Traité De La Viole

IMAGES MARIN MARAIS (1656-1728)

MUSIC FOR VIOLA DA GAMBA AND THEORBO MUSIK FÜR VIOLA DA GAMBA UND THEORBE PIÈCES POUR VIOLE DE GAMBE ET THÉORBE

PIÈCES EN RÉ MINEUR Livre II, Suite n° 1 (1701) 1. Prélude. Lentement 2:14 2. La Folette. Gay 1:28 3. Sarabande 3:11 4. Ballet en rondeau 4:54

PIÈCES EN SOL MAJEUR Livre V, Suite n° 6 (1725) 5. Prélude (ESTIENNE LE MOINE, C. 1640-1715/16) 1:35 6. Prélude 1:58 7. Allemande La Fière 1:27 8. Menuet 0:48 9. 2e Menuet 1:09 10. Rondeau Le Troilleur. Gracieusement 3:51 11. Le Petit Badinage. Legerement 1:32 12. Sarabande La Désolée (Livre II, Suite n° 4) 3:24 13. Gigue La Précieuse. Très gay 2:06 14. Chaconne en rondeau (Livre II, Suite n° 4) 4:44 PIÈCES EN MI MINEUR Livre V, Suite n° 7 15. Prélude (ROBERT DE VISÉE, C. 1660-C. 1732) 1:02 16. Prélude 2:09 17. La Simplicité paysane. Gay. Et doux 1:06 18. Resveries mesplaiziennes 4:36 19. Les Amusements 1:56

PIÈCES EN DO MAJEUR 20. Prélude (ROBERT DE VISÉE) 1:00 21. Muzette (Livre IV, Suite d'un goût étranger, 1717) 3:56

PIÈCES EN FA MAJEUR Livre III, Suite n° 3 (1711) 22. Prélude 2:30 23. L'Arabesque. Legerement (Livre IV, Suite d'un goût étranger) 3:30 24. Sarabande 3:07 25. Rondeau 2:44 26. Chaconne 3:32

TOTAL 66:05 MIENEKE VAN DER VELDEN

viola da gamba

Antoine Despont, Paris 1617 (bow: Luis Emilio Rodriguez Carrington, The Hague 2005)

MIENEKE VAN DER VELDEN studied viola da gamba with Wieland Kuijken at the Royal Conservatoire in The Hague, and was awarded the soloist diploma in 1988. One of northern Europe's leading players, she has been invited to play at various festivals in the Netherlands and across Europe, in a wide range of chamber-music ensembles as well as a soloist in renowned ensembles such as the Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), Concerto Vocale (René Jacobs), Collegium Vocale (Philippe Herreweghe), Les Talens Lyriques (Christophe Rousset), the Netherlands Bach Society (Jos van Veldhoven) and Cantus Cölln (Konrad Junghänel). She plays music ranging from the French viola da gamba repertoire, and 17th century English music, to Bach's obbligato solo arias. Mieneke van der Velden has recorded three discs with the Dutch label Channel Classics, and four for Ramée, including with her ensemble L'Armonia Sonora, all of which have been enthusiastically received. She cur- rently teaches viola da gamba at the Amsterdam Sweelinck Conservatoire and at the Royal Conservatoire in The Hague, where she has instituted a consort-tradition, together with the recorder-, lute- and singing-departments.

4 MIENEKE VAN DER VELDEN studierte Viola da gamba bei Wieland Kuijken am Königlichen Konservatorium in Den Haag und schloss ihre Studien 1988 mit dem Solistendiplom ab. Sie ist eine der meistgefragten Gambi- stinnen in Nord-Europa und erhält neben vielen Verpﬂ ichtungen im kammermusikalischen Bereich regelmäßig Einladungen als Solistin vom Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), Concerto Vocale (René Jacobs), Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe), von Les Talens Lyriques (Christophe Rousset), von der Nieder- ländischen Bach-Vereinigung und von Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Ihr Repertoire umfasst französische Werke und die großen Solo-Arien der Vokalwerke Johann Sebastian Bachs, sowie das englische Repertoire des 17. Jahrhunderts. Die Gambistin hat bislang drei CDs für Channel Classics eingespielt und, u.a. zusammen mit ihrem Ensemble L'Armonia Sonora, vier weitere für Ramée, die von der Kritik vielbeachtet wurden. Mieneke van der Velden ist Professorin für Viola da gamba am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam sowie am Kö- niglichen Konservatorium in Den Haag, wo sie in Zusammenarbeit mit den Blockﬂ öten-, Lauten- und Gesangs- Abteilungen eine Consort-Tradition gegründet hat.

MIENEKE VAN DER VELDEN étudie la viole de gambe avec Wieland Kuijken au Conservatoire royal de La Haye et obtient le diplôme de soliste en 1988. Gambiste parmi les plus remarquées de l'Europe du Nord, elle participe à de nombreux festivals en Hollande et dans l'Europe entière et, parallèlement à une pratique de musique de chambre approfondie, elle apparaît régulièrement comme soliste dans des ensembles très réputés tels que l'Ams- terdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), le Concerto Vocale (René Jacobs), le Collegium Vocale (Philippe Herreweghe), les Talens Lyriques (Christophe Rousset), la Nederlandse Bachvereniging (Jos van Veldhoven) ou Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Son répertoire s'étend de la musique française pour viole de gambe aux airs solos de la musique vocale de Johann Sebastian Bach en passant par les pièces anglaises du XVIIe siècle. Elle a réalisé trois enregistrements pour le label hollandais Channel Classics et quatre pour le label Ramée, entre autres avec son ensemble L'Armonia Sonora, tous salués par la critique. Mieneke van der Velden est professeur de viole de gambe au Conservatoire d'Amsterdam et au Conservatoire royal de La Haye, où elle a fondé une tradition de consort avec les classes de ﬂ ûte à bec, de luth et de chant.

5 FRED JACOBS

French theorbo

Michael Lowe, 2004 (gut-strung)

FRED JACOBS studied lute and theorbo with Anthony Bailes at the Sweelinck Conservatoire in Amsterdam. In 1985 he co-founded The Locke Consort, widely praised for their interpretations and recordings of 17th-century English chamber music. He is a member of the Gabrieli Consort & Players, The Parley of Instruments, the Ba- roque Orchestra of the Netherlands Bach Society and the Monteverdi Continuo-ensemble of the Bavarian State Opera. Fred Jacobs is a regular accompanist of many distinguished singers, such as Charles Daniels, Michael Chance and Maarten Koningsberger. With Johannette Zomer he has recorded a series of programmes devoted to 17th-century monody, for which his research has unveiled many hidden treasures (Channel Classics). Over the years Fred has been a guest at many of the major early music festivals in Europe and the United States. He performs in opera productions in London, Paris, Munich, Amsterdam, Vienna and Florence, and has worked

6 with conductors such as Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Ivor Bolton, Andrew Parrott, Marc Minkowski and Richard Egarr. With Emma Kirkby, Johannette Zomer and Maarten Koningsberger he runs workshops on the English lute song, and the French Air de Cour. Since 1995 he has been teaching lute and theorbo at the Amsterdam Conservatoire.

FRED JACOBS studierte Laute und Theorbe bei Anthony Bailes am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam. 1985 war er Mitbegründer des Locke Consort, welches sich mit seinen Interpretationen und Einspielungen von englischer Kammermusik des 17. Jahrhunderts einen Namen gemacht hat. Er ist Mitglied verschiedener Ensembles wie The Gabrieli Consort & Players, The Parley of Instruments, des Barockorchesters der Niederländischen Bach- Vereinigung und des Monteverdi Continuo-Ensembles der Bayerischen Staatsoper. Fred Jacobs begleitet regel- mäßig hervorragende Sänger wie Charles Daniels, Michael Chance und Maarten Koningsberger. Mit Johannette Zomer nahm er bei Channel Classics eine ganze Reihe CDs auf, die zahlreiche verborgene Schätze der Liedkunst des 17. Jahrhunderts ans Licht brachten. Fred Jacobs gastierte auf den wichtigsten Festivals für Alte Musik in Eur- opa und den Vereinigten Staaten. Er wirkt an Opernproduktionen in London, Paris, München, Amsterdam, Wien und Florenz mit und hat mit Dirigenten wie Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Andrew Parrott, Marc Minkowski, Ivor Bolton und Richard Egarr gearbeitet. Gemeinsam mit Emma Kirkby, Johannette Zomer und Maarten Koningsberger gibt er Seminare und Meisterkurse zum englischen Lautenlied und zum französischen Air de cour. Seit 1995 lehrt Fred Jacobs Laute und Theorbe am Amsterdamer Konservatorium.

FRED JACOBS étudie le luth et le théorbe avec Anthony Bailes au Conservatoire Sweelinck d'Amsterdam. En 1985, il participe à la fondation du Locke Consort, dont les interprétations et les enregistrements de la musique de chambre anglaise du XVIIe siècle sont largement remarqués. Il est membre du Gabrieli Consort & Players, du Par- ley of Instruments, de la Nederlandse Bachvereniging et de l'ensemble de continuo Monteverdi de l'Opéra d'État de Bavière. Fred Jacobs est l'accompagnateur attitré de nombreux chanteurs éminents, dont Charles Daniels, Michael Chance et Maarten Koningsberger. Avec Johannette Zomer, il enregistre une série de programmes dédiés à la monodie du XVIIe siècle (Channel Classics), pour lesquels ses recherches ont mis au jour de nombreux trésors cachés. Au ﬁ l des années, Fred Jacobs a été invité par de nombreux festivals de musique ancienne en Europe et aux États-Unis. Il se produit dans des productions d'opéra à Londres, Paris, Munich, Amsterdam, Vienne et Florence et a collaboré avec de nombreux chefs d'orchestre, tels Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Ivor Bolton, Andrew Parrott, Marc Minkowski et Richard Egarr. Avec Emma Kirkby, Johannette Zomer et Maarten Koningsberger, il anime des ateliers autour de la lute song et de l'air de cour français. Depuis 1995, il enseigne le luth et le théorbe au Conservatoire d'Amsterdam.

7 seems also to contain a hint of melancholy. The sub- IMAGES jects of the idyll are not new, insofar as they are remi- niscent of the Pastoral, inherited from antiquity: a bu- Music distinguishes itself from the other arts by colic tableau where pleasure is taken in a setting where its evanescence: as soon as it has been heard, it evapo- shepherds and shepherdesses live out their amours. rates, leaving no trace other than in the head of its au- The Précieuses who Molière ridicules, gathered in ditors. Antoine Watteau (1684-1721), the most musi- the literary salon of the Rambouillet Hotel, and later cal of the painters of his time, practised his art in the chez Madamoiselle de Scudéry, strove to defend in the same way: of the moment. The softness of the colours, 17th century an idealised vision of love, and of high so- the fragility of the light, the delicacy of the lines, the ciety. Reading Michel de Montaigne, it becomes even airiness of the spaces, all is ephemeral and fl eeting. The clearer how this perception is steeped in nostalgia for celebrated Pèlerinage à l'Isle de Cithère (Pilgrimage to a supposed paradise lost, for a Nature that Civilisation the Isle of Cythera) accepted into the Royal Academy has corrupted. What is the Noble Savage if not man of Painting and Sculpture in 1717, brought to its mak- in perfect harmony with the earth, by nature open er the title of 'Peintre des fêtes galantes' (Painter of Gal- and honest? The Peasant, like the Child, is that which lant Festivities). It is this sprit that seems to inhabit the comes closest in modern society to this philosophical viola da gamba works of Marin Marais. ideal. Simplicity is held aloft as the greatest virtue; science and bookish wisdom seem nothing more than This canvas, later retitled Embarkation for Cy- meaningless diversions. This spirit serves the aspira- thera, is an invitation to a voyage, to the exotic, to the tions of the ruling class during the regency of Philippe exploration of new territory. And it is love, above all, d'Orléans. And it is for this same public that Marin that is the matter: on the Greek island is a temple dedi- Marais wrote his viola da gamba music, undergoing cated to Aphrodite, whom the lovers come to worship. an audible evolution toward a galant style! Wasn't it They have as their setting a seemingly untamed Na- this illustrious composer himself who beat time dur- ture, but one skillfuly arranged for man's pleasure. No ing the performances of André Campra's opera-ballet reckless sensuality here, no extravagance that might L'Europe galante in October, 1697? threaten the fragile equilibrium of a society based on pleasantry and humour. Galer means nothing more The viola da gamba – the source of such concern than to amuse oneself, and Antoine Furetière's Dic- for Marin Marais – originates in a late 15th-century tionnaire universel of 1690 defi nes Fête galante simply amalgamation of the Spanish vihuela de mano, which as a festivity of decent people. Time is only an instant, gave it its tuning and frets, and the vihuela de arco, the world in unstable equilibrium. And yet this vision from which came the use of the bow. The fi nal form

8 of the instrument was the 16th-century Italian viola from a persistent mistrust of the violin, promoted par- da gamba, itself inspired by the viola da braccio. The ticularly by the arrival of Lully at the French court. The Italian repertoire of ricercari, canzoni and fantasie was seven-stringed instrument, nevertheless, fi nished by intended for formations that brought together the succumbing to the competition from the instruments instruments of this family, and found particularly fer- of the violin family, especially the cello, with its more tile ground in England for development: the consort powerful sonority, so suitable for a supporting con- tradition there, coupled over time with a more vir- tinuo role. With the viol itself, an immense repertoire tuoso, solistic technique, was often expressed through sank into oblivion. improvisation of diminutions on a basso-ostinato, known as Divisions upon a Ground. In turn, the Eng- Marin Marais' success with the viol was not due to lish practice spread throughout continental Europe. his genius alone: the ground in front of him had been André Maugars (c. 1580-1645), who worked at the well prepared. The instrument itself, of an imposing court of James I in the 1620s, disseminated a taste size, with only 5 strings, and limited to an accompa- for the viol throughout France, which subsequently niment role in the 16th century, had been reduced in produced a certain Nicolas Hotman (c. 1610-1663), size by the English to facilitate the solistic playing style teacher of Sainte-Colombe and De Machy, attributed required for the playing of divisions. Marin Mersenne with the fi rst French publication, in 1685, of a collec- attributed the addition of a sixth string to Jacques tion of Pieces for the Viol. The period of French leader- Mauduit in about 1600, but the main improvements ship in viol music, stretching from 1675 to 1760, had to the instrument were made by the French during the begun. Marin Marais, as the most prolifi c publisher, second half of the century: a slight backwards tilting was the leading fi gure of this school, followed by and narrowing of the neck in order to further favour François Couperin (published in 1728), Joseph Bo- virtuosity. Jean de Sainte-Colombe, according to Jean din de Boismortier (1730), Jean Cappus (1730), Louis Rousseau in his Traité de la Viole (1687), added a sev- de Caix d'Hervelois (1731 and 1740), Roland Marais enth string, adopted wound strings (at least for the (1735, 1738 and 1748), Charles Dollé (1737), and An- lowest two or three), and modifi ed the position of the toine Forqueray (posthumously in 1747). The delicacy thumb on the neck, opposing it to the middle fi nger and refi nement of the viol's sound had always been rather than the index, thus differentiating viol tech- preferred to that of the violin, generally considered an nique from that of the lute, a move which caused fi erce instrument "which is used for dancing … by those who controversies at the time, but had been widely adopted live by their labour" (Philibert Jambe de Fer, Epitome by the 18th century. From then on, the viol was able to musical, 1556). Despite its late adoption in France – develop a technique less strictly chordal than that of its during the second half of the 17th century – it benefi ted plucked counterpart.

9 The privileged position the viol enjoyed at the end The instrument played by Fred Jacobs, built in 2004 of the 17th century was also due to the popularity it had by Michael Lowe solely on the basis of iconographical gained at court. The renown of the house concerts or- sources – not a single instrument has survived from ganised and hosted by Sainte-Colombe, as well as the that epoch – must serve as a representative of the large performance of brilliant players such as Nicolas Hot- French theorbo characteristic of the second half of the man within the private circles of Pierre Chabanceau de 17th century. La Barre, organist to the King, all helped further the instrument's cause. Moreover, the partnership that the It's impossible to ignore the importance assumed viol maintained with the lute helps explain its success: by dance at the court of the Sun King. At the end of the both instruments had a fretted neck, and they shared a Grand Siècle, dance was no longer a harmless diver- similar technique, explaining why lutenists very often sion indulged in by carefree courtesans, but a veritable also became viol-players, permitting the viol to beneﬁ t ceremony in celebration of the absolute power enjoyed vicariously from the high esteem in which its counter- by the head of state. Within this framework, dance dis- part was held at court. Estienne Le Moine and Robert played in particular the court-leaders' mastery of the de Visée both played theorbo and viol, and they joined rules of etiquette and propriety. It is thus entirely un- Marin Marais as members of The King's Chamber surprising that the suite of dance-movements occupied Music in 1680. Eight pieces by Le Moine have come a central place within 17th-century French instrumen- down to us in manuscript form. We know about de tal repertoire. Grouped together by tonality, it is not Visée that he regularly played the guitar in front of the unusual for a single suite to contain multiple dances of King (although he would ofﬁ cially become his teacher the same type, and it was up to the performer to make only in 1719), and that he published two collections of his own choice, selecting those versions he found best pieces for guittarre dedicated to the monarch, in 1682 suited his overall purpose. Nevertheless, Marin Marais and 1686, as well as a volume of Pièces de théorbe et showed little resistance to contemporary evolution, de luth in 1716. The large number of pieces surviv- where the suites constituent dances succumbed over ing in manuscript testify to the interest that his con- time to the increasing importance of character-pieces. temporaries had in his work. De Visée is particularly Thus, Marais' suites are never designed for dancing. known for his arrangements for theorbo and lute of The King had not taken part in public dancing since works by Lully, Forqueray and Marais, with whom Le Bourgeois gentilhomme in 1670: these works served he also shared an unconditional attachment to the from then on another purpose, that of moving and French aesthetic. All three of the Préludes played on ravishing the senses, in the quietly elegant ambience theorbo that appear on this recording come from a of intimate circles. manuscript conserved in the National Library in Paris.

10 Was Marais really the radical anti-Italianist that of different bow-strokes, detailed in the preface to his his reputation would have us believe? He certainly publications, are presented to arm he who would do never consented to compose a da capo aria, and for- justice to this music: the sec (dry), the lié (tied), the tapé mally forbade his students to play sonatas, but doesn't (hit), the portato, the tremolo, the enfl é and the exprimé the composition of 32 couplets de folies with which he (different types of swells), and so forth. We won't go ends the fi rst suite of his 1701 Livre II, on a theme used into the techniques for the left hand, but it goes with- a year previously by Corelli in his Opus 5, betray a cere- out saying that its role is no less essential, particularly tain receptivity to latin charms and an attempt at an in the realisation of ornaments. Because the viol has overture towards his public? He remains, nevertheless, its own particular delights that precisely refl ect all a fundamentally attached to the French aesthetic, with player's delicacy, Marais expends a great deal of effort its essential characteristic of idiomatic writing for the in detailing and explaining them: tremblement (trill), viol: no other instrument can reproduce the spirit of batement or pincé (mordent), tenüe (keeping the fi n- this music better. At the very heart of this art is mas- ger on the string), port de voix (appoggiatura) etc. He tery of the bow, for only the bow itself, Jean-Baptiste also mentions some which should not be overused: the Forqueray tells us in a letter he addressed in 1767 to coulé de doigt, a rising glissando that should only be Prince Frederick William of Prussia, "can express the effected across a semitone, and the fl attement or verre passions, it is the bow that stirs the spirit [… ] and gives cassé ('cracked glass'), a kind of vibrato produced with character to all music". The technique so characteris- two fi ngers. tic of Marais, is summed up by Hubert Leblanc in his celebrated Défense de la basse de viole contre les entre- The pieces that didn't belong to the dance suite prises du violon et les prétentions du violoncel (Defence proper, whether inserted between the usual move- of the Bass Viol against the Efforts of the Violin and ments or added at the end, could be popular dances the Pretensions of the Cello) of 1740, as a 'tick-tock' (bransles, boureés), more aristocratic dances (gavottes, manner of playing, of "lifted bow-strokes, with all the minuets), cyclical pieces either with a recurring refrain, lightness that recalls so well the pluck of the Lute and or built on a repeating bass-line (rondos, chaconnes), Guitar", a technique that he contrasts with the Italian or, above all, the character-pieces. The titles of pieces manner where one pulls and pushes the bow "without in this latter category often seem more suggestive than perceiving the change", favouring the progress of the strictly descriptive. Marais clearly emancipates himself melodic line in an uninterrupted fashion. The melody from the Lullian tradition of subjugating music to text, is a result, in Marais' case, of the resonance produced according the music a new autonomy, and increasing by the attack of the notes, of the importance given to its emotional power. Certainly, the bourdon-style bass the use of open strings and harmonics. A whole arsenal makes the appearance of a Muzette immediately per-

11 ceptible, but how can we explain the choice of G major may be more affl icted than we might think: "ravaged, for a Désolée, or of E minor for an Amusements? The ruined, weighed down by pain", as the Dictionnaire titles are given chiefl y as a response to the taste of the de Trévoux (1704) defi nes it. The Arabesque, "in the times: the peasant and the playful are the key characters manner of the Arabs", as César-Pierre Richelet's 1680 here, in a game that opposes Nature against Culture. Dictionnaire françois explains, assumes the appearance of an richly ornamented rondo. Marais also permits The Tempête in Alcyone (1706) and the Tremble- himself to vary the refrain, noting that "one may per- ment de terre in Sémélé (1709) are not the only star- haps fi nd some of them very diffi cult", but adding, in tling pieces Marais composed for his instrument: order not to frighten his readers, that "one may in that some of the Bourrasques (in Volumes II and III), and case omit them, and substitute them with those judged a Tourbillon (Volume IV), shake up his viol suites as more suited to one's capabilities". The Folette (the scat- well. Raw nature is evoked through musical represen- terbrained) is designed to characterise someone who is tation of the violence of which it is capable. Yet, once "a little crazed, and amuses oneself with fun and little domesticated, it lends itself admirably as a framework jokes" (Trévoux). The society that the composer de- for a most enviable human existence. The Troilleur (the picts is presented in a very playful and innocent light: Milker) seems to have no purpose other than milking one of repeated Amusements, with love never far away. cows. The Muzette represents well this little bagpipe "There is nothing more pleasant than light-hearted with its ironic intention, used in France since the end love" Furetière tells us, explaining that badinage is a of the 16th century, especially in the ballets presented at naturally childlike, "playful" and "scarcely serious" the court of Henry III, Henry IV and Louis XIII: it was disposition. We don't know exactly what the intended employed since its fi rst appearance above all in pasto- sense of Resveries mesplaiziennes is, but the relatively ral scenes to illustrate the countryside, the peasant life slow music breathes sadness and nostalgia. Here we can and folk-dances. In opposition to this Simplicité pay- clearly see a musician faced with the same public as the sane ('bucolic simplicity') is a whole gallery of portray- painter, his contemporary, with whom we began this als, embracing the multiple forms that the individual essay. It seems that Marin Marais was the unsurpassed within society could assume. Besides the joking, agree- master of the viol, and his obituary that appeared in the able, lively, prancing, childlike, dreamy, sparkling, fl at- Mercure de France in September 1728, full of praise for tering, pithy, graceful, magnifi cent, superb, bizarre and his compositional talent, reminds us that he is the com- even asthmatic that appear in Marais' volumes of viol poser whose passing "all viol players infi nitely regret". pieces, we can also fi nd pieces with titles such as Fière (proud), Précieuse (precious) or Désolée (disconsolate) Gustave Boisdhoux which need no commentary, even though the latter Translation: Will Wroth

12 barring. The bass strings were proportionately shorter THE FRENCH THEORBO than those on the Italian theorbo; the lower pegbox, its back often fi lled by a panel of perforated decoration, Modern theorbos, a familiar sight in perform- was usually longer than required by the six tuning- ances of baroque music, are usually based on Italian pegs of the fi ngerboard strings. The upper pegbox prototypes, having very long bass strings and elon- curved backwards and often ended in a scroll. We are gated bodies with backs much fl attened in section and fortunate that the iconography of the French theorbo constructed from many narrow ribs. French theorbos is remarkably consistent, as no example of the large displayed a number of different characteristics, some theorbo has survived. One of the later small theorbos of which appear as early as 1636 in an illustration in (tuned a fourth higher) is extant, itself converted from Mersenne's Harmonie universelle. These instruments an Italian lute of 1592. I have, therefore, used this in- had bodies with fewer ribs and a shape more closely strument, as well as iconographical sources, to create resembling the full-depth lutes of c. 1600. It is possi- what, I hope, may be typical of the large French theorbo ble, given the French predilection for old Italian lutes, of the second half of the seventeenth century. that these theorbos made use of the bodies of old Ital- ian bass-lutes. The rose was positioned higher in the Michael Lowe soundboard, implying a later style of soundboard

13 Die Zeit ist nur ein Moment, die Welt in vorübergehen- IMAGES der Balance. Dieser Vorstellung haftet auch ein Hauch von Melancholie an. Der Schauplatz des Idylls ist nicht Die Musik unterscheidet sich von den anderen neu, man denke nur an die aus der Antike überkomme- Künsten durch ihre Vergänglichkeit: kaum erklungen, ne Pastorale und die bukolische Landschaft, in welche verschwindet sie und hinterlässt ihre Spur nur in den der Liebesreigen der Schäfer und Schäferinnen gerne Köpfen derer, die sie vernommen haben. Antoine Wat- versetzt wird. Die von Molière belächelten »Preziösen« teau (1684-1721), der musikalischste unter den Malern des 17. Jahrhunderts, die sich im literarischen Salon des seiner Zeit, betrieb eben jene Kunst des Augenblicks. Die Hôtel de Rambouillet oder später in jenem der Made- zarte Farbigkeit, die Fragilität des Lichts, die feine Zeich- moiselle de Scudéry versammelten, verteidigten ihre nung, die Leichtigkeit der Dinge – all dies ist ﬂ üchtig und idealisierte Sicht auf die Liebe und die mondäne Gesell- vergänglich. Sein berühmtes Gemälde Pèlerinage à l'Isle schaft. Liest man Michel de Montaigne, begreift man, wie de Cithère (Pilgerfahrt zur Insel Kythera) – sein Aufnah- sehr diese Wahrnehmung von der Sehnsucht nach dem mebild für die Königliche Akademie für Malerei und verlorenen Paradies geprägt war, nach einer von der Zivi- Skulptur im Jahre 1717 – verlieh ihm den Ruf eines Ma- lisation noch nicht versehrten Natur. Was war der »gute lers der sogenannten »Fêtes galantes«. Eben dieser Geist Wilde« denn anderes als die vollendete Verbindung des beseelt auch das Gambenwerk Marin Marais'. Menschen mit der Erde, ehrlich und frei? Der Bauer und das Kind kamen in der modernen Gesellschaft diesem Watteaus Gemälde, später umbenannt in Embar- philosophischen Ideal am nächsten. Die Natürlichkeit quement (Einschiffung) lädt den Betrachter ein zur Reise, wurde zur höchsten Tugend erhoben, Wissenschaft und zur Erkundung einer anderen, exotischen Welt. Doch Gelehrsamkeit führten scheinbar auf unnütze Abwege. vor allem geht es um die Liebe: auf der griechischen In- Dieser Zeitgeist entsprach ganz den Bestrebungen der sel befand sich ein der Aphrodite geweihter Tempel, zu herrschenden Klasse unter der Régence des Herzogs dem die Liebenden pilgerten. Eine scheinbar wilde, tat- Philippe von Orléans. Genau dies war das Publikum, sächlich jedoch kunstvoll zum Vergnügen der Menschen an das sich Marin Marais Gambenstücke richteten, so gestaltete Natur ist der Schauplatz der Liebeleien. Keine versteht sich seine Hinwendung zum galanten Stil von kühne Sinnlichkeit, keine Exzesse erschüttern das fragile selbst. Und war es nicht dieser berühmte Komponist, der Gleichgewicht der zu Scherz und Neckerei aufgelegten zur Uraufführung des Opéra-ballet L'Europe galante von Gesellschaft. »Galer« bedeutet nichts anderes als sich zu André Campra im Oktober 1697 den Takt schlug? »amüsieren«, und in der Deﬁ nition des Dictionnaire universel von Antoine Furetière (1690) ist die »Fête galante« Die von Marin Marais so geschätzte Viola da gamba nichts anderes als die »Lustbarkeit ehrbarer Menschen«. kam Ende des 15. Jahrhunderts in Spanien auf und ist

14 eine Kreuzung aus der vihuela de mano, welche für die gemeinhin als ein Instrument betrachtet wurde, »mit Stimmung und die Bünde Pate stand, und der vihuela welchem man zum Tanz aufspielt [...], und das von jenen de arco, von der sie hauptsächlich das Bogenspiel über- genutzt wird, die ihr Brot damit verdienen« (Philibert nahm. Seine endgültige Form fi ndet das Instrument in Jambe de Fer, Epitome musical, 1556). So profi tierte die der italienischen viola da gamba des 16. Jahrhunderts, Gambe, die verhältnismäßig spät in Frankreich aufkam, welche sich wiederum an der viola da braccio orientier- vom anhaltenden Misstrauen gegenüber der Violine, te. Das italienische Repertoire der ricercari, canzoni und obgleich diese durch Lullys Wirken bei Hofe begünstigt fantasie richtete sich an Ensembles aus dieser Instru- wurde. Im 18. Jahrhundert jedoch unterlag das siebensei- mentenfamilie und fand in England einen besonders tige Instrument der Konkurrenz der Violinenfamilie, vor fruchtbaren Boden für seine Entfaltung: gleichzeitig zur allem des Violoncellos, welches den Instrumenten, deren Consort-Praxis entwickelte sich dort allmählich ein virtu- Continuo es übernahm, eine klangvollere Unterstützung oserer, solistischer Stil, der häufi g auf der Improvisation bot. Zugleich mit der Gambe fi el auch ihr beträchtliches von Diminutionen auf Ostinato-Bässen (Division upon Repertoire der Vergessenheit anheim. a Ground) beruhte. Von England strahlte diese Entwick- lung nun über den gesamten europäischen Kontinent Der Erfolg Marin Marais' gründete nicht allein auf aus. André Maugars (ca. 1580-1645), der in den 1620er seinem Genie: der Weg war ihm wohl geebnet worden. Jahren am Hof Jacobs I. gearbeitet hatte, verbreitete die- Das Instrument selbst, im 16. Jahrhundert noch von be- se Vorliebe für die Gambe in Frankreich, dort wurde sie achtlichem Ausmaß, nur über fünf Saiten verfügend und weitergetragen von Nicolas Hotman (ca. 1610-1663), auf die Begleitfunktion beschränkt, wurde von den Eng- dem Lehrer solch berühmter Gambisten wie Sainte- ländern auf Proportionen reduziert, die das solistische Colombe und De Machy. Letztgenanntem wird die erste Spiel mit seiner Technik der division erleichterten. Marin französische Veröffentlichung eines Bandes mit Gam- Mersenne schreibt Jacques Mauduit das Hinzufügen ei- benstücken (Pièces de Violle, 1685) zugeschrieben. In der ner sechsten Seite um 1600 zu, doch die bedeutsamsten Zeit von 1675 bis 1760 wurde die französische Gamben- Verbesserungen der Franzosen an der Gambe wurden schule richtungsweisend, angeführt von Marin Marais in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts vorgenommen. mit der größten Zahl an Veröffentlichungen, gefolgt von Der Hals wurde leicht zurückgeneigt und verjüngt, um François Couperin (1728), Joseph Bodin de Boismortier noch größere Virtuosität zu ermöglichen. Jean Rousseau (1730), Jean Cappus (1730), Louis de Caix d'Hervelois zufolge (Traité de la Viole, 1687), fügte Jean de Sainte- (1731 und 1740), Roland Marais (1735, 1738 und 1748), Colombe dem Instrument eine siebte Seite hinzu, über- Charles Dollé (1737) und Antoine Forqueray (posthum nahm umsponnene Saiten zumindest für die zwei oder 1747). Von Beginn an zog man die Gambe aufgrund ih- drei tiefsten Saiten und veränderte an der Greifhand die res feinen und erlesenen Klangs der Violine vor, welche Position des Daumens, nun gegenüber dem Mittelfi nger

15 anstelle des Zeigefi ngers. Damit unterschied er die Spiel- Eine große Anzahl von Stücken ist in Handschriften technik der Gambe von jener der Laute, was zunächst erhalten, was durchaus von dem Interesse zeugt, das die Anlass zu heftigen Debatten lieferte, sich im 18. Jahr- Zeitgenossen seinem Werk entgegenbrachten. Robert de hundert jedoch schließlich durchsetzte. Die Viola da Visée ist vor allem für seine Theorben- und Lautenarran- gamba konnte von nun an eine Spieltechnik ausbilden, gements von Werken Lullys, Forquerays sowie Marais' die weniger ans Akkordspiel gebunden war, als die ihres bekannt, deren unverbrüchliche Treue zur französischen gezupften Pendants. Ästhetik er teilte. Die drei auf der Theorbe gespielten Préludes, welche in dieser Aufnahme erklingen, stam- Ihre privilegierte Stellung am Ende des 17. Jahrhun- men alle aus einer Handschrift, die in der Bibliothèque derts verdankte die Gambe auch der Popularität, die sie nationale in Paris aufbewahrt wird. Das von Fred Jacobs bei Hofe gewonnen hatte. Das Renommee der bei Sainte- verwendete Instrument – nach rein ikonografi schen Colombe stattfi ndenden Konzerte sowie die Darbietun- Recherchen gebaut, da kein Exemplar aus jener Zeit gen brillanter Gambenvirtuosen wie Nicolas Hotman auf ist erhalten geblieben ist – steht stellvertretend für die in den Privatkonzerten des Königlichen Organisten Pierre der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts charakteristische Chabanceau de La Barre sprachen ebenfalls zugunsten große französische Theorbe. des Instrumentes. Hauptsächlich gründete sich der Erfolg der Gambe jedoch auf ihre enge Verwandtschaft mit der Die Bedeutung des Tanzes am Hofe des Sonnen- Laute: beide Instrumente verfügen über ein mit Bünden königs ist weithin bekannt. Doch handelte es sich am versehenes Griffbrett und erfordern eine ähnliche Spiel- Ende des Grand Siècle nicht mehr nur um ein harmlo- technik, was auch erklärt, dass Lautenisten häufi g auch ses Vergnügen, dem sich sorglose Höfl inge hingaben, Gambisten waren. Dadurch profi tierte die Gambe auch sondern vielmehr um eine regelrechte Zeremonie, die von der hohen Wertschätzung, die die Laute bei Hofe ge- die Allmacht des Staatsoberhauptes zelebrierte. Im Tanz noss. Estienne Le Moine und Robert de Visée waren bei- bewiesen die Gäste des Hofes ihre Beherrschung aller Re- de sowohl Theorbisten als auch Gambisten. 1680 wurden geln der Etikette und des Anstands. So erstaunt es nicht, sie als Kammermusiker des Königs Kollegen von Marin dass die Tanzsuite einen zentralen Platz im französischen Marais. Von ersterem sind uns nur acht handschriftliche Instrumentalrepertoire des 17. Jahrhunderts einnahm. Stücke überliefert. Vom zweiten wissen wir hingegen, Mit mehreren nach Tonarten gruppierten Stücken ent- dass er regelmäßig für den König Gitarre spielte – zu des- halten diese Suiten nicht selten mehrere Tänze des glei- sen offi ziellem Gitarrenlehrer er 1719 avancierte – und chen Typs. Es war Aufgabe des Interpreten, jene auszu- dass er zwei Bände mit dem Monarchen gewidmeten wählen, die seine Reihe am besten ergänzten. Doch auch Gitarrenstücken (1682 und 1686) sowie eine Sammlung Marin Marais widersetzte sich nicht der Entwicklung von Theorben- und Lautenstücken (1716) herausgab. seiner Zeit: die eigentlich die Suite konstituierenden Tän-

16 ze verschwanden zunehmend in einer Form, in der die viole contre les entreprises du violon et les prétentions du Charakterstücke immer mehr an Bedeutung gewannen. violoncel (Verteidigung der Viola da gamba gegen die Marais' Tanzsuiten waren indessen niemals wirklich zum Umtriebe der Violine und die Vermessenheit des Vio- Tanzen bestimmt. Im übrigen trat der König seit dem loncellos, 1740) als ein »tick-tack«-Spiel von »Bogenstri- Bourgeois gentilhomme (1670) nicht mehr öffentlich chen, abgehoben und ganz in der Luft, die so stark an das auf. Seitdem dienten diese Werke anderen Zwecken, sie Zupfen der Laute und Gitarre erinnern«, im Gegensatz sollten in der gediegenen Atmosphäre intimer Kreise den zur italienischen Manier der Auf- und Abstriche, »ohne Zuhörer ergreifen und seine Sinne bezaubern. dass man sich ihrer Abfolge bewusst wird«, die eine naht- lose melodische Linienführung bevorzugt. Bei Marais War Marais wirklich so anti-italienisch, wie ihm ergibt sich die Melodie aus der vom Anstrich entstehen- nachgesagt wurde? Gewiss hatte er sich nie dazu herab- den Resonanz, weswegen bei ihm die Verwendung von gelassen, eine aria da capo zu komponieren, und gewiss leeren Saiten und von Obertönen sehr wesentlich ist. Zur hatte er seinen Schülern strengstens verboten, Sonaten zu Ausrüstung eines jeden, der dieser Musik gerecht werden spielen. Aber verrät nicht die Komposition von 32 cou- will, stellte er im Vorwort seiner Publikationen ein ganzes plets de folies als Abschluss der ersten Suite seines Livre II Aufgebot an Bogentechniken zur Verfügung: sec (kurz), (1701) über ein von Corelli ein Jahr zuvor in seinem lié (gebunden), tapé (geschlagen), portato (getragen), tre- Opus V verwendetes Thema eine gewisse Empfänglich- molo (zitternd), enfl é und exprimé (verschiedene Schwel- keit für den italienischen Charme und eine Öffnung hin ler) usw. Zum Spiel der linken Hand gehen wir nicht zu den Erwartungen seines Publikums? Trotzdem blieb weiter ins Detail, doch versteht es sich von selbst, dass er der französischen Ästhetik fest verbunden, die sich sie vor allem in Hinblick auf die Verzierungen eine nicht in der idiomatischen Kompositionsweise für Gambe in weniger bedeutsame Rolle spielt. Da die Gambe über besonders charakteristischer Weise niederschlägt. Kein ganz eigene Verzierungen verfügt, die ihrem Spiel seine anderes Instrument als die Gambe war besser geeignet, besondere Raffi nesse verleihen, scheute Marais keine die Grundzüge dieser Ästhetik wiederzugeben. Das Herz- Mühe, diese zu benennen und genau zu erklären: trem- stück dieser Kunst besteht in der meisterhaften Beherr- blement (Triller), batement oder pincé (Pralltriller), tenüe schung der Bogentechnik, denn der Bogen allein »muss (den Finger auf der Saite lassen), port de voix (Vorhalt) die Leidenschaften ausdrücken, er ist es, der die Seele be- usw. Darunter auch jene, die man nur sparsam einsetzen wegt […], der aller Musik ihren Charakter verleiht« – so sollte, wie das coulé de doigt (ein aufsteigendes Glissando, Jean-Baptiste Forqueray in einem 1767 an den Prinzen welches nur im Intervall der kleinen Sekunde verwendet Friedrich Wilhelm von Preußen gerichteten Brief. Diese wird) und das fl attement oder verre cassé (»zerberstendes für Marais so charakteristische Technik beschreibt Hu- Glas«), eine Art Vibrato, welches mit Hilfe von zwei Fin- bert Leblanc in seiner berühmten Défense de la basse de gern erzeugt wird.

17 Die eingeschobenen oder am Schluss stehenden 16. Jahrhundert präsent war, insbesondere in den Hof- Stücke, die nicht ins klassische Schema der Suite gehö- balletten von Heinrich III, Heinrich IV und Ludwig ren, sind Volkstänze (Branle, Bourée), aristokratische XIII. Vor allem in pastoralen Szenen, sobald es darum Tänze (Gavotte, Menuett), zyklische Stücke mit Refrain ging, das Landleben und volkstümliches Tanzvergnügen oder Ostinato-Bass (Rondeau, Chaconne) und vor allem zu illustrieren, griff man immer wieder darauf zurück. Charakterstücke. Die Titel der letztgenannten kleinen Dieser Simplicité paysane (bäuerlichen Einfachheit) Formen scheinen jedoch eher suggestiver als deskripti- steht ein ganze Serie von Porträts gegenüber, welche die ver Natur: Marais befreite sich ganz klar von der Lully- zahlreichen Erscheinungsformen, die der Seele innerhalb schen Tradition, in der die Musik dem Text unterworfen der Gesellschaft zu Gebote stehen, wiedergibt. Neben ist, und verleiht der Musik eine ganz neue Autonomie, den vergnügten, scherzhaften, begeisterten, hüpfenden, eine gesteigerte emotionale Macht. Gewiss verweisen die kindlich-naiven, träumerischen, glänzenden, schmeich- gehaltenen Basstöne in Bordun-Manier sofort auf eine lerischen, pikanten, anmutigen, wunderbaren, präch- Muzette, doch wie erklärt sich die Wahl der Tonarten tigen, wunderlichen und manchmal gar asthmatischen G-Dur für eine Désolée (Untröstliche) oder e-Moll für Figuren, denen man in den Gambenbüchern Marais' Amusements (Vergnügungen)? Die Bezeichnungen sind begegnet, haben wir hier auch eine Fière (Stolze), eine als Antwort auf den Zeitgeschmack zu lesen: paysan Précieuse (Edle) oder eine Désolée (Untröstliche), welche (Bauer) und badin (Lebemann) könnten die Schlüssel- keines Kommentars bedürfen, obschon letztere betrübter ﬁ guren sein in einem Spiel, welches die Natur der Kultur ist als man meinen mag: »zugrunde gerichtet, vernich- gegenüberstellt. tet, vom Schmerz überwältigt«, so beschreibt sie uns das Dictionnaire de Trévoux (1704). Die Arabesque (»nach Neben einer Tempête (Sturm) in Alcyone (1706) Art der Araber«, wie uns das Dictionnaire françois von oder einem Tremblement de terre (Erdbeben) in Sémé- César-Pierre Richelet belehrt) wird in ein Rondeau ver- lé (1709) erschüttert hie und da auch eine Bourrasque packt, das in der Tat reichlich mit Verzierungen versehen (Sturmbö, Livres II und III) oder ein Tourbillon (Wir- ist. Außerdem komponierte Marais auf den Refrain noch belsturm, Livre IV) die Gambensuiten von Marais. Die Variationen, wobei er anmerkte, dass »man darunter ungebändigte Natur wird gezeigt in all ihrer Gewalt, derer vielleicht einige von großer Schwierigkeit ﬁ nden wird«, sie fähig ist, – doch einmal bezähmt, ist sie anscheinend doch, um seinen Interpreten nicht zu verschrecken, fügte der ideale Rahmen für eine beneidenswerte menschli- er sogleich hinzu, dass »man sie in diesem Fall auch weg- che Existenz. Für den Troilleur (Melker) gibt es offenbar lassen und durch jene ersetzen [könne], die dem Vermö- keinen anderen Daseinsgrund als das Melken der Kühe. gen eines jeden angemessen [seien]«. Die Folette (När- In der Muzette wird die Idee der kleinen Sackpfeife auf- rische) schließlich charakterisiert jemanden, der »ein genommen, wie sie in Frankreich seit dem ausgehenden bisschen verrückt, sich aus Lebensfreude mit feinsinnigen

18 Vergnügungen erheitert« (Trévoux). Die vom Komponi- Muscheln hatten weniger Späne und eine Form, die eher sten geschilderte Gesellschaft wird in sehr spielerischem, den tiefgewölbten Lauten aus der Zeit um 1600 ähnelte. unschuldigem Lichte gezeigt, in etlichen Amusements, in Wenn man die französische Vorliebe für alte italienische denen die Liebe niemals weit ist. »Es gibt nichts Angeneh- Lauten in Betracht zieht, ist es durchaus denkbar, dass meres als eine scherzhafte Liebelei« meint Furetière und für den Bau dieser Theorben Muscheln alter italienischer bezeichnet die badinage als eine natürliche, kindliche, Bass-Lauten benutzt wurden. Die Rosette war höher in närrische und leichtherzige Veranlagung. Den Sinn der der Instrumentendecke platziert, was eine spätere Art der Resveries mesplaiziennes kennen wir nicht, doch die ein Verbalkung impliziert. Die Bass-Saiten waren kürzer im wenig langsame Musik stimmt traurig und nostalgisch. Vergleich zu jenen der italienischen Theorbe, der untere Man sieht hier einen Komponisten mit dem gleichen Pu- Wirbelkasten, rückseitig oft mit perforiertem Schnitz- blikum konfrontiert wie seinen Zeitgenossen, den Maler, werk verziert, war gewöhnlich länger als für die Wirbel mit dem unsere Ausführungen begonnen haben. Ma- der sechs Griffbrettsaiten eigentlich nötig. Der obere rin Marais war der unübertroffene Meister der Viola da Wirbelkasten war nach hinten gewölbt und endete in ei- gamba, dessen großes Talent für die Komposition in einer Schnecke. Da kein Exemplar dieser großen Theorbe nem Nachruf des Mercure de France im September 1728 erhalten geblieben ist, können wir von Glück reden, dass gewürdigt wurde, in dem es hieß, er sei der Komponist, die Ikonographie der französischen Theorbe beachtens- »den alle Gambenspieler unendlich vermissen«. wert übereinstimmend ist. Eine der späteren, erhaltenen kleinen Theorben (eine Quarte höher gestimmt) ist Gustave Boisdhoux ebenfalls aus einer italienischen Laute aus dem Jahre 1592 Übersetzung: Franziska Gorgs umgebaut worden. Daher habe ich dieses Instrument sowie ikonographische Quellen zum Ausgangspunkt für den Bau eines Instrumentes genommen, von dem ich DIE FRANZÖSISCHE THEORBE hoffe, dass es einige typische Züge der großen französi- schen Theorbe der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts Moderne Theorben, aus Aufführungen von Ba- repräsentiert. rockmusik wohlbekannt, sind gewöhnlich nach italienischen Modellen gebaut. Sie haben sehr lange Bass-Saiten Michael Lowe und eine längliche Muschel, deren Rückseite abgeﬂ acht Übersetzung: Rainer Arndt ist und aus vielen schmalen Spänen besteht. Französi- sche Theorben wiesen eine Reihe davon abweichender Merkmale auf, die bereits 1636 in einer Illustration in Mersennes Harmonie universelle zu erkennen sind. Ihre

19 l'idylle n'est pas neuf, que l'on se remémore la pasto- IMAGES rale héritée de l'Antiquité, un décor bucolique où l'on se plaît à situer des amours de bergers et de bergères. La musique se distingue des autres arts par son Les Précieuses, que Molière tourna au ridicule, réu- évanescence : sitôt dite, elle s'efface et ne laisse de trace nies dans le salon littéraire de l'Hôtel de Rambouillet que dans la tête de ceux qui l'ont ouïe. Antoine Wat- ou plus tard dans celui de Mademoiselle de Scudéry, teau (1684-1721), le plus musicien des peintres de son s'étaient employées au XVIIe siècle à défendre une temps, pratique ce même art de l'instant. La tendresse vision idéalisée de l'amour et de la société mondaine. des coloris, la fragilité de la lumière, la délicatesse des À lire Michel de Montaigne, l'on perçoit mieux encore tracés, la légèreté des volumes, tout n'est qu'éphémère combien cette perception fut baignée de la nostalgie et fugace. Le célèbre Pèlerinage à l'Isle de Cithère, reçu d'un paradis perdu, d'une Nature qu'a corrompue la par l'Académie royale de peinture et de sculpture en Civilisation. Qu'est le Bon Sauvage sinon l'homme en 1717, valut à son auteur le titre de Peintre des fêtes parfaite connexion avec la Terre, naturellement franc et galantes. Cet esprit anime semblablement l'œuvre pour honnête ? Le Paysan est, avec l'Enfant, celui qui, dans viole de Marin Marais. la société moderne, demeure le plus proche de cet idéal philosophique. La Simplicité est érigée en vertu la plus La toile, requalifi ée plus tard d'Embarquement, éminente ; science et sagesse livresque semblent d'inu- invite au voyage, à l'exotisme, à l'exploration d'un tiles détours. Cet esprit du temps répond aux aspira- ailleurs. Mais c'est d'amour surtout qu'il est question : tions de la classe dominante sous la Régence de Phi- sur l'île grecque se trouvait un temple dédié à Aphro- lippe d'Orléans. Ce public est celui même auquel Marin dite, que des amants venaient adorer. Des amours ayant Marais destine ses pièces de viole, l'évolution vers un pour théâtre une Nature en apparence sauvage, mais style galant s'entend ! Cet illustre compositeur n'est-il savamment aménagée pour le plaisir par l'homme. pas précisément celui qui battit la mesure lors de la Point non plus de sensualité téméraire, point de création, en octobre 1697, de l'opéra-ballet L'Europe débordement risquant de menacer le fragile équilibre galante d'André Campra ? d'une société tout à plaisanter, à badiner. « Galer » ne signifi e rien d'autre que « s'amuser » et le Dictionnaire La viole de gambe, qui valut de Marin Marais tant universel d'Antoine Furetière (1690) ne défi nit pas la de sollicitude, trouve son origine dans le croisement, à « Fête galante » autrement qu'en une « réjouissance la fi n du XVe siècle en Espagne, de la vihuela de mano, d'honnêtes gens ». Le temps n'est qu'instant, le monde dont elle conserve l'accord et les frettes, avec la vihuela en équilibre instable. Il point également dans cette de arco, dont elle adopte principalement le recours à vision comme un soupçon de mélancolie. Le cadre de un archet. La forme fi nale de l'instrument est celle,

20 au XVIe en Italie, de la viola da gamba, inspirée elle- méfi ance persistante à l'égard du violon, favorisé pour- même de la viola da braccio. Le répertoire italien de tant par l'arrivée de Lully à la cour. Au XVIIIe siècle, ricercari, canzoni et fantasie s'adresse à des formations l'instrument à sept cordes fi nit néanmoins par succom- rassemblant les instruments membres de la famille et ber à la concurrence que lui faisaient les instruments trouvera en Angleterre un terrain particulièrement de la famille du violon, à celle surtout du violoncelle, propice à son épanouissement : la pratique du consort, plus puissant dans le soutien sonore qu'il offrait aux là, se double progressivement d'une pratique solistique instruments dont il assurait le continuo. Avec la viole, plus virtuose, consistant très souvent en l'improvisa- un répertoire immense sombra dans l'oubli. tion de diminutions sur des basses obstinées (Divisions upon a Ground). L'Angleterre rayonne à son tour sur Le succès que rencontra Marin Marais à la viole tout le continent européen. André Maugars (ca. 1580- n'est pas dû à son seul génie : le terrain avant lui avait 1645), venu travailler dans les années vingt à la cour de été bien préparé. L'instrument lui-même, d'une taille Jacques Ier, inséminera en France ce goût pour la viole, imposante au XVIe siècle, ne disposant que de cinq que cultivera à son tour un Nicolas Hotman (ca. 1610- cordes et se limitant à l'accompagnement, se vit par les 1663), professeur d'un Sainte-Colombe ou d'un De Anglais réduit à des proportions facilitant le jeu solis- Machy auquel on attribue la première publication fran- tique requis par la pratique des « divisions ». Marin çaise, en 1685, d'un recueil de Pièces de Violle. S'ouvre Mersenne attribue à Jacques Mauduit, vers 1600, l'ajout une période, entre 1675 et 1760, où l'école française d'une sixième corde, mais les principaux perfectionne- de la viole occupe le premier plan. Marin Marais, en ments que les Français apportèrent à la viole eurent éditant le plus grand nombre de recueils, en est la tête lieu dans la seconde moitié du siècle : léger renverse- de fi le, suivi par des François Couperin (1728), Joseph ment et amincissement du manche dans l'optique de Bodin de Boismortier (1730), Jean Cappus (1730), favoriser encore la virtuosité. Jean de Sainte-Colombe, Louis de Caix d'Hervelois (1731 et 1740), Roland d'après Jean Rousseau (Traité de la Viole, 1687), ajouta Marais (1735, 1738 et 1748), Charles Dollé (1737), une septième corde, adopta des cordes fi lées, du moins Antoine Forqueray (posthume 1747). Depuis toujours, pour les deux ou trois cordes graves, et modifi a sur le la délicatesse et le raffi nement du son valait à la viole manche la position du pouce, préférant le vis-à-vis du qu'on la préférât au violon, vulgairement considéré majeur à celui de l'index et différenciant ainsi la tech- comme l'« instrument duquel l'on use en danserie [...], nique de la viole de celle du luth, ce qui aura le don dont usent ceux qui en vivent par leur labeur » (Phi- d'agiter les esprits à l'époque mais qui, au XVIIIe siècle, libert Jambe de Fer, Epitome musical, 1556). Même si fi nira par s'imposer. La viole put dès lors développer elle ne fut adoptée en France que tardivement, dans une technique moins strictement accordique que celle la seconde moitié du XVIIe siècle, elle profi ta de la de son homologue à cordes pincées.

21 La position privilégiée de la viole à la fi n du à la Bibliothèque nationale à Paris. L'instrument dont XVIIe siècle tient également de la popularité qu'elle joue Fred Jacobs, construit en 2004 par Michael Lowe avait gagnée à la cour. La réputation des concerts orga- au terme d'une enquête exclusivement iconographique nisés chez les Sainte-Colombe ainsi que la prestation de (aucun spécimen de l'époque n'a en effet survécu), se brillants joueurs de viole comme Nicolas Hotman dans veut représentatif du grand théorbe français caractéris- l'enceinte privée d'un Pierre Chabanceau de La Barre, tique de la seconde moitié du XVIIe siècle. organiste du roi, plaidèrent en la faveur de cet instrument. Plus encore faut-il voir dans la complicité qu'en- Nul n'ignore l'importance que revêt l'exercice de tretenait la viole avec le luth le motif de ce succès : les la danse à la cour du Roi Soleil. Il ne s'agit cependant instruments, tous deux à manche et à frettes, partagent plus, à la fi n du Grand Siècle, d'un divertissement ano- une technique similaire qui explique que très fréquem- din auquel s'adonnent d'insouciants courtisans, mais ment les luthistes fussent violistes également, permet- d'une véritable cérémonie célébrant la toute-puissance tant à la viole de profi ter de la haute estime en laquelle du chef de l'État. Dans ce cadre, la danse manifeste son homologue était tenu à la cour. Estienne Le Moine en particulier la maîtrise par les hôtes de la cour des et Robert de Visée étaient tous deux théorbistes et gam- règles de l'étiquette et de la bienséance. Rien d'étonnant bistes ; ils devinrent en 1680 les collègues de Marin dans ce cas à ce que la Suite de danses ait occupé une Marais à la Musique de la chambre du roi. Du pre- place centrale dans le répertoire instrumental français mier nous ne conservons que huit pièces, demeurées du XVIIe siècle. Regroupant les pièces par ton, il n'est manuscrites. Nous savons du second, par contre, qu'il pas rare qu'une même suite comporte plusieurs danses joua régulièrement de la guitare auprès du roi – il n'en du même type. À l'interprète de faire son marché, de devint cependant offi ciellement professeur qu'en 1719 choisir celles qui l'agréent pour compléter sa série. – et qu'il publia deux livres de pièces de « guittarre » Marin Marais ne résiste cependant pas à l'évolution dédiés au monarque (1682 et 1686) ainsi qu'un recueil de son temps, les danses constitutives de la suite sont de Pièces de théorbe et de luth (1716). Le grand nombre progressivement noyées dans un corpus au sein duquel de pièces subsistant à l'état manuscrit témoigne de l'in- les pièces de caractère gagnent inéluctablement en térêt que ses contemporains portèrent à son œuvre. Le importance. Les suites de danses de Marais ne furent théorbiste est connu notamment pour avoir arrangé cependant jamais destinées à être dansées. Le roi ne se pour le théorbe et le luth des œuvres de Lully, Forque- produit d'ailleurs plus en public depuis le Bourgeois ray et Marais, avec qui il partageait d'ailleurs un atta- gentilhomme, en 1670. Ces œuvres servent dès lors une chement inconditionnel à l'esthétique française. Les autre ambition, celle d'émouvoir, de ravir les sens, dans Préludes joués au théorbe retenus pour cet enregistre- l'ambiance feutrée de cercles intimes. ment proviennent tous trois d'un manuscrit conservé

22 Marais est-il si radicalement anti-italianiste que d'archet, détaillés dans la préface de ses publications, sa réputation le laisse entendre ? Certes n'a-t-il jamais vient armer qui raison entend donner à cette musique : consenti à composer d'aria da capo, certes interdit-il le « sec », le « lié », le « tapé », le « portato », le « tre- formellement à ses élèves de jouer des sonates, mais la molo », l'« enﬂ é », l'« exprimé »... Nous n'entrons pas composition de 32 couplets de folies avec lesquels il clôt dans plus de détails pour le jeu de la main gauche, mais la première suite de son Livre II (1701), sur un thème il va sans dire qu'elle joue un rôle non moins essentiel, exploité un an plus tôt par Corelli dans son opus V, dans la réalisation notamment des ornements. Vu que ne trahit-elle pas sa réceptivité aux charmes latins et la viole a ses propres agréments, qui rendent précisé- une ouverture aux attentes de son public ? Il demeure ment à son toucher toute la délicatesse, Marais déploie cependant fondamentalement attaché à l'esthétique une grande énergie à les détailler et les bien expliciter : française dont une caractéristique marquante réside « tremblement », « batement », « pincé », « tenüe », dans l'écriture idiomatique qu'elle réserve à la viole : « port de voix »... Il y en a dont il convient de ne pas nul autre instrument mieux qu'elle n'est à même de abuser : le « coulé de doigt », consistant en un glissando restituer l'âme de cette musique. Au véritable cœur ascendant que l'on n'aménage qu'entre des secondes de cet art siège la maîtrise de l'archet, car c'est lui seul, mineures, le « ﬂ attement » ou « verre cassé », sorte de nous dira Jean-Baptiste Forqueray dans une lettre vibrato rendu à l'aide de deux doigts. qu'il adresse en 1767 au prince Frédéric-Guillaume de Prusse, c'est l'archet « qui doit exprimer les passions, Les pièces étrangères au schéma classique de la c'est [lui] qui remue l'âme [...], qui donne les caractères suite, en position intercalaire ou terminale, consistent de toutes les musiques ». La technique si caractéristique en des danses populaires (branle, bourrée), des danses de Marais, Hubert Leblanc, dans sa célèbre Défense plus aristocratiques (gavotte, menuet), des pièces de la basse de viole contre les entreprises du violon et cycliques, à refrain ou bâties sur une cellule de basse les prétentions du violoncel (1740), la résume à un jeu répétitive (rondeau, chaconne) et surtout des pièces de de « tic tac », des « coups d'archet enlevés, & tout en caractères. Les titres que portent ces dernières petites l'air qui tiennent si fort du pincé du Luth & de la Gui- formes semblent cependant plus suggestifs que stric- tarre », jeu qu'il oppose à la manière italienne où l'on tement descriptifs : Marais s'affranchit clairement du tire et pousse l'archet « sans qu'on s'aperçoive de leur lien qui dans la tradition lullyste soumet la musique au succession », privilégiant la conduite de la ligne mélo- texte, il accorde à la musique une autonomie nouvelle, dique d'une façon ininterrompue. La mélodie résulte un pouvoir émotionnel accru. Certes, la tenue de basses chez Marais de la résonance produite par l'attaque des à la manière de bourdons rend immédiatement percep- sons, d'où l'importance qu'il accorde à l'utilisation des tible l'allure d'une Muzette, mais que dire du choix des cordes à vide et des harmoniques. Un arsenal de coups tonalités pour une Désolée en sol majeur, ou pour des

23 Amusements en mi mineur ? Les étiquettes sont placées des Arabes » comme nous le précise le Dictionnaire comme pour répondre avant tout au goût du jour : françois de César-Pierre Richelet (1680), revêt l'allure paysan et badin en pourraient être les personnages- d'un rondeau en effet abondamment orné. Marais se clefs, dans un jeu opposant la Nature à la Culture. plaît aussi à en varier le refrain, signalant qu'« on en trouvera peut-être quelques-uns d'une grande diffi - Outre la Tempête dans Alcyone (1706), un Trem- culté », mais il ajoute aussitôt, tenant à ne pas effrayer blement de terre dans Sémélé (1709), quelque Bour- son lecteur, que l'« on peut en ce cas les omettre et leur rasque (Livres II et III) ou Tourbillon (Livre IV) agite les substituer ceux que chacun jugera être plus à sa por- suites pour viole de Marais. La Nature sauvage est évo- tée ». La Folette, enfi n, caractérise celui qui est « un peu quée sous l'aspect de la violence dont elle est capable, fou, qui s'amuse par gaieté à de petites badineries » mais une fois domestiquée, elle se prête admirablement (Trévoux). La société que dépeint le compositeur est au cadre d'une existence humaine des plus enviables. déclinée sous un jour très ludique et innocent : maints Le Troilleur semble n'avoir d'autre raison que de tirer Amusements dont l'amour n'est jamais loin. « Il n'y a le lait des vaches. La Muzette rend bien cette petite rien de plus agréable qu'un amour badin », nous dit cornemuse de conception savante, utilisée en France Furetière, précisant du badinage qu'il est une dispo- dès la fi n du XVIe siècle à l'occasion notamment des sition naturellement enfantine, « folastre » et « peu ballets donnés à la cour d'Henri III, d'Henri IV et de sérieuse ». Quant aux Resveries mesplaiziennes, nous en Louis XIII : on y recourt dès qu'il s'agit, dans des scènes ignorons le sens précis, mais la musique, quelque peu pastorales surtout, d'illustrer la campagne, la vie pay- lente, inspire tristesse et nostalgie. On reconnaît ici un sanne et les bals populaires. À cette Simplicité paysane musicien confronté au même public que l'artiste, qui s'oppose toute une galerie de portraits, embrassant les lui est contemporain, par lequel nous avons introduit multiples apparences que peut revêtir l'âme en société. notre propos. Marin Marais semble avoir été ce maître Outre les badine, plaisante, bout entrain, sautillante, insurpassé de la viole, dont la notice nécrologique enfantine, rêveuse, brillante, fl atteuse, piquante, gra- parue dans le Mercure de France en septembre 1728, cieuse, magnifi que, superbe, bizarre voire parfois tout en saluant le grand talent pour la composition, même asthmatique que l'on rencontre dans les Livres nous rappelle qu'il est ce compositeur « que tous les de pièces de viole de Marais, nous rencontrons ici joueurs de viole regrettent infi niment ». quelques Fière, Précieuse ou Désolée qui se passent de commentaires, bien que cette dernière soit plus affl igée Gustave Boisdhoux qu'on ne le pense : « ravagée, ruinée, accablée de dou- leur », telle plutôt nous la présente le Dictionnaire de Trévoux (1704). L'Arabesque, celle « qui est à la manière

24 LE THÉORBE FRANÇAIS ment plus courtes que celles du théorbe italien. Le cheviller du petit jeu, dont la face postérieure était souvent Présence familière lors d'exécutions d'œuvres travaillée à jour, était généralement plus long que ne le baroques, les théorbes modernes sont généralement nécessitaient les six chevilles des cordes sur le manche. construits d'après des modèles italiens qui se distin- Le cheviller du grand jeu, en position renversée, se guent par leurs très longues cordes de basse et leur terminait souvent par une volute. Par bonheur, mal- corps de forme allongée, dont le dos aplati est consti- gré l'absence d'exemplaires de grands théorbes, l'ico- tué de nombreuses côtes étroites. Les théorbes français, nographie du théorbe français offre une remarquable eux, présentaient des caractéristiques différentes dont conformité. L'un des derniers petits théorbes existants certaines sont visibles sur une gravure de l'Harmonie (accordé à la quarte supérieure) est lui-même issu de universelle de Marin Mersenne (1636). Le corps de ces la conversion d'un luth italien de 1592. J'ai donc uti- instruments se composait d'un plus petit nombre de lisé cet instrument ainsi que plusieurs sources icono- côtes et sa forme se rapprochait de celle des luths forte- graphiques aﬁ n de créer ce que, je l'espère, l'on peut ment bombés construits vers 1600. Il est possible, étant considérer comme le type du grand théorbe français de donné la prédilection des Français pour les instruments la seconde moitié du XVIIe siècle. italiens, que ces théorbes utilisaient des corps d'anciens luths basse italiens. Le rosace était placé plus haut sur Michael Lowe la table d'harmonie, entraînant un barrage d'un style Traduction : Claude Chauvel nouveau. Les cordes de basse étaient proportionnelle-

25 Recorded in May, 2011 at the Koepelkerk, Renswoude, The Netherlands Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt – Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard – Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Mirror, Thomas or René Pelletier, c. 1707 (by courtesy of Victoria and Albert Museum, London) Photos: © V&A Images (cover), © Marco Borggreve (p. 4), © Annelies van der Vegt (p. 6)

Mieneke van der Velden would like to thank Fred Jacobs, as well as Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten, NORMA Fonds, K.F. HeinFonds, Gravin van Bylandtstichting, and SNS Reaal Fonds.

RAM 1205 2013 Outhere www.ramee.org www.outhere-music.com www.facebook.com/ramee.records www.facebook.com/outheremusic

Listen to samples from the new Outhere releases on: Écoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

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Hommages J. S. BACH, da Gamba RAM 1105 RAM 0801

Harmoniae Sacrae De profundis clamavi RAM 0905 RAM 0604