Spolupráce Milese Davise a Gila Evanse Na Albu Miles Ahead

Home , Gil Evans, Great Jazz Standards, Out of the Cool, Where Flamingos Fly

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra jazzové interpretace

Interpretační profilace

Spolupráce Milese Davise a Gila Evanse na albu Miles Ahead

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Bc. Jiří Kotača

Vedoucí práce: doc. Juraj Bartoš

Oponent práce: MgA. Jan Dalecký

Brno 2019 Bibliografický záznam:

Kotača, Jiří. Spolupráce Milese Davise a Gila Evanse na albu Miles Ahead. (Collaboration of Miles Davis and Gil Evans on album Miles Ahead) Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2019. Vedoucí diplomové práce doc. Juraj Bartoš.

Anotace: Diplomová práce se primárně zabývá analýzou alba Miles Ahead z pohledu aranţérského/ skladatelského a pohledu interpretačního. Je rozdělena na čtyři části. První část pojednává o historii a charakteristikách big bandu, druhá o charakteristikách trumpety, způsobu hry a její funkce v big bandu. Třetí a čtvrtá kapitola se zabývá částečně ţivoty Davise a Evanse a především rozborem skladeb a jejich interpretací.

Annotation: Diploma thesis primarily analyze album Miles Ahead from arranging and performing point of view. The thesis is divided into four parts. First part deal with history of big band and its characteristics, second part concern history of trumpet, its characteristics and its function in big band. The third and fourth chapter deal with life of both musicians and especially analyze music and interpretation of songs.

Klíčová slova:

Miles Davis, Gil Evans, big band, Miles Ahead, analýza alba

Keywords:

Miles Davis, Gil Evans, big band, Miles Ahead, album analysis

Čestné prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci na téma Spolupráce Milese Davise a Gilem Evanse na albu Miles Ahead vypracoval samostatně a pouţil jen zdroje uvedené v seznamu literatury. Současné dávám svolení k tomu, aby tato práce byla uloţena v archivu knihovny JAMU a dále pouţívána ke studijním účelům

V Brně 16. května 2019 Jiří Kotača

Poděkování

Rád bych poděkoval Juraji Bartošovi a Janu Daleckému za cenné rady a připomínky. Děkuji také své rodině a mým blízkým za podporu při mých studiích.

Obsah

1. Úvod …………………………………………………………………………………………………………. 6 2. Stav bádání ………………………………………………………………………………………………. 8 3. Co je big band? ……………………………………………………………………………………….. 10 4. Trumpeta – charakteristiky nástroje, způsob hry a její funkce v big bandu …….. 14 5. Ţivot Milese Davise a Gila Evanse ………………………………………………………………. 17 5.1. Miles Davis ………………………………………..…………………………………………... 17 5.2. Gil Evans ……………………………..……………………………………………………….. 20 6. Spolupráce Milese Davise s Gilem Evansem ………………………………………………... 27 6.1. Historie spolupráce ………………………………………..………………………………. 27 6.2. Analýza alba Miles Ahead …….……………………………………………………….... 30 7. Závěry ……………………………………………………………………………………………………… 41 8. Přílohy ……………………………………………………………………………………….……………. 44 9. Seznam literatury …….…………………………………………………..…………………………… 47

1. Úvod

Na poli klasické hudby je pomyslným vrcholným tělesem symfonický orchestr, který splňuje nejlépe, mezi všemi kategoriemi klasických ansámblů, poţadavky na zvukovou a dynamickou pestrost, coţ jsou dva fakty, které zásadně ovlivňují, jsou-li v hudbě obsaţeny ve svojí plné míře, posluchačův proţitek. V oblasti jazzové hudby je takovým symfonickým orchestrem big band. Stejně jako skladatelé váţné hudby začali psát od barokního období skladby pro orchestr a sólistu1, stejně tak tomu bylo i v jazzu v oblasti bigbandové hudby. V tomto případě se první skladby psané pro sólistu a jazzový orchestr objevily uţ velmi brzy po tom, co začala bigbandová éra, tj. na přelomu 20. a 30. let 20. století.2 Vzhledem k tomu, ţe autor práce je trumpetista, vybral si za téma práce spolupráci trumpetisty Milese Davise s aranţérem a skladatelem Gilem Evansem na jejich prvním společném albu s jazzovým orchestrem, které nese název Miles Ahead. Důvodů, proč si autor vybral toto téma, je hned několik. Prvním z nich je fakt, ţe v rámci svého hudebního magisterského projektu se Jiří Kotača zabývá interpretací nových kompozic pro big band a sólovou trumpetu a rád by zuţitkoval nabyté poznatky z práce k dalšímu rozvoji svého hudebního projektu Cotatcha Orchestra ve smyslu získání nových inspirací a zanalyzování moţností interpretace skladeb pro big band a sólovou trumpetu. Dalším důvodem je zájem o kompoziční přístup Gila Evanse, jelikoţ si autor práce uvědomuje, ţe způsob kompozice zásadně ovlivňuje moţnosti a způsob interpretace díla ze strany sólisty. Hlavním cílem práce je rozbor kompozic a aranţmá na albu Miles Ahead z hlediska instrumentace, struktury skladeb a jejich výběru, melodické práce, interpretace děl ze strany ansámblu a přístup Milese Davise k jeho sólovým partům, pouţití výrazových prostředků a to i v kontextu jeho hráčských dovedností. Součástí bude také rozbor způsobu práce ve studiu. A důleţitou částí analýzy bude také komparace původně nevydaných verzí skladeb v porovnání s těmi, které se ocitly na albu. Dalším důvodem pro výběr tohoto tématu je skutečnost, ţe takový typ práce není v českém prostředí vůbec zpracován. Autor povaţuje téma za potenciálně přínosné, jelikoţ bigbandová hudba současnosti je často komponována se sólovým partem. A zároveň není společné dílo velikánů jazzu, zejména v českém prostředí, dostatečně prozkoumáno a dle autorova názoru by si zaslouţilo více pozornosti. Vzhledem k tomu, ţe od vzniku big bandu aţ do současnosti existovalo velké mnoţství big bandů se sólistou na trumpetu, vybral si autor tuto konkrétní bigbandovou spolupráci Milese Davise s Gilem Evansem z čistě subjektivních důvodů a to především kvůli

1 V tomto kontextu je sólistou myšlen instrumentální hráč, nikoliv sólista zpěvák/zpěvačka 2 není snadné určit, kdy přesně bigbandová éra začala, jelikoţ neexistuje ani stoprocentní shoda mezi jazzovými historiky.

- 6 - pozitivnímu vztahu k jazzové tvorbě Milese Davise a rovněţ kvůli sympatiím ke kompoziční a aranţérské práci Gila Evanse. Autor této diplomové práce dospěl k závěru, ţe není moţné v tak omezeném formátu práce pojmout analýzu všech čtyř desek Gila Evanse a Milese Davise s orchestrem a tím pádem se zaměřil na jejich první album. Dalším důvodem pro tento konkrétní výběr je také výjimečnost tohoto projektu v kontextu tehdejší bigbandové tvorby, z níţ se toto dílo vyjímá způsobem instrumentace, kompozičním přístupem a také svébytnou interpretací sólových partů ze strany jednoho z nejznámější trumpetistů své doby a osobnosti, která měla na vývoj jazzu výrazný vliv. Struktura práce je rozdělena na čtyři kapitoly. První dvě kapitoly představí čtenáři problematiku hraní na trumpetu a historii bigbandové hudby. A slouţí k snadnému pochopení textu i pro čtenáře, který o jazzové hudbě a hře na hudební nástroje téměř nic neví. Cílem první kapitoly je definovat formát big bandu, jeho původ a typické znaky. Okrajově se tato kapitola bude zabývat osobnostmi, které měly na vývoj bigbandové hudby vliv. Druhá kapitola se stručně zabývá charakteristikami hry na trumpetu a její rolí v big bandu. Třetí kapitola je rozdělena na dvě podkapitoly, které se zabývají ţivoty a hudebními styly Milese Davise a Gila Evanse. A čtvrtá kapitola, která je hlavní částí práce, je rozdělena na dvě části. První pojednává o hudební spolupráci Milese Davise a Gila Evanse a druhá se bude zabývat rozborem alba Miles Ahead.

- 7 - 2. Stav bádání

Jak jiţ bylo řečeno, v rámci výzkumu dostupných zdrojů a obdobné literatury autor práce zjistil, ţe se tímto tématem v českém prostředí nikdo nezaobíral. Autor práce ovšem vyhledal zejména knihy v elektronické podobě z anglosaského prostředí zabývající se částečně i tématy spojenými s problematikou této práce. Nicméně dle provedeného výzkumu stavu bádání v rámci tohoto tématu neexistuje v anglické, české či slovenské verzi ţádná práce ani kniha zabývající analýzou výhradně sólového hraní Milese Davise na albu Miles Ahead. Existuje však literatura, jenţ se této problematiky dotýká alespoň částečně. Hlavní zdroje pro první kapitolu zabývající se vznikem big bandu jsou knihy Swingin‘ the Dream: Big band jazz and rebirth of American culture od Lewise A. Erenberga, zabývající se vznikem big bandu a jeho vývojem. Dalším zdrojem je kniha Revisiting the early of the big band: So you want to be a bandleader? od A.L. Jonese a kniha Music on record 2: Big bands od P. Stephense. Dále také několik minoritních zdrojů. Všechny tyto materiály se zabývají big bandem z různých úhlů pohledů a to většinou z pohledu bigbandového vývoje v období swingu. Ani jedna z dostupných publikací neměla stejný cíl jako první kapitola této práce, a sice analyzovat charakteristické znaky big bandu a představit důvody vzniku tohoto jazzového formátu. Autor tedy na základě informací z různých knih zkoumal odpovědi na výše uvedené otázky. Hlavní zdroje pro druhou kapitolu budou knihy Arranging concepts complete z pera Dicka Grove pojednávající o standardních rozsazích nástroje a kompozičních přístupech k jednotlivým bigbandovým ţánrům dle období. O technických moţnostech trumpety jako nástroje v kontextu s trumpetisty, kteří byli ve své době povaţováni za hráče s největším rozsahem, pojednává práce z University of Sheffield s názvem Trumpet no end: How has high register trumpet playing evolved in jazz. Tato nejmenší kapitola je zařazena kvůli specifikaci moţností nástroje. Zdrojem pro nejrozsáhlejší část práce – třetí a čtvrtou kapitolu - týkající se ţivota obou protagonistů a analýzy Evansových kompozic a způsobu interpretace skladeb na albu Miles Ahead jsou knihy The creative symbiosis of composer and performer (An examination of collaborative practice in partially improvised works) od Mela Andrewa, The music of Miles Davis: A study and analysis of compositions and solo transcriptions from the jazz composer and improviser od Lexe Giela. Dále kniha Castles made of sound od L. Hicocka, Miles on Miles: interviews and encounters with Miles Davis od P. Mahlera a M.K. Dorra, Gil Evans: Out of cool, his life and music od Stephanie Stein Crease. A zejména Gil Evans&Miles Davis: Historic collaborations od S. Lajoie a informace od Phil Schaapa z bookletu reedice

- 8 - alba vydaného v roce 1996 a samozřejmě také samotné nahrávky a to jak z původního alba Miles Ahead, tak i z alba Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings.

- 9 - 3. Co je big band?

Big band, chcete-li jazzový orchestr, je někdy také nazýván královskou disciplínou jazzu a to nejenom z pohledu hudebníků, ale také z pohledu přínosu pro americkou hudbu a populární hudbu vůbec. Big bandy byly hlavní článkem v hudebním průmyslu takzvaného zlatého věku americké kultury, více známého jako swingová éra, byly hlavní součástí toho, co se nazývá populární hudbou, kterou byla v 30. a 40. letech swingová hudba, která skončila v nejbliţších letech po skončení 2. světové války. Důleţitost big bandů v rámci americké kultury období 30. a 40. let, která dala základy tomu, čemuţ se dnes říká populární hudba, dokládá dobový tisk, který hovoří o kapelnících a předních hráčích bigbandové hudby – Bennym Goodmanovi, Duku Ellingtonovi, Countu Basiem, Colemanu Hawkinsovi a dalších „... jako o hrdinech zlatého věku.“3 Neţ se v rámci této kapitoly dostaneme k tomu, co definuje big band, podíváme se ve stručnosti hlouběji do historie americké hudby, abychom potom snáze pochopili, z čeho se formát big bandu vyvinul. Kořeny big bandů je třeba hledat v městě, kde se zrodil jazz, a to v New Orleans, městě zaloţeném v roce 1718 v ústí řeky Mississippi, v městě, které bylo střídavě francouzskou a španělskou kolonií a posléze, na počátku 19. století, odkoupeno Spojenými státy americkými. Tím, ţe bylo město také velmi důleţitým přístavem a tudíţ místem protínaní kultur, bylo zaručena pestrost různých kulturních vlivů. Významnou společenskou skupinou, jeţ ovlivnila vývoj hudby v tomto městě, byli kreolové4, kteří byli jiţ od 18. století sociální skupinou se speciálním společenským postavením a jiţ tradičně se věnovali hudbě a obstarávali tak valnou část hudebního ţivota v tomto městě. Vlivů na vývoj jazzu a později swingové hudby, která byla úzce svázaná s formátem big bandu, byla celá řada. V období koloniálních vlád Francie a Španělska to byly smyčcové ansámbly, ale také dechové, které dohromady obstarávaly veškerou hudební produkci ve městě. Hrály se opery, dále také v rámci zábavní hudby valčíky, mazurky, francouzské tance, menuety či bolera, ale také pohřby, které hrály dechové orchestry, které měly na konci smutečních průvodů tzv. second line, kteří hráli či spíše produkovali rytmy a zvuky pomocí košťat či pánvic. Nejen pro jednu z ikon jazzu – Louise Armstronga - byly second lines v rámci průvodů první hudební školou.5

3 Books.google.com. Erenberg, A. Lewis. Swinging the dream: Big bandjazz and rebirth of american culture. Str. 11 (preface) Poslední revize 4. února 2019. Dostupné z: https://books.google.cz/books?hl=cs&lr=&id=7d7NfKMhPeMC&oi=fnd&pg=PR7&dq=function+of+solo+trumpe t+in+big+band&ots=gNufzUWro9&sig=tePaVgQmamH8- tgRwMjbJAWLVpA&redir_esc=y#v=onepage&q=function%20of%20solo%20trumpet%20in%20big%20band&f= false 4 kreolové - rasoví míšenci 5 Books.google.com. Jones, L. Amanda. Revisiting the early of the big band: So you want to be a bandleader? Str. 9-11. Poslední revize 4. února 2019. Dostupné z: https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=2316&context=theses

- 10 - Situace v New Orleans, ale i v celých USA, se změnila v průběhu občanské války začátkem druhé poloviny 19. století, a to nejenom tím, ţe vznikla spousta armádních orchestrů, které se skládaly z různých typů ţesťových nástrojů a různých bubnů (nikoliv však plátkových nástrojů), ale především díky tomu, ţe bylo zrušeno otroctví, které se před válkou a v jejím průběhu dotýkalo hlavně jiţních států. To umoţnilo hudební rozvoj Afroameričanů6, kteří do té doby neměli přístup k hraní v orchestrech a hudebnímu vzdělání a kteří do té doby pouze provozovali zpívání/hraní worksongů a blues na plantáţích. Jak píše Chartres – „mnoho mladších mužů z okrajových částí města si koupilo co nejlepší nástroje, které si mohli dovolit a šli studovat ke kreolům do centra města.“7 Ke konci 19. století se rozvinuly taneční orchestry, které obsahovaly dvoje housle, dvě trumpety, jeden trombon, basu a bicí – ke konci století byl v NO vymyšlen pedál na basový buben. Tyto kapely byly na přelomu století velmi ţádané a hrály velké mnoţství různých akcí. Velmi často v divokém red light district, ve Storyville.8 Autor knihy Music on record 2: Big band – Patric Stephens – zmiňuje jako jeden z důleţitých elementů, který předcházel vzniku big bandů, i popularitu valčíků na tančírnách různých sociálních vrstev, coţ ovlivnilo repertoár neworleanských kapel a orchestrů. Hovoří rovněţ o vlivu amerického skladatele a kapelníka J. P. Sousy na instrumentaci tehdejších orchestrů, v nichţ pouţíval trumpety9, trombony, lesní rohy a tuby, ale rovněţ saxofony. Také tvrdí, ţe Sousa měl téţ výrazný vliv na instrumentaci prvních big bandů, přestoţe ty vznikly aţ ve 20. letech minulého století. Přes existenci orchestrů a dalších ansámblů, jenţ hrály ţánr, který se jiţ kolem roku 1900 začal nazývat jazzem (tehdy ještě jako jass), ještě nelze hovořit o existenci big bandů. Byla to také doba ragtime, jehoţ čelními představiteli byli Scott Joplin nebo Jelly Roll Morton, a také doba prvních ikon jazzu jako například Buddy Bolden, Freddie Keppard, Bunk Johnson, Kid Ory nebo Joe King Oliver či Louis Armstrong.10 Doba big bandu se přiblíţila díky událostem v roce 1917, kdy byly podniky v čtvrti Storyville uzavřeny a kde aţ dosud pracovala většina tehdejších jazzmanů. A tak také začala pouť jazzové hudby, která začala expandovat do dalších částí Spojených států a záhy také do dalších koutů světa. Cesta neworleanských jazzmanů povětšinou směřovala na sever podél řeky Mississippi do Chicaga, které se brzy stalo „… nejžhavějším místem v zemi s třiceti či více kapelami.“11 V Chicagu došlo také k proměně ve vnímání jazzu, na který se tehdy začalo masově tančit a byly vyvinuty nové tance jako charleston. Na jazz se začalo masově tancovat a bylo to taky poslední období, kdy byl tento ţánr většinou hudbou Afroameričanů. Se

6 Afroameričané jsou jinou skupinou obyvatel neţ kreolové. Afroamerické obyvatelstvo bylo původem z Afriky přivezené do USA, jednalo se tedy o otroky. 7 Charters, S. B. Jazz, New Orleans, 1885~1963: An Index To The Negm Musicians Of New Orleans. New York: DP- Capo Press, 1983, str. 12 8 Ibid. Str. 12-13 9 Hovoříme o trumpetě vyvinuté Francois Périnetem v první polovině 19. století 10 Stephens, Patric (editováno Grammond, P.;Horricks, R.) Music on record 2: Big bands. Cambridge, 1981. str. 11-15. 11 Ibid. Str. 15.

- 11 - stoupající popularitou jazzu jej přirozeně začali hrát i bílí muzikanti, kteří chodili poslouchat neworleanské exulanty, zejména kapelu Joe King Olivera. Byli to mladí muzikanti, kteří nejenom uměli hrát na nástroj, ale také číst noty. Ti potom také vytvořili vlastní kapely a někteří z nich jako třeba Joe Sullivan i spolupracovali s jejich afroamerickými kolegy. Tito bílí muzikanti jsou povaţování za druhou generaci chicagských jazzmanů a vlastně taky první, která z tohoto města a jeho okolí pocházela. Jedním z takových byl i tehdy mladičký Benny Goodman.12 Mnoho jazzmanů se také v 20. letech začalo přesouvat do New York, který začal být jazzmany nazýván „The Apple“. Nechybělo uţ mnoho k tomu, aby vznikly big bandy, jejichţ domovinou byl právě New York. Klíčovou osobností pro vznik big bandů byl pianista, skladatel a aranţér Fletcher Henderson, který v roce 1923 zaloţil první big band, respektive kapelu, která má znaky big bandu. Henderson zformoval kapelu hrající v klubu Alabam a spojil se s multiinstrumentalistou a aranţérem Donem Redmanem. Hendersonův band začal hrát s třemi trumpetami, jedním trombonem, třemi saxofony a klavírem, banjem, bicími a tubou nebo kontrabasem.13 Neţ se dostaneme k dalším znakům big bandu, zmíníme základní nástroje, které big band tvoří. Kromě trumpety a trombonu je třetím dechovým nástroje, který nemůţe v big bandu chybět, saxofon. Nástroj byl vyvinut Belgičanem Adolfem Saxem v roce 1846, jenţ si nechal patentovat zároveň v sopránové, altové, tenorové, barytonové a basové verzi. Tyto nástroje se postupně uchytily v dechových kapelách, záhy s nimi také začali experimentovat klasičtí skladatelé jako Debussy či Ravel a posléze se také dostaly do Spojených států, kde se v době, kdy se neworleanští jazzmani přesunuli do Chicaga, uchytily i v jazzové hudbě.14 Saxofony přirozeně nahradily klarinety, které byly původně jediné plátkové nástroje, jenţ se v jazzu uţívaly. Důvodem bylo, ţe sekce saxofonů dovolovala větší harmonickou flexibilitu a hlavně oproti klarinetům zněla mnohem šířeji, barevněji a plněji, mimo to byla taková sekce 3-5 saxofonů schopna drţet dynamickou intensitu proti ţesťovým nástrojů v bigbandovém způsobu hraní/aranţování zvaném „call and response“.15 Kromě těchto tří nástrojových druhů, které nemůţou v big bandu chybět, musí být také přítomny bicí nástroje. A také basový nástroj – na počátku to byla tuba, coţ vycházelo z neworleánské tradice období two-beat. Tuba ale začala být od roku 1930 nahrazována kontrabasem, tato změna totiţ primárně souvisela s nástupem swingu – tzv. four-beat. Podobný osud, ze stejných důvodů, čekal i banjo, jehoţ perkusivní zvuk byl nahrazen jemnějším zvukem kytary. Tento čtvrtý rytmický nástroj není v bigbandové hudbě pouţíván

12 Ibid. Str. 16-17. 13 Ibid. Str 18. 14 Ibid. Str. 12. 15 Ibid. Str 18.

- 12 - pravidelně. Základ rytmické sekce big bandů tedy tvoří bicí nástroje, kontrabas a piano.16 O tom, které nástrojové skupiny musí být v big bandu obsaţeny, jsme jiţ mluvili, je však komplikovanější jasně stanovit minimální počet členů jazzového orchestru. Jednoznačnou odpověď nelze v literatuře najít, byť se většina autorů shoduje, ţe minimální počet členů je deset s tím, ţe je přítomna trumpeta, trombon, saxofon, bicí, kontrabas a jeden harmonický nástroj (obvykle piano). V průběhu 30. let se nejtradičnější podoba big bandu ustálila na formaci o 15-17 členech, nejčastěji v obsazení 4 trumpety, 4 trombony, 5 saxofonů, piano, kontrabas a bicí nástroje. Velikost těchto seskupení byla často závislá na finanční situaci, coţ dokládají příklady snad všech big bandů zlaté swingové éry 30. a 40. let. V poválečném období se taky začalo experimentovat s rozšiřováním sekcí například o lesní rohy či melafony, tubu nebo flétny či další plátkové nástroje, rovněţ trumpetová sekce někdy vyrostla na počet pěti hráčů. Takovým příkladem byl třeba ansámbl Stana Kentona nebo big band Gila Evanse s Milese Davise, o němţ pojednává hlavní část práce. Dalším důleţitým charakteristickým znakem big bandu je existence notového zápisu celé skladby či alespoň její větší části. Bigbandová hudba je komponovaná a vypsaná do not a hráči jsou organizovaní do sekcí. Jak píše Patrick Stephens – v big bandu Fletchera Hendersona „… to bylo poprvé v historii, kdy muzikanti zkoušeli jako sekce, saxofony proti žestím na bázi způsobu hraní zvaného „call and response“ nebo si sekce přebíraly melodické linky mezi sebou.“ 17 Také improvizovaná sóla byla kratší a byla často doprovázena melodickou linkou v unisonu anebo byla tato linka zharmonizovaná. V bigbandovém hraní je také velmi důleţitý tzv. blending, coţ volně přeloţeno do češtiny znamená zvukové míšení. Výsledkem správného blendingu je zvuková kompaktnost kapely, dalším důleţitým prvkem je rytmická sehranost, stejné frázování a ladění. Hraní v big bandu je na tyto hudební prvky obvykle náročnější neţ hraní v menších jazzových ansámblech. Vţdy ovšem záleţí na představě kapelníka či skladatele/aranţéra. Jak uvádí ve své knize Alexander Stewart – kaţdý kapelník měl jiné představy a někteří – zejména afroameričtí kapelníci jako Duke Ellington blending neřešili tak úzkostlivě jako bílí kapelníci Benny Goodman či Artie Shaw, kteří si na zvukovou nesvázanost Ellingtonovy kapely stěţovali a povaţovali ji za nedbalou. Na druhé straně opačný názorový tábor zase povaţoval zvuk kapel Goodmana či Shawa za sterilní a příliš uhlazený.18

16 Books.google.com. Jones, L. Amanda. Revisiting the early of the big band: So you want to be a bandleader? Str. 37. Poslední revize 7. února 2019. Dostupné z: https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=2316&context=theses 17 Stephens, Patrick (editováno Grammond, P.;Horricks, R.) Music on record 2: Big bands. Cambridge, 1981. str. 18. 18 Stewart, Alex. Making the scene: contemporary New York City big band jazz. University of California press, 2007. Str. 10-12.

- 13 - 4. Trumpeta – charakteristiky nástroje, způsob hry a její funkce v big bandu

Autor tuto kapitolu zařadil do práce z důvodu, aby si čtenář dokázal představit, jaké jsou obecné technické moţnosti trumpety a mohl je porovnat s technickými schopnostmi trumpetistů hrajících na albu Miles Ahead. Trumpeta se řadí mezi nejstarší dechové nástroje na světě. Nejstarší dochované trumpety ze stříbra a mědi se našly v Egyptě a vznikly kolem 13. století před naším letopočtem. Trumpeta byla po mnohá staletí pouţívána jako signální nástroj, často pro armádní účely. V průběhu staletí prošla různými modifikacemi, nicméně aţ do konce 18. století se jednalo o nástroj, na který se daly hrát pouze alikvótní tónové řady, coţ do značné míry moţnosti tohoto nástroje omezovalo.19 První změna přišla na konci 18. století. Anton Weidinger vyrobil trumpetu klapkovou s mechanikou podobnou klarinetům, ale s méně klapkami. Záhy se ukázalo, ţe je to slepá cesta kvůli zhoršení intonace a zvuku. První opravdový pokus o vytvoření nástroje schopného hrát chromaticky přišel s patentem Josefa Reidla, který vymyslel v první polovině 19. století cylindrovou mechaniku a posléze to byl také Francouz Francois Périnet, který si patentoval mechaniku pístovou (dnes více vyuţívanou). Trumpeta jako nástroj v dnešní podobě tedy existuje necelých dvě stě let.20 Nejpopulárnější je jiţ od konce 19. století trumpeta v Bb ladění. V jazzu se vţdy pouţívala jen v tomto ladění. Autor se nebude zabývat podrobnostmi techniky hry na trubku, nicméně ve stručnosti nastíní, jak hra na trumpetu funguje. Trubka je dechový nástroj, přičemţ vzduch/dech je jakýmsi palivem a hráč mění výšku tónů pomocí regulace rychlosti vzduchového sloupce ve spolupráci se rty, tzv. nátiskem. Ty jsou něco jako struna na kytaře. Cílem je rozeznět rty, které vyluzují různé výšky tónů v závislosti na jejich napětí a rychlosti dechu. Dle osobních zkušeností autora této práce je dýchání naprosto klíčovým elementem při hraní na tento nástroj. Při dýchání na trumpetu je v procesu zapojená velká část svalů – od svalů, které nalezneme na hýţdích aţ po svaly obličejové. Rozsah hráče je závislý na dvou různých faktorech. Prvním je úroveň jeho dýchacích dovedností a potom také psychologie, ale o tom trochu více aţ později. Běţný rozsah trumpetisty se pohybuje kolem dvou a půl oktávy. Běţný rozsah jazzového hráče by měl být skoro tři oktávy a to od malého fis po e3. Teoreticky lze však hrát v neomezeném rozsahu.21

19 Is.jamu.cz. Macháň, Miloslav. Historie a vývoj trubky ve 20. století. Str. 6-8. Poslední revize 8. února 2019. Dostupné z: https://is.jamu.cz/th/btlvd/Historie_a_vyvoj_trubky_ve_20._stoleti.pdf 20 Etheses.whiterose.ac.uk. Trumpet no end: How has igh register trumpet playing evolved in jazz. Str. 21-22. Poslední revize 8. února 2019. Dostupné z: http://etheses.whiterose.ac.uk/2728/1/Trumpet_No_End.pdf 21 Books.google.cz. Groove, Dick. Arranging concepts complete. Groove school of music. Str. 22-24. Poslední revize 9.února 2019. Dostupné z: https://books.google.cz/books?hl=cs&lr=&id=wSF6AwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PR6&dq=function+of+solo+trump

- 14 - S technickým rozvojem nástroje a vzděláváním v oblasti trumpety se nejen zlepšovala technická zdatnost hráčů, ale také se zvětšoval rozsah průměrného profesionálního hráče. Tuto tendenci lze pozorovat i v jazzové hudbě. Nutno však podotknout, ţe mluvíme o „bezpečném rozsahu“, tedy rozsahu hráče, jehoţ vysoké tóny zní otevřeně a plně a které dokáţe takový hráč zahrát vţdy. Jedním z prvních hráčů s vysokým rozsahem byl Louis Armstrong, jehoţ rozsah se od počátku jeho kariéry do poloviny 30. let zvětšoval. Dalším takovým jazzovým hráčem byl například Roy Eldrige, ovšem příchod Cat Andersona, který začal hrávat v druhé polovině 30. let, se hranice posunuly úplně jinam. Andersonův rejstřík byl totiţ ještě o oktávu vyšší, přičemţ dosahoval tónu a4 (viz nahrávky s Duke Ellington big band z 50. let).22 V současné době bychom našli poměrně velké mnoţství jazzových hráčů, jejichţ rozsah je po c4 nebo i výš. Technické záleţitosti stejně jako rozsah a tón je třeba samozřejmě podpořit velmi intenzivním cvičením. Bez nekonečných hodin strávených s nástrojem se nikdy neobešel ţádný hráč. Trumpeta byla vţdy jedním z klíčových nástrojů jazzové hudby a objevovala se ve všech jazzových obdobích. Nejinak tomu bylo i v případě big bandu. Tento nástroj musí být v takovém typu ansámblu obsazen a bylo tomu tak i v prvních big bandech, kde se objevovaly alespoň tři trumpety (viz Fletcher Henderson). Standardizovaný počet těchto nástrojů v běţném big bandu dnešní doby jsou čtyři trumpety. Existovaly a existují ale také big bandy s tříčlennou nebo pětičlennou trumpetovou sekcí. V rámci dechové sekce big bandu má ta trumpetová obecně spíš blíţe k sekci trombonové neţ saxofonové. Důvodem je, ţe často trumpety hrají stejnou zharmonizovanou melodii jako trombony, ale jsou obsaţeny ve vrchní části zharmonizované linky, přičemţ trombony hrají dolní část takové linky, protoţe trombon má víceméně stejný rozsah, ale zní o oktávu níţ. Důvodem pro častou kombinaci těchto dvou nástrojů v rámci melodických linek, je také dobrý blending, jelikoţ se v obou případech jedná o ţesťové nástroje. O rozsahu trumpety jsme jiţ mluvili v předchozích odstavcích. Je nutné však podotknout, ţe se nároky na rozsah trumpetistů a zejména prvního trumpetisty, tzv. leadera, od počátku bigbandové éry zvyšovaly. Zhruba od poválečného období musí být standardem pro leadera trumpetové sekce profesionálního big bandu rozsah po g3, spíše a3 (v Bb ladění). Tento nástroj zní dobře v rozsahu mezi c1 aţ jiţ zmíněným g3, a3, případně i výš, pokud má hráč ještě větší rozsah. Trumpeta je také nástroj, který je asi nejflexibilnějším nástrojem v rámci ţesťové skupiny. Umoţňuje skvělé dynamické moţnosti, velkou zvukovou sílu a pevnost, velké mnoţství zvuků a to také díky velkému mnoţství dusítek, která se dají pouţít a v neposlední řadě můţe hrát legato, různými způsoby artikulace a má také poměrně velký

et+in+big+band&ots=8vFYyvEHUK&sig=AlkHRFUUCKgJMkF3Olrm3gIrhhg&redir_esc=y#v=onepage&q&f=fal se 22 Etheses.whiterose.ac.uk. Trumpet no end: How has igh register trumpet playing evolved in jazz. Str. 23-48. Poslední revize 8. února 2019. Dostupné z: http://etheses.whiterose.ac.uk/2728/1/Trumpet_No_End.pdf

- 15 - rozsah. 23 V dnešní bigbandové hudbě je trumpetová sekce (případně jednotliví hráči) pouţívána mnohými způsoby, ale tradiční funkce této sekce je dodávat zvukovou i dynamickou sílu a tah hrané hudbě, trumpety také dělají melodické linky a zejména tutti pasáţe zvukově světlejší. Speciální pozici má hráč prvního partu, který není jen leaderem trumpetové sekce, ale i celé dechové sekce v případě tutti pasáţí. Trumpetu lze v rámci bigbandové hudby pouţít i jako sólový nástroj, coţ bude předmětem zkoumání ve čtvrté – hlavní kapitole této práce.

23 Books.google.cz. Groove, Dick. Arranging concepts complete. Groove school of music. Str. 21-23. Poslední revize 9.února 2019. Dostupné z: https://books.google.cz/books?hl=cs&lr=&id=wSF6AwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PR6&dq=function+of+solo+trump et+in+big+band&ots=8vFYyvEHUK&sig=AlkHRFUUCKgJMkF3Olrm3gIrhhg&redir_esc=y#v=onepage&q&f=fal se

- 16 - 5. Život Milese Davise a Gila Evanse

5.1. Miles Davis

„Gil byl můj nejlepší přítel…“24, řekl ve své biografii Miles Davis o Gilu Evansovi. Jestli si svého kolegy tento trumpetista opravdu tak moc váţil, vzhledem ke svému častému přehánění, nevíme. Ale pravděpodobně byl v případě tohoto tvrzení upřímný. Jisté ale je, ţe dvojce těchto hudebníků patří mezi jeden z nejzajímavějších hudebních tandemů v historii jazzu. Tito dva hudebníci, dohromady či zvlášť, ovlivnili nejednoho jazzmana a způsobili mnoho revolucí v jazzové hudbě, ať uţ se jednalo o inovace interpretační nebo skladatelské či aranţérské. Neţ se dostaneme k tomu, proč spolu Evans s Davisem spolupracovali a jak jejich společná práce probíhala, podíváme se na jejich ţivotní cesty. Hudební dědictví, které za sebou Miles Davis v průběhu své skoro padesátileté kariéry nechal, nemá v jazzové hudbě téměř ţádné srovnání, moţná jen s Louisem Armstrongem. Davis stál u všech přelomových období v rámci jazzového hudby – bebopu, cool jazzu, hard bopu či fusion - a byl také jeden z hlavních hybatelů změn v tomto ţánru. Jeho tvorba a interpretační schopnosti, ale také jeho velké charisma mělo zásadní vliv na vývoj mnohých význačných jazzmanů druhé poloviny 20. století a můţeme s klidem konstatovat, ţe ovlivnil to, jak dnes nahlíţíme na jazz a na jazzovou trumpetu.25 Miles Davis se narodil do rodiny poměrně bohatého zubaře 26. května 1926 v Altonu, Illinois, nicméně vyrostl v St. Louis, kam se rodina přestěhovala. Jak sám vzpomíná – „… moje matka mi chtěla dát k narozeninám housle, ale otec mi dal trumpetu.“26 To se stalo také díky místnímu učiteli trumpety, který byl pacientem v ordinaci Davisova otce, ten byl taky hlavním důvodem, proč mladý Miles začal hrát na trumpetu a nikoliv na housle. První hodiny začal Davis navštěvovat, kdyţ mu bylo třináct let a vzpomíná v rozhovoru s Georgem Avakianem, jak mu jeho první učitel říkal „… hraj bez vibrata… stejně zestárneš a budeš se třást.“27 To se ukázalo jako jeden ze zásadních momentů pro budoucí rozvoj Davisova způsobu hraní zaloţeném na čistotě a přirozenosti trumpetového tónu a taky, jak se později dozvíme, i jeden z důvodů, proč s Davisem spolupracoval Gil Evans. V šestnácti letech začal hrávat profesionálně s lokální kapelou, zatímco stále studoval střední školu. V té době jej slyšel Sonny Stitt, kterému Davisovo hraní připomínalo Charlieho Parkera a tak mu nabídl moţnost hraní v jeho kapele, to však Davisovi jeho matka zatrhla.

24 Davis, M.; Quincy, T. Miles: the autobiography. London: Picador, 1990. str. 386. 25 Giel, Lex. The music of Miles Davis: A study and analysis of compositions and solo transcriptions from the jazz composer and improviser. Hal Leonard, 2004. Str. 2. 26 Mahler, P.; Dorr, M. K. Miles on Miles: interviews and encounters with Miles Davis. Lawrence hill books, 2009. Str. 10. 27 Ibid. Str. 10.

- 17 - Časem se ukázalo, ţe to vlastně pro něj bylo dobře, protoţe, kdyţ se v St. Louis objevili Charlie Parker a Dizzy Gillespie s orchestrem Billy Eckstina, Davis si s nimi shodou okolností zahrál, kdyţ jim onemocněl třetí trumpetista. Brzy poté, co dokončil střední školu, se Miles přesunul do New Yorku, kde měl navštěvovat Juilliard School of Music. To se stalo na podzim roku 1944. Kdyţ osmnáctiletý trumpetista do města přijel, brzy zjistil, ţe jej studium nenaplňuje a tak se rozhodl trávit čas s bebopovými hráči a hledáním Charlieho Parkera. Brzy se mu podařilo mezi muzikanty integrovat a v roce 1945 dokonce nahradil Dizzy Gillespieho v Parkerově bandu. Jeho kariéra od té doby začala rychle růst.28 Na konci 40. let šla jeho kariéra rychle nahoru s nahráváním materiálu pro pozdější album Birth of the Cool (nahráno na třech frekvencích, které byly postupně vydávány, veškerý materiál se vydal na jedné LP desce aţ v roce 1957), úspěchem bylo také vystoupení ve Francii v roce 1949. Nicméně po návratu do Spojených států nenašel Davis příliš mnoho pracovních příleţitostí a propadl závislosti na heroinu. Jazzový kritik Williams napsal, ţe se tehdy na začátku 50. let zdálo, ţe Davisova krátká kariéra skončila tak rychle jako začala. Ze své závislosti se ale zvládl dostat a od roku 1955 přišlo velmi plodné období. Ke konci 50. let stál Davis opět u další jazzové revoluce, na které měl i podíl Gil Evans a to v podobě big bandových alb Miles Ahead, Porgy and Bess a Sketches of Spain, ke kterým se dostaneme podrobněji v následujících kapitolách. Největším přelomem tohoto období bylo album jeho kvinteta/sexteta Kind of Blue. V 60. letech také velké slávy dosáhl tzv. Miles Davis second quintet s dnes jiţ legendárními hudebníky Heribie Hancockem, Tonny Williamsem, Ronem Carterem, Georgem Colemanem a později Waynem Shorterem; to byla další etapa Davisovy cesty. Ţe byl Davis opravdový inovátor, dokládá následující období, které započalo na přelomu 60. a 70. let, kdy se Davis nechal ovlivnit novinkami v elektrifikaci hudebních nástrojů, coţ mu umoţnilo hledání nových barev, rytmicky jeho hudba opustila bop a vydala se na novou neprozkoumanou cestu, kterou někteří autoři popisují jako kakofonickou či disonantní.29 Poslední etapou bylo období, kdy se pustil do vlastních interpretací popové hudby jako například Nature Boy od Jacksona. Hudba tohoto období byla zaloţená na rovných groovových rytmech. Krátce před tím neţ zemřel, natočil další přelomovou nahrávku, která ovlivnila mnoho jazzmanů. Bylo to album Doo Bop, na kterém se objevili i tři rapeři. Davisovy trumpetové schopnosti lze povaţovat za adekvátní v kontextu toho, co bylo standardem ostatních trumpetových profesionálů v jednotlivých obdobích. Je ovšem těţké porovnávat řemeslné schopnosti trumpetistů jednotlivých stylů. Ty se také měnily v průběhu Davisova ţivota a velmi často byly vázané na styl, který Davis právě hrál. Například v období

28 Giel, Lex. The music of Miles Davis: A study and analysis of compositions and solo transcriptions from the jazz composer and improviser. Hal Leonard, 2004. Str. 3. 29 Mahler, P.; Dorr, M. K. Miles on Miles: interviews and encounters with Miles Davis. Lawrence hill books, 2009. Str. 2-4.

- 18 - druhého slavného kvinteta proţíval Davis jeden z hráčských vrcholů svého ţivota, jak po stránce rozsahové, tak technické. Nutno však podotknout, ţe Davis nevázal svoje umění na technické schopnosti, nýbrţ ty přizpůsoboval svým uměleckým představám. Davis byl hudebně nezaměnitelným hráčem z několika důvodů. Jednak svým jasně rozpoznatelným zvukem a také svým stylem hry tzv. “language“,30 čili jazyk. Aţ na počáteční období bebopu, kdy hrával s Parkerem, byl Davisův styl nezaměnitelný a inovátorský (od vydání alba Birth of the Cool). Vţdy se zdráhal kategorizaci, o čemţ hovoří jeho podráţděné reakce v rámci rozhovorů, kdyţ jeho hudbu ţurnalisté nazývali jazzem.31 Jak zmiňuje David N. Baker ve své knize The jazz style of Miles Davis, Davis byl opravdový vizionář a neotřelý inovátor v přístupu k funkci rytmické sekce, k rytmickému materiálu, melodii nebo třeba jiţ zmíněné syntéze fusion a rocku s jazzem ke které jeho tvorba směřovala na přelomu 60. a 70. let. Davis byl známý tím, ţe svým muzikantů nechával velkou volnost a pokud jaksi „telepaticky“ nebyli schopni hrát podle jeho představ, jednoduše je nahradil jinými.32 Pozoruhodný je také Davisův přístup ke kompozici. Ten byl podobný jako jeho přístup ke hře jeho muzikantů. Jak vzpomíná kytarista McLaughlin: „Miles často přišel do studia s akordovými značkami napsanými na hnědé papírové tašce.“33 Herbie Hancock měl zase zkušenost se zápisem, kde bylo jen pár hudebních nápadů, pár akordů a pár melodií a spousta prázdných míst ve struktuře skladby, pokud nějakou strukturu vůbec měla. Davis tedy dotvářel většinu hudebního materiálu aţ na místě zkoušky či častěji aţ ve studiu nebo na zvukové zkoušce před koncertem. Bylo pro něj tedy typické nechávat muzikantům velkou volnost v interpretaci jeho skladeb. Jak sám dodává: „Nenapsal jsem skladby z alba Kind of Blue do not, ale přinesl jsem pro každého jenom skicy, protože jsem chtěl hodně spontánnosti v našem hraní… ani jsme tu hudbu před nahráváním nezkoušeli.“34 Bohuţel většina z těchto skic Davisových děl se nedochovala, ale dalším důkazem toho kompozičního přístupu jsou nahrávky alternativních nevydaných verzí skladeb, z nichţ je často moţné vydedukovat, co asi skicy obsahovaly. 35 Je obecně také známo, ţe autorství některých Davisových skladeb, pod nimiţ je podepsán, je sporné. Důvodem bylo, ţe i kdyţ se hrály skladby jiných členů kapely, Davis je vţdycky předělal. Dave Holland zmiňuje, ţe bylo inspirativní sledovat Davise, jak si vzal skladbu někoho jiného a upravil ji podle vlastních představ a ţe si „… ani nepamatuje, že by Miles hrál skladbu někoho jiného tak, jak byla napsaná. Vždycky ji změnil. Vzal si sekci, něco s ní udělal a udělal ji jeho vlastní. Pokud bylo

30 Kaţdý jazzový muzikant má svůj „languagge“, čili soubor různých výrazových prostředků, zvukových a melodických, v rámci improvizace 31 Mahler, P.; Dorr, M. K. Miles on Miles: interviews and encounters with Miles Davis. Lawrence hill books, 2009. Str. 1. 32 Baker, David N. The jazz style of Miles Davis. Miami: Belwin, 1980. Str. 10-11. 33 Melvin, Andrew. The creative symbiosis of composer and performer (An examination of collaborative practice in partially improvised works). Brunel University School of Arts PhD Theses, 2010. Str. 54 34 Davis, M.; Quincy, T. Miles: the autobiography. London: Picador, 1990. str.224. 35 Melvin, Andrew. The creative symbiosis of composer and performer (An examination of collaborative practice in partially improvised works). Brunel University School of Arts PhD Theses, 2010. Str. 56-57.

- 19 - ve skladbě moc akordů, udělal z basového partu pedálový tón. Toto například udělal se Zawinulovým In a silent way.“36 Tuto skladbu si nakonec taky připsal na své vlastní konto. Byla to běţná Davisova praxe a proto není divu, ţe jsou autorství mnoha jeho skladeb sporná.

5.2. Gil Evans

Skladatel a dirigent Gunther Schuller řekl, ţe většina toho, co se v jazzu událo od 20. let, nebylo učiněno „… kapelníky nebo těmi, kteří jsou pod nahrávkami podepsaní, nýbrž aranžéry. Aranžéři jsou velmi podceňováni, ale jsou důležitým faktorem v celém vývoji jazzu. Gil, jako aranžér, byl jedním z těch velmi důležitých hybatelů.“37 Řeč je o skladateli a aranţérovi narozeném 13. května 1912 v Torrontu v Kanadě. O identitě jeho rodičů se asi nikdy nedozvíme přesné informace, jakoţto i sám Evans, mimochodem rodným jménem Ian Ernest Gilmore Green, toho moc nevěděl, protoţe vyrůstal jen s matkou, která mu o jeho biologickém otci jednou řekla, ţe byl doktor, podruhé, ţe byl prodejce nábytku a taky jednou ţe pochází Austrálie, potřetí z JAR. Protoţe Evansova matka nikdy dlouho nevydrţela ţít na jedno místě, změnil Gil v průběhu svého dětství hned několikrát místa svého bydliště, stejně tak jako dva nevlastní otce. Po tom druhém si vzal jméno Evans. Kdyţ bylo Evansovi deset let, zakotvil i se svou matkou v Kalifornii poblíţ San Francisca, kde se o několik let později poprvé seznámil s jazzovou nahrávkou Louise Armstronga a byl na první ţivém koncertě Duka Ellingtona. Tento koncert změnil jeho ţivot a jasně jej nasměřoval na skladatelskou a aranţérskou práci.38 Gil Evans byl samoukem, s vynikající sluchem a perfektním citem pro rozeznávání zvuků. Jak sám o sobě tvrdil, dokázal rozpoznat podle zvuku motoru o jaké auto se jedná. Aranţování a hru na piano se naučil pomocí transkripcí desek od Casa Loma, Duka Ellingtona, Dona Redmana a mnoha dalších. Jednoduše zapisoval to, co slyšel, poté si nahrávky přehrával a analyzoval. V té době také začal hrávat se svou kapelou tančírny, svatby apod.39 Kapela byla zpočátku relativně úspěšná, nicméně brzy dosáhla svých moţností a kdyţ dostala nahrávací session v Hollywoodu pro jeden pořad, bylo Gilovi řečeno, ţe by měl mít zpěváka. Toho taky najal a taky začal spolupracovat s dalším aranţérem na pozici aranţéra vokálních skladeb – Claudem Thornhillem, který byl jednou ze zásadních postav v Evansově kariéře. Thornhill ovšem vydrţel v Kalifornii pouze necelý rok a potom se přesunul do New Yorku, kde posléze zformoval svůj big band. Jeden z mála big bandů té doby, který byl sice

36 Ibid. Str. 81. 37 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 1. 38 Ibid. Str. 3-6. 39 Undiscovermusic.com. Havers, Richard. Just who was Gil Evans? Publikováno 13. května 2018. Poslední revize 10.února 2019. Dostupné z: https://www.udiscovermusic.com/stories/just-who-was-gil-evans/

- 20 - jako drtivá většina ostatních orchestrů určen hlavně pro tanečníky, ale nepodřizoval tanečnosti své hudby vše. Byla to jedna z kapel povaţovaných za tzv. progresivní taneční band. Gil Evans dostal nabídku pro tento big band aranţovat v roce 1941 a dostal od Thornhilla volnou ruku. A tak se kapelník jiţ v roce 1942 chlubil, ţe pouţívají sekci šesti klarinetů a dva lesní rohy, aby dosáhli jemnějšího zvuku.40 Zde také potkal své budoucí přátele a spolupracovníky jako Gerry Mulligana či Lee Konitze. Jeho ţivot v New Yorku přerušila válka, kdyţ musel začátkem roku 1943 narukovat do armády stejně jako Thornhill a mnoho dalších muzikantů. Naštěstí dostal angaţmá jako pianista a později i aranţér v armádní kapele na velitelství v jiţní Kalifornii. Brzy byl svým kolegou Skinnay Ennisem povolán do nově vzniklého velkého orchestru – Santa Anita band – který působil na jiném místě v Kalifornii. Evans se stal lídrem orchestru a tudíţ se musel věnovat i organizačním záleţitostem, coţ se negativně podepsalo na mnoţství jeho aranţérské práce v tomto období, kdy Evans hlavně oprašoval a upravoval jeho stará aranţmá pro Thornhilla a málo psal nová. V posledním roce války se Evans znovu přesouval a tentokrát do Camp Lee na americkém jihu. Ve výcvikovém táboře působil i další armádní big band pod vedením Cab Calloway a Colemana Hawkinse. V táboře panovaly přísnější podmínky a znatelná byla také rasová segregace, s kterou Evans bojoval způsobem speciálních aranţmá a konceptu „big band battle“ a tímto způsobem docílil alespoň částečné hudební spolupráce mezi bílými a černými jazzmany v táboře.41 V únoru 1946 opustil armádu a po několika měsících strávených v Kalifornii, se Evans vrátil zpět do New Yorku a začal se začleňovat do místní hudební scény, která se mezitím proměnila. Začal se zajímat o bebop a to se také projevilo v jeho tehdejším komponování. Pronajal si malý byt ve sklepě na padesáté druhé ulici, kde se začali scházet osobnosti nové progresivní generace jako Mulligan, Konitz, Parker, Russel a také mladý Miles Davis. Z jeho malinkého bytu se na sklonku 40. let bez nadsázky stal jazzový think tank New Yorku.42 Zároveň pokračoval v aranţování pro Thornhilla, který po válce přestal v podstatě aranţovat a spoléhal tak na Evanse, kterému spolu s Billem Brodenem dal ještě větší prostor pro aranţování neţ před válkou a tak se spolu s Brodenem stal jediným skladatelem a aranţérem kapely. Jak Evans později vzpomínal, byl za tento prostor velmi rád. V poválečné době nebyl prozatím příliš známý, ale hudebníci, kteří jej v té době potkali a hráli jeho aranţmá v Thornhillově big bandu, vzpomínají, ţe uţ tehdy byl jeho přístup k hudbě výjimečný a naprosto originální. John Laporta, hráč z big band Woody Hermana, který zaskakoval v roce 1948 u Thornhilla vzpomíná, ţe obvykle, kdyţ někde zaskakoval „… neměl problém se čtením notového materiálu, ale v případě tohoto big bandu se nejednalo o čtení, ale vědění. A

40 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 15-22. 41 Stephanie Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 98-111. 42 Undiscovermusic.com. Havers, Richard. Just who was Gil Evans? Publikováno 13. května 2018. Poslední revize 10.února 2019. Dostupné z: https://www.udiscovermusic.com/stories/just-who-was-gil-evans/

- 21 - pokud jste neznali tu hudbu tak jako místní hráči, nebyli jste schopni zahrát váš part tak, aby seděl do zbytku kapely. Byla to nádherná hudební organizace.“43 Také trumpetista Red Rodney, který do orchestru přišel po válce, o Evansovi nic nevěděl ani o něm nikdy předtím neslyšel, ale kdyţ začal hrát jeho aranţmá, první dojem byl: „Bože, to je nádherná hudba.“44 Kromě toho, ţe byl Evans průkopníkem netradičního nástrojového obsazení (tuba, lesní rohy) jazzového orchestru, byl také jedním z prvních, kteří aranţovali či se nechali ve svých kompozicích ovlivnit bebopem a uţ na sklonku 40. let uznávaným expertem zvukových moţností big bandu, alespoň těmi, kteří jej objevili. V aranţmá pro big band Claude Thornhilla vyuţíval dva lesní rohy hrající melodii unisono s klarinetem a o oktávu níţe melodii hrající tenor nebo baryton saxofon. Touto instrumentací zněla aranţmá v niţším rejstříku a měla tmavší zvuk. Další typickou instrumentací, kterou Evans vyuţíval bylo pět klarinetů, tři flétny a tuba. V tomto období měla tuba v jeho aranţích – na přání kapelníka – spíše podporovací funkci pro kontrabas, který nebyl v té době ještě ozvučen. Později, kdy nebyl Evans svázán ţádnými přáními, pouţíval tubu mnohem více k melodickým linkám neţ jako doprovodný basový nástroj.45 Jako například skladatel Gunther Schuller, který se po Evansovi začal pídit poté, co slyšel jeho aranţmá v rádiu, jej přirovnával k Duke Ellingtonovi, který byl do té doby povaţován za největšího experta v práci se zvukovými moţnostmi jazzového orchestru.46 Postupem času se ale Evansovi nelíbil poměr mezi starými a novými skladbami v repertoáru Thornhillovy kapely, přičemţ kapelník se přikláněl více ke staršímu repertoáru, zatímco Evans k novému a tak se jejich cesty na sklonku roku 1948 rozešly. Jedním z výsledků pravidelných setkávání newyorských jazzmanů v Evansově bytě byla i spolupráce s Milesem Davisem, Gerry Mulliganem a Johnem Lewisem na nonetu Milese Davise. První podněty ovšem přišly od Evanse s Mulliganem, kteří pracovali v Thornhillově orchestru a kteří snili o menší kapele, která by jim umoţnila experimentovat a realizovat jejich nápady. Evans původně napsal část skladeb pro jedenáctičlenný ansámbl a jelikoţ si jak Mulligan, tak Evans představovali na první trumpetě Davise, oslovili jej s tímto nápadem. Ten se příleţitosti chopil a organizačně kapelu zaštítil. Ve výsledku vznikl v roce 1948 nonet pod hlavičkou Milese Davise se skladbami napsanými Gerry Mulliganem, Johnem Lewisem a Gilem Evansem, který významně ovlivnil směřování jazzové hudby a jehoţ hudba byla jedním ze základních kamenů směru nazývaného cool jazz. Tak také začala dlouholetá spolupráce ikonického trumpetisty a jednoho z nejvýznamnějších jazzových skladatelů a aranţérů, kteří ve svých nadcházejících projektech několikrát významně ovlivnili tento ţánr.47

43 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 39. 44 Ibid. Str. 39. 45 Stephanie Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 140-143. 46 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 43. 47 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 150-165.

- 22 - Po tom, co třiceti šestiletý skladatel odešel od Thornhilla prošel obdobím depresí, z něhoţ se asi po roce dostal a v roce 1950 se oţenil. Na počátku 50. let se, kromě aktivního cvičení na piano a studování práce různých skladatelů, ţivil různými způsoby - hrával na piano v klubech, občas s Mulliganem, aranţoval pro různé zpěvačky a zpěváky jako Tonny Bennett, ale lukrativní studiové a televizní zakázky se mu vyhýbaly. Dle vzpomínek jednoho ze skladatelových kolegů Jimmy Maxwella Evans „… nebyl na listu studiových aranžérů a lidé z branže na něj automaticky nemysleli a měl strašnou reputaci pomalého aranžéra, který doručoval práci se zpožděním.“48 Navíc mu bylo cizí nabízet vlastní sluţby a měl odpor k manaţerství. V roce 1953 dostal nabídku aranţovat a řídit nahrávání alba s Charliem Parkerem s větší dechovou sekcí, vokálním kvartetem a rytmickou sekcí. Jak se ukázalo na nahrávací frekvenci, instrumentální aranţmá, která Evans udělal nefungovala v kontextu hudby, Parkerovy interpretace a vokálního kvarteta.49 Zlom nastal v roce 1956, kdy začaly přípravy na nové album Milese Davise s velkým ansámblem - Miles Ahead (vydáno 1957). Jejich úspěšná spolupráce vyústila v další alba natočená mezi druhou polovinou 50. let a rokem 1960. Byla jimi bigbandová alba Milese Davise Porgy and Bess a Sketches of Spain, které bylo tím, které Evanse nejvíc proslavilo jako aranţéra. Podrobnostmi ohledně těchto alb se budeme zabývat v následující kapitole. Na tomto místě ale jistě stojí za zmínku, ţe úspěch Miles Ahead měl i přímý vliv na realizaci prvního Evansova alba jako lídra. Debutem byl titul natočený v roce 1957 s názvem Gil Evans & Ten, kde Evans také debutoval jako pianista. Za zmínku stojí, ţe Evans si vţdy velmi pečlivě vybíral hráče, jak do vlastních projektů, tak do projektů s Milesem Davisem. V jednom interview zmínil: „Má aranžmá nezní dobře, pokud nejsou hrána jistou skupinou hráčů a pokud nejsou dostatečně nazkoušená.“50 Skladatel se v tomto období nejčastěji obracel na hráče, s nimiţ měl dlouhodobé zkušenosti a často se jednalo o jeho bývalé kolegy jako tubistu Billa Barbera nebo trumpetistu Louise Mucciho, které poprvé potkal v big bandu Claude Thornhilla. Na straně druhé vţdy přivedl do kapely někoho nového. Steve Lacey, saxofonista, s nímţ hrával, řekl: „Věřil v mixování lidí. Vzal starého trombonistu a zároveň mladého klarinetistu a přišel tak s novou „příchutí“, která byla unikátní.“51 Na sklonku padesátých let zůstal Evans velmi činný a hned na jaře roku 1958 šel do studia znovu, aby natočil svoje druhé album s názvem New Bottle, Old Wine, které obsahovalo aranţmá na ikonické jazzové skladby první poloviny 20. století. Do roku 1960 stihl natočit ještě další dvě alba jako pod svým jménem a to Great Jazz Standards, jakoţto volné pokračování alba New Bottle, Old Wine. Po natočení třetího alba s Davisem nastala několikaletá pauza po intenzivní spolupráci těchto dvou hudebníků. V tomto období začal Evans hrát svou hudbu na koncertech po celé

48 Ibid. Str. 175. 49 Ibid. Str. 176-179. 50 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 90. 51 Ibid. Str. 106.

- 23 - dekádě, kdy jen psal a aranţoval a nahrával ve studiích. V roce 1960 natočil další vlastní albu, nazvané Out of the Cool, které bylo dalším důleţitým mezníkem v jeho tvorbě. Oproti svým předešlým pracím začal pouţívat více saxofony, plátkové nástroje a flétny ve vyšším registru a nahradil jimi do značné míry pozici trumpet v porovnání s jeho předešlými skladbami a aranţmá. Dal také více prostoru svým sólistům. Počátkem 60. let se Evans rozváděl z jeho ţenou a taky mu trochu ubylo práce, coţ byl ale obecně trend v jazzu, kterému se dostávalo méně prostoru neţ dřív a jehoţ místo částečně nahradila populární hudba. V tomto období vydal další album Into the Hot, které ale nebylo v podstatě vůbec jeho, bylo jen natočeno pod jeho hlavičkou, ale hudbu napsali Cecil Taylor a John Carisi. Jediné album, které v roce 1961 opravdu natočil s orchestrem a Milesem Davisem bylo Live at Carnegie hall. Další spolupráci této dvojice, kterou si přálo vydavatelství Columbia Records a očekávalo od dalšího alba finanční úspěch, započala v roce 1962 a po dvou letech v roce 1964 vyústila ve vydání alba Quiet Nights, které bylo poslední bigbandovou spoluprací Davise a Evanse.52 Nicméně hudební cesty těchto dvou jazzmanů se protínaly i nadále, i kdyţ uţ jen ve spolupráci na albech Milesových menších kapel. Evans také v 60. letech vydal několik svých dalších desek a aranţoval hudbu pro další jazzmany a zároveň jej fascinoval, jako i mnoho dalších jazzmanů, nástup nových ţánrů a elektrifikace hudebních nástrojů. Brzy tento trend ovlivnil i jeho hudbu. Celkově vzato byla tato dekáda obdobím jeho kariérního vzestupu, obzvlášť po tom, co dostal Grammy za album Sketches of Spain. Stejně jako Miles Davis nechal se Evans ovlivnit rockem a novými elektrickými nástroji jako Fender Rhodes, coţ se projevilo v jeho dalších albech vydaných počátkem 70. let – Blues in Orbit nebo Where Flamingos Fly (vydán ale aţ v roce 1981). V této době začal také ve svých kompozicích nechávat více prostoru pro jednotlivé hráče a jejich hudební představivost. Pouţíval otevřené formy, systémy signálů, kolektivní improvizace apod. Jak vzpomínal Lew Soloff: „Věděli jsme pouze, co bude první skladba… koncerty nebyly show, ale skutečnou kreativní zkušeností.“ 53 Nebo Tom Malone: „Gil vždy dával muzikantům obrovskou svobodu. Občas to lidi mátlo. Muzikanti, kteří hráli s kapelou poprvé byli zmatení z toho, co bude ve skladbě následovat, že se zeptali, co se bude dít a kde budou mít sólo. Na to jim Gil odpověděl: „Pokud cítíš, že chceš hrát sólo, tak vstaň. Pokud ne, tak zůstaň sedět a hraj. Pokud cítíš, že chceš hrát sólo, tak vstaň. Pokud už hraje sólo někdo jiný a ty cítíš, že bys hrál taky, vstaň a hraj sólo.“54 Evans stejně jako Davis uvaţoval o spolupráci s tehdejší ikonou rockové hudby Jimi Hendrixem, s nímţ se měli oba dva potkat v září 1970, aby projednali moţnou spolupráci.

52 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 246-250. 53 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 188. 54 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 308.

- 24 - Jednání ale neproběhlo, jelikoţ se Hendrix předávkoval prášky na spaní a zemřel. Přesto Evans udělal vlastní album sloţené z aranţmá Hendrixových skladeb. Rok předtím udělal také své první live album s názvem Svengali, coţ byla přesmyčka vzniklá ze jména Gil Evans, kterou vymyslel Gerry Mulligan. 55 V 70. letech začala jeho kapela rovněţ koncertovat v Evropě a Asii, především Japonsku, a jak skladatel řekl v jednom rozhovoru: „V USA nedostávám žádnou novou práci. Tak jsem přijel do Evropy, abych mohl zaplatit nájem. A potkal jsem hodně lidí, kteří znali moje nahrávky. Byla to milá setkání.“56 A vskutku byl Evans trochu přehlíţenou osobností jazzu druhé poloviny 20. století vzhledem k tomu, jaký přínos a vlastně i ocenění do té doby jiţ získal. V této dekádě nahrál Evans ještě několik studiových alb, ale především poměrně solidní výčet nahrávek z koncertů, které vyšly jako fyzický nosič. Práce, kterou dostával, ale nebyla stabilní a střídala se období velkých úspěchů jako triumfální koncert v Londýně v roce 1978 s obdobími, jako v roce 1979, kdy neměl ţádnou práci pro svůj orchestr. Tato situace víceméně pokračovala i v následujících letech, kdy na počátku 80. let neměl plány s kapelou dále koncertovat, ale záhy v roce 1981 přišla nabídka na velké evropské turné. Evans také občas psal pro jiné hudebníky, stejně jako se podílel na pár aranţmá na Davisových albech po jeho návratu na scénu v 80. letech. Byl také trochu pedagogicky činný, kdyţ dával skladatelské kurzy na univerzitě v New Yorku a byl také oceněn prestiţní cenou STAR Award za přínos v oblasti kompozice. Pikantní na celé situaci bylo, ţe si z finančních důvodů nemohl koupit letenku, aby si ji vyzvedl a nedostavil se na ceremoniál i poté, co mu organizátoři zajistili zpáteční letenku a hotel.57 Poslední spoluprací Evansova big bandu bylo veleúspěšné album se Stingem nahrané v roce 1987 na festivalu v Perugii. S aranţování mu tehdy pomáhala mladá Maria Schneider, která mu dělala poslední tři roky ţivota asistentku. Evans se po tomto úspěchu stal velmi ţádaným a to i ze strany popové sféry, nicméně práci, u níţ věděl, ţe by jej nenaplnila, odmítal, i kdyţ byla výborně placená. Zemřel v březnu 1988. 58 Gil Evans byl hudební samoukem a jeho revoluční přístup k aranţování a komponování byl tedy hlavně výsledkem kombinace jeho talentu a nikdy neutuchající touhy učit se a objevovat nové kompoziční způsoby a zejména zvukové kombinace, coţ byl jeden z jeho největších přínosů do oblasti jazzového aranţování a skládání. Jeho hudba byla často melancholická, coţ dávali jeho přátele, jako George Russel, do souvislosti s obdobími, kdy byl skladatel v depresích. Důleţitou roli v Evansově tvorbě hrála také jeho otevřenost k novým hudebním impulsům stejně jako jeho respekt k dílům jeho předchůdců od J. R. Mortona přes Duka Ellingtona, bebopery či jeho spolupracovníky jako byl Miles Davis aţ po díla klasických

55 Horricks, Raymond. Gil Evans. New York: Hippocrene Books, 1984. Str. 11. 56 Ibid. Str. 50. 57 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 299-314. 58 Ibid. Str. 310-324.

- 25 - skladatelů.59 Často se také vracel k vlastním kompozicím, které mnohokrát přearanţoval pro různá nástrojová obsazení (například Where Flamingos Fly anebo La Nevada) anebo komponoval nové skladby inspirované jeho staršími kousky jako Orgone (skladba Gone z Porgy and Bess).60 Nejdůleţitějším prvkem v Evansově hudbě byl důraz na zvuk a barevné kombinace nástrojů, jejichţ moţnosti neustále zkoumal a úspěšně kombinoval takovým způsobem, který mnozí zavrhovali předem k nezdaru. Důraz na zvuk byl také hlavním důvodem, který jej spojil s trumpetistou Milesem Davisem. Přes veškerou genialitu a skladatelské schopnosti se Evansovi nikdy nepodařilo dobře uţivit a ani získat patřičné uznání. Hlavním důvodem byl fakt, ţe Evans zaprvé nikdy po popularitě neprahl a spíš se drţel v ústraní, dalším důvodem byla jeho nechuť prodávat se a probíjet hudebním byznysem, coţ dokladuje jeho vyjádření z roku 1980, v němţ zmínil, ţe „… je nemožné mít nějakou reputaci v oboru, pokud nejste sekáč nebo darebák…. Nevadí mi decentní rivalita, ale nejsem dělaný pro soutěživý typ života.“61 Neměl vůli, ani chuť hájit svoje zájmy, ani v případě, kdyţ objevil, ţe melodie jedné skladby kapely Doors je aţ příliš podobná jedné z jeho kompozicí. Právní kroky pro něj nepřipadaly v úvahu a tak podobné situace musela řešit obvykle jeho ţena. Obdobná situace nastala s tantiémy z některých skladeb napsaných pro Davise, který Evanse neuvedl jako autora a i kdyţ to oba věděli. Evans nepodnikl ţádné kroky. Jednou řekl: „Miles potřebuje peníze. Dělají mu dobře. Potřebuje auto, velký dům… já tyto věci nepotřebuji. Nepotřebuji vůbec nic.“62 Jednoduše dělal celý ţivot hudbu tak, jak ji slyšel a cítil v daný moment nehledě na finanční ohodnocení či podle toho, co bylo zrovna v kurzu. A kdyţ uţ něco vydělal, raději peníze investoval do rozšíření orchestru o dalšího muzikanta, neţ aby si je nechal.

59 Horricks, Raymond. Gil Evans. New York: Hippocrene Books, 1984. Str. 19-20. 60 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str.146-148. 61 Ibid. Str. 298. 62 Ibid. Str. 296

- 26 - 6. Spolupráce Milese Davise s Gilem Evansem

6.1. Historie spolupráce

Jak uţ bylo zmíněno v předešlých kapitolách, první spoluprací těchto umělců bylo album Birth of the cool, které bylo jen počátek jejich celoţivotní spolupráce a přátelství. Tito dva umělci se poprvé potkali na koncertu Charlieho Parkera, kde Miles hrál. Gil Evans jej poţádal o svolení s aranţováním jeho skladby Donna Lee, které taky dostal. Mladý Davis byl zase zvědavý na jeho aranţmá pro Thornhilla a tak dostal moţnost prostudovat příslušné partitury a brzy začal také navštěvovat setkání jazzmanů u Evanse ve sklepním bytě. Na sklonku 40. let uţ bylo jasné, ţe oba muzikanti chtěli vykročit novým směrem, Davis za hranice bebopu a Evans mimo vody zajetého bigbandového světa, který uţ byl stejně na úpadku. Velmi brzy se ukázalo, ţe mají podobné hudební představy v nichţ oba kladli důraz na hudební otevřenost, touhu po hledání nového a velký důraz na zvuk a jeho moţnosti. Jak v jednom rozhovoru zmínil Gil Evans: „Zvuk byl tou věcí, která nás okamžitě spojila a vždycky to tak bylo.“63 Na jaře roku 1948 byl uţ Davis aktivním participantem na projektu, který se záhy nazýval Miles Davis nonet a z něhoţ vzešlo album Birth of the cool. Okolnostmi vzniku tohoto projektu se autor jiţ zabýval v předešlé kapitole o Gilu Evansovi. Za zmínku stojí, ţe projekt dostal dvoutýdenní angaţmá v klubu Royal Roost a posléze tři nahrávací frekvence v roce 1949 a na začátku roku 1950. Nahrávky z jednotlivých frekvencí byly vydány vţdy po dvou šelakových deskách a aţ v roce 1957 jako jednotné LP album pod společným názvem Birth of the cool. Nicméně kapela, i přes pozitivní ohlasy kritiky, neměla po angaţmá v Royal Roost uţ skoro ţádná další hraní a tak tento projekt měl ve výsledku krátkého trvání. V kaţdém případě existence Miles Davis nonet ovlivnila další vývoj jazzu.64 Další spolupráce přišla v roce 1957 prvním ze série čtyř alb natočených Milesem Davisem jakoţto sólistou s jazzovým orchestrem pod vedením Gila Evanse. Léta intenzivní spolupráce (se zhruba dvouletou pauzou mezi alby Sketches of Spain a Quiet Nights) pokračovala aţ do roku 1962 (respektive do 1964, kdy bylo album konečně vydáno), kdy se natočilo a posléze vydalo poslední album Quiet Nights. Touto nahrávkou sice skončila spolupráce těchto významných umělců v rovině spolupráce na velko-kapelních projektech, ale nadále spolu udrţovali kontakt a Davis se na Evanse obracel i v budoucnosti.

63 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 90. 63 Ibid. Str. 62. 64 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 160-164.

- 27 - Ještě předtím neţ se dostaneme k analýze alba Miles Ahead, se ve stručnosti zastavíme u spolupráce těchto dvou jazzmanů na dalších třech bigbandových albech. Druhým albem v pořadí bylo Porgy and Bess, deska na níţ byly zaranţované skladby ze stejnojmenné opery George Gershwina. Album bylo vydané v březnu 1959 a natáčení začalo v létě 1958, čili poměrně záhy po tom, co bylo vydáno Miles Ahead. Tato opera byla Gershwinem sloţena v 30. letech a po uvedení vykazovala poměrně vysokou finanční ztrátu, nicméně ve 40. letech nastalo její oţivení a sklidila úspěch. Hudba této hry ale nikdy nebyla povaţována za jazzovou aţ do doby, kdy byla zaranţována a nahrána Davisem. Jak uţ bylo pro Evanse typické - orchestr byl opět velký - tentokrát osmnáctičlenný a obsahoval opět různé dřevěné dechové nástroje a také lesní rohy. Album bylo velmi pozitivně přijato kritikou a tentokrát snad ještě více neţ Miles Ahead. Například kritik Tom Piazza hodnotil album jako „… nejkrásnější jazzové album, které kdy uslyšíte.“ 65 Za zmínku také stojí fakt, ţe producenti viděli v hudebním tématu tohoto alba také potencionální zisk vzhledem k tomu jakou pozornost si získal stejnojmenný film uvedený ve stejném roce. Očekáváním bylo, ţe by se album mohlo díky tomu dostat i do rukou nejazzových konzumentů. A to se taky povedlo. Zajímavostí je, ţe ve stejném roce vydalo ještě několik dalších jazzmanů album zpracovávající hudbu Gershwina z Porgy and Bess. Konkrétně Louis Armstrong s Ellou Fitzgerald, Rex Stewart, Hank Jones, Oscar Peterson.66 Třetím albem, vydaným v roce 1960, bylo neméně úspěšné Sketches of Spain, které vyhrálo Grammy za kompozici. Nápad na tuto desku přišel od Davise, kdyţ byl na návštěvě svého kamaráda v Kalifornii, který mu pustil nahrávku Concierto de Aranjuez od Joaquin Rodriga. Jak trumpetista vzpomínal: „… album jsem i po několika týdnech poté, co jsem jej slyšel, nemohl dostat z hlavy.“67 Davis nahrávku pustil Evansovi, který souhlasil s vytvořením alba na motivy španělské hudby. Výsledkem byla deska, na níţ bylo aranţmá Concierto de Aranjuez a skladby od Manuela de Falla s názvem Will o‘ the Wisp a jeho vlastní kompozice The Pan Piper, Saeta a Solea, přičemţ poslední tři skladby byly inspirovány melodiemi a znalostmi, které Evans získal výzkumem španělské hudby a literatury. Co se týče instrumentace – je jako obvykle netradiční, v tomto případě je v orchestru nejenom bubeník, ale také perkusionisté, nově fagot, dva hoboje anebo harfa. Zajímavostí je, ţe jak Davis, tak i Evans chtěli vehementně pracovat se stejnými muzikanty jako na předchozích dvou deskách. Jejich lpění dokládá situace trombonisty Franka Rehaka (přítomného na předchozích dvou albech), který se nemohl zúčastnit některých naplánovaných frekvencí, protoţe uţ měl jiné nahrávání. Kdyţ to Davis zjistil, donutil producenta přehodit celý orchestr na jiné dny.68 Tato

65 Tucker, Mark. Porgy and Miles. Columbia university, 2015. Str. 14. Dostupné z: https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D87P8X9B Poslední revize: 13.května 2019. 66 Ibid. Str. 15-16. 67 Lajoie, Steve. Historic collaborations: Gil Evans & Miles Davis 1957-1962. An analysis of selected Gil Evans works. Advance music, 2003. Str. 37. 68 Ibid. Str. 38.

- 28 - deska také vzala hodně času ve studiu. Proběhlo patnáct tříhodinových nahrávacích frekvencí. Jak jiţ bylo řečeno - album dostalo cenu Grammy za kompozici a bylo aţ neuvěřitelné, jaký úspěch sklízí duo Davis-Evans. Kritik Bill Mathieu o albu v roce 1960 napsal: „Jeden z největších hudebních triumfů, které toto století vyprodukovalo.“69 Ještě něţ se dostaneme k poslednímu albu, stojí za to alespoň krátce zmínit, ţe v roce 1961 byla vydána deska Live at Carnegie Hall, na němţ jsou kromě několika skladeb od Davisova kvinteta zaznamenány i tři skladby z alba Miles Ahead, na koncertu byla nahrána také skladba Concierto de Aranjuez, ale na album se nedostala. Posledním studiovým albem této dvojice byla deska Quiet Nights vydaná v roce 1964 (její nahrávání a postprodukce zabrala dva roky). Sám Davis a Evans ale povaţovali toto album za nevlastní dítě, čemuţ tak v podstatě opravdu bylo. Na čtyřech nahrávacích frekvencích v roce 1962 bylo natočeno dohromady kolem dvaceti minut hudby, která by se dala pouţít na desku. Davise a Evanse přestala práce na albu naplňovat a rozhodli se dál nepokračovat a materiál nechat leţet ladem. Theo Macero – producent alba – se ale bez vědomí obou autorů rozhodl album vydat. K materiálu natočenému orchestrem ještě přidal skladbu Summer Night natočenou Davisovým kvintetem a vytvořil tak album. To Davise i Evanse velmi naštvalo, Davise dokonce do takové míry, ţe s Macerem nespolupracoval skoro další tři roky. Ani kritiky deska nenadchla.70 Spolupráce této dvojice ale neskončila, nicméně uţ nevedla k natočení ţádného dalšího studiového alba. V roce 1963 ještě spolupracovali na hudbě ke divadelní hře The Time of the Barracudas, coţ byl jeden z posledních střípků jejich velko-kapelové spolupráce. Jedna vzniklá skladba z tohoto projektu, která se nahrála v říjnu téhoţ roku, byla později vydaná v reedici alba Quiet Nights. Nicméně dodnes není známo, zda se sloţená hudba nějakým způsobem v divadelní hře pouţila. V následujících letech Davis směřoval většinu své pozornosti na jeho nový kvintet, občas se ale potkával s Evansem, s nímţ pracoval na nových skladbách. Jak ale Evans zmínil v jednom rozhovoru: „Máme spoustu nových kousků, ale pouze napůl dokončených.“71 V roce 1967 přišla nabídka od společnosti Columbia natočit album zaranţovaných melodií z filmu Dr. Dolittle. Nicméně oba hudebníci tuto moţnost zavrhli. Posledním studiovým střípkem jejich velko-ansámblové spolupráce bylo natáčení v roce 1968. Dodnes není jasné, jestli tato nahrávací frekvence měla vést ke vzniku alba či byla spíš zkouškou na chystá koncert či prostě jen zkušebním natočením nové skladby Falling Water. Coţ byl jediný reálný výsledek tohoto celého sezení, který byl navíc vydán aţ v 90. letech. V roce 1968 spolu také naposledy vystupovali a to na koncertu na Berkeley jazz festival, kde částečně hrál jenom Davisův kvintet a v několika skladbách s Evansovým

69 Mathieu, Bill. Sketches of Spain. Down Beat, September 29, 1960. 70 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 247-250. 71 Lajoie, Steve. Historic collaborations: Gil Evans & Miles Davis 1957-1962. An analysis of selected Gil Evans works. Advance music, 2003. Str. 53.

- 29 - orchestrem (podobně jako na koncertu v Carnegie hall na začátku stejné dekády). Další koncerty a alba Davise s orchestrem Gila Evanse se uţ nikdy nekonaly. Důvodem byly trumpetistovy jiné hudební preference v průběhu 70. a 80. let. Na druhé straně, Gil Evans měl chuť pokračovat. Důkazem je například tvrzení Davise z jeho autobiografické knihy, v němţ hovoří o tom, jak s Evansem mluvil dva měsíce před jeho smrtí, přičemţ mu Evans vzpomínal projekt Tosca, o kterém mluvili jiţ dvacet let nazpět, a který byl připraven dotáhnout do konce a zrealizovat.72 Mimo výše uvedené spolupráce Davis občas poţádal Evanse o pomoc s aranţováním a připravováním hudebního konceptu některých jeho projektů. Tak se Gil Evans podílel na albech Filles de Kilimanjaro nebo Star people.73

6.2. Analýza alba Miles Ahead

První ze čtyř alb Milese Davise jako sólisty s jazzovým orchestrem vedeným Gilem Evansem nebyl ani tak nápadem těchto dvou umělců, ale do značné míry jej vymyslel producent Columbia Records – George Avakian. Ten čekal, aţ skončí Davisova smlouva u nahrávací společnosti Prestige a přemýšlel jakým způsobem nastartuje trumpetistovu kariéru u nové společnosti. Avakian přišel s dvěma nápady. Prvně chtěl nahrát Milesův současný kvintet, který se stal velmi populárním a tak zorganizoval několik nahrávacích frekvencí mezi rokem 1955-1956, ale album bylo vydáno aţ v březnu 1957 po tom, co vypršela Davisova smlouva u Prestige. Druhým nápadem bylo uvést Davise jako sólistu s velkým ansámblem. Avakiana k tomu vedlo několik důvodů. Za prvé si uvědomoval, ţe Prestige bude chrlit Davisova kvintetová alba rychle a tak dával smysl uvést jednu z prvních Davisových nahrávek u nového labelu v jiném neţ kvintetovém kontextu. Za druhé obdivoval hudbu z Birth of the cool, jakoţto novátorský počin ve své době, a za třetí viděl potenciál v novém směru nazývaném „third stream“, který kombinoval prvky z jazzu a klasické hudby, potaţmo dalších ţánrů. Avakian totiţ jiţ produkoval jedno album Brass Ensemble of the Jazz and Classical Music Society, kde Davis hrál sólový part ve dvou skladbách a velmi se osvědčil. Rozhodl se tedy Davisovi nabídnout moţnost natočit album s jazzovým orchestrem.74 Davisovi se nápad líbil a kdyţ přišla řeč na aranţéra, ani chvíli neváhal a vybral si Gila Evanse. Na prvním setkání s Davisem a Evansem přišel Avakian jiţ s názvem alba – Miles Ahead. Jedinou jeho podmínkou bylo, aby se album a jedna skladba na něm takto jmenovala. Později Avakian vzpomínal, ţe kdyţ Evansovi sdělil, ţe nejsou ţádné limity na počet hráčů, Evans mu prvně nechtěl věřit, protoţe vţdycky dostával omezení na počet muzikantů

72 Davis, M.; Quincy, T. Miles: the autobiography. London: Picador, 1990. Str. 386. 73 Stephanie Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 350. 74 Ibid. Str. 190-192.

- 30 - z finančních důvodů. Ideou bylo udělat desku, na níţ nebude Davis jako kapelník orchestru, ale pouze jako sólista, přičemţ o hudbu a řízení orchestru se postará Gil Evans.75 Evans zvolil sestavu skládající se z devatenácti hráčů a jak uţ pro něj bylo typické, rozhodl se pro poněkud netradiční jazzový orchestr skládající se ze sekce pěti trumpet v sekci, tří tenorových trombonů, basového trombonu, dvou lesních rohů, tuby, čtyř hráčů na různé plátkové nástroje - s moţností kombinace dvou fléten, dvou Bb klarinetů, dvou basových klarinetů, hoboje a alt saxofonu. A samozřejmě rytmická sekce – bicí a kontrabas, piano, které obsluhoval Wynton Kelly, je rovněţ uvedeno na obalu alba, ale v realitě nahrával pouze některé verze, z nichţ ţádná nebyla pouţita na desku vydanou v roce 1957. Dokonce ani v alternativních verzích (jeden alternativní take ke kaţdé ze skladeb), vydaných společností Columbia Records v roce 1996, se Kelly vůbec nevyskytuje s výjimkou alternativní verze ke skladbě The Duke. Podle poměrně detailních informací v bookletu k verzi z roku 1996, lze usoudit, ţe Kelly byl na nahrávání u skladeb Springsville, The Maids of Cadiz, My Ship, The Meanig of the Blues, Lament a I Don’t Wanna be Kissed.76 Evidentně hrál ale jen v některých verzích (kterých bylo u některých skladeb i skoro deset). Kaţdopádně ţádná taková verze nebyla nikdy zveřejněna kromě jiţ zmíněné The Duke. Deska je ale přesto uvedena jako Miles Davis plus devatenáct hráčů. Muzikanti byli pečlivě vybraní Evansem, na jejich partech byla dokonce jejich jména místo názvů nástrojů. Hudebníci, kteří album nahrávali spolu také často hráli na jiných nahráváních a navíc z částí z nich měl Evans jiţ několikaleté zkušenosti a věděl, jak budou schopni interpretovat jednotlivé melodické linky. Jednalo se o muzikanty, kteří patřili mezi první třídu newyorských studiových hráčů se zkušenostmi v jazzu, ale i klasické hudbě (aţ na pár výjimek) a takové hudebníky Evans přesně potřeboval. Paul Chambers a Wynton Kelly byli členové Davisova kvintetu.77 Miles Davis hrál na celém albu, v rámci jeho kariéry vzácně, na křídlovku. Album bylo uděláno tak, aby vytvářel pocit suity, proto jedna skladba přechází okamţitě do druhé, coţ přineslo albu plynulý tok. 78 Deska byla natočena a nazkoušena na pěti frekvencích v roce 1957 – čtyři s celou kapelou v květnu a v srpnu Davis dohrál část svých sólových partů. Jak také vzpomínali někteří hráči – Evans byl v průběhu zkoušení (které se dělo ve studiu ve dnech nahrávání) velmi pečlivý a dbal na kaţdý detail a muzikanty nešetřil. Producent Avakin vzpomínal, jak si jej trumpetisté vzali stranou a poţadovali pauzu, protoţe jejich nátisky byly příliš unavené. Často trvalo velmi dlouho, neţ se Evans rozhodl nahrát první verzi. George Avakian tedy v určitém momentu začal nahrávat i zkoušky, aniţ by o tom kapela věděla. To se také ukázalo jako správná volba. V hojné míře byly skladby na albu pokládány z mnoha verzí, střihů bylo

75 Ibid. Str. 193. 76 Schaap, Phil. Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings booklet information. 1996. Str. 17. 77 Lawn, Richard J. Experiencing jazz (Second edition). New York: Routledge, 2013. Str. 295. 78 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 85-87.

- 31 - zastoupeno mnohem víc neţ bylo tehdy obvyklé. Podle výpovědí producenta je na celém albu více neţ dvě stě střihů. Vzhledem ke kvalitě tehdejších technologií dotáčení a taky moţnostem střihu, je relativně snadné poznat, kde se střihalo a které Davisovy pasáţe byly dohrány.79 Na album bylo vybráno deset skladeb různého charakteru z nichţ byla jedna Evansova autorská skladba Blues for Pablo, jedna autorská skladba Evanse a Davise – Miles Ahead a osm aranţmá. Celé album, tak jak bylo vydáno v roce 1957, začíná skladbou Johna Carisiho v bebopovém stylu s názvem Springsville, pokračuje skladbou z 19. století The Maids of Cadiz, dále Brubeckovým The Duke, jazzovou baladou My Ship, autorskou Miles Ahead, Evansouvou Blues for Pablo, rytmickou skladbou od Ahmada Jamala s názvem New Rhumba, která je v playlistu následována populární písní The Meaning of the Blues, dále baladou Lament od J.J. Johnsona. Album zakončuje další aranţmá populární skladby I Don’t Wanna be Kissed (by Anyone but You).80 V roce 1996 se společnost Columbia Records rozhodla vydat nepublikované dochované další verze skladeb. Neţ se dostaneme k rozboru jednotlivých skladeb, ve stručnosti zmíníme, jak bylo album přijato kritikou a hudebníky. Například Dizzy Gillespie poslouchal album tak moc, ţe po třech týdnech zničil desku a šel za Milesem, aby mu dal ještě jednu desku se slovy: „ Říkám ti, každý by měl vlastnit toto album“.81 Pochvalu sklízel také Gil Evans, kdyţ například Art Pepper řekl, ţe toto album “… bylo to nejlepší, co se kdy udělalo pro jazzový orchestr se sólistou.“ 82 Jazzoví kritici vyzdvihovali multiţánrový charakter nahrávky, která s velkým nadhledem spojovala různé hudební vlivy, které se Evansovi s Davisem podařilo spojit tak, ţe najednou bořili zauţívané ţánrové škatulkování. Například kritik časopisu Down Beat – Ralph Gleason – ohodnotil album nejvyšším moţným počtem hvězdiček (pět hvězd) a napsal, ţe je to „… jedna z nejlepších nahrávek vyprodukovaná od doby Duka Ellingtona.“83 Také George Avakian byl spokojen s albem po stránce finanční i umělecké.

První skladbou alba je bebopová melodie Springsville, jedná se o skladbu v rychlém tempu. Jedná se rovněţ o jeden z nejtěţších kousků na albu z hlediska obtíţnosti ansámblových pasáţí. Celá skladba začíná čtyřtaktovým Davisovým intrem, na které navazuje melodie částečně ve stylu call and response, pokračuje Davisovým sólem, za kterým následuje speciál, po němţ Davis pokračuje v druhé části jeho sóla a zakončuje skladbu melodií. Evans

79 Ibid. Str. 89-91. 80 Lajoie, Steve. Historic collaborations: Gil Evans & Miles Davis 1957-1962. An analysis of selected Gil Evans works. Advance music, 2003. Str. 24. 81 Ibid. Str. 24. 82 Ibid. Str. 24. 83 Stephanie, Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002. Str. 214.

- 32 - hojně vyuţívá v tomto aranţmá ansámblu ve formě různých backgroundů, vyskytuje se zde také jeden typický prvek pro Evansovo psaní a to hojné dublování kontrabasových linek s basklarinetem.84 Master take pouţitý na albu v roce 1957 je v porovnání s remake take 7 vydaným v roce 1996 v trochu pomalejší tempu, ale právě díky této skutečnosti působí více uvolněně. V remake take 7 se také vyskytuje zcela jiné intro, v němţ Davis malinko zrychlí a pozorné posluchači jistě neunikne, ţe orchestr nenastoupí úplně přesně na první dobu. Pravděpodobně z důvodů rychlejšího tempa se ve skladbě, jako například na začátku v případě basklarinetu nebo v případě ansámblového tutti uprostřed skladby, vyskytují oproti master take rytmické nesrovnalosti. Rovněţ poměry v hlasitostech jednotlivých nástrojů nejsou tak vyváţeny jako v případě původně pouţité verze. Dalším rozdílem je, ţe v remake take 7 nehraje Davis po celou dobu, ale v čase 1:33 jeho sólo přebírá Wynton Kelly na piano, který v původně vydané verzi vůbec nehraje. V master take bylo u této skladby vyuţito tehdy nových moţností dotáček, Miles Davis dotočil většinu svého sóla v této skladbě o několik měsíců později.85 V původní verzi jsou aţ příliš poznat také dva střihy, přičemţ se poměrně dost změní zvuk a hlavně tempo (0:58 a 1:03). Lze se tedy domnívat, ţe výše uvedené důvody vedly k nepouţití této verze na album. Druhá skladba na albu nese název The Maids of Cadiz. Jedná se o aranţmá skladby od francouzského skladatele Lea Delibese, která byla napsána původně v ¾ metru v rytmu španělského bolera. Evans ji zaranţoval jako melancholickou baladu, která přechází v některých částech do double-time feeling, který je frázován s laid backem tak, jak to bylo typické pro cool jazz. Evans změnil také tóninu, v porovnání s originálem o půltón výš. Ve skladbě dominuje frygický mód, který různě moduluje, často harmonicky zpracován tak, ţe je v melodických linkách zahrán od malé nóny, přes čistou kvartu a kvintu.86 Opět se vyskytuje dublování basové linky basovým klarinetem či tubou. V take 1, který byl vydán v roce 1996 najdeme celou řadu rozdílů. Vyskytuje se v něm intro, které není na pouţitém take v původním albu. Odlišné jsou konce obou verzí. V master take je na konci double time od bicích a klarinetová pasáţ pod níţ je hraná tubová linka, kterou přebírá kontrabas, v take 1 hrají bicí nástroje v původním tempu a kontrabas jiţ nehraje ţádnou linku. Davis ve skladbě hraje velmi lyricky s důrazem na zvukové efekty typu zvuků za pouţití napůl stlačených pístů anebo ohýbání tónu. Třetí skladba – The Duke – je z aranţérského hlediska zajímavá tím, jaké harmonické postupy jsou pouţity pod Davisovo sólo. Nejsou totiţ shodné s originální harmonií. Evans tedy skladbu částečně pře-harmonizoval, coţ je poměrně typické pro jeho způsob aranţování, lze tedy o některých jeho aranţmá hovořit spíše jako o re-kompozici. Pro melodii

84 Lajoie, Steve. Historic collaborations: Gil Evans & Miles Davis 1957-1962. An analysis of selected Gil Evans works. Advance music, 2003. Str. 25. 85 Schaap, Phil. Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings booklet information. 1996. Str. 17. 86 Ibid. Str. 26.

- 33 - v části A pouţil trio křídlovky, alt saxofonu a trombonu. Za povšimnutí stojí barevné kombinace, které Evans vyuţil například v poslední části A v rámci formy – kombinace dvou fléten a basklarinetu v poměrně vysoké poloze. Zajímavá je také kombinace v pasáţích o čtyřech hlasech s prvním hlasem ve flétně, dále hoboj, basklarinet a alt saxofon. 87 Zvuk hoboje ve vysoké poloze je vyuţit zajímavým způsobem v tutti pasáţích, kdy jej Evans vyuţil k harmonizaci těchto pasáţí tak, ţe jej umístil nad hlas první trumpety s harmonem jako např. v 0:50-1:05. Take číslo 11, který byl vydán na edici z roku 1996, nevykazuje v podstatě ţádné rozdíly, drobné odchylky jsou poznat občas jen v lehce jiných dynamických rozdílech a dynamické vyrovnanosti hlasů. Rozdílným je pochopitelně Davisovo sólo, nicméně oproti předešlé skladbě zde neproběhly ţádné úpravy v aranţmá nebo velké postprodukční zásahy. Dalším titulem na albu je skladba od Kurta Weilla s názvem My Ship. Tato skladba je Evansovým mistrovským dílem a krásným dokladem jeho obrovského citu pro instrumentaci. Skladba začíná osmitaktovým intrem s melodií v oktávách v trumpetové sekci s cup dusítky, tato linka je harmonizována lesním rohem a trombonem. Kontrabas hraje v intru pedál na tónu C a je v některých místech dublován tubou a basovým trombonem. V intru se také vyskytuje kontrapunkt hraný basklarinetem. V první A části formy je melodie hrána trombony, tubou, dvěma basklarinety (hrajícími v oktávách) a lesními rohy, které hrají první hlas v poměrně vysoké poloze, přičemţ jsou v druhé části melodie dublovány flétnou. V druhém A začíná Davis hrát melodii doprovázen celým ansámblem, za pozornost jistě stojí povšimnutí, s jakým zvukem začíná hrát Davis melodii. A sice zní skoro jako flétna, velmi jemně, přičemţ postupně zesílí a začne hrát více typicky trumpetovým zvukem. V kaţdém případě se jedná o geniální přístup k blendingu melodie v kontextu předchozího ansámblového hraní. V této části opět dubluje basový klarinet kontrabasovou linku. Následuje třetí A, které je orchestrací stejné jako druhé A, Davis zde akorát více parafrázuje melodii. Melodie v sekci B je postavená na triu trumpety, alt saxofonu a trombonu, jenţ je doprovázeno celým ansámblem.88 Tato linka je zahraná v double time feelingu cool-jazzovým frázováním. V posledním A, které je protaţené o čtyři takty, hraje Davis opět melodii, tentokrát s doprovodnou linkou od tří trombonů, k níţ se postupně v rámci gradace přidá čtvrtý trombon, lesní rohy a klarinety. Skladba končí outrem, které je zaloţené na intru, trošku poupravené. V případě této skladby budeme porovnávat původně vydanou verzi s take 1, publikovaným v roce 1996. Forma této první verze i instrumentace je totoţná s pouţitým take, aţ na chybějící flétnu v druhé části první A formy, která by evidentně přidána v průběhu nahrávání a to nejdříve u take číslo 2. Na této skladbě lze pozorovat, jak se interpretace tohoto aranţmá vyvíjela. V porovnání s vydanou verzí je tato rytmicky více nejistá, někteří hráči se dokonce rytmicky zmýlí jako basklarinetista v čase 1:43, na stejném místě ale

87 Ibid. Str. 26. 88 Ibid. Str. 26-27.

- 34 - nahrávka také trochu poskočí, je tedy otázkou, jestli se opravdu jedná o jeden take anebo byl proveden střih, případně, zda-li byla daná chyba způsobena technickým problémem v nahrávání. Tato verze nemá také tak dobře vyřešené dynamické poměry jako například u lesních rohů v prvním A, které nejsou dostatečně slyšet, přestoţe hrají první hlas. Rovněţ je poznat, ţe Davis ještě hledal a cizeloval melodii a její interpretaci. Například v čase 3:15 zahrál chybu v melodii. Pátou skladbou je kompozice, která nese stejné jméno jako album – Miles Ahead. Autorství byl původně připisováno pouze Davisovi, ale později správně, jako společná skladba obou hlavních protagonistů alba. Jedná se o skladbu v pomalém medium tempu v 4/4 metru, s formou ABAC s přidanými čtyřmi takty v závěru. V této skladbě pouţil Davis bezesporu notový zápis, jelikoţ se v jeho partu střídají části, kdy hraje první hlas v ansámblovém hraní a části, kdy má sólo, potaţmo kdy hraje melodii na jejíţ interpretaci ale rytmicky nezávisí zbytek orchestru. V prvním chorusu je přítomna melodie, v druhém hraje Davis sólo doprovázené různými backgroundy a třetí chorus je kombinací rovnocenných pasáţí střídavě hraných ansámblem a křídlovkovým sólem (doprovázeno backgroundy), v druhé části poslední formy se vrací melodie kompozice kombinovaná s improvizovanými pasáţemi. Evans opět pouţil v určitých pasáţích basový trombon či basklarinet dublující basovou linku, v třetím chorusu hrají rovnocenné ansámblové melodické linky na jedné straně lesní rohy, trombony a jeden basklarinet, na straně druhé alt saxofon, klarinety a druhý basklarinet.89 V této skladbě jsou velmi znatelné střihy a to například v časech 1:18 anebo 1:37. Tato kompozice je jedna ze čtyř na albu, kde Davis některé části svého partu dotočil. Nelze přesně říct které, protoţe i kdyţ víme, z kolika verzí se finální skladba sloţila a v jakém pořadí, nejsou uvedeny přesné časy. Co víme s jistotou je, ţe to byly zejména improvizační části v druhém a třetím chorusu. Další verze této skladby vydaná v roce 1996 je take 4. Z hlediska orchestrace a aranţmá nevykazuje ţádné rozdíly. Jediná odchylka je v tom, ţe Davis natočil v rámci této verze veškeré své hraní přímo s orchestrem a nejsou zde ţádné dotáčky. Co se týče sólistovy interpretace této skladby – Davis hraje celou skladbu velmi relaxovaně se značným laid-backem. Melodie (příloha no. 1 – Miles Ahead) je jednoduchá, zároveň má silnou výpovědní hodnotu a je postavená na akordických tónech kombinovaných s nónou jako tenzí. V druhé části ukázky melodie můţeme pozorovat větší pouţití tenzí, zejména tritónu. Tato ukázka tématu je typická pro Davisovo hraní tohoto období, přičemţ klade důraz na jednoduchost a silnou melodickou výpověď výborně zafrázovanou obvykle s laid-backem. Linky jsou obvykle harmonicky poměrně jednoduché s občasným, ale velmi vkusný, harmonickým vybočením či pouţitím tenzí patřičného akordu. Například fráze v časech 1:05-1:21 jsou krásný důkazem, jak dobře Davis zná aranţmá a svým sólováním se

89 Ibid. Str. 27-28.

- 35 - vkusně zapojuje do celku tak, ţe například v tomto místě jeho melodická linka stoupá směrem nahoru stejně jako podehrávky a vytváří tak půdu pro dynamický vrchol této části. Následuje Blues for Pablo, kompozice Gila Evanse, kterou napsal jiţ v roce 1956 a kterou nahrálo menší seskupení Hal McKusicka. Evans ale skladbu pro Davisovu desku přearanţoval. Melodie skladby je v některých částech – jako například na začátku – zaloţena na prvních osmi taktech melodie ze skladby The Three-Cornered Hat od Manuela de Falla. Evans ji však transponoval a přepsal tak, aby seděla v 4/4 metru namísto originálního ¾ metra. Kompozice má opět velký počet zvukových variant způsobených různými instrumentacemi. Skladba začíná šestitaktovým intrem se zdvihem v rubatu, sólová křídlovka hraje melodii, zatímco ansámbl hraje sazbu molového akordu s trylkem v basklarinetu a flétně. Od taktu číslo sedm začíná další melodie křídlovky v tempu balady s různou škálou backgroundů zaloţených na dlouhých tónech. V taktu třináct přebírá melodii orchestr, dále následuje jiná melodická linka hraná opět ansámblem, ale tentokrát v jiném nástrojovém sloţení, v rámci této melodie se objevuje swingový double-time feel, který je ve skladbě přítomný vícekrát, vţdy v pasáţích těch nástrojů, které mají psané šestnáctinové noty. Double-time swing feel můţeme také najít v částech Davisova sóla. Od taktu dvacet pět hraje sólo, které je po čtyřech taktech přerušeno další ansámblovou melodií tentokrát s prvním hlasem v horně a flétně. V taktu čtyřicet jedna začíná hrát Davis opět sólo na bluesovou formu, která je první čtyři takty v double-time feelu, ve zbytku formy v původní tempu, další chorus začíná čtyřtaktovým tutti orchestru a opět přechází do sóla. Závěrem skladby je outro na jehoţ konci je flétnový part pouţit jako tranzice do další skladby.90 Kompozice má tedy sloţitou a velmi prokomponovanou formu, která ale nijak nenarušuje tok skladby, ba naopak. Z hlediska dynamiky je kompozice víceméně v nízké či střední dynamice, v určitých momentech je pouţita trumpetová sekce v silné dynamice a vysoké poloze, coţ dodává kompozici na expresivnosti. Z bookletu k vydaným alternativním verzím z roku 1996 víme, ţe master take byl sestříhán z take 1 a take 4. Tato skladba je dobrým příkladem pro analýzu Davisova přístupu k improvizaci a melodii. Jeho improvizační vstupy následují tendenci vývoje podehrávek, vţdy s tím, jak se blíţí dynamický vrchol dané pasáţe, Davis zintenzivní svou improvizaci – melodie stoupá směrem nahoru a začne hrát rytmicky rychlejší fráze, coţ ve výsledku krásně připravuje půdu tutti pasáţím, které následují a v nichţ Davis hraje především o pauzách mezi frázemi orchestru. Jedná se například o frází od taktu šedesát dva (příloha no.2 – Blues for Pablo). V taktech padesát sedm aţ šedesát pět zase například hraje stále v double-time feeling, přestoţe v této části hraje zbytek orchestru v původním tempu. Toto Davisovo rozhodnutí ale dávám smysl vzhledem k tomu, ţe v částech před a po tomto sóle je double-time feel.

90 Ibid Str. 67-97.

- 36 - V roce 1996 dodaným alternate take k této skladbě nese číslo jedna. Lze na něm pozorovat mírně horší interpretace materiálu ze strany ansámbl např. rytmické nesrovnalosti v časech 2:06 a 2:33. Mimo to je moţné sledovat drobnou změnu v instrumentaci a to pouţitím dusítek harmon na trumpetách v tutti v 3:30 a 4:15. V master take hrála trumpetová sekce tyto pasáţe bez dusítek. Co se týče Davisovi interpretace – malé změny lze pozorovat na rozdílu v několika místech před tutti, kdy Davis oproti pouţité verzi ne vţdy zintenzivní svou hru co do rychlosti a směřování výšky tónů. Sedmým kouskem desky je aranţmá skladby New Rhumba. Tu sloţil a nahrál v roce 1955 Ahmad Jamal. Je to jedna ze dvou skladeb (The Duke byla tou druhou), kterou na album vybíral Davis. New Rhumba je zahraná ve střední tempu, její základní formou je struktura AABA s dvěma přidanými osmitaktovými A částmi na začátku a taky na konci skladby (v tomto případě je úplně poslední A protáhnuté o jeden takt). Rytmicky je aranţmá postaveno na swingovém rytmu, riffovém hraní a na systému call and respons zejména v A částech formy, kde se střídá ţesťová sekce s jemnější odpovědí melodie hrané Davisem a sekcí dřevěných dechových nástrojů (hojně vyuţíván hoboj s flétnou jakoţto první hlas mnoha pasáţí). Kompozice obsahuje několik melodií, v první z nich začíná ţesťová sekce, které odpovídá Davis svou linkou zharmonizovanou dřevěnými nástroji (první dvě A), následuje druhá melodie (v niţší dynamice), kde se role promění a nejdříve hraje Davis, kterému odpovídají různě zorchestrované sekce (druhá forma AABA). V části B (swingový rytmus), jakoţto i ostatních B částí formy jsou hrány orchestrem (s vyuţitím kontrapunktu), Davis zde své melodické linky hraje sám. V třetí formě se opět obrátí role v systému call and response, kde začíná ansámbl, na který sólista reaguje, v tomto případě jiţ improvizovanými melodiemi. Čtvrtá forma má podobný systém jako třetí s rozdílem jiných backgoundů. Pátá a šestá forma jsou ve swingovém rytmu a Davis hraje své sólo. Následuje sedmnáctitaktové outro ve stylu intra. Za zmínku stojí, ţe dvě témata, která Davis a orchestr hraje v prvních čtyřiceti osmi taktech jsou témata napsána A. Jamalem. Davis ale také uţil či parafrázoval, v rámci své improvizace v dalších částech skladby, jiné fráze Ahmada Jamala jako například v taktu 112. (příloha no. 3 New Rhumba), kde ocitoval první čtyři takty z jeho sóla ve skladbě Put Your Little Foot Right Out.91 Rovněţ Evans v rámci tohoto aranţmá pouţil některé části z Jamalova sóla tak, ţe je zharmonizoval a pouţil je jako background. Davisova interpretace je kromě zmíněných citací plná zajímavé práce s rytmem jednotlivých melodií jako např. v taktech 101 nebo 73 (příloha no. 4 a no. 5). Zároveň v částech call and response hraje Davis své fráze velmi citlivě – krátké a jednoduché nápady, které postupně rozvíjí tak, ţe nevyčnívá nad orchestrem, ale zároveň nad jeho hrou nepřevládá ansámbl a Davis tak krásně udrţuje posluchačovu pozornost na obou částech call and response pasáţí. Dalším příkladem

91 Ibid. Str. 113-123.

- 37 - Davisovy geniality ve vedení melodie je příklad z taktů 97-104, kdy jeho melodická linka stoupá směrem nahoru, zatímco linka v ansámblu klesá směrem dolů, čímţ vytváří krásné napětí. Vrchol sólistovy fráze nastává v taktu 102 a 103, kdy se zároveň mění dynamika ansámblového hraní směrem dolů a Miles tuto svoji frází zakončuje pohybem směrem dolů. To dokazuje, ţe si byl velmi dobře vědom toho, co Evans kapele napsal, a tomu své hraní taky přizpůsoboval. Od čtvrtého chorusu následuje forma, která je primárním prostorem pro sólo v rámci této kompozice a ansámbl zde má funkci spíš doplňovací. Davis si toho byl plně vědom a proto v této části hraje více „na sebe“. Díky Davisově citu, znalosti aranţmá a schopnosti adekvátně reagovat na hraní orchestru, zní hudba na albu tak plasticky a komplexně. Davis část svých partů dotáčel v srpnu roku 1957. Na skladbě jsou také trochu poznat střihy podle zvuku a umístění trumpety v rámci sterea. Rozdíly nejsou ale tak znatelné jako například ve skladbě Springsville. Co se týče alternativ take - jedná se o verzi číslo 5, která byla zčásti pouţita v master take. 92 Lze na něm pozorovat drobné rozdíly v rytmickém frázování pasáţí tématu v první aţ třetí formě. Zajímavostí je, ţe Davis své sólo ve čtvrté formě začíná stejnou citací Jamalova sóla jako na pouţitém master take. Dále k svému sólu přistupuje podobným způsobem jako u vydané verze a sice staví své sólo na jednoduchých melodiích, které posléze rozvíjí a variuje. Osmou skladbou desky je populární píseň The Meaning of the Blues, kterou Evans zaranţoval jako baladu. Důkazem, Evansovy otevřenosti různým ţánrům a jeho širokého hudebního rozhledu, je uţití pyramidy dvanáctitónové řady, kterou jsi vypůjčil z kompozice Violin Concerto od klasického skladatele Albana Berga. Ve skladbě je hojně pouţito různých nástrojových kombinací, které se často mění. Typickou kombinací v případě dřevěných dechových nástrojů je triová varianta flétny, hoboje a basklarinetu v poměrně vysokém rejstříku nebo kombinace hoboje a trumpet s dusítkem harmon (takt 10-12). 93 Třiceti dvou taktová melodie je hrána Davisem poněkud volně s výrazem typickým pro cool jazz. Backgroundy jsou oproti Davisovu sólu více expresivnější, zatímco sólová křídlovka dodává skladbě na temnosti. Davisovy pohyby v melodii jsou přítomny zejména na delších backgroundových plochách, naopak v místech, kde má ansámbl rychlejší pasáţe, hraje sólista většinou delší tóny (2:05-2:30). Davis vede melodii zároveň s respektem a znalostí rytmického pohybu podehrávek. Důkazem je vedení melodie, které se v místech jako 2:04 krásně spojuje s backgroundy. V případě této skladby poskytla v roce 1996 společnost Columbia Records jako alternativní verzi rehearsal take této skladby. Oproti vydané verzi můţeme pozorovat úroveň provedení na jedné z prvních interpretací této skladby. Obtíţnější pasáţe, jako například pyramidová dvanáctitónová řada na začátku skladby, je zahrána

92 Schaap, Phil. Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings booklet information. 1996. Str. 113. 93 Ibid. Str. 28-29.

- 38 - s menší intonační přesností, rovněţ dynamické poměry mezi hlasy v některých částech (např. 2:14-2:22 v případě alt saxofonu) nejsou tak dobře vybalancované jako v případě master verze. Následuje další balada od J.J. Johnsona s názvem Lament, která je přímo napojená na The Meaning of the Blues, jehoţ poslední dva takty hrané trumpetami a dřevěnými nástroji jasně vedou do skladby Lament, která je ve stejném tempu a je v délce jedné formy. Tato dvě aranţmá jsou prezentována jako směska (meldey). Skladba je aranţovaná tak, ţe melodii hraje střídavě orchestr a Davis na křídlovku. V této úpravě je poznat typický Davisův přístup k interpretaci balad (nehledě na velikosti ansámblu), jenţ spočívá v poměrně volné interpretaci melodie bez sólo forem, které typicky nejsou v jeho baladách přítomny. To platí i pro Evansovo aranţmá skladby Lament, v němţ Davis hraje části melodie, které velmi citlivě propojuje improvizací s melodiemi hranými orchestrem, obvykle začne improvizovat dva takty předtím, neţ zase přebere melodii po ansámblu.94 Jedná se o improvizační vstupy (v taktech 7-8; 19-20 a 23-24), které vyústí do melodie hrané křídlovkou. Tyto citlivé vstupy krásně propojují jednotlivé části melodie a dodávají kompozici velmi plastický zvuk. Davis se zde ukazuje jako génius, který svým hraním zastřešuje celou kompozici, kde zároveň zůstává jasným sólistou a hlavním nositelem melodie, ale zároveň v interpretaci tohoto aranţmá nepůsobí jako cizí element. Naopak jeho hraní perfektně zapadá do celkového obrazu skladby. Jedná se taky o jednu z dalších skladeb, kde je poměrně značně poznat střih, který není proveden přesně na dobu a tak nahrávka trochu cukne. Jedná se o místo v čase 1:18. Alternativní verzi této skladbě je opět rehearsal take. Z orchestrálního a aranţerského hlediska je stejný jako master verze, nicméně je poznat, ţe Davis ještě v některých místech hledal, jak spojit své melodické části improvizací s melodickými částmi hranými orchestrem, které jako například v čase 1:09-1:16 nejsou zahrané s takovou intonační přesností. Oproti master take zde Davis vynechá hru v taktech 23 a 24, naopak ve verzi ze zkoušky improvizuje v taktu 18, v místě, kde je jedno ze dvou nejhlasitějších ansámblových tutti skladby. Soudě dle master take, kde v tomto místě nehraje, nejspíš usoudil, ţe by v tomto místě neměl hrát. Závěrečná skladba desky - aranţmá I Don’t Wanna Be Kissed (by Anyone But You) má formu AABA a je ve středním swingovém tempu. Miles v první formě hraje melodii, která je občas přerušena krátkými tutti orchestru jako mezi takty 8-10, v sekci B hraje ansámbl tutti mezi taktem 17-22. Druhé formě dominuje křídlovkové sólo přerušené v prvních čtyřech taktech opět krátkým orchestrovým tutti. V třetím chorusu pokračuje Davis sólem doprovázen trombonovými backgroundy a na konci druhého A opět nastupuje ansámbl, jenţ pokračuje tutti i v části B, Davis dohrává poslední A formy. V poslední čtvrté formě je dynamický vrchol skladby, v němţ hraje hlavní úlohu orchestr. Zajímavostí je pouţití systému call and response, v tomto případě mezi psanými pasáţemi v rámci Davisova sóla a mezi jeho

94 Ibid. Str. 29.

- 39 - vlastním sólem jako takovým. Evans totiţ např. v taktech 65-68 a 73-76 napsal Davisovi melodickou linku sloţenou z frází z Jamalovy verze této skladby. Davis na tyto čtyřtaktové melodie odpovídám vlastní improvizací. Master take tohoto aranţmá je opět postříhán z vícero částí a v této skladbě byly udělány dotáčky větší částí Davisova hraní. Víme například, ţe psané části – jako například téma v prvním chorusu nebo takty 65-68 a 73-76 byly natočeny s orchestrem, improvizované části dohrány o několik měsíců později. To je také poznat na zvuku. Tato skladba má nejvíce střihů ze všech kousků na tomto albu.95 Davisova interpretace melodie stejně jako improvizační části působí velmi odlehčeně a hravě. Improvizace staví hodně na práci s motivem a modulací a rytmizací. V poslední frází v posledním chorusu krásně připraví půdu pro ansámblové hraní. Co se týče instrumentace, má tato skladba ze všech na albu nejblíţ tradiční bigbandové instrumentaci, nepouţívá flétny ani hoboj. Na konci je skladby se opět vyskytuje dvanáctitónová řada jako ve skladbě The Meaning of the Blues, tentokrát ale v opačném gardu – začíná totiţ nejvyšším tónem a pokračuje směrem dolů. Alternativní verzí této skladby je take číslo 8, který je aranţérsky stejný, nejsou v něm ţádné dotáčky a je znatelně pomalejší neţ master take.

95 Schaap, Phil. Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings booklet information. 1996. Str. 175-183.

- 40 - 7. Závěry

O tom, ţe bylo album fenomenálním počinem, není pochyb. Bezpochyby by tomu tak nebylo, kdyby se nespojili síly dvou geniálních jazzmanů – jednoho na straně aranţérské a kompoziční a druhého na straně interpretační. Individuální hudební potenciál totiţ nemusí nutně znamenat zaručený úspěch, pokud nedojde k mentálnímu propojení a pochopení hudebních záměrů a potenciálu toho druhého. V případě alba Miles Ahead se to podařilo. Přičemţ se propojil kontrast mezi Evansem a Davisem co do způsobu práce s hudebním materiálem. Vlastně se navzájem výborně doplňovali. Jak píše Larry Hicock: „Gil se dřel s každičkou notou, zatímco Miles si spontánně vybíral a interpretoval to, co Evans napsal.“96 Gerry Mulligan tvrdil, ţe „… Miles měl obrovský melodický talent, který na něm Gil hodně obdivoval… celá ta perioda v níž se soustředil na psaní pro Milese, je asi jedním z nejlepších období jeho psaní, protože Davisovi rozuměl.“ 97 Sám Davis hovořil o tom, jak mu Evans rozumí, kdyţ zmiňoval, ţe mu občas dá náčrtky svých melodií a nápadů a Gil to vţdy dotvořil do takové formy, v jaké to chtěl mít. Evans se také v jednom z rozhovorů zmínil o tom, ţe Davisův tón na trumpetu je první zvukovou změnou v případě trumpetistů od dob Louise Armstronga a ţe jeho rytmus dělá z kapely jeden kompaktní celek. Lze tedy konstatovat, ţe toto mentální spojení obou hlavních protagonistů jednoznačně přispělo k tomu, ţe album se stalo tak výjimečným hudebním počinem. Evans ušil Davisovi hudbu na míru a Davis mu ji krásně zahrál. Důkazem hudebních rozhledů obou jazzmanů, ale zejména Evanse, je zajímavý výběr skladeb na albu. Na desce najdeme velmi široké spektrum skladeb různých jazzových ţánrů od bebopových melodií přes cool jazz, populární skladby aţ po evropské folklorní a klasické melodie a vlivy. I přes tak širokou ţánrovou pestrost materiálu, s nímţ Evans pracoval, se mu podařilo vytvořit ve výsledku velmi kompaktní album, které je zároveň pestré. Velkou roli také hrálo nástrojové obsazení tohoto big bandu. Autor se domnívá, ţe můţeme v případě orchestru hrajícího na albu hovořit o big bandu, vzhledem k tomu, ţe byla obsazena sekce trumpet, sekce trombonů rozšířených o dva lesní rohy a tubu, rytmická sekce a sekce dřevěných dechových nástrojů. Byť ve velmi netradičním obsazení – saxofonu, hoboje, flétny, basklarinetu. Důkladný rozbor skladeb ukazuje, jak velký hudební rozhled měl Gil Evans a s jakým nadhledem dokázal propojovat prvky a melodie jiných skladeb a ţánrů ve svých aranţmá a kompozicích – jako například melodii The Three-Cornered Hat od Manuela de Falla v Blues for Pablo nebo tónovou řadu z klasické kompozice Violin Concerto od klasického skladatele

96 Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. Str. 89. 97 Ibid. Str. 89.

- 41 - Albana Berga v The Meaning of the Blues. Evans bezpochyby také zásadně ovlivnil mnoho dalších bigbandových skladatelů svým způsobem instrumentace a zvukovými texturami – vyuţití trumpet s dusítky v kombinaci s hobojem či flétnami (The Maids of Cadiz), velmi dobrá zvuková kombinace trombonů s lesními rohy a basklarinetem nebo pouţití hoboje a trumpety s harmonem jako prvních dvou hlasů ansámblových pasáţí jako například v The Duke. Pozoruhodná je také Evansova aranţérská práce. Spousta skladeb byla oproti původní verzím značně přearanţovaná včetně změn forem, metra, tónin atd., přitom je ale u většiny z nich stále zachováno původní jádro. Velmi citlivě také Evans napsal party pro sólistu, který velmi plynule a nenásilně proplouvá mezi psanými částmi melodií a jeho vlastními improvizacemi. Tím se dostáváme k umu sólistické práce Milese Davise. Jeho zacházení s psanými melodiemi působí velmi nenásilně a dle alternativních verzí víme, ţe byla také pokaţdé spontánní. Davis na albu hraje ve stylu cool jazzu, velmi často s laid backem, s kulatým a teplým zvukem křídlovky, který se stává někdy (hlavně v baladách) tesknivým. Sólista také velmi dobře spojuje melodické části, které měl vypsány v notách s částmi improvizačními a podle způsobu své hry si byl velmi dobře vědom struktur aranţmá a ansámblových partů – například podle způsobu vedení svých melodií, dynamické gradace, intenzivnosti hry. Svou sólovou hrou také vytvářel často dynamický kontrast k ansámblu, který hrál dynamicky expresivněji, zatímco Davis svůj výraz projevuje více intimněji a to drobnými detaily jako je například ohýbání tónu nebo techniky hraní s polo-stlačenými písty. Jak uţ pro něj bylo typické, obvykle nehraje příliš mnoho not a velmi efektivně si hraje s pauzami. Pro jeho improvizaci je také ve všech skladbách typická práce s melodií, s kterou si rytmicky a taky harmonicky pohrává, přetváří ji a různě variuje. Davisovi se podařilo na albu zahrát tak, ţe na jedné straně zůstává jednoznačným sólistou a hlavním nositelem melodie s unikátním zvuk, zároveň ale nijak nepřevaţuje nad big bandem. A tak Davis doplňuje big band a big band doplňuje Davise. Výsledkem je velmi vyváţená nahrávka, jak po stránce programové, tak po stránce interpretační. Bez výborných hráčů orchestru by ale hudba nebyla tak dobrá. Hudebníci, kteří se nahrávání účastnili, patřili mezi nejlepší studiové hráče a z některých alternativních verzí víme, ţe i první ostré nahrávací pokusy byly na velmi dobré úrovni. Kdyţ se zastavíme u trumpetistů – ve své době patřili mezi první ligu jak po stránce řemeslné (velký rozsah), tak po stránce schopnosti čtení z listu. Rovněţ Davis byl ve výborné formě, důkazem budiţ jeho hraní na křídlovku ve vysokém rejstříku. Drobné (povětšinou rytmické) chybičky zastiňuje kvalita zvuku orchestru, sólistovy hry a kvalita aranţmá a kompozic, jenţ byly velmi dobře připraveny, i kdyţ se ve studiu odehrály drobné změny ve skladbách, ale povětšinou jen zvukového charakteru (trumpety s dusítky/bez dusítek). Album Miles Ahead je jedno z prvních jazzových alb tzv. third streamu, pro který je typické propojování různých ţánrů,

- 42 - coţ se v tomto případě povedlo. Spolu s vysokou úrovní interpretace a kvalitního hudebního materiálu tato deska zanechala silný otisk na poli bigbandové hudby druhé poloviny 20. století.

- 43 - 8. Přílohy:

Miles Ahead – příloha no. 1

- 44 - Blues for Pablo – příloha no. 2

- 45 - New Rhumba – přílohy no. 3-5

- 46 - 9. Seznam literatury:

- Books.google.com. Erenberg, A. Lewis. Swinging the dream: Big bandjazz and rebirth of american culture. Poslední revize 4. února 2019. Dostupné z: https://books.google.cz/books?hl=cs&lr=&id=7d7NfKMhPeMC&oi=fnd&pg=PR7 &dq=function+of+solo+trumpet+in+big+band&ots=gNufzUWro9&sig=tePaVgQ mamH8- tgRwMjbJAWLVpA&redir_esc=y#v=onepage&q=function%20of%20solo%20tru mpet%20in%20big%20band&f=false - Books.google.com. Jones, L. Amanda. Revisiting the early of the big band: So you want to be a bandleader? Poslední revize 4. února 2019. Dostupné z: https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=2316&context=theses - Charters, S. B. Jazz, New Orleans, 1885~1963: An Index To The Negm Musicians Of New Orleans. New York: DP- Capo Press, 1983 - Stephens, Patric (editováno Grammond, P.;Horricks, R.) Music on record 2: Big bands. Cambridge, 1981 - Stewart, Alex. Making the scene: contemporary New York City big band jazz. University of California press, 2007. - Is.jamu.cz. Macháň, Miloslav. Historie a vývoj trubky ve 20. století. Poslední revize 8. února 2019. Dostupné z: https://is.jamu.cz/th/btlvd/Historie_a_vyvoj_trubky_ve_20._stoleti.pdf - Etheses.whiterose.ac.uk. Trumpet no end: How has igh register trumpet playing evolved in jazz. Str. 21-22. Poslední revize 8. února 2019. Dostupné z: http://etheses.whiterose.ac.uk/2728/1/Trumpet_No_End.pdf - Books.google.cz. Groove, Dick. Arranging concepts complete. Groove school of music. Poslední revize 9.února 2019. Dostupné z: https://books.google.cz/books?hl=cs&lr=&id=wSF6AwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PR 6&dq=function+of+solo+trumpet+in+big+band&ots=8vFYyvEHUK&sig=AlkHR FUUCKgJMkF3Olrm3gIrhhg&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false - Davis, M.; Quincy, T. Miles: the autobiography. London: Picador, 1990.

- Giel, Lex. The music of Miles Davis: A study and analysis of compositions and solo transcriptions from the jazz composer and improviser. Hal Leonard, 2004.

- 47 - - Mahler, P.; Dorr, M. K. Miles on Miles: interviews and encounters with Miles Davis. Lawrence hill books, 2009. - Baker, David N. The jazz style of Miles Davis. Miami: Belwin, 1980. - Melvin, Andrew. The creative symbiosis of composer and performer (An examination of collaborative practice in partially improvised works). Brunel University School of Arts PhD Theses, 2010. - Hicock, Larry. Castles made of sound: the story of Gil Evans. New York: Da Capo, 2002. - Undiscovermusic.com. Havers, Richard. Just who was Gil Evans? Publikováno 13. května 2018. Poslední revize 10.února 2019. Dostupné z: https://www.udiscovermusic.com/stories/just-who-was-gil-evans/ - Stephanie Stein Crease. Gil Evans: Out of cool, his life and music. Chicago: Chicago review press, 2002 - Horricks, Raymond. Gil Evans. New York: Hippocrene Books, 1984. - Lajoie, Steve. Historic collaborations: Gil Evans & Miles Davis 1957-1962. An analysis of selected Gil Evans works. Advance music, 2003. - Schaap, Phil. Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings booklet information. 1996. - Lawn, Richard J. Experiencing jazz (Second edition). New York: Routledge, 2013. - Tucker, Mark. Porgy and Miles. Columbia university, 2015. Dostupné z: https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D87P8X9B Poslední revize: 13.května 2019 - Mathieu, Bill. Sketches of Spain. Down Beat, September 29, 1960. - Columbia Records: Miles Ahead. 1957. - Columbia Records: Miles Davis & Gil Evans: The complete Columbia studio recordings. 1996.

- 48 -