MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA CANCIONERO (1503–1939) Francesc Cortès Y Josep-Joaquim Esteve MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA CANCIONERO (1503–1939)

MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA CANCIONERO (1503–1939) Francesc Cortès y Josep-Joaquim Esteve MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA CANCIONERO (1503–1939)

6 Director de la colección: Gonzalo Pontón Gijón

Consejo asesor: José Manuel Blecua Fàtima Bosch Victòria Camps Salvador Cardús Ramon Pascual Borja de Riquer Joan Subirats Jaume Terradas

Imagen de la cubierta: Infantería. Banda de música. Zaragoza: Uriarte, 1937–1938. Recortable. Archivo personal de Lluís Carles Busquets i Campdelacreu

Edicions UAB Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona Edifici A 08193 Bellaterra (Cerdanyola del Vallès) Tel. 93 581 10 22 Fax 93 581 32 39

ISBN: 978–84–939695–3–0 Depósito legal: B–10.919–2012 Impreso por Novoprint Impreso en España – Printed in Spain

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Índice

Introducción: «no cantarás en vano» ...... 9 Ser: la consciencia de una identidad ...... 11 Las canciones: cátedra de vagancia ...... 15 La poesía se tiene que cantar ...... 17 Cantar, susurrar, proclamar... gritar ...... 18 Cantar un argumento ...... 20 Nota sobre los textos ...... 22

1. Guerras rememoradas (1503–1686) «Paseábase el rey moro...» ...... 23

2. Guerra de Sucesión (1702–1714) «Triunfa Felipe y tanto. Viva Carlos Tercero, viva» . . 33

3. Guerra de la Convención (1793–1795) «Mambrú se fue a la guerra...» ...... 61

4. Guerra de la Independencia (1808–1814) «Vivir en cadenas, cuán triste vivir». Himnos, seguidillas y fandangos contra los franceses . . . . . 69

5. Trienio Constitucional o Liberal (1820–1823) «El fuego del civismo electriza sus corazones...» . . . 111

7 8 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

6. Las bullangas (1835–1843) «Forman dentro barricadas... los de fuera preparadas tienen mechas y granadas» ...... 159

7. Guerras carlistas (1833–1840 / 1846–1849 / 1872–1876) Guerra y sangre demanda la España ...... 177

8. Guerras de África (1859–1860 / 1893–1894 / 1909 / 1911–1927) «Guerra, guerra al audaz africano...» ...... 215

9. De La Gloriosa a la Primera República (1868–1874) ¡Abajo los Borbones! ...... 237

10. Guerras de Cuba (1868–1878 / 1895–1898) «...ni Cuba es hermosa, ni dulce la caña» ...... 251

11. Guerra Civil (1936–1939) «Anda, jaleo, jaleo. Ya empieza el tiroteo» . . . . . 269

Notas y noticias sobre las composiciones ...... 313 Bibliografía ...... 341 Índice de poemas ...... 347 Índice de primeros versos ...... 351 INTRODUCCIÓN

«No cantarás en vano»

¿Es peligroso cantar? ¿Una actividad tan poco punzante como entonar música, podría ser considerada igual de lesiva que esgri- mir un sable? El artículo sexto del Reglamento de la Sociedad Filarmónica de Barcelona (1841) —entidad que tenía por objeto el fomento de la música vocal e instrumental— disponía que «no se permitirá en el local de la Sociedad ninguna clase de controversia sobre asuntos religiosos o políticos. Tampoco podrá la misma por ningún motivo tomar parte como corporación en asuntos de gobierno». De momento, algún fomento vocal ya estaba coartado. En 1821 se abrió en Francia un proceso judicial contra Pie- rre-Jean de Béranger por haber publicado una obra en dos volú- menes, titulada únicamente Chansons. Se le acusaba de ultrajar las buenas costumbres, la moral pública y la religiosa, de contener ofensas a la persona del rey, y de provocación pública por su ad- hesión a principios no autorizados por la ley. El abogado de la defensa basó su estrategia en minimizar los cargos argumentando que era una pérdida de tiempo por parte del jurado el tratar acerca de estribillos de canciones. Béranger fue condenado a tres me- ses de prisión y le impusieron una multa de 500 francos. En la cárcel de Sainte-Pélagie ocupó la misma celda que pocos días antes había dejado libre un célebre propagandista, Courier. Sólo dos años después, en Barcelona fue juzgado un clérigo al que se le acusaba de haber compuesto canciones absolutistas.

9 10 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

¿Conocía alguien a Béranger en España? Sabemos que Bar- bieri poseía en su biblioteca un ejemplar de la Musique des chansons de P. J. Béranger (1851). Uno de los escritores satíricos activos en Barcelona desde los años setenta del siglo xix, Guibernau —fir- maba con el pseudónimo C. Gumà—, fue considerado el «Béran- ger de Francia, el Trueba de España o el inmortal Clavé de Cata- luña, una gloria de la clase obrera». Antonio Trueba, el escritor de El libro de los cantares (1852), fue acusado de carlista, sin ningún fundamento, y le despojaron de sus cargos. Clavé sufrió también prisión, no directamente por sus cantos, pero sí por sus activida- des asociativas. Cantar en vano, es decir, sobre temas de religión o política, podía enviar al más ingenuo al destierro. Como mínimo. Las músicas para ser cantadas en tiempos de guerra son un mirador privilegiado. Los cantos y los himnos modelan las comu- nidades en un momento determinado de la historia; y a la vez su testimonio es un registro valioso sobre el que quedó impresa una marca de la memoria histórica. Unos materiales que, en aparien- cia, son deleznables y que además se crean a partir de elementos musicales y poéticos sencillos pueden ocultar sentimientos identitarios de toda la colectividad. Son el reflejo de aquello que en otros momentos exteriorizó un grupo social, el grito contenido, la proclama fervorosa y el relato desgarrador. Pueden ser la imagen calculada —no siempre espontánea— que una clase quería difundir. Ante su gesto grandilocuente o provocador podemos optar por una lectura crítica o simplemente dejarnos arrollar en retóricas aparentemente vacuas. ¿Dónde reside ese peligroso interés de las canciones de guerra? ¿Política, anticlericalismo, chanzas y chascarrillos, provoca- ciones... o exaltación patriótica? En 1903 Felip Pedrell publicó un artículo en La Vanguardia acerca de los himnos y las guerras, titulado «Músicas bullangueras». Tomó como hilo conductor el Himno a la guerra de África de Juan de Castro e intentó minimizar su recuerdo. Pedrell asevera- ba que «fue una música sin consecuencias. Todas las músicas bullangueras que hemos usado de cincuenta años a esta parte, no las han tenido tampoco […] porque aquí no ha habido, ni será posible jamás que haya otro himno patriótico, aunque muy nacional, que el del trágala perro con modificaciones en la letra y en el modo de señalar, según las circunstancias». En 1921, cuando la guerra de Introducción 11

Marruecos recrudeció con el desastre de Annual, se volvió a pu- blicar el mismo artículo. Pedrell, en su valoración, mezclaba himnos con marchas, to- ques nacionales con músicas bullangueras patriótico-políticas. Su preocupación fijaba el punto de mira en un hecho que para nosotros no tendría que ser anómalo: España estaba falta de un himno nacional con letra, a diferencia de lo que ocurría en Ale- mania o Rusia. El tono despectivo hacia las «bullangas patriótico- políticas» dejaba de por sí claro el problema que acuciaba después de las guerras de África y Cuba. En realidad, no es lo mismo un himno que un cántico, o sencillamente una canción de tema bé- lico. Su función emblemática es muy distinta. Descorazonado, Pedrell acababa su artículo con una visión pesimista: «Dejemos en clemente olvido todos esos tristísimos documentos de nuestras discordias, que no han debido de hacer gran mella en el alma nacional española […] nuestro país está condenado a trágala perro eterno. Dígalo sino la gritería de gentes que pasan este momento por mi calle vociferando trágala, Roma- nones, el trágala de última hora». Van a ser estos «tristísimos documentos», precisamente, los que van a centrar nuestra atención; sin tanta tristeza, esperemos.

Ser: la consciencia de una identidad

Una de las características de todo cántico bélico es su capacidad de identificar a un grupo social. A través de un himno se mani- fiesta quiénes somos, y se distingue de los oponentes. El factor psicológico es enorme, posee un fuerte componente social que supera los límites de la música y de la significación del texto. Las poesías y las melodías dibujan un horizonte dentro del cual el individuo puede reconocerse. Fuera de ese límite, está «el otro». Partimos de la base de que la música significa, no es un mensaje neutro. Pero con unos límites marcados por el tiempo y el contexto histórico. Es una tarea casi abocada al fracaso intentar desentrañar el significado hermético de la música, pretender que se ha conseguido una decodificación absoluta. Aunque los textos nos permitan una narración, ésta se da «sobre» la música, no nece- sariamente «dentro» de ella. Las connotaciones que descubrimos 12 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA en el lenguaje musical no poseen valor absoluto: el momento his- tórico y las vivencias sociales las dotan de significados variables. La identidad, a través de una poesía y de la música, se consi- gue sobre dos lenguajes —textual y musical— que actúan de forma diversa, y que poseen campos referenciales distintos. La músi- ca permite un proceso de creación de un mito, puesto que el lenguaje musical, como señalaba Lévi-Strauss, posee y actúa de forma mítica. Un texto tiene la capacidad de crear y rememorar otro tipo de mitos relacionados con la creación de una épica. Todo colectivo que reivindica una identidad en contraposición a otro está necesitado de forjar un sistema épico propio: hitos his- tóricos, personajes heroicos. Algunos momentos épicos se cons- truyen a partir de una reelaboración, de una reinvención del pasado o de la tradición, utilizando la expresión afortunada de Hobsbawm. Los sitios de Zaragoza y La batalla del Bruc fueron momentos de la guerra contra Napoleón que se tradujeron en músi- ca y que llegaron a significar un símbolo identitario. Sin embargo, nunca tuvieron una utilización coetánea o inmediata, nunca fueron melodías o cánticos de guerra. No sólo se construye la identidad desde la guerra, afortunadamente. Sin embargo, este tipo de repertorio tiene unas características que lo convierten en altamente significativo. En la forma que nosotros tenemos de entender la música —rotulada con mayús- culas— existe el equívoco de una gran tradición que pertenece a un grupo minoritario, que habitualmente está recogida cultural- mente y sobre la cual nos reflejamos, enfrentada a una «pequeña tradición» perteneciente a la gran mayoría, generalmente olvida- da y desatendida. Esta gran tradición consistiría en la creación musical que habitualmente oímos en la interpretación de música en vivo, desde el fenómeno del concierto; la tipología de las ma- yúsculas, o minúsculas, es una posición estética, patrimonial, pero perversa. La pequeña tradición engloba, en nuestro caso, los cantos que surgieron en momentos bélicos, y aquellos que además quedaron fijados en el imaginario popular. La singularidad, por tanto, se halla en su capacidad de transportarnos hacia el sentimiento de la colectividad en el sentido más extenso. Las canciones no son documentos aislados capaces de hablar por sí solos. Asegura Carlo Ginzburg que el papel del historiador está en medio de las figuras del médico, el orador y el juez. Un Introducción 13 médico diagnostica desde los indicios y las pruebas, según un procedimiento de propedéutica clínica. El orador argumenta y encadena juicios, fundados sobre documentos, y los interpreta para llegar a unas conclusiones apelando a las emociones. El juez dictamina la culpabilidad o inocencia a partir de unos indicios documentados. Las canciones en tiempos de guerra magnifican y simbolizan unos personajes y hechos bélicos, como puntos referenciales de su propia idea de verdad y validez ideológica. Una lectura frívola podría convertirlos en un panteón de las víctimas. Se podría in- ducir una interpretación de la historia exaltando el punto de vista del vencido. En un exceso de optimismo simplista, podríamos creer que el propio texto literario, junto con la música, son auto- contenedores de la información. Pero ello es absolutamente imposible: la emoción que se desprende hoy al leer un himno dedi- cado al general Prim no llega ni a una décima parte de lo que sentían aquellos que lo entonaban al recibirle en las calles de Ma- drid en 1868, alternándolo con el Himno de Riego y el Himno de Garibaldi. Han dejado de ser un emblema. Como telón de fondo de buena parte de los himnos, y de algunos cánticos, trasluce la necesidad de un grupo social por establecer su hegemonía. No vamos a distinguir —como hacían antiguas premisas historicistas— entre una «sociedad política» y una «sociedad civil», puesto que en el caso español los marcos fueron cambiantes. Gramsci diferenciaba entre «guerras de posiciones» —en las que enrocados en trincheras se planteaban posiciones fi- jas— y «guerras de movimientos» —aquellas en las que un ataque frontal invadía el terreno enemigo. Las canciones de guerra actúan de forma análoga: algunas marcan y delimitan un territorio ideo- lógico y social. La reacción desde la actitud antagónica puede le- vantar su propio muro defensivo e identitario; o puede invertir los razonamientos del adversario, manipulando y desacreditando. Este último sería el caso de las parodias, de los contrafacta, los con- trahimnos en los que se arrebata la música identitaria al enemigo, y se parodia y ridiculiza su texto simbólico. Se le ataca en su propio campo semántico. Las distintas versiones del Trágala, las letras absurdas al cantar a Mambrú, los insultos en el Carrasclás de la Guerra Civil actuaron como incursiones destructoras de los em- blemas del adversario. 14 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

A través de las canciones se fraguó el concepto de naciones, una agrupación interclasista más allá de un grupo social entendi- do como comunidad horizontal, es decir, de individuos iguales. En el caso español, el proceso fue enormemente complejo: las generalizaciones de «carlista» enfrentado a «liberal» se disgregan entre los dedos cuando, a través de los textos, vemos a unos exal- tados opuestos a moderados, unos reaccionarios ultraconservado- res que no dudan en utilizar cánticos religiosos —«Ruja el infier- no, brame Satán»— para galvanizarse frente a los pactistas. ¿Cumplieron su finalidad los cantos nacionales o patrióticos? No siempre: no es lo mismo patria que nación, según qué grupos sociales detestaban una u otra acepción. Los más, de proclamas patrióticas ampulosas, no consiguieron sintonizar con el sentimiento popular: la confusión entre las lecturas sociales en sentido vertical no coincide con los movimientos «en horizontal» de va- rias revueltas. Aquí está la clave del triunfo de la identidad. En la guerra de Sucesión, las distintas partes se dieron cuenta rápida- mente de la importancia no sólo de infundir «desde arriba hacia abajo» su propaganda a favor de Felipe V o de Carlos de Austria, sino de que en las distintas capas sociales se compartiera el mismo sentimiento. Josep Fontana insiste en que las diferencias entre clases se sue- len definir a través de la imagen del enfrentamiento. No se trata sólo de una interpretación de raíz marxista, sino también de una manera de explicar la estructuración social. La adopción de unos criterios basados en estudios cuantitativos, que se fundamentan en cortes verticales de la sociedad, borra de una forma «seráfica» otro tipo de explicaciones. Este «serafismo» dominante en algunos ám- bitos acaba por diluir conceptos incómodos o peligrosos. Tal vez sea mejor dudar de su ingenuidad. Una historia fundada en las ideas y los sentimientos —como los que transmiten las canciones— nos aproxima al palpitar de los pueblos, es una mirada más allá de limitarnos «al grosor de los portamonedas». En 1840, el progresista Eco del Comercio de Madrid traducía del periódico francés Progrès du Pas-de-Calais un artículo sobre la historia de La Marsellesa. Subrayaba cómo el pueblo francés, al sentirse amenazado en 1792 por el inminente ataque internacional —la guerra de la Convención—, «respondió con entusiasmo a este grito de guerra. Todos sentían la necesidad de un himno Introducción 15 patriótico y guerrero, noble expresión de la opinión común, que exaltase los ánimos, porque los himnos de la antigua monarquía nada decían a las imaginaciones». El «cántico guerrero» francés surgió de la inspiración casi irracional, revolucionaria, fruto de la influencia del «genio del pueblo» sobre el individuo; al menos así querían verlo con los ojos románticos de 1840. Rouget de l’Isle, después de asistir a un concierto dominado por la exaltación patriótica, «hacia media noche, es despertado por una calentura lírica: y en su cerebro concibe el himno, música y poesía sin que pudiese decir cómo había sucedido todo esto». La pieza francesa sería aprendida por las nuevas generaciones de sus padres —no podían ir más lejos en el tiempo—; al oír la pieza «las rodillas se doblaban y las lágrimas corrían involuntariamente». El Eco del Comercio de Madrid publi- có el texto en francés de La Marseillaise, para que sirviera de ejemplo.

Las canciones: cátedra de vagancia

En 1853, desde instancias oficiales se criticaron las incipientes asociaciones corales de Clavé. Los obreros, y todas las clases en general, no podían transitar cantando por las calles, puesto que ciertos colectivos sólo debían ocuparse «en trabajar y no en cantar y bailar». Sin embargo, pocas, por no decir ninguna, de las piezas de Clavé acabarían por convertirse en cantos de guerra. Por más que compusiera un himno bélico, Los néts dels Almo- gàvers —relacionado con la guerra de África de 1860—, aquel coro era una rememoración. ¿Qué peligro tenían unos hombres cantando en un teatro? La utilidad de la educación artística fue propugnada en el siglo xix como vehículo de pacificación social. El discurso conser- vador de Mañé i Flaquer —periodista y director del Diario de Barcelona— insistía en la educación musical como fórmula para combatir el comunismo. En 1859, Mañé sostenía la necesidad de formación cultural para la clase obrera, centrada en «el desarrollo de las sociedades corales, de los conservatorios, de los ateneos, de las exposiciones de pinturas, etc., pues que las bellas artes dulcifi- can los sentimientos». 16 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

El peligro estaba en el canto de determinados himnos y temas revolucionarios. Evidentemente, era mucho más convenien- te aprender rigodones coreados o pastorelas bucólicas. Estando absolutamente prohibido tratar de política durante años en las asociaciones culturales, ¿qué espacio podía permitir el intercam- bio de ideas? No sólo eso, sino que con el tiempo los cánticos fueron asimilados a determinados grupos sociales y políticos. Existe una frontera tenue entre un cántico y un himno, cuya difuminación se clarifica a medida que nos adentramos en el siglo xix. La Marsellesa se identificaba como himno. En la zarzuela Otro monaguillo (1892) —un almanaque cómico-lírico-bailable, con música de Espinosa y libreto de Arango— el personaje Don Patricio se jactaba de su oportunismo político:

No trabajo, no hago nada... y sé tener la sartén por el lado que no quema. Prevenido a todo evento, soy patriota de veras... y según soplan los vientos así cubro mi cabeza. Si suena la marcha Real, me ciño real diadema (se descubre y deja ver una pequeña coro- na real que lleva debajo del sombrero. La orquesta ejecuta unos cuantos compases de la marcha Real.) Y llevo oculto... este gorro, por si oigo La Marsellesa. (Enseña un gorro frigio. La orquesta ejecuta algunos compases de La Marsellesa.)

En 1729 un cántico era, según el Diccionario de autoridades de la Real Academia Española, «cierta composición poética, que se hace para cantarla expressamente, que por lo regular es a lo divi- no, aunque no tiene novedad de metro». En 1843, el mismo tér- mino provenía de «los libros sagrados, la composición métrica hecha para dar gracias a Dios por alguna victoria u otro beneficio recibido, como los cánticos de Moisés, el de la Virgen y otros». No será hasta la edición del Diccionario de 1884 cuando se añadió una segunda acepción: «En estilo poético, suele también darse este nombre a ciertas poesías profanas. Cántico de alegría, de amor, guerrero, nupcial». En cuanto al término «himno», éste no se recogería hasta 1780, como: «El canto en metro que se canta en alabanza y gloria de Dios y de sus Santos». En la edición de 1852 se añadió: «Hoy se da también este nombre al canto en que se celebra alguna victoria u otro suceso memorable». Es evidente Introducción 17 que el uso es muy anterior a su adopción, normativa por la RAE. En todo caso, la terminología actual no coincide: la lectura émica difiere.

La poesía se tiene que cantar

Así lo señalaba Aureli Capmany en sus recopilaciones de canciones populares. Durante años, en nuestro país había sido corriente que las compilaciones de canciones populares sólo reprodujeran el texto, sin música. Tal como afirma Ayats, la idea generada por Herder de una poesía oral que debía regenerar los pueblos de Europa se difundió por la Península en la década de los años treinta del siglo xix. La aparición de nuevas formas de comuni- cación anduvo paralela con una alfabetización de la población. Si hasta finales del siglo xix la canción transmitida de forma oral espontáneamente sirvió para difundir, inculcar y comunicar ideas políticas, llegó un momento en que la generalización de los pe- riódicos y también la extensión de otras diversiones públicas entre amplias capas de la población —principalmente el teatro y la zarzuela, además de géneros menores como cuplés y revistas— sustituyeron determinados tipos de repertorios populares. Apel·les Mestres, en un clarividente estudio introductorio sobre «La cançó popular», de 1913, diferenciaba entre los dos procesos: «Aquest no sé què que no pot donar-nos ab son llenguatge brutal ni la gasetilla ni·l telegrama: la Poesia».1 Cantar acerca de la guerra nos puede llevar desde el sirven- tés trovadoresco, en los que la temática y el desafío político son evidentes, hasta la canción protesta o el rap. Para afrontar nuestra recopilación nos planteamos la disyuntiva existente entre orali- dad musical y tradición escrita. Al igual que las fronteras entre los ámbitos religioso y profano, la transmisión oral no dista tanto de la canción o el himno recogidos por escrito. Sin caer en arbi- trariedades, era necesario establecer un método de partida, a sa- biendas de que dejaríamos la otra parte fuera del discurso. He- mos optado por circunscribir nuestra aportación al repertorio

1. Este no sé qué que no puede darnos con su brutal lenguaje ni la gacetilla ni el telegrama: la Poesía. 18 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA que ha quedado recogido en publicaciones o en manuscritos. No pretendemos garantizar la autenticidad de aquello que está sobre papel: igual valor tiene el dato procedente de la memoria viva. Perseguimos una relación cronológica de contigüidad, que sea fácilmente demostrable sobre una edición fechable. Es decir, nos interesa el canto que se simbolizó en una guerra, que surgió como consecuencia directa, y que alcanzó un valor emblemático. La simbolización se dirige a un grupo social, político, a partir de ideas religiosas o de clase social. El grupo puede abarcar desde el más amplio contexto de nación hasta el puñado de sublevados en unas trincheras, mientras ése fuera un sentimiento suficientemen- te representativo, nunca una anécdota aislada. Algunos de los himnos que actualmente son identitarios no fueron nunca el resultado directo de una guerra. El caso paradigmático es Els segadors, que pasó de canción erótica a himno nacional, con la rememoración de un episodio bélico. Otros himnos han pasado de significar un grupo social a inter- pretarse durante una guerra. Sería el caso de La Internacional, que además no fue propiamente un himno gestado en España. En cambio, La Marsellesa, aun siendo un himno extranjero, tuvo una utilización en nuestro país de suplencia e identifica- ción: suplencia de un himno republicano cuando no existía aún uno propio.

Cantar, susurrar, proclamar... gritar

¿Qué diferencia podemos establecer entre un romance del siglo xv, el himno del Gernikako arbola o Ay, Carmela? La canción de tiempos de guerra —genéricamente— surge casi al mismo tiempo que el conflicto social, o a lo sumo es una reacción inmediata al mismo. Exige la existencia previa de un colectivo al cual va dirigida, y en función del cual está pensada; tiene una función mediatizada en ese colectivo preciso. Obvia- mente, es preciso que podamos hablar de la confrontación de dos grupos antagónicos —por lo mínimo—; se hace difícil pensar en una guerra cuando el otro no quiere... Introducción 19

No encontraremos un cántico bélico sin una reivindicación, autoafirmación o una apología hiperbólica. La exageración suele ser una parte inherente del mensaje, un recurso retórico indispensable para enardecer los ánimos. Al mismo tiempo que se puede sobredimensionar la capacidad de un contendiente, se suele menospreciar o ridiculizar al adversario. Los recursos para llegar a ello son diversos: desde los literarios hasta las ironías y parodias musicales. La canción bélica busca efectividad, una exposición escueta de su programa, un estilo directo. Los himnos pueden perderse más en hipérboles, sacrifican entonces su efectividad y su capacidad de aceptación. La simplicidad y la economía del mensaje son básicas, tanto en lo musical como en lo poético. La posibilidad de memorizar con facilidad una melodía y un texto garantiza su éxito. De ahí los numerosos contrafacta, la reutilización in aeternum de una misma melodía a la cual se le sobreponen distintos textos, a veces incluso resultado de la improvisación más o menos afortunada. Aquello conocido es garantía de funcionalidad, indispensable cuando el cántico se ha convertido en un símbolo. No perdamos de vista que una canción es un arma ideoló- gica que busca una reacción en quien la escucha. Su fuerza pro- pagandística es su mayor virtud. En esto se distingue la literatu- ra musical basada en temas bélicos, muy abundante al entrar en la edad contemporánea. El éxito de un mensaje propagandístico parte de los significados compartidos entre el emisor y el recep- tor, del hecho de que ambos conocen un mismo código y que viven en un mismo contexto histórico. Ciertamente, aquí las limitaciones temporales son importantes, se perdió la referencia histórica. Hemos añadido algunas observaciones particulares acerca de algunas de las canciones que permitan afianzar los re- ferentes históricos que se han perdido con el tiempo. Las canciones de «tiempo de guerra» no son atemporales. Dependen de un momento concreto en el que tuvieron sentido. Sólo aquellas que se convirtieron en símbolo de un grupo, de una ideología, de una situación equiparable, han llegado a mantener una pervivencia durante décadas. Los himnos bélicos tienen una utilidad efímera, no son un objeto estético de contem- plación, como una sinfonía de Mozart o una ópera de Verdi. 20 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

Los cánticos y los himnos que se convirtieron en piezas sim- bólicas —nacionales, identitarias, reivindicativas— nunca han podido imponerse a los colectivos sociales. Habrán vencido, ha- brán sido objeto de represión, pero no habrán podido resistir al tiempo. En este sentido, es sorprendente la fuerza que puede llegar a tener la transmisión oral, capaz de mantener en el imaginario colectivo un canto durante siglos sin pasar al papel, y aun transformándose. Hemos recogido alguna de estas obras siempre que en un momento posterior ha podido ser editada. Ello nos muestra cuán relativa es la frontera que de manera pedagógica hemos levantado entre música escrita y música impro- visada; o entre repertorio no escrito y obra de autor editada. Brice- ño, en 1626, publicó un método de divulgación para tocar la gui- tarra que contenía las «reglas para saber todas las entradas de teatro, como son Pasacalles, los cuales son necesarios para cantar toda suer- te de letrillas y romances graves, españoles o franceses». Las melo- días utilizadas en los pregones y en algunos romances de tipología bélica han perdido con el paso del tiempo el referente musical. Los romances escritos en el siglo xix, como El romancero de la guerra de África (1860) de Mariano Roca de Togores, fueron básica- mente una manifestación poética, con voluntad épica, a pesar de mantener un vínculo idealista con los antiguos romances renacen- tistas. La contigüidad con la guerra se evidenciaba desde la misma dedicatoria a Isabel II, en la declaración de sus autores al concebir- lo «proyectado en medio del entusiasmo que suscitó la memorable toma de Tetuán, escrito poco después de los sucesos a que se refie- re, leído en la santa confianza del hogar». La obra salía al amparo del fervor popular para ser leída, pero no cantada, y condicionada por las circunstancias políticas complejas del momento, puesto que buscaba también «ensordecer a la intolerancia de los partidos, y acallar quizás el íntimo recuerdo de antiguos agravios».

Cantar un argumento

Hemos seguido un orden cronológico al agrupar los cánticos procurando que sean las mismas poesías las que expliquen, en parte, el devenir de las guerras. Es imposible referir todos los epi- sodios, como también lo es la compilación absoluta de todas las Introducción 21 obras si queremos una lectura amena y no un compendio. Nues- tra selección no se ha basado en cuestiones estéticas, ni tampoco en aquella apreciación tan relativa: «las más significativas». En todo caso, las que reaparecieron son las que significaron a unos colectivos y las que relatan en sí mismas. Descartamos en el diálogo entre himnos la actitud judicial: en unas guerras que demasiado a menudo se desataron entre ve- cinos, cuando no hermanos, no debería haber ni vencedores ni vencidos. No hay poseedores de la verdad entre fratricidas. Tam- poco pretendemos una visión punitiva global, ni un juicio de valores peyorativo frente a un colectivo que ha estado en guerra civil intermitente durante más de siglo y medio. Ello está en la libertad de cada lector: decantarse por el médico, el orador o el juez. Al fin y al cabo, si hubiéramos podido permitirnos un deste- llo de humanitarismo, un respiro en medio de la abrumadora realidad, en una península transida por las guerras, habríamos corea- do el Himno cooperatista, que compuso en 1915 Jaume Pahissa, sobre texto de Joan Salas Antón:

Somos heraldos de un nuevo mundo, donde los hombres no se odiarán; pues, para todos habrá en los campos óptimos frutos, miel, leche y pan. Somos las huestes cooperatistas, que gradualmente su esclavitud van sacudiendo por sus principios, con la constancia y con la virtud.

Sin verter sangre, conquistaremos los grandes medios de producir, y serán dueños de tierra y máquinas todos los hombres del porvenir […]

Abrazad todos, consumidores, nuestro fecundo, santo ideal; ¡Vivan los hombres que en él confían, viva su abrazo internacional! 22 MÚSICAS EN TIEMPOS DE GUERRA

Nota sobre los textos

Al editar las canciones a partir de sus fuentes antiguas, manuscri- tas e impresas, se han subsanado erratas y errores de copia ocurri- dos en la transmisión de los textos, a menudo azarosa. Estas inter- venciones tienen por objeto acercar las piezas al lector moderno sin traicionar sus características históricas. Se ha procedido, tanto en catalán como en castellano, a modernizar las grafías, con el objeto de adecuar su presentación a la normativa ortográfica vi- gente. Se han respetado, sin embargo, las particularidades que re- flejan una realización fonética, o pronunciación, distinta a la mo- derna. La puntuación se ha actualizado teniendo en cuenta las normas actuales, el sentido gramatical de las frases y el esquema métrico de las canciones. No se han modificado los topónimos ni antropónimos como Ruysellón, Mayorca o Malbrú (Malborough); los casos en que se modificaba la estructura gramatical de la pala- bra, como A Dios o Adiós; ni la escritura adecuada a la pronun- ciación española de palabras extranjeras, tipo monsiur. En las canciones catalanas más antiguas, y por lo tanto más alejadas de la normativa lingüística, se ha respetado el uso de las contracciones y los préstamos del castellano, adecuando solamente su ortogra- fía, al tiempo que se procedía a traducirlas al pie, en versiones lo más transparentes posible. Para la realización de estas tareas hemos contado con la inestimable colaboración y rigor filológico de Marta Latorre y el certero criterio de Ester Arana. Respondiendo a la exigencia de que una canción tiene que cantarse, hemos recogido en la página http://publicacions.uab.es las partituras de época de buena parte de los cantos que publicamos. Se ofrecen en formato digital los mismos documentos de época. Un himno se solía aprender por transmisión oral. Pero paradóji- camente, en nuestro país, que fue capaz de desarrollar una de las literaturas más ricas en este tipo de cánticos bélicos, los mismos creadores y sus ideólogos los utilizaron y los difundieron desde la escritura y la edición.