Ii. Ifi Empresa Cinematografica Y Escuela De Cineastas
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II. IFI EMPRESA CINEMATOGRAFICA Y ESCUELA DE CINEASTAS El producto: Tendencias genéricas y estilísticas 3.0. Introducción Tal como se comenta en el capítulo II 2.2.1. La política de géneros, en principio, los géneros cinematográficos surgieron de la standardización de los modos de producción. Gracias a ellos se abarataban costos. Se fabricaban películas en decorados reciclables con directores y guionistas especializados que calcaban con ligeras variantes en las historias las escenas que funcionaban. Ocurría lo mismo con los actores que adoptaban, gracias a los convencionalismos de los géneros, una personalidad fácilmente reconocible. Resulta útil volver a sintetizar su formulación industrial para analizar las tendencias de IFI. También es oportuno destacar que las diferencias entre cada uno de los géneros trajo consigo la aparición de formas narrativas diversas. Después, todo fue cambiando a medida que iba cambiando la industria hasta llegar a un auténtico mestizaje de géneros. El problema básico para el análisis teórico de los géneros es que, tarde o temprano, surge la cuestión de sus límites. Es por ello que para su estudio se suele partir de situaciones provisionales. Andrew Tudor (pag. 135) lo sintetizaba así: <Tomar un género como el western, analizarlo y detallar sus principales características, representa que primero hay que aislar el cuerpo de películas que sean westerns. Pero sólo pueden aislarse sobre la base de sus ’principales características’, las cuales solamente pueden descubrirse a través de las propias películas después que ya se han aislado> . Otro factor importante es el señalado por Laurence Alloway en 1971, quien se resiste a darles dimensiones intemporales, insistiendo en el carácter efímero y transitorio de cualquier periodo de la producción de géneros.72 Anthony Easthope considera que <un género específico debería entenderse como una estructura abstracta, teórica y provisional, encarnada en ejemplos específicos, pero transformada por cada nueva producción, de forma que, cualquier ejemplo de género será necesariamente diferente>73. Por otra parte, un teórico género puede analizarse desde perspectivas diferentes que pueden situarlo incluso dentro de otro género. Ciñéndonos al ejemplo del western, su definición genérica puede variar sustancialmente si se analiza, entre otras, desde perspectivas históricas, iconográficas o sociológicas. Y si se toman como modelo sus líneas narrativas pueden resultar westerns films concebidos dentro de otro género como por ejemplo la comedia, el musical o incluso el cine negro. Utilizando el caso de Iquino, a films como José María (1963) o El primer cuartel (1966) pueden encontrársele formas narrativas propias de los westerns tradicionales, tal como señalaron algunos críticos. La situación se complica notablemente si aplicamos al análisis de géneros la politique des auteurs o cuando directores (Altman, Benton, Rudolph, Penn, Tarantino, Burton, Cohen,etc.) utilizan sus teóricos convencionalismos para hacer sus propias reformulaciones. 72 ALLOWAY Lawrence. Violent America, the movies. MOMA, New York, 1971, cit. por Pam , op. cit. pag. 60) 73 Easthope, Artículo. Notes on genre.en Screen Education. Invierno/primavera 1979/1980, citado por Pam op. cit. (pag.60). 198 II. IFI EMPRESA CINEMATOGRAFICA Y ESCUELA DE CINEASTAS François Truffaut (1976, pag. 14) escribió: <me sigue pareciendo absurda y odiosa la jerarquía de los géneros>. Y pone el ejemplo de que, unánimemente consideradas como de géneros diferentes, Psicosis (1961 – Alfred Hitchcock) y El Manantial de la doncella (1959 – Ingmar Bergman) tratan del mismo tema, <en realidad, una transposición más o menos pretendida del famoso cuento de Perrault Caperucita roja>. En muchas de las películas de IFI pueden encontrarse elementos de diversos géneros. Juventud a la intemperie (1961) puede ser un melodrama social pero también un film del género criminal. Las travesuras de Morucha(1962) o Los ángeles del volante (1957) tienen elementos de comedia pero también acusados toques melodramáticos. Iquino se había formado en la tradición de géneros de la industria norteamericana y, al crear sus estudios lo máximo posible a su imagen y semejanza, diseñó sus producciones con los trazos más elementales de cada uno de los géneros populares de Hollywood. De hecho es lo que solía hacerse en el cine occidental, el español incluido. Basándonos en este concepto, y también en las necesidades coyunturales de la productora de seguir las modas existentes, se han dividido las películas de IFI en estos apartados: adaptaciones literarias y teatrales los melodramas el género criminal el cine religioso las comedias las películas con niño el Nuevo Cine Español el cine de aventuras el western los ‘films-denuncia’ y’de ’autor’’ los cortometrajes. 199 II. IFI EMPRESA CINEMATOGRAFICA Y ESCUELA DE CINEASTAS 3.1. Las adaptaciones literarias y teatrales Igual que otros productores o directores españoles de post guerra a Iquino siempre le tentó llevar al cine obras de autores prestigiosos. Es una postura generalizada en el cine de todo el mundo ya que las procedencias teatrales o literarias de las películas predominan sobre las historias creadas especialmente para el cine, al menos en el cine con ciertas ambiciones comerciales o artísticas. Detrás de esta tendencia hay, como mínimo, dos grandes justificaciones. La primera es la indudable sinergia publicitaria que se establece entre la obra original y la película con el consiguiente beneficio en taquilla (aunque ésta no llegase a los extremos actuales tampoco era despreciable en la postguerra). Gómez Mesa (op. cit. pag. 10) señala que <las razones o sinrazones de que hayan sido traídas y por excepción extraídas a la pantalla son primordialmente mercantiles (...) propaganda gratuita, con sus facetas favorables y contrarias>. La segunda es la ventaja de contar con una historia ya estructurada dramáticamente que, si no se tienen pretensiones de utilizarla únicamente como punto de partida para realizar un film diferenciado y propio, facilita su adaptación al cine. Se resumen los tres tipos de adaptaciones cinematográficas que según Luis Quesada (op. cit. pag. 11) pueden hacerse de una obra literaria: Traslado del texto original desde el lenguaje escrito a la imagen cinematográfica a modo de fiel ilustración. Recreación por medio de los medios y elementos del lenguaje fílmico del texto original escrito, conservando su espíritu pero introduciendo, si es necesario, cambios. Captación de determinadas situaciones, escenas o personajes de la obra original para crear una obra total parcialmente diferente. Quesada resume prácticamente las variantes básicas que pueden producirse desde el siempre controvertido tema de las adaptaciones de material procedente de otros medios. Desde que se consideró que el cine era un arte diferenciado- con su propias reglas narrativas y su propio sistema de producción y de consumo- ésta ha sido una de las grandes polémicas. El paso del tiempo y, especialmente, el elevado consumo de cine, han creado flujos creativos multidireccionales entre las tres artes. El cine sonoro se desprendió relativamente pronto de las influencias teatrales (predominio de la palabra sobre la imagen); el teatro se apoyó en el cine para romper las intocables unidades de tiempo y espacio y para modificar técnicamente su puesta en escena, y la literatura se apropió de modos narrativos formalmente cinematográficos. Por otra parte, cambiaron radicalmente las formas de interpretación de los actores. 200 II. IFI EMPRESA CINEMATOGRAFICA Y ESCUELA DE CINEASTAS A Iquino le iban bien las dos premisas expuestas al inicio de este apartado. Adaptando a autores oficialmente bien considerados por el régimen se aseguraba una buena acogida oficial a sus proyectos y cierto reconocimiento de la prensa especializada que solía bendecirlos, aunque también corriese el peligro de recibir un serio varapalo si la adaptación no gustaba. Por otra parte, en las Juntas de Clasificación figuraban autores, o familiares de autores, lo cual repercutía en su actitud hacia el proyecto. Además, y según personas entrevistadas, a Iquino le complacía enormemente adaptar a gente intelectualmente consagrada como si compensase con ello sus carencias como autodidacta. La facilidad mencionada de la parte formal también era importante. Las obras teatrales y las novelas se ajustaban al metraje previsto de las películas (normalmente eliminando escenas) y el guión resultante se rodaba con la típica estructura de tableaux, escenas correlativas sin ningún tipo de pretensión cinematográfica. Eran simples ilustraciones. En las obras teatrales solía respetarse escrupulosamente las unidades de tiempo y espacio. A través del análisis de sus films se advierte que Iquino no buscó una recreación ni una relectura de la obra original ni mucho menos una adecuación estética al medio cinematográfico, presente, por otra parte, en algunos de sus films con guiones originales. No tuvo en cuenta que la literatura actúa principalmente sobre la imaginación del lector y pensó en el espectador cinematográfico como elemento simplemente pasivo. Esto es, por otra parte, lo que suele ocurrir en la mayor parte de las adaptaciones standard. Además, esta facilidad estructural de historia subdividida en secuencias la fue aplicando en la mayor parte de sus films asegurándose con ella rodajes más rápidos aunque, lógicamente, menos creativos. Este fue el modelo de las adaptaciones de IFI. Dejando de lado las adaptaciones, totales o parciales, de obras teatrales propias, Iquino ya había adaptado en su