LA INVENCIÓN DE LA MODERNIDAD Historia Y Melancolía En El Relato Del Cine Carlos Losilla Alcalde TESI DOCTORAL UPF / 2010 Dire
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LA INVENCIÓN DE LA MODERNIDAD Historia y melancolía en el relato del cine Carlos Losilla Alcalde TESI DOCTORAL UPF / 2010 Directora de la tesi: Núria Bou i Sala Departament de Comunicació 2 Para Elena y Víctor, coautores involuntarios. 3 4 Agradecimientos A Domènec Font, que estuvo en el origen de este trabajo y al que debo muchas de las ideas en él contenidas; algún día espero que entienda ciertas cosas ocurridas en el camino. A Núria Bou, apoyo siempre firme y discreto, que ha proporcionado apuntes esenciales. A Xavier Pérez, que me obligó a empezar esta travesía. A Àngel Quintana, que siempre tiene una sugerencia a punto. A José Antonio Hurtado, José Luis Cienfuegos y José Luis Rebordinos, que permitieron la libre circulación de muchas ideas iniciales. A Nicole Brenez, Adrian Martin y Joe McElhaney, que han servido de inspiración desde la lejanía. 5 6 Resumen ¿Cómo afrontar hoy la historia del cine? Ésta es la pregunta a la que intenta responder el presente trabajo, nacido de la necesidad de contarla otra vez, así como de renovar los puntos de vista desde los que se cuenta. En lugar de “historia”, se propone narrar un “relato”, pues se trata de un texto urdido y contado por alguien, como siempre sucede. ¿Desde dónde narrar hoy ese relato del cine? Desde la indagación en los conceptos de “historia” y de “melancolía”, que ayudarán a sentar las bases adecuadas para descubrir el funcionamiento de esa narración desde mediados de los años cincuenta, es decir, desde que un cierto cine –sobre todo el cine americano— se hace conciencia en determinados ambientes –la cinefilia que nace en Francia en ese momento— y empieza a contar por sí mismo. ¿Y cómo descubrir el modo operativo de ese relato? Rebuscando en las películas para encontrar los lazos que las unen, las tendencias que forman, las redes que construyen y que llegan hasta el presente, cuando parece haberse llegado a un punto límite. Proporcionar herramientas y ponerlas a trabajar, a modo de ejemplo para volver a pensar eso que llamamos “historia del cine”. Com enfrontrar avui dia la història del cinema? Aquesta és la pregunta a la que vol contestar aquest treball, nascut de la necessitat de explicar-la un altre cop, així com de renovar els punts de vista des dels que s´explica. En lloc d’”història”, es proposa narrar un “relat”, doncs es tracta d’un text elaborat i explicat per algú, com sempre passa. Des d’on narrar avui aquest relat del cinema? Des de la indagació en els conceptes d’”història” i “malenconia”, que ajudaran a fixar els fonaments adients per a descobrir el funcionament d’aquesta narració des de la meitat dels anys cinquanta, és a dir, des que un cert cinema –sobretot l’americà— es fa consciència en determinats ambients –la cinefilia que neix a França en aquells moments, sobretot— i comença a explicar per si mateix. I de quina manera descobrir el modus operatiu d’aquest relat? Cercant en les pel.lícules per trobar els llaços que les uneixen, les tendències que formen, les xarxes que construeixen i que arriben fins al present, quan sembla haver-se arribat a un punt límit. Proporcionar eines i posar-les a treballar, a la manera d’un exemple per tal de tornar a pensar això que anomenem “història del cinema”. 7 8 Sumario Prólogo: a modo de presentación…………………………………………………11 Introducción Sobre algunas imágenes de Jean-Luc Godard: melancolía de la historia…………23 PRIMERA PARTE: EL MITO DE LA MODERNIDAD………………………...67 1. Posclasicismo y Nouvelle Vague: continuidad en la ruptura……………..69 2. Configuración de los límites: plenitud en la transición…………………..113 3. Manierismo de la modernidad: el pasado en el presente………………....153 SEGUNDA PARTE: EL MITO DE LA MUERTE DEL CINE………………....185 1. El retorno a América: el último nuevo cine………………………………187 2. El duelo por Europa: de ausencias y mausoleos………………………….213 3. De nuevo el cine francés: pasar por los mismos lugares…………………257 Final Sobre algunas imágenes de David Lynch: historia de la melancolía…………….271 Epílogo: a modo de conclusión…………………………………………………..321 Bibliografía……………………………………………………………………….333 9 10 Prólogo: a modo de presentación Ahora que se ha llegado a un punto en que la historia del cine se encuentra en otro de sus momentos críticos, hay que volver los ojos hacia ella y dejar de considerarla un simple vehículo para relatar los avatares de cineastas y películas, tendencias y corrientes. Hay que verla en sí misma, observar cómo funciona y de qué manera se ha producido su evolución, es decir, qué mecanismos han hecho posible que haya llegado hasta nosotros de la forma en que lo ha hecho. Es éste un trabajo arduo, epistemológicamente dirigido hacia la imposibilidad, pero que por lo menos necesita un impulso, un intento. Pues bien, el presente trabajo ensaya el asentamiento de las bases para el desarrollo futuro de esta iniciativa que llamaremos relato del cine y que consistirá en buscar los lazos infinitos que unen a las imágenes en movimiento en su forma narrativa. No sólo contar qué ha sucedido en el devenir del cine, sino también cómo se ha desarrollado ese qué. De este modo, la cinefilia se convierte en objeto de deseo hermenéutico que se observa a sí misma en un movimiento circular: no se da por sentada, pero tampoco se niega su importancia como inventora de ese relato tan distinto al del resto de las disciplinas artísticas. En efecto, hay que ver cómo, a partir de determinado momento, el cine se contempla a sí mismo como una idea que no puede morir y se reinventa, crea herramientas para su resurrección. En la era de los cánones, cuando se impone la obligación de estructurar nuestro pensamiento respecto al pasado cinematográfico, es la hora de dejar de creer en los conceptos adquiridos, en las ideas recibidas, y empezar un remonte de ese relato que nos lleve a los orígenes. Y esos orígenes no son el cine mudo o el nacimiento de un cierto lenguaje fílmico, que deben dejarse para otra ocasión, sino las nociones de “clasicismo” y “modernidad” que dieron lugar, a partir de la Nouvelle Vague, a la imagen que nos hemos hecho de la historia del cine. Se trata, pues, de un envite pura y exclusivamente teórico, que toma una postura de carácter político frente a lo que está sucediendo, frente a aquello que oscurece la memoria y por lo tanto enturbia la percepción del presente. Por un lado, niega el concepto de “actualidad” tal como se practica en los medios de comunicación y que ha llegado incluso a anegar ciertos territorios de lo académico: la actualidad no es aquello que pasa, sino aquello que pasa, es decir, lo que transcurre ante nuestros ojos, pertenezca al presente o al pasado, a las imágenes estrictamente contemporáneas o a las que se hacen 11 contemporáneas a fuerza de invocarlas, de volverlas a ver, de re-analizarlas, de ponerlas frente a frente con otras imágenes, actuales o pasadas, pero que de cualquier modo pasan ante nosotros, no dejan de circular en el imaginario histórico del cine. Por otra parte, reivindica el derecho a pensar el cine en exclusiva, a no hacer otra cosa, a no practicarlo, o a dejar su práctica en otras manos, para que los “estudios del cine” no se vean invadidos por la mera “actividad”, por el culto a la tecnología y la intervención: también pensarlo es creativo y necesario, y el modo de intervención de esta iniciativa puede modificarlo de una manera aún más profunda que ese continuismo que no piensa en el que a veces se transforma el hecho de filmar una cosa que no se ha pensado previamente desde el frente teórico. Mientras quienes hacen cine se ponen en marcha, entran en acción, los que piensan el cine deben trabajar con una inactividad motriz que deviene pura energía intelectual. Y ésta es la especie que se reivindica en las presentes páginas, una raza de teóricos del cine que no tenga nada que ver con él desde la perspectiva del trabajo físico y, por lo tanto, atrapada en la melancolía, o por lo menos infiltrada en esa melancolía que, como en ningún otro arte, si es que el cine es un arte, reside en la médula de su emerger como relato. Primero, se cuestiona la “historia” del cine. Después, se investiga de qué manera la melancolía que la ha alimentado es todavía válida o debe ser objeto de un trabajo exclusivamente arqueológico, entendiendo por arqueología no el encuentro de la ruina, sino su búsqueda incesante, el pasear en su interior para desvelar su esencia. En ese momento, inesperadamente, el mero placer de la disquisición, del pensar vagabundo, se encarna en una posibilidad de reinterpretación de esa historia que se estaba cuestionando, de ese relato. Al poner en ejemplos ese buceo en la historia y la melancolía, al intentar pasar a la práctica desde un punto de vista siempre ocasional y también provisional, al albur de nuevas intervenciones futuras, es evidente que hay que ir más allá de la Nouvelle Vague, pues el cine “moderno” se estaba gestando mucho antes y lo único que hizo, en el París de los años cincuenta, fue institucionalizarse. Se produjo, de este modo, la invención de la modernidad, que, como toda invención, se aprovechó de los descubrimientos de otros para formalizarse. Este trabajo niega el carácter espontáneo de las revoluciones estéticas en el cine, reivindica su lado artificial y premeditado. Pura negación de la historia a la vez que se hace historia, que se demuestra cómo se ha relatado la historia y, por lo tanto, pura contradicción. De nuevo interviene la voluntad de hacer política a partir de la inactividad física propia del pensamiento.