José De Nebra: El “Lope De Vega” De La Lírica Española

LEONOR ORTEGA ALCÁNTARA

“Desde el Parnaso”

José de Nebra: el “Lope de Vega” de la lírica española

Leonor Ortega Alcántara Licenciada en Filología Hispánica Profesora en el IES “Arroyo de la Miel”, Málaga

1. Introducción.

Desde la muerte de Sebastián Durón…los italianos tuvieron el camino franco para imponer su estilo en la música española. Sin embargo, Literes mantuvo hasta cierto punto la tradición española frente al empuje de los Facco, Mele, Coradini, Corselli y un largo etcétera. A la muerte de Literes la música nacional encontró en José de Nebra un continuador de la tradición polifónica hispana…lo cual no impide que otras composiciones muestren a Nebra como el más avezado maestro en la asimilación de ciertos procedimientos y del espíritu del barroco italiano, que era omnipresente en Europa1.

1 Ruiz Tarazona, Andrés, “José de Nebra, luminaria del barroco”, El Cultural, 9 de enero de 2002.

Isla de Arriarán,Isla XLII-XLIII, de Arriarán pp. 53-64— 53 Desde el Parnaso: José de Nebra: el “Lope de Vega”...

Sirva esta cita de eficaz introducción a la situación histórica y musical que el compositor aragonés vivió y que, con gran soltura, supo unir la tradición musical de Hidalgo, Durón y Literes a las novedades de la ópera seria italiana que tendrían un gran defensor en el ministro Carlo Broschi, más conocido como Farinelli.

2. Vida y obra.

No se poseen muchos datos biográficos de Nebra. Don José Mel- chor Gaspar de Nebra Blasco procede de una familia de músicos y de organistas de cierta importancia; nació en Calatayud el 6 de enero de 1702 y recibió las primeras nociones musicales de su padre José Antonio Nebra Mezquita2 y al igual que sus hermanos3, se dedicó a la composición musical a la par que realizó su cargo de organista de la Catedral de Cuenca y maestro de los Infantes de Coro4. En 1719 fue nombrado organista del madrileño Monasterio de las Descalzas Reales y pocos años después inicia su actividad escénica (desde 1723, concretamente al musicar el auto calderoniano La vida es sueño). En 1724 se convierte en el segundo organista de la Capilla Real; su gran contribución será (junto a Literes) en la composición de las obras perdidas por el incendio del Real Alcázar madrileño; desde 1751, lo organiza y es responsable de él, al que añade las obras de Francesco

2 José Antonio Nebra Mezquita (1672-1748) fue organista y arpista de la Catedral de Calatayud más tarde Maestro de Capilla de la Catedral de Cuenca. 3 Francisco Javier Nebra Blasco (1705-1741) fue organista en La Seo de Zaragoza y Joaquín Ignacio Nebra Blasco (1709-1782) sucedió a su hermano cuando se trasladó a Cuenca. 4 Son los coros de niños cantores ligados a la ciudad, de gran tradición, remontada al s. XIII.

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Corselli5, José de Torres6, Felipe Falconi, Alessandro Scarlatti7 Leo, Sarro o Farantino; hasta 1761, será su época más fructífera pues al ser nombrado maestro de clavicémbalo del infante Don Gabriel, se dedicó en mayor medida a su labor docente. Fallece en Madrid el 11 de julio de 1768. Pese a su éxito en los teatros públicos madrileños, poco participa en los espectáculos de corte, salvo en 1728 y en sus colaboraciones como músico en Farnace (1738) y Achille in Sciro de Corselli (1744). Su producción es inmensa; su obra sacra se encuentra repartida entre la Real Capilla, la Catedral de Cuenca, la de Santiago de Com- postela y para La Seo de Zaragoza; de gran calidad es el Réquiem al fallecimiento de la Reina María Bárbara de Braganza en 1758, su Miserere y sus Vísperas de 1759. He aquí el conjunto de su obra profana:

Óperas: 1728, Amor aumenta el valor. 1729, Venus y Adonis. 1737, Más gloria es triunfar de sí. Adriano en Siria. 1744, No todo indicio es verdad y Alexandro en Asia. 1747, Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor y Achiles en Troya.

5 Compositor italiano (Piacenza, 1705-Madrid, 1778) de notoria relevancia y de gran calidad que ofreció gran parte de su obra en España, al servicio del cas- trato Farinelli. Alessandro nelle Indie, Farnace, Achille in Sciro o La clemenza de Tito, destinadas a recintos madrileños, constituyen una parte de su obra. 6 Maestro de capilla, compositor, editor, teórico y organista español (Madrid, 1670-1738). 7 Famosísimo compositor italiano (Palermo, 1660-Nápoles, 1725) que perfeccionó el lenguaje musical operístico; su obra es ingente en óperas, oratorios y cantatas.

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Zarzuelas: 1729, Las proezas de Esplandián y el valor deshace encantos. 1739, Amor, ventura y valor logran el triunfo mayor. 1743, Viento es la dicha de Amor. 1744, Donde hay violencia no hay culpa. 1744, Vendado es amor, no es ciego. 1745, Cautelas contra cautelas y el rapto de Ganímedes. 1745, La colonia de Diana. 1747, Para obsequio a la deidad nunca es culto la crueldad y Ifigenia en Tracia. 1747, No hay perjurio sin castigo.

Autos Sacramentales8: La divina Filotea. El diablo mudo.

3. Su zarzuela Viento es la dicha de Amor9.

Fue famosa zarzuela en dos actos, con libreto de Antonio Zamora que se estrenó el 28 de noviembre de 1743 en el Teatro de la Cruz de Madrid, repuesta en 1748 (con un aria nueva) y se representó

8 Aparte, se han encontrado una serie de nueve Cantadas o Cantatas, aún en estudio y sin aparición en papel. Sus títulos son: “Alienta fervorosa”, “Bello pastor”, “Dulzura espiritual”, “Entre cándidos bellos accidentes”, “Escala de la gloria”, “Llegad, llegad creyentes”, “Qué contrario Señor”, “Rompan los vagos” y “Venid, almas creyentes”. 9 Ofrezco una admirable grabación, disponible en You Tube: Marta Almajano (Liríope), Maite Arruabarrena (Céfiro), Raquel Pierotti (Amor), María del Mar Doval (Marsías), Pilar Jurado (Delfa), la Capilla Peñaflorida (Coro), Ensemble Baroque de Limoges, dirección de Christopher Coin. https://www.youtube.com/ watch?v=CHzmpKwkwjE&index=3&list=PL944BA49E173A408A

Isla de Arriarán — 56 LEONOR ORTEGA ALCÁNTARA nuevamente en 1752, con varios arreglos y cinco arias compuestas por Antonio Corvi Moroti. Como se ve, obtuvo gran importancia desde su estreno10. Avanzo ya que se remite a la obra calderoniana Eco y Narciso de 1661 como fuente principal; la distancia entre las dos prefigura dos ideas: en primer lugar, las convenciones de la zarzuela barroca permanecen en su argumento y en sus versos; en segundo lugar, adapta admirablemente los códigos (escénico, argumental y musical) a los dos estilos (hispano e italiano) con la moraleja que, finalmente, logra liberar de toda su violencia mediante una conclu- sión novedosa. Resumo su complejo argumento: en la apacible Arcadia, vive Liríope, ninfa sacerdotisa de Amor y guardiana de su templo, que ve cómo es quemado por Céfiro quien la desea; Amor aparece y promete venganza, disfrazándose de joven y haciendo que Fedra (enamorada de Céfiro) y Tiresias recojan a Liríope, además del noble Antenor (enamorado de Fedra); los lamentos de aquélla y del hijo del Viento contrastan por la falta de amor. Surgen los pastores Marsias y Delfa, personajes cómicos que bromean de tal estado. Los pastores y Liríope construyen un pabellón dedicado a Amor; Céfiro intenta acercarse a Liríope pero es Fedra quien le habla de amor, por lo que la sierva de Amor le recrimina (en unas seguidillas de gran inspiración) sobre su falsedad y finaliza el acto con la presencia de Amor, que insta a Liríope para que huya de Céfiro. En la jornada segunda, en el pa- bellón dedicado a Amor donde todos descansan, Tiresias descubre a Liríope su futuro en el que su hijo, Narciso, acabará muerto a causa de la ninfa Eco; para evitarlo, Liríope decide suicidarse, hecho que impiden los pastores y Céfiro que, finalmente, la rapta y convence

10 Reestrenada en La Zarzuela con diferente suerte por la adaptación escénica actualizada y las sólo correctas prestaciones vocales y dramáticas. Aquí se puede ver: http://www.rtve.es/television/20130524/viento-poema-lirico-sobre- deseo/670201.shtml

Isla de Arriarán — 57 Desde el Parnaso: José de Nebra: el “Lope de Vega”... para que le ame, sin temor al futuro y logrando la completa victoria de Amor. He aquí los personajes principales:

– Liríope. La heroína de la obra, objeto de las peleas de los dos dioses enfrentados, cautiva de su destino; sacerdotisa de Amor, ama a Céfiro aunque teme el futuro desgraciado de Narciso, por lo que se resiste al hijo del Viento. Musicalmente, sus partes cantadas ante coro o Céfiro, muestran a una dama preocupa- da, desgarrada ante el futuro que entrevé inevitable; su canto posee recitativo acompañado y arias (divididas en tres partes) de gran factura e intensidad: la primera “No siento, no, el estrago” en que se lamenta de la destrucción del templo más que de su propia agresión, en tono menor y similar a los lamentos de Purcell; la segunda “Seré precipitada”, propia de la ópera seria italiana, de gran dificultad y con escalas cromáticas y de acordes descendentes de coloratura, ofrece su determinación a morir antes de vivir la desgracia futura de su hijo. – Céfiro. Como divinidad, provoca el incendio en el templo de Amor, físico y figurado en Liríope; emplea todo tipo de arti- mañas para la consecución de su deseo amoroso que, como ser etéreo, se desvanecerá con rapidez. Como personaje, tanto recitado como cantado, es dual pues su primera acción muestra su pasión amorosa desatada que destruye el templo (con Liríope dentro), una acción brutal que contrasta con sus intervencio- nes a solas (“Tórtola que carece”, “Selva florida”, “Confuso, turbado”), donde entona sus sentimientos al bosque, a la selva con una belleza de gran expresividad y de autocomplacencia (no tiene público) por lo que prefigura la imagen de Narciso en su canto; ese carácter bucólico y apacible se quiebra para recobrar el terrible ser que fue desde el inicio, cuando rapta a la protagonista al final de la obra.

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– Amor. Como divinidad ultrajada, aprovechará su poder para desencadenar todo tipo de problemas sobre su enemigo Céfiro y para ello no duda en disfrazarse de joven peregrino. Ha de vencer a su enemigo que le ha ultrajado quemando su templo, si bien accede al final cuando contempla su triunfo. Musical- mente, es el personaje más cercano a la ópera italiana, desde su aparición con un recitativo acompañado de la orquesta (“Qué es esto, vengativa, ardiente saña?”) y un aria de bravura en tono mayor con coloraturas ascendentes (“Teme, aleve, fementido”) en que ofrece su deseo de venganza contra Céfiro; su carácter bélico se muestra en los tercetos, unido a Liríope y opuesto a Céfiro y al final de la obra con otra compleja aria (“Guerra publique”), idéntica a la primera, de espectacular factura y brillante introducción de oboes y clarines. No hay mayor dificultad en Haendel que las que ofrece Nebra. – Marsias. Cómico criado de Antenor, es su contrapunto; sola- mente le preocupan el vino, el placer y las mujeres por lo que siempre discute con Delfa. Musicalmente, posee coplas de gran variedad, de estribillos rápidos y sencillos, que remarcan su carácter cómico (“Quiéreme, picarilla”). – Delfa. Ninfa voluble y coqueta que entretiene al resto de ninfas con su voz y hermoso canto. – Tiresias. (Parte hablada).Sabio y astrólogo, padre de Fedra, vive en su quinta, cercana al templo de Amor. – Fedra. (Parte hablada).Hija de Tiresias, enamorada de Céfiro que, anteriormente la pretendió; amante fiel que ve cómo el hijo del aire (como ser etéreo y voluble que es) la abandona y sustituye por Liríope. – Antenor. (Parte hablada).Príncipe extranjero enamorado del retrato de Fedra que acude al templo de Amor para pedir con- sejo; ahí encontrará a Liríope y a la propia Fedra. Muestra la figura del peregrino de amor, en este caso, un gobernante que

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viaja con la finalidad de olvidar su inmenso y a la vez infeliz deseo mediante el camino donde encontrará la paz mediante el conocimiento y la cura contra la ambición.

Ésta es la estructura musical de la zarzuela:

Jornada primera: N.º 1A y N.º 1B. Coro (Fuego, fuego). Recitado de Amor (¿Qué es esto, vengativa ardiente saña...?). N.º 2. Aria de Amor (Teme, aleve, fementido). Recitado de Liríope (Esto es que al ver que el templo se abrasaba). N.º 3. Aria de Liríope (No siento, no, el estrago). N.º 4. Coro (Zagales de la selva). Recitado de Céfiro ¿( Dónde me lleva, Amor, mi dulce acento?). N.º 5. Aria de Céfiro (Tórtola que carece). N.º 6. Coro (Para proseguir los cultos). N.º 7. Coplas de Liríope, Ninfa y Coro (Zagales de la Arcadia). Recitado de Ninfa (Viendo que a impulso infiel). N.º 8. Aria de Ninfa (Temprana rosa). N.º 9. Coro (Solo el Amor es deidad). N.º 10. Seguidillas de Céfiro, Liríope y Amor (No, que quiere mi pena). Recitado de Céfiro, Liríope y Amor (En que mi amor). N.º 11. Terceto de Céfiro, Liríope y Amor (Óyeme).

Jornada segunda: N.º 12. Solo de Ninfa (¡Ay, dios aleve!). N.º 13A. Coplas de Amor y Coro (Mal del Céfiro aleve). N.º 13B. Coplas de Amor y Coro (El Narciso y el Eco). Recitado acompañado de Céfiro ¡( Oh tú, selva!, si ufana y flore- ciente). N.º 14. Aria de Céfiro (Selva florida).

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Recitado de Céfiro y Liríope ¿( Dónde, precipitada ninfa bella...?). N.º 15. Aria de Liríope (Seré precipitada). Recitado de Céfiro y Liríope (Aunque contrario se me muestre el cielo). N.º 16. Aria de Céfiro (Confuso, turbado). Recitado de Liríope y Céfiro ¿( Qué resuelves?). N.º 17. Dúo de Liríope y Céfiro (Ídolo amado mío). Recitado de Marsias y Delfa (Buenos días, señora mi zagala). N.º 18. Dúo de Marsias y Delfa (Quiéreme, picarita). N.º19A, N.º 19B y N.º 19C. Coro a 4 (En los jardines de Amor). N.º 20A, 20B. Coro a 4 (Viento es la dicha de Amor). N.º 21. Copla de Céfiro y Coro (En estas flores). N.º 20C. Coro a 4 (Viento es la dicha de Amor). N.º 22. Dúo de Liríope y Céfiro (Sombra que infiel). N.º 23. Solo de Céfiro y Coro a 4 (Que en vano intenta el rigor). Recitado de Amor (Es una injusta, trágica violencia). N.º 24. Aria de Amor (Guerra publique, guerra). N.º 25. Todos y Coro a 4 (Que en vano intenta el rigor).

La estructura musical ofrece una admirable síntesis entre la tradición hispánica y la poderosa influencia italiana que dominaba en todas las cortes europeas; la historia, por su argumento mitológico, por sus personajes y por su mensaje se adscribe plenamente a las primeras zarzuelas, fiestas y comedias barrocas del siglo XVII pues Antonio de Zamora (y Melchor Fernández de León) versifica la triste historia de Liríope (violada por Céfiro) que conocerá la desgraciada fortuna de su hijo Narciso11 y que en vano intenta evitarla, con el precedente de la obra Eco y Narciso de Calderón de la Barca, con la mente imbuida en los códigos cortesanos de la fiesta palaciega que era la zarzuela (esto es, la situación en un ámbito bucólico de per-

11 Ovidio, “Narciso y Eco”, Metamorfosis, Libro III.

Isla de Arriarán — 61 Desde el Parnaso: José de Nebra: el “Lope de Vega”... sonajes nobles o ennoblecidos mediante los versos y estrofas, junto a otros cómicos y que representan al vulgo, más las divinidades) pero además con la perspectiva suficiente del paso del tiempo. Su público y destinatario ya no son los nobles Austrias sino los nuevos Borbones quienes, a su vez, han introducido en España, velis nolis, a sus ministros extranjeros con gran peso en la cultura hispana del estilo italiano. Es más que posible que hubiera un estreno anterior que, como afirma el investigador José Leza:

Caso de haber sido así, nos encontraríamos con uno de los casos arriba mencionados en los que obras de los últimos años del XVII o primeros del XVIII, preparadas para el Coliseo del Buen Retiro, pasaron y permanecieron en los coliseos públicos de Madrid (de la Cruz y del Príncipe) después de las reformas impuestas al teatro cortesano con la llegada de Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, en 1714. Dichas reformas implantaron el estilo italiano en la música y relegaron a los compositores españoles (Nebra en primer lugar) a componer para los teatros públicos (de titularidad municipal en aquel momento)12.

Por ello, la obra se reestrenó en el Teatro de la Cruz en 1743 y es de suponer el complejo aparato escénico reducido; como se ha dicho ya, la historia y los personajes entroncan con la tradición de las comedias barrocas, la temática de origen mitológico-alegórico no era novedosa en las zarzuelas. En ésta (como en toda la obra de Nebra) asoma ya el sincretismo entre la música española y la italiana:

– Los dioses y héroes cantan mientras que el resto de los seres mortales declaman; sin embargo, aquí canta la mortal Liríope

12 Fernández San Emeterio, Gerardo, introducción a Viento es la dicha de amor, ed. crítica de José Máximo Leza.

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como gran heroína (y como en todas las operas italianas lo realizaban los personajes de iguales características). – Las divinidades Céfiro y Amor ocasionalmente hablan; sin embargo, sus actuaciones melódicas son bien diferentes; mientras que el primero posee romanzas de carácter cerrado y en tono menor (con la finalidad de apaciguar los sentidos), el segundo posee dos grandes escenas con recitativo acompa- ñado de orquesta y aria de bravura, destinadas al efecto de resaltar a dicho personaje13. – La aparición del coro como la voz del pueblo; desde su inicio y a lo largo de la obra se mantiene presente a los sucesos como juez y parte de los excesos de los personajes; se divide a tres y a cuatro voces, sirviendo de eco premonitorio en ocasiones (“Mal del Céfiro aleve”, “El Narciso y el eco”). – Aparente sencillez orquestal: trompas, clarines, flautas, oboes, violines y bajo. En su mayoría, instrumentos de viento que, con su contraste tímbrico, dotarán de fuerza cromática a la obra.

En estas obras, donde se alternan con gran fluidez las partes declamadas y las cantadas Nebra utiliza formas musicales de la tradición española (coros a 4, seguidillas, estribillos-coplas) junto a otros provenientes de la ópera italiana coetánea (recitativos, arias Da Capo), empleando con frecuencia tríos o cuartetos (arias a 3 o a 4) con estructura Da Capo, para terminar las distintas jornadas (actos) de las zarzuelas. Nada mejor que los números 10 y 11 de la primera jornada: las seguidillas a tres de Céfiro, Liríope y Amor a las que sigue el terceto final de acto, de marcado estilo italiano14.

13 Característica es que poseían los castrati, escenas de gran virtuosismo vocal donde pudieran lucirse y que exigían a todo compositor de ópera italiana. 14 Aquí se puede comprobar; a partir del minuto 3’18. https://www.youtube.com/ watch?v=CHzmpKwkwjE

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4. Su importancia.

José de Nebra convive con diversos autores y compositores italianos; precisamente por ello mostrará una marcada influencia del novísimo estilo en su obra escénica, rasgo que sabrá compaginar con el estilo español, cada vez más estilizado y lleno de novedades melódicas.

Pero lo cierto es que José de Nebra es considerado por otras fuentes, dentro de la vanguardia de la nueva música, como un compositor abierto a los aires extranjeros y a los sones italianizantes. Prueba de ello es la mención que hace Juan Francisco Corominas de él en su obra Aposento Anti-Crítico (Salamanca, 1726), en la cual rebate la crítica del padre Fei- joo a la utilización de violines en los templos, y cita a Nebra como ejemplo de la mejor música que se está componiendo en ese momento en España, utilizando los recursos instru- mentales y estilísticos de origen italiano15.

Esto prueba su marcado carácter de puente hacia la fusión de ambas tradiciones (la española y la italiana) en una nueva creación que, como se verá, llegará de la mano de otros compositores. Sirva añadir que su sagacidad, intuición y exquisitez melódicas se amol- daron o bebieron de las fuentes de Corselli, Facco, Falconi, Mele, Farinelli y Scarlatti16.

15 Rodríguez Canfranc, Pablo, “José de Nebra, la influencia italiana frente a la tradición española”, Música Antigua.com, 5 de marzo de 2015. 16 Leza, José Máximo, “Semblanzas de compositores españoles .José de Nebra”, Revista de la Fundación Juan March , pag. 4 (en la red).

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