MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV FILMU A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURY
MICHAELA LETOCHOVÁ (FAV, bakalářské prezenční studium)
DIVÁCKÉ ZAPOJENÍ VE SCIENCE FICTION Neoformalistická analýza filmu Pozemšťan Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Michal Večeřa Brno 2015
Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a pouţila jen uvedených zdrojů. V Brně dne 28. 4. 2015 ...... Michaela Letochová
Poděkování: Ráda bych poděkovala vedoucímu práce Mgr. Michalu Večeřovi za cenné rady a trpělivost.
OBSAH 1 Úvod ...... 5 2 Teoreticko-metodologický rámec ...... 6 2.1 Neoformalismus ...... 6 2.2 Základní pojmy a principy neoformalistické analýzy ...... 7 2.3 Klasická narace ...... 9 2.4 Teorie diváctví ...... 9 3 Kulturně-historický rámec ...... 11 3.1 Úvod ...... 11 3.2 Scénář ...... 11 3.3 Produkce...... 12 4 Neoformalistická analýza ...... 15 4.1 Žánr Science fiction ...... 15 4.2 Narace ...... 16 4.2.1 Prostor ...... 17 4.2.2 Čas...... 18 4.2.3 Kauzalita ...... 19 4.2.4 Motivace ...... 22 4.2.5 Očekávání a hypotézy...... 23 4.2.6 Segmentace syžetu, syžetové bloky a vývojový vzorec ...... 24 4.2.7 Shrnutí ...... 27 4.3 Styl ...... 27 4.3.1 Mizanscéna ...... 28 4.3.2 Kamera a střih ...... 31 4.3.3 Zvuk ...... 35 4.3.4 Shrnutí ...... 36 5 Závěr ...... 37 6 Anglické rusumé/summary ...... 38 7 Seznam použitých zdrojů ...... 39 7.1 Literatura: ...... 39 7.1.1 Základní literatura: ...... 39 7.1.2 Přehled dalších zdrojů a sekundární literatury: ...... 39 7.1.3 Tištěná média: ...... 39 7.2 Prameny: ...... 39 7.2.1 Internetové zdroje: ...... 39 7.3 Analyzovaný film: ...... 40 7.4 Citované filmy: ...... 40 7.5 Citované seriály: ...... 41
1 Úvod Tématem mé bakalářské práce je podrobná analýza filmu Pozemšťan amerického reţiséra Richarda Schenkmana. Snímek byl poprvé uveden ve Spojených státech na festivalu Another Hole In the Head, 10. června 2007. Scénář napsal autor science-fiction Jerome Bixby, který na něm pracoval mezi lety 1960 a 1998.
Tento film jsem si vybrala k analýze, protoţe se snaţí ozvláštňovat konvenční prostředky vyprávění, stylu a ţánru tím, ţe vykazuje nejednoznačný postoj ke klasickému narativu ţánru science fiction a silně propojuje diváka s děním ve filmu.
S ohledem na zmíněné konvence jsem se nejprve rozhodla film Pozemšťan podrobit zkoumání kontextu jeho vzniku. V první části své práce budu sledovat, za jakých podmínek film vznikal. Dílo vyuţívá strategicky omezený prostor, čas a počet postav, a to za několika účely. Za účelem kreativním - nahlédnout hlouběji do psychiky postav a zaměřit pozornost na záhadu, a dále ekonomickým a technickým – natočit film podle původního scénáře Jeroma Bixbyho s velmi malým rozpočtem. Příprava natáčení byla ovlivněna produkcí díla reţiséra Sidneyho Lumeta a Bixby se rovněţ inspiroval i tvorbou Garyho Winicka a Deana Alioto.1
Druhá část mé analýzy je věnována prokázání dominanty. Přitom budu vycházet z neoformalistické analýzy. Stěţejní tezí mého analytického výzkumu je předpoklad, ţe film Pozemšťan se s tradicí ţánrových konvencí science fiction slučuje pouze ve vyuţití prvku nesmrtelného jedince a podřizuje klasickou naraci tomu, aby co nejvíce ztotoţnil diváka s fikčními postavami. V rovině narace toho dosahuje za pomoci zprostředkování shodného minima informací, a to jak divákovi, tak postavám. To zapříčiňuje, ţe si divák vytváří spolu s postavami identické hypotézy, očekávání a cíle. V rovině stylu tomu napomáhají hlediskové záběry a detaily na tváře postav, absence časových elips a kontinuální střihová skladba.
1
2 Teoreticko-metodologický rámec 2.1 Neoformalismus Ve své práci se budu opírat o postupy takzvané neoformalistické filmové analýzy. Neoformalismus je jedním ze směrů současné filmové teorie. Jeho kořeny vychází z ruského formalismu a praţského strukturalismu, z uvaţování francouzského filmového kritika a teoretika André Bazina, a také ze strukturalistických teoriích Rolanda Barthese z 60. a 70. let. Dnes je představován předními filmovými teoretiky Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou.
Neoformalismus si klade za cíl vytvořit metodu, kterou lze aplikovat na všechny filmy, a to za pomoci analytických nástrojů, pruţně přizpůsobitelných kaţdému konkrétnímu dílu. Jedná se o univerzální přístup. Dominantní roli zde hraje prvek ozvláštnění, přejatý z metodiky ruského literárněvědného formalismu. Tento přístup umoţňuje analytikovi pozorovat a zkoumat ve sledovaném díle ty prvky či postupy, které jsou podle něj na daném filmu zajímavé, tedy to, čím je film ozvláštněn. Kristin Thompsonová vysvětluje, jakou roli v uměleckém díle hraje tento prvek ozvláštnění: „Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme, a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v ‚ozvláštňování‘ věcí, v komplikování forem, v komplikování a prodluţování percepce, protoţe proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodluţován. Aby mohl nějaký předmět pro diváka fungovat jako umění, musí zde být přítomno ozvláštnění.“2 Filmy tedy zasazují běţné věci do nového kontextu, určitým způsobem je transformují, a vytváří tak ozvláštňující efekt.
Neoformalistický přístup předkládá soubor analytických nástrojů, které vedou analytika při aktivním sledování filmu. Tento způsob sledování se rozchází s klasickým dělením na obsah a formu. Podle Borwella a Thompsonové je takzvaný obsah nutně zakotven ve formě, a to včetně interpretačních významů, které rovněţ tvoří výsledek funkčně uspořádaných prvků celého díla. Analytik se podle této teorie musí neustále ptát, co všechno se ve filmu nachází, jakým způsobem a proč. Ačkoliv autoři do svého modelu zahrnují i interpretaci, povaţují za důleţité nikoli primárně vykládat, interpretovat, ale především co nejpřesvědčivěji vysvětlit obecnou povahu fenoménu filmu.3
2 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 11 3 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 11 6
2.2 Základní pojmy a principy neoformalistické analýzy Protoţe filmová forma je systém, tedy sjednocená soustava vzájemně souvisejících prvků, musí existovat nějaké principy, které pomáhají utvářet vztahy mezi jeho jednotlivými částmi.4 Kaţdý prvek neboli prostředek má svou funkci; je ve vzájemném vztahu k ostatním prvkům filmové formy. Označení prostředek vyjadřuje jakýkoliv jednoduchý prvek či strukturu, které v uměleckém díle hrají roli – pohyb kamery, rámcovou povídku, opakované slovo, kostým, téma, atd.5 Tato funkce se můţe film od filmu lišit, přestoţe je daný prostředek pouţitý stejně.
Důvodem začlenění určitého prostředku do díla je motivace. Ta ospravedlňuje vyuţití daného prvku. Neoformalismus rozlišuje čtyři základní druhy motivace: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Kompoziční motivace zahrnuje jakékoliv prostředky nezbytné pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. Realistická motivace je určitý typ podnětu, který dílo přibliţuje k pojetí reálného světa. Motivace transtextuální zahrnuje veškeré odkazy na konvence jiných uměleckých děl, a můţe být tudíţ do velké míry, jak jen to historické okolnosti dovolují, rozličná. Uměleckou motivaci charakterizuje soustředění se na estetické kvality díla, obvykle doprovázené potlačením ostatních typů motivace.6 Neoformalistický přístup nazývá jakýkoliv opakující se signifikantní prvek motivem. Můţe jím být barva, místo, osoba, zvuk, vlastnosti postavy, způsob osvětlování nebo i umístění kamery. Motivy mohou být vázané nebo volné. Motivy vázané jsou nezbytné pro rekonstrukci vyprávěného příběhu, naopak motivy volné slouţí k rozvádění a zhušťování děje. V samotné analýze se budu soustřeďovat na motivy vázané.
Neoformalismus dále rozlišuje pojmy syţet a fabule. Konstrukt, který si divák chronologicky seskládá na základě vodítek syţetu, se nazývá fabule. Svět, ve kterém se fabule odehrává, se označuje jako filmová diegeze. Termín syţet se pouţívá k popisu všeho, co lze ve filmu vidět a slyšet. Syţet tedy obsahuje všechny události fabule, které jsou ve filmu jednoznačně uvedeny.7 Neoformalističtí analytici Kristin Thompsonová a David Bordwell zaměřují svou pozornost na proces narace, který vytváří neustálou distribuci vodítek. Tento proces je regulován do hloubky i do šíře a vychází z interakce syţetu a stylu. Je principiálně
4 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 96 5 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 14 6 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 15-18 7 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 113-114 7
upořádaný tak, aby napomohl rekonstrukci fabule. Syţet prezentuje nebo naopak zatajuje informace o fabuli. Vyuţívá přitom principů retardace a redundance. Retardací je míněno, ţe syţet dané informace pozdrţuje a při redundanci je naopak opakuje.
Narace vyuţívá tři základní strategie: informovanost, sebe-uvědomělost a komunikativnost. Informovanost neboli mnoţství informací o fabuli podané prostřednictvím syţetu, rozlišujeme podle rozsahu a hloubky vědění. Rozsahem se míní míra vědění, ke které má divák či postavy přístup. Podle daného rozsahu rozeznáváme naraci omezenou a neomezenou (vševědoucí). Hloubka vědění je pak míra subjektivizace vyprávění a rozlišuje se na objektivní a subjektivní. Sebe-uvědomělost znamená, ţe film sám na sebe upozorňuje a směřuje svou narativní informaci k obecenstvu.8 Komunikativnost závisí na tom, jakým způsobem a do jaké míry narace prezentuje informace, kterými disponuje.
Filmová forma koriguje očekávání a tvorbu hypotéz. Divák se při sledování snaţí rozpoznat nabízená vodítka, zapamatovat si informace a předvídat budoucí dění. Obecně se tedy dá říci, ţe se vytváření filmové formy spoluúčastní. Film tvaruje divákovo konkrétní očekávání tím, ţe vzbuzuje jeho zvědavost, napětí a překvapení. Konec příběhu má za úkol uspokojit nebo vyvrátit očekávání, ke kterým nás film jako celek nabádal. Stejně tak můţe závěr apelovat na divákovu paměť a vybízet ho k tomu, aby předchozí události revidoval, případně o nich uvaţoval v nových souvislostech.9 Hlavními hybateli a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou postavy. Neoformalista nepokládá postavy za skutečné lidi, ale kolekcí sémů, čili charakteristických rysů.10
Stylem neoformalismus nazývá systematické a signifikantní uţití technických prostředků a estetických postupů za účelem vytvoření účinku na diváka. V případě narativního filmu je to například zprostředkování fabule, vytvoření dojmu trojrozměrného prostoru, světa existujícího mimo obraz a plynoucího času.11
V neofomalistické analýze je signifikantním nalezení dominanty. Koncept dominanty určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důleţité ozvláštňující rysy, a které
8 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 34 9 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 24 10 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 33 11 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35 8
budou méně důleţité. 12 Tento konstrukční princip pak organizuje strukturu a argumentaci filmové analýzy.
2.3 Klasická narace David Bordwell popisuje čtyři základní mody narace: klasickou naraci, naraci uměleckého filmu, historicko-materialistickou naraci a naraci parametrickou.13 Jedná se o základní přehled, ve kterém mohou jednotlivá filmová díla zastupovat pouze jeden mód narace, nebo se mohou prolínat s ostatními. Detailněji přiblíţím klasickou naraci, pod kterou se řadí právě Pozemšťan.
Klasická narace je převaţujícím historickým modem hollywoodské kinematografie. V tomto klasickém modu jsou příčinami děje postavy, mohou to však být i přírodní či společenské jevy. Vyprávění usměrňuje touha postav dosáhnout zpravidla dvou cílů. Jeden z nich je orientovaný soukromě a druhý pracovně. Hlavním jednotícím principem je kauzalita, tedy příčinná souvislost. Vlastnosti a touhy postav jsou mocným zdrojem příčin a následků.14 Proti těmto cílům působí protichůdné síly a vytváří tak konflikt. Příběh končí jasným úspěchem nebo neúspěchem, přičemţ se uzavřou veškeré dějové linie. Čas je podřízen řetězci příčin a následků. Syţet vypouští z velké části děje nepodstatné situace, aby vyzdvihl jen ty události, které jsou důleţité z hlediska kauzality, přitom upravuje chronologii fabule tak, aby řetězec příčin a následků byl co nejnápadnější.15 Struktura díla definuje trvání dramatu za pomocí tzv. „deadlinu“, tedy určitého časového omezení. Narace tíhne k tomu být neomezená, objektivní a komunikativní. Klasický modus podřizuje pomocí kontinuální střihové skladby filmový prostor kauzalitě.16 Vytváří pocit neviditelného stylu, tedy takového, který na sebe neupozorňuje a divák jej příliš nevnímá při sledování filmu.
2.4 Teorie diváctví Prostředky díla konstituují soubor podnětů, které v nás mohou vzbudit zapojení jistých diváckých aktivit.17 Divák není jen pasivním příjemcem informací, ale na konstrukci
12 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35 13 Bordwell, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 14 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 138 15 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 138 16 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 139-140 17 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 22 9
významu filmu se také sám podílí. Bordwell ve své knize Narration in the Fiction Film uvádí, ţe údělem diváka je rekonstruovat příběh na základě vodítek poskytovaných filmem a na základě schémat znalostí okolního světa.
Divák podstatně přispívá ke konečnému účinku díla vykonáváním různých operací. Sledování filmu se skládá z převáţně mentálních aktivit. Diváka lze definovat jako hypotetickou entitu, která na základě automatických percepčních procesů a zkušenosti aktivně reaguje na podněty ve filmu. Podle Bordwella „organismus konstruuje percepční soud za pomocí nevědomých závěrů.“18 Divák například rozeznává, ţe tvary na plochém filmovém plátně představují trojrozměrný prostor, protoţe dokáţe rychle zpracovat prostorová vodítka. Pokud si film nebude zahrávat s divákovou percepcí pouţíváním sloţitých nebo protichůdných podnětů, nebude muset vědomě přemýšlet o tom, jak znázornění prostoru pojmout. Podobně má divák tendenci automaticky registrovat plynutí prezentovaného času. Samozřejmě se tak děje pouze za podmínky, ţe film nevyuţívá sloţitějšího časového rozvrhu, který přeskakuje, opakuje nebo jinak míchá události. V takovém případě začíná divák s vědomým procesem třídění.19
Schémata jsou automatizované a v paměti internalizované struktury dat, které organizují zpracování informací. Pomocí takovýchto schémat vytváří divák předpoklady, závěry a hypotézy. Divák tvoří, ověřuje a přehodnocuje svá očekávání o informacích, které mu syţet doposud poskytl a představuje si informace, které o minulých nebo budoucích událostech fabule teprve má získat.20
18 Bordwell, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 32 19 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 24-26 20 Bordwell, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 38 10
3 Kulturně-historický rámec 3.1 Úvod Vznik díla ovlivnilo několik vnějších faktorů. Syn autora Jeroma Bixbyho Emerson nabídl scénář Pozemšťana k filmovému zpracování, ale přál si jej ponechat v originální verzi svého otce. Společnou vizi a shodu ve všech bodech spolupráce našel aţ s reţisérem Richardem Shenkmanen, který ke scénáři posléze získal práva. Při realizaci, se však potýkal s určitými komplikacemi, a to především v podobě omezeného rozpočtu. Proto se inspiroval nízkorozpočtovou tvorbou Garyho Winicka, Deana Alioto a především Sidneyho Lumeta, který reţíroval film Dvanáct rozhněvaných mužů (1957).
3.2 Scénář Jerome Bixby začal psát scénář filmu Pozemštan v roce 1960 a dokončil jej na smrtelné posteli v dubnu 1998. Bixby byl americký spisovatel, editor a scénárista, známý pro svou sci- fi tvorbu. Je povaţován za jednoho z nejlepších scénáristů seriálu Star Trek (1966-1969), pro který napsal čtyři epizody. Dále je například autorem několika epizod pro televizní série Pásmo soumraku (1959-1964) a Zóna soumraku (1983), nebo sci-fi hororu It! The Terror from Beyond Space (1958).
Poprvé se Jerome Bixby zabýval tématem nesmrtelnosti v epizodě Star Treku Rekviem za Metuzaléma. Premiéra této epizody proběhla v USA v roce 1969, tedy v době, kdy jiţ pracoval na scénáři k Pozemštanovi. Rekviem za Metuzaléma vypráví příběh členů posádky hvězdné lodi Enterprise – kapitána Kirka, důstojníka Spocka a lodního lékaře McCoye, kteří se vydají na neobydlenou planetu hledat lék proti epidemii. Naleznou pozemšťana Flinta a ţenu jménem Ryano. Stejně jako postavy ve filmu Pozemšťan, nacházejí Kirk a jeho posádka vodítka k odtajnění Flintova příběhu (v podobě rukopisu Leonarda da Vinci, neznámého notového partu z rukou Johannese Brahmse nebo Gutenbergovu bibli). Odhalí, ţe se jedná o nesmrtelného člověka, který jiţ za svůj dlouhý ţivot vystupoval pod různými jmény, například jako Alexandr Veliký, Lazar, král Šalomoun, Merlin, Metuzalém nebo Reginald Pollack. Podobně jako John Oldman, který byl v minulosti Jeţíš. Rekviem za Metuzaléma obsahuje i tvrzení, které Pozemšťan vyvrací - ţe nesmrtelný člověk můţe být všeznalý.
11
Jerome Bixby tedy uplatnil nápady při tvorbě Pozemšťana nejdříve ve scénáři pro seriál Star Trek.
O vznik Pozemšťana se nejvíce zasadil jeho reţisér Richard Schenkman, jeţ mimo jiné působí i jako spisovatel a producent. Schenkmanovým prvním celovečerním filmem se stal The Pompatus of Love (1996) , k němuţ napsali scénář Jon Cryer a Adam Oliensis. Reţíroval také romantickou komedii A pak přišla láska (2007) nebo horor Mischief Night (2013). Před svými aktivitami s celovečerní tvorbou, strávil Schenkman více neţ deset let ve světě médií. Po několika letech v MTV (Music Television) otevřel svou vlastní produkční společnost RSVP (Richard Schenkman Visual Productions). Je znám především pro svou televizní a nízkorozpočtovou tvorbu.
Původní scénář Pozemšťana obdrţel Richard Schenkman v roce 1999. (Emerson Bixby, syn Jeroma Bixbyho, jej nabízel producentům a reţisérům k zfilmování.) Od Jeroma scénář doputoval k Schenkmenovi přes muţe jménem Carlo aţ přes Gary Depewa.21 Protoţe reţiséra scénář velmi oslovil, sešel se s Bixbym, Depewem a Carlem. Rozhodli se ponechat scénář v původní podobě (a to včetně názvu), protoţe reţisér preferoval neupravený scénář jak po stránce umělecké a produkční, tak také z úcty k Jeromovi Bixbymu.22
3.3 Produkce Místo producenta zaujal Gary Depew a pozici výkonného producenta Carlo. Spolu s Schenkmanem se rozhodli vytvořit nezávislý film, s malým rozpočtem a mimo velké filmové studio. Schenkman se původně domníval, ţe film vznikne v roce 1999 během pár měsíců, ale spolupráce kvůli špatnému načasování na pět let utichla. Během těchto let se vyvinula filmová technika v oblasti mini DV.23 Digitální video znamenalo výrazné sníţení nákladů na film a mnohem větší flexibilitu v umístnění kamery. Díky tomu se natáčelo s vyuţitím digitální techniky stále více nezávislých filmů. Richard Schenkman z finančních důvodů věřil, stejně jako ostatní reţiséři nízkorozpočtových snímků tohoto období, ţe Pozemšťana natočí právě s pouţitím mini DV: „natáčení filmu na mini DV se stalo více
21 Celé jméno Carla nelze zjistit. Richard Schenkman na něj vzpomíná: „Carlo reprezentoval Emersona Bixbyho a důvod proč se rozešli, byl, ţe Carlo odrazoval Emersona od spolupráce s lidmi, jako jsem já.“ Schenkman, Richard. Re: MFE [Internet]. Message to: MichaelaLetochová. 2015 March 11 [cited 2015 March 12]. Gary Depew je producent a produkční, který je známý filmy The Willies (1990), The Campfire Tales (1997) a 2001: Vesmírná prda (2000).
realistické a přijatelné. Kamera zachycuje krásné obrazy, které více připomínají 16mm film neţ klasické video. Filmové festivaly uznávají filmy natočené na DV.“24 V létě 2004 se tedy Schenkman rozhodl, ţe se vrátí k projektu Pozemšťan a natočí ho s vyuţitím mini DV technologie a spojil své síly s úspěšným producentem nezávislých filmů Ericem Wilkinsonem. Ţádní další reţiséři scénář k Pozemšťanovi nezískali, a to ačkoliv o něj projevili zájem, protoţe ho chtěli upravit pomocí flashbacku, akčních scén, atd.
Film byl financován Richardem Schnekmanem a Ericem Wilkinsonem. Oba investovali část svých peněz, pomohli také přátelé a rodiny a k dofinancování potřebného kapitálu vyuţili domácí kapitálové půjčky. Aby mohli adekvátně ohodnotit štáb a obsazení, zredukovali jej z původního plánu na dvě třetiny. Datum natáčení se neustále posouvalo kvůli problémům s obsazením všech rolí. Původně se mělo začít v září roku 2005, dostavil se ovšem problém při hledání agentů, kteří by byli ochotni vystavit své klienty moţnému riziku nezávislého filmu. Bylo potřeba najít takové, kteří by projekt podpořili z pouhého nadšení k materiálu samotnému.25
Produkci Pozemšťana ovlivnili tři reţiséři, jejichţ tvorbou se Richard Schenkman inspiroval. Prvním byl Gary Winick reţisér a producent nezávislých projektů. Natočil desítky filmů zaloţených na stejném principu - skromný rozpočet, natáčení ve čtyřech týdnech na mini DV a štáb a herci placeni procenty z podílu. Dalším z trojice byl Dean Alioto, který reţíroval nezávislý film L. A. Dicks (2006). Natáčení tohoto filmu zabralo pouze dva týdny a rozpočet byl skromnější neţ u Winicka. Z producentského hlediska a z důvodu velmi omezeného kapitálu, čítajícího pouze dvě stě tisíc dolarů, se Schenkman rozhodl tyto dva sobě podobné přístupy sloučit. Jeho představa tedy byla natočit film za dva týdny na mini DV a platit štábu a hercům procenty s podílu.
Dále Shnekmanův přístup k tvorbě Pozemšťana ovlivnil americký reţisér Sidney Lumet se svým filmem Dvanáct rozhněvaných mužů (1957). Lumet tento původně televizní film natočil v roce 1957. Odehrává se, stejně jako Pozemšťan, na jednom místě a v reálném čase. Tento postup Schnekmana zlákal k tomu, aby si přečetl Lumetovu knihu Making Movie, a pokusil se v ní nalézt inspiraci pro svou tvorbu. Kromě podobného postupu měl navíc Lumetův film Dvanáct rozhněvaných mužů také niţší rozpočet, tři sta padesát tisíc dolarů.26 Kniha popisuje intenzivní dvoutýdenní přípravu a následné devatenáctidenní natáčení. Sidney
24
Lumet v knize uvádí: „Po dvou týdnech zkoušení, jsem měl v hlavě kompletně rozplánované, kde a jakou úroveň emocí budu ve filmu chtít“.27 Bylo pro něj důleţité hercům vysvětlit a přesně popsat, jak si film představuje. Díky zkoušení také mohl rozvrhnout, kdy a co točit v závislosti na osvětlení, aby se tak vyhnul změnám v nasvícení scén. Tímto postupem se mu podařilo nejen natočit film, ale také nepřesáhnout rozpočet o více neţ tisíc dolarů.28
Pro spolupráci na natáčecím plánu si Schenkman přizval asistenta reţie Marca Blacka. Představil mu Lumetův přístup a Black podle něj vytvořil natáčecí plán. Návrh zněl týden zkoušení a týden natáčení. Díky tomu mohl herce naučit jak text, tak emoce spojené s určitými scénami. Vše probíhalo bez vysokých nákladů, protoţe nepotřeboval štáb, vybavení, lokace, atd. Zkoušení se však zkomplikovalo, protoţe herci byli časově vytíţení a neměli čas na zkoušení kostýmu a maskování. Proto upravili plán a přípravy trvaly pouze pět dní, samotné natáčení se pak prodlouţilo na osm dní.
Vyuţití původního scénáře bez rozšíření o lokace, postavy, flashbacky, flasforwardy nebo další dějové linky se ukázalo být uţitečné zejména po finanční stránce. Bez rušivých efektů se divák mohl soustředit na „tady a teď“, a nechat se pouze fascinovat příběhem tak, jak jej Jerome Bixby původně napsal.
27 Lumet, Sidney (2010): Making Movies. nezkrácená verze. USA: Knopf Doubleday Publishing Group, s. 26 28
14
4 Neoformalistická analýza Cílem analytické části práce bude prokázat přítomnost dominantního principu. Za ten pokládám netypické propojení diváka s postavami v rámci science fiction filmu. Zároveň film netypicky vyuţívá klasickou naraci, a to za účelem zprostředkovat právě toto divácké zapojení.
Pozemšťan jde mimo ţánrové konvence sci-fi a zaměřuje se pouze na jeden prostor, jeden čas a jeden příběh. Vyuţívá přitom zvláštní napojení na diváka, který zde nesleduje atrakce typické pro tento ţánr, ale postavy snaţící se odhalit motivaci hlavního hrdiny vyprávět jeho příběh. Proto na začátku analýzy stručně představím ţánr sci-fi.
V naratologické kapitole budeme sledovat, jak je funkčně omezený prostor a čas. Další otázkou bude, jak se mění očekávání diváka a postav v závislosti na vodítkách v syţetu. Syţet pozdrţuje očekávané vyústění, čímţ vyvolává napětí způsobené divákovou zvědavostí. Toto napětí a znovu vytváření hypotéz také ovlivňují mezery ve fabuli. Syţet nám poskytuje velmi omezený rozsah informací. Divák získává většinu informací prostřednictvím hlavního protagonisty, Johna. Kauzálním řetězcem se stává odhalování pravdy o jeho příběhu. Pohání jej povaha a zvědavost ostatních postav. Postavy se stejně jako divák snaţí odhalit Johnovu motivaci k vyprávění příběhu.
Druhá kapitola se zaměří na styl. Styl zprostředkovává mentální subjektivitu, čímţ pomáhá divákovi zjistit více o povaze a emocích postav. Zároveň však vyuţívá stylistické konvence realismu, tedy prvky, které vytváří dojem pravdivého zachycení skutečnosti. Dosahuje toho pomocí hlediskových záběrů, velikostí rámovaní a různým úhlům kamery. Tím umisťuje diváka mezi postavy ve filmu a zapojuje jej více do narativního procesu. Mizanscéna pracuje s prostředím a osvětlováním tak, aby podpořila vyprávění; vytváří intimitu.
Takto uspořádaný systém narativních a stylistických prostředků tvoří film, který nutí diváka aktivně se zapojit do dění. Divák díky tomu pociťuje napětí a je stavěn do stejné pozice jako postavy ve filmu.
4.1 Žánr Science fiction Ţánrové konvence dávají filmům z jedné kategorie společnou identitu. Pro některé ţánry existují určité typické náměty či témata.
15
Science fiction je vědecko-fantastický ţánr. Má konvenční prvky syţetu, tématu, filmových postupů a ikonografie. Syţet se obvykle odehrává ve smyšlené realitě, budoucnosti, vesmíru nebo alternativní historii. Ţánr se zaměřuje na vědecká, vizionářská a nápaditá témata, kde postavy odhalují neznámé spektakulární technologie nebo přírodní jevy. Filmové postupy vyuţívají dramatickou hudbu a rychlejší střih. Ikonografie ţánru se skládá ze symbolů v podobě vesmírné lodi, futuristických kostýmů, robotů, neznámých tvorů, atd.29
Pozemšťan je řazen do kategorie science fiction, které se mísí s dramatem. Ze ţánru science fiction však nevyuţívá jeho typické prvky, pouze premisu o existenci člověka, ţijícího čtrnáct tisíc let. S tímto ţánrem podobně pracuje také film Svět podle Prota (2001). Postava Prota zde vypráví příběh o svém původu na vzdálené planetě, na kterou se hodlá vrátit. Stejně jako v Pozemšťanovi tu další znaky science fiction ţánru (jako je například vesmírná loď, zázračný lék na nesmrtelnost, alternativní realita, a podobně) zastoupeny nejsou. Film pouze prezentuje nereálný příběh. Pozemšťan však jde ještě dál a odprošťuje příběh od filmové diegeze trvající čtrnáct tisíc let a vybírá z něj pouze nepatrný úsek jednoho odpoledne na pozadí odlehlé chaty v přírodě. Kříţí se zde realistická forma s nerealistickým obsahem.
Forma tohoto science fiction filmu upozaďuje předvedení jakýchkoliv atrakcí, spjatých s tímto ţánrem, a místo toho vytváří atmosféru intimity a vtahuje diváka do děje. Jaké filmové postupy přitom volí, představím v následujících kapitolách analýzy narace a stylu.
4.2 Narace Ve filmu Pozemšťan sledujeme kolektiv profesorů (John, Edith, Harry, Art, Dan, Sandy a Will) a jedné studentky (Linda), kteří se přijeli rozloučit se svým kolegou Johnem Oldmanem. John náhle opustil po deseti letech své místo na univerzitě. Poslední setkání se odehrává na jeho chatě. Kolegové pátrají po důvodu jeho odchodu, ale jeho slova všechny zaskočí. Prohlásí, ţe ţije jiţ čtrnáct tisíc let a narodil se jako kromaňonec. Rozvine se zajímavá debata, při které se profesoři snaţí dokázat, ţe lţe a kladou mu mnoho rozličných otázek. Hybatelem děje je tedy John, přičemţ jeho vyprávění motivuje jednání dalších postav ve filmu. Divák i postavy si tvoří hypotézy o pravdivosti Johnova příběhu. Vyprávění pak zklamává nebo naplňuje jejich očekávání. Syţet nakonec nabídne informace fabule, které Johnovo tvrzení potvrdí. Film končí zjištěním, ţe Johnův kolega Will je jeho syn.
Narace filmu odpovídá modu klasické narace, přesto některé její znaky porušuje, čímţ dosahuje zmiňovaného účinku na diváka. Mísí se s prvky rétorické formy, kterou
29
16
vyuţívají dokumentární filmy. Jedná se o formu, v níţ filmař předkládá přesvědčivou argumentaci. Cílem takového filmu je přesvědčit diváky, aby přejali předkládaný názor na věc.30 Entitu filmaře v našem případě nahrazuje postava Johna. Narativní a rétorická forma se propojují ve scénách, ve kterých John svými argumenty přesvědčuje ostatní postavy o pravdivosti svého příběhu. Jeho vyprávění přitom ale tvoří téměř jediný zdroj informací. To způsobuje retardační naraci, nejasnou motivaci a sledování pouze jedné linie, čímţ se narušuje klasická narace.
4.2.1 Prostor Film vyuţívá prostorovou jednotnost. Děj se odehrává v chatě a před chatou, pouze v jedné scéně se objeví nedaleká silnice v lese. Koncentrování na uzavřený prostor dopomáhá divákovi lépe nahlédnout hlouběji do psychiky postav.
Většina scén je umístěna do obývacího pokoje chaty, kde se postavy nachází v těsné blízkosti. To způsobuje, ţe na sebe mohou úzce reagovat a divák lépe zaznamenává jejich jednotlivé reakce. Například ve scéně po příjezdu Arta a Lindy. Všechny postavy se nacházejí v obývacím pokoji. John prohlásí: „Promiňte, ţe vám nemohu více nabídnout, pouze konverzaci a místa k sezení.“ Coţ divákovi v podstatě nabídne i samotný film. Zpočátku se zdá být nálada uvolněná. Kolektiv se baví o Johnově odchodu z univerzity a všichni si připíjejí. Poté najdou rydlo a John nadhodí za záminkou psaní knihy teorii o nesmrtelném člověku. Ostatní postavy to berou jako hru a baví se. Z ničeho nic však John začne sám o sobě mluvit jako o kromaňonci. Nejprve to převede na vtip, pak ale pokračuje. Nálada se rázem změní. Během těchto třinácti minut můţe divák sledovat z výrazů a gest, jak se postupně mění nálada postav a jejich reakce, protoţe jeho pozornost není ničím rušena, nezaměřuje se na nic jiného v prostoru. Toto směřování divákovy pozornosti na postavy pomocí limitovaného prostoru je nejvíce funkčně vyuţíváno ve scénách, kdy John vypráví svůj příběh spojený s náboţenstvím. Prostor začne působit ještě uzavřeněji, čím víc se postavy ponořují do Johnova příběhu. Například ve chvíli, kdy John vypráví o náboţenské části svého ţivota. Tím, ţe z tak omezeného prostoru jako je chata divák vidí pouze část obýváku u krbu, se stupňuje intimita a divák zpozoruje i tu nejmenší změnu ve výrazu tváře.
Syţet se tedy odehrává v jediné lokaci a to v chatě a jejím okolí. Fabule se na druhou stranu odehrává v obrovském mnoţství míst, například v Americe, Indii, Belgii a dalších. To, ţe se ve fabuli vyskytnou prostory, které divák nikdy neuvidí a jejichţ existenci pouze
30 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 462 17
vyvozuje na základě vodítek v syţetu, je zcela běţné. Vyprávění ve filmu Pozemšťan však vyţaduje, aby si divák tyto prostory a dějové akce představoval od dvanácté minuty po celý zbytek filmu. Pozemšťan nikdy nevyuţije ţádný flashback, aby nám lokace ukázal, a tak emocionální síla scény závisí především na divákově představivosti, v kombinaci s navozením subjektivity.
Diskuze v obývacím pokoji je přerušovaná, aby Johnovo vyprávění nepůsobilo pro diváka monotónně. Tím, ţe John odchází do jiných místností nebo před chatu, rozděluje se vyprávění v obývacím pokoji do osmi částí a postupně graduje od nápadu o kromaňonci aţ k tomu, ţe John byl Jeţíšem. Dalším způsobem přerušení hlavní linie vyprávění je moment, kdy se John oddělí od skupiny profesorů v obývacím pokoji, přejde do jiné části místnosti a nechá je diskutovat mezi sebou. Tím můţe divák sledovat reakce postav odděleně. Podobně zachází s prostorem například i filmy Dvanáct rozhněvaných mužů (1957) nebo Express na Západ (2011), které sdílejí některé společné znaky s Pozemšťanem. Shodují se v omezení syţetu převáţně pouze na jednu místnost.
Prostor ve filmu Pozemšťan dopomáhá k tomu, aby diváka nerušily okolní vjemy a mohl se tak soustředit na samotné rozhovory, reakce postav, představit si lokace a akce odehrávající se ve fabuli. Přitom je ale debata rozdělena na více částí, podle toho, jak se postavy v prostoru pohybují.
4.2.2 Čas Stejně jako je limitovaný prostor, je limitovaný i čas syţetu. Film zachází s časem fabule specificky. Manipuluje ve fabuli s pořádkem a trváním událostí, za účelem dostat diváka do stejné pozice, ve které se nachází postavy v příběhu.
Syţet filmu Pozemšťan vybírá z událostí fabule krátký úsek několika málo hodin. Fabule se však rozpíná daleko před toto období a tvoří čtrnáct tisíc let filmové diegeze, protoţe Johnova nejstarší zmínka z vyprávění líčí jeho ţivot jakoţto kromaňonce. Pří Johnově vyprávění dochází ve fabuli k velkým časovým mezerám, které tvoří i několik tisíciletí. Dochází k tomu především, kdyţ John hovoří o prvních tisíciletích svého ţivota. Trvání projekce je jedna hodina a dvacet tři minut. Na rozdíl od syţetu v klasické naraci nevyuţívá mnoho časových elips, pouze v rámci několika minut. Syţet představuje jedno odpoledne, ale fabule se rozpíná daleko před toto období, protoţe během syţetu jsou odhaleny informace o minulosti. Film však sledujeme osmdesát sedm minut. Trvání projekce a syţetu je tedy téměř shodné. To umocňuje divákův dojem, ţe proţívá to stejné, co postavy ve filmu.
18
Syţet prezentuje události v chronologickém pořádku. Vyřčené situace uţ však jdou mimo pořádek fabule, protoţe Johnovo vyprávění představuje události z různých minulých časových období. Střídají se tak příběhy ze současnosti a minulosti. Tyto události se na konci filmu protnou a objasní tak pravdu o celém Johnově vyprávění. Stane se tak ve scéně, kdy se John baví se Sandy o tom, jaká pouţíval jména v minulosti. Jejich konverzaci zaslechne Will a zjistí, ţe John je jeho otec, který ho jako dítě opustil.
Syţet vypráví příběh v čase téměř shodném s časem projekce bez vyuţití flashbacku pro prezentaci událostí fabule. Snímek tím více zasazuje diváka do akce ve filmu.
4.2.3 Kauzalita V rámci formálního systému filmu je John hybatelem děje. Johnovo odtajňování jeho minulosti tvoří kauzalitu. Postavy disponují rozdílnou kolekcí sémů, čili charakteristických rysů, a díky tomu různě reagují na jeho vyprávění.
Syţet se ubírá linií proairetickou a hermeneutickou. Proairetický aspekt vyprávění je řetěz kauzality, který divákovi umoţnuje chápat, jak se jedna akce logicky propojuje s dalšími. Tedy kdyţ se John přizná ke svému původu, vyvolá příval otázek a rozvine se debata. Hermeneutická linie sestává ze souboru hádanek, které vyprávění klade tím, jak divákovi odpírá informace. Ve filmu Pozemšťan je zásadní hádankou právě ona pravda o Johnově příběhu. Interakce těchto dvou sil je důleţitá pro udrţení divákova zájmu o vyprávění. Díky jeho snaze o uchopení proairetické linie se mu dostává zadostiučinění v pochopení akcí, ale další otázky nastolené hermenutickým materiálem dráţdí Johnův zájem a udrţují jej orientovaného k formování hypotéz. Kauzálně se rozvine debata mezi profesory a soubor záhad, které film předkládá, nutí diváka formovat hypotézy společně s nimi. Tyto dva aspekty syţetu jsou důleţité svým povzbuzením aktivní percepce na straně diváka.31
Rozdíly v jednání postavy značně přispívají k divákovu zájmu o film. Například Harry povaţuje Johnovo vyprávění za hru a podporuje ho, aby pokračoval. Will k tomu přistupuje z výzkumného hlediska. Edith se k jeho historii staví naopak velmi odmítavě a nechce, aby ve vyprávění pokračoval. Postavy tak zastupují různé pohledy na situaci a také příběhu přikládají různou míru pravdivosti. V průběhu Johnova vyprávění se reakce postav mění. Kdyby například přestal vyprávět, nebo by uţ v polovině filmu dokázal pravdivost svého příběhu,
31 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 32 19
syţet by se vyvíjel zcela jinak. John je tedy nositelem příčiny, jejímţ následkem je chování postav.
Divák se aktivně snaţí události kauzálně propojovat. Jakmile vidí neobvyklou situaci, pokouší se představit si, co ji způsobilo, případně co naopak tato situace sama můţe způsobit. To znamená, ţe hledá kauzální motivaci.32 Příkladem můţe být vícečetné zdůrazňování nesmyslnosti Johnova odchodu z Univerzity, coţ se posléze ukáţe jako opodstatněné, protoţe John nestárne.
Syţet prezentuje příčiny a následky konvenčním způsobem tak, aby v divákovi vyvolal napětí a zvídavost. Například postava Edith se prezentuje jako skeptická a náboţensky zaměřená ţena. Souhrn jejích vlastností, který nám syţet ukazuje, se stává velmi důleţitým. Protoţe celou dobu Johnovo vyprávění neguje, ale v závěru mu dokonce i ona začíná věřit. V tento moment Edith ovlivňuje divákův názor na dění ve filmu a podbízí mu, aby se nechal přesvědčit zároveň s ní. Díky tomu má následný moment Johnova popření celého příběhu daleko větší efekt.
Johnovým cílem je říct svůj příběh a jeho překáţkami se stávají názory jeho kolegů. V klasické naraci hrdina následuje dvě linie, snaţí se dosáhnout dvou cílů, pracovního a soukromého. John však usiluje jen o jeden cíl, svěřit se. Tím v interakci s ostatními postavami vytváří kauzalitu. Vyvrcholením syţetu, stejně jako u detektivek, je odhalení předchozích událostí fabule a tím Johnovu motivaci.
Rozsah vědění
Syţet prezentuje nebo naznačuje informace o fabuli.33 Tyto informace prozrazuje opatrně, čímţ u diváka vytváří zájem o film. Film vyuţívá malý rozsah i hloubku informací.
Zdánlivá informovanost vyprávění je především charakterizována rozsahem fabulačních informací, ke kterým má vyprávění přístup.34 Narace filmu Pozemšťan se omezuje na to, co ví hlavní hrdina. Ten však informace zatajuje a nepodává je okamţitě. Divák se dozvídá ve stejný čas jako John pouze jedinou informaci, důleţitou pro vyprávění. Informace se týká smrti Willovy manţelky a tím vysvětluje jeho zvláštní chování. Syţet
32 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 117 33 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 126 34 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č.1, s. 34 20
prezentuje minimum informací o ostatních postavách ve filmu. Zaměřuje se výhradně na Johna. Divákovi jsou představeny pouze jejich vědecké obory a základní povahy. Vědecké zaměření postav se potom odkrývá podle toho, jaký typ otázek Johnovi pokládají. Například Harry je profesor biologie, proto se ptá především na fyziologii Johnem zmíněného kromaňonce. Dále jsou omezeny divákovy moţnosti a díky malému prostoru také míra vědění. Vyuţívání takových prostředků lze nalézt také ve filmu Expres na západ. Stejně jako Pozemšťan jsou postavy a informace o nich prezentovány v jednom prostředí. Jak jsem jiţ zmínila v předchozí kapitole, pro vyprávění je primárním cílem, aby postavy reagovali rozličně, coţ jim umoţnují právě jejich odlišné povahy a vědecké obory. Kromě toho, ţe ostatní postavy na začátku filmu zmíní důvod setkání - Johnův náhlý odchod z pozice profesora, další vodítka k rekonstruování fabule zprostředkovává jen John. On vysvětlí svůj důvod odchodu, on vypráví příběhy ze své minulosti. Narace se tedy snaţí utajit informace a zaměřuje se více na sdělení, které zprostředkovává míru subjektivity prostřednictvím práce kamery.
Pozemšťan ze své omezené narace čerpá prostředky a funkčně s nimi pracuje. Omezení syţetu na rozsah vědění Johna vyvolává zvědavost a překvapení. Divák ani postavy ve filmu neznají podstatu Johnova vyprávění. Před zjištěním, ţe John je Willův otec, se divák ještě nemůţe s jistotou rozhodnout. Do té doby syţet nechává diváka, stejně jako postavy, tvořit hypotézy a volně polemizovat o pravdivosti příběhu na základě toho, s jakou postavou se nejvíce identifikuje. Divák ví pouze o trochu více neţ ostatní postavy, ale ne více neţ John. Například ostatní postavy neznají obsahy rozhovorů, které ve filmu vedou John a Sandy mimo obývací pokoj. Tyto zvolené prostředky utvářejí naraci tak, aby syţet aţ do úplného konce zatajoval odpověď na otázku o kromaňoncovi, kterou si divák i postavy po celý film kladou.
Rozsah a hloubka informací pracují v normách klasické narace netypicky. Účelem je zatajit o fabuli mnohé informace, a to tím, ţe filmař nenabídne o fikčním světě mimo chatu ţádná vodítka. Divákovi není nabídnut ţádný obraz vzpomínky z univerzity nebo Johnova minulého ţivota. Klasická narace se vyznačuje tím, ţe diváci vědí více neţ hlavní postava. Vodítka zprostředkovává narace postupně prostřednictvím Johna, divák ví méně neţ jakákoliv postava. Syţet neposkytuje dostatečné informace pro sestavení fabule, pouze fragmenty a narace vyuţívá určitý stupeň subjektivity. Tento přístup zajištuje divákovu pozornost a uvádí jej v napětí.
21
4.2.4 Motivace Obecně kaţdý prvek ve filmu má nějakou motivaci, které se divák snaţí porozumět. Ve filmu Pozemšťan je stěţejní hledání Johnovy motivace vyprávět svůj příběh. Toto hledání se odehrává společné pro diváka i pro postavy ve filmu, protoţe nalezení Johnovi motivace odhaluje pravdu o jeho historce. Jedná se tedy o motivaci kompoziční, která zapříčiňuje rozvinutí vyprávění.
Divák a postavy polemizují nad Johnovou motivací vyprávět příběh aţ do závěru celého filmu, kdy vyjde najevo pravda. Postavy se jej v průběhu filmu ptají a diskutují o tom i mezi sebou. John ospravedlňuje svou motivaci v podobě touhy se svěřit, být upřímný. Tedy jako muţ, který ţije uţ čtrnáct tisíc let a je nucen změnit prostředí. Velká část děje je motivována vlastnostmi a cíli postav. Proto Johnova motivace vyprávět svůj příběh ovlivňuje i další. Například způsobí situaci, ve které Will ohroţuje Johna pistolí, protoţe je rozrušen z nedávné smrti své manţelky a nechce poslouchat vyprávění o nesmrtelnosti. Dalším příkladem je Harryho pokus Johna napadnout, aby si ověřil jeho reakce. Tyto motivace objasňují rozhodování postav.
Postavy ve filmu motivují k činům i některé další prvky. Objevuje se zde například kompoziční motiv rydla. Dan jej na začátku najde mezi Johnovými věcmi. Profesoři jsou ohromeni vzácností takového artefaktu z rané magdalénské kultury a vyptávají se Johna, jak k němu přišel. Ten tvrdí, ţe ho koupil ve výprodeji. Chvíli na to jim poloţí otázku: „Co kdyby člověk z mladšího paleolitu dokázal přeţít do dnes?“. Po chvíli diskuze se přizná, ţe je kromaňonec. Postavy i diváka to motivuje usoudit, ţe tedy rydlo patřilo jemu a vlastní ho uţ čtrnáct tisíc let. Kdyţ se jej na to však Dan zeptá, John tvrdí, ţe není moţné dopředu o něčem uvaţovat jako o artefaktu a rydlo má opravdu z výprodeje. Díky tomu působí Johnovo vyprávění důvěryhodněji. Dalším motivem, význačným pro naraci, se stává motiv pohřbu. Will se v průběhu zpovídání Johna zeptá, jestli by mu přišel na pohřeb, kdyţ tedy všichni jednou umřou, jen on bude stále ţít. Na konci filmu se ukáţe, ţe Will je Johnův syn, který ale následně umírá. John na konci prohlásí: „Vrátím se na pohřeb.“ Za motiv lze pokládat i téma rodinného ţivota, ke kterému se několikrát John vyjadřuje. Vysvětluje svým kolegům, a především zamilované Sandy, ţe on sám, protoţe nestárne, musel vţdy ze vztahu odejít. Willa otec opustil v brzkém věku. Kdyţ se na konci John přizná, ţe je Willův otec, toto tvrzení se prokáţe. Film provází motivy, které posouvají syţet dopředu a motivují postavy jednat.
Pozemšťan spoléhá většinou na kompoziční motivaci. Zásadní je Johnova motivace vyprávět příběh o své minulosti a rozvíjí motivaci ostatních postav. Tato motivace není
22
v rámci klasické narace příliš přesvědčivá a i postavami je neustále zpochybňována. Motivy vyskytující se ve filmu dále podporují i činy samotných postav.
4.2.5 Očekávání a hypotézy Umělecká díla, kaţdodenní ţivot, filmová teorie a kritika – to vše divákovi poskytuje bezpočet schémat a naučených mentálních vzorců, jimiţ prověřuje jednotlivé prostředky a situace ve filmech. Kdyţ divák sleduje film, vyuţívá tato schémata k neustálému vytváření hypotéz – hypotéz o jednání postavy, o prostoru mimo plátno, o zdroji zvuku, o kaţdém lokálním i široce uţitém prostředku, který zaznamená. Jak film pokračuje, hypotézy se potvrzují nebo vyvracejí. Pokud se nepotvrdí, vytváří si divák hypotézy nové.35 Divák touţí po filmové formě; potřebuje, aby byla úplná a uspokojující. Divák je pomocí filmu vtaţen do vzájemných vztahů mezi jednotlivými prvky narace, přičemţ chce, aby se tato soustava rozvíjela a došla do konce. Proto si divák tvoří hypotézy o tom, jak by se mohl syţet vyvíjet. Pozemšťan nabízí vodítka právě k takové tvorbě hypotéz a následně pak divákova očekávání naplňuje nebo zklamává.
Při vnímání narativního díla vede divákovy hypotézy jedno schéma – takové, jenţ představuje formát kanonického příběhu.36 Jednou z nejčastějších šablon je struktura, zpravidla popisovaná jako vývoj od představení prostředí a postav, přes stanovení cíle, pokusu o realizaci cíle a výsledek tohoto pokusu aţ po nenaplnění cíle. Tento vývoj je zaloţen na kauzalitě, orientuje se na problém a jeho vyřešení.37 Zprvu divák očekává, co ozvláštňujícího se ve vyprávění stane. O čem film bude dál, kromě rozloučení se s jedním s profesorského sboru. Poté vyprávění představí divákovi záhadu kolem Johnova odchodu z univerzity. Divák začne nad jeho záměrem přemýšlet a tvoří hypotézy. I jednoduchá scéna ho pobízí, aby se aktivně účastnil probíhajícího procesu, zajímal se, co se stane dál a přizpůsobil tomu svá očekávání. Film obsahuje principy retardace, pozdrţuje naplnění nabízejícího se očekávání. To stejné pociťují i postavy a snaţí se svými dotazy odhalit důvod Johnova odchodu. Přitom vyvstávají vodítka, neboli motivy, jak jsem jiţ uvedla v předchozí kapitole. Například Van Goghův obraz, rydlo nebo zmínka o tom, ţe John nestárne. Poté přijde překvapení. John přizná, ţe ţije uţ čtrnáct tisíc let a narodil se jako kromaňonec. Divák si začne vytvářet nové hypotézy. Očekává, ţe Johnovo tvrzení je buďto pravda nebo vtip. Zprvu John divákovo očekávání pravdy o příběhu zklame, ale po chvíli jej zase naplní a
35Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 25 36Bordwell, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 36 37 Bordwell, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 35 23
pokračuje ve vyprávění. Zatímco John vypráví více a více ze své minulosti a přitom odpovídá na dotazy ostatních postav, divák, stejně jako postavy, aţ do závěru přetváří své hypotézy podle vlastní dedukce. V závěrečné části filmu, kdy všechny postavy sedí ve tmě kolem krbu a poslouchají Johna, objasňujícího svou křesťanskou éru ţivota, jsou skoro všichni o skutečnosti této historky přesvědčeni. Divákovo očekávání se odehrává stejně. Pak ale přijde další překvapení. Will Johna nařkne ze lţi a John přizná, ţe jen hrál hru, na kterou jej ostatní navedli. Divák si tedy znovu přetváří hypotézy, dokud nepřijde rozuzlení v podobě důkazu. Vyvstane skutečnost, ţe John je Willův otec, coţ je ale moţné jen v případě, ţe John říkal po celou dobu pravdu. Syţet nám předloţil informaci z fabule, která odpověděla na divákovo hlavní očekávání.
Dívat se na některé filmy se zdá snadné a můţeme se domnívat, ţe jsme přirozeně schopni takové filmy sledovat.38 Pozemšťan provokuje diváka zdrţováním nebo naplněním očekávání ke zkušenosti. Kdyţ se vyprávění s divákovým očekáváním rozchází, můţe se cítit dezorientovaný, ale pak své očekávání přizpůsobí a vyhledává příhodnější moţnosti, jak se s filmovou formou vypořádat. Při sledování Pozemšťana musí divák neustále vytvářet hypotézy, jeho očekávání se v průběhu mění, ale nakonec dojde uspokojení.
4.2.6 Segmentace syžetu, syžetové bloky a vývojový vzorec Segmentace je sepsaná osnova filmu. Rozčleňuje film na významnější a méně významné části. V segmentaci lze vidět, ţe film se odehrává z větší části v obývacím pokoji chaty. Film je rozdělen na části, pomocí měnícího se prostoru, kdyţ postava nebo postavy vyjdou před chatu. Celkově film tvoří devatenáct scén.
T – úvodní titulky
1. Před chatou (0:00 - 2:40) a) John nakládá zavazadla a kolegové přijíţdějí b) Johnovi kolegové objeví Van Goghův obraz 2. Obývací pokoj (2:40 - 4:05) a) Profesoři diskutují o Johnově odchodu 3. Před chatou (4:05 - 4:38) a) Přijíţdí Art a Linda
38Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 26 24
4. Obývací pokoj (4:38 - 17:33) a) Profesoři se vyptávají Johna na odchod z profesury a připíjejí si b) Dan najde rydlo c) John předloţí teorii o nesmrtelném člověku d) John začne o sobě hovořit jako o kromaňoncovi
5. Loţnice (17:33 - 18:08) a) John telefonuje 6. Obývací pokoj (18:08 - 22:04) a) Profesoři a Sandy kladou Johnovi otázky a diskutují 7. Obývací pokoj/Loţnice/Před chatou (22:04 - 24:42) a) Profesoři diskutují, Art telefonuje, John a Sandy nakládají zavazadla, Sandy vyzná Johnovi lásku 8. Obývací pokoj (24:42 - 38:58) a) Profesoři a Sandy kladou Johnovi otázky a diskutují b) Přijíţdí Will c) Will ohroţuje Johna falešnou pistolí d) Přijedou muţi s Charity Now 9. Veranda (38:58 - 40:25) a) John diskutuje s Willem 10. Obývací pokoj (40:25 - 49:59) a) Profesoři a Sandy kladou Johnovi otázky a diskutují b) Will ohroţuje Johna skutečnou pistolí 11. Před chatou (49:59 - 46:00) a) John si vezme od Willa pistoli a omluví se mu 12. Obývací pokoj (46:00 - 59:25) a) Profesoři a Sandy kladou Johnovi otázky a diskutují, především o náboţenství b) John se přizná, ţe byl Jeţíšem 13. Před chatou (59:25 - 59:59) a) Will se vrací, John mu jde naproti 14. Obývací pokoj (59:59 - 63:36) a) John vypráví příběh z doby, kdy byl Jeţíšem a kolegové a Sandy mu kladou otázky b) John a Sandy odešli před chatu, profesoři se snaţí odhalit, proč si John vymýšlí
25
15. Před chatou/ v obývacím pokoji (63:36 - 65:38) a) John a Sandy si povídají b) Kolegové rozebírají Johnův příběh 16. Obývací pokoj (65:38 - 76:16) a) John a Sandy se vrací, profesoři a Sandy diskutují o náboţenství a o Johnově příběhu, aţ mu uvěří b) Will tomu udělá přítrţ a John se přizná, ţe celou dobu lhal c) Profesoři se naštvou, Art a Linda odejdou 17. Před chatou (76:16 - 80:49) a) John a Sandy si povídají a loučí se s odcházejícími kolegy b) Will zjistí, ţe John je jeho otec a dostane infarkt 18. Na silnici (80:49 - 81:14) a) Kolem Dana projede sanitka, Dan zastaví auto a přemýšlí 19. Před chatou (81:14 - 82:56) a) Záchranáři nakládají mrtvého Willa do sanitky a John se Sandy odjíţdějí
Z – závěrečné titulky
Thompsonová v knize Storytelling in the New Hollywood uvádí, ţe klasický film lze rozčlenit do čtyř syţetových bloků po 20-30 minutách času projekce, závislých na snaţeních a cílech postav. Nazývá je: úvod, komplikace děje, vývoj a vyvrcholení.39
Úvod ve filmu Pozemšťan trvá od začátku do dvaadvacáté minuty. V této části vybavuje syţet hrdinu souborem cílů a jsou prezentovány okolnosti. Jsou nám představeni protagonisté, přiblíţen důvod jejich setkání a především Johnova snaha svěřit se. Komplikace děje probíhá od dvaadvacáté do čtyřiačtyřicáté minuty. V tomto čase hlavní postava přepracovává původní cíle a vytvářejí se nové soubory okolností. Kolektiv profesorů klade Johnovi otázky, aţ debata přejde v ohroţování falešnou pistolí. John tak přechází od cíle svěřit se k obhajobě svého příběhu a sebe samotného. Blok vývoje je netypicky delší neţ ostatní části. Začíná čtyřicátou čtvrtou minutou a končí v sedmdesáté první. Vynaloţená úsilí hlavního protagonisty jsou zmařena a dosaţení cílů se ocitá v krizi. John je zde přinucen odtajnit svou minulost v podobě Jeţíše a blok je zakončen obviněním ze lţí. Poslední částí je vyvrcholení, trvající pouze šestnáct minut, ve kterém hrdinové dosahují/nedosahují svých
39 Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 21-49 26
cílů. John svého původního cíle svěřit se dosáhl, ale svůj příběh obhájil pouze u části svých kolegů.
Vývoj filmu lze chápat jako postup od začátku, přes prostředek aţ do konce.40 Tedy krok za krokem, jak se dění ve filmu Pozemšťan mění. Filmová forma dynamickým způsobem zapojuje divákovy emoce a očekávání za pomoci utajovaní a odtajňování informací. Pokud divák odhalí vývojový vzorec, dokáţe si lépe představit, proč tomu tak je. Vývojový vzorec existuje v závislosti na tom, jak vyprávění ve filmu postupně proměňuje počáteční stav aţ do stavu konečného s vyuţitím kauzality, prostoru a času. Jak jsme viděli ve struktuře syţetu, vývoj filmu určuje Johnova touha svěřit se a odtajňovaní jeho motivace. Přísun dalších informací o jeho minulosti posouvá syţet dopředu v závislosti, jak na něj ostatní postavy reagují. Jejich reakce jsou podřízeny způsobu, jakým chápou Johnovu motivaci.
Syţet lze rozloţit do sedmnácti segmentů definovaných prostorem a do čtyř bloků závislých na proměně cílů hlavního hrdiny. Syţetové bloky reflektují vývojový vzorec, který vymezuje snaha protagonistů odhalit Johnovu motivaci svěřit se.
4.2.7 Shrnutí Diváka můţeme definovat jako hypotetickou entitu, která aktivně reaguje na podněty ve filmu na základě automatických percepčních procesů na základě zkušenosti.41 Narace jej strategicky umisťuje do stejné pozice, v jaké se nacházejí postavy ve filmu. Nechá jej tápat po informacích a vodítkách. Motivuje jej samostatně tvořit hypotézy simultánně s postavami.
4.3 Styl Klíčovým prvkem, na kterém je zaloţen styl ve filmu Pozemšťan, je realismus. Podle Kristin Thompsonové je realistický film ten, jehoţ prvky mají realistickou motivaci.42 Sloţky stylu jsou zde tedy motivovány realisticky. Díky tomu je propojení mezi divákem a postavami intenzivnější. Zároveň však film zprostředkovává mentální subjektivitu. Sloţky mizanscény jsou vyuţívány funkčně, za účelem pomoci divákovi proniknou do děje a orientovat se v něm. Kamera poskytuje informace a podstrkuje perspektivu postav. Střih volí takové prvky, které přirozeně ovlivňují divákovy emoce. Díky všem těmto sloţkám stylu, včetně zvuku, působí
40 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění., s. 103 41 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 24-25 42 Thompsonová, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol, Iluminace, ročník 10, č. 2, s. 70 – 72. 27
film na diváka realisticky a vzbuzuje u něj výjimečně silnou tendenci zainteresovat se, tedy vytvářet hypotézy, vciťovat a rozhodovat se.
4.3.1 Mizanscéna Prostředí plní různé narativní funkce. Vede divákovu pozornost, zobrazuje více akcí najednou a vyuţívá rekvizity k rozvíjení narace. Osvětlení zprostředkovává intimní intenzitu světla. Herectví je realistické, herci nevytváří stylizované postavy, ale charaktery, na které je divák zvyklý. Prostředky mizanscény tak působí přirozeně a usnadňují divákovi vcítění se do postav ve filmu.
Prostředí hraje ve filmu důleţitou roli. Jeho podobu tvoří chata, zejména pak tedy obývací pokoj. Nábytek, tedy rekvizity, se nacházejí v kruhu kolem krbu. Díky tomu, se postavy nacházejí v blízké interakci. Divákovi jsou najednou zprostředkovány reakce více postav. Nabízí se mu, aby se snaţil pochopit nebo ztotoţnit s určitou postavou ve filmu. V prostředí jsou zastoupeny především teplé zemité barvy. Interiér pokoje má modrou barvou. Díky tomu fungují v prostoru barvy kostýmů a pleti jako vizuální vodítka. Kontrasty mezi pozadím a postavami směřují divákovu pozornost za pomocí barevných rozdílů. Například ve scéně, kdy Harry ohroţuje Johna pistolí. Dan stojí vedle Johna a snaţí se Willa usměrnit. V téhle scéně je výraznější Dan, protoţe více reaguje na toto nebezpečí a v modré bundě vyniká na hnědém pozadí. Naopak John, téměř bez reakce, ve svém hnědém svetru s pozadím splývá (Obr. 5). Barvou je zde také zvýrazněn rozdíl mezi studentkou Lindou a profesory (Obr. 1). Na začátku i v závěru filmu má sytě růţovou šálu. To v celkové formě filmu zdůrazňuje její odlišnost. Linda je zde jako jediná studentka, jediná je vizuálně odlišná a k Johnově příběhu zaujímá od ostatních velmi odlišný postoj. Její stanovisko je otevřené moţnostem a také dost flegmatické. Tím, ţe jsou postavy v blízké interakci, zobrazuje kamera většinou v jednom záběru více postav najednou, a právě vizuální vodítka pomáhají v orientaci, na koho se zaměřit.
28
Obr. 1
Prostředí mizanscény zobrazuje více situací najednou. Divák tak získává více informací. Například scéna, týkající se informace o úmrtí Willovy manţelky. Divák vidí obývací pokoj a Harryho, který vysvětluje souvislosti. Zároveň však sleduje okolí před chatou, kde prochází Will a John za ním za chvíli běţí. Také některé ostatní rekvizity nabývají na významu a stávají se motivem, například motiv diplomů z univerzit, které mají funkci potvrdit Johnův příběh. Přestoţe je prostředí limitované, zachází se s ním funkčně a téměř kaţdý prvek v něm se stává zásadním pro vývoj narace a zprostředkování informací divákovi.
Film vyuţívá přirozené světlo. Je jím slunce, oheň a osvětlení chaty. Snaţí se, aby vyuţitím přirozeného působilo světlo realisticky. Nesnaţí se příliš eliminovat stíny. Světlejší a tmavší oblasti obrazu pomáhají vytvořit celkovou kompozici záběru, a tak divákovu pozornost směřují k určitým věcem a událostem.43 Takováto práce se světlem také pomáhá zdůraznit plynutí času. Specificky se s osvětlením zachází hlavně v sekvenci, kdy sedí postavy u krbu a John vypráví o svém ţivotě v podobě Jeţíše. Dominantní zdroj světla vytváří oheň. Doplňkové světlo slunce je velmi slabé, aţ postupem skoro ţádné. Jasně osvětlená oblast vede divákovu pozornost, tmavá vytváří blízkost. Toto osvětlení vytváří kompozici záběru a postupně zmenšuje viditelný prostor. Zprostředkovává intimitu a ponořuje diváka hlouběji do Johnova vyprávění. Tím, ţe vytváří v divákovi pocit stísněného prostoru, ovlivňuje jeho záţitek z filmu a přibliţuje jej k postavám (Obr. 2). Pak nastane šok. Změní se kvalita, zdroj, směr i barva osvětlení tím, ţe Will rozsvítí světlo v obývacím pokoji (Obr. 3). V tu chvíli vyţaduje Will vysvětlení a John přizná, ţe lhal. Osvětlení tak získává na významu a ovlivňuje funkčně naraci.
43 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 172 29
Obr. 2
Obr. 3
Herectví ve filmu lze nazvat jako realistické, i kdyţ se pojetí realistického herectví v dějinách filmu proměňuje. Výkony herců jsou poměrně blízko tomu, jak se lidé chovají ve skutečnosti.44 Jednotlivé postavy zastupují různé charaktery. Díky realistickému herectví v souladu s mírou sympatií, které divák k určitým postavám chová, dochází k moţnému ztotoţnění mezi diváka s postavou. Tento styl herectví odpovídá stylu daného filmu. I kdyţ se jedná o sci-fi film, je divákovi předkládán v poměrně realistické formě. Je tedy individualizovaný, zároveň ale stylizovaný. Přehnané výkony herců by divákovi nepřinášely tentýţ efekt. Nebyl by tolik propojen s postavami. Tento herecký projev, ani přehnaný ani zdrţenlivý, zapadá do dané filmové formy.
Pozemšťan vyuţívá mizanscénu tak, aby byla co nejblíţe realitě a nevytvářela rušivé efekty, diváka tak snáze vtahuje do procesu vyprávění. Prostředí je uspořádáno tak, aby divákovi nenásilným způsobem nabídlo co nejvíce informací, to pak zejména malým prostorem, těsným uspořádáním rekvizit, určených k sezení a barevnou odlišností. Osvětlení pracuje s přirozeným světlem. Herecké výkony jsou realizovány v rámci toho, co v současnosti lze pokládat za realistické. Tento celkový styl mizanscény má funkci přiblíţit
44 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 182 30
postavy divákovi. Neoformalismus obecně počítá s tzv. dokonalým divákem, který je aktivní. Zde však není jen prezentována určitá podívaná, ale film divákovu percepci funkčně vyuţívá.
4.3.2 Kamera a střih Střih a kamera začleňují diváka do děje, jak jsem jiţ nastínila v předchozích kapitolách. Dosahují toho za pomocí minima časových elips. Trvání syţetu je téměř shodné s časem projekce a je zachována časová a prostorová kontinuita. Dále kontinuální střihovou skladbou, od které se zároveň odchyluje subjektivními záběry, a neustálým přestřiháváním na reakce postav. Aspekty kamery slouţí informačnímu účelu v celkovém kontextu filmu. Dosahuje se toho pomocí hloubky pole a hlediskových záběrů, coţ je typ záběru představující ve filmu "zviditelněný" či nějak v diegezi (uvnitř filmového světa) "motivovaný" pohled, který nás často staví do pozice některé z postav a dramatizuje její hledisko.45
Některé scény nabízejí hloubku pole. Například v sekvenci při odchodu Willa z chaty. John jej následuje a divák můţe sledovat v jednom obraze Harryho, jak vysvětluje Willovo chování a zároveň Johna běţícího k autům venku (Obr. 4). Také ve scéně, kdy John ponechává ostatní vyrovnat se s informací, ţe je ve skutečnosti Jeţíš, obraz na něj ukazuje detail v pravé části obrazu a v levé části na ostatní postavy. Díky funkčně uspořádanému prostředí, kde všechny postavy sedí v úzkém kruhu a John je od nich oddělen pouze mírně, kamera můţe v jednom obraze snímat více plánů. Vyuţití aspektu hloubky pole zprostředkovává divákovi více informací najednou. Pohyb kamery je také závislý na postavách, jak je to v konvencích narativního filmu běţné. Vyuţívá tedy sledovací záběr. Ten slouţí k tomu, aby udrţel pozornost na určité postavě. Přizpůsobuje se jí. Například kdyţ postavy vcházejí do chaty. Vyuţívá také typ snímání akce, kdy je záběr statický a postavy do něj vchází z mimo obrazového prostoru. Prostor tak nabyde na objemu a působí přirozeněji. Například ve scéně s telefonujícím Johnem. Sandy vejde do statického obrazu, který snímá loţnici a Johna s telefonem. Těmito vlastnostmi kamery, které film vyuţívá, ovlivňuje film divákův dojem a poskytuje mu informace.
45
31
Obr. 4
Střih je organizován v rámci kontinuálního systému. Umoţnuje tak hladké plynutí času, prostoru a akce v jednotlivých sériích záběrů.46 Střih posiluje narativní kontinuitu za pomocí záběru/proti záběru, ustavujících záběrů a návazností pohledu. Prostorové vztahy se tak stávají díky střihu konzistentními. Postavy se po většinu doby nacházejí uspořádaně v místnosti v kruhovém útvaru a debatují. Mezi nimi se orientuje osa akce. Divák získává sérii záběrů a proti záběrů s ohledem na to, která postava je dominantní v diskuzi, tedy se stává svými reakcemi tou nejdůleţitější pro narativní vývoj. Střih tedy motivují dialogová vodítka. Tato osa závisí na pohybu postav a jejich uspořádání. Neustále se mění a ustanovuje novou osu akce v závislosti na tom, na kterou postavu zrovna John reaguje a vede s ní dialog. Jak se přeorientovává osa akce, polodetaily a polo celky se prokládají ustavujícími záběry, aby divák neztratil přehled a mohl být lehce vtaţen do narativního procesu. K tomu dopomáhá i kříţový střih, který spolu související záběry dynamizuje. Divák vidí akce na různých místech zároveň a získává tak větší rozsah informací. Například v momentě, kdy si John povídá se Sandy před chatou a ostatní postavy probírají reálnost jeho příběhu v obýváku. Filmař při určování délky záběrů bere v potaz jejich vzájemné vztahy, a určuje tak rytmický potenciál filmu.47 Pozemšťan je sloţen z více neţ tisíce záběrů o průměrné délce 4,4 vteřiny.48 Rytmus střihu je pak závislý na vývoji debaty. Graduje ve vyhrocených a napínavých částech diskuze mezi profesory. Například ve scéně, kdy se John přizná, ţe celou dobu lhal. Záběry jsou stříhány rychle, z postavy na postavu, v souladu se stupňujícím se napětím. Střih na záběr/proti záběr s návazností pohledů v rámci osy rychlostí je pak vyšší ve vypjatých momentech, toto vše je vyuţíváno v rámci kontinuální střihové skladby, která divákovi zajištuje hladší plynutí děje.
46 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 304 47 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 298 48 Cinemetrics
Neupozorňuje na sebe, působí reálněji, tedy dovoluje divákovi lehce proniknout do příběhu. Vyuţívá normy kontinuální střihové skladby.
Rám aktivně vymezuje obraz.49 Ovlivňuje to, jak divák natočenou událost vnímá. Kamera svými vlastnostmi umisťuje diváka mezi postavy doprostřed situace v obývacím pokoji. Dosahuje toho za pomocí hlediskových záběrů. Vzniká tak percepční subjektivita. Při rozhovorech v obývacím pokoji si postavy předávají slovo a kamera zprostředkovává divákovi místo vidět a slyšet to, co daná postava v předešlém záběru. Divák tedy vnímá očima postavy. S pouţitím hlediskových záběrů, které jsou motivovány subjektivně, se odlučuje od konvencí kontinuální střihové skladby. Například ve scéně, kdyţ se Will rozzlobí na Johna. Začne jej obviňovat a ohroţovat falešnou zbraní. Kamera zabírá Willa z podhledu, tedy z úhlu sedících postav. Johna kamera zabírá přímo z perspektivy Willa (Obr. 5). Kamera volí různé úhly a perspektivy neslučující se s kontinuální střihovou skladbou, za účelem dosáhnout subjektivity. Nejvíce je to zdůrazněno ve scéně představující Johnovu úvodní řeč o počátcích křesťanství. Vypráví ze svého úhlu pohledu o ţivotě v roli Jeţíše. Kamera snímá detail Johna v celé pravé třetině rámu (Obr. 6). Ostatní postavy se nachází ve zbylých dvou třetinách rámu v celku a v nadhledu. Postavy reagují v pozadí, záběr přestřihává na polocelky postav (Obr. 7) a zpět na velký celek spolu s Johnem. Je tak zdůrazněno, jak je pro Johna těţké svěřit se kolegům. Kamera zároveň zobrazuje Johnovy mimické reakce a reakce ostatních postav. Snímání lze interpretovat různě. Můţe například zdůrazňovat Johnovu nadřazenost jakoţto Jeţíše. V takovémto uskupení snímání obrazu k němu ostatní kolegové vzhlíţí. Subjektivně motivované záběry a střih slouţí jako vyjádření emočního stavu postav, čímţ jsou divákovi zprostředkovány informace.
Obr. 5
49 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, s. 242 33
Obr. 6
Obr. 7
Styl podtrhující reakce postav zvyšuje divákovo emoční zapojení. Reţisér tak zanechává vrstvu účinku dané scény. Jakmile akce získá určité emocionální zabarvení, můţe reakční záběr přidat jiný odstín.50 Například ve scénách u krbu, které se týkají náboţenství. Záběry na polodetail Edith ukazují za pomocí obličejového vyjádření emocí její vnitřní boj. Nechce poslouchat Johnovo vyprávění, které je proti jejímu přesvědčení. Divák tak vnímá scénu emotivněji. Tato technika pracuje s pochopením výrazů velmi snadno, proto se tento princip v kinematografii často vyuţívá. Vzhledem k tomu, ţe mimika zahrnuje protahování a uvolnění obličejových svalů, je moţné, ţe zrcadlové neurony hrají roli ve vzbuzování divákovy empatie.51 Právě toho vyuţívá film Pozemšťan, aby propojil diváka a postavy. Divákova pozornost se zaměřuje na oblasti obrazu s vysokým obsahem informací. Například kdyţ John poprvé prohlásí, ţe ţije jiţ čtrnáct tisíc let. Následuje sled reakčních záběrů z postavy na postavu a divák sleduje právě zmíněnou mimiku, které mu můţe nabídnout nejvíce informací o duševním rozpoloţení dané postavy. Film tak buduje scénu s polocelků a
50 Bordwell, David. Observations on film art: They’re looking for us. [online]. [cit. 2015-02-16]. Dostupné z: http://www.davidbordwell.net/blog/2008/09/19/theyre-looking-for-us/ 51 Bordwell, David. Observations on film art: They’re looking for us. [online]. [cit. 2015-02-16]. Dostupné z: http://www.davidbordwell.net/blog/2008/09/19/theyre-looking-for-us/ 34
celků. Funkcí této techniky je představovat odpovědi, napomáhat divákovi určit, jak má chápat daný fiktivní svět.52
Střih nemanipuluje s časem a prostorem, aby nenarušil vztah mezi postavami a divákem. Pouze mírně redukuje čas za pomocí eliptického střihu, který se jeví jako neviditelný. Aby se divák lehce sţil s děním ve filmu, vyuţívá reţisér kontinuální střihovou skladbu a střih zaměřený na reakce postav. Protoţe narace zprostředkovává málo informací, kamera tím, ţe předává svými vlastnostmi divákovi informace za pomocí subjektivně motivovaných záběrů, ustavujících záběrů, sledujícím záběrem a polocelky, nechává diváka soustředit se na tady a teď. Tedy na diskuzi, Johnův příběh a jeho pravdivost. Snaţí se pro diváka napodobit perspektivu postav, bez toho, aby se divák v akci ztratil. Obličejové záběry poskytují informace na mnoha úrovních – informace o pozornosti, zájmu, stejně tak o duševním a emocionálním stavu.53
4.3.3 Zvuk Zvuk pracuje sofistikovaně a konvenčně. Strategicky vyuţívá své prostředky, které slouţí k vytvoření účinku na diváka pomocí ticha, perspektivy a vodítek.
Pozemšťan pracuje, aţ na hudební podkresy, pouze se simultánním externím diegetickým zvukem, tedy takovým, jeţ má hmotný zdroj ve scéně. Zdroj hlasu, ruchů a hudby tedy vychází ze světa příběhu. Zvuk ovlivňuje chápání emočních rozpoloţení situací ve filmu. Kdyţ John ve filmu zapne váţnou hudbu a ponoří se do vyprávění, scéna nabyde dramatického účinku právě díky hudbě a posléze tichu (šedesátá šestá minuta, segment šestnáct). Momenty ticha, které jsou v Pozemšťanovi hojně vyuţity, vytváří napětí a nutí diváka intenzivněji se soustředit. Nastává tak v situacích, kdy některá z postav pronese něco šokujícího a film ponechá diváka, aby se nad tímto výrokem zamyslel předtím, neţ mu nabídne reakci některé z postav. Zvuk navádí na co se ve filmu zaměřit. Divákovi jsou pro snadnou orientaci ve vyprávění nabídnuta zvuková vodítka. Zdroj naznačuje pomocí hlasitosti a barvy odráţejícího prostředí. Díky tomu divák neztrácí přehled, i kdyţ je prezentován mimo obrazový zvuk. Například ve chvílích ozývání se zvuku přijíţdějícího auta před chatou, nebo telefonát z vedlejší místnosti. Prostředí ve filmu tak působí reálněji a díky zvukové perspektivě získává na objemu.
52 < http://www.davidbordwell.net/blog/2008/09/19/theyre-looking-for-us/> (cit. 21. 4. 2015) 53 Bordwell, David (2008): Poetics of cinema. New York: Routledge, s. 334
35
Prvky zvuku působí ve filmu přirozeně. Mají funkci vytvářet přehlednost akce a emoční dopad na diváka.
4.3.4 Shrnutí Realismus závisí na přirozeném vztahu uměleckého díla a světa.54 Styl obsahuje realisticky motivované prvky, které mají funkci přiblíţení diváka událostem a postavám ve filmu. Vede jeho pozornost, rozvíjí naraci, zprostředkovává informace, propojuje jej s postavami ve filmu, vzbuzuje emoce a vytváří dojem plynulého času. Přitom pracuje s filmovou formou v rámci realismu.
54 Thompsonová, Kristin (1988): Breaking the glass armor: neoformalist film analysis. Princeton, N.J.: Princeton University Press, s. 55 36
5 Závěr Ve své bakalářské práci jsem se zabývala filmem Pozemšťan. Jako nástroj analýzy jsem vyuţila neoformalistický přístup. V analytické části práce jsem dokazovala přítomnost dominantního principu. Za ten jsem určila propojení diváka s postavami v rámci science fiction filmu a netypické vyuţití znaků klasické narace, za účelem zprostředkování tohoto diváckého zapojení. Dokázala jsem, ţe vztah mezi fabulí a syţetem a narační a stylistické prostředky jsou zaměřeny na percepční aktivitu diváka tak, aby byl vtaţen do dění mezi postavy ve filmu. Představila jsem ţánr Science fiction, který má konvenční prvky syţetu, téma filmových postupů a ikonografii. S tímto ţánrem má film společný prvek pouze v nerealistickém tvrzení o nesmrtelném člověku. Filmová forma jinak nevyuţívá konvencí science fiction, ale je koncipována v jednom čase a prostoru na základě debaty, do které zapojuje diváka odepíráním informací a obličejovými záběry. Podobu filmu ovlivnil do značné míry jeho vznik. Zejména tendence zůstat u originálního scénáře a nízký rozpočet.
37
6 Anglické rusumé/summary Involvement of spectator in science fiction. Neoformalist analysis of The Man from Earth The aim of my bachelor thesis was to analyze the film The Man from Earth. As the tool of my analysis, I have worked with the neoformalistic approach. The analytic part of my thesis has dealt with the presence of dominant principle. I have found this principle in the connection between viewer and film characters, in the framework of the science-fiction film. Another connection with this principle can be found in the use of classical narration signs in an atypical way in order to arrange the involve film viewers in. I have proved my goal, that the relationship between the plot and storyline are aimed to the viewer´s perceptive activity in order to involve him/her into the story and characters´ intervention, so as the narrative and stylistic devices. I have introduced the science-fiction genre that shows storyline´s conventional elements, then the theme of film progresses and iconography. Chosen film The Man from Earth and the genre mentioned above share only one component, regarding the fantastical statement of immortal man. The film does not use any other science-fiction conventions. It is primarily set in the unitary time and space and it is based on the discussion between characters. The viewer is involved into this setting trough withholding him/her from information and trough the facial shots. The form of the film was highly influenced by its origin. Tendency to keep the original script and low cost account were the main factors of influence.
38
7 Seznam použitých zdrojů 7.1 Literatura: 7.1.1 Základní literatura: BORDWELL, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění.
7.1.2 Přehled dalších zdrojů a sekundární literatury: BORDWELL, David (2008): Poetics of cinema. New York: Routledge
KOVÁCS, András Bálint. Screening modernism: European art cinema, 1950-1980. Chicago: University of Chicago Press.
LUMET, Sidney (2010): Making Movies. nezkrácená verze. USA: Knopf Doubleday Publishing Group
THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the glass armor: neoformalist film analysis. Princeton, N.J.: Princeton University Press
THOMPSONOVÁ, Kristin - BORDWELL, David (2011): Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 2., opr. vyd. V Praze: Akademie múzických umění
7.1.3 Tištěná média: Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5-36.
7.2 Prameny: 7.2.1 Internetové zdroje: Cinemetrics
Cinepur< http://cinepur.cz/index.php>
David Borwell’s website of cinema
39
Filmsite
IMDb
Schenkman, Richard. Re: MFE [Internet]. Message to: MichaelaLetochová. 2015 March 11 [cited 2015 March 12].
The man from Earth
7.3 Analyzovaný film: Pozemšťan (The Man from Earth, 2007, USA)
Režie: Richard Schenkman. Námět: Jerome Bixby. Scénář: Jerome Bixby. Kamera: Afshin Shahidi. Hudba: Mark Hinton Stewart. Střih: Neil Grieve. Hrají: David Lee Smith (John Oldman), Tony Todd (Dan), John Billingsley (Harry), Ellen Crawford (Edith), Annika Peterson (Sandy), William Katt (Art), Alexis Thorpe (Linda Murphy), Richard Riehle (Dr. Will Gruber), ad. Produkce: Richard Schenkman, Eric D. Wilkinson, Distribuce: Anchor Bay Entertainment. Lokace: Agua Dulce Movie Ranch - 34855 Petersen Road, Agua Dulce, California, USA. Rozpočet: 200 000 USD. Formát: 35mm, 1.85 : 1, Dolby Digital, anglicky, 87 minut. Premiéra: 10. 6. 2007 – USA. Použitá verze: DVD, 1.85:1, stereo, anglicky, 87 minut.
7.4 Citované filmy: A pak přišla láska (Richard Schenkman, USA, 2007)
Dvanáct rozhněvaných mužů (Sydney Lumet, USA, 1957)
Express na západ (Tommy Lee Jones, USA, 2011)
It! The Terror from Beyond Space (Edward L. Cahn, USA, 1958)
L.A. Dicks (Dean Alioto, USA, 2006)
Mischief Night (Richard Schenkman, USA, 2013)
Star Trek: Season 3, Episode 19 - Requiem for Methuselah (Murray Golden, USA, 1969)
Svět podle Prota (Iain Softley, USA, Německo, 2001)
The Pompatus of Love (Richard Schenkman, USA, 1996)
40
Zóna soumraku (John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante, George Miller, USA, 1983)
7.5 Citované seriály: Pásmo soumraku (1959-1964)
Star Trek (1966-1969)
41