobre todo a partir de los años setenta, se ha venido observando un creciente énfasis en los deseos y en lo que Díaz Quiñones (2000a:29) llama “las relaciones imaginarias entre los cuerpos”. Sirena Selena vestida de pena arroja una luz refrescante sobre la persistente problemática de la identidad nacional: en lugar de ser simplemente otro testimonio más de la represión sufrida por el yugo colonial, la novela arranca de las ambigüedades mismas que el colonialismo finisecular inscribe en el cuerpo del colonizado. La trama de la novela es sencilla y se puede resumir en algunas frases. La historia se articula en torno a Sirena Selena, un joven, menor de edad, con una voz especial. Sin hogar, negro y pobre, parece predestinado a llevar su vida en la calle, hasta que lo descubre Martha Divine, travesti ya mayor y “con sangre de empresaria” (11). En poco tiempo, ésta transforma a Sirena en un travesti cantante de boleros y decide dirigir su vida como su agente y ser una “madre con su hijito quinceañero” (13). Puesto que en la isla se prohíben estas prácticas a los menores de edad, Martha Divine lleva a Sirena a la República Dominicana a fin de ganar dinero con los espectáculos que presentaría el joven en hoteles de lujo; luego, irían a Nueva York para realizar sus sueños más atrevidos. Tras una larga espera, Sirena y su madre-empresaria se dan cuenta de que el contrato prometido por Contreras, gerente de un hotel de lujo, es una pompa de jabón.

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En lugar de encontrar el éxito esperado, Sirena conoce a Hugo Graubel, perspicaz hombre de negocios, que se propone seducirlo por medio del pretexto de presentar un “show” (155) privado en su casa. Para no depender de otros, Sirena se ve obligado a acceder a sus propuestas. Está de más decir que la novela llama la atención ante todo por el tema del travestismo, al cual se volverá más adelante. El título de la novela alude ya a un personaje “vestido de pena”, una clara referencia al carácter trágico del protagonista. Los nombres de los personajes son igualmente significativos: como ya se sabe, ‘Sirena’ se refiere al mito del canto de las sirenas que por su fuerza seductora promete placer pero lleva las naves al naufragio; ‘Selene’, la palabra griega que significa ‘luna’, es un símbolo bisexual y sugiere el carácter ‘lunático’, extravagante del personaje. En su Banquete, Platón describe la Luna como andrógina, relacionándola con el momento de la concepción del hombre en el microcosmos y atribuyéndole la característica de la bisexualidad, mientras que vincula al Sol con el hombre y a la Tierra con la mujer. Si por una parte la Luna fascina por su encanto, por otra destaca por su carácter artificial, ya que su luz es puro reflejo.4 En la novela, la ‘selenidad’ resulta el significante principal que se construye en torno a Sirena como personaje: desde el principio se evoca como una criatura ‘cósmica’ y divina, antes de convertirse en una creación ‘cosmética’ de Divine: “Cáscara de coco, contento de jirimilla azul, por los dioses di, azucarada selena, suculenta sirena de las playas alumbradas, bajo un spotlight confiésate, lunática” (9). A otro nivel, el de la cultura popular, ‘Selena’ recuerda por supuesto a la cantante chicana que póstumamente fue reconocida como una latin crossover por su música bilingüe, interpretada por la estrella boricua Jennifer López en la película de título homónimo. El nombre ‘Martha Divine’, por su parte, se refiere a una figura que se imagina ser una ‘diva’ (diosa), por lo cual evoca a otro famoso travesti que ya forma parte de la literatura universal: la Divine de Notre-Dame- des-Fleurs (1942) de Jean Genet, que también prestó su nombre a la drag queen inmortalizada en las películas de John Waters.

Los juegos de intereses Aquí se parte de la hipótesis de que en la novela se observan complejos juegos de intereses en torno a los cuales se viene tejiendo la historia. Los personajes se mueven en un mundo falto de estabilidad que los marca sensiblemente. Para conseguir el objeto de su deseo, todos los personajes, sin excepción alguna, establecen alianzas con otros; pero la falta de estabilidad es patente también dentro de la alianza misma. Se observa no sólo un cambio de roles, sino también movilidad y transgresión de un espacio a otro: los personajes se desplazan constantemente para entablar nuevas alianzas con otras figuras de las cuales quieren aprovecharse al máximo.5 Una herramienta imprescindible para desentrañar los juegos de intereses es el conocido modelo actancial de Greimas (1966), que aplicaremos a la novela a lo largo de este artículo. Dicho modelo consiste en una clasificación de los personajes (‘actores’) en seis ‘actantes’ (o clases de personajes), lo cual permite detectar y estructurar las relaciones que establecen los personajes entre sí.6 El modelo actancial servirá no sólo para analizar estos juegos al nivel de los personajes (cf. el esquema 1), sino que se podría aplicar también a la situación colonial de Puerto Rico (cf. el esquema 2). Ya que dos travestis, Martha y Sirena, se van juntos “de negocios” (9), estos dos personajes son los actores (o sujetos) de un mismo actante: el travesti. Ambos sujetos tienen intereses paralelos (sobrevivir la miseria vendiendo espectáculos), y, por consiguiente, forman un actante dual (cf. la sigla S2 en el esquema 1), es decir una

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pareja de actantes. Este actante dual se desdobla en dos actantes singulares, lo cual significa que Sirena y Martha funcionan en la historia también como sujetos individuales, cada uno con su propio proyecto. El sujeto se propone vender espectáculos, por medio de ‘travesti-shows’, por dos razones (que juntas forman el ‘destinador’ del sujeto): la necesidad de sobrevivir la pobreza y la prohibición de presentar tales espectáculos en Puerto Rico. El comercio de espectáculos constituye el instrumento que a ambos les permitirá alcanzar su objeto: el glamour, en el caso de Sirena, y el cambio de sexo, en el caso de Martha. Puesto que Contreras les invita a presentar estos espectáculos en su hotel prometiéndoles un contrato, éste es el ayudante de los dos para que cumplan su proyecto. No es sorprendente que, a medida que se va desarrollando la trama, ésta se vaya complicando cuando, en vez de firmarse el contrato, intervienen factores desconocidos que podríamos llamar en términos generales el ‘oponente’ del sujeto (el lector descubrirá luego que el aplazamiento y fracaso de la firma del contrato se deben a Graubel y a Contreras). Huelga decir que a Sirena le interesa ante todo incorporarse al mundo del glamour. Por el contexto marginal de la pobreza en que siempre ha vivido, conseguir el lujo que emana la high society es su máximo deseo (el mero éxito del artista no le interesa): “Y ahora, gracias a las leyes federales, Sirena Selena estaba a punto de convertirse en la diva del Caribe. Despertaría ansias en todo un público nuevo con la ilusión de su canto. Se convertiría en la estrella de un show para hoteles de cuatro estrellas. Tendrá un vestidor y luces confeccionados con las mejores telas que se prestaran para el simulacro” (12). Martha, su ‘madre’, constituye el soporte necesario para que se transforme en ‘la diva del Caribe’, porque gracias a ella podría realizar dicho deseo. El protagonista es consciente de que, mientras que Martha le forma como artista y le enseña a adiestrarse en el negocio de los contratos, también es, paradojicamente, su oponente en la conquista de la libertad y del glamour. Así consta de un diálogo que Sirena se imagina tener con Martha, hacia el final de la novela, más exactamente en el capítulo XLIII, cuando el joven “de bruces se topa con su culpa” (263) por haberse escapado del hotel donde Martha y él estaban esperando el visto bueno de Contreras para el ‘show’. Sirena reflexiona: “Sabes que en mi lugar hubieras hecho lo mismo. Hubieras estado orgullosa de mí si la que perdiera fuera otra. Aplaudirías la hazaña, me servirías vino en una copa, reirías conmigo diciéndome: ‘¡Qué niña más arpía, ángel celestial! ¡Tan chiquita y tan capaz de sacarle los ojos hasta a su propia madre!’” (236). Como se desprende de la cita, el joven establece relaciones ambiguas con Martha según sus propios intereses. Por una parte siente orgullo por haberse fugado, por otra tiene remordimientos por ese comportamiento ingrato. La voz encantadora de Sirena, que le permite cantar boleros seduciendo así a su público, tiene un efecto lubrificante y alucinador sobre Graubel, tal como la voz del castrado Zambinella sobre Sarrasine, descrita por Barthes (1970:116) en S/Z: “la voix est diffusion, insinuation, elle passe par toute l tendue du corps, la peau; tant passage, abolition des limites, des classes, des noms … elle d tient un pouvoir particulier d hallucination”.7 Por su capacidad de transgredir múltiples fronteras (de clase, género, edad, etc.), la voz de Sirena promueve la movilidad del personaje, como se verá a continuación. Esta voz libera a Graubel del exilio sexual que sufre desde su infancia. Sirena es para él, como parece haber sido Amanda Lear para Dalí, “el cuerpo mismo de la provocación” (63). La rápida transformación del quinceañero en travesti talentoso, narrada en pocas frases, recuerda la modernización vertiginosa de la isla cuando se puso en marcha la Operación Manos a la Obra en la década de los ’40. Como ya se sabe, esta transformación ha tenido un impacto importante en la vida cultural y social de

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Puerto Rico.8 Más adelante se volverá sobre la crisis a la cual ha llevado este proceso en la postmodernidad, y se la relacionará con el persistente problema colonial de Puerto Rico. Podría decirse que, mientras que Sirena metaforiza el cuerpo ‘colonizado’, Martha Divine desempeña, como una Celestina, el papel de mediadora entre Sirena y el inversionista Contreras, quien, a sus ojos, vende estabilidad. En efecto, la versada mentora introduce al joven en un mundo de simulacros, de actuación o ‘performance’, consciente de que Sirena no puede sino aceptar tal propuesta.9 Como manager experimentado de un travesti-bar en Puerto Rico, Martha sabe que es esencial conseguir el contrato con Contreras para subsistir: “en la Isla del Encanto nosotras comemos armando shows en barras” (232). Su objetivo final es conseguir el anhelado cambio de sexo, por lo cual necesita un pacto: el contrato con Contreras, quien funciona de esta manera como ayudante. Ahora bien, éste viene convirtiéndose gradualmente en su oponente, puesto que, ante la demanda de Graubel, retrasa adrede la contratación de Sirena. Queda claro, pues, que Contreras no es más que el puente necesario para conseguir su deseo. Por la indeterminación en torno al contrato está, como empresaria experimentada, “dispuesta ya a coordinar otras demostraciones con hoteleros menos indecisos que el Contreras que le había hecho perder tiempo y dinero con la espera” (121).10 Martha es desconfiada también por su condición de marginada, lo cual implica que tiene que estar atenta a todo enemigo o peligro que le aceche; y ese enemigo—invisible—, frente al cual se muestra impotente, es Graubel. A primera vista, Graubel es, por lo tanto, ayudante, pero en realidad es un obstáculo en el camino hacia el glamour de Sirena, a quien sólo le interesa el ambiente de lujo que rodea al multimillonario. Los juegos de intereses se han recogido en el siguiente esquema general, que desgraciadamente no permite ver con precisión todas las distintas alianzas que se establecen a lo largo de la novela, pero sí da una visión de conjunto de la interacción de los actantes al nivel profundo del texto.

siglas: sobrevivencia TRAVESTI S = Sujeto prohibición P.R. O = Objeto (S2) D = Destinador (D) A = Ayudante Op = Oponente Sirena Martha

glamour Graubel Contreras cambio de sexo Factores Graubel (A) (O) desconocidos (Op) vender espectáculos

ESQUEMA 1

El bolero como estructura Como se desprende del esquema, las relaciones entre los personajes se caracterizan por su simetría y circularidad. La estructura cíclica de los observados juegos de intereses impregna toda Sirena Selena vestida de pena; piénsese sólo en que la novela termina como comienza: Martha recluta—como a Sirena—a nuevos travestis para nuevos espectáculos. Más allá de los juegos actanciales, la circularidad es también una característica del bolero, un género musical popular sumamente importante en el

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contexto caribeño y latinoamericano; en el bolero “todo parte del sujeto y todo vuelve a él, de la misma manera que el deseo parte de la seducción” (Zavala 1990:129). El bolero no es un tema lateral de Sirena Selena, sino que la novela está incluso construida como un bolero. En una comunicación personal, Santos-Febres confirma: “escogí el bolero para Sirena y, lo que es más, estructuré la novela entera en torno a él”.11 Para la escritora, el bolero es tan importante para la novela como la metáfora del travestismo, ya que considera ambos como características del Caribe. El bolero es un género musical que provee una voz al Caribe urbano, un poema que funciona como una educación sentimental para la gente: recita este poema caribeño para lidiar (o ‘bregar’) con la soledad urbana. En este sentido, el bolero constituye una forma de poesía urbana que fomenta la intimidad como reacción a la despersonalización de las relaciones sociales en las ciudades caribeñas: el bolero construye un imaginario, un espacio donde la intimidad se vuelve posible.12 Como espacio de la intimidad, el bolero se alimenta de juegos y dolores y canta el mundo metaforizado del deseo. En la novela, ese mundo corresponde al Caribe. Según Santos “(…) lo que recojo es la voz de los deseos y las angustias de lo que está detrás de la imagen del lujo y la seducción (…). Y entonces el travestismo me funciona muy bien porque por un lado está la máscara y por otro la angustia, específicamente en el contexto del deseo que es el contexto del Caribe” (Posadas 2000). Santos describe el Caribe, pues, como ‘contexto del deseo’, como un espacio de apariencias, ilusiones y simulaciones (más adelante se relacionará esta problemática con la diáspora caribeña). Pero ¿quién simula, desde dónde, y por qué? Disfrazando a Sirena de mujer bolerista, Martha lleva las apariencias a su extremo: Sirena se convierte no sólo en bolerista sino también en maestra de la seducción. Tal como ocurre en el bolero, en la novela se observa un complejo juego de seducciones y máscaras, en el cual se transforma la dialéctica del amo / esclavo: ¿quién seduce a quién? ¿Sirena a Graubel, o Graubel a Sirena? Más bien cabe hablar de una seducción recíproca. Martha, por su parte, se deja seducir por un contrato prometido por Contreras pero que nunca llega. La seducción consiste en hacer creer al otro que es y sigue siendo el objeto del deseo, sin caer uno mismo en esta trampa. Si la voz de Sirena tiene, como hemos dicho antes, un efecto alucinador sobre Graubel, es también por su carácter frágil y vulnerable, la usa como arma para producir deseos en el otro y para conquistar el objeto perseguido; éste es el motivo por el cual Sirena cuida su voz como una cosa sagrada. Seduce por su aspecto de fragilidad, consciente de que una ligera manipulación de las apariencias es un recurso eficaz al poder. El bolero construye, pues, un espacio en el que el individuo puede intimar con el otro, no para enamorarse de él / ella sino para desarmarlo/la mediante un flujo de emoción, que es puro simulacro. Un buen ejemplo de cómo aplica Sirena estratégicamente sus “boleros exterminadores” (210) como un simulacro eficaz se encuentra en el pasaje siguiente, donde Sirena se deja besar por el anfitrión: “Selena deja que lo siga besando, pensando en el bolero que debe pegar en un momento como este, el anfitrión y ella bajo la luna, paseando por los jardines de una residencia lujosa al lado del mar. Debe haber un bolero que cantar en un momento como este” (218). Mientras que el beso es el acto físico con el cual los enamorados sellan su intimidad y en el cual uno se pierde a sí mismo, Sirena, en cambio, no se enamora en absoluto del otro sino que razona y piensa en la imagen que conviene crear para llevar a cabo la seducción, y hasta ridiculiza a Graubel. Cuando éste le pregunta en qué está pensando, Sirena le contesta: “pienso en la canción de una cantante que piensa en su hombre que le pide que piense en él” (218). El énfasis en

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el verbo ‘pensar’ muestra que cantar boleros no es un juego gratuito para Sirena sino producto de su lucidez. Ahora bien, seducir no es sólo un juego de apariencias, sino también una estética de la desaparición. Lo que hace Sirena en realidad no es sino huir de sus explotadores: huye tanto de Martha Divine como de Graubel y Contreras. También estos últimos dos huyen, zafándose de sus responsabilidades. Santos afirma que “en la protagonista Selena, el travestismo siempre implica una huida. Selena emplea las mismas definiciones con las que se nos define a los caribeños, el exotismo, la sensualidad y la seducción para tratar de escapar de la miseria… ella siempre estará escapando porque mientras uno no conozca lo que se es y ame lo que uno es, nada vale la pena” (Rosales y Zamora 2000). Sirena y los demás actores de la novela parecen conjugar las distintas dimensiones de lo que Díaz Quiñones (2000) llama “El arte de bregar”13: en Puerto Rico este verbo cuyo uso ha sido analizado detenidamente por el crítico, no significa sólo ‘trabajar’, sino que también se refiere al amor carnal. Bregar es un verbo polisémico que refleja bien el carácter polifacético del Caribe; se puede describir como “jugar sin saber de antemano cómo terminará el juego” y “sobrevivir con cierta dignidad, aun cuando sea simulando teatralmente que se ha resuelto algo” (ibid:32); bregar consiste, pues, en un juego cuyo objetivo es armonizar intereses y necesidades divergentes fingiendo o simulando algo a fin de sobrevivir. No es casual que en el texto se encuentre la siguiente reflexión acerca de Martha, que ilustra bien la brega de los personajes: “Por algo ha vivido lo que vivió y se corrió los riesgos corridos. Por algo ella comercia con lo que comercia y sabe disimular la vida (...) No, mi amor, sin bases y sin tacas, sin trucos y sin traición la vida no es vida para quien la vive con ese peso en las tripas” (261). Tanto Martha como Sirena son maquiavélicos; tanto para ella como para su “hijito” (14) el fin justifica los medios: la traición, en lugar de ser una inaceptable violación ética, es un modo de vida para ellos.

Del travestismo como metáfora ... Marx consideraba que la historia se repite primero como tragedia y luego como farsa. La ‘suerte’ del andrógino fue parecida: después del dramatismo del mito de la caída, de la separación de los sexos, nos encontramos ya en nuestros días con la parodia de la reconstrucción de la unidad andrógina. Por supuesto, el andrógino se ha metamorfoseado en variantes sexuales como el travestismo y el transexualismo, que, en realidad, parodian la figura mítica del andrógino por tender a serlo; expresan la imposibilidad de recuperar un origen ‘puro’, la unidad original del universo; muestran la imposibilidad del hombre moderno de integrar el mito del andrógino, su incapacidad de vivirlo no sólo en su sentido erótico, sino también metafísico y espiritual. El cruce de géneros que representa el travesti impide fijarse en una identidad específica: se puede ser lo uno o lo otro, o bien, todo lo contrario, ambas cosas a la vez. El travesti masculino no imita a la mujer sino que, de acuerdo con Sarduy (1999:1267), “à la limite no existe para él”, lo cual vale también para la situación inversa de las llamadas female to male.14 El travesti hace algo más que parecerse a la mujer, enfatiza hasta la caricatura los rasgos de la feminidad, desde los eróticos hasta los psicológicos. En la novela, Martha Divine salta a la vista por “sus ademanes tan femeninos, demasiado femeninos, estudiadamente femeninos” (9). Ya que el travestismo es la performance de la identidad que no debería corresponderle al sujeto, es exactamente esto lo que persigue Martha: “lo ayudó [a Sirena] a convertirse en quien en verdad era” (11), para de esta manera ayudarse también a sí misma. Las referencias a Sirena alternan entre l / lo y ella / la, lo cual podría considerarse como una forma de

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travestismo ‘lingüístico’ que sirve para subrayar la sexualidad e hibridez del personaje. Esta alternancia ocurre a veces hasta en la misma oración: “Pero bien sabía la Sirena que para l no había gran diferencia entre un hogar de crianza y un círculo en el infierno” (9; énfasis nuestro). Ahora bien, ¿qué relación puede concebirse entre el bolero y el travestismo en la novela y entre el travestismo y en el contexto colonial puertorriqueño? En la novela, el rol de bolerista del travesti funciona como un doble espejo de la ambivalencia sexual. Como poema caribeño, el bolero imita e incorpora la dimensión transitoria de la vida urbana; el travesti, en cambio, imita e incorpora otro género. Sin embargo, tanto el bolero como el travesti construyen un discurso sexualmente ambiguo e inestable: ambos huyen de las definiciones de lo femenino y de lo masculino. Aunque tradicionalmente se ha interpretado el bolero como un espacio donde el hombre evoca la ausencia de la mujer, recientemente se ha reinterpretado como un discurso en que los polos heterosexuales masculino / femenino se desestabilizan y se confunden. La posición del ‘yo’ que canta, sea hombre o mujer, resulta a menudo intercambiable con el ‘tú’, mientras que, a su vez, el ‘tú’ puede transformarse siempre en una ‘ella’ o un ‘él’.15 La interpretación del texto del bolero cambia no sólo según las letras sino también según el género sexual de los intérpretes y las características vocales de cada cantante.16 Si la posición del cantante de boleros es entonces de por sí una posición ambigua e inestable, en el caso de una figura travesti la ambivalencia e inestabilidad se llevan al extremo. Valga como ejemplo la escena en que Graubel observa meticulosamente a Sirena: “Como en el cine, contempló a un muchachito- mujer frágil y malvada planificar ágilmente los escenarios para las tramas enrevesadas de un bolero de amor” (136). La manera en que Graubel mira a Sirena, ese ‘muchachito-mujer frágil y malvada’, resume toda la ambivalencia sexual del travesti- bolerista. Ya que Sirena focaliza igualmente a Graubel, ambos sujetos formulan así las exigencias que satisfacen los deseos expresados en un bolero. Además, el texto del bolero es, como el travesti, un cuerpo donde el lenguaje se vuelve movedizo, una estructura abierta que se acerca a la androginia. Pero si el travesti es, como se ha dicho antes, ante todo, parodia de la figura mítica, el bolero tiende a una plenitud andrógina (Zavala 1991:85). Por medio de esta semántica corporal, tanto el bolero como el travesti se centran en la seducción del otro. Lo que apasiona a los travestis es la seducción de los signos mismos; todo es maquillaje, teatro, seducción; el poder de seducción del travesti viene de la parodia—parodia del sexo por la ‘sobresignificación’ de éste.17 El bolero se caracteriza por el mismo juego de identidades entre individuos que se observa en el travestismo: “[el bolero] invita a un juego de identidades en respuestas siempre ambiguas, puesto que nunca habrá la certeza sobre la naturaleza profunda del reconocimiento de los sujetos: el/la otro/a puede mentir y el sujeto jamás podrá estar totalmente seguro de su pro pia identidad” (Zavala 1990:129). Los individuos se ponen máscaras según les convenga, pero paradójicamente nunca llegan a conocer su propia identidad.

... al Caribe como espacio de transgresiones No es casual que, en la novela, Sirena, “asumiendo del todo su papel de estrella” (65), dispone de “tres posibles trajes” (65) para poner en escena su espectáculo; los tres ‘vestimentos’ del artista recuerdan los tres futuros con los cuales se desea vestir Puerto Rico. A finales del siglo XX el dilema sigue flotando en torno a la isla: ¿estadidad, independencia o autonomía? Como ocurrió con el andrógino, podría decirse—retomando a Marx—que también Puerto Rico experimentó un cambio de

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‘tragedia’ a ‘farsa’: primero experimentó el drama de ser colonia reprimida, hoy día tiene la dudosa ventaja de ser colonia con ropaje ‘postcolonial’. Dada su cargada ambigüedad, no es de extrañar que en esta novela el personaje del travesti funcione como metáfora que supera el nivel de la historia. El travestismo, aparte de ser para el cuerpo colonizado una manera oblicua de sobrevivir, de ‘bregar’ con el dolor, es una metáfora que expresa la realidad contradictoria del Estado Libre Asociado (ELA), el estatus político de Puerto Rico desde hace casi más de medio siglo.18 Si Santos define la historia del colonialismo en el Caribe como “quinientos años de máscara” (Reyes 2001), en el caso particular de Puerto Rico el travestismo es una metáfora aún más apropiada que la máscara. En efecto, el cuerpo híbrido del travesti se presta muy bien para simbolizar el ‘cuerpo’ del Estado ‘libre’ y ‘asociado’, porque ambos—travesti y ELA—resultan ser construcciones ambiguas y conflictivas.19 Sin correr el riesgo de caer en simplificaciones exageradas podría decirse que Puerto Rico, como los personajes de Sirena Selena, forma también parte de un juego de intereses. En otras palabras, se puede trazar otro esquema actancial en el cual Puerto Rico aparece como sujeto-actante. Como consecuencia del creciente globalismo en la llamada ‘postmodernidad’, la subsistente pobreza y la necesidad de sobrevivir, Puerto Rico, así como las demás naciones caribeñas—sometidas a un sistema colonial o neocolonial—se ven obligadas a incorporarse al ‘Primer Mundo’ y a su sistema capitalista; paradójicamente, la única manera de realizar ese deseo es por medio de alguna forma de (neo)colonialismo.20 Por consecuencia, cabe preguntarse: ¿Qué papel desempeña el colonialismo? ¿Obstaculiza al sujeto en su empresa, o, más bien lo favorece en el intento de lograr su objetivo? Esquemáticamente, podríamos resumir el juego de intereses observado de la manera siguiente:

D S globalización Puerto Rico / Caribe pobreza

AO Op colonialismo “Primer Mundo” colonialismo

ESQUEMA 2

Como se desprende del esquema, Puerto Rico se encuentra en una situación contradictoria donde el colonialismo desempeña la doble función de ayudante y oponente, lo cual se materializa en un travestismo primermundista. En efecto, podría argüirse que, por una parte, la situación colonial ha creado nuevas dependencias económicas y comerciales, pero, por otra, ese tipo de colonialismo paradójicamente ha venido aportando nuevas posibilidades de supervivencia; de ahí que algunos críticos, tanto en la isla como en la diáspora, hablen de colonialismo lite.21 La inyección capitalista en el cuerpo isleño ha resultado en lo que se ha llamado el capitalismo lite.22 Como consecuencia de esta forma de capitalismo, que según Pabón (1995:15) “busca incorporar al otro”, la identidad nacional se ha convertido a finales de siglo en un bien simbólico comercializable, o identidad-máscara que apoya los intereses de varios actores, tanto políticos como comerciales, ya no sólo en Puerto Rico y en

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el Caribe sino en varios lugares del mundo. La misma Mayra Santos afirma que en el contexto actual de ‘mercadeo’ de la identidad nacional, la palabra nación “sirve lo mismo para hablar de independencia que para seguir con la colonización y vender ‘estabilidad’”.23 A finales del siglo XX, el colonialismo, contra el cual lucharon generaciones de intelectuales y escritores, se ha transformado en una forma de colonialismo lite, descafeinado, del cual no se sabe si favorece o deteriora la vida cultural, social y económica de la isla. En suma, es una forma de colonialismo que, en su versión lite, ahora se viste de ‘neo(n)’; pero es, en definitiva, el mismo colonialismo que sólo estrena un nuevo vestido ante el mundo como público deseoso de espectáculos. El Estado Libre Asociado de finales del siglo XX ya no funciona como escaparate de progreso y libertad en un contexto ‘tercermundista’, tal como fue el objetivo de la Operación Manos a la Obra: bajo el paraguas de la globalización, la colonia lite ya no se identifica sólo con la isla sino que se extiende a la diáspora puertorriqueña de Estados Unidos, ya que las comunidades puertorriqueñas viven una misma condición marginal.24 Más allá de la situación colonial de la isla, podría decirse que la globalización afecta también a los países del Caribe supuestamente ‘independientes’, creando nuevas dependencias. Pero lo interesante de lo lite es también “la capacidad de movilidad y simulacro que ofrece, su no-atadura a ningún cuerpo original, a ninguna metafísica de causa y efecto” (Duchesne 1991). Aparentemente, las naciones caribeñas ya no se encuentran ‘atrapadas’ en una red colonial, sino que se presentan como actores móviles, participantes en un juego estratégico de intereses que superan las fronteras nacionales. El extravagante y siempre metamorfoseante cuerpo de Sirena podría compararse perfectamente con la manera en que la estrella cubana Celia Cruz usa estratégicamente una semiótica del cuerpo para cruzar múltiples fronteras. Por su carácter versátil e híbrido, Sirena se acerca a esta artista caribeña multifacética que hizo de la movilidad su especialidad, moviéndose entre varios espacios geográficos y géneros musicales. En su artículo sobre Celia Cruz, Aparicio (1999:230) subraya el carácter transgresor de la reina de la salsa, que logra crear una comunidad hemisférica de oyentes latinos y latinoamericanos, cruzando fronteras nacionales, generacionales y culturales. Cruz logra, por tanto, transvestirse de múltiples subjetividades por medio de un ‘cuerpo espectacular’ y, desde este punto de vista, coincide con Sirena; para las dos el travestismo constituye un intento de des-colonizarse, precisamente por medio de espectáculos, de lo lite; es decir, las dos artistas usan el espectáculo como vehículo de movilidad para rebelarse contra su condición colonizada. La transgresión de espacios y géneros de los personajes subraya, como un flujo de investigación poética, la condición nómada de dichos personajes. Situando la novela en la República Dominicana, Santos extiende la experiencia puertorriqueña a una diáspora dentro del Caribe, en ese ‘contexto del deseo’ y de su travestismo primermundista.25 Por consecuencia, sería erróneo afirmar que Sirena representa al personaje nacional ‘típico’, ya que los demás países caribeños (inclusive los latinoamericanos) son también travestis por ser sociedades que, cada vez más, se visten de ‘primer mundo’.26 Esta perspectiva pan-caribeña es interesante, porque el estudio comparado de los países caribeños es—de acuerdo con Grosfoguel (1996:27)—algo completamente ausente entre la intelectualidad puertorriqueña: la mentalidad que prevalece es la de ver a Puerto Rico como un país tan único que es incomparable con otros países, incluso países no independientes del Caribe.

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A estas alturas, cobra pleno sentido la estructuración de la novela en torno al bolero: más allá de la expresión de la intimidad, del juego de identidades y de la circularidad, el bolero es también sincretismo de las diásporas caribeñas. ¿Cuál es entonces la relación en Sirena Selena entre el travesti-bolerista como personaje y la cuestión nacional? El bolero permite abordar la problemática nacional desde la intimidad, mientras que la figura del travesti expresa las ambigüedades de las naciones caribeñas a finales de siglo en medio de la violencia de la globalización. En la novela, la figura del travesti-bolerista traduce la inestabilidad económica y social del Caribe, así como la sensación de desarraigo constante del ser caribeño.27 Sirena y Martha aparecen como personajes nómadas, que se mueven dentro del contexto de la marginalidad suburbana. La novela tematiza la figura errante de la “mujer en la calle”, que, como averigua Aparicio (1998:128), constituye el tema de numerosos boleros: “The marginal location of the figure of the prostitute explains also the marginality of these relationships, liaisons that usually reside outside legality, marriage and family”. Así, después de la muerte de su abuela Sirena decidió “hacer de la calle su hogar” (9), no porque lo hubiera querido, sino porque no le quedaba otra posibilidad: “techo tuvo alguna vez la Selena, pero cuando se le murió la abuela de tanto limpiar casas de ricos no había nadie que velara por él. Tíos muertos, emigrados al extranjero. Madre en paradero desconocido” (9). En ese mundo suburbano marginal, sin verdadero hogar, cantar boleros permite sobrevivir: “Todos los boleros de la abuela eran el caudal que [Sirena] necesitaba para protegerse de las noches en la calle” (19). El bolero no es sólo un refugio sino también un doble espejo: por una parte, traduce la errancia del personaje, pero, por otra, le confiere fuerza y protección. El lugar de la interacción sexual entre Graubel y Sirena recuerda que en el bolero el amor es una experiencia azarosa y transitoria: el acto de amor ocurre en hoteles, espacios que—como el avión y el aeropuerto por los cuales transitan Sirena y Divine al principio de la novela—simbolizan por excelencia el desarraigo de los personajes. Aunque el primer encuentro entre los dos se da en los jardines del hotel, el acto mismo ocurre en “un lugar más escondido” (219), sin que se especifique dónde exactamente. La segunda vez ambos se encuentran en “la suite del Talanquera” (254); este nombre no es casual, ya que ‘talanquera’ implica en su sentido figurado una actitud de defensa (cf. mirar una cosa de la talanquera: sin correr el peligro a que se expone el que interviene en ella).28

El eterno susurro de Dionisos En el mundo de ilusiones y falta de estabilidad de Sirena Selena, los personajes cruzan varios límites (geográficos, sexuales, lingüísticos y narrativos). Como figuras teatrales, Martha y Sirena se adornan al exceso para gustar y seducir; corrigiendo y perfeccionando su cuerpo, construyen otro cuerpo sobre el original hasta convertirse en simulacro. La condición diaspórica de los travestis se manifiesta en el viaje de Sirena y Martha a la República Dominicana y la ilusión de ir luego a Nueva York, viaje que recuerda las diásporas caribeñas. Otras transgresiones son la necesidad de vestirse como travesti para sobrevivir, la voluntad de Martha de cambiar de sexo, las huidas de Sirena, y—al nivel textual—los saltos de una persona gramatical a otra; pero las transgresiones también afectan a los demás personajes, lo cual se observa en los juegos de intereses y los saltos de una alianza a otra. La condición marginal y errante de los personajes-travesti, como su capacidad lite de convertirse en simulacro, también favorece su movilidad. Cabe citar la opinión de Santos con respecto a la marginalidad:

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Yo no creo en marginalidades fijas, quizás porque pertenezco a varias. Soy mujer, negra, caribeña y quién sabe qué otras cosas más que me colocan en un margen. Pero he observado que este margen siempre es móvil. A veces estoy en el centro (por cuestiones de educación, de clase quizás) y a veces soy la abyecta (por razones de piel, por pertenecer a un país colonizado por EE.UU.). Precisamente por esa movilidad me doy permiso para transitar por varios mundos, por varios márgenes, a veces hasta por el centro. Y así me conecto con la gente que, como yo, anda visitando por ahí, transgrediendo fronteras sociales (Morgado 2000).

Por su insaciable afán de transgredir fronteras y de convertir estratégicamente su condición ‘abyecta’ en espacio de posibilidades, Santos-Febres se diferencia ella misma como escritora femenina, negra y caribeña de las escritoras de la llamada ‘generación del setenta’ (p.e. Mayra Montero, Magalí García Ramis, Rosario Ferré, Ana Lydia Vega) que, aunque fueron abriendo puertas, paradójicamente no reconocieron (en la medida en que lo hace ella) la movilidad de lo marginal y lo diaspórico sobre lo cual llamaron la atención.29 En Sirena Selena vestida de pena, Mayra Santos explora el cuerpo del travesti no sólo como un espacio de transgresión sino también—para usar el termino de Deleuze y Guattari (1996:361)—como una ‘máquina’ de transgresiones de espacio. El travesti es una figura ambigua que se desdobla en dos metáforas: no sólo funciona como metáfora de Puerto Rico y la construcción conflictiva del Estado Libre Asociado, sino también como metáfora del Caribe y su travestismo primermundista. En suma, el travesti es un simulacro que a finales del siglo XX ‘se repite’ (Benítez Rojo 1989) a través del Caribe; y éste se pinta como un cuerpo excesivo y transgresor impulsado por los deseos. El Caribe es, como el cuerpo híbrido del travesti-bolerista y del bolero mismo, un cuerpo permeable, una estructura abierta a mutaciones, un espacio donde se hacen posibles todo tipo de transgresiones. La transgresión permite al individuo transitar de una situación a otra, atravesar un umbral, estirar su ‘yo’ fuera de sus límites corporales y mentales, reforzándose para adaptarse más fácilmente a los cambios. El travesti como cuerpo deseante y deseado implica una huida y regreso continuos a su propio objeto: el Caribe como contexto del deseo. En Ríos Ávila (1995:146) se puede leer que “the body that learns to live with itself grows used to the murmur of its desiring machine, and it is a body wise in pleasure and wise in pain”. En el cuerpo del travesti que aprende a vivir con sus placeres y penas -no porque quiera sino porque se ve obligado a hacerlo- se reúnen una multiplicidad de deseos contradictorios. En este sentido, Selena hace también pensar en Sileno, el dios del auge que se enamoró de Dionisos, el dios de los deseos. En la estela de Sileno, Sirena, tejiendo y deshaciendo sus redes como Penélope, cae él mismo en las de Dionisos, y acaba enamorándose del deseo mismo. Puesto que vivimos en una época pragmática, globalizada, la relación entre ‘colonizador’ y ‘colonizado’ se manifiesta por medio de un complejo juego de seducción / negociación, en vez de la tradicional retórica de liberación nacional. Y es que ya ningún individuo o país es libre de algún orden hegemónico; uno se hace más libre cuando aprende a moverse estratégicamente y con imaginación en la red de subordinaciones en que vive y de la cual no se puede escapar. Volviendo a lo que se afirmó al principio de este artículo, la puesta en escena del travesti es una respuesta a una crisis: la que enfrenta el Caribe en la postmodernidad.

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El principio subyacente de ese mundo falto de estabilidad parece ser justamente la transgresión misma: el Caribe no es sólo un espacio de transgresiones; como ‘desiring machine’ es también una máquina de transgresiones de espacio, que las mantiene activas. Si la crisis ha dejado un vacío, éste sólo puede llenarse cargándolo y saturándolo de teatralidad, creando un grotesco que se enfatiza sin parar. ¿Cómo? Confesándose “ bajo un spotlight” (7) como Sirena.

AGRADECIMIENTOS Este artículo es una versión ampliada de la intervención presentada en el Congreso LASA2001 de la Latin American Studies Association, que se celebró en Washington D.C. del 6 al 8 de septiembre de 2001. Agradezco a la Profesora Dra. María Cristina Rodríguez de la Universidad de Puerto Rico su cordial invitación a participar en el panel “Caribbean Voices: Walking in a Certain Kind of Way”.

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NOTAS 1 “How many people crossdressed in Renaissance England?”; según la crítica, la práctica de travestirse durante ese período apunta a una cultura patriarcal en crisis, perturbada por profundas ansias y contradicciones, con consecuencias importantes para las configuraciones de género e identidad. 2 Cf. Garber (1992: 390). 3 El tema del travestismo en el campo de la literatura puertorriqueña ha sido explorado anteriormente por varios autores. Ya a finales del siglo XIX, Tapia y Rivera exploró los deseos del cuerpo en dos novelas que problematizan el tema del travestismo: P stumo: El transmigrado (1872) y P stumo: El envirginiado (1882). En su interesante análisis de las novelas, Rivera (1998:32) define el cuerpo del travesti como “locus for cultural survival and resistance”, y el travestismo del personaje Póstumo como “a recipe for transgression” (ibid:34). Posteriormente, el tema fue abordado por Luis Rafael Sánchez (1966) en el cuento “Jum !”, recogido en su libro En cuerpo de camisa y por el autor puertorriqueño-español Carlos Varo (1987) en su novela Rosa Mystica. El travestismo también ha sido el tema central de las novelas de varios escritores latinoamericanos, como por ejemplo Cobra de Severo Sarduy (1972), El lugar sin l mites de José Donoso (1979) y Tengo miedo torero de Pedro Lemebel (2001). 4 Según Empédocles, la Luna tiene una función de intermediaria; por encontrarse en la intersección de Sol y Tierra proyecta la luz del primero sobre la segunda. Por consecuencia, la Luna es un astro divinizado, el lugar donde se reconcilian los contrarios. Cf. sobre este simbolismo el libro de Perrea (1999). 5 Entiendo el concepto de espacio aquí, no en el sentido de ‘lugar’, sino en una acepción más abstracta y múltiple, en el sentido de que un personaje puede pasar (“transgredir”) de un espacio (geográfico, genérico, narrativo, etc.) propio a otro, no suyo. Véase sobre este concepto Bauer, De Graat y Fokkema (1990). 6 La semiótica greimasiana clasifica a los protagonistas de los textos según seis funciones actanciales, repartidas en tres parejas (sujeto-objeto, destinador-destinatario, oponente-ayudante). El sujeto (S) intenta conseguir algo o a alguien que constituye su objeto (O). La realización de su empresa (o ‘programa narrativo’) se ve obstaculizada por un oponente (Op), pero también suele aparecer un ayudante (A), que le ayuda a llevarla a cabo. El destinador (D) es aquel actante que hace hacer al sujeto, mientras que el destinatario (d) es el que recibe, por lo cual a menudo coincide con el sujeto. La ventaja del modelo actancial es que permite aclarar la estructura de las relaciones entre los actantes y, en consecuencia, entre los actores. Entre los actantes se establecen, pues, diferentes relaciones: entre el destinador y el destinatario, una relación de implicación; entre el sujeto y el objeto, una relación de proyección; y, entre el ayudante y el oponente, una relación de contradicción. Puesto que los actantes son una abstracción de los actores, pertenecen a la estructura profunda del texto (los actores en cambio se manifiestan al nivel superficial). No sólo los individuos (personajes) pueden ocupar los seis puestos de actantes en el modelo actancial, sino también grupos y conceptos más abstractos como ‘familia’, ‘nación’ etc., que funcionan entonces como actantes colectivos. Posteriormente al análisis de los actantes, estas relaciones se presentarán en dos cuadros (cf. esquemas 1 & 2) para facilitar la lectura de este trabajo. 7 “La voz es difusión, insinuación, pasa por toda la extensión del cuerpo, la piel; siendo pasaje, supresión de los límites, de las clases, de los nombres (…) posee el poder particular de alucinar” (la traducción al español es nuestra). 8 El descubrimiento del talento de Sirena por Martha se cuenta en este pasaje brevísimo: “Cuando [Sirena] reaccionó, la sangre de empresaria burbujeó por sus venas. Caminó hasta donde estaba el muchacho, lo invitó al bar, a tomarse una Coca-Cola. Le ordenó comida, se lo llevó a su apartamento, lo ayudó a romper vicio, lo vistió de bolerosa” (11). Véase sobre las consecuencias nefastas de la modernización en la vida

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intelectual y cultural de Puerto Rico el ensayo “La vida inclemente” de Díaz Quiñones (1993:19-66). 9 Conviene destacar aquí la semejanza entre Martha y la figura política de Luis Muñoz Marín. Como fundador del Estado Libre Asociado (ELA) y ‘padre’ de la modernidad puertorriqueña, Muñoz Marín se perfiló como un hombre sumamente ambiguo en relación con su pueblo, como se desprende de la conocida crónica de Rodríguez Juliá (Las tribulaciones de Jon s, 1981). El ELA fue la estratagema retórica que le sirvió a Muñoz Marín para definir la nación; la base del ELA como proyecto nacional no es mera negociación sino también la negación misma de la nación. Cabe subrayar que en Sirena Selena vestida de pena ocurre algo parecido: la conversión de Sirena y Martha en travesti es la negación de una identidad original y la incorporación de la ambigüedad. Martha cuenta como, de joven, emprendió un viaje a EE.UU. para conocer el ‘inframundo’ de los travestis neoyorquinos (118-119), después de lo cual vuelve a la isla como una autoridad que sabe “negociar largo y tendido” (189) para contratar nuevas reclutas-travesti. De la misma manera, la estancia de Muñoz Marín en EE.UU. fue también una ‘necesaria’ etapa iniciática en la vida del político: regresaría a Puerto Rico con la experiencia y capacidad de ‘poner orden’ en la situación de caos social y desestabilización económica que reinaba en la isla. 10 El nombre ‘Contreras’ refleja la caracterización negativa del personaje (su tendencia a ‘oponerse’). Por otra parte, Contreras es administrador del hotel ‘Conquistador’, lo cual, aparte de su evidente alusión al colonialismo, anticipa el lugar donde Graubel intentará conquistar a Sirena. 11 Comunicación personal con la escritora, 16 de octubre de 2001. 12 Cf. Gelpí (1997:22). 13 El Caribe siempre ha sido una zona de refugio donde se entremezclan europeos, esclavos fugitivos y desertores españoles, “un mundo semi-clandestino producto del arte de la fuga, étnica y culturalmente muy mezclado, y relativamente aislado” (Díaz Quiñones 2000b:27–28). La sociedad puertorriqueña, como las otras islas caribeñas, era básicamente ‘cimarrona’, es decir una zona de esclavos libres, de contrabando y piratería, que se desarrolló al margen del Estado colonial. En esta zona era primordial sobrevivir estableciendo varios juegos de roles en la vida cotidiana poniéndose estratégicamente máscaras para negociar con el otro. 14 Halberstam (1999:767) radicaliza esta idea sosteniendo que “gender is defined by its transitivity, that sexuality manifests as multiple sexualities, and that therefore we are all transsexuals”. Mayra Santos opina en la misma línea que “Hemos llegado a los female to male, a los transexuales que tienen que aprender primero la coreografía [del hombre] antes de llegar a la biología” (Tamayo 2001:26; énfasis de la entrevistadora). 15 Cf. Zavala (1990:126). 16 Cf. Zavala (1991:33). 17 Cf. Baudrillard (1979:25). 18 La representación de la nación como un cuerpo genéricamente híbrido hace pensar en la foto que encabeza el ensayo de Pabón (1995) titulado: “De Albizu a Madonna. Para armar y desarmar la nacionalidad”; esta foto muestra la cabeza del líder independentista Pedro Albizu Campos con el cuerpo de la estrella-pop norteamericana Madonna. Este ensayo provocó un pequeño escándalo entre los intelectuales puertorriqueños nacionalistas, que lo interpretaron como un sacrilegio y una ofensa hacia la nación. Otro artículo que muestra la sensibilidad del tema en el contexto (post)colonial puertorriqueño es el de López Borrero (2000) titulado “She/Male”, publicado en el periódico El Nuevo D a; López Borrero llama la práctica trans-genérica una ‘triste inconformidad’: “En nuestra bella Isla del Espanto, durante la última década del desaparecido siglo XX, y en estos primeros pasos del Tercer Milenio, por aquello de

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estar en la corriente del famoso globalismo, como en otros tantos países de gran desarrollo y cultura, se ha puesto de moda ser Hombre/Mujer. (…) Lo triste es que estos nuevos She/Male son ridículos, absurdos y afectados, seres que no llegan ni a la categoría de travestis o transexuales. Trágicamente indefinidos, estos esperpentos son dignos de pena”. También es llamativo el trabajo de Jiménez (1995:15–27) sobre las implicaciones raciales del travestismo en Puerto Rico, a partir del estudio de la figura de Diplo, un travesti popular en los años ’50, a quien se refiere también en Sirena Selena vestida de pena (148). 19 Según Martínez-San Miguel (1997:129), desde el siglo XIX la representación de la nación por medio de una metáfora corporal es una constante en la literatura puertorriqueña. 20 Para la posición de los intelectuales puertorriqueños en el debate sobre la postmodernidad, véase el reciente libro de Díaz & Zimmerman (2001). 21 El término lite (distorsión del inglés light) fue por primera vez utilizado por Duchesne (1991) en un debate con Carlos Gil sobre el independentismo puertorriqueño (discusión que se dio en el primer número de la revista cultural Postdata). Ambos críticos aplicaron el término al independentismo para debatirlo “como ideología finita”: el metarrelato de la revolución ha dejado de tener sentido porque la prédica de una verdad absoluta ya no funciona. Posteriormente, lite se ha convertido en un término común entre los críticos puertorriqueños, tanto de la isla como de EE.UU.; en esta expresión compuesta el calificativo lite expresa la idea de que el colonialismo no ha desaparecido del todo sino que, como señala Flores (2000:12), “colonialism has been taking on a new face as its economic and political legitimations become so thoroughly veiled by cultural and commercial ones, and the colonial subject is mostly visible as a consumer”. Podría decirse que el término tuvo una suerte parecida a otro neologismo: nuyorican (o neorican), que ya se usa generalmente para referirse a los puertorriqueños de EE.UU. 22 Pabón (1995:15) define el capitalismo lite como “un capitalismo que se ha hecho puertorriqueñista, explotando para su beneficio los símbolos nacionales, que como la bandera, representan ‘nuestras costumbres, tradiciones y modo de vida’. Es éste un capitalismo posfordista que, como producto de los procesos de globalización e internacionalización de la economía y de la cultura, busca incorporar al ‘otro’”. 23 Véase Güemes (2000); Giannina Braschi (1998:161), otra escritora puertorriqueña residente en Nueva York, plantea el mismo dilema del estatus político de la isla en su novela Yo-yo boing!, donde una voz se pregunta: “¿Quién es más fuerte, la isla que se vende y come bien, o la que se mantiene erecta, y se muere de hambre y de soledad?”. 24 Cf. Flores (2000:46). 25 En la novela se observa una segunda historia que se desarrolla paralelamente a la de Sirena, en la que se narra la vida de dos jóvenes dominicanos, Leocadio y su amigo Migueles. Esta historia, en la que Leocadio funciona como ‘doble’ de Sirena, muestra las semejanzas entre la diáspora puertorriqueña y la dominicana: tanto los puertorriqueños como los dominicanos comparten un mismo sueño ilusorio: mientras que el sueño de Sirena es el de irse a Nueva York después de su viaje iniciático al mundo del glamour de la isla vecina, el amigo de Leocadio, Migueles, planifica ir a Puerto Rico, la isla que simboliza para ellos el comienzo del mito del Sueño americano. 26 En una entrevista (Güemes 2000), Santos confirma que las ciudades caribeñas y latinoamericanas “adoptan los usos y las maneras de naciones que no les corresponden a fin de ‘escapar’ de su realidad y acercarse a lo que cada día se ve más lejos: el progreso y la civilización”; la escritora presenta el Caribe como un espacio con problemas comunes a pesar de las diferencias, de los prejuicios y del desconocimiento mutuo existentes. 27 Cf. Quintero Rivera (1998:305–08). 28 Cf. Diccionario de la Lengua Espa ola, Real Academia Española, Madrid: Espasa Calpe, 1992. 29 Cf. Tamayo (2001:24).

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