Volume Three the Golden Age

The Rise of the North Italian Violin Concerto: 1690 – 1740 Volume three The Golden Age

La Serenissima Adrian Chandler director / violin

Music by Vivaldi · T artini Locatelli Sammartini The Rise of the North Italian Violin Concerto: 1690 – 1740 Volume three The Golden Age

Concerto for violin, 2 oboes, bassoon, Concerto for 4 violins, strings 2 horns, strings & continuo in F, RV 569 & continuo in F, Op 4/12 Antonio Vivaldi (1678–1741) 12:25 Pietro Locatelli 11:18 1 Allegro 4:40 9 Allegro 3:19 2 Grave 2:55 10 Largo 3:51 3 Allegro 4:50 11 Allegro – Adagio – Allegro 4:08 Solo violin: Adrian Chandler · Oboes: Gail Hennessy, Solo violins: Adrian Chandler, Cecilia Bernardini, Sarah Mark Radcliffe · Bassoon: Peter Whelan · Solo cello: Gareth Moffatt, Jane Gordon · Solo ripieno violins: Simon Kodurand, Deats 3 · Horns: Roger Montgomery, Jocelyn Lightfoot Leonie Curtin · Solo ripieno violas: Peter Collyer, Alfonso Leal · Solo cello: Gareth Deats · Harpsichord: Robert Howarth · Theorbo: Eligio Quinteiro Concerto da chiesa in c, Op 4/11 Pietro Locatelli (1695 – 1764) 10:16 Concerto à più stromenti for 2 violins, 4 Grave 2:06 2 oboes, 2 horns, 2 trumpets, 5 Andante – Adagio 2:00 strings & continuo in E , J 73 6 Largo 0:56 Giovanni Battista Sammartini 7 Largo Andante – Adagio 1:52 (1700/1 – 1775) 13:08 8 Vivace – Adagio 3:22 12 Tempo Largo 7:09 Solo violins: Adrian Chandler, Sarah Moffatt · Solo violas: 13 Tempo Giusto 5:59 Peter Collyer, Alfonso Leal · Solo cello: Gareth Deats · Continuo organ 1: Robert Howarth · Theorbo: Eligio Quinteiro Solo violins: Adrian Chandler, Cecilia Bernardini · Oboes: Gail Hennessy, Mark Radcliffe

Adrian Chandler · Violin & Director Rowland Ross, 1981, after Amati Cecilia Bernardini · Violin 1 Anon., C18, Klotz School Simon Kodurand · Violin 1 Anon., C18, Poland Kathryn Parry · Violin 1 Concerto for violin, strings Willibrord Crijnen, 1998, Marseille, after Stainer & continuo in B , D 117 Sarah Moffatt · Violin 2 Anon., c1740, Rome Giuseppe Tartini (1692 – 1770) 18:35 Jane Gordon · Violin 2 14 [Grave] 1:19 Anon., c1750, Venice 15 Allegro 6:56 Leonie Curtin · Violin 2 16 [Largo] 3:45 Anon., c1790, South Germany 17 Allegro 6:35 James O'Toole · Violin 2 Anon., c1760, Tyrol Solo violin: Adrian Chandler [1] - [3] & [12 ] - [20] Peter Collyer · Viola Concerto for violin, 2 oboes, bassoon, Joseph Hill, c1760, London 2 horns, timpani, strings & continuo in D, Alfonso Leal · Viola RV 562a Anon., c1750, Germany Antonio Vivaldi 13:06 Louise Hogan · Viola Rowland Ross, 1995, Guildford, after Amati 18 Allegro 5:28 19 Grave 3:37 Malgosia Ziemkiewicz · Viola J Pawlikowski, 2006, Poland, after Amati 20 Allegro 4:01 [1] - [11] & [18] - [20] Solo violin: Adrian Chandler · Oboes: Gail Hennessy, Mark Elizabeth MacCarthy · Viola Radcliffe · Bassoon: Peter Whelan · Horns: Roger Montgomery, Lu Mi, 2006, China Jocelyn Lightfoot · Timpani: Robert Kendall [4] - [11]

Pitch: A = 440Hz James O’Toole · Viola Anon., c1760, England Keyboard preparation: Malcolm Greenhalgh [4] - [11] Editions: Adrian Chandler Recorded February 13–16 2008 Gareth Deats · Violoncello at The Wathen Hall, St. Paul’s School, London Michael Watson, 1993, Manchester, after A Guarneri Poppy Walshaw · Violoncello Nicholas Benz · Horn 1 Benjamin Banks, 1777, Salisbury Webb/Halstead, 1992, London, after Leichamschneider, 1717, Vienna Jonathon Byers · Violoncello [11] - [12] John Johnston, c1760, London [4] - [11] Jocelyn Lightfoot · Horn Webb/Halstead, 1997, London, Peter McCarthy · Double Bass after Leichamschneider, 1717, Vienna Anon., C17, Brescia region Neil Borugh · Trumpet Eligio Quinteiro · Theorbo Matthew Parker, 1997, Berkhamstead, Klaus Jacobsen, 2002, London, after Sellas (c1630) after Ehe II, Nurnberg Robert Howarth · Harpsichord Matthew Wells · Trumpet Malcolm Greenhalgh, 1989, Keavy/Van Rynn, 1990, Buckinghamshire London, after Grimaldi (c1680) [1] - [3] & [9] - [20] Robert Kendall · Timpani Robert Howarth · Organ Anon., 1834, Bologna ’D: 19 inch ’A: 20.5 inch Lammermuir Pipe Organs, 2000, after various originals [4] - [8] Joseph McHardy · Organ Robin Jennings, 2005, Kent, after various originals [1] - [11] & [14] - [20] Gail Hennessy · Oboe 1 Sand Dalton, 2007, USA, after Anciuti Mark Radcliffe · Oboe 2 Sand Dalton, 2007, USA, after Anciuti Peter Whelan · Bassoon Peter de Koningh, 2007, Holland, after anonymous Venetian model Roger Montgomery · Horn 1 Webb/Halstead, 1989, London, after Leichamschneider, 1717, Vienna [1] - [3] & [18] - [20]

The Rise of the North Italian had performed his concerto composed for the Violin Concerto III – The Golden Age Saint’s feast day (see La Serenisisma CD, Music for the Chapel of the Pietà, AV 2063). y the 1730s the instrumental concerto had Tartini wrote about 130 violin concertos Bfully matured over the forty years since it mostly destined for performance in the Basilica, emerged from the chrysalis of the ensemble now home to a large collection of his autograph sonata. Though much of the early development manuscripts. One of the earliest to survive had been undertaken by composers such as (ca. 1730) is the four-movement concerto in Torelli, Albinoni and Valentini, it is probably B , D 117, whose grand opening and contra Vivaldi who should claim greatest credit for puntal allegro are ideally suited for perfor- this. With the wide dissemination of his con- mance during a ceremonial feast day. The certos both in manuscript and print, Vivaldi’s manuscript contains three pages of musical style was emulated by composers throughout sketches before the start of the concerto proper. Europe, among whom were Giuseppe Tartini Ironically, Tartini discards his initial theme of and Pietro Locatelli, two fellow North-Italian the first allegro in favour of a motif with greater violin virtuosos. potential for development, though he returned Tartini was born in the Istrian town of to his original idea when later reworking the Pirano, the fourth of four brothers and three concerto, as seen in a manuscript copied sisters. His father, the Florentine merchant by Johann Georg Pisendel in the Sächsische Giovanni Antonio Tartini, had married locally to Landesbibliothek, Dresden, (D 116). Caterina Zangrando and planned for Giuseppe In his many writings on music, Tartini iden- to enter the church, an objective that foundered tifies two types of cadenza, both of which are when the young firebrand took up law, moved to be found here; his preferred shorter caden- to Padua and enrolled in its famous university. za, improvised by the player and more akin to However, he neglected his studies preferring to Mozart’s Eingang appears prior to the end of fence and play the violin, which, according to the finale, whilst a virtuosic capriccio is written his friend Gian-Rinaldo Carli, he practised for out before the end of the first allegro. Although eight hours a day. Tartini condemned the latter type, he admitted After sojourns in Assisi (1713 – 1715 and that if people liked to hear them, one had to 1719) and Ancona (1717), Tartini returned to play them! He was the first composer to incor- Padua in 1721 as a famous virtuoso and was im- porate themes and motifs from the main work mediately appointed as leader of the orchestra into the capriccio, a trait discernible already at of the Basilica del Santo (Basilica of St Antho- this early stage. ny of Padua), where, nine years earlier, Vivaldi Although cadenzas had already been used The concerto for four violins also combines in concertos by Torelli (headed perfidia), and Roman and north-Italian/Venetian elements. Vivaldi (headed cadenza), it was Pietro Loca- Such concertos were made popular by Vivaldi telli who established their common usage with (see AV 2106), Torelli and also by Valentini (see his twelve concertos Opus 3, L’arte del violino. AV 2106), who was probably one of Locatelli’s These were published in Amsterdam (1733), teachers, but whereas the earlier works are the city to where he had moved in 1729 fol- largely grandiose ensemble sonatas, Locatelli’s lowing a distinguished career in Rome, Mantua, concerto is modelled on the Vivaldian solo Venice and Berlin. The Bergamasque composer concerto, (albeit for four soloists!) with parts made Amsterdam his home for the rest of his for accompanying strings and two continuo life, though his activities as a composer rapidly groups. diminished after the mid-1740s. The popularity of the four-violin concer- L’arte del violino was followed in 1735 with to was waning, but examples continued to be a mixed bag of Introduttioni teatrali (nos. written by the Neapolitan Leonardo Leo and the 1 – 6) and concertos (nos. 7 – 12), published Milanese oboist Giovanni Battista Sammartini, again in Amsterdam by the same printing house whose concerto in A, J-C 76, is an example of of Michel Charles Le Cène, whom Locatelli was the early sinfonia concertante, typically writ- later to befriend and assist as chief proof rea- ten in two fast movements and for multiple so- der. These concertos represent a blend of the loists. A similar work, the Concerto à più stro- Roman-style concerto grosso, (concerto da menti in Eb, J-C 74, is scored for 2 solo oboes, chiesa) and the three movement Venetian solo 2 solo violins, horns, trumpets, strings and con- concerto, (concerto for four violins). tinuo and is remarkably classical in style, given This set calls for the antiquated Venetian its date of composition in the early 1750s. use of parts for separate violas, two of whom Sammartini was the leading composer of the are used as soloists in the concerto da chiesa first school of symphonists, composing many where Locatelli amusingly writes “Where it says symphonies and much sacred music. He deve- solo, you must play a solo.” They are joined by loped from a neo-Vivaldian to a fully fledged two solo violins and solo cello with continuo in classical composer over the course of thirty true Roman fashion, though this combination years and was admired by many of his contem- also bears a striking resemblance to the earlier poraries. He also taught Christoph Willibald north-Italian ensemble sonata which was nor- Gluck and aided the young Mozart to stage mally played one to a part (see La Serenissima his first opera seria Mitridate, re di Ponto, AV 2106). K 87, in 1770.

His father (Alessio) a French immigrant concertos (not including solo or duo concer- and two brothers (Giuseppe and Antonio) were tos) for winds and strings. Of these, five (plus also oboists, whilst it is possible that his mother one variant) are for violin, 2 oboes, 2 horns, (Gerolama Federici) was related to the Federici bassoon, strings and continuo, a scoring that family of oboists in Milan. It is curious then, became the backbone of the classical orchestra that this concerto is the only extant orchestral and which can be found in most of Mozart’s vio- concerto of Giovanni Battista Sammartini to lin concertos. As the concerto in F, RV 569, was use the solo oboe, most being written for violin written in the late 1710s, this puts Vivaldi way or flute, showing evidence of the Tartinian bel ahead of his time. A similarly scored concerto canto style. was played by Pisendel (Vivaldi’s pupil) as an Locatelli, Sammartini and Tartini may have entr’acte during a Vivaldi opera at the Teatro S developed their own strong musical identities Angelo in late 1716 or early 1717 at the behest but their debt to Antonio Vivaldi, the master of of the Crown Prince Elector of Saxony-Poland, the baroque concerto, cannot be overestima- Frederick Augustus II. ted, especially considering the misattribution Vivaldi was the most important eighteenth- of music composed by the latter pair to Vivaldi century Italian contributor to the literature himself. It is also likely that they all met the of the horn, which can be found in nine of his elder composer; Sammartini at the Teatro Re- concertos and in many of his operas under the gio Ducale of Milan where he was employed as name of either corno or corno da caccia. This oboist when Vivaldi staged his Milanese ope- name comes from the Latin cornu, which was ra La Silvia (RV 734) there in 1721; Locatelli a similarly shaped brass instrument that pro- during Vivaldi’s stint in Rome (1723/4), when cessed at the front of Roman triumphs – an both musicians were employed by Cardinal image evoked by Vivaldi at the beginning of both Pietro Ottoboni; and Tartini during his frequent allegros in the concerto RV 569. visits to Venice (a short trip from Padua) and on Vivaldi almost exclusively writes for horns account of his friendship with Antonio Vandini, in F, but in both versions of the concerto RV the cellist of the orchestra of the Basilica and 562/562a, he writes for horns in D. The origi- briefly cello master at the Ospedale della Pietà, nal version of the work (RV 562) is titled Con- the foundling hospital where Vivaldi famously certo per la Solennità di S Lorenzo (Concerto worked. for the Feast of St. Lawrence) whilst the later Vivaldi was not only a major composer in version possesses no title, but has a different the history of the concerto, but he was also slow movement and calls in addition for timpa- Italy’s main protagonist in the development of ni, Vivaldi’s sole concerto so to do. the orchestra, leaving a legacy of over twenty This later version was performed for the A note on the performance – centennial celebrations of the Schouwburg a musician’s perspective Theatre, Amsterdam, in 1738. Contrary to popular myth, Vivaldi was not there in person Pitch and probably knew nothing of the proceedings In the eighteenth century, pitch had not yet which took a full five hours, starting at four been standardised and varied from town to p.m. The concerto was used as incidental music town. Contemporary musicians of northern Italy to Jan de Marre’s allegorical play Het Eeuwge- used a pitch that was roughly equivalent to our tyde van den Amsteldamschen Schouwburg, standard modern pitch, a semitone higher than accompanying the opening of the curtain (first that used by most modern baroque orchestras. movement), the appearance and descent of a Stringed instruments are able to change pitch cloud (second movement) and the opening of easily by tightening or slackening the strings the cloud, the appearance of Apollo and the and trumpets and horns simply change the cloud’s further descent (third movement). length of brass tubing. Woodwind instruments

© Adrian Chandler however, are more complex, as their pitch de- pends on the size to which they are built. Most surviving baroque woodwind instruments (especially oboes and flutes) are built to a lower pitch, making them impractical for our purposes. Woodwind instruments were comparatively rare in Italy, and the players themselves were often from north of the Alps, which resulted in few Italian makers flourishing and even fewer of their instruments surviving today. One solution was to play their parts a tone higher, using instruments (often French or German) which were built to be played a tone lower. Proof of this practice is found in a surviving set of parts to a Marcello double oboe concerto, where the string parts are in c minor and the oboe parts in d minor. As this would be impractical for the concerto in D RV 562a, (the resulting key of E major would be awk-

10 ward), two oboes, copied from originals by the for its inclusion, as it was common to find bas- Milanese maker Anciuti, and a bassoon were soons alongside pairs of oboes (see RV 562a, made especially for this project. Interestingly, below). Vivaldi’s own concertos for the bassoon are rendered much more playable on this Venetian Tartini: Concerto in B , D 117 instrument. The sole source for this work is an autograph manuscript held by the library of the Basilica Sammartini: del Santo, Padua, and it is natural to assume, Concerto à più stromenti, J-C 73 therefore, that the level of accuracy will be This concerto survives in no fewer than three high. However, the violin part poses major manuscripts and two printed editions, all conundrums as it is almost totally devoid of slur of which display many conflicting points. markings. Given the complexity of the writing, it Some differences are merely copyist’s errors, is inconceivable that everything is to be played but at other times we have to make a choice with separate bows, so I have added phrasings between contrary information. In autograph of my own that correspond to the markings in manuscripts, one is compelled to follow the Pisendel’s score of the later version of the con- composer’s wishes, but when dealing with a certo, D 116. manuscript of uncertain provenance, we have The only major problem is encountered to choose the solution that will do best justice on the final page, which finds Tartini in short- to the music; in the first movement, a passage hand overdrive (a symptom of someone writing for the solo violins is accompanied by pizzicato music for his own personal use?). He doesn’t cellos and bass in the 1756 Cox print, a direc- specify where to end the ritornello prior to the tion omitted in the Brussels manuscript. Even cadenza, merely stating that one should play the though the MS is likely to be more reliable than first ritornello again, finishing at the fermata the print, the musical effect of the pizzicato is mark (which he has conveniently forgotten to beautiful – which made our decision easy. add) before adding a cadenza. In the case of For our choice of continuo instruments, we the ritornello, I have followed Pisendel’s MS, have omitted the organ (being rather uncha- which is either copied from a better original, racteristic for this piece) but kept the theorbo, or solves the same problem via his excellent (even though by this date the instrument was in musicianship. decline) as Quantz (who visited Sammartini in In the ensuing cadenza, which the soloist is 1726) included the theorbo in his orchestral expected to improvise (though Tartini himself plan of 1752. Similarly, although the bassoon recommended that one should practice “fake” is not specified in any source, we have opted improvisations in order to gain consistency), 11 I have adapted one of the little cadenzas from As for the role of the timpani, the player is Tartini’s own treatise on ornamentation. The expected to lavishly embellish the part, a con- final ritornello is only suggested by the re- temporary practice which the Germans called mark “e poi segue”, so again, I am indebted to Schlagmanieren – a technique that lasted late Pisendel for a plausible solution into the nineteenth century. The timpani themselves are much smaller than modern drums Locatelli: Concerto in C minor and F and have goatskin heads, which gives a much Although pitch was considerably lower in cleaner sound than calfskin heads. Amsterdam than in Italy, it is impractical to change pitch during a recording. It could be © Adrian Chandler argued that he had penned some of his Opus 4 before he left Italy in 1729 (sometimes works remained in the composer’s possession long before they gained publication); in any case, the concerto da Chiesa contains passages taken from, or modelled on his Concerto pastorale (Christmas Concerto) published in 1721 and revised in 1729.

Vivaldi: Concerto in D, RV 562a Neither version of this concerto mentions the bassoon but, as stated earlier, it was customa- ry to find this instrument in close proximity to the oboes. To plead our case further, we have the list of all the musicians who took part in the centennial celebrations of the Schouwburg theatre. Among the 24 names mentioned, we find two bassoonists, Daniel Dreux and Frede- rik Ide, who would probably have played in this concerto, especially as none of the other nine instrumental pieces included obbligato wind instruments.

12 as in concert series in Ger- France, Danish Radio, Classic many, Italy, Denmark, Spain, FM and Japanese TV. Mexico, Ireland and the UK. Adrian was awarded a In 2007, Adrian also toured three year AHRC (Arts and the Four Seasons with the Humanities Research Council) Orchestre National des Pays fellowship at Southampton de la Loire. University in order to re- In addition, as leader of search the development of the Philip Pickett’s New London North Italian violin concerto Consort and Musicians of the between 1690 and 1740. The Globe, Adrian has performed culmination of this project on many tours in Italy, Japan, is the release of this CD, the Benelux, Mexico and Austria, third of the North Italian Vio- as well as taking part in many lin Concerto series. Adrian Chandler of the ensembles’ recordings director, violin for Decca and Philips. His most recent CD releases Born on Merseyside in 1974, feature virtuoso sonatas by Adrian Chandler studied both Albinoni, Pisendel and Vivaldi modern and baroque violin at (AV 0018), Vivaldi Concerti the Royal College of Music with and Arias (AV 0031), religious Rodney Friend and Catherine concerti by Vivaldi (AV 2063), Mackintosh. Whilst still a stu- the first two of three records dent at the RCM he founded the (AV 2106 & 2128) charting period ensemble La Serenis- the development of the North sima with whom he has since Italian Violin Concerto (NIVC) performed numerous solo and Vivaldi cantatas and so- recitals and Vivaldi concerti natas (Linn CKD 281). His in major festivals such as Spi- performances have also been talfields, Chelsea, Southwark, broadcast by BBC Radio 3, Lichfield, Bruges, South Bank Radio Scotland, Dutch Ra- Early Music Festival and York dio, Radio 3 Belgium, Radio Early Music Festival, as well

About La Serenissima Albinoni’s Il Nascimento dell’Aurora, and Caldara’s Cantata per la Notte del Santissimo La Serenissima was formed in 1994 for a per- Natale. formance of Antonio Vivaldi’s La Senna festeg- La Serenissima has appeared at many of giante (RV 693) and has now firmly establis- the UK’s leading festivals and venues including hed itself as one of the leading exponents of South Bank Early Music Festival, Chelsea, Ches- the music of Antonio Vivaldi and his Italian ter, Spitalfields, Warwick, Lichfield and the Be- contemporaries. verley Early Music Festivals, York Early Music Since the first CD release in 2003, La Sere- Festival, Cambridge Summer Music, St George’s nissima has been universally applauded by pu- Bristol, Snape Maltings and London’s Cado- blications such as Gramophone Magazine, The gan and Queen Elizabeth Halls. They have also Sunday Times, BBC Music Magazine, Diapason, appeared in Italy, Germany, Denmark, Belgium, Fanfare Magazine, American Record Guide, The Mexico and Spain to great acclaim. Independent, The Strad, La Stampa, Gaudisc Nearly the entire repertoire of La Serenis- and the Evening Standard for its performances sima is edited by director Adrian Chandler and recordings on the AVIE label. from manuscript sources, a testament to their Whilst works like The Four Seasons form an commitment and passion for rare and exciting important part of La Serenissima’s repertoire, Italian music and a feat which makes them (one performance being described by The unique amongst other baroque ensembles. Independent as “bouncily eager to entertain, Future plans include recordings of Vivaldi astonish and delight”) La Serenissima pride flute and bassoon concertos for Avie Records. themselves on bringing works seldom heard to the concert platform, including Vivaldi’s Ottone in Villa (RV 729), Giustino (RV 724), Tito Manlio (RV 717), Tremori al braccio (RV 799), the violin sonata (RV 798), the Concer- to fatto per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio in Padova, 1712 (RV 212), the two double violin concerti from his manuscript set “La Cetra” (RV 520 & 526) and arias from La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii (RV 706). Rarities by other composers include

15 Le développement du concerto pour violon Padoue, là-même où Vivaldi avait donné son dans le Nord de l’Italie III – L’Age d’Or concerto pour la fête de St Antoine neuf ans plus tôt (cf CD La Serenissima Music for the e concerto instrumental atteint sa pleine Chapel of the Pietà AV 2063). L maturité autour de 1730, quelques quarante Tartini composa environ 130 concertos pour ans après s’être détaché du cocon de la so- violon, la plupart destinés à la Basilique – qui nate pour ensemble. détient encore de nos jours une large collec- Si des compositeurs tels que Torelli, Albinoni tion de manuscrits autographes. Le concerto en et Valentini contribuèrent au développement quatre mouvements en si bémol D 117 (com- initial du concerto, c’est véritablement Vivaldi posé vers 1730) est l’un des plus anciens à nous qui lui donna ses lettres de noblesse. Grace à être parvenu. Sa grande ouverture et son allegro la diffusion de ses concertos – tant manuscrits contrapunctique en font une pièce idéale pour qu’imprimés – le style de Vivaldi influença les célébrations d’un jour de fête. nombre de compositeurs dans toute l’Europe, Le manuscrit comporte trois pages d’esquis dont Giuseppe Tartini et Petro Locatelli, deux ses musicales précédant le concerto. Ironique- virtuoses du violon natifs du Nord de l’Italie. ment, Tartini écarta le thème initial du premier Tartini naquit à Piran (Istrie), quatrième allegro en faveur d’un motif au potentiel de enfant d’une fratrie de quatre frères et trois développement plus grand, avant de revenir sœurs. Son père, le marchand florentin Giovan- à sa première idée quelques années plus tard ni Antonio Tartini, marié localement à Caterina (comme le montre le manuscrit D 116 copié Zangrando, avait prévu que son fils entre dans par Johann Georg Pisendel à la Sächsische les ordres, mais le jeune homme en décida Landesbibliothek de Dresde.) autrement, quittant la maison familiale pour Dans ses nombreux écrits sur la musique, entreprendre des études de droit à la presti- Tartini identifie deux formes de cadenza – gieuse université de Padoue. toutes deux présentes dans ce concerto. Un Il négligea cependant rapidement ses études, exemple de la cadenza rapide, sa préférée, préférant la pratique de l’escrime et du violon improvisée par le violoniste et apparentée à – jouant, selon son ami Gian-Rinaldo Carli, l’Eingang de Mozart, se trouve juste avant la jusqu’à huit heures de violon par jour. dernière partie du finale. Quant au virtuose Après des séjours à Assisi (1713 – 1715 capriccio, on en trouve un exemple avant la fin et 1719) et Ancône (1717), Tartini revint à du premier allegro. Si Tartini n’aimait pas cette Padoue en 1721. Désormais virtuose réputé, deuxième forme de cadenza, il reconnaissait il fut immédiatement nommé à la tête de que le public l’appréciait et qu’il fallait donc lui l’orchestre de la Basilique de St Antoine de en jouer ! Il fut le premier compositeur à incor- 16 porer thèmes et motifs de l’œuvre principale au penser à l’ancienne sonate d’ensemble du Nord sein du capriccio – un élément novateur déjà de l’Italie qui se jouait à un par partie (cf. La présent dans ce concerto. Serenissima AV 2106). Si les cadenzas avaient déjà leur place dans Le concerto pour quatre violons combine les concertos de Torelli (sous le terme de per- également à la fois des éléments romains et véni fidia) et de Vivaldi (sous le terme de caden- tiens. De tels concertos furent mis à la mode za), c’est Pietro Locatelli qui en établit l’usage par Vivaldi (cf. AV 2106), Torelli, mais aussi Va- commun dans ses douze concertos L’arte del lentini (cf. AV 2106) qui fut probablement l’un violino Opus 3. Ce cycle fut publié à Amster- des professeurs de Locatelli. Cependant, alors dam en 1733, après que le compositeur s’y soit que les œuvres antérieures sont essentiellement installé suivant une carrière très honorable à de pompeuses sonates d’ensemble, le concer- Rome, Mantoue, Venise et Berlin. to de Locatelli prend pour modèle le concerto Le compositeur originaire de Bergame soliste de Vivaldi (même s’il s’agit de quatre demeura à Amsterdam jusqu’à la fin de sa vie, solistes !) avec partie d’accompagnement aux même si son activité diminua rapidement à cordes et deux groupes de continuo. compter des années 1745. La popularité du concerto pour quatre vio- L’arte del violino fut suivi en 1735 par un lons déclina par la suite, mais certaines œuvres ensemble d’Introduttioni teatrali (nos 1– 6) continuèrent d’être écrites dans ce style par des et de concertos (nos 7–12), publiés à nouveau compositeurs tels que la napolitain Leonardo à Amsterdam par l’imprimeur Michel Charles Leo et le hautboïste milanais Giovanni Battista Le Cène – dont Locatelli allait devenir l’ami et Sammartini, dont le concerto en la J-C 76 est l’assistant/correcteur en chef. Ces concertos un exemple type des premières sinfonia con- résultent d’une fusion du style romain du concertante conçues en deux mouvements rapi- certo grosso (concerto da chiesa) et du con- des pour plusieurs solistes. Le concerto à più certo vénitien (concerto pour quatre violons). stromenti en mi bémol J-C 74, œuvre similaire Ces concertos utilisent plusieurs parties écrite pour deux hautbois solo, 2 violons solo, d’alto séparées (une ancienne tradition véni cors, cordes et continuo, est d’un style remar- tienne), deux des altos figurant comme so- quablement classique étant donné sa date de listes dans le concerto da chiesa où Locatelli composition (début des années 1750). note de manière amusante « lorsqu’il est écrit Figure de proue de la première école de sym- solo, vous devez jouer un solo ». Ils sont rejoint phonistes, Sammartini composa de nombreuses par deux violons solo, un violoncelle solo et symphonies et beaucoup de musique religieuse. continuo dans la plus pure tradition romaine, Au cours de ses trente ans de carrière, Sammar- même si cette combinaison fait également tini s’émancipa du style de Vivaldi pour devenir 17 un compositeur classique admiré par nombre fut brièvement professeur de violoncelle à de ses contemporains. Professeur de Christoph l’Ospedale della Pietà, l’hospice pour enfants Willibald Gluck, il conseilla le jeune Mozart trouvés où Vivaldi travailla. pour la mise en scène de son premier opera Vivaldi ne fut pas seulement un compositeur seria Mitridate, re di Ponto K 87 en 1770. incontournable dans l’histoire du concerto. Son père Alessio, un immigré français, et Il fut aussi l’un des principaux protagonistes ses deux frères Giuseppe et Antonio étaient dans le développement de l’orchestre, laissant tous trois hautboïstes. Il est également possi un héritage de plus de vingt concertos (sans ble que sa mère, Gerolama Federici, ait été liée compter les concertos en solo ou duo) pour à la famille d’hautboïstes Federici de Milan. Il vents et cordes. Au sein de ce corpus, cinq est donc curieux que ce concerto soit le seul (plus une variante) sont écrits pour violon, concerto orchestral de Giovanni Battista Sam- 2 hautbois, 2 cors, 1 basson, cordes et continuo martini utilisant un hautbois solo qui nous soit – une orchestration annonçant déjà l’orchestre parvenu. La plupart de ses concertos sont écrits classique et que l’on retrouve dans la plupart pour violon ou flûte – exemples du style bel des concertos pour violon de Mozart. Le fait canto de Tartini. que le concerto en fa RV 569 ait été composé Si Locatelli, Sammartini et Tartini ont cha- à la fin des années 1710 prouve que Vivaldi était cun développé une identité musicale propre, en avance sur son temps. Un concerto orches leur dette envers Antonio Vivaldi – le maître tré de manière similaire fut joué par Pisendel du concerto baroque – ne doit pas être sous- (un élève de Vivaldi) comme entracte pour un estimée, notamment en raison du nombre de opéra de Vivaldi, donné au Teatro S Angelo fin pièces de Sammartini et Tartini attribuées par 1716 ou début 1717, sur l’ordre de Frederic erreur à Vivaldi. Il est aussi fort possible que Auguste II, prince électeur de Saxe-Pologne. tous rencontrèrent leur aîné – Sammartini au Vivaldi fut le compositeur italien du XVIII Teatro Regio Ducale de Milan où il fut employé ème siècle à écrire le plus pour le cor – un comme hautboïste lorsque Vivaldi y mis en instrument que l’on retrouve dans neuf de ses scène son opéra milanais La Silvia (RV 734) concertos et dans de nombreux opéras sous le en 1721 ; Locatelli, pendant le séjour de Vivaldi terme corno ou corno da caccia. Ce terme vient à Rome (1723/4), lorsque les deux musiciens du latin cornu, qui désignait un instrument en furent employés par le Cardinal Pietro Ottobo- cuivre de même forme qui figurait en tête des ni ; et Tartini, lors de ses fréquentes visites à triomphes romains – une image évoquée par Venise (ville proche de Padoue), mais aussi Vivaldi au début des deux allegros du concerto grâce à son ami Antonio Vandini, un violon RV 569. celliste dans l’orchestre de la Basilique qui 18 Si Vivaldi écrit presque exclusivement pour Quelques mots sur l’interprétation – cors en fa, les deux versions du concerto RV le point de vue du musicien 562/562a sont écrites pour cors en ré. La version originale de l’œuvre (RV 562), intitulée Diapason Concerto por la Solennità di S Lorenzo alors Au XVIIIème siècle le diapason n’avait pas en- que la deuxième version ne possède pas de core été standardisé et pouvait varier d’une titre, comporte un mouvement lent différent et ville à l’autre. Les musiciens du Nord de l’Italie requiert l’utilisation de timbales (seul concerto utilisaient un diapason très proche du diapason de Vivaldi à utiliser cet instrument). standard moderne, c’est-à-dire un demi-ton La deuxième version fut donnée pour le cent plus haut que le diapason utilisé par la plupart enaire du théâtre Schouwburg d’Amsterdam en des ensembles baroques actuels. Les instru- 1738. Contrairement à la croyance populaire, ments à cordes peuvent changer de diapason Vivaldi n’était pas présent et ne connut rien relativement facilement en augmentant ou dimi de l’événement qui dura cinq heures pleines nuant la tension des cordes. Les trompettes et après avoir débuté à seize heures. Le concerto cors varient simplement la longueur de leurs fut utilisé comme musique de scène pour tuyaux de cuivre. En revanche, la situation est la pièce allégorique Het Eeuwgetyde van plus complexe pour les instruments de la fa- den Amsteldamschen Schouwburg de Jan de mille des bois, leur diapason étant directement Marre, accompagnant le lever de rideau (pre- lié à leur taille. mier mouvement), l’apparition et la descente La plupart des instruments de la famille des d’un nuage (deuxième mouvement), l’ouverture bois qui nous soient parvenus de l’époque ba- du nuage révélant Apollon, puis la reprise de la roque (notamment les hautbois et flûtes), sont descente du nuage (troisième mouvement). construits à un diapason bas qui les rendait inutilisables pour ce projet. Les instruments © Adrian Chandler de la famille des bois étaient relativement rares en Italie, et la plupart des instrument istes venaient eux-mêmes souvent du Nord des Alpes. Par conséquent, il existait peu de facteurs d’instruments en Italie et très peu de leurs instruments nous sont parvenus. Une solution aurait été de jouer leurs parties un ton plus haut, en utilisant des instruments (souvent français ou allemand) construits pour jouer un ton plus bas. L’existence d’une telle pratique 19 est confirmée par le matériel du concerto pour que l’effet musical des pizzicati est superbe deux hautbois de Marcello, qui présente des – d’où notre décision de les conserver. parties de cordes en do mineur et des parties Concernant le choix des instruments du de hautbois en ré mineur. Comme cela aurait continuo, nous avons omis l’orgue (qui nous été peu commode pour le concerto en ré RV a semblé peu idiomatique pour cette pièce) 562a (la tonalité de mi majeur étant difficile), mais conservé le théorbe (en dépit du déclin deux hautbois – copies d’originaux du facteur de cet instrument à l’époque) en raison de son milanais Anciuti – ainsi qu’un basson furent inclusion par Quantz (qui visita Sammartini commandés spécialement pour ce projet. Il en 1726) dans son plan d’orchestre de 1752. est intéressant de noter que les concertos pour De la même manière, si le basson n’apparaît basson de Vivaldi deviennent nettement plus dans aucune des sources, nous avons cepen- faciles à jouer sur cet instrument vénitien. dant décidé de l’inclure car il était commun à l’époque d’allier basson et hautbois (cf. RV Sammartini – pizzicati : 562a ci-dessous). Concerto à più stromenti J-C 73 Cinq versions de ce concerto ont survécu dans Tartini: Concerto en si bémol D 117 trois manuscrits et deux éditions imprimées. Or L’unique source pour cette œuvre est un ces versions présentent de nombreuses diffé- manuscrit autographe détenu à la bibliothèque rences – parfois en raison de simples erreurs de la Basilica del Santo de Padoue. On pour- de copie, mais à d’autres moments le musicien rait donc penser qu’il s’agit d’une source fiable. doit faire son choix entre des indications con- Cependant, la partie de violon pose problème tradictoires. Les manuscrits autographes in- car elle ne contient aucune indication de liai- diquent clairement les souhaits du compositeur, sons. Etant donné la complexité de l’écriture, il mais la prudence s’impose lorsque l’on a à faire est impensable de tout jouer en coups d’archet à un manuscrit dont l’origine est incertaine. séparés. J’ai donc ajouté des indications de Dans ce cas, la meilleure solution est celle phrasé identiques aux annotations trouvées qui rend justice à la musique. Dans le premier dans la partition que Pisendel détenait du con- mouvement, un passage pour violons solos est certo D 116. accompagné par des pizzicati aux violoncelles Le seul véritable problème concerne la der- et à la basse dans l’édition Cox de 1756 – in- nière page qui contient de nombreuses abré- dication omise dans le manuscrit de Bruxelles. viations (un exemple de compositeur écrivant Si le manuscrit est probablement plus sûr que pour son propre usage ?). Tartini n’indique l’édition imprimée, il n’en demeure pas moins pas où finir le ritornello avant la cadenza, se

20 contentant de noter que le premier ritornello Vivaldi: Concerto en ré RV 562a doit être repris et conclut au point d’orgue Aucune des versions de ce concerto ne men- (qu’il omet d’indiquer), avant d’entamer la tionne de basson, mais comme je l’ai déjà cadenza. J’ai suivi ici les indications du ma- indiqué, il était courant à l’époque d’avoir un nuscrit de Pisendel, qui présente une excel- basson dans des œuvres avec hautbois. De plus, lente solution – peut-être grâce à un meilleur parmi les 24 noms de musiciens ayant participé original ou à la grande maîtrise musicale de aux célébrations du centenaire du théâtre de Pisendel. Schouwburg se trouvent ceux de deux basson Dans la cadenza qui suit, que le soliste istes, Daniel Dreux et Frederik Ide. Ces derniers doit improviser (même si Tartini recommande auraient probablement joué dans ce concerto de répéter des improvisations « travaillées » car aucune des autres pièces instrumentales ne afin de maintenir le niveau de jeu), j’ai adapté nécessite d’instruments à vent obbligato. l’une des petites cadenzas tirées du traité sur Quant aux timbales, il était commun que l’improvisation de Tartini. Le ritornello final l’instrumentiste embellisse sa partie – une étant uniquement suggéré par l’annotation pratique que les allemands appelaient Schlag e poi segue, je me suis à nouveau tourné vers manieren et qui continua jusqu’à la fin du Pisendel pour trouver une solution satisfai- XIXème siècle. Les timbales sont nettement plus sante. petites que les timbales modernes et leur peau de chèvre leur donne un son beaucoup plus pur Locatelli: Concerto en do mineur et fa que la peau de veau. Si nous savons que les musiciens à Amsterdam utilisaient un diapason nettement plus bas © Adrian Chandler qu’en Italie, il n’aurait pas été logistiquement possible de changer de diapason en cours d’enregistrement. De plus, il est possible que Locatelli ait déjà esquissé son opus 4 avant de quitter l’Italie en 1729 (certaines œuvres pou- vaient parfois attendre longtemps avant d’être publiées). Quoi qu’il en soit, le concerto da Chiesa contient des passages tirés (ou inspi- rés) de son concerto pastorale (Concerto de Noël) publié en 1721 et révisé en 1729.

21 que Spitalfields, Southwark, pour violon dans le Nord de Bruges, le South Bank Early l’Italie (AV 2106 et AV 2128) Music Festival et le York et des cantates et sonates de Early Music Festival, ainsi Vivaldi (Linn CKD 281). Ses que dans le cadre de séries de concerts ont été diffusés par concerts en Grande-Bretagne, BBC Radio 3, Radio Scotland, Allemagne, Italie, Espagne, la radio néerlandaise, Radio Irlande, au Danemark et au 3 Belgique, Radio-France, la Mexique. En 2007, Adrian s’est radio danoise, Classic FM et la également produit dans les télévision japonaise. Quatre Saisons de Vivaldi avec Adrian est lauréat d’une l’Orchestre National des Pays bourse d’étude délivrée par de la Loire. le Arts and Humanities Re- Violon solo du New London search Council pour étudier, Adrian Chandler Consort et des Musicians of à l’Université de Southamp- directeur, violon the Globe (direction Philip ton, le développement du Pickett) Adrian s’est produit concerto pour violon dans Né à Merseyside en 1974, dans le cadre de nombreuses l’Italie du Nord de 1690 à Adrian Chandler étudie le tournées en Italie, au Japon, 1740. Ce dernier CD consacre violon moderne et baroque au Benelux, en Autriche et au l’aboutissement de ce travail au Royal College of Music de Mexique, et a participé à de de recherche. Londres auprès de Rodney nombreux enregistrements Friend et de Catherine Mackin pour Decca et Philips Classics. tosh. Encore étudiant, il fonde Ses plus récents enregist- l’ensemble de musique anci- rements avec La Serenissima enne La Serenissima, qu’il comprennent des sonates a depuis dirigé dans de nom virtuoses d’Albinoni, Pisendel breux concerts en Grande- et Vivaldi (AV 0018), des con- Bretagne et en Europe. Avec La certos et arias de Vivaldi (AV Serenissima, Adrian Chandler 0031), des concertos religieux s’est produit en solo, tant en de Vivaldi (AV 2063), les deux récital qu’en concerto, dans le premiers CDs d’une série sur cadre d’importants festivals tels le développement du concerto

22 La Serenissima Il Nascimento dell’Aurora d’Albinoni et pour la Cantata per la Notte del Santissimo Natale Fondé en 1994 à l’occasion d’une représen- de Caldara. › tation de La Senna Festeggiante d’Antonio La Serenissima se produit régulièrement Vivaldi (RV 693), l’ensemble La Serenissima dans de nombreux festivals britanniques, dont s’est depuis établi comme l’un des plus fervents ceux du South Bank Centre de Londres, de défenseurs de la musique d’Antonio Vivaldi et Spitalfields, Chelsea, Chester, Warwick, Lich- de ses contemporains italiens. field, York, Cambridge et Beverley, ainsi qu’au Depuis la sortie de son premier CD en 2003, St George’s Bristol, à Snape Maltings, et aux La Serenissima a connu un grand succès cri- Queen Elizabeth Hall et Cadogan Hall de Lon- tique auprès de publications telles que Gramo- dres. A l’étranger, l’Ensemble s’est produit phone, The Sunday Times, BBC Music Magazine, avec grand succès en Italie, en Allemagne et Diapason, Fanfare Magazine, American Record en Belgique, au Danemark, en Espagne et au Guide, The Independent, The Strad, La Stampa, Mexique. Gaudisc et The Evening Standard tant pour ses La quasi-totalité du répertoire de La Serenis- concerts que pour ses enregistrements pour le sima est éditée par son directeur Adrian Chand- label AVIE. ler à partir de sources manuscrites – preuve Si des œuvres telles que les Quatre Saisons de l’engagement et de la passion de l’ensemble occupent une place de choix dans le répertoire pour les perles rares de la musique italienne de l’ensemble (« une interprétation vigoureuse et de sa position unique au sein des ensembles ment désireuse de divertir, d’étonner et de ra- baroques européens. vir », dixit The Independent) La Serenissima Parmi ses projets, La Serenissima enregis s’enorgueillit d’interpréter de œuvres de Vivaldi trera prochainement les concertos pour flûte et de ses contemporains rarement, voire jamais, et basson de Vivaldi pour Avie Records. présentées en public. Ainsi de Ottone in Villa (RV 729), Giustino (RV 724), Tito Manlio (RV 717), Tremori al braccio (RV 799), de la so nate pour violon (RV 798), du Concerto fatto per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio in Padova, 1712 (RV 212) et des deux concertos pour deux violons tirés du recueil manuscrit ‹ La Cetra › (RV 520 & 526). ‹ De même pour

23 Der Aufstieg des norditalienischen zurück und wurde sofort zum Konzertmeister Violinkonzertes III – Das Goldene Zeitalter des Orchesters der Basilica del Santo (Basili- ka des heiligen Antonius von Padua) ernannt, m 1730 war das Instrumentalkonzert inner- wo Vivaldi neun Jahre zuvor sein für das Fest Uhalb von vierzig Jahren aus seinen Anfängen des Heiligen komponiertes Konzert aufgeführt in der Ensemblesonate voll herangereift. Ob- hatte. (siehe La Serenissima CD Music for the wohl frühere Entwicklungen von Komponisten Chapel of the Pietà – Musik für die Kapelle wie Torelli, Albinoni und Valentini aufgenom- der Pietà, AV2063) men worden waren, gebührt Vivaldi wohl das Tartini schrieb etwa 130 Violinkonzerte, die größte Verdienst. Auf Grund der weiten Ver- meisten für Aufführungen in der Basilika be- breitung seiner Konzerte, sowohl in Manus- stimmt, die nun eine große Sammlung seiner kripten als auch gedruckten Ausgaben, wurde autographen Manuskripte beherbergt. Eines Vivaldis Stil von Komponisten aus ganz Europa der frühesten noch erhaltenen Konzerte (ca. nachempfunden, darunter Guiseppe Tartini und 1730) ist das Konzert in B, D 117, in vier Sät- Pietro Locatelli, zwei Violinvirtuosen und Be- zen, dessen großer Eröffnungssatz und kontra- rufskollegen aus Norditalien. punktisches Allegro für die festliche Aufführung Tartini, in der istrischen Stadt Pirano ge- an einem Feiertag sehr gut geeignet waren. Das boren, war der vierte unter vier Brüdern und Manuskript enthält drei Seiten musikalischer drei Schwestern. Sein Vater, der Florentiner Entwürfe vor dem Beginn des eigentlichen Kon- Kaufmann Giovanni Antonio Tartini, hatte die zertes. Es scheint ironisch, dass Tartini sein An- einheimische Caterina Zangrando geheiratet fangsthema des ersten Allegro zugunsten eines und für Giuseppe den Beruf des Geistlichen Motivs mit größerem Entwicklungspotential vorgesehen. Dieser Plan scheiterte jedoch, als verwirft, obwohl er zu seiner ursprünglichen sich der junge Hitzkopf für das Jurastudium Idee zurückkehrt, als er später das Konzert entschied, nach Padua zog und sich an der be- überarbeitet, wie man in einem Manuskript rühmten Universität einschrieb. Dort vernach- sehen kann, das von Johann Georg Pisendel lässigte er seine Studien und begeisterte sich kopiert wurde und in der Sächsischen Landsbi stattdessen für den Fechtsport, aber vor allem bliothek in Dresden aufbewahrt wird (D 116). für das Violinspiel, welches er, nach Berichten In seinen vielen Schriften über Musik identi- seines Freundes Gian-Rinaldo Carli, acht Stun- fiziert Tartini zwei Arten von Kadenzen, die hier den täglich praktizierte. zu finden sind; seine bevorzugte kürzere Ka- Nach Aufenthalten in Assisi (1713– 1715 und denz, vom Spieler improvisiert und mit Mozarts 1719) und Ancona (1717) kehrte Tartini als Eingang verwandt, erscheint vor dem Ende des berühmter Virtuose im Jahre 1721 nach Padua Finale, während ein virtuoses Capriccio am 24 Ende des ersten Allegros ausgeschrieben steht. amüsante Angabe macht: ›Wo Solo angezeigt ist, Obwohl Tartini die letztere Art verurteilte, gab muss man ein Solo spielen‹. Zwei Soloviolinen er zu, dass man sie spielen sollte, wenn das Pub und ein Solocello gesellen sich dazu mit Gene- likum sie gern hörte. Er war der erste Kompo- ralbass, wie es in Rom Brauch war, obwohl die- nist, der Themen und Motive des Hauptwerkes se Kombination der früheren norditalienischen in das Capriccio aufnahm, ein zu diesem frühen Ensemblesonate auffallend ähnlich ist, mit Zeitpunkt schon erkennbares Merkmal. einem Spieler pro Stimme (siehe La Serenis- Obwohl Kadenzen bereits in Konzerten von sima CD AV 2106). Torelli vorkamen (mit dem Titel perfidia) und Das Konzert für vier Violinen vereinigt bei Vivaldi die cadenza, war es Pietro Locatelli, römische und norditalienisch-venezianische der mit seinen zwölf Konzerten Opus 3 L’arte Elemente. Diese Art Konzerte wurden durch del violino ihren allgemeinen Gebrauch ein- Vivaldi populär (siehe AV 2106), aber auch führte. Diese wurden 1733 in Amsterdam ver- durch Torelli und Valentini (siehe AV 2106), öffentlicht, der Stadt, in die er 1729 nach einer der wahrscheinlich einer von Locatellis Lehrern distinguierten Karriere in Rom, Mantua, Vene- war. Während die früheren Werke jedoch zum dig und Berlin gezogen war. Der Komponist aus größten Teil grandiose Ensemblesonaten sind, Bergamo machte Amsterdam für den Rest seines nimmt sich Locatellis Konzert das Vivaldische Lebens zum Wohnsitz, obwohl seine Tätigkeit Solokonzert zum Vorbild (wenn auch für vier als Komponist nach 1745 rasch nachließ. Solisten!) mit Stimmen für begleitende Streich- Dem Opus L’arte del violino folgte 1735 instrumente und zwei Generalbassgruppen. ein Potpourri von Introduttioni teatrali Das Vierviolinenkonzert verlor an Beliebt- (Nr. 1 – 6) und Konzerte (Nr. 7 – 12), neu auf- heit, aber der neapolitanische Leonardo Leo gelegt in Amsterdam von derselben Druckerei und der Mailänder Oboist Giovanni Battista eines Michel Charles Le Cène, mit dem sich Sammartini schrieben weiterhin in diesem Gen- Locatelli später anfreundete und dem er als re. Sammartinis Konzert in A, J-C 76, ist ein Bei- Hauptkorrektor assistierte. Diese Konzerte spiel für die frühe sinfonia concertante, in den repräsentieren eine Mischung aus Concerto typischen zwei schnellen Sätzen und für mehre- grosso im römischen Stil (concerto da chiesa) re Solisten geschrieben. Ein ähnliches Werk, und dem venezianischen Solokonzert in drei das Concerto à più stromenti in Es, J-C 74, Sätzen (Konzert für vier Violinen). ist für zwei Solooboen, zwei Soloviolinen, Diese Konzerte folgen dem antiquierten Hörner, Streicher und Generalbass instrumen- venezianischen Brauch seperater Stimmen tiert und ist erstaunlich klassisch im Stil, beson- für Violas, von denen zwei im concerto da chie- ders in Anbetracht des Kompositionsdatums: sa für Solisten gedacht sind, wo Locatelli die Anfang 1750. 25 Sammartini war der führende Komponist 1721 seine Mailänder Oper La Silvia (RV 734) der ersten Symphonikerschule, wo er viele aufführte, Locatelli während Vivaldis Aufenthalt Symphonien und sakrale Musik schrieb. Er ent- in Rom (1723/24), als beide Musiker im Dienst wickelte sich innerhalb von dreißig Jahren von des Kardinals Pietro Ottoboni waren, und Tarti- einem neo-vivaldischen zu einem kompetenten ni während seiner häufigen Besuche in Venedig klassischen Komponisten und gewann die Be- (nicht weit von Padua), auch auf Grund seiner wunderung vieler seiner Zeitgenossen. Er un- Freundschaft mit Antonio Vandini, Cellist im terrichtete auch Christoph Willibald Gluck und Basilikaorchester und für kurze Zeit Cellolehrer unterstützte 1770 den jungen Mozart bei der am Ospedale della Pietà, dem Findlingshospital, Aufführung seiner ersten Oper Mitridate, re di wo Vivaldi bekannterweise arbeitete. Ponto, K87. Vivaldi war nicht nur ein wichtiger Kom- Sein Vater (Alessio), ein französischer Im- ponist in der Geschichte des Concerto son- migrant, und seine zwei Brüder (Guiseppe und dern auch Italiens Hauptprotagonist bei der Antonio) waren auch Oboisten und seine Mutter Entwicklung des Orchesters. Er hinterließ (Gerolama Federici) war möglicherweise mit ein Vermächtnis von über zwanzig Konzerten der Mailänder Oboistenfamilie Federici ver- (Solo- oder Duokonzerte nicht eingeschlossen) wandt. Umso mehr verwundert es, dass dieses für Bläser und Streicher. Von diesen sind fünf Konzert das einzige Orchesterkonzert Sam- (plus eine Variante) für Violine, zwei Oboen, martinis ist, in dem die Oboe vertreten ist. Die zwei Hörner, Fagott, Streicher und Generalbass meisten sind für Violine oder Flöte geschrieben geschrieben, eine Instrumentierung, die das und weisen Merkmale des Tartinischen bel Rückgrat des klassischen Orchesters bildete canto-Stiles auf. und die in den meisten Violinkonzerten Mozarts Locatelli, Sammartini und Tartini haben zwar zu finden ist. Da das Konzert in F, RV 569, um ihre eigenen markanten musikalischen Identi- 1710, (gegen Ende der Dekade), geschrieben täten entwickelt, der Einfluss ihres Vorbildes wurde, wird Vivaldi zum Vorreiter seiner Zeit. Antonio Vivaldi, Meister des Barockkonzertes, Ein ähnlich instrumentiertes Konzert wurde von ist jedoch nicht zu unterschätzen, besonders in Pisendel (Vivaldis Schüler) als Zwischenakt- Anbetracht der Vivaldi fälschlich zugeschrie- musik gespielt während der Aufführung einer benen Musikstücke, die von den zwei letzteren Oper von Vivaldi am Teatro S. Angelo, und zwar komponiert worden waren. Eine Begegnung Ende 1716 oder Anfang 1717 und auf Geheiß dieser drei Musiker mit dem älteren Kompo- des Kronprinzen und Kurfürsten von Sachsen- nisten ist durchaus wahrscheinlich. Sammar- Polen Friedrich August II. tini traf ihn wohl am Regio Ducale in Mailand, Vivaldi leistete im 18. Jahrhundert den wich- wo er als Oboist angestellt war, als Vivaldi dort tigsten Beitrag eines Italieners zur Hornlitera- 26 tur. Das Horn ist in neun seiner Konzerte und in Anmerkung zur Aufführung – vielen seiner Opern zu finden unter dem Namen aus der Sicht des Musikers corno oder corno da caccia. Diese Bezeich- nung kommt vom lateinischen cornu, welches Tonlage ein ähnliches Blechblasinstrument war, das rö- Im achtzehnten Jahrhundert war die Tonhöhe mische Triumphzüge anführte – ein Bild, das noch nicht standardisiert und variierte von von Vivaldi jeweils zu Beginn der Allegros im Stadt zu Stadt. Musiker in Norditalien verwen- Konzert RV 569 heraufbeschworen wird. deten zu jener Zeit eine Tonlage, die in etwa Vivaldi komponiert fast ausschließlich für unserem heutigen Normalton entsprach, jedoch Hörner in F, aber in beiden Versionen des Con- um einen Halbton höher war als in den meisten certo RV 562/562a schreibt er für Hörner in D. modernen Barockorchestern heute üblich ist. Die Originalversion des Werkes trägt den Titel Streichinstrumente können ihre Tonlage durch Concerto per la Solennità di S. Lorenzo (Kon- Anziehen oder Lockern der Saiten leicht än- zert für das Fest des heiligen Lorenz), während dern, und Trompeten und Hörner variieren zu die spätere Version gar nicht betitelt ist, jedoch diesem Zweck die Länge der Blasröhren. Holz- einen anderen langsamen Satz beinhaltet und blasinstrumente sind jedoch weniger flexibel, zusätzlich Pauken einsetzt, das einzige seiner da ihre Tonlage von der Größe des Instruments Konzerte, in dem so verfahren wird. abhängig ist. Diese letztere Verion wurde 1738 aufgeführt, Die meisten der bestehenden Barockholz- anläßlich der Hundertjahrfeiern des Schouw- blasinstrumente (besonders Oboen und Flöten) burg Theaters in Amsterdam. Überlieferten Ge- werden mit einer tieferen Tonlage versehen, so rüchten entgegen war Vivaldi nicht persönlich dass sie für unsere Zwecke nicht brauchbar anwesend und wusste nichts von den Veranstal- sind. Holzblasinstrumente waren in Italien ver- tungen, die um vier Uhr nachmittags begannen gleichsweise selten, und die Spieler kamen oft und volle fünf Stunden dauerten. Das Konzert aus Gebieten nördlich der Alpen, was zur Folge wurde als Begleitmusik eingesetzt für Jan de hatte, dass es wenige italienische Instrumenten- Marres allegorisches Spiel Het Eeuwgetyde van bauer gab und noch weniger ihrer Instrumente den Amsteldamschen Schouwburg; es beglei- erhalten blieben. Eine Lösung bestand darin, tete das Aufgehen des Vorhangs (erster Satz), ihre Stimmen einen Ton höher zu spielen, wo- das Herabsinken einer Wolke (zweiter Satz), bei man Instrumente benutzte (oftmals franzö- das Sichöffnen der Wolke, Apollos Erscheinen sische oder deutsche) welche so gebaut waren, und das Versinken der Wolke (dritter Satz). dass sie einen Ton tiefer lagen. Einen Beweis dafür liefert uns ein Stimmensatz für ein Dop- © Adrian Chandler pelkonzert für Oboen von Marcello, in dem die 27 Streicherstimmen in c-moll und die Oboenstim- Bei unserer Auswahl der Generalbass‑ men in d-moll aufgezeichnet sind. Da dies für instrumente verzichteten wir auf die Orgel, da das Konzert in D, RV 562a, nicht anwendbar sie uncharakteristisch für dieses Stück ist, be- wäre (die sich daraus ergebende Tonart E-dur hielten jedoch die Theorbe bei (auch wenn zu wäre ungünstig), wurden eigens für dieses Pro- jener Zeit dieses Instrument einen Niedergang jekt zwei Oboen nach Originalen des Mailänder erlebte), da Quantz, der Sammartini 1726 be- Instrumentenbauers Anciuti und ein Fagott ge- suchte, die Theorbe in seinen Orchesterplan baut. Interessanterweise werden Vivaldis eigene von 1752 aufnahm. Gleicherweise haben wir Konzerte für Fagott auf diesem venezianischen das Fagott mit einbezogen, obwohl es in keiner Instrument viel leichter spielbar. der Quellen angegeben ist, jedoch oft zusam- men mit jeweils zwei Oboen eingesetzt wurde Sammartini: Concerto à più stromenti, (siehe RV 562a unten). J-C 73 Dieses Konzert ist in nicht weniger als drei Tartini: Konzert in B, D 117 Manuskripten und zwei gedruckten Ausgaben Die einzige Quelle für dieses Werk ist ein auto- erhalten, die alle eine Reihe Widersprüchlich- graphes Manuskript, das in der Bibliothek der keiten aufweisen. Einige Unterschiede sind Basilica del Santo in Padua aufbewahrt wird lediglich Kopierfehler, an anderen Stellen sind und deshalb ein hohes Maß an Genauigkeit jedoch Entscheidungen zu treffen zwischen sich verspricht. Die Violinstimme stellt uns jedoch widersprechenden Angaben. In autographen vor einige Rätsel, da sie keinerlei Bindungszei- Manuskripten fühlt man sich verpflichtet, den chen aufweist. In Anbetracht der differenzier- Wünschen des Komponisten nachzukommen. ten Komposition ist es kaum vorstellbar, dass Wenn es sich jedoch um ein Manuskript un- durchweg separate Striche angebracht wären. gewisser Herkunft handelt, müssen wir uns Ich habe deshalb meine eigenen Phrasierungen für eine Lösung entscheiden, die der Musik eingefügt, die den Bezeichnungen in Pisendels am ehesten gerecht wird. Im ersten Satz wird Partitur der späteren Ausgabe des Konzertes in der Cox-Ausgabe von 1756 eine Passage für D 116 entsprechen. Solovioline von Cellos und Bass im Pizzicato be- Das einzige größere Problem stellt sich auf gleitet, was jedoch im Brüssel-Manuskript nicht der letzten Seite, wo Tartini ein Übermaß an angegeben ist. Obwohl das Manuskript sicher Kurzschrift verwendet – vielleicht symptoma- verlässlicher ist als die gedruckte Ausgabe, ist tisch für einen Komponisten, der für den eige- der musikalische Effekt des Pizzicato so schön, nen Gebrauch schreibt? Er zeigt nicht, wo das dass uns die Entscheidung leicht fiel. Ritornell vor der Kadenz zu enden ist, gibt nur an, dass das erste Ritornell zu wiederholen sei 28 bis zum Fermatenzeichen (das er jedoch nicht Vivaldi: Concerto in D, RV 562a einfügt), bevor sich die Kadenz anschließt. Das Fagott ist in keiner der Fassungen dieses Bezüglich des Ritornells habe ich mich an Pi Konzerts zu finden, aber, wie schon oben er- sendels Manuskript gehalten, welches entweder wähnt, war es üblich, dieses Instrument mit ein besseres Original zur Vorlage hatte oder das den Oboen einzusetzen. Um unsere Entschei- Problem durch musikalisches Können löst. dung zu vertreten, beschafften wir uns die Liste In der darauf folgenden Kadenz, die der So- aller Musiker, die an der Hundertjahrfeier des list improvisieren soll (obwohl Tartini selbst Schouwburgtheaters teilgenommen hatten. Un- empfahl, zur Bewahrung einer gewissen Konsis- ter den aufgeführten 24 Namen befinden sich tenz »simulierte« Improvisationen zu spielen), zwei Fagottspieler, Daniel Dreux und Frederik habe ich eine der kleinen Kadenzen aus Tartinis Ide, die wahrscheinlich in diesem Konzert ge- eigener Abhandlung zur Ornamentik arrangiert. spielt haben, vor allem weil keines der anderen Das letzte Ritornell wird nur durch den Hinweis neun Instrumentalstücke obligate Holzblasins- ›e poi segue‹ – ›und dann folgt‹ – angezeigt. trumente enthielt. Wiederum bin ich Pisendel für eine plausible Was die Rolle der Pauken betrifft, erwartet Lösung zu Dank verpflichtet. man vom Spieler, dass er seinen Part reichlich ausschmückt, eine zeitgenössische Gepflo- Locatelli: Concerto in c-moll und F genheit, welche die Deutschen»Schlagmanier Obwohl die Tonhöhe in Amsterdam beträcht- en«nannten – eine Technik, die bis ins späte lich tiefer lag als in Italien, ist es unangebracht, neunzehnte Jahrhundert andauerte. Die Pauken während einer Aufnahme die Tonlage zu wech- selbst sind viel kleiner als moderne Trommeln seln. Man könnte einwenden, dass Locatelli und haben Schlagfelle aus Ziegenhäuten, die einen Teil seines Opus 4 niedergeschrieben einen reineren Klang hervorbringen als Kalbs- hatte, bevor er 1729 Italien verließ (zuweilen häute. blieben Werke im Besitz des Komponisten, bevor sie veröffentlicht wurden). Ohnehin enthält © Adrian Chandler das Concerto da Chiesa Passagen, die dem Concerto pastorale (Weihnachtskonzert) ent- nommen oder ihm nachempfunden sind (1721 veröffentlicht und 1729 überarbeitet).

29 Music Festival sowie auf Kon- im BBC Radio 3 und Radio zertreisen in Deutschland, Schottland gesendet, sowie Italien, Dänemark, Spanien, Radio Holland, Belgien, Mexiko, Irland und dem Ver- Frankreich, Dänemark, Clas- einigten Königreich. Im Jahre sic FM und im japanischen 2007 spielte er die Vier Jah- Fernsehen. reszeiten auf Tournee mit dem Für seine Forschungsarbeit Orchestre National des Pays de über die Entwicklung des la Loire. norditalienischen Violinkon- Als Leiter von Philip Pi- zerts zwischen 1690 und 1740 cketts New London Consort wurde Adrian ein Forschungs- und Musicians of the Globe stipendium des geisteswissen- trat Adrian auf zahlreichen schaftlichen Forschungsrates Tourneen in Italien, Japan, an der Universität Southamp- Adrian Chandler Benelux, Mexiko und Öster- ton zuerkannt. Dieses Projekt Leiter, Violine reich auf und wirkte bei vielen kulminiert in der Herausgabe Aufnahmen dieser Ensembles der dritten CD in der Serie Adrian Chandler, 1974 in für Decca und Philips mit. »Norditalienisches Violin Merseyside geboren, studierte Unter seinen neuesten Auf konzert.« moderne und Barockvioline nahmen mit La Serenissima am Royal College of Music (Avie Records) sind virtuose unter Rodney Friend und Sonaten von Albinoni, Pisen Catherine Mackintosh. Noch del und Vivaldi (AV 0018), während seiner Studienzeit Konzerte und Arien (AV 0031) am RCM gründete er das Ba- sowie religiöse Konzerte von rockensemble La Serenissima, Vivaldi (AV 2063.), die ersten mit dem er seitdem in vielen zwei von drei Aufnahmen (AV Konzerten als Solist auftrat. 2106 & 2128), welche die Ent- Er spielte Vivaldikonzerte in wicklung des norditalienischen großen Festivals wie Spital- Violinkonzertes (NIVC) und fields, Chelsea, Southwark, Vivaldis Kantaten und Sonaten Bruges, South Bank Early (Linn CKD 281) aufzeichnen. Music Festival und York Early Adrians Aufführungen wurden

30 La Serenissima degl’amori e de gl’odii (RV 706). Raritäten anderer Komponisten wie Albinonis Il Nasci- La Serenissima wurde 1994 für eine Aufführung mento dell’Aurora und Caldaras Cantata per von Antonio Vivaldis La Senna festeggiante la Notte del Santissimo Natale gehören eben- (RV 693) gegründet, und zehn Jahre später gilt falls zu ihrem Repertoire. das Ensemble als einer der führenden Expo- La Serenissima ist in vielen führenden bri- nenten der Musik Antonio Vivaldis und seiner tischen Festivals aufgetreten, wie zum Beispiel italienischen Zeitgenossen. South Bank Early Music Festival, Spitalfields, Seit dem Erscheinen ihrer ersten CD im Warwick, Lichfield und Beverley Early Music Jahre 2003 hat La Serenissima für ihre Auf- Festivals, York Early Music Festival, Cambridge führungen und Aufnahmen mit AVIE allgemein Summer Music, St. George’s Bristol, Snape Mal- großen Beifall gefunden in Publikationen wie tings, Cadogan Hall und Queen Elizabeth Hall in Gramophone Magazine, The Sunday Times, London. Ihre Konzerte in Italien, Deutschland, BBC Music Magazine, Diapason, Fanfare Maga- Dänemark, Mexiko und Spanien erhielten allge- zine, American Record Guide, The Independent, mein große Anerkennung. The Strad, La Stampa, Gaudisc und Evening Fast das gesamte Repertoire für La Serenis- Standard. sima wird von Adrian Chandler, dem Leiter des Obwohl Werke wie Die vier Jahreszeiten Ensembles, bearbeitet, und zwar aus Manusk- einen wichtigen Teil in La Serenissimas Reper- riptquellen, ein Beweis für das Engagement und toire darstellen, – eine Aufführung wurde von die Passion des Ensembles für selten gehörte, The Independent als »munter darauf bedacht, interessante italienische Musik, eine Beson- Unterhaltung, Erstaunen und Entzücken aus- derheit, die sie von anderen Barockensembles zulösen« beschrieben – spezialisiert sich La unterscheidet. Serenissima vor allem darauf, selten oder nie Als weitere Projekte sind Aufnahmen von gehörte Werke zur Aufführung zu bringen, un- Vivaldi-Konzerten für Flöte und Fagott mit Avie ter anderen Vivaldis Ottone in Villa (RV 729), Records geplant. Giustino (RV 724), Tito Manlio (RV 717), Tremori al braccio (RV799), die Violinsonate RV 798, das Concerto fatto per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio in Padova 1712 (RV212), die zwei Doppelkonzerte für Violine von seinem Manuskriptsatz ›La Cetra‹ (RV 520 & 526) und Arien aus La costanza trionfante

31 Also available from La Serenissima and Adrian Chandler on AVIE Recording produced, engineered and edited by Simon Fox-Gál Design & Art Direction: www.mohrdesign.de Translations: Anaïs Smart (French), Sylvia Colley (German) Front Cover: Passatempi in villa – Il concerto: Anonymous 18 century oil-painting from

Ca’Goldoni, courtesy of Musei Civici Veneziani Inside Booklet (page 8) "David’s Dance before the AV 0018 AV 2106 Ark of the Covenant". Merian, Matthaeus the Elder Per Monsieur Pisendel The Rise of the North (1593–1650), copperplate engraving. Six Virtuoso Violin Italian Violin Concerto: Photo: akg-images, London Sonatas of the Baroque 1690 – 1740 The musicians shown in this picture include Vol 1 – The Dawn players of the Roman cornu which was associated in the eighteenth century with the contemporary of the Virtuoso corno da caccia or hunting horn. Also shown are a pair of miniature timpani, a lute, and a harp played by David which was iconographically interchangeable with the violin by the eighteenth century. (page 5) Portrait of Giuseppe Tartini, anonymous, oil painting, Bologna, Museo Bibliografico Musicale. Photo: akg-images/Nimatallah

AV 0031 Photograph (page 13): Paul Hurst – courtesy Vivaldi in Arcadia of BBC Radio 3

Concertos and Arias AV 2128 Photographs (pages 14, 22 and 30): Alex Mac- The Rise of the North Naughton – courtesy of Cadogan Hall, London Italian Violin Concerto: La Serenissima would like to thank Michael Talbot, 1690 – 1740 Mark Everist and Simon McVeigh for musicological advice; Francesco Fanna at the Istituto Italiano Vol 2 – Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi for the supply of the Vivaldi con- Virtuoso Impresario certo manuscript copies; the British Library for access to the Sammartini concerto; the Biblioteca Antoniana at the Basilica del Santo, Padua, for La Serenissima · St Catherine’s permission to record the Tartini concerto D117;

AV 2063 73 High Street · Robertsbridge Sächsische Landesbibliothek, Dresden, for Music for the Chapel East Sussex, TN32 5AN supplying a copy of the Tartini concerto D 116 for of the Pietà Tel: (+44) (0)1580 881336 comparison with its earlier counterpart D 117; Vocal Music and Fax: (+44) (0)1580 881559 Brian Clark for acting as a go-between with the [email protected] Sächsische Landesbibliothek, Dresden. Sacred Concerti www.laserenissima.co.uk