MAECENAS IN SACHSEN Höfische Repräsentationsmechanismen von Favoriten am Beispiel von Heinrich Graf von Brühl

Dissertation

zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie an der Philosophischen Fakultät der Technischen Universität Dresden

und an der Section des Sciences historiques et philologiques der École Pratique des Hautes Études (Paris)

vorgelegt von Ute Christina Koch geb. am 23.02.1977 in Brandenburg a.d. Havel (Deutschland)

Tag der Verteidigung: 14 Juni 2010

Betreuer: Prof. Dr. Jürgen Müller (Technische Universität Dresden) Prof. Michel Hochmann (École Pratique des Hautes Études)

Gutachter: Prof. Dr. Jürgen Müller (Technische Universität Dresden) Prof. Michel Hochmann (École Pratique des Hautes Études) Prof. Dr. Tristan Weddigen (Universität Zürich)

Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine redigierte Fassung meiner Dissertation, die ich im Januar 2010 an der Technischen Universität Dresden und der École Pratique des Hautes Études, Paris eingereicht habe.

INHALTSVERZEICHNIS

Band I: Textband

INHALTSVERZEICHNIS______1

I. EINLEITUNG ______5

Maecenas in Sachsen – Fragestellung ______8

„Großer Dieb“ oder „Mäcen“? – Forschungsstand und Quellenlage ______11

II. AUFSTIEG UND FALL EINES FAVORITEN ______19

Der Favorit in der höfischen Gesellschaft______21 Favoriten – Ein politisches Phänomen ______21 Höfische Gesellschaft und Repräsentation ______23 Das höfische Verhaltensideal des „honnête homme“ ______27 Heinrich Graf von Brühl als „honnête homme“ ______31

Der Favorit als Mäzen ______34 Von Maecenas zum Mäzen ______34

Heinrich Graf von Brühl – ein Favorit am sächsischen Hof______43 Dresden im augusteischen Zeitalter – Kurze Einführung ______43 Die Rolle des Grafen Brühl in Sachsen______45 Carl Heinrich von Heineken – Ein Kunstgelehrter für den Grafen Brühl______53

Der Sturz des Favoriten ______61 Sachsen während des Rétablissements ______61 Die „Untersuchung der Ursachen des vorgefundenen Geldmangels“______65 Das Testament des Grafen______76 1 Inhaltsverzeichnis

III. DER SÄCHSISCHE MAECENAS – BRÜHLSCHE AUFTRAGSWERKE IM ZEICHEN HÖFISCHER

REPRÄSENTATION ______79

Hofkultur aus Porzellan – zur Bedeutung des Meissener Porzellans______81 Porzellan für barocke Festlichkeiten ______85 Meissener Porzellan für Brühlsche Schlösser ______92

„Des Grafen prächtiges Haus“ – Brühlsche Schlösser im Zeichen ihrer Funktion ______96 Die Dresdner Auftragswerke ______97 Schlossbauten in Kursachsen______119

„Bewunderung aller Kenner“ – Skulpturen für den Grafen ______129 Skulpturen im Brühlschen Palais______129 Der Neptunbrunnen und andere Skulpturen im Garten in der Friedrichstadt ______132

Malerei als Mittel der Repräsentation______140 Louis de Silvestre – ein Hofkünstler für Graf Brühl ______140 Bernardo Bellotto und die Brühlschen Veduten ______152 Weitere Künstler im Dienst des Grafen______155

Graf Brühl als Maecenas – Funktion der Auftragsarbeiten ______166

IV. HEINRICH GRAF VON BRÜHL ALS SAMMLER ______173

„Von guten Gelegenheiten profitierend“ – Die Erwerbungen für Heinrich Graf von Brühl175 Brühls Kunstagenten – Instrumentalisierung des königlichen Agentennetzes ______176 Geschenke an den Grafen ______187

Die Brühlschen Sammlungen in Dresden ______188 Die Gemäldesammlung ______188 Das Kupferstichkabinett ______203 Die Skulpturensammlung ______210 Weitere Sammlungen______218

„Ich habe nur die Ehre“ – Die Bedeutung der Brühlschen Sammlungen ______238 Zur Darstellung der Brühlschen Sammlungen – die Recueils______238 Graf Brühl als Sammler ______245 Der „Diamant Brühls“ – Die Brühlsche Galerie im Vergleich ______250

„Für Sächsische Freunde der Kunst gar schmerzlich“ – der Verbleib der Brühlschen Sammlungen______256 Die Auflösung einer Gemäldesammlung______258 Der Verkauf des Kupferstichkabinetts______269

2 Inhaltsverzeichnis

Der Ankauf Brühlscher Sammlungen durch Franz Xaver von Sachsen ______272 Der Verbleib weiterer Sammlungen ______281

V. MAECENAS IN SACHSEN – EIN RESUMEE ______284

QUELLENVERZEICHNIS ______295

LITERATURVERZEICHNIS ______305

Band II: Quellen und Abbildungen

VI. QUELLEN ______5

Gedruckte Quellen ______5

Ungedruckte Quellen ______21

VII. REKONSTRUKTION DER SAMMLUNGEN______75

Die Gemälde______75

Die Skulpturen______139

Die Kunstsachen des Naturalienkabinetts ______155

ABBILDUNGEN ______179

Abbildungsnachweis ______180

3

I. EINLEITUNG

„Niemand übertrifft ihn am Hof an Herrlichkeit, sein Aufwand ist der prachtvollste, und sein Haus ist ein Versammlungsort für ausgezeichnete 1 Leute.“

Die Epoche des Barocks ist in vielen ehemaligen Residenzstädten als Zeitalter höfischer Repräsentation noch heute gegenwärtig. Schlösser oder ganze Stadtanlagen verdeutlichen die Machtansprüche absolutistischer Herrscher. Für Dresden war die Wahl des sächsischen Kurfürsten Friedrich August I. zum polnischen König August II. im Jahr 1697 von großer Bedeutung. König August II. (Abb. 1) sowie dessen Sohn, Kurfürst Friedrich August II., der spätere König August III. von Polen (Abb. 2), stiegen mit der polnischen Krone aus dem Kreis der deutschen Kurfürsten auf zu den europäischen Königen. Damit hatten die sächsischen Kurfürsten nicht nur einen neuen Status erreicht, ihnen eröffneten sich auch verschiedene machtpolitische Möglichkeiten. Ihre neue Stellung machten sie mit einer entsprechenden Prachtentfaltung und der damit einhergehenden kulturellen Förderung deutlich. Eine herausragende Stellung in der Hierarchie des Dresdner Hofes während der polnisch- sächsischen Personalunion erarbeitete sich Heinrich Graf von Brühl (Abb. 3). Während eines Zeitraums von 25 Jahren vollzog sich hier seine gesellschaftliche und politische Karriere, während der er vom Pagen zum Premierminister und Favoriten Augusts III. aufstieg. Brühl

1 Pöllnitz (1734) Etat abrégé, S. 64f. (Der Originaltext lautet: „Personne ne le’surpasse à la Cour en Magnificence, sa depense est des plus brillantes, & sa Maison est un lieu d’Assemblée pour les Personnes de Distinction.“). 5 Einleitung bestimmte als „Zweiter Mann“ die sächsisch-polnische Innen- und Außenpolitik sowie die Kulturpolitik maßgeblich mit.2 Als Leiter der Ankäufe für die königliche Gemäldegalerie und Direktor der Porzellanmanufaktur sowie der Oper hatte er Schlüsselstellen im Dresdner Kulturleben inne. Um seine Geltungsansprüche durchzusetzen, bediente sich Heinrich Graf von Brühl ähnlicher Symbolsysteme wie der König. Wie in dem vorangestellten Zitat von Karl Ludwig Baron von Pöllnitz deutlich wurde, führte Brühl bereits Anfang der 1730er einen äußerst prächtigen Haushalt, mit welchem er seine politischen und gesellschaftlichen Ambitionen sichtbar machte. Im Laufe der Jahre kamen weitere Schlösser, Lusthäuser und Gutsanlagen hinzu. Mit diesen Auftragsarbeiten, welche auch die Innenausstattung und Gartengestaltung der Besitzungen umfassten, wurde Brühl zur zentralen Figur des sächsischen Mäzenatentums im 18. Jahrhundert. Diese Position verherrlichte unter anderem Giovanni Battista Tiepolo in zwei Gemälden, die er für den Grafen malte (Abb. 4; Abb. 5).3 Kunstliebendes Engagement war Voraussetzung für den Erfolg in der höfischen Gesellschaft. Kenntnisse in der Kunst und den Wissenschaften waren für die Karriere eines Höflings notwendig; das Anlegen von Kunstsammlungen stellte ein Distinktionsmerkmal dar. Entsprechend begnügte sich Brühl nicht mit prachtvollen Schlössern, sondern trieb, ebenfalls parallel zu seiner politischen Karriere, den Aufbau verschiedener Sammlungen voran. Dabei stand ihm mit seinem Sekretär Carl Heinrich von Heineken einer der bedeutendsten deutschen Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts zur Seite (Abb. 6). Dieser konnte während seiner Tätigkeit für den Grafen auf das Agentennetz zurückgreifen, welches für den Ankauf von Gemälden und anderen Kunstwerken für den polnischen König aufgebaut worden war. Das Nachlassverzeichnis Brühls, nach dessen Tod im Jahr 1763 angelegt, gibt Auskunft über die eindrucksvollen Sammlungen: So verfügte Brühl neben einer Gemäldesammlung über eine der bedeutendsten Privatbibliotheken im deutschsprachigen Raum.4 Des Weiteren besaß er eine kostbare Skulpturensammlung, ein Naturalienkabinett mit einer exzellenten Elfenbeinsammlung, ein Kupferstichkabinett, Preziosen mit über 800 Tabaksdosen, Porzellane sowie technische und physikalische Instrumente und eine umfangreiche Waffenkammer. Nach dem Tod Brühls im Jahre 1763 bereitete der neue Kurfürst Friedrich Christian einen Prozess gegen den Grafen wegen der miserablen Lage der Staatskassen vor. In der Folge

2 Zum „Zweiten Mann im Staate“ siehe: Kaiser (2003) Zweite Mann. 3 Giovanni Battista Tiepolo: Maecenas präsentiert die Künste Kaiser Augustus, 1742, Öl auf Leinwand, 69,5 x 89 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 4; Giovanni Battista Tiepolo: Triumph der Flora, Öl auf Leinwand, 72 x 89 cm, The Fine Arts Museum, San Francisco, Gift of the Samuel H. Kress Foundation. 4 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488. 6 Einleitung mussten die Sammlungen und Schlösser in Dresden verkauft werden. Heute erinnert außer dem Namen „Brühlsche Terrasse“ nichts mehr an den Grafen von Brühl. Der „Fall“ Brühl ist im doppelten Wortsinn charakteristisch für die Karrieren von Favoriten in der Frühen Neuzeit. Zahlreiche Beispiele zeigen, dass Prachtentfaltung sowohl Voraussetzung als auch Ergebnis für den Aufstieg von Favoriten war. Ebenso zahlreich sind die Prozesse gegen Favoriten, nachdem sie in Ungnade bei ihrem Fürsten gefallen waren oder auf neue Regierende trafen. Ein Beispiel für ein jähes Ende einer hoffnungsvollen Karriere ist Konrad Detlev von Dehn, welcher nach Vorwürfen der Veruntreuung von Staatsgeldern den Braunschweiger Hof verlassen musste.5 Sein Bild ist ähnlich negativ geprägt wie das von Heinrich Graf von Brühl: „Er war für Braunschweig das, was der Graf von Brühl zu seiner Zeit für Kur- Sachsen war.“6 In der Beschreibung der Persönlichkeit Dehns sind viele Ähnlichkeiten zu Brühl erkennbar. So nutzte Otto von Heinemann in seiner moralischen Verurteilung Dehns, Formulierungen, die auch auf Brühl angewandt wurden: „Ohne tiefere Bildung, aber geschmeidig, gewandt und grundsatzlos, ein Hofmann, wie deren diese Zeit so viele großgezogen hat, verstand er es, durch unbedingtes Eingehen auf die Laune seines Herrn diesen so für sich zu gewinnen, dass er bald der erklärte, allgewaltige Günstling desselben wurde.“7 Zwar sind die Worte lange Zeit nach dem Tod beider Favoriten geschrieben worden, jedoch zeigen sie Überzeugungen, die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in ganz Europa durchzusetzen begannen. Die Ideen der Aufklärung griffen um sich und mit ihnen ein neues Selbstverständnis der Herrschenden. So liegt die Verdammung Brühls auch im Gegensatz der aufgeklärten zur absoluten Monarchie begründet. Die gesellschaftliche Konstellation in Sachsen am Ende des Siebenjährigen Krieges, welche die Staatsreform von 1762/1763, das so genannte „Rétablissement“, ermöglicht hatte, stellte den Übergang der einen Monarchieform zur anderen dar. Der Anführer der Reformbewegung war der neue Kurfürst Friedrich Christian, welcher nachweisbar bereits 1750 in starkem Gegensatz zum in Sachsen herrschenden Regierungssystem stand.8 Friedrich Christian hatte sich schon als Prinz über die Zweckbestimmung des Staates im Sinne der aufgeklärten Staatstheorie geäußert: „Die Fürsten sind für ihre Untertanen da, nicht die Untertanen für ihre Fürsten. […] Der Wohlstand der Untertanen, der öffentliche Kredit des Staates und eine

5 Zu Dehn siehe das entsprechende Kapitel ab S. 41, für den Hinweis auf den Grafen Konrad Detlev von Dehn danke ich Katharina Strauß, Potsdam. 6 Anonym (1785) „Aktenmäßige Nachricht“, S. 272. 7 Heinemann (1892) Geschichte von Braunschweig, 3. Teil, S. 245, siehe auch: Frühsorge (2007) „Dehn“, S. 94. 8 Schlechte (1953) „Vorgeschichte“, S. 342. 7 Einleitung

gute stehende Armee sind das wahre Glück des Landesherren. […] Er muss in erster Linie auf die Erhaltung und die Verteidigung seines Landes bedacht sein.“9 Der Hauptzweck des Staates bestand für den Kurprinzen also in der Förderung und dem Schutz der Einwohner und nicht in der Beschaffung von Mitteln für die kostspieligen Repräsentationsbedürfnisse des sächsischen Hofes. Er wandte sich gegen die Ausbeutung des Landes zum alleinigen Wohl des Herrschers und kündigte eine Wende mit seinem Regierungsantritt an. Schon vor der Rückkehr Augusts III. und seines Premierministers nach Dresden zeichneten sich Veränderungen in der Regierungsweise ab. Eine Kommission wurde noch vor Ende des Siebenjährigen Krieges eingesetzt, die die Wirtschaft und den Wiederaufbau Sachsens mit entsprechenden Maßnahmen vorantreiben sollte. Die Mitglieder dieser Kommission verkörperten dabei bereits eine neue Form des Politikers. Es standen weniger höfische Kompetenzen bei ihrer Auswahl im Vordergrund als vielmehr ihre fachliche Eignung. Damit zeigte sich der Wandel in der politischen und kulturellen Orientierung Sachsens während des Rétablissements. Heinrich Graf von Brühl ist somit ein letzter Vertreter einer aussterbenden Gattung – Höfling eines absolutistischen Hofes.

Maecenas in Sachsen – Fragestellung

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit stehen das Brühlsche Mäzenatentum und die Entwicklung der Brühlschen Sammlungen. Mit ihnen sollen zunächst die Mechanismen aufgezeigt werden, welche Hofmitglieder wie Brühl nutzten, um ihre einflussreichen Positionen bis hin zur Stellung eines „Ersten Ministers“ oder „Favoriten“ zu erlangen. Eine zentrale These ist, dass Brühl gängige Symbolsysteme instrumentalisierte, um seine Machtansprüche innerhalb der institutionellen Ordnung des Hofes durchzusetzen. Des Weiteren sollen anhand der Auflösung der Brühlschen Sammlungen die Veränderungen der politischen und gesellschaftlichen Situation am sächsischen Hof untersucht werden. Dazu bietet sich Heinrich Graf von Brühl in geradezu exemplarischer Weise an. Nach dem Tod Augusts III. und des Grafen Brühl vollzog sich am sächsischen Hof ein Wechsel in der Regierungsweise. Der neue Kurfürst Friedrich Christian leitete politische Maßnahmen ein, die denen seines Vaters und Brühls entgegengesetzt waren. Der beispiellosen Karriere Brühls schloss sich ein Sturz an, durch welchen der Graf und auch seine Hinterlassenschaften in Dresden unerwünscht geworden waren. Der Bruch trat also besonders auffällig zutage. Eine wichtige Frage der geplanten Arbeit lautet daher: Waren die

9 Friedrich Christian (1992) „Erstes Buch“, S. 180 (Der Originaltext lautet: „Les princes sont faits pour leurs sujets et non les sujets pour les princes. […] La richesse des sujets, le crédit public et une bonne armée sur pied font le vrai bonheur du prince. […] Le prince ne doit penser qu’à la conservation et à la défense de son pays.“). 8 Einleitung veränderte Wahrnehmung des Grafen nach seinem Tod und die Auflösung der Brühlschen Sammlungen ein Ausdruck des veränderten Selbstverständnis des Herrschenden, welche durch die Transformation der Hofgesellschaft im Zeitalter der Aufklärung bedingt wurde? Von der Frage nach den Mechanismen des Aufstiegs von Favoriten ausgehend, werden die Auftragsarbeiten und Sammlungen des Grafen von Brühl untersucht. Dabei soll zunächst dem Phänomen von Favoriten in der Frühen Neuzeit nachgegangen werden. Verschiedene Favoriten in Europa betätigten sich in ähnlicher Weise als Mäzene. Drei dieser Persönlichkeiten sollen als Vergleichsbeispiele vorgestellt werden. Aber auch der Aufstieg Brühls zum Favoriten und Zweiten Mann in Sachsen sowie sein Sturz, den er selbst nicht mehr miterlebte, sind Gegenstand des ersten Teils. Der Prozess, welcher als Ausdruck seines jähen Falls ist, lieferte zudem einen großen Bestand an Quellenmaterial. Durch diese Dokumente werden der immense Reichtum sowie die zahlreichen Sammlungen des Grafen erst deutlich. Die Prozessakten bilden den Ausgangspunkt für die nachfolgenden Ausführungen. Erst durch ihre ausführliche Auswertung war eine Erforschung der Auftragsarbeiten und Sammlungen möglich. Im zweiten Teil stehen die Auftragsarbeiten im Zentrum. Dabei werden alle künstlerischen Bereiche, in denen Brühl sich als Auftraggeber betätigte, vorgestellt: Die ersten Bestellungen sind für die Meissener Porzellanmanufaktur nachweisbar. Sodann wird die enge Zusammenarbeit Brühls mit dem Architekten Johann Christoph Knöffel dargelegt, welcher fast alle großen Bauprojekte des Grafen leitete. Dem folgen die verschiedenen Werke von Bildhauern und Malern, die für Brühl gearbeitet hatten. Mit dieser umfassenden Darstellung soll die Selbstinszenierung des Grafen Brühl in Sachsen untersucht werden. Durch die direkte Beeinflussung auf die Neugestaltung der Schlossbauten und Stadtanlagen sowie die ikonographischen Programme der Ausstattungsarbeiten konnte Brühl die dort getroffenen Aussagen entsprechend lenken. Dabei zeigt sich nicht nur, dass sich Brühl selbst als Maecenas in Sachsen inszenierte, es werden auch weitere Motivationsgründe deutlich. Der dritte Teil der Arbeit ist den Sammlungen Brühls gewidmet. Hier stehen die Zusammensetzung der einzelnen Kollektionen sowie die Art ihrer Präsentation im Mittelpunkt. Aber auch die Beziehungen zu den königlichen Sammlungen sowie die Bedeutung Carl Heinrich von Heinekens als Leiter der Brühlschen Besitzungen werden thematisiert. Dabei stellt sich zwangsläufig die Frage nach dem Anteil Brühls an der Zusammensetzung seiner Sammlungen, der trotz ungenügender Quellenlage nachgegangen wird. Mit den Erkenntnissen aus den vorangegangenen Kapiteln soll abschließend die Zerschlagung der Brühlschen Sammlung gedeutet werden.

9 Einleitung

Durch die Fokussierung der vorliegenden Arbeit auf die Brühlschen Auftragsarbeiten und die Rekonstruktion seiner Sammlungen müssen zahlreiche Problemkreise ausgeklammert werden. So wird die Einflussnahme Brühls auf die verschiedenen kulturellen Institutionen, denen er als Direktor vorstand, nur punktuell in die Untersuchung mit einbezogen. Seine Rolle bei der Entwicklung der Meissener Porzellanmanufaktur war zwar im Zusammenhang mit der Ausstellung zum Brühlschen Schwanenservice Gegenstand eines kurzen Aufsatzes, jedoch wäre hier eine eingehende Untersuchung wünschenswert.10 Gleiches gilt für seine Position als Direktor der Semperoper sowie als Leiter der königlichen Gemäldeankäufe. Auch in Bezug auf das mäzenatische Wirken Brühls können nicht alle Aspekte auf befriedigende Weise betrachtet werden. So wird das Vorgehen bei den Ankäufen für die Brühlschen Sammlungen nur überblicksartig wiedergegeben. Dies liegt zum einen am Verlust der Korrespondenz Heinekens zum Ankauf von Kunstwerken für den Grafen. Zum anderen sind zunächst Umfang und Aufbau der einzelnen Sammlungen zu klären, bevor Provenienzfragen nachgegangen wird. Ebenso können nicht alle Sammlungen vorgestellt werden, wie z.B. die Waffenkammer, die ebenfalls äußerst umfangreich war.11 Das Engagement Brühls in Bezug auf Musik und Theater konnte ebenfalls nicht in die Untersuchung mit einbezogen werden. So unterhielt der Graf eine eigene Brühlsche Kapelle, der der spätere Thomaskantor Gottlob Harrer als Kapellmeister vorstand.12 Darüber hinaus ist anzunehmen, dass das Brühlsche Theater im Garten auf dem Wall nicht nur von Laiendarstellern bespielt wurde. Zu den Aufführungen in diesem Theater ist bislang nichts bekannt. Ob hier zum Beispiel Friederike Caroline Neuber mit ihrer Gruppe auftrat, welche verschiedene Gedichte Heinrich Graf von Brühl widmete, kann nur vermutet werden.13 Des Weiteren ist die Bedeutung der Gräfin von Brühl bei den Auftragsarbeiten und den Sammlungen nicht eingehender untersucht worden. Sie spielte jedoch wahrscheinlich eine wichtige Rolle bei der Ausstattung der Schlösser. Als Tochter der Obersthofmeisterin der späteren Königin Maria Josepha und eines Vaters aus altem böhmischem Adel hatte sie eine sorgfältige Ausbildung genossen. In einigen wenigen Briefen an Carl Heinrich von Heineken zeigte sich zudem, dass sie aktiv in die Gestaltung der Schlösser und Parkanlagen eingriff. Eine Untersuchung ihrer Person könnte die Position adliger Frauen in Dresden im 18. Jahrhundert veranschaulichen. Auch die Festkultur Brühls und ihre Bedeutung für das Dresdner Hofleben sind in nur geringem Maße berücksichtigt worden. Die Brühlschen Sammlungen und Auftragsarbeiten in Polen mussten als weiterer Themenkomplex

10 Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“. 11 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II., fol. 19v–178v. 12 Kollmar (2006) Harrer. 13 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 790/01, unpaginiert. 10 Einleitung ausgeklammert werden. Brühl besaß in Polen zahlreiche Schlossanlagen, die ebenfalls sehr kostbar ausgestattet waren.14 Dafür griff Brühl auf sächsische Künstler zurück, wie aus einem Brief an Carl Heinrich von Heineken hervorgeht: „Ich hoffe noch dieses Jahr mein Haus beenden zu können. Es wird eines der bequemsten und schönsten hier werden, obwohl ich etwas beschämt bin, da man die alten Mauern erhalten musste, die sehr massiv sind. Goudré, Deubel und Nitsck sind hier stark beansprucht […].“15 Die angestrebte Studie gibt trotz dieser Lücken einen ersten umfassenden Überblick zu einer der wichtigsten Sammlerpersönlichkeiten in Sachsen. Mit den hier vorgestellten Quellen können erstmals die vielen Bereiche, in denen sich Heinrich Graf von Brühl als Sammler und Mäzen betätigte, zusammengetragen werden. Dabei versteht sich die Arbeit auch als Ausgangspunkt für weitergehende Untersuchungen.

„Großer Dieb“ oder „Mäcen“? – Forschungsstand und Quellenlage

Dem Phänomen des Favoriten wurde in den letzten Jahren in der Forschung verstärkt Aufmerksamkeit zuteil.16 Ziel der Arbeiten war weniger eine „Rehabilitierung“ der unter dem Begriff des Favoriten gefassten Persönlichkeiten, als vielmehr die Frage nach den Mechanismen für ihren Aufstieg. Vor allem im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts stand der ökonomische Aspekt, d. h. der Aspekt der Verschwendung im Mittelpunkt entsprechender Arbeiten. So formulierten Semerau und Zeidler im Vorwort ihres populärwissenschaftlichen Werks „Die grossen Diebe“: „Die großen Diebe schieben die herrschenden Gesetze und überkommenen Rechte einfach beiseite, erniedrigen die jeweiligen Machthaber zu ihren Handlangern und reißen die Zügel der Regierung an sich.“17 Neben Heinrich Graf von Brühl wurden hier weitere Persönlichkeiten porträtiert, wie Graf Kolbe von Wartenberg oder Jud Süß, denen die Autoren Verschwendung und Machtgier vorwarfen. Der Aufsatz zu Brühl ist der umfangreichste dieser Sammlung. Bereits der erste Absatz zeigt seine Richtung an: „Heinrich von Brühl ist der privilegierte Staatsdieb des 18. Jahrhunderts. Unbedenklich nahm er die höchsten Würden für sich in Anspruch. […] Mit

14 Hentschel (1967) Sächsische Baukunst. 15 Gräfin von Brühl an Heineken am 18. Juli 1759, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 88, S. 169 (Der Originaltext lautet: „J’espere de finir encore cette anné ma maison, elle sera une des plus comodes et des plus belles d’ici, quoi que j’étais gené par ce que l’on voulait conservé les ensienes murailles, qui sont tres massive. Goudré, Deuble et Nitsck y sont fort occupée […].“); Pierre Coudray und Joseph Deibel waren Bildhauer, die auch am Brühlschen Palais in Dresden gearbeitet haben. Zu Nitsch oder Nitschke ist nichts weiter bekannt. 16 Siehe dazu u.a.: Brockliss/Elliott (1999) Favourite, sowie Kaiser (2003) Zweite Mann; Hirschbiegel/Paravicini (2004) Günstlinge. 17 Semerau/Zeidler (1927) Diebe, S. 7. 11 Einleitung

brutaler Gewissenlosigkeit stellte er die Kräfte des Landes in den Dienst seines unersättlichen Luxus- und Genusslebens […].“18 Dieses negative Bild Brühls wurde bereits von zeitgenössischen Publikationen verbreitet und durch die Jahrhunderte weiter gepflegt.19 So wurde im Jahre 1841 in der Zeitschrift „Saxonia: Museum für sächsische Vaterlandskunde“ die Lebensgeschichte Brühls mit zahlreichen Anekdoten und Behauptungen in vier Teilen veröffentlicht.20 Rund 40 Jahre später werden diese bei Friedrich W. Ebeling im Werk „Kyaw und Brühl. Zwei historische Portraits und ein moderner Preßproceß“ wiederholt.21 Auch in den historischen Romanen des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts spiegelt sich dieses Bild wider.22 Der anspruchslose Unterhaltungsroman von Rita Sonneck „Graf von Brühl. Der Roman eines Mächtigen“ erfreute sich in der Weimarer Republik großer Beliebtheit.23 Bereits im Jahre 1874 hatte der Pole Józef Ignacy Kraszewski unter sehr freier Verwendung der Quellen den Roman „Brühl. Historischer Roman“ geschrieben. Er wurde erst Anfang der 50er Jahre ins Deutsche übersetzt, war in der Folge jedoch so erfolgreich, dass er das Brühl-Bild im 20. Jahrhundert stark prägte. Die sehr populäre Fernsehserie „Sachsens Glanz und Preußens Gloria“ des DDR-Fernsehens aus den Jahren 1985 und 1987 beruhte zum Teil auf diesem Werk. Die historische Forschung hatte allerdings zu diesem Zeitpunkt schon begonnen, das Leben und vor allem das Wirken Brühls neu zu untersuchen. Hans von Krosigk begann in seinem Buch über einen Sohn des Grafen Brühl als erster nach einem Grund für den Prunk zu suchen, den Brühl um sich verbreitete, ohne ihn gleich zu verurteilen: „Man wird sich […] fragen müssen, ob die großen […] Zuwendungen […] an den Minister wirklich nur aus Augenblickslaune hervorgegangen sind, oder ob nicht vielleicht […] eine zielbewusste Absicht seitens der Kurfürsten vorgelegen habe, Brühl auch noch durch Reichtum eine ungewöhnlich machtvolle einflussreiche Stellung zu verleihen.“24 Aladár von Boroviczény ging in seiner 1929 erschienenen Biografie noch weiter und stellte die Verurteilung Brühls im Wesentlichen als eine von Friedrich II. gegen Brühl geführte Verleumdungskampagne dar. Diese völlige Umkehrung aller bisherigen Behauptungen brachte langsam Bewegung in die Bewertung von Brühls Wirken, was sich in

18 Semerau/Zeidler (1927) Diebe, S. 129. 19 Vor allem durch ein anonymes Werk, welches später Johann Heinrich Gottlob von Justi zugeschrieben werden konnte; anonym [von Justi] (1760/61) Character Grafens von Brühl. 20 M. (1841) „Brühl“. 21 Ebeling (1885) Kyaw und Brühl. 22 Kraszewski (1952) Brühl; Sonneck (1920) Brühl. 23 Fellmann (2000) Brühl, S. 8. 24 Krosigk (1910) Karl Graf von Brühl, S. 2, die hier publizierten Briefe befinden sich heute in der Handschriftenabteilung der SLUB Dresden, Mscr. Dresd. App. 514 A 352-379. 12 Einleitung vier Biografien, von einigen Aufsätzen abgesehen, niederschlug.25 In ihnen wird Brühl, wie schon von den Politikern seiner Zeit, als bedeutender Diplomat beschrieben, der einen ungewöhnlichen Weitblick an den Tag legte, letztlich aber Friedrich II. unterlag.26 Seine finanzpolitischen Fähigkeiten seien hingegen weniger hoch einzuschätzen. Die von Brühl in den Jahren 1746 und 1749 durchgesetzten Steuererhöhungen hätten die Entfaltung der sächsischen Produktion erschwert und die gewerbliche Entwicklung des Bürgertums erheblich gebremst.27 Desgleichen sei die sächsische Wirtschaft durch Verpachtung von Staatseinkünften oder steigende Anleihen im Ausland geschwächt worden. Hierbei sollten verschiedene Maßnahmen im Zusammenhang mit dem Manufakturwesen nicht übersehen werden, die, wie die Ansiedlung von Manufakturisten und von Handwerkern, positive Auswirkungen hatten. Während die kulturelle Entwicklung Dresdens im 18. Jahrhundert Gegenstand von zahlreichen Forschungsprojekten und Monografien ist, wurden die Sammlungstätigkeit und das kulturelle Wirken Brühls in der wissenschaftlichen Literatur nur ungenügend behandelt.28 Bis ins 20. Jahrhundert dominierten vor allem Schriften zur Politik und zur Person Brühls.29 Zwar begann man im 19. Jahrhundert mit der Aufarbeitung der Erwerbsgeschichte der Gemäldegalerie in Dresden, jedoch würdigte man Brühl im Vergleich zu den anderen Beteiligten deutlich weniger.30 Man erkannte in Brühl nicht den Organisator der Gemäldeankäufe, sondern sah in ihm vielmehr den unermüdlichen Geldeintreiber, welcher den König überhaupt erst in die finanzielle Lage versetzte, solche Kostbarkeiten anzuhäufen. Das erste Mal näherte sich Otto Eduard Schmidt der Person Brühls mit einer kunsthistorischen Fragestellung. Zunächst an den Bauten Brühls interessiert, publizierte er 1921 den Briefwechsel von Brühl und seinem Sekretär Carl Heinrich von Heineken.31 Schmidt stellte fest, dass die Briefe an Heineken auch die Bilderankäufe für die Dresdner Galerie sowie andere Fragen der Bildenden Kunst betrafen. Des Weiteren geben sie einen interessanten Einblick in die literarischen, wirtschaftlichen und politischen Verhältnisse jener Zeit. Somit bilden die Briefe für die vorliegende Arbeit einen unverzichtbaren Grundstein.

25 Baum (1967) Brühl; Fellmann (2000) Brühl; Vogel (2003) Brühl. 26 Fellmann (2000) Brühl, S. 11f. 27 Beick (1988) Heineken, S. 36. 28 Zum Barock in Dresden sind zahllose Ausstellungen konzipiert worden und eine große Anzahl an Monographien erschienen; u.a.: Arnold (1986) Barock in Dresden; Marx (2001) Dresde; Watanabe- O’Kelly (2002) Court Culture; Weddigen (2007) Sammlung; Spenlé (2008) ‚Bon Goût’. 29 Vgl. z.B.: M. (1841) „Brühl“; Ebeling (1885) Kyaw und Brühl; Philipp (1920) Sulkowski und Brühl; Hanke (2006) Renversement des alliances. 30 Vgl. z.B.: Hübner (1872) Verzeichniss; Woermann (1887) Katalog. 31 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. IX. 13 Einleitung

Auch Boroviczény behandelte in seiner Biografie die Beziehungen Brühls zu den Bildenden Künsten und der Literatur.32 Dabei erkannte er, dass die prächtige Hofhaltung Brühls mit seinem politischen Einfluss korrespondierte und zugleich das Bemühen Augusts III. unterstützte, eine führende Position unter den Fürsten des Alten Reiches einzunehmen.33 Dieser Gedanke fand in der Folgezeit kaum Beachtung. Die moralische sowie ökonomisch bedingte Ablehnung der Zurschaustellung ungeheurer Pracht im Barock war zu dieser Zeit noch vorherrschend. Angestoßen durch die Arbeit „Die höfische Gesellschaft“ von Norbert Elias setzte sich erst Ende der 1960er Jahre eine neue Sichtweise in Bezug auf die barocke Verschwendungssucht und damit auf das Mäzenatentum jener Zeit in der Forschung durch.34 Man verstand, dass das Engagement für Kunst und Kultur in diesem Ausmaß dem Wunsch nach Repräsentation von Macht diente. Da Elias die Verhältnisse am Hof von Versailles untersuchte, übertrugen spätere Wissenschaftler diesen Ansatz auch auf deutsche Fürstenhöfe.35 All diesen Arbeiten war die Frage nach dem Grund für höfischen Aufwand gemein, auch wenn die Antworten darauf unterschiedlich ausfielen. Trotzdem förderten sie ein besseres Verständnis für die Funktionsweise der Repräsentationsstrategien an deutschen Fürstenhöfen. Diese Erkenntnisse fanden noch nicht Eingang in die moderneren Brühl-Biografien, sondern wurden lediglich am Rande erwähnt.36 Die hier wichtigste Biografie stammt von Walter Fellmann. Er schildert sehr plastisch den Aufstieg und Fall des Grafen. Allerdings sind verschiedene Behauptungen Fellmanns durch einen ungenügenden wissenschaftlichen Apparat nicht zu überprüfen. In einem Kapitel stellt er überblicksartig das kulturelle Wirken Brühls dar, jedoch werden die verschiedenen Sammlungen und die Motivation Brühls, dieselben anzulegen, nur am Rande erwähnt.37 Die aktuellste Brühl-Biografie stammt aus dem Jahre 2003.38 Als erster Teil einer mehrbändigen Ausgabe schildert die Autorin Dagmar Vogel das Leben Brühls bis zur Übernahme aller Regierungsgeschäfte im Jahre 1738. Mit sehr vielen neuen Quellenzitaten versucht sie, diesen ersten Lebensabschnitt Brühls detailliert darzustellen, verliert sich aber oft in Einzelheiten. Zudem widmet sie sich hauptsächlich der Politik Brühls und geht kaum auf die Kunstsammlungen oder die Förderung von Künstlern ein. Der kleine Katalog zur Ausstellung „Friedrich der Große und Graf Brühl. Geschichte einer Feindschaft“ beleuchtet zwar vor allem die Beziehung des Grafen mit dem

32 Boroviczény (1930) Brühl, S. 358–395. 33 Boroviczény (1930) Brühl, S. 358f. 34 Elias (1994) Gesellschaft; grundlegend dafür: Elias (1991) Prozeß. 35 Kruedener (1973) Rolle des Hofes; Pallach (1987) Materielle Kultur; Bauer (1993) Höfische Gesellschaft. 36 Gaehtgens (2001) „Auguste II“, S. 47. 37 Fellmann (2000) Brühl, S. 126–208. 38 Vogel (2003) Brühl. 14 Einleitung

Preußenkönig und deren Auswirkung, geht im Zusammenhang damit aber auch auf das kulturelle Wirken Brühls ein.39 Der Forschungsstand zu den Sammlungen Brühls kann trotzdem noch immer als ungenügend bezeichnet werden. Eine Ausstellung Anfang der siebziger Jahre zeigte in Dresden verschiedene Zeichnungen aus der Ermitage, die aus dem Brühlschen Besitz stammten.40 Der zur Ausstellung gehörende kleine Katalog ist die einzige Monografie, die zu einer Sammlung Brühls erschienen ist. Allerdings ist für die letzten Jahre eine verstärkte Beschäftigung mit Werken aus ehemals Brühlschen Besitz festzustellen. Hier ist an erster Stelle das Projekt „Kunsttransfer – die deutsch-russischen Kulturbeziehungen seit dem 17. Jahrhundert. Ein Forschungskolleg der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden“ von Dresdner und russischen Museen zu nennen. Im Rahmen dieses Forschungsprojekts konnten neue Erkenntnisse zur Sammlung der Kupferstiche, der Zeichnungen sowie zum Verkauf der Gemäldesammlung gewonnen werden.41 Drei zuvor erschienene Aufsätze zur Gemäldesammlung Brühls geben zwar einen Eindruck von der Sammlung, handeln aber die Erwerbsgeschichte und auch den Gemäldebestand relativ kurz ab.42 So wurde erst im Rahmen der vorliegenden Arbeit eine Auflistung der Gemälde, die Brühl besessen hatte, erstellt. Fast die Hälfte der Gemälde, die sich vermutlich in der Brühlschen Gemäldesammlung in Dresden befunden hatten, konnten ausfindig gemacht werden.43 Verschiedene kleinere Aufsätze, unter anderem über die Sammlung der Elfenbeine und die Skulpturensammlung, beleuchteten zumindest Teilaspekte der Brühlschen Sammlungstätigkeit.44 Die internationale Konferenz „Heinrich Graf von Brühl (1700-1763). Premierminister und Mäzen“, organisiert von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Bibliotheca Hertziana, Rom im Jahr 2014 brachte zahlreiche weitere neue Erkenntnisse, beispielsweise zu den Erwerbungen der Kunstwerke oder auch zu einzelnen Sammlungen, die in einem Tagungsband publiziert werden sollen. Einen wichtigen Beitrag zum Wirken Brühls als Direktor der Meissener Porzellanmanufaktur leistete die Ausstellung „Schwanenservice. Meissener Porzellan für Heinrich Graf von Brühl“.45 Seine Rolle als Auftraggeber und Direktor konnte hier aber nur kurz umrissen werden. Einem weiteren sehr umfangreichen Service in Brühlschem Besitz –

39 Stiftung Fürst-Pückler-Museum (2012) Friedrich und Brühl. 40 Kuznecov (1972) Zeichnungen. 41 Koch (2009) „Brühlschen Sammlungen“; Larionov (2009) „Sammlung der Zeichnungen“; Liebsch (2009) „Stählin“; Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“. 42 Heres (1997) „Brühl als Kunstsammler“; Weber (2003) „Gemäldegalerie“; Burg (2007) „Zwei Hauptwerke Chardins“. 43 Die Liste der Gemälde befindet sich im Anhang dieser Arbeit. 44 Kappel (2000) „Elfenbeinsammlung“; Koch (2008) „Skulpturensammlung“; siehe auch das Sonderheft „Brühl“ der Dresdner Kunstblätter, Heft 2, 2014 und die darin enthaltenen Aufsätze. 45 Pietsch/Valter/ Hantschmann (2000) Schwanenservice. 15 Einleitung dem Brühlschen Allerlei – ist eine Magisterarbeit aus dem Jahr 2004 gewidmet.46 Diese geht vor allem auf die künstlerische Gestaltung des Service ein und weniger auf die Funktion, die Heinrich Graf von Brühl dabei als Auftraggeber spielte. Die architektonischen Auftragsarbeiten Brühls wurden am umfangreichsten aufgearbeitet. Walter Hentschel und Walter May leisteten Pionierarbeit, indem sie das Werk des ehemals geschmähten Architekten Johann Christoph Knöffel zum ersten Mal darstellten.47 Die Gebäude der Brühlschen Terrasse waren ebenfalls Gegenstand verschiedener Monografien.48 In den letzten Jahren entstanden zudem weitere Arbeiten zu Brühlschen Schlössern in Sachsen und der Lausitz.49 Der Tagungsband, welcher anlässlich des Workshops „Barocke Repräsentationsarchitektur in der Ära des Heinrich Graf von Brühl (1738–1763)“ herausgegeben worden ist, beleuchtet weitere Aspekte, vor allem bezüglich der Bauten in Polen.50 Zudem konnten im Rahmen einer Ausstellung des sächsischen Landesamts für Denkmalpflege die umfangreichen baulichen Hinterlassenschaften Brühls in Dresden und Sachsen anhand zahlreicher Pläne aufgezeigt werden.51 Für die vorliegende Arbeit konnte auf umfangreiche publizierte und unpublizierte Quellen zurückgegriffen werden. Die bereits erwähnte Publikation des Briefwechsels zwischen Brühl und seinem Sekretär Heineken sowie das Gemäldeverzeichnis von Jakob von Stählin, herausgegeben von Konstantin Malinovskij sind bei einer Beschäftigung mit Heinrich Graf von Brühl als Mäzen unerlässlich.52 Malinovskij übersetzte die ursprünglich deutsche Liste der Brühlschen Gemälde, die 1769 in die Ermitage gelangten und gab im wissenschaftlichen Apparat bei zahlreichen Werken den heutigen Standort an.53 Damit bestand bereits ein wichtiger Grundstock der Brühlschen Gemäldesammlung, der noch weiter ausgebaut werden konnte. Jedoch sind kaum weitere Quellen zu den Brühlschen Sammlungen erhalten. So konnte ein „Catalogue raisonnée“ der Brühlschen Gemäldegalerie, welcher in verschiedenen

46 Miltschus (2004) ‚Brühlsche Allerlei’. 47 Hentschel/May (1973) Knöffel. 48 Bachmann (1936) „Lusthaus“; Hentschel (1956/57) „Belvedere“; Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse; Papke (2003) Brühlsche Terrasse. 49 Berends (2004) Schloß Pförten; Wecke (2007) Schlossgarten; Aurin-Miltschus (2007) Nischwitz. 50 Torbus (2014) Repräsentationsarchitektur. 51 „Heinrich Graf von Brühl. Bauherr und Mäzen – zum 250. Todestag“, Ausstellung im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen (LfD), Dresden, vom 30.10.2013-25.04.2014. 52 Archiv der Russischen Akademie der Wissenschaften, St. Petersburger Abteilung, Bl. 170. ed. chr. 68, l. 5– 12, die Liste wurde von Konstantin Malinovskij ins Russische übersetzt, mit Kommentaren versehen und abgedruckt als: Stählin (1990) „Verzeichniß“; vgl. auch: Burg (2007) „Zwei Hauptwerke Chardins“. 53 Diese Angaben wurden im Rahmen dieser Arbeit überprüft, zum Teil korrigiert und weiter ergänzt.

16 Einleitung

Akten und Briefen erwähnt wird, weder in Dresden noch in Russland gefunden werden.54 Gleiches gilt für den gedruckten Katalog des Brühlschen Kupferstichkabinetts.55 Während des Prozesses gegen den Grafen Brühl wurden zahlreiche Akten zu dessen Hausstand in Dresden und somit auch zu seinen Sammlungen angelegt. Die relevanten Sequestrations-, Prozess- und Nachlassakten, die sich zu einem großen Teil im Hauptstaatsarchiv in Dresden befinden, wurden für diese Arbeit gesichtet und ausgewertet.56 Von großer Bedeutung ist dabei das Brühlsche Nachlassverzeichnis.57 In zwei Bänden werden sämtliche Gegenstände des Brühlschen Palais in Dresden, einschließlich jener in den Gebäuden im Garten auf dem Wall aufgeführt. Die restlichen Besitztümer sind als Immobilienbesitz einzeln benannt worden, jedoch werden keine weiteren Aussagen zu ihrer Ausstattung gemacht. Trotz dieser fehlenden Einträge sowie der zum Teil sehr ungenauen Angaben zum Dresdner Besitz ist das Nachlassverzeichnis ein beeindruckendes Zeugnis des prächtig ausgestatteten Brühlschen Haushalts. Es gibt darüber hinaus Einblick in die Quantitäten der Brühlschen Sammlungen sowie ihren damaligen Schätzwert. Ergänzt wird dieses Dokument durch zahlreiche weitere Akten, die mit diesem in enger Verbindung stehen. Es sind z.B. verschiedene Akten erhalten, die sich mit dem Unterhalt des Brühlschen Besitzes beschäftigen.58 Dabei werden Protokollnummern benutzt, die sich auch im Brühlschen Nachlassverzeichnis finden.59 Dadurch ließen sich verschiedene Kunstwerke und andere Gegenstände identifizieren. Darüber hinaus werden im Staatsarchiv in Dresden verschiedene Korrespondenzen aufbewahrt, die Graf von Brühl in seiner Eigenschaft als leitender Minister beziehungsweise Premierminister mit Persönlichkeiten in ganz Europa führte.60 Dieser Bestand wurde für die vorliegende Arbeit nur auf bestimmte Problemstellungen hin überprüft.61 Durch eine

54 Durch den Verkauf der Gemälde in Russland ist auch ein Exemplar dieses Kataloges in Petersburg bezeugt, jedoch heute nicht mehr auffindbar. 55 Kürzlich wurde ein „Werck-Verzeichnis“ der Brühlschen Kupferstichsammlung durch D. Ozerkov publiziert; siehe dazu: Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“. 56 Die meisten Akten zum Brühlschen Nachlass befinden sich in den Beständen 10047 Amt Dresden sowie 10026 Geheimes Kabinett. Dabei handelt es sich um insgesamt 208 Nummern. Einige Akten, auf die z.B. im Nachlassverzeichnis verwiesen wird, konnten nicht mehr nachgewiesen werden. Zudem sind weitere Akten wegen ihres sehr schlechten Erhaltungszustandes für jegliche Nutzung gesperrt. 57 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I und II. 58 U.a. HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3405; Nr. 3444; Nr. 3445. 59 Zwar waren die Brühlschen Gemälde mit Inventarnummern versehen, wie eine Gemäldeliste belegt. Jedoch wurden diese während der Sequestration zur Identifzierung der Gemälde nicht genutzt, sondern fast ausschließlich die Protokollnummern, HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3390, fol. 136r. 60 Siehe dazu die entsprechenden Nummern vor allem im Bestand 10026 Geheimes Kabinett des HStADD. Neben den Korrespondenzen mit den sächsischen Gesandten in den verschiedenen Residenzen Europas werden dort auch Briefwechsel mit weiteren Persönlichkeiten, wie dem Kardinal Albani di San Cesareo aufbewahrt, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 649/4. 61 So wurde z.B. die Korrespondenz mit dem Legationssekretär Christian Benjamin Klinckicht von Clingenau ausgewertet, da sich dieser zur Zeit des Gemäldeankaufs durch Katharina II. in St. Petersburg aufhielt; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3042/3. 17 Einleitung umfassende Auswertung könnte allerdings die Position des Grafen innerhalb der kulturellen Entwicklung in Dresden im 18. Jahrhundert noch genauer bestimmt werden. Da die Nachlassakten den Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit bilden, wurde der Brühlsche Besitz nur im Rückblick rekonstruiert. Somit konnten Provenienzen, Ankaufspraktiken, Auftragsvergabe sowie der Anteil des Grafen an der Gestaltung seiner Sammlungen durch fehlende Dokumente nicht in allen Einzelheiten dargelegt werden. Somit bildet der bereits publizierte Briefwechsel mit Heineken die Hauptquelle für diesen Themenbereich. Andere Dokumente wie Heinekens Korrespondenz zum Ankauf Brühlscher Kunstwerke gingen in den Wirren des Zweiten Weltkriegs verloren. Auch die relevanten Dokumente des Brühlschen Familienarchivs in Pförten sind verloren gegangen.62 Als weiterer wichtiger Quellenkomplex sollen hier die Museumsinventare genannt werden.63 Dazu zählen diejenigen von Museen in Dresden, wie die Skulpturensammlung oder das Grüne Gewölbe, welche zahlreiche Kunstwerke aus ehemals Brühlschem Besitz aufbewahren. In St. Petersburg stand das erste handschriftliche Inventar der Ermitage zur Verfügung, in dem Brühl gelegentlich als Vorbesitzer der dort aufgeführten Gemälde genannt wird. Durch eine Auswertung dieser Dokumente und eine erste umfassende Zusammenstellung der Ergebnisse konnten die großen Brühlschen Sammlungen dargestellt und der heutige Standort zahlreicher Kunstwerke angegeben werden. Erst durch diese umfassende Präsentation der Sammlungen ist es möglich, bestimmte Vorlieben im Sammelverhalten des Grafen zu benennen und diese in einen größeren Kontext zu stellen.

62 Nach dem Zweiten Weltkrieg gelangte das Brühlsche Familienarchiv in die Außenstelle des Staatsarchivs von Zielona Góra nach Stary Kisielin. 63 U.a. Archiv Ermitage, Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85; Labensky (1838) Livret; Waagen (1864) Ermitage; Vrangel’ (1913) Iskusstvo; Levinson-Lessing (1976) Ermitage; Stählin (1990) „Verzeichniß“; Babina/Gricaj (2008) Flemish Painting. 18

II. AUFSTIEG UND FALL EINES

FAVORITEN

Von Favoriten wurde im Rückblick oft negativ berichtet. Dies kann auch für Heinrich Graf von Brühl festgestellt werden. Nicht nur in den frühen Werken, die sich mit dem Leben Brühls auseinandersetzten, ist zu lesen, dass er ein großer Verschwender war, sondern auch in heutigen Lexika und Überblickswerken wird Brühl noch immer als der ausschweifende und seinen König beherrschende Minister dargestellt.64 Entsprechend thematisierte Fellmann in seiner Biografie die Vorwürfe gegen Brühl: „Heinrich Graf Brühl […] zählt zu den bekanntesten Persönlichkeiten der sächsischen Geschichte – und zu den verrufensten. Sein Name ist Synonym für Korruption, Leichtlebigkeit, Verschwendungssucht.“65 Allerdings setzte diese Arbeit die Handlungsweisen des Grafen nicht zu anderen Persönlichkeiten im deutschsprachigen Raum und in Europa in Bezug. Sie beachtete darüber hinaus auch nicht die entsprechenden historischen, politischen und kulturellen Entwicklungen.66 Schon ein kurzer Blick auf andere europäische Höfe macht deutlich, dass dort Persönlichkeiten, die ein besonders enges Verhältnis zum herrschenden Fürsten hatten, eine ähnlich „schlechte Presse“ erfuhren. Wie andere Favoriten in Spanien, Großbritannien,

64 Vgl. z.B.: Stichwort „Brühl, 2“, in: Zwahr (2006) Brockhaus, Bd. 4 (Bhas – Buch), S. 749f.; Stichwort „Brühl, Heinrich von“, in: Eigenwill/ Glodschei/Stimmel (1998) Stadtlexikon Dresden, S. 79. 65 Fellmann (2000) Brühl, S. 7. 66 Auch weitere Arbeiten stellen in der Regel nur den Umstand der Verschwendung fest, siehe dazu u.a.: Gaehtgens (2001) „Auguste II“, S. 47. 19 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Frankreich, Dänemark oder auch im Reich hatte Brühl zahlreiche Machtbefugnisse, wie z.B. einen uneingeschränkten Zugang zum Fürsten. Im Folgenden soll die Karriere des Grafen nicht nur nachgezeichnet, sondern darüber hinaus ins Verhältnis zu anderen Favoriten gesetzt werden. Zunächst wird auf das Phänomen „Favorit“ in der Neuzeit eingegangen. Dabei zeigt sich, dass sich Favoriten ähnlicher Mittel wie Heinrich Graf von Brühl bedienten, um eine entsprechende Position innerhalb der höfischen Gesellschaft zu erreichen. Um die Mechanismen zu verstehen, die dabei wirkten, können Theorien aus der Soziologie herangezogen werden, die ein besseres Verständnis von sozialen Formationen und somit von der höfischen Gesellschaft ermöglichen. In diesem Kontext soll auch auf höfische Verhaltensideale, wie das des „honnête homme“, eingegangen werden. Es liefert nicht nur Erklärungsansätze für das mäzenatische Verhalten von Favoriten. Darüber hinaus sind bestimmte, mit diesem Ideal verbundene Begrifflichkeiten für das Kunstschaffen an europäischen Höfen von Bedeutung. Ein wichtiger Bestandteil der höfischen Kultur ist Repräsentation und in diesem Zusammenhang das mäzenatische Wirken der einzelnen Mitglieder. Exemplarisch werden die drei Persönlichkeiten Walpole, Plettenberg und Dehn vorgestellt, die sich durch ihre herausgehobene Position als Favorit sowie durch ihre umfangreichen Kunstsammlungen an ihren Höfen auszeichneten. Walpole zeigte knapp eine Generation vor Graf Brühl anschaulich, wie er mäzenatisches Wirken politisch nutzte. Fast zeitgleich zu Brühl wirkten Graf von Plettenberg und Graf von Dehn, die als Favoriten an deutschen Höfen untersucht werden sollen. Die Phase der intensiven politischen Einflussnahme am Kölner Hof beziehungsweise am Braunschweigischen Hof von Graf Ferdinand von Plettenberg und Graf Konrad Detlev von Dehn war relativ kurz. Dennoch errichteten sie repräsentative Schlossanlagen und erwarben umfangreiche Sammlungen. Die hier vorgestellten Favoriten verloren ihr Leben nicht gewaltsam – ein Schicksal, welches allerdings viele andere Günstlinge ereilte.67 Doch endete ihre höfische Karriere vorzeitig. So mussten Plettenberg und Dehn noch während der Regierungszeit der Fürsten, welche sie ursprünglich gefördert hatten, den Hof verlassen. Auch die Karriere Brühls reiht sich in die ersten drei Beispiele von Favoriten ein: Einem hohen Aufstieg folgte ein rasanter Fall – den Brühl durch seinen Tod unmittelbar nach dem seines Gönners nicht miterlebte.

67 Zum „Fall des Günstlings“ siehe auch: Hirschbiegel/Paravicini (2004) Günstlinge. 20 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Der Favorit in der höfischen Gesellschaft

Favoriten – Ein politisches Phänomen

Favoriten gab es zu jeder Zeit, jedoch erlebten sie in der frühen Neuzeit eine besondere Konjunktur.68 In zahlreichen europäischen Ländern ließen sich Beispiele für Persönlichkeiten, welche in der besonderen Gunst eines Fürsten oder Monarchen standen, finden, wie Gaspar de Guzmán, Graf von Olivares in Spanien, Kardinal Richelieu in Frankreich oder George Villiers, Herzog von Buckingham in England.69 Auch im Alten Reich traten, unter anderem in der Person von Hartmut von Kronberg, Ferdinand von Plettenberg oder Konrad Detlev von Dehn, Favoriten in Erscheinung.70 Während der Favorit in den damaligen europäischen Großmächten Spanien, Frankreich und England vor allem im 16. und 17. Jahrhundert präsent war, gewann er in den Territorien des Reiches erst mit einigen Jahrzehnten Verspätung an Bedeutung.71 Anfang des 16. Jahrhunderts setzte die Verwendung des Wortes „favori“ in Frankreich mit dem Aufstieg und Fall des Olivier Le Daim ein.72 In Spanien waren zu dieser Zeit Vertraute der Könige unter dem Namen „valido“ oder „privado“ bekannt. Phillip IV. von Spanien legte der Nonne María de Agreda in einem Brief die Notwendigkeit einer solchen Person im engsten Umfeld des Königs dar: „Solch eine Form der Regierung hat es in jeder Monarchie zu jeder Zeit, alten wie modernen, gegeben; niemand ist ohne einen ersten Minister oder einem vertrauten Diener geblieben, welche ihren Herren über alle anderen schätzten, da sie die ganze notwendige Arbeit nicht selbst tun konnten.“73 Er betonte, dass die „validos“ vor allem den Herrscher bei der Arbeit entlasten würden, die dieser unmöglich allein leisten könne. In der Forschung dominierte lange die Vorstellung,

68 Kaiser/Pečar (2003) „Favoriten“, S. 9; Kaiser und Pečar weisen in ihrem Aufsatz darauf hin, dass die Wendung „Favorit“ durch die unterschiedlichen Ausformungen dieses Typus nur unzureichend ist. Sie nutzen stattdessen die Formulierung „Zweiter Mann im Staat“. In einer Systematisierung schlagen sie insgesamt drei verschiedene Typen des „Zweiten Mannes“, nämlich „Leitender Amtsminister“, „Favorit“ sowie als Spätform den „Reformminister“ vor. Innerhalb dieser Systematisierung zeigt sich, dass Heinrich Graf von Brühl, aufgrund seiner Vertrauensstellung beim König, seines höfischen Hintergrundes und seines Einflusses unter den Favoriten zu finden ist. Der Begriff „Zweiter Mann“ soll hier nicht eingeführt werden, stattdessen wird im Folgenden, wenn nicht anders angegeben, die Bezeichnung „Favorit“ im Sinn von Kaiser und Pečar genutzt; siehe dazu: ebd. S. 12–14. 69 Als einführende Literatur zu diesen Persönlichkeiten sei auf die entsprechenden Aufsätze verwiesen in: Brockliss/Elliott (1999) Favourite; Hirschbiegel/Paravicini (2004) Günstlinge. 70 Siehe dazu die entsprechenden Aufsätze in: Kaiser (2003) Zweite Mann. 71 Kaiser/Pečar (2003) „Favoriten“, S. 17. 72 Elliott (1999) „Introduction“, S. 1. 73 Phillip IV. an María de Agreda am 30. Januar 1647, zitiert in: Tomás y Valiente (1963) Los validos, S. 181; siehe dazu: Thompson (1999) „Background“, S. 23 (Der Originaltext lautet: „Este modo de gobierno ha corrido en todas cuantas Monarquías, así antiguas como modernas, ha habido en todos tiempos, pues en ninguna ha dejado de haber un ministro principal o criado confidente, de quien se valen más sus dueños, porque ellos no pueden por sí solos obrar todo lo necesario.“). 21 Aufstieg und Fall eines Favoriten dass die entlastende Funktion der Favoriten als ein Symptom der Schwäche des Herrschers zu sehen war. Neuere Arbeiten geben komplexere Ansätze wieder.74 Die Existenz des „valido“ oder Favoriten wird nun als ein Indikator der wachsenden Staatlichkeit in der frühen Neuzeit gesehen.75 Die institutionelle Entwicklung der Regierungen und steigende administrative Komplexität trugen wesentlich zur stärkeren Bedeutung von Favoriten bei. Für den Favoriten lassen sich verschiedene Merkmale herausarbeiten.76 Er zeichnete sich durch eine persönliche und meist exklusive Gunst des Herrschers aus, die weit über das übliche Vertrauen gegenüber wichtigen Amtsträgern hinausging.77 Zum anderen lag ein Teil der Macht der Favoriten in deren amtlichen Kompetenzen, die aus Hof- und Staatsämtern resultierten. Häufig kamen weitere Befugnisse hinzu, die sich in keiner klaren rechtlichen Grundlage begründeten. Sie beruhten stattdessen auf einer impliziten Stellvertretung des Herrschers, in denen dieser nicht direkt selbst handelte.78 Dazu gehörte auch eine umfassende Ämterpatronage, in welcher der Favorit seine Günstlinge in wichtigen Positionen unterbrachte. Des Weiteren war der beständige Zugang zum Herrscher ein wichtiges Kennzeichen seiner herausgehobenen Situation und zugleich eine Abgrenzung zu anderen Amtsträgern und Höflingen. Im Idealfall kontrollierte der Favorit den Zugang anderer Personen zum Fürsten mit einem Hofamt – so z. B. als Oberstkämmerer – aber auch ohne eine solche amtliche Bestätigung. Die exklusive Position des Favoriten und die damit einhergehende Machtstellung führten zu viel Missgunst sowie zu Missbrauch und einem schlechten Ruf. Entsprechend formulierte Elliott, dass Favoriten zumeist keine „gute historische Presse“ genießen würden.79 Bereits im 18. Jahrhundert diskutierten zahlreiche Autoren die Nützlichkeit von Favoriten, wobei ihre Sichtweise sehr heterogen war.80 Der Spanier Antonio de Guevara sah ihre Existenz als ganz natürlich an, wie er in seinem Traktat „Aviso de privados y doctrina de cortesanos“ (1539) darlegte.81 Es war das Recht eines jeden Höflings, nach der Favoritenposition zu streben. Andere frühmoderne Schriftsteller stellten Favoriten als schlechte Ratgeber dar, die den Monarchen zu ihrem eigenen Vorteil verführten. Hier wurde der Favorit als eine Person beschrieben, der seine mächtige Stellung nicht durch Tugend und besondere Qualitäten

74 Zur psychologischen Komponente des Favoritentums am Beispiel von Richelieu und Ludwig XIII. von Frankreich siehe: Wirth Marvick (1983) „Favorites“, insbesondere S. 470–476. 75 Siehe u.a.: Bérenger (1974) „Problème du ministériat“, S. 167; Thompson (1999) „Background“, S. 15; Kaiser/Pečar (2003) „Favoriten“, S. 10. 76 Diese Merkmale gelten auch für die anderen Typen des „Zweiten Mannes“. 77 Asch (2003) „’Lumine solis’“, S. 24. 78 Asch (2003) „’Lumine solis’“, S. 25. 79 Elliott (1999) „Introduction“, S. 1. (Der Originaltext lautet: „Favourites have not enjoyed a good historical press.“). 80 Martens (1996) Patriotische Minister, S. 39. 81 Feros (1999) „Images of Evil“, S. 206f. 22 Aufstieg und Fall eines Favoriten erreicht hatte, sondern durch List und Schlauheit sowie die Fähigkeit, dem König zu schmeicheln. Nachdem der Favorit die Gunst des Herrschers besitzen würde, zeigte er seinen eigentlichen machthungrigen Charakter: Sein einziges Ziel sei es, die Autorität des Königs zu untergraben. Im deutschsprachigen Raum zeichnete Christian Weise ein ähnlich negatives Bild.82 In so genannten Favoritendramen führte er den tiefen Fall von verschiedenen berühmten Favoriten, wie z.B. des Grafen von Olivarez oder des Marschalls von Biron, dem Zuschauer vor Augen. Der Favorit diente bei Weise als Negativfolie, auf welcher sich die politische Klugheit der staatserhaltenden Gegenpartei besonders wirksam zeigen lässt. Zwar sind keine dramatischen Bearbeitungen des politischen Lebens des Grafen Brühl bekannt, jedoch existieren verschiedene Abhandlungen zu seinem Leben, die Parallelen zu den hier genannten negativen Darstellungen von Favoriten aufzeigen. In der Regel waren es Adlige, welche die Position eines Favoriten erlangten.83 Sie hatten sich am Hof bewährt und die entsprechenden Verhaltensregeln verinnerlicht. Bestimmte Fachqualifikationen, beispielsweise in Jura, waren für diesen Aufstieg weniger ausschlaggebend. Vielmehr können höfische Kompetenzen, wie Fähigkeiten im persönlichen Umgang und politische Klugheit im Sinne des höfischen Verhaltensideals als Voraussetzung für die Favoritenposition gelten. Diese Verhaltensideale bildeten sich innerhalb der höfischen Gesellschaft aus. Am Hof agierende Adlige hatten sich diesen zu unterwerfen, um innerhalb der höfischen Hierarchie bestimmte Positionen erreichen zu können.

Höfische Gesellschaft und Repräsentation

Wegweisend für die Entwicklung des Begriffs „höfische Gesellschaft“ waren die Untersuchungen von Norbert Elias, die neue Rückschlüsse zum Verhalten der Mitglieder der höfischen Gesellschaft erlaubten.84 Am Beispiel Frankreichs unter Ludwig XIV. untersuchte Elias in seiner Habilitationsschrift die Mechanismen, die zur Stabilisierung und Verstetigung des Hofes als soziales Gefüge beitrugen. Diese Vorstudie ging in dem 1939 erschienenen Hauptwerk von Elias „Über den Prozeß der Zivilisation“ ein: Der Hof habe als bedeutende „soziale Figuration“ zwischen Mittelalter und Moderne durch gelebte Etikette und praktizierten Luxus zivilisationsfördernd gewirkt. Diese Rolle des Hofes betonte er beim Wandel des kriegerischen Adels hin zu einer Führungsschicht, die durch Selbstkontrolle ihre eigenen Affekte beherrschte, was zu neuen, zivilisierten Verhaltensmustern führte. Die

82 Zeller (1981) „Favoritendramen“, S. 547. 83 Kaiser/Pečar (2003) „Favoriten“, S. 15. 84 Elias (1994) Höfische Gesellschaft; Elias (1991) Prozeß. 23 Aufstieg und Fall eines Favoriten

„Verhöflichung des Kriegers“ bezeichnete Elias als einen „der entscheidendsten Vorgänge“ des Zivilisationsprozesses.85 Sie habe eine Domestizierung des Adels zur Folge, welcher nicht nur seine Gewaltbereitschaft verlor, sondern sich auch nicht mehr den monarchischen Machtansprüchen widersetzen könne. Durch das Gewaltmonopol des Fürsten entstünden Abhängigkeitsverhältnisse, die eine Selbstkontrolle über Triebe und Emotionen bei allen Beteiligten begünstigen würden. Dies verändere die gesamte Persönlichkeit des Adligen, der sein Verhalten jetzt nach den psychologischen Mustern und Modellen richte, die am Hof gälten. Ferner sei die Verbreitung dieser neuen Verhaltensnormen eine Folge der Konkurrenz zwischen Adel und Bürgertum.86 Da die bürgerliche Schicht bestrebt gewesen sei, die adligen Umgangsformen nachzuahmen, war der Adel gezwungen, seine Verhaltensmodelle weiter zu verfeinern. Entsprechend könne das Streben nach Distinktion als eine Hauptantriebskraft des Zivilisationsprozesses bezeichnet werden. Die Studien von Norbert Elias gerieten erst spät in den Fokus der Geschichtswissenschaften. Sie erfuhren dann – in Deutschland in den 1970er und 1980er Jahren – eine umso stärkere Resonanz. Verschiedene Historiker versuchten die Thesen von Elias durch die Untersuchung weiterer Höfe zu bestätigen.87 Allerdings zeigten sich in der Folge methodische Probleme. Zunächst wurden die Quellenauswahl sowie deren Auswertung kritisiert.88 Des Weiteren entsprach das von Elias gezeichnete Bild des blutdürstigen Ritters, mit welchem er umso deutlicher dessen Wandel zum zivilisierten Höfling darstellen konnte, keineswegs der Wirklichkeit. Die Rolle des Bürgertums wird bei Elias dagegen zu stark vernachlässigt. Die These von der Domestizierung des Adels konnte durch neue Forschungen widerlegt werden.89 Das Eliassche Modell wird also der Komplexität der historischen Entwicklung nicht gerecht.90 Elias warf jedoch mit seinen Forschungen zahlreiche neuartige Fragestellungen auf. Die Hofkritik des 19. Jahrhunderts bezeichnete „höfische Repräsentation“ noch als finanzielle Verschwendung und den Hof selbst als Ort „unsittlicher Libertinage“ und „unziemlicher Französelei“.91 Mit der Analyse des Fürstenhofes und dessen gesellschaftlicher Formation durch Norbert Elias konnte das soziale Gebilde der höfischen Gesellschaft neu bewertet werden. Der Hof war nun nicht mehr als Ort der Verschwendungssucht zu verstehen.

85 Elias (1991) Prozeß, Bd. 2, S. 353. 86 Elias (1991) Prozeß, Bd. 2, S. 410f. 87 So z.B. für das Deutsche Reich: Kruedener (1973) Rolle des Hofes. 88 Siehe dazu u.a.: Schwerhoff (1998) „Zivilisationsprozeß“, insbesondere S. 573ff.; Asch (2005) „Adel und Monarchie“. 89 Duindam (1994) Myths of Power, u.a. S. 91f. 90 Schwerhoff (1998) „Zivilisationsprozeß“, S. 592. 91 Bauer (1993) Höfische Gesellschaft, S. 27. 24 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Stattdessen erhielt der Luxuskonsum die soziale Vorrangstellung des Adels.92 Elias erkannte zudem, dass Macht nicht ein Besitz sei, sondern ein Prozess mit mehreren Beteiligten.93 Die Position des Königs hing von seiner Fähigkeit ab, diesen zu seinen Gunsten zu bestimmen. Er konnte dafür Gnadenbeweise, Erhebungen in Adelsränge oder bestimmte Ehrungen nutzen. Somit kam der Gunst des Königs eine besondere Bedeutung zu. Durch sie konnten erst Favoriten entstehen, welche dann ihrerseits Gunstbezeugungen verteilen konnten.94 Die besondere Bedeutung bestimmter Verhaltensnormen in der höfischen Gesellschaft wird also nicht in Zweifel gezogen, auch wenn die Eliassche These der Selbstkontrolle des Adels zu ungenau bleibt.95 Der Begriff der Repräsentation ist ein wesentliches Instrument der kulturellen Analyse der frühen Neuzeit, welcher schon von Zeitgenossen genutzt wurde.96 Dabei wurden bereits zwei Bedeutungsgruppen unterschieden. So verwies Repräsentation zum einen auf eine Abwesenheit einer Sache oder Person, zum anderen war Repräsentation auch das Vorzeigen einer Anwesenheit derselben, also deren öffentliche Präsentation. Im ersten Fall sollte Repräsentation ein abwesendes Ding oder Lebewesen sichtbar machen, indem sie an dessen Stelle ein „Bild“ setzte. Dieses „Bild“ konnte dabei ganz unterschiedlicher Natur sein, wie z.B. Puppen aus Holz oder Wachs, die bei Totenfeiern verwendet wurden oder auch das leere Totenbett, das den Verstorbenen darstellen sollte. Darüber hinaus konnten Bilder zur symbolischen Repräsentation von etwas Moralischem genutzt werden, wie z.B. der Löwe, der ein Symbol für Kraft und Mut sei. Neben diesem Verweis- und Stellvertretungscharakter hat der Begriff „Repräsentation“ eine weitere Bedeutungsebene: Standesgemäßes Auftreten und gesellschaftlicher Aufwand, wodurch er mit demonstrativen Konsum, z.B. in der höfischen Gesellschaft verbunden ist.97 Hier werden durch Repräsentation der Stand, Reichtum, Macht und die höfische Position zur Darstellung gebracht. Repräsentativer Luxus diente also als Mittel der sozialen Selbstbehauptung.98 Volker Bauer legte in seiner Arbeit dar, dass höfischer Aufwand und Luxuskonsum notwendig waren, um sich im „Kollegium der Reichsfürsten“, also gegenüber den anderen

92 Elias (1994) Höfische Gesellschaft, S. 95. 93 Elias (1994) Höfische Gesellschaft, S. 251, siehe dazu auch: Duindam (2004) „Elias“, S. 97f. 94 Duindam (2004) „Elias“, S. 98. 95 Duindam (1994) Myths of Power, S. 164 bzw. 174. 96 Chartier (1994) „Die Welt als Repräsentation“, S. 337, Chartier verweist hier auf einen Eintrag im Dictionnaire universel von Furetière aus dem Jahr 1727; siehe auch: Füssel/Weller (2005) „Einleitung“, S. 11f. 97 Rehberg (2001) „Weltrepräsentanz“, S. 29. 98 Füssel/Weller (2005) „Einleitung“, S. 16. 25 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Landesherren im Reich, behaupten zu können.99 Ein bestimmtes Niveau der Hofhaltung gehörte zu den Statusmerkmalen. Diesen Stand wollten die Fürsten bei der Ausgestaltung ihrer Residenzen erreichen beziehungsweise weiter steigern. Im Alten Reich hatte höfische Repräsentation in erster Linie eine außenpolitische Funktion. Mit gesteigertem Luxus sollte die Stellung unter den Reichsfürsten gefestigt und behauptet werden. Auf den ersten Blick scheint sich der Repräsentationsaufwand nur auf den Landesherren zu beziehen. Dabei ist zu bedenken, dass der Hof von einer Vielzahl von Personen gebildet wurde. Gemeinsam prägten sie das Gesamtbild. Der Fürst musste darauf achten, dass die Repräsentation des höfischen Adels seiner eigenen entsprach. Ein Niveauabfall in der Pracht der Höflinge wäre auf ihn zurückgefallen. Ein weiterer Zweck höfischen Aufwands ist die Möglichkeit der Abgrenzung zur restlichen Bevölkerung. Innerhalb einer Gesellschaft wurde über die Zeit hinweg eine komplexe Struktur geschaffen, die in immer präziseren Abstufungen den erlaubten Aufwand des Einzelnen vorgab.100 Diese ständische Ordnung machte die Unterschiede in Mentalität, Lebensstandard und Lebensgewohnheiten sichtbar. Eine zentrale Frage innerhalb der Ständeordnung war, ob Luxus eine Folge oder das Mittel zum sozialen Aufstieg des Einzelnen war. Aufsteigergruppen reagierten mit einem beispiellosen Aufwand oder der Demonstration von klassischer Bildung auf die neuen gesellschaftlichen Kreise, in denen sie sich bewegten.101 Diese Taktik versprach die besten Erfolgsaussichten. Ein ästhetischer Konsens war am besten geeignet, die Vorbehalte des Adels gegen ‚Emporkömmlinge’ auszuräumen. Der Weg dorthin führte über das Einhalten höfischer Verhaltensnormen und über den Nachweis von Kunstkennerschaft sowie das Anlegen von Sammlungen, in denen sich Kunstgegenstände, Kunsthandwerk und naturhistorische Kuriositäten befanden. Damit wurde ein Eindruck vom Reichtum der Besitzer vermittelt und zugleich deren Anspruch auf eine umfassende und aristokratische Bildung gestützt. Die ästhetisch überhöhte Entfaltung von Pracht eröffnete – neben der offiziellen Standeserhöhung und dem herausragenden beruflichen und finanziellen Erfolg – einen dritten Weg des Aufstieges zu einem höheren Sozialniveau. Als letzter Punkt sollen hier die wirtschaftlichen und kulturellen Auswirkungen angeführt werden, die durch den höfischen Luxuskonsum begünstigt wurden. Der Hof förderte nicht nur

99 Bauer (1993) Höfische Gesellschaft, S. 96. 100 So unterschied die kursächsische Kleiderordnung nicht nur zwischen „Herren-, Adel-, Bürger- und Bauernstande“, sondern führte noch eine eigene Kategorie für die „Geistlichen, Magistris, Schuldienern usw.“ ein; vgl. dazu: Pallach (1987) Materielle Kultur, S. 118. 101 Pallach (1987) Materielle Kultur, S. 131. 26 Aufstieg und Fall eines Favoriten die Wirtschaftstätigkeit der Residenzstadt und ihrer Umgebung, sondern erreichte durch eigene Manufakturen und Handwerksbetriebe ein Qualitätsniveau, das dem außerhöfischen Gewerbe oft unerreichbar blieb. Die höfische Produktion sollte außerhöfische Betriebe durch die Vermittlung neuer Produkte und Fertigungsmethoden sowie durch das hohe Qualitätsniveau zum Nacheifern anregen.102 Volker Bauer warnt vor einer Überschätzung dieses Faktors. In seinen Studien konnte er belegen, dass in der Regel nur der Handel und das Gewerbe der Residenzstädte vom höfischen Konsum profitierten.103 Oft gerieten diese Betriebe oder ganze Residenzstädte in große Abhängigkeit zum Hof. Bei Umzug oder kompletter Zahlungsunfähigkeit des Hofes konnte dies den wirtschaftlichen Zusammenbruch zur Folge haben. Für die künstlerische Entwicklung eines Landes war die höfische Kunstproduktion von äußerster Wichtigkeit. Durch den Wunsch nach höfischer Repräsentation wurden zahlreiche Kunstwerke in Auftrag gegeben. Noch heute erhalten gebliebene Institutionen bildeten sich durch den höfischen Repräsentationsbedarf zuerst am Fürstenhof aus.104 Repräsentation durch Mäzenatentum war in der höfischen Gesellschaft fest verankert. Dies galt nicht nur für den Fürsten, sondern auch für die ihn umgebenden Höflinge.

Das höfische Verhaltensideal des „honnête homme“

Eine grundlegende Formulierung fand das höfische Verhaltensideal in dem Werk „Il Libro del Cortegiano“ (1528) von Baldassare Castiglione.105 Ihm gingen verschiedene Ansätze im 14. Jahrhundert in Italien voraus, wie z.B. Petrarcas Traktat über den idealen Fürsten „De republica optime administranda“ (1372).106 Nach dem Vorbild der Gespräche antiker Philosophen hielt Castiglione seine Ausführungen als Konversation einer illustren Tischgesellschaft am Hof von Urbino fest. Er entwarf mit dem universal begabten und gebildeten Menschen der Renaissance einen Prototyp des „Gentiluomo“, der als „honnête homme“ oder „Gentleman“ zum gesellschaftlichen Leitbild der nachfolgenden Jahrhunderte werden sollte. Dabei wurde die Frage nach Geburts- oder Tugendadel ebenso behandelt wie die vom Höfling abverlangten Fähigkeiten, etwa die Virtuosität in den Waffenkünsten, Kühnheit und edle Gesinnung, rhetorische Begabung, geistige Elastizität, Kenntnisse der

102 Pallach (1987) Materielle Kultur, S. 135. 103 Bauer (1995) „Hofökonomie“, S. 28. 104 Warnke (1985) Hofkünstler, S. 11. 105 Baldassare Castiglione: Il Libro del Cortegiano, Venedig 1528. Mindestens eine Ausgabe des „Cortegiano“ befand sich in der Brühlschen Bibliothek. Es ist abgedruckt in: Volpi (1733) Opere del Castiglione (SLUB, Op.var.246). 106 Buck (1989) „‚Libro del Cortegiano’“, S. 5. 27 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Sprachen sowie Übung in den Künsten.107 Castiglione gab darüber hinaus handfeste Hinweise, z.B. in Bezug auf das Führen von Waffen, das Tanzen, Dichten, Zeichnen, Gesellschaftsspiele oder zum Humor. Alle diese Studien, die der Hofmann unter Anleitung erfahrener Lehrer betreiben sollte, dienten nicht nur der Wissensvermittlung. Mit ihnen sollten zugleich – ganz im Sinne der humanistischen Pädagogik – Tugenden gefördert werden, die sein Verhalten in den zwischenmenschlichen Beziehungen bestimmen und zugleich die wesentlichen Züge seiner Persönlichkeit prägen. Obwohl die Tugenden nicht systematisch behandelt wurden, fügten sie sich zu einer Tugendlehre zusammen, die auf den Grundbegriffen der antiken, vornehmlich der aristotelischen Ethik beruhte. Die vom Hofmann geforderten Eigenschaften waren fast ausschließlich auf die vier Kardinaltugenden „sapientia“, „fortitudo“, „temperantia“ und „iustitia“ zurückführen.108 Im Einklang mit den Humanisten begriff Castiglione „sapientia“ als „prudentia“, als das Wissen um das rechte Handeln sowie als Weltklugheit, also die Fähigkeit das richtige Urteil im richtigen Augenblick zu fällen. Es ermöglichte dem Hofmann, sich vor Fürsten und Gesellschaft ins rechte Licht zu setzen, seine Vorzüge herauszustellen und seine Schwächen zu verbergen. Die „temperantia“, das Maßhalten, war die wichtigste Tugend, da sie zur rechten Einsicht in alle übrigen Tugenden verhalf. Dies bedeutete auch, die anderen Tugenden so abzustimmen, dass sie harmonisch waren. Die harmonische Abstimmung der Eigenschaften hatte immer im Einklang mit „grazia“ zu erfolgen.109 „Grazia“ bestimmte die Kleidung und das Auftreten des Hofmannes. Diese Anmut konnte laut Castiglione angeboren sein. Ein Mensch mit dieser glücklichen Veranlagung würde ohne sein Zutun in der Gesellschaft immer beliebt und bewundert sein. Jeder andere musste sie sich durch Erziehung erwerben. Jedoch hatte sich der Hofmann vor jeder Art von „affetazione“, der „Geziertheit“, zu hüten. Die äußere Erscheinung, sein Benehmen und seine Gesten durften unter keinen Umständen gekünstelt wirken, da alles Erzwungene unnatürlich wäre. Jede Anstrengung musste hinter eleganter „Lässigkeit“ verborgen bleiben, der „sprezzatura“. Es war diese Art von Lässigkeit, „die die Kunst verbirgt und bezeigt, dass das, was man tut oder sagt, anscheinend mühelos und fast ohne Nachdenken zustandegekommen ist.“110 Dies mache die besondere Qualität eines Hofmannes aus. Ein zusätzlicher gesellschaftlicher Effekt der „sprezzatura“ war, dass sie den Eindruck erweckte, dass der Hofmann es noch viel besser machen könnte, „wenn er auf das, was er tut, Fleiß und

107 Burke (1996) ‚Hofmann’, S. 39. 108 Buck (1989) „‚Libro del Cortegiano’“, S. 10f. 109 Buck (1989) „‚Libro del Cortegiano’“, S. 11f. 110 Castiglione (1733) „Il cortegiano“, S. 35; siehe auch: Baumgart (1960) Castiglione, S. 53. (Der Originaltext lautet „[…] che nasconda l’arte, e dimostri, ciò che si fa, e dice, venir fatto senza fatica, e quasi senza pensarvi.“). 28 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Mühe verwenden würde.“111 Auch die Ausdrucksweise des Hofmannes durfte niemals affektiert wirken. Sie sollte sich nach dem allgemeinen Sprachgebrauch richten. Im vierten Buch der Abhandlung Castigliones wird die enge Verschränkung von Favorit und Hofmann deutlich. Das hier beschriebene Verhältnis von Fürst und Höfling sollte vor allem von Offenheit und Wahrheit geprägt sein. Die Fürsten seien, so schrieb Castiglione, „durch üble Gewohnheiten, Unwissenheit und falsche Selbstüberhebung“ völlig verdorben.112 Hofschranzen würden versuchen, durch Lügen und Schmeicheleien die Gunst des Fürsten zu erlangen. Im Gegensatz zu diesen charakterlosen, nur auf ihren eigenen Vorteil bedachten Höflingen, war der vollkommene Hofmann verpflichtet, mit dem Fürsten „über alles zu sprechen, ohne lästig zu fallen“ und ihm „stets mit Geschicklichkeit die Wahrheit über alle Dinge“ zu eröffnen.113 Er sollte dem Fürsten nicht mehr in erster Linie mit seiner Waffe dienen, sondern als Mentor, durch das Beispiel seines eigenen Lebenswandels und durch seinen Rat. Der Fürst, der die vom Hofmann empfohlenen Tugenden pflegte, würde sein Volk glücklich machen und „das Goldene Zeitalter Saturns“ erneuern.114 Als Heinrich Graf von Brühl sich anschickte, Karriere zu machen, war Castigliones „Cortegiano“ bereits 200 Jahre alt. Es war längst nicht mehr das maßgebliche Werk zur höfischen Kultur. Die europäische Kultur hatte sich dem französischen Hof zugewandt. Als Ideal der höfischen Gesellschaft Frankreichs im 17. Jahrhundert galt der „honnête homme“.115 In Anlehnung an Castigliones „Cortegiano“ entwarfen die frühen Theoretiker der „honnêteté“ ein Ideal, welches zunächst alle Attribute der „Kunst, am Hofe zu gefallen“ in sich vereinte. Gefällig erscheinen und zurückhaltend auftreten, seine Eitelkeit oder Überlegenheit „klug“ verbergen, seine Manieren vervollkommnen und in jeder Wissenschaft bewandert sein, galten als Bedingungen für höfisches Zusammenleben. Dabei griffen die entsprechenden Autoren mehr oder weniger direkt auf Castiglione zurück. Eines der meistverbreiteten Traktate war „L’honeste homme, ou l’Art de plaire à la Court“ (1630) von Nicolas Faret. Zwar erwähnte dieser in seiner Abhandlung den „Cortegiano“ nicht, jedoch kopierte er daraus zahlreiche Passagen. Insbesondere bei seinen Ausführungen über „Grazie“ griff Faret auf diese Quelle

111 Castiglione (1733) „Il cortegiano“, S. 37; siehe auch: Baumgart (1960) Castiglione, S. 57. (Der Originaltext lautet „[…] se in quello che fa, ponesse studio e fatica, potesse farlo molto meglio.“). 112 Castiglione (1733) „Il cortegiano“, S. 198; siehe auch: Baumgart (1960) Castiglione, S. 339. (Der Originaltext lautet „oggidì i principi son tanto corrotti dalle male consuetudini, e dalla ignoranzia e falsa persuasione di se stessi.“); siehe auch: Buck (1989) „‚Libro del Cortegiano’“, S. 14f. 113 Castiglione (1733) „Il cortegiano“, S. 198; siehe auch: Baumgart (1960), Castiglione, S. 340. (Der Originaltext lautet „di parlagli d’ogni cosa senza esser molesto“ und „sempre la verità di tutte le cose con destrezza“). 114 Castiglione (1733) „Il cortegiano“, S. 204; siehe auch: Baumgart (1960), Castiglione, S. 350. (Der Originaltext lautet „quella età d’oro […] quando già Saturno regnava.“). 115 Zur Entwicklung des honnête homme siehe u.a.: Scheffers (1980) Höfische Konvention; Höfer/Reichardt (1986) „Honnête homme“; Reichardt (1987) „Honnête Homme“; Magendie (1993) Politesse Mondaine. 29 Aufstieg und Fall eines Favoriten zurück. Während er „affektierte Lässigkeit“ verwarf, forderte er „eine gewisse natürliche Grazie […] ganz ausserhalb des Bereichs der Kunst“.116 Darüber hinaus betonte Faret die Bedeutung der schönen Künste für einen „honnête homme“. Im Kapitel „De l’excellence des bonnes lettres, & combien elles sont convenables à la Noblesse principalement“ stellte er fest: „Nichtsdestoweniger muss man feststellen, wenn diese Kenntnis bei einem besonderen Geist vorzufinden ist, kommt es zu so hervorragenden Ergebnissen, dass man sagen könnte, dass jene, die sie besitzen, etwas oberhalb der Menschen hätten und sie erhoben seien hin zum Göttlichen. Vor allem ist sie von guter Grazie und sehr nützlich […].“117 Die Forderung nach Kenntnissen in den schönen Künsten, in der Literatur und den Wissenschaften blieb bei allen Veränderungen des höfischen Verhaltensideals konstant erhalten. Während zu Beginn des 17. Jahrhunderts vor allem aristokratische Tugenden, wie Tapferkeit, Treue, Freimütigkeit und Galanterie dominierten, wurden im zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts stärker die ethischen und höfischen Momente betont. Der auf die Person des Fürsten und dessen heroische Einzeltaten fixierte „courtisan“ wandelte sich zu einem „honnête homme“, welcher stärker in das Kollektiv der Hofgesellschaft und deren Interaktionsregeln eingebunden war.118 Der „honnête homme“ ersetzte im Wettstreit um Ansehen das Duell durch die beherrschte und geistreiche „conversation“. Sein größtes Glück bestand darin, frei mit der Elite der „honnête gens“ zu verkehren. Im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts nach dem Scheitern der Fronde entwickelte sich der „honnête homme“ zum mondänen Leitideal der französischen Hofgesellschaft. Unter Ludwig XIV. von Frankreich war das Ideal des „honnête homme“ endgültig auch in anderen europäischen Ländern präsent. Allerdings gewannen gegen Ende des 17. Jahrhunderts mit zunehmender Resonanz des „honnête homme“-Ideals in bürgerlichen und kirchlichen Kreisen christliche Werte an Bedeutung: Der „honnête homme“ hatte sich nun durch Redlichkeit und Sittenreinheit auszuzeichnen.119 Damit grenzte sich das Ideal wieder verstärkt gegen die höfische Gesellschaft und den dortigen Verfall der Sitten ab. Trotz dieser Entwicklung lebte dessen aristokratisch-mondäne Komponente auch noch im frühen 18. Jahrhundert fort. Verschiedene Journale berichteten positiv von königlicher Höflichkeit, wodurch noch immer eine gewisse Affinität zur Hofkultur gezeigt wurde. Die eigentlichen Tugenden des „honnête homme“ hatten – trotz aller Differenzierungen – auch

116 Faret (1681) Honeste homme, S. 26 bzw. 24, zitiert in: Burke (1996) ‚Hofmann’, S. 111 (Der Originaltext lautet: „negligence affectée“ und „une certaine grace naturelle […] au dessus des preceptes de l’Art“.). 117 Faret (1681) Honeste homme, S. 32f. (Der Originaltext lautet: „Neantmoins il faut confesser que quand cette connoissance tombe en un sens exquis, elle produit des effets si merveilleuz, qu’on diroit que ceux qui la possedent ayent quelque chose au dessus de l’homme, & soient élevez à une condition approchante de la divine. Sur tout elle est de bonne grace & tres utile […].”). 118 Höfer/Reichardt (1986) „Honnête homme“, S. 12. 119 Höfer/Reichardt (1986) „Honnête homme“, S. 24. 30 Aufstieg und Fall eines Favoriten noch im 18. Jahrhundert Bestand. Sie drückten sich durch Anpassungsfähigkeit, Geschmeidigkeit sowie die Beherrschung gesellschaftlicher Umgangsformen aus. Darin eingeschlossen ist auch eine umfassende Bildung, unter anderem bezüglich der schönen Künste. Ein wichtiges Attribut des „honnête homme“ war der „bon goût“, der „Gute Geschmack“. Er emanzipierte sich in der Folge und wird als eigenständige kunstkritische Kategorie zum Gegenstand der Reflexion und Theorie.

Heinrich Graf von Brühl als „honnête homme“

Die vorangegangenen Ausführungen heben die Bedeutung des Verhaltenskodex des „honnête homme“ innerhalb der höfischen Gesellschaft sowie die Einhaltung desselben hervor. Eine Karriere am Hof wäre ohne das Beherrschen der verschiedenen Anforderungen nicht möglich gewesen. Zeitgenössische Beurteilungen des Grafen Brühl orientierten sich an diesem Ideal. Eine wichtige Quelle hierfür stellt das Werk „Etat abrégé de la cour de Saxe“ (1734) von Karl Ludwig Baron von Pöllnitz dar. Darin beschreibt er den bisherigen Verlauf der Karriere Brühls bis hin zu dessen Heirat im Januar 1734.120 In den Formulierungen von Pöllnitz zeigt sich sein Bestreben, Brühl entsprechend dem höfischen Verhaltensideal vorzustellen: „Er machte in Leipzig große Fortschritte in den schönen Künsten und in den Studien, welcher sich einer Persönlichkeit seiner Geburt ziemen. Seine Erholung bildete die Musik und der Umgang mit Leuten, deren Geschmack den seinigen bilden konnten. Er schrieb manchmal Gedichte, in welchen man die Klarheit des Gedankens und die Harmonie der Dichtung schätzte.“121 Mit dieser Beschreibung nahm Pöllnitz eine Hauptforderung an den „honnête homme“ auf: Bildung. Entsprechend musste auch Brühl in den verschiedenen Wissenschaften bewandert sein. Auch an anderen Stellen griff Pöllnitz auf die Charakterisierungen des „honnête homme“ zurück. So beschreibt er z.B. das gefällige Auftreten des Ministers mit den Worten, er sei immer „bescheiden, höflich und beflissen, jemanden dienlich zu sein“.122 Darüber hinaus lobte Pöllnitz die hervorragenden Manieren sowie das anziehende Aussehen von Brühl und auch seiner Frau.123

120 Pöllnitz (1734) Etat abrégé, S. 60–65; in der Brühlschen Bibliothek befand sich eine Ausgabe des „Etat abrégé“, in: Pöllnitz (1737) Lettres et mémoires, S. 367–436 (SLUB, Geogr.C 1949). 121 Pöllnitz (1734) Etat abrégé, S. 60; siehe auch: Boroviczény (1930) Brühl, S. 17 (Der Originaltext lautet: „Il fit à Leipzig de grands progrès dans les Belles Lettres, & dans les Exercices convenables à une Personne de Sa Naissance, ses Recréations étoient la Musique, & la Conversation des Personnes, dont le goût pouvoit assurer le sein. Il faisoit quelque fois des Vers, dans lesquels on estimoit le brillant des pensées & l’harmonie de la versification.“). 122 Pöllnitz (1734) Etat abrégé, S. 62 (Der Originaltext lautet: „humble, poli, & porté à rendre service“). 123 Pöllnitz (1734) Etat abrégé, u.a. S. 64. 31 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Während Pöllnitz sicherlich Parteilichkeit zu Gunsten Brühls vorzuwerfen ist, so ist dies bei den folgenden Werken ausgeschlossen. Besondere Verbreitung erlangte die anonym erschienene Schmähschrift „Leben und Charakter des Königlich Polnischen und Churfürstlich Sächsischen Premierminister Grafen von Brühl“, erschienen 1760/61, welche dem Kameralisten, Juristen und Naturforscher Johann Heinrich Gottlob von Justi zugeschrieben werden konnte.124 Justis Beschreibungen des Grafen sollten dessen Verdorbenheit zum Ausdruck bringen. Dabei bezog sich auch Justi auf Topoi, welche ihren Ursprung im höfischen Ideal des „honnête homme“ hatten, jedoch nur um sie ad absurdum zu führen: „Ohngeachtet seine Leibes=Länge noch weit unter dem mittelmäßigen ist; so ist er doch überaus wohlgebildet, und weiß sich durch sein äusserliches Bezeugen ungemein angenehm zu machen. Seine Höflichkeit auch gegen Personen, die sehr weit unter ihm sind, kennet er gar keine Grenzen; sie gehet bis zur Ausschweifung.“125 Wieder wird die besondere Höflichkeit des Grafen betont, wobei ihm Justi hier hingegen Übertreibung vorwirft. Justi griff mit „Bildung“ ein weiteres Merkmal eines „honnête homme“ auf. Er setzte die bei Brühl vorhandene Bildung jedoch wieder herab, indem er August III. keine besonderen Geistesgaben zuschrieb: „Setzen sie dessen angenehme Bildung, dessen äußerliche geschickte Stellungen und die Munterkeit seines Geistes hinzu, so bedarf es gar keiner Historietten, um begreiflich zu machen, wie er sich die Gunst eines Monarchen hat erwerben können, der zu tiefsinnigen Betrachtungen, um den Grund der menschlichen Gemüther zu erforschen, eben nicht sehr aufgelegt war.“126 Die anonym bei Gottfried Mayer erschienene „Zuverlässige Lebensbeschreibung des verstorbenen königlich polnischen und churfürstlichen sächsischen ersten Ministers, Heinrich, des H.R.R. Grafen von Brühl“ (1766) wirkt in der Bewertung Brühls ausgewogen. Eine besondere Einstellung für oder gegen den Grafen ist nicht erkennbar. Auch hier wird wieder auf das Ideal des „honnête homme“ zurückgegriffen, wenn die Persönlichkeit des Grafen beschrieben wird: „Seine äusserliche geschickte Stellung und angenehme Bildung, sein demüthiges Bezeigen gegen den König, seine beständige Beflissenheit im Dienst nichts zu verabsäumen; die ihm eigene Höflichkeit gegen jedermann, machten ihn gar bald zum besonderen Liebling des Königs und verbanden ihm die Herzen des ganzen Hofes.“127 Wie deutlich wurde, zeigten die vorgestellten Autoren Brühl als einen idealen Vertreter des „honnête homme“. Dies geschah aus unterschiedlichen Gründen. Während Pöllnitz selbst

124 Anonym [von Justi] (1760/61) Character Grafens von Brühl. 125 Anonym [von Justi] (1760/61) Character Grafens von Brühl, Bd. 1, S. 43. 126 Anonym [von Justi] (1760/61) Character Grafens von Brühl, Bd. 1, S. 49. 127 Mayer (1766) Lebensbeschreibung, S. 17. 32 Aufstieg und Fall eines Favoriten ein Vertreter der höfischen Gesellschaft war, wollte der Kameralist Justi den traditionellen Hof als einen Ort der Verschwendung darstellen. Brühl war für Justi ein prominenter Vertreter der dort herrschenden Zustände, die er in seinen Schriften verurteilte. Die Autoren nutzten also ihren verschiedenen Ansichten, die dem Topos des „honnête homme“ entsprechen. Es ist anzunehmen, dass Brühl mit den Forderungen an einen Höfling vertraut war und sie dementsprechend nutzbringend erfüllte. In der Brühlschen Bibliothek sind zahlreiche „Hofmann“- und „honnêteté“-Traktate nachweisbar. Neben einer Ausgabe des „Cortegiano“ von Castiglione befand sich in seiner Bibliothek auch das Werk „Le Hero“ von Baltasar Gracián, welcher sich ebenfalls mit Begriffen wie der „Grazia“ auseinandersetzte.128 Des Weiteren besaß Brühl „La véritable politique des personnes de qualité“ von Nicolas Rémond DesCours. Dieser Arbeit lag bereits ein modifiziertes „honnêteté“-Ideal zugrunde, welches sich an einer stärkeren Bürgerlichkeit orientierte.129 Auch das auflagenstarke, vielfach rezipierte Werk „Les caractères de Théophraste“ von Jean de la Bruyère in einer Ausgabe von Walther in Dresden war in der Brühlschen Bibliothek zu finden.130 Bereits mit diesen wenigen Abhandlungen wird das breite Spektrum zur „honnêteté“ in der Büchersammlung des Grafen deutlich.131 Mit ihnen konnten die verschiedenen Entwicklungen des Ideals von ihrem Beginn an verfolgt werden. Obwohl unbekannt ist, inwieweit sich Brühl mit den einzelnen Traktaten auseinandergesetzt hatte, kann davon ausgegangen werden, dass er mit den bedeutendsten Vertretern vertraut war.

128 Baltasar Gracián: Le Hero, Rotterdam 1729 (SLUB, Phil.C.1188), zu einem Vergleich der beiden Werke siehe u.a.: Werle (1992) Héroe, S. 118ff. 129 Nicolas Rémond DesCours: La véritable politique des personnes de qualité. Avec une préface de... Gottlieb Stolle, Jena 1747 (SLUB, Phil.C.1185). 130 Jean de La Bruyère: Les caractères de Théophraste avec les caractères ou les moeurs de ce siècle par La Bruyère. Nouvelle Edition augmentée de quelques Notes sur ces deux Ouvrages, et de la Défense de la Bruyere et de ses caracteres, par M. Coste, Dresden 1755 (SLUB, Lit.Graec.B.5689-1 und Lit.Graec.B.5689-2). 131 Weitere Werke in der Brühlschen Bibliothek, die sich mit dem Ideal des honnête homme auseinandersetzten: Charles François Nicolas LeMaître de Claville: Traité du vrai mérite de l’homme, consideré dans tous les ages et dans toutes les conditions avec des principes d’education, Den Haag 1738 (SLUB, Phil.C.750); François de Callières: Des mots à la mode et des nouvelles façons de parler, Den Haag 1692 (SLUB, Ling.Gall.405); Georg Friedrich Meier: Gedancken von der Ehre, Halle 1746 (SLUB, Phil.C.787). 33 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Der Favorit als Mäzen

Von Maecenas zum Mäzen

Gaius Cilnius Maecenas Der römische Ritter Gaius Cilnius Maecenas ist in den meisten europäischen Sprachen Namensgeber für den Förderer der Kunst und Kultur. Er begründete zwar nicht die Tradition der fördernden Gönnerschaft, ist aber dennoch ein frühes herausragendes Beispiel. Aus einer etruskischen Patrizierfamilie stammend gehörte er zum Freundeskreis des Octavian, dem späteren Kaiser Augustus.132 Von militärischen Verdiensten des Maecenas ist nichts bekannt, allerdings gilt es als sicher, dass er von Augustus mit bedeutenden diplomatischen Missionen betraut worden war. Diesen vertrat er zudem während seiner Abwesenheiten, auch wenn Maecenas keines der offiziellen öffentlichen Ämter bekleidete und somit ohne jede gesetzliche oder öffentliche Amtsgewalt war. Durch die enge Freundschaft mit dem Kaiser Augustus konnte Maecenas in größerem Luxus leben als ihm aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung möglich gewesen wäre. Die finanziellen Zuwendungen flossen so reichlich, dass sie vielfach die Zeitgenossen von Maecenas zu Kritik anregten.133 Maecenas gab sein Vermögen nicht nur für einen üppigen Lebensstil aus, sondern auch für den Schutz von Kunst und Wissenschaft. Vor allem durch das Protegieren von Dichtern, wie Horaz, Vergil oder Properz machte er sich unsterblich. Aus Dank widmeten sie ihm zahlreiche Gedichte und verherrlichten sein Leben. Nach neuerer Forschung gilt es als Missverständnis, im literarischen Engagement von Maecenas „eine von Augustus gesteuerte, präzis definierte Kulturpolitik erkennen zu wollen“.134 Gleichwohl kann das kulturelle Interesse von Maecenas durch die Stellung, die Lebensweise und die Funktion nicht vom Staatswesen und dem öffentlichen Leben im antiken Rom getrennt werden.135 Es ist unbestritten, dass sich Maecenas seiner dichtenden Freunde bediente, um sowohl seine eigene Person zu erhöhen, als auch die des Kaisers Augustus. Nach dem Tod von Maecenas wird in Form zweier Elegien eines unbekannten Verfassers der tiefe Eindruck deutlich, den Maecenas bei seinen Zeitgenossen hinterlassen hat.136 Erst der Dichter Martial prägte dann hundert Jahre später das grundlegende und bis heute bestehende Wort:

132 Avallone (1963) Mecenate, S. 11. 133 Frandsen (1843) Maecenas, S. 137. 134 Schmidt (1999) „Maecenas“, Sp. 634. 135 Koster (1998) „C. Cilnius Maecenas“, S. 76. 136 Koster (1998) „C. Cilnius Maecenas“, S. 74. 34 Aufstieg und Fall eines Favoriten

„Es soll Mäzene geben! Dann Flaccus, werden Dichter wie Vergil nicht fehlen […].“137 Martial richtet sich mit dem Vers an seinen eigenen Gönner Flaccus. Es ist ein Hinweis darauf, dass er ähnlich bedeutend wie Vergil werden könnte, wenn er nur entsprechend unterstützt würde. Martial nimmt Flaccus in die Pflicht, seinen Reichtum sinnvoll durch die Förderung von Dichtern anzuwenden. In der Frühen Neuzeit beziehen sich klassisch gebildete Dichter, wie beispielsweise die Franzosen Clément Marot und Guillaume Budé, in ihrer Forderung und dem Wunsch nach stärkerem mäzenatischen Handeln auf die zitierte Stelle des Martial.138 Zwar wird auch hier die lateinische Form „Maecenas“ verwendet, trotzdem ist die Verallgemeinerung des Namens hin zu einem Begriff durch die implizierte Verhaltensanweisung deutlich zu erkennen. Unter Ludwig XIV. etablierte sich der Begriff „Mécène“ in Frankreich und wurde unter anderem als Bezeichnung für den Finanzminister des Königs Jean-Baptiste Colbert genutzt. Mehrere Dichter, wie Charles Perrault, besingen in dieser Zeit in Gedichten das mäzenatische Wirken Colberts beziehungsweise Ludwigs XIV. als neuen Augustus.139 Obwohl das Wort „Mécène“ Ende des 17. Jahrhunderts in Frankreich bereits gebräuchlich war, fand es noch keinen Eingang in zeitgenössische französische Lexika. Allerdings nahm Antoine Furetière in seinem Dictionaire Universel von 1690 den Namen „Mecenas“ mit einem Verweis auf den Gebrauch des Wortes für Förderer von Literaten auf: „Eigenname eines römischen Ritters, Favorit von Augustus, welcher Dichter liebte […] Man nutzte diesen Namen seitdem, um alle diese großen Herren zu ehren, die die Wissenschaften bevorzugen […] & die sie schützen.“140 Auch die deutschen Lexikographen der Frühaufklärung verwiesen auf die allgemeine Bedeutung des Namens als Synonym für einen Beschützer von Autoren und Wissenschaftlern. So schreibt Johann Heinrich Zedler im Großen Vollständigen Universal- Lexikon von 1736: „Er war ein grosser Patron der Poeten und überhaupt gelehrter Leute, so, daß daher auch Mäcenas noch bis jetzo soviel als ein jeder Patron der Gelehrten heisset.“141 Des Weiteren wies er darauf hin, dass Maecenas großen Wert auf körperliche Ertüchtigung und eine fundierte Bildung legte. Damit steht er in einer Reihe mit Autoren

137 Koster (1998) „C. Cilnius Maecenas“, S. 74 (Der Originaltext lautet: „sint Maecenates, non deerunt, Flacce, Marones […].“), vgl. auch: Shackleton Bailey (1990) Martialis epigrammata, S. 265. 138 Stichwort „Mecenas“, in: Huguet (1961) Dictionnaire, Bd. 5, S. 187. 139 Bluche (1985) „Mecenat“, S. 98. 140 Furetière (1701) Dictionaire universel, S. 872 (Der Originaltext lautet: „Nom propre d’un Chevalier Romain favori d’Auguste, qui aimoit les gens de lettres […]. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les grands Seigneurs qui favorisent les sciences […] & qui les protegent.“). 141 Zedler/Ludovici/Ludewig (1731-1754) Universal-Lexicon, Bd. XIX, Sp. 154. 35 Aufstieg und Fall eines Favoriten weiterer Traktate des 18. Jahrhunderts, die den hohen Grad der körperlichen und geistigen Bildung von Maecenas, aber auch die Freigebigkeit und die Bescheidenheit sowie den persönlichen Einsatz zum Wohle des Staates besonders hervorhoben. Seine von den antiken Autoren ebenfalls überlieferten zahlreichen Charakterschwächen traten dagegen in den Hintergrund. Dieses Bild ist durchaus kompatibel mit den damaligen Forderungen gegenüber dem Höfling, bzw. dem „honnête homme“.

Robert Walpole (1676-1745)

Für den Engländer Sir Robert Walpole war ursprünglich keine politische Laufbahn vorgesehen. Als zweitgeborener Sohn sollte er in den Dienst der Kirche treten, wurde jedoch nach dem frühen Tod seines Bruders Edward Erbe von Houghton Hall sowie eines Sitzes im Parlament.142 Als Mitglied der parlamentarischen Oppositionspartei, der Whigs, ging seine Karriere zunächst nur langsam voran. Allerdings konnte er sich innerhalb der Partei eine Führungsposition erarbeiten.143 Mit dem Tod von Königin Anne im Jahre 1714 trat eine Veränderung der Machtverhältnisse ein. In diesem Jahr erhielt Walpole unter König Georg I. das Amt des „Paymaster-General“, durch welches er seine persönliche finanzielle Lage entscheidend verbessern konnte.144 Bereits ein Jahr später wurde er „First Lord of the Treasury“ und „Chancellor of the Exchequer“. Nach verschiedenen Rückschlägen etablierte sich Walpole ab 1721 an der Spitze der Regierung. Indem er wichtige Staatsämter mit ihm treuen Männern besetzte, konnte er seine politische Macht weiter festigen. Im Jahre 1742 unter der Regierung von Georg II. musste er abtreten, da er sich durch seine Außenpolitik zu viele Gegner geschaffen hatte. Daraufhin zog er sich nach Houghton Hall zurück, wo er 1745 starb. Während seiner politischen Karriere war Walpole häufig Zielscheibe von Anfeindungen und vor allem Karikaturen. Eine dieser Karikaturen zeigt ihn als „Englischer Koloss“, welche George Bickham im Jahr 1749 angefertigt hatte. (Abb. 7) Walpole ist nach einem Gemälde von Thomas Gibson dargestellt, versehen mit zahlreichen Anspielungen auf seine Politik.145 So sind z.B. seine Taschen voller Geld, welches er aus dem „Sinking Fund“, einem nationalen Schuldenfond, genommen haben soll. Das Papier in seiner linken Hand enthält hingegen verschiedene Parodien auf seine verfehlte Außenpolitik. Wie noch zu sehen sein wird, musste sich auch Heinrich Graf von Brühl ähnliche Anschuldigungen gefallen lassen.

142 Hill (1989) Walpole, S. 19. 143 Sindermann Mittmann (1982) Houghton Hall, S. 18. 144 Hill (1989) Walpole, S. 74. 145 Siehe dazu: Hallett (1999) Graphic satire, S. 152ff. 36 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Sir Robert Walpole begann 1721 mit der Umgestaltung seines Grundbesitzes. Mit ihr setzte er ein Zeichen seiner Macht und seines Reichtums. Neben dem Haupt- wurden die Stallgebäude sowie die Garten- und Parkanlagen neu gestaltet. Das zum Landsitz gehörende Dorf Houghton wurde umgelegt und symmetrisch neu aufgebaut. Der Architekt Colen Campbell plante das neue Schlossgebäude im neopalladianischen Stil.146 Durch diesen Architekturstil setzten sich damals die Whigs von den Tories ab, welche den Barock bevorzugten.147 Somit ist der Neubau von Houghton Hall gleich doppelt politisch konnotiert. Zum einen zeigte er durch den Baustil, welcher politischen Partei der Erbauer angehörte. Zum anderen demonstrierte er durch seine Pracht die politische Macht Walpoles – was er bei gegebenem Anlass an die Fassade schreiben ließ.148 Mit dem Bau von Houghton Hall schuf Colen Campbell eines seiner bekanntesten Gebäude und wurde dadurch der führende Architekt der Whigs.149 Im prächtigen Gebäude von Houghton Hall befand sich eine Sammlung, die bereits zu Lebzeiten Walpoles „die bemerkenswerteste von allen in England“ genannt wurde.150 Sie entstand durch Ankäufe Walpoles und seiner Agenten, aber auch durch Geschenke der Familie, von Freunden oder Diplomaten. Die Sammlung zeichnete sich vor allem durch die Vielzahl an Gemälden flämischer Künstler aus. Hinzu kamen Gemälde französischer Künstler, wie Nicolas Poussin oder Antoine Watteau, sowie von Italienern, z.B. von Guido Reni, die in den einzelnen Räumen des Schlosses ausgestellt wurden. Der dritte Sohn Walpoles, Horace Walpole, schuf mit den „Aedes Walpolianae“ eine ausführliche Beschreibung der väterlichen Sammlung.151 Sir Robert Walpole sammelte neben Werken älterer etablierter Künstler wie Anton van Dyck auch Werke zeitgenössischer Künstler wie William Hogarth, Antoine Watteau oder Rosalba Carriera.152 Hogarth beauftragte er, ein Portrait seines Sohnes Horace zu malen. Zudem scheint Sir Godfrey Kneller verschiedene Porträts von englischen Königen und Verwandten für Walpole ausgeführt zu haben, wie Rechnungen belegen. Auch weniger bedeutende englische Künstler profitierten von den Aufträgen Walpoles, wie z.B. Charles Jervas oder Ranelagh Barrett. In der Regel mussten diese Künstler Porträts von Familienangehörigen oder Kopien von

146 Siehe dazu die entsprechenden Ansichten in: Campbell (1725) Vitruvius Britannicus. 147 Sindermann Mittmann (1982) Houghton Hall, S. 17 und 44. 148 Nachdem Walpole 1726 in „The Order of the Garter“, dem ältesten und wichtigsten britischen Ritterorden, aufgenommen wurde, ließ er das Ordensemblem in die Dekoration einarbeiten, siehe dazu: Sindermann Mittmann (1982) Houghton Hall, S. 18. 149 Sindermann Mittmann (1982) Houghton Hall, S. 43. 150 Zitiert in: Moore (1996) Houghton Hall, S. 48 (Der Originaltext lautet: „the most considerable now of any in England“); zur Sammlung Walpoles siehe auch: Gullström (2013) Houghton 151 Horace Walpole: Aedes Walpolianae: or, a description of the Collection of Pictures at Houghton-Hall in Norfolk, 1747/48; eine Edition der 2. Auflage befindet sich in: Moore (1996) Houghton Hall, S. 353-417. 152 Moore (1996) Houghton Hall, S. 52. 37 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Gemälden aus der Sammlung Walpoles anfertigen. Die gesamte Sammlung wurde nach dem Tod Sir Robert Walpoles zur Begleichung der hinterlassenen Schulden an Katharina II. von Russland verkauft.153 Walpole förderte Künstler aus den verschiedenen Bereichen der Bildenden Künste. Dabei verknüpfte er künstlerische mit politischen Interessen, wie z.B. bei der Wahl des Architekten für den Neubau seines Hauses. Darüber hinaus protegierte er bestimmte Künstler, indem er sie auf einflussreiche Posten in der Verwaltung setzte. Hier waren nicht deren künstlerische Fähigkeiten entscheidend, sondern vielmehr ihr persönliches Verhältnis zu Walpole.154 Vor allem bei Schriftstellern verstand es Walpole, sie in den Dienst seiner Politik zu stellen und mit ihnen eine Propagandamaschinerie aufzubauen, die es in diesem Ausmaß zuvor noch nicht gegeben hatte.155 Neben diesem rein politischen Aspekt des Mäzenatentums war es auch Ausdruck der hohen sozialen Stellung Walpoles. Er stammte aus einfachem Landadel und brachte sich durch seine Fähigkeiten an die Spitze seines Landes. Im damaligen England war dies eine durchaus erstaunliche Karriere. Um seinem politischen Rang auch gesellschaftlich gerecht zu werden, bediente sich Walpole zahlreicher bedeutender Künstler, welche ihm eine standesgemäße und repräsentative Umgebung schufen.

Ferdinand von Plettenberg

Der aus einer wichtigen westfälischen Familie stammende Wilhelm Ferdinand zu Plettenberg und Wittem ist ein Beispiel für Mäzenatentum in einem deutschen Fürstentum. Er wurde 1690 in Lenhausen bei Plettenberg (Westfalen) geboren.156 Nach sorgfältiger Erziehung studierte er Jura in Gießen und Köln und unternahm 1710/1711 eine Kavalierstour durch die Niederlande und Frankreich.157 Durch den Tod seines älteren Bruders und den kurz darauf folgenden Tod seines Onkels, dem münsteraner Fürstbischof Friedrich Christian von Plettenberg, erbte Ferdinand von Plettenberg im Alter von 22 Jahren eines der größten Rittergüter Westfalens. Mit dem Erbe fielen ihm die Erbmarschallwürde und der Vorsitz im Landtag von Münster zu. Im Jahre 1719 gelang es Plettenberg durch massiven Geldeinsatz und aufgrund seiner Beziehungen Clemens August, den jüngeren Sohn des bayrischen Kurfürsten Max Emanuel, zum Fürstbischof von Münster und Paderborn wählen zu lassen.158 Drei Jahre später wurde Clemens August – ebenfalls mit Plettenbergs Hilfe – Bischof von

153 Siehe dazu v.a.: Moore (1996) Houghton Hall. 154 Sindermann Mittmann (1982) Houghton Hall, S. 43. 155 Vgl. dazu: Urstad (1999) Walpole’s poets. 156 Leifeld (2001) „Plettenberg“, S. 537. 157 Braubach (1962) „Plettenberg“, S. 35. 158 Leifeld (1999) „Macht und Ohnmacht“, S. 68. 38 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Köln. Plettenberg wurde daraufhin zum Rat und Obristkämmerer ernannt. Im Jahr 1724 erhob ihn Kaiser Karl VI. in den Reichsgrafenstand. Nach einem Zerwürfnis mit Clemens August im Jahr 1733 trat er in die Dienste des Kaisers. Kurz bevor er kaiserlicher Botschafter in Rom werden sollte, starb Plettenberg im März 1737 in Wien. Ferdinand von Plettenberg beeinflusste maßgeblich die kurkölnische Innen- und Außenpolitik.159 Seine Kompetenzen und Befugnisse waren nicht auf Ämter beschränkt, sondern hingen allein von der Gunst des Kurfürsten ab. Clemens August, welcher sehr jung Kurfürst wurde, profitierte vom Rat seines Mentors. Dieser hingegen hätte ohne dessen Protektion und gesellschaftliche Beförderung nicht in den hohen Reichsadel aufsteigen können.160 Den Aufstieg dokumentierte Plettenberg mit dem Ausbau seiner Schlösser und dem Aufbau von Sammlungen.161 Baron von Pöllnitz schreibt in seinen Memoiren: „Wie er als einer der reichsten großen Herren Deutschlands geboren ist, so gehört er auch zu den prachtliebendsten. Seine Ausgaben sind beträchtlich. Sein Bonner Hof ist reich möbliert und enthält ausgezeichnete Gemälde der besten Meister. Aber der Glanz dieses Hauses reicht nicht im Entferntesten an die Pracht seines Schlosses Nordkirchen heran, wo alles hervorragend ist und an die Residenz eines Souveräns erinnert. Dabei lässt Graf Plettenberg es dauernd weiter verschönern, zurzeit wird vor allem an den Gärten gearbeitet, die kaum ihresgleichen in Deutschland haben.“162 Wie dem Bericht zu entnehmen ist, widmete sich Plettenberg mit großem finanziellem Aufwand dem Ausbau seines Stammsitzes. Diesen ließ er durch den Architekten Johann Conrad Schlaun in eine Art westfälisches Versailles verwandeln.163 Durch eine Reihe von Bauten wurde die bestehende Anlage stark vergrößert und die Innendekoration des bereits errichteten Teils des Schlosses umgestaltet.164 Es entstand ein repräsentatives Schloss mit einer umfangreichen Gartenanlage und zahlreichen weiteren Gebäuden, das höchsten Ansprüchen gerecht wurde. Entsprechend seines Standes hatte Plettenberg während seiner Ausbildung die Zeichenkunst erlernt und allgemeine Kenntnisse in den Bildenden Künsten erhalten. Auf seiner Kavalierstour konnte er diese weiter vertiefen. Sowohl Erzbischof Clemens August als

159 Leifeld (1999) „Macht und Ohnmacht“, S. 74. 160 Leifeld (2003) „Plettenberg“, S. 96. 161 Neben einer Gemäldesammlung besaß Plettenberg weitere Sammlungen; siehe dazu: Krohm/ Kessler/ Meinz (2001) Sammlung; Kamps (1999) „Sammlung Plettenberg“; Galen (2006) Plettenberg als Mäzen. 162 Pöllnitz (1737) Lettres et mémoires, S. 186f.; zitiert in: Braubach (1937) „Plettenberg“, S. 165f. (Der Originaltext lautet: „Comme il est né un des plus riches Seigneurs de l’Allemagne, il en est aussi un des plus magnifiques. Sa dépense est considérable. Son Hôtel est richement meublé, & rempli d’excellens Tableaux des plus habiles Maitres. Mais la magnificence de cette maison n’approche point encore de celle de con Château de Nordkirchen, òu tout est superbe & ressent le Souverain. Cependant Mr. Le Comte de Plettenberg l’embellit tous les jours, il y fait actuellement travailler à des Jardins, qui auront peu de pareils en Allemagne.“). 163 Zu Schlaun siehe u.a.: Bußmann (1995) Schlaun. 164 Siehe dazu: Mummenhoff (1995) „Nordkirchen“. 39 Aufstieg und Fall eines Favoriten auch Plettenberg entschlossen sich, jeweils eine Gemäldegalerie anzulegen – die ersten Galerien größeren Stils in Westfalen. Im Jahr 1725 kaufte Reichsgraf von Plettenberg 63 Gemälde.165 Ihnen folgten in den nächsten zwei Jahren weitere 30 Werke. Das besondere Interesse Plettenbergs an seiner Sammlung zeigte sich am Verzeichnis der Gemälde, das er selbst anlegte und mit Bemerkungen zu den einzelnen Werken versah.166 Nach und nach wuchs seine Sammlung auf mindestens 265 Bilder an. Darunter fanden sich Werke von Tiziano Vecellio, Paolo Veronese oder Luca Giordano, aber auch Meister anderer Länder, wie Nicholas Poussin oder Peter Paul Rubens. Diese Liste der berühmten Namen setzt sich im seit 1728 weitergeführten Verzeichnis fort. Jetzt wird sogar ein Gemälde von Raffael aufgeführt. Nach dem Tod von Plettenberg sahen sich seine Witwe und seine Kinder mit einer immensen Schuldenlast konfrontiert. Um die Verbindlichkeiten tilgen zu können, musste die Familie einen Teil der Mobilien, darunter die Gemäldesammlung, veräußern.167 Über die Hälfte der Gemälde, insgesamt 140, wurden bereits 1738 in Amsterdam verkauft.168 Dabei wechselte z.B. das nicht mehr identifizierbare Gemälde „Das letzte Gericht“ von Raffael für den bemerkenswerten Preis von 10.000 Gulden den Besitzer.169 Ein weiteres Gemälde, welches auf dieser Auktion veräußert wurde – es handelt sich um eine „Präsentation Christi im Tempel“ von Paolo Veronese – befindet sich heute in der Ermitage in St. Petersburg.170 Auch die „Bathseba am Brunnen“ von Peter Paul Rubens in der Gemäldegalerie in Dresden befand sich in der Sammlung von Plettenberg; sie wurde von Le Leu in Paris für die Galerie erworben.171 Allerdings blieb der Erlös der Bilder unter den Erwartungen. Verschiedene Werke wurden zu deutlich geringeren Preisen verkauft, als diese auf vorherigen Auktionen erzielt hatten, wie z.B. das Gemälde „David und Abigail“ von Rubens.172 Insgesamt vierzehn Gemälde wurden auf einer zweiten Auktion im April 1743 in Amsterdam verkauft.173 Darunter befanden sich Gemälde, welche auf der ersten Auktion nicht versteigert wurden. Durch diese Verkäufe wurde die Sammlung in alle Winde zerstreut.

165 Kamps (1999) „Sammlung Plettenberg“, S. 684. 166 Erler (1912) „Nordkirchener Gemäldegalerie“, S. 25f. 167 Erler (1912) „Nordkirchener Gemäldegalerie“, S. 62; Floerke (1905) Formen des Kunsthandels, S. 117. 168 Anonym (1738) Catalogus Plettenberg. 169 Anonym (1738) Catalogus Plettenberg, Nr. 1; siehe auch: Korthals Altes (2000–2001) „Lormier“, S. 260. 170 Paolo Veronese (Kopie nach): Präsentation Christi im Tempel, Öl auf Leinwand, 119 x 145 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, Inv. Nr. 1488, siehe dazu auch: Fomichova (1992) Hermitage, S. 381. 171 Peter Paul Rubens: Bathseba am Brunnen, Öl auf Leinwand, 175 x 126 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 965; siehe auch: Hulst/Vandenven (1989) Rubens, S. 140. 172 Peter Paul Rubens: Das Treffen von David und Abigail, Öl auf Leinwand, 178,5 x 249 cm, The Detroit Institute of Arts, Detroit, Inv. Nr. 1889-63; das Werk wurde auf der Auktion für lediglich 690 Dfl. verkauft, kostete auf der Auktion Jacques Meijers im Jahr 1722 allerdings noch 1.400 Dfl., in: Anonym (1738) Catalogus Plettenberg, Nr. 37; Anonym (1722) Catalogus Meijers, Nr. 71; Siehe dazu auch: Korthals Altes (2000–2001) „Lormier“, S. 261. 173 Anonym (1743) Catalogus Plettenberg. 40 Aufstieg und Fall eines Favoriten

In Plettenbergs Leben werden im Vergleich mit Walpole Parallelen deutlich. Zwar musste er durch den Aufwand, den er betrieb, nicht seine Herkunft ‚vertuschen’. Mit ihm wollte er vielmehr seine angestrebte Karriere absichern: Sein politischer Aufstieg zeigte sich in einem gesteigerten Aufwand für Repräsentation. Durch seine Heirat war ihm eine geistliche Karriere verwehrt geblieben und so versuchte er, im Dienste eines Fürsten oder Kaisers Erfolg zu haben. Der Architekt des Schlosses Nordkirchen, Johann Conrad Schlaun, konnte nach der Vermittlung durch Plettenberg am kurkölnischen Hof Karriere machen.174 Damit beeinflusste Plettenberg ganz erheblich die Repräsentationsformen des Fürstbischofs von Köln, Clemens August.

Konrad Detlev von Dehn

Konrad Detlev von Dehn stammte aus einer vermutlich ursprünglich mecklenburgischen Adelsfamilie.175 Er kam als Sohn des Rittmeisters Georg August von Dehn im Jahr 1688 in Preetz in Holstein zur Welt.176 Im Jahr 1703 war er Page am Wolfenbütteler Hof. Kurz darauf ist er in die Dienste des Kurprinzen August Wilhelm getreten, dessen Hofjunker er spätestens seit 1710 war. Nach einem Studium an der Universität Helmstedt wurde Dehn 1714 zum Kammerjunker ernannt – der Auftakt zu einer rasanten Karriere. Bereits zwei Jahre später war er im Alter von 28 Jahren Staatsrat. Wiederum zwei Jahre später hatte er die Position eines Geheimrates inne und war Mitglied des obersten Regierungskollegiums des Herzogtums. Darüber hinaus hatte er weitere einträgliche Positionen. Kaiser Karl VI. erhob ihn 1726 in den Grafenstand. Einen bezeichnenden Ausdruck für die Position des Grafen am Braunschweiger Hof fand die Schwägerin des regierenden Herzogs August Wilhelm, die ihn als „kleinen Gott“ des Wolfenbütteler Hofes charakterisierte.177 August Wilhelm übertrug Dehn das Recht der „Kontrasignatur“. Er konnte damit die Verordnungen aller oberen Behörden gegenzeichnen und rechtskräftig machen. Darüber hinaus hatte Dehn – entsprechend seiner Position als Favorit – unumschränkten Zugang zum Herzog.178 Im Jahr 1731 wurde Dehn aufgrund einer Reihe von Unregelmäßigkeiten, vermutlich betrügerischen Finanzmanipulationen, aller Ämter enthoben. Allerdings erfolgte die Entlassung aus braunschweigischen Diensten nicht ungnädig. Herzog August Wilhelm

174 Mummenhoff (1995) „Nordkirchen“, S. 239. 175 Frühsorge (2007) „Dehn“, S. 91. 176 Zimmermann (1916) „Dehn“, S. 78. 177 Niedersächsisches Landesarchiv-Staatsarchiv Wolfenbüttel (StA Wf), 1 Alt, 23, Nr. 383, zitiert in: Frühsorge (2007) „Dehn“, S. 93. 178 Frühsorge (2007) „Dehn“, S. 97. 41 Aufstieg und Fall eines Favoriten gewährte ihm eine Pension von 1.000 Talern. In der Folge war Dehn als Gesandter für den dänischen Hof tätig. Zu seinem großen Vermögen gelangte Dehn durch seine Heirat mit Ilse Luise von Imhoff im Jahr 1718. Dieses versetzte ihn in die Lage, verschiedene repräsentative Bauprojekte zu unternehmen und Sammlungen anzulegen. Das Schloss Wendhausen aus dem ererbten Besitz seiner Frau sowie ein großes Gästehaus in Wolfenbüttel ließ er nach dem neuesten Geschmack umgestalten. Ein Neubau und zugleich größtes Bauprojekt Dehns war das Palais am Magnitor in Braunschweig, welches dem Architekten Hermann Korb zugeschrieben wird.179 Bereits zuvor hatte Korb zahlreiche Bauten für die braunschweigischen Herzöge ausgeführt, unter anderem wurde das Schloss Salzdahlum sowie das Residenzschloss in Wolfenbüttel von ihm umgestaltet. Somit griff Dehn bei seinen Bauprojekten auf einen bewährten Architekten des Hofes zurück. Diese Bauten fielen im Vergleich zu jenen von Brühl gleichwohl bescheiden aus. So waren sie zum großen Teil in günstiger Fachwerkbauweise errichtet. Das Dehnsche Palais war mit der östlichen Rückseite auf die Stadtmauer aufgesetzt. Dadurch wurde der Stadtwall als Sockel genutzt und öffnete sich zur Stadt in Hufeisenform.180 Lange Zeit galt das Palais als aufwendigster Privatbau Braunschweigs. Verschiedene Besucher berichteten von seiner Einrichtung, wie z.B. Johann Friedrich Armand von Uffenbach: „Man gehet zu beyden Seiten auf hohen Treppen hinein und findet unterher eine Reye artig meublirter Zimmer, in denen einem ein Billard und Tische zu l’Hombre und Basset stehen. Das Stockwerk aber darüber hat eben die Eintheilung von Gemächer, ist aber etwas höher und mit lauter weis und verguldeten Lambris, worauf viele Porträt der itzo lebenden Potentaten in Europa hangen […].“181 Die erwähnten Gemälde sind unter insgesamt 366 Nummern in einem Inventar verzeichnet, welches anlässlich des Verkaufs des Palais an Herzog Carl im Jahr 1751 angelegt wurde. Es handelte sich um eine außergewöhnlich umfangreiche Sammlung an Bildnissen fürstlicher und adeliger Persönlichkeiten. Sie waren in den einzelnen Zimmern des Palais nach europäischen Höfen geordnet. Der „Cour Imperiale“ war mit 20 Bildnissen vertreten, der französische Hof mit 17. Die Sammlung der Porträts des englischen Hofes umfasste 23 Darstellungen. Dehn besaß auch eine Sammlung an Kupferstichen sowie eine bedeutende Bibliothek, die insgesamt über 3.300 Titel umfasste, wie anhand des Auktionskataloges zu

179 Albrecht/ Paulus (2006) Hermann Korb, S. 96f., Kersch weist darauf hin, dass die Urheberschaft Korbs nicht durch Dokumente gesichert ist, sondern die enge Verbindung von Dehns zu Herzog August Wilhelm es wahrscheinlich macht; siehe dazu: Albrecht/ Paulus (2006) Hermann Korb, S. 56. 180 Alvensleben (1937) Korb, S. 63f. 181 Arnim (1928) Tagebuch, S. 11. 42 Aufstieg und Fall eines Favoriten erkennen ist.182 Sie zeigen, dass Dehn in weiten Teilen eine typische Adelsbibliothek angelegt hatte. Die Bereiche Historica, Genealogica und Juridica waren vertreten. Darüber hinaus besaß er einen reichen Bestand an kulturgeschichtlichen Büchern, darunter zahlreiche Architekturwerke. Trotzdem vermutet Frühsorge in seinem Aufsatz, dass es sich bei der Dehnschen Bibliothek mehr um eine Gebrauchs- denn um eine Repräsentationsbibliothek handele.183 So verraten bestimmte Bereiche die eigenen Interessen des Besitzers: Dehn verfolgte sehr genau die Publikationstätigkeit zur englischen Politik, Religion und Landeskunde. Des Weiteren fallen die Originalausgaben älterer und zeitgenössischer Dichter auf, wie z.B. Gryphius, Canitz oder Brockes, die im Allgemeinen nicht üblich waren. Auch bei dem Grafen von Dehn zeigt sich, das mit einer höheren sozialen Position auch das Repräsentationsbedürfnis stieg. Der ähnliche Ablauf der Karriere – zumindest zu Beginn – der Grafen Dehn und Brühl ist bemerkenswert. Zudem wurden beide Grafen auf sehr ähnliche Weise charakterisiert.184 Dies wird im nächsten Kapitel, welches auch die zeitgenössische Beurteilung des Grafen Brühl zum Gegenstand haben wird, noch deutlicher.

Heinrich Graf von Brühl – ein Favorit am sächsischen Hof

Dresden im augusteischen Zeitalter – Kurze Einführung

Anfang des 18. Jahrhunderts hatte sich Dresden nicht nur von den Schrecken des Dreißigjährigen Kriegs völlig erholt, sondern war darüber hinaus Residenzstadt eines Königs geworden. Mit der Erlangung der polnischen Königskrone im Jahr 1697 hatten sich die Repräsentationsbedürfnisse der sächsischen Kurfürsten nachhaltig geändert und damit auch das Aussehen der Stadt. Während Dresden zur Thronbesteigung noch altertümlich und unbedeutend war, wurde es in den folgenden Jahren zu einer modernen königlichen Residenz ausgebaut, die den Verwaltungs- und Repräsentationsaufgaben der neuen Königsmacht gerecht werden sollte.185 Die höfische Kunst in Dresden reflektierte die hohen politischen Ziele der Wettiner, wie z.B. die Hoffnung auf eine dauerhafte Verbindung von Sachsen und Polen.186 Zwar entwickelte sich die Festkultur unter August II. zu einem überaus wirksamen Medium der höfischen Selbstdarstellung und Repräsentation, die Rangerhöhung der sächsischen

182 Meyer (1753) Catalogus Dehn. 183 Frühsorge (2007) „Dehn“, S. 104. 184 Siehe S. 7. 185 Menzhausen (1999) Sachsen, S. 143. 186 Syndram (1997) „Kunstpflege“, S. 309. 43 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Kurfürsten spiegelte sich hingegen in einer Fülle großer Bauvorhaben.187 Während ein ambitioniertes Projekt, der Neubau des Dresdner Schlosses nach dem großen Schlossbrand 1701, nicht über die Planungsphase hinaus kam, veränderten zahlreiche weitere Neubauten das Gesicht der Stadt Dresden nachhaltig.188 Dazu zählten der Ausbau des Zwingers durch Matthäus Daniel Pöppelmann von 1711 bis 1722 und der Bau der Frauenkirche durch George Bähr seit 1722. Besonders prägend waren neue bauliche Bestimmungen für die Stadt, welche eine einheitliche Bebauung sowie den Ersatz der Holzhäuser durch steinerne Häuser gewährleisten sollten. In den 1730er Jahren war die Öffnung der Stadt zum Fluss von Bedeutung. Sie erfolgte durch die Bebauung der Festungswerke – der Canal Grande in Venedig diente hier als Vorbild – sowie durch den Bau der Hofkirche von Gaetano Chiaveri seit 1738.189 Mit der Förderung der einheimischen Luxusgüterproduktion sollte dem vermehrten Repräsentationsbedürfnis Rechnung getragen werden. August II. begünstigte vor allem damalige „Hochtechnologien“, darunter eine Glasfabrik, eine Spiegelschleiferei sowie später eine Teppichwirkerei und eine Tapetenfabrik. Unverzichtbares Medium barocker Repräsentation wurde das Porzellan. Mit der Möglichkeit Porzellan herzustellen, hatten August II. und anschließend August III. ein Alleinstellungsmerkmal unter den europäischen Fürsten. Dies nutzten sie bei der Ausstattung von Schlössern, bei der Dekoration von Festmahlen, aber auch in Form von diplomatischen Geschenken zu Repräsentationszwecken. Einen weiteren Entwicklungsschub erhielt die Hofkunst durch die Verbindung der Wettiner mit den Habsburgern. Das Hochzeitsfest anlässlich der Heirat des Kurprinzen Friedrich August mit der Tochter Kaiser Josephs I., Maria Josepha von Habsburg, im Jahr 1719 gilt bis heute als Inbegriff barocker Prachtentfaltung. Während der Vorbereitungen zu diesem Fest wurden verschiedene europäische Künstler an den Dresdner Hof berufen, so z.B. die Maler Ismael Mengs und Louis de Silvestre, die Hofbildhauer Balthasar Permoser, Paul Heermann und Benjamin Thomae sowie die Baumeister Matthäus Daniel Pöppelmann und später Zacharias Longuelune. Unter August II. wurden die höfischen Kunstsammlungen erheblich vergrößert. Bereits bei Regierungsantritt begann er mit umfangreichen Gemäldeankäufen.190 In den zwanziger Jahren kam es zur Neuorganisation der Sammlungen, wobei verschiedene Spezialmuseen im

187 Zur Festkultur in Dresden siehe u.a.: Keller (1999) „Festkultur“; Schnitzer (2000) Kostüm und Fest; Fröhlich (2006) „Festkultur“. 188 Richter-Nickel (2002) „Aufstieg“, S. 90. 189 Syndram (1997) „Kunstpflege“, S. 309. 190 Siehe dazu: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’. 44 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Zwinger entstanden.191 Während der Regierungszeit von August III. wurden die verschiedenen Kunstsammlungen ständig erweitert, wenngleich der Schwerpunkt auf der Malerei lag. In dieser Zeit fanden verschiedene spektakuläre Ankäufe statt, die im damaligen Europa weite Beachtung fanden, wie z.B. der Ankauf der Galerie des Herzogs Francesco III. von Modena im Jahr 1746.192 Auch Musik und Theater waren zur Zeit der beiden sächsisch-polnischen Könige führend in Europa.193 Die „Königlich Polnische und Churfürstlich Sächsische Kapelle“, welche von August II. kurz nach dem Erhalt der polnischen Königswürde gegründet wurde, entwickelte sich zu einem bedeutenden europäischen Orchester. Der Komponist Johann Adolf Hasse prägte zusammen mit seiner Frau, der Sängerin Faustina Hasse-Bordoni, entscheidend die Dresdner Operngeschichte im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts.

Die Rolle des Grafen Brühl in Sachsen

Als fünftes Kind von Hans Moritz von Brühl und Erdmuthe Sophie von Brühl, geborene von der Heydte wurde Heinrich von Brühl am 13. August 1700 in Weißenfels geboren.194 Der Vater machte am Hof von Sachsen-Weißenfels Karriere und stand seit 1716 als Wirklicher Geheimer Rat und Vice-Kammer-Präsident an der Spitze aller herzoglichen Beamten.195 Es lag nahe, dass er für seinen jüngsten Sohn eine höfische Karriere vorsah. Er übergab ihn mit acht Jahren dem Pagenmeister des Weißenfelser Hofes zur Erziehung.196 Hier wurden Heinrich von Brühl Grundkenntnisse in Sprachen und in Wissenschaften wie Mathematik, Geschichte und Geografie vermittelt. Im Alter von 14 Jahren nahm ihn die Herzogin-Witwe Friederike Elisabeth als Page nach Leipzig. Der Aufenthalt in der größten Stadt Sachsens dauerte mehr als vier Jahre. Wahrscheinlich nutzte Brühl die anregende Atmosphäre der Universitäts- und Messestadt und baute seine Kenntnisse in verschiedenen Bereichen aus, ohne jedoch an der Leipziger

191 Siehe dazu: Heres (2006) Kunstsammlungen, insbesondere S. 30–100. 192 Siehe dazu: Winkler (1989) Verkauf an Dresden. 193 Siehe dazu u.a.: Fürstenau (1972) Geschichte der Musik; Mücke (2003) Hasses Opern. 194 Nach verschiedenen Angaben in Bezug auf den Geburtsort Brühls konnte Dagmar Vogel durch das Auffinden des Originaltaufscheins Weißenfels als Geburtsort belegen, siehe dazu: Vogel (2003) Brühl, S. 16f.; vgl. auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 223; Boroviczény (1930) Brühl, S. 16; Fellmann (2000) Brühl, S. 21. 195 Vogel (2003) Brühl, S. 31. 196 Vogel (2003) Brühl, S. 27. 45 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Universität eingeschrieben gewesen zu sein.197 Als sich Friederike Elisabeth auf ihren Witwensitz zurückzog, wurde Brühl wieder nach Weißenfels geschickt. Nach einem kurzen Aufenthalt in Weißenfels trat Brühl am 16. April 1719 am Dresdner Hof seinen Dienst als Silberpage bei König August II. von Polen an.198 In dieser Funktion verblieb er acht Jahre, bis er 1727 zum Kammerjunker ernannt wurde.199 Zwei Jahre später erhielt Brühl die Beförderung zum Vortragenden Kammerjunker. Sämtliche Kammerberichte und Bittschriften an den König wurden Brühl vorgelegt. Er hatte von ihnen Exposés anzufertigen und diese dem König vorzutragen. Als weiteren Karrieresprung ist das Zeithainer Lager im Sommer 1730 zu nennen. 30.000 Soldaten, frisch geschult, mit neuen Waffen versehen und neu eingekleidet, sollten vor den Königen und Fürsten Europas die Stärke Sachsens demonstrieren. Brühl wurde bei der Truppenschau die Aufgabe übertragen, die Ausstattung sowie die Lustbarkeiten und Vergnügungen während des Lagers zu organisieren. Dies gelang ihm so gut, dass Friedrich Wilhelm I. von Preußen ihn in den Schwarzen Adlerorden, den bedeutendsten Orden Preußens, aufnahm.200 Dies bildete den Auftakt für weitere Auszeichnungen und Ämter, die Brühl innerhalb kürzester Zeit erhalten sollte. Zunächst übernahm er die Verantwortung für sämtliche höfische Vergnügungen. Im Jahre 1731 wurde er zum Obersteuereinnehmer, Geheimrat und Direktor des Departements „Inneres“ ernannt. 1732 berief der König ihn zum Vizesteuerdirektor und Inspektor sämtlicher Schlösser und im Januar 1733 zum Leiter des Kammerwesens und somit zum Direktor der Staatsgüter und des Bergwerkwesens.201 In den vier Jahren nach seiner ersten Beförderung war Brühl durch seine höfisch-diplomatischen Talente und durch seine erstaunliche Arbeitskraft zu einem vertrauten Mitarbeiter von König August II. von Polen geworden. Als am 1. Februar 1733 August II. in Warschau starb, war Brühl am Sterbebett anwesend. Noch am 29. Januar hatte der Kurprinz Friedrich August die notwendigen Instruktionen im Falle des Ablebens seines Vaters an Brühl nach Warschau geschickt.202 Vor allem sollten Vorkehrungen zur Sicherung des polnischen Thrones getroffen werden. Brühl führte die ihm aufgetragenen Aufgaben innerhalb kurzer Zeit aus. So konnte er bereits am 19. Februar in Dresden von den letzten Lebensstunden Augusts des Starken und den getroffenen

197 Nach den Angaben von Carl Ludwig Baron von Pöllnitz fand Brühl hier Zeit, seine Bildung zu vervollkommnen. Eine Überprüfung dieser Angaben ist heute nicht mehr möglich. Pöllnitz hat angeblich selbst zugegeben, „daß der größte Teil seiner Memoiren aus Lügen bestehe“, wie Graf von Lehndorff in seinem Tagebuch behauptete, siehe dazu: Giebel (2007) Tagebücher des Grafen Lehndorff, S. 344. 198 Fellmann (2000) Brühl, S. 31ff. 199 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 950/8, fol. 337r. 200 Fellmann (2000) Brühl, S. 49; siehe auch: Hengst (1901) Adlerorden, S. 95. 201 Fellmann (2000) Brühl, S. 50. 202 Staszewski (1996) August III., S. 131. 46 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Maßnahmen berichten.203 Damit bewies Brühl, dass seine Loyalität nicht nur dem verstorbenen, sondern auch dem künftigen Kurfürsten von Sachsen galt. Darüber hinaus zeigte er, dass er dessen Vorhaben, ein zweites Mal die polnische Krone für Sachsen zu gewinnen, voll unterstützte. Durch ein Bündnis mit Russland und einen Defensivvertrag mit Österreich gelang im Polnischen Thronfolgekrieg die Sicherung des Wettinischen Königtums in Polen. Am 5. Januar 1734 wurde Friedrich August II., Kurfürst von Sachsen, zu August III., König von Polen, gekrönt. Im gleichen Jahr heiratete Heinrich von Brühl die 17 Jahre jüngere Maria Anna Franziska Gräfin von Kolowrat-Krakowský.204 Sie war die Tochter von Norbert Max von Kolowrat- Krakowský, oberster Landeskämmerer von Böhmen und Statthalter von Prag. Ihre Mutter, Maria Anna Freiin von Stein zu Jettingen war seit 1730 Obersthofmeisterin der späteren Königin Maria Josepha, Gattin von August III. Zeitgenossen unterstellten Brühl die Absicht, durch seine Heirat den Einfluss auf die Königin und Kurfürstin vergrößern zu wollen.205 Walter Fellmann betont, dass Brühl keinen Karrieresprung durch die Wahl seiner Braut zu erwarten hatte.206 Allerdings konnte er vermutlich mit dieser Wahl seinen Stand bei Maria Josepha verbessern. In den folgenden Jahren stieg Brühl zum mächtigsten Mann in Sachsen nach dem Kurfürsten und König auf. Dabei war das Jahr 1738 von besonderer Bedeutung, da Alexander Graf Sułkowski – mit ihm teilte sich Brühl die Regierungsgeschäfte – Dresden verlassen musste und Brühl allein die Geschäfte erledigte.207 Innen- wie Außenpolitik wurden von Brühl maßgeblich mitbestimmt, jedoch hatte der König immer das letzte Wort.208 Die sächsische Politik war unter August III., wie schon unter August II., von dem Bemühen bestimmt, das polnische Königtum für Sachsen zu erhalten und in ein Erbkönigtum umzuwandeln. Zudem hatte August III. durch seine Heirat mit der ältesten Nichte Kaiser Karls VI. die Aussicht, nach dessen Tod zum deutschen Kaiser gewählt zu werden. Diese Option sollte, wenn sie schon nicht genutzt wurde, als Pfand für andere sächsische Interessen dienen. Das unter August III. eingeführte Ministerialsystem wurde weiter ausgebaut und

203 Staszewski (1996) August III., S. 135. 204 Die Hochzeit fand am 29. April 1734 statt, siehe dazu: SLUB Dresden, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 A 387; zu Maria Anna Franziska Gräfin von Kolowrat-Krakowský siehe auch: Anonym [von Justi] (1763) Charakter Gräfinn von Brühl; C. (1806) „Gräfin von Brühl“. 205 Mayer (1766) Lebensbeschreibung, S. 22. 206 Fellmann (2000) Brühl, S. 88f; vgl. auch: Vogel (1995) Brühl, S. 18–29; Vogel (2003) Brühl, S. 479–482. 207 Die genauen Umstände und Gründe dieser Entlassung sind bis heute nicht geklärt. Lange Zeit ging die Forschung von einer Verschwörung der Königin und Brühls aus, was sich jedoch nicht nachweisen ließ. Gegen eine Verschwörung sprechen die freundschaftlichen Beziehungen, die Brühl und Sulkowski nach dessen Entlassung pflegten. Brühl nahm einige der Kinder Sulkowskis nach dem Tode von Frau Gräfin Sulkowski bei sich auf, siehe dazu: Fellmann (2000) Brühl, S. 69; Philipp (1920) Sulkowski und Brühl, S. 195ff.; Vogel (2003) Brühl, S. 654–661. 208 Staszewski (1996) August III., S. 197. 47 Aufstieg und Fall eines Favoriten stabilisiert. An dessen Spitze stand Brühl seit 1738 faktisch und seit 1746 nominell als Premierminister.209 Heinrich von Brühl, der im Jahre 1737 zusammen mit seinen Brüdern in den Reichsgrafenstand erhoben wurde, engagierte sich nicht nur in der Politik, sondern auch in der Wirtschaft.210 Beispielsweise kaufte er von bankrotten Grundbesitzern Güter, wertete sie durch den Umbau des Gutshauses und Neuorganisierung auf und verkaufte sie dann gewinnbringend. Auch im Manufakturgeschäft betätigte er sich. Im Jahre 1748 gründete er eine Tabakfabrik, die trotz eines königlichen Monopols die Erwartungen nicht erfüllte. Erfolgreicher war Brühl in der Textilindustrie. In Forst, einer Stadt in seinem Besitz, wurde Leinen hergestellt, das für Uniformen und Ähnliches verwendet wurde. Bis in die neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts war die Textilindustrie einer der wichtigsten wirtschaftliche Faktoren in Forst. In der kleinen Stadt Pförten, unweit von Forst gelegen, ließ Brühl eine Möbelfabrik sowie eine Fabrik für bunt bemalte und bedruckte Leinwandtapeten errichten. Produkte dieser Fabriken waren unter anderem im Schloss Martinskirchen, das im Besitz des Bruders von Brühl war, und im Schloss von Carl Heinrich von Heineken in Altdöbern zu finden.211 Auf staatspolitischer Ebene versuchte Brühl, die verschiedenen Interessen Sachsens auf diplomatischem Weg zu vertreten, indem er neue Bündnisse und Verträge abschloss. Dies wurde allerdings durch das Verhalten von Friedrich II. von Preußen vereitelt. In seinem „Testament politique“ von 1752, unter dem Kapitel „Acquisitions par droit de bienséance“, beschrieb er folgendermaßen seine Absichten: „Sachsen, Polnisch-Preußen und Schwedisch-Pommern […] runden den Staat ab. Sachsen wäre jedoch am nützlichsten. Sein Besitz würde die Grenzen erweitern und deckte Berlin, die Landeshauptstadt und den Sitz des Königshauses […].“212 Preußen und Sachsen standen während des Ersten Schlesischen Krieges (1740–1742) gegen Österreich auf einer Seite. Sachsen hoffte auf eine Landbrücke zu Polen, welche zur Stabilisierung der Herrschaft in Polen dringend benötigt wurde. Von den Ergebnissen dieses Bündnisses enttäuscht – Sachsen war noch immer von Polen getrennt – wandte man sich beim

209 Zum politischen Aufstieg Brühls siehe: Fellmann (2000) Brühl; Staszewski (1996) August III., S. 123. 210 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 267ff; eine Abschrift der Erhebungsurkunde befindet sich in: SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 B I a 2, 1. 211 Schmidt (1922) Streifzüge, S. 363. 212 Friedrich II. (1920) „Testament Politique“, S. 61; vgl. auch: Friedrich II. (1922) Testamente, S. 64; Fellmann (2000) Brühl, S. 301f. (Der Originaltext lautet: „De toutes les provinces de l’Europe il n’en est aucune qui convienne mieux à l’État que la Saxe, la Prusse polonaise et la Poméranie suédoise, à cause que toutestrois l’arrondissent. La Saxe cependant serait la plus utile; elle reculerait le plus la frontière et couvrirait Berlin, ce siège de l’empire, où se trouve la famille royale, le trésor et toutes les cours souveraines de justice, de finance et de monnaie, cette capitale trop vaste pour être defendue, et démantelée par une faute de mon père.“). 48 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Zweiten Schlesischen Krieg (1745), den abermals Friedrich II. gewann, wieder den alten Bündnispartnern in Wien zu. Im August 1756 setzte Friedrich II. seine vier Jahre zuvor formulierte Absicht in die Tat um und marschierte mit seinen Truppen in Sachsen ein: Der Siebenjährige Krieg (1756–1763) begann. Bereits vier Tage nach dem preußischen Überfall befand sich der sächsische Hof auf der Flucht nach Warschau. Dort verblieb Brühl zusammen mit August III. bis zum Hubertusburger Frieden im Jahre 1763. Unter den drei Kriegen litt Sachsen unsäglich. Vor allem während des Siebenjährigen Krieges wurde das Land schwer verwüstet. Heinrich von Brühl blieb von den Folgen der Kriege nicht verschont. Friedrich II. von Preußen sah in Brühl einen seiner hartnäckigsten Gegner.213 Auf seinen Befehl hin wurden die Brühlschen Güter in Sachsen gezielt zerstört. Die schönsten Beispiele des sächsischen Rokokos, wie das Belvedere auf der Brühlschen Terrasse oder die Schlösser Nischwitz und Pförten fielen diesen Maßnahmen zum Opfer. Ein halbes Jahr nach der Rückkehr des Hofes nach Dresden starb August III. und Brühl legte kurz darauf sämtliche maßgebliche Ämter nieder. Nur zwei Wochen später, am 28. Oktober 1763, starb auch der Premierminister Heinrich Graf von Brühl. Er wurde in der Stadtkirche von Forst beigesetzt. Während die politische Zusammenarbeit zwischen Brühl und August III. in der Forschung in Ansätzen diskutiert wurde, fehlt auf der kulturellen Ebene eine solche Darstellung. In zahlreichen Aufsätzen und Katalogen wird die kulturelle Blüte Sachsens unter August II. und August III. behandelt. Dabei werden sowohl die politischen als auch die persönlichen Gründe für das kulturelle Engagement beider Herrscher vorgestellt. Die Rolle Brühls als desjenigen, der die kulturellen Ambitionen von August III., aber auch schon von August II. praktisch umsetzte, wird in diesem Zusammenhang zu wenig beachtet. Graf Brühl wird zwar als Mann mit besonderem Geschmack und Sinn für Luxus vorgestellt, welchen Anteil er an der Entwicklung der verschiedenen Projekte hatte und welchen Einfluss er in den Bereichen ausübte, die ihm unterstanden, ist hingegen nur unzureichend und vereinzelt erforscht. Dabei war Brühl in den verschiedensten kulturellen Belangen für den Hof aktiv. Neben der Aufsicht über die Ankäufe der Gemäldegalerie hatte er die Leitung der Porzellanmanufaktur in Meißen und der Dresdner Oper inne; insbesondere dort unterstand ihm ein wichtiger Bestandteil der barocken Festkultur in Sachsen. Die politische Zusammenarbeit von Brühl und seinem König verdeutlicht Jacek Staszewski in seiner Untersuchung über den August III. Er zeigte dabei, dass August III. konkrete Vorstellungen von der zukünftigen Politik seines Landes hatte und diese nach seiner

213 Fellmann (1996) „Friedrich II. und Brühl“, S. 11; Koch (2011) „Preußens Pulver“. 49 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Thronbesteigung im Jahre 1733 in die Tat umzusetzen begann.214 Seine bereits in den 1720er Jahren entwickelte Regierungsauffassung verwirklichte er im Ministerialsystem, an dessen Spitze Brühl stand. Dieses System beruhte auf der Konzentration zahlreicher Machtbefugnisse in den Händen des Premierministers, der zudem der Ministerkonferenz vorsaß und allein dem Kurfürsten verantwortlich war. Somit gelang ein allmähliches Zurückdrängen des Landtages und des ihm unterstellten Geheimen Kabinetts sowie des Geheimen Rates. Sie wurden reine Exekutiv-Organe. Auf diese Weise sollte Sachsen ein Staat des modernen Absolutismus werden. Brühl war durch seine diversen Ämter berechtigt, sich persönlich in die politisch sensiblen Angelegenheiten des Staates einzumischen, wodurch eine einheitliche Führung und das Funktionieren des Staates gewährleistet waren. Die Ämterhäufung wurde jedoch oft missverstanden. Es wurde z.B. kritisiert, dass Brühl, der nie in einer Armee gedient hatte, das Kommando der sächsischen Garde in Polen übertragen wurde.215 Staszewski verweist allerdings darauf, dass der König dem Grafen Brühl damit ein Repressionsinstrument im Falle eines Aufruhrs der polnischen Untertanen in die Hand gegeben hatte.216 Ein weiterer Vorwurf lautete, dass Brühl die Nachrichten für den König gefiltert hätte, ihm nur genehme Informationen weitergegeben und ihn so vom tatsächlichen Geschehen abgeschnitten haben soll. Auch diese Kritik zeigt sich bei Staszewski in einem anderen Licht: Das Filtern und Zusammenfassen von Nachrichten, die die Staatspolitik betrafen war bei absoluten Monarchen durchaus üblich; so traf sich z.B. Friedrich Wilhelm I. von Preußen mit seinen Ministern nur ein bis zwei Mal im Jahr.217 Durch die einzelnen, neben der Ministerkonferenz eingesetzten Kollegien funktionierte die Leitung des Staates, was häufigere Zusammenkünfte überflüssig machte. Die Festigung des Ministerialsystems war nach Staszewski keineswegs der Trägheit des Königs geschuldet.218 Auch wenn dieses System August III. von der Pflicht befreite, sich mit Details zu befassen, so widmete er sich doch weiterhin übergeordneten Regierungsgeschäften. Allerdings gewann er eine neue Position gegenüber seinem Volk, da sämtliche Erschwernisse, wie z.B. die Einführung neuer Steuern oder Verordnungen, auf das Wirken der Regierung zurückgeführt wurden, deren Personifizierung der Erste Minister war.219 Der König wurde dadurch immer mehr zum Wohltäter stilisiert, der nur auf das Wohl seines Volkes bedacht war. Staszewski stellt Brühl zwar als mächtigen Minister dar, der aber keinesfalls unumschränkt über einen scheinbar entmündigten König herrschte, sondern diesem bei seiner

214 Staszewski (1996) August III., S. 101ff. 215 Philipp (1920) Sulkowski und Brühl, S. 91. 216 Staszewski (1996) August III., S. 198. 217 Staszewski (1996) August III., S. 205ff. 218 Wie z.B. bei: Anonym [von Justi] (1760/61) Character Grafens von Brühl, Bd. I, S. 92. 219 Staszewski (1996) August III., S. 207. 50 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Entscheidungsfindung half und bei der Regierung unterstützte. Diese delegierende Hilfe bezog sich nicht allein auf die Politik samt ihren Repräsentationsaufgaben, sondern auch auf das kulturelle Leben Sachsens. Die Rolle Brühls im weiter gefassten, auf ganz Sachsen bezogenen Bereich der Kultur kann im Folgenden nur kurz umrissen werden. Eine umfassende Erforschung und Bewertung dieser Tätigkeit, die sich auf den gesamten Staat und dessen Repräsentation bezieht, bleibt weiterhin ein Forschungsdesiderat. Seitdem Brühl im Jahre 1738, in der Nachfolge Sułkowskis, Oberkämmerer geworden war, oblag ihm die Oberaufsicht sämtlicher königlich- kurfürstlicher Sammlungen.220 Damit hatte er sich um deren Organisation und Instandhaltung, aber auch um den Ankauf von neuen Werken, z.B. für die Gemäldegalerie zu kümmern. Ab dem Jahr 1739 wurde er dabei von seinem Sekretär Carl Heinrich von Heineken beraten und unterstützt. Er selbst erklärte diesbezüglich in seinem Buch „Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen“: „Unter König August dem III. war der Graf von Brühl als Oberkämmerer, so wie es allemal an diesem Hofe gehalten worden, zugleich Director der Kunstgalerien. Weil aber dieser Premierminister solchen Dienst in seinem ganzen Umfange, wegen seiner übrigen wichtigen Staatsgeschäfte, ingleichen wegen ermangelnder sattsamer Kenntnis in Kunstsachen, zumal da der König besonders ein Liebhaber, ein vollkommener Kenner war, nicht verwalten konnte: so wurde mir, unter Direktion gedachten Oberkämmerers, und mit den Worten im Decrete beigesetz, die Besorgung übertragen.“221 Allerdings schränkte Heineken seine Tätigkeit als Berater für den König im Rahmen später wieder ein: „[…] es wäre aber bisweilen beym Einkaufe der Schildereyen sein Gutachten erfordert und dass von ihm alle Mühe angewandt worden [sei], daß solcher, soviel möglich eingeschräncket werde.“222 Neben Heineken stand Brühl eine Reihe weiterer Berater beim Erwerb von Kunstwerken für die Sammlungen des Königs zur Seite. Dazu gehörte unter anderem Johann Gottfried Riedel, welcher im Jahr 1742 zum Hofmaler und Aufseher der Gemäldegalerie ernannt wurde.223 Ein weiterer Ratgeber war Pietro Guarienti, den Giacomo Casanova als einen „großen Kenner von Gemälden, welcher auf Kosten des Königs von Polen, Kurfürst von

220 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 379/4, fol. 156r. 221 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 10; vgl. auch: Beick (1988) Heineken, S. 43 (Hervorhebung im Original). 222 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1407/2, fol. 239; siehe dazu auch: Spenlé (2006) „Heineken als Kunsthändler“, S. 126. 223 Siehe zu Riedel u.a.: Spenlé (www) „Riedel“. 51 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Sachsen reist“ beschrieb.224 Riedel und Guarienti waren als Gutachter für die in Dresden angekommenen Gemälde tätig, vermittelten aber auch selbst den Ankauf von Gemälden. In den anderen kulturellen Bereichen scheint sich die Tätigkeit Brühls ebenfalls auf die Organisation und Oberaufsicht beschränkt zu haben. So leitete er seit 1738 als Generalintendant das Theater und die Hofoper in Dresden. Sein Wirken in diesem Bereich ist bislang nicht untersucht worden. Moritz Fürstenau erwähnt in seinem noch immer grundlegenden Werk „Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden“ von 1862 die Rolle des Grafen Brühl nur kurz.225 Auch hier ist die Beurteilung Brühls negativ. Fürstenau wirft ihm vor, immer neue Opern inszenieren zu lassen, damit der König „mit andern als Staatsangelegenheiten“ beschäftigt sei. Walter Fellmann berichtet, dass Brühls immer aufwendiger inszenierten und daher kostspieligen Vorstellungen, bauliche Vergrößerungen des Hoftheaters zur Folge hatten.226 Um die weitere Auslastung des Theaters zu gewährleisten, führte Brühl im Jahre 1746 den Verkauf von Theaterkarten ein, sodass auch das begüterte Bürgertum die Hofvorstellungen besuchen konnte. Die Rolle Brühls für das sächsische Bauwesen ist bisher ebenfalls nicht ausreichend erforscht. Die Aufgaben, vor denen das sächsische Bauwesen nach dem Tod von August dem Starken stand, waren beträchtlich. Durch die Prachtbauten von August II. war Dresden repräsentativ geworden; nun musste die Stadt erneuert und bewohnbarer gemacht werden. Die notwendigen Verbesserungen im Dresdner Stadtbild sind zwar unter der Leitung von Brühl entstanden. Es ist dennoch unwahrscheinlich, dass er aktiv und gestalterisch in diese Entwicklung eingriff.227 Vielmehr scheint hier die Berufung eines Sachverständigen, des Oberlandbaumeisters Johann Christoph Knöffel, durch Brühl mit großer Umsicht erfolgt zu sein. Dank Knöffel waren sowohl in der Menge der gebauten Häuser – einige hundert Bürgerhäuser entstanden – als auch in der Qualität der Stadtplanung positive Veränderungen festzustellen. Ähnlich kluge Personalentscheidungen traf Brühl für die Meissener Porzellanmanufaktur, welcher er seit 1739 als Oberdirektor vorstand.228 Er übte die Direktion nicht persönlich aus, sondern mit Hilfe eines Stellvertreters und einer Kommission. Nichtsdestotrotz war für die Entwicklung der Manufaktur sein Eingreifen bei Konflikten von höchster Bedeutung. Beispielsweise erkannte Brühl, dass die Rivalität zwischen dem talentierten Modellmeister

224 Casanova (1993) Histoire de ma vie, Bd. 1, S. 388, siehe auch: Weddigen (2007) Sammlung, S. 63, zu Guarienti siehe ebd. (Der Originaltext lautet: „Mon frère Jean vint dans ce temps-là à Venise avec l’ex-juif Guarienti, grand connaisseur en tableaux, qui voyageait aux frais du roi de Pologne Électeur de Saxe.“). 225 Fürstenau (1972) Geschichte der Musik, Bd. 2, S. 193, nachfolgendes Zitat ebd. 226 Fellmann (2000) Brühl, S. 185f. 227 Fellmann (2000) „Brühl“, S. 16. 228 Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 20. 52 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Johann Joachim Kaendler und dem Arkanisten Johann Gregorius Höroldt eine Gefahr für die Manufaktur darstellte, die er zu bannen verstand.229 Brühl gab mit seinen Bestellungen für den Hof sowie für königliche Geschenke an Dritte die Themen vor. So bestellte er im Jahr 1735 zwei Apostel für den Kardinal Alessandro Albani und zwei Affen für den Grafen Altheim.230 Offenbar ging diese Motivwahl auf Brühl zurück; inwieweit dies jeweils auf Anregung des Königs geschah, ist nicht zu klären. In welcher Weise Brühl für die Festlichkeiten am Dresdner Hof sorgte, ist ebenfalls bislang nicht Gegenstand der Forschung gewesen. Es konnten nur Aussagen über Hoffestlichkeiten im Hause Brühls gefunden werden. Ab den späten vierziger Jahren wurden die höfischen Karnevalsfeiern durch theatralische Veranstaltungen im Palais des Grafen Brühl ergänzt.231 Die Gemäldegalerie des Grafen war häufig Ort rauschender Feste. So wurde z.B. im Jahr 1747 anlässlich der zweifachen Hochzeit einer sächsischen Prinzessin mit dem Kurfürsten von Bayern sowie des Kurprinzen von Sachsen mit einer bayrischen Prinzessin von dem Grafen „in seinem vortreflichen Bildersaal allen fremden Gesandten und vielen andern Standespersohnen ein prächtiges Abendessen“ gegeben.232 Es kann jedoch nicht gesagt werden, dass Brühl dem König die Feierlichkeiten, etwa aus Anlass der Vermählungen im Jahre 1747, ‚abnahm’ und sozusagen einen ‚Nebenhof’ bildete, wie Gerald Heres behauptete.233 Der Ort der Hochzeitsfeierlichkeiten wurde nicht vom Hof in Brühls Palais verlagert. Ein Blick auf das Programm der Feiern zeigt, dass der Graf lediglich an einem Abend Gastgeber der Hofgesellschaft war, während die Festivitäten über einen Monat andauerten.234 Diese Hochzeiten bildeten die Höhepunkte unter den Hoffesten der Regierungszeit von August III. Dessen ungeachtet betrieb er bei den Hochzeiten seiner Kinder nicht den gleichen Aufwand, wie es sein Vater August II. tat. Somit können die Feste Brühls eher als Ergänzung zur Prachtentfaltung seines Königs gesehen werden.

Carl Heinrich von Heineken – Ein Kunstgelehrter für den Grafen Brühl

Bei zahlreichen Aufgaben für August III. aber auch bei seinen eigenen Unternehmungen wurde Brühl von Carl Heinrich von Heineken unterstützt. So war Heineken für den Aufbau der Brühlschen Sammlungen von größter Bedeutung. Er organisierte die verschiedenen Ankäufe und verwaltete Brühls ausgedehnten Grundbesitz. Als Sekretär des Grafen entsprach seine Rolle jener, welche Brühl bezüglich August III. bekleidete.

229 Berling (1900) Meissener Porzellan, S. 58; Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 19. 230 Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 23, FN 28. 231 Mücke (2003) Hasses Opern, S. 56. 232 Mayer (1766) Lebensbeschreibung, S. 53. 233 Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 102. 234 Mücke (2003) Hasses Opern, S. 65; Schnitzer (2014) Constellatio felix. 53 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Carl Heinrich von Heineken (Abb. 6) kam 1707 als Sohn des Lübecker Malers und Architekten Paul Heineken und der Malerin und Kunsthändlerin Katharine Elisabeth, geb. Oesterreich, zur Welt. Nach einem Jurastudium in Leipzig nahm Heineken 1730 eine Stelle bei dem Lustspieldichter Johann Ulrich von König an. In der Folge bekleidete er verschiedene Hofmeister- und Erzieherstellen bei sächsischen Adligen, zuletzt bei dem Grafen Sułkowski. Nachdem Sułkowski Dresden verlassen hatte, wurde Heineken von Graf Brühl anfangs als Bibliothekar übernommen. Heineken berichtete über seine Arbeit mit Brühl: „Mein Glück hat eigentlich von dem Tage angefangen, da ich in des verstorbenen Cabinets Ministre Grafen v. Bruhl Hauß gekommen und von 1739. an, als mich der seel. Graff […] zu Sich als Bibliothecarius genommen, habe ich dieses Herrn Gnade in vollen Maße verspühret. Ao. 1741. vertraute mir derselbe Seine Hauß und Wirthschaffts Casse, und ich bekam successive die Direction Seiner Güter.“235 Wie Heineken beschrieb, wurde er schnell Vertrauter und rechte Hand des Grafen. Carl Justi urteilte in „Winckelmann und seine Zeitgenossen“ über das Verhältnis: „Heinecken stand ihm von allen am nächsten: er wurde ihm unentbehrlich durch seine Geschäftskenntnis, seinen Unternehmungsgeist, seine Klugheit und seine wirkliche Ergebenheit. Brühl betrachtet ihn als Freund: er gab ihm keine regelmäßige Besoldung, sondern zeitweise ansehnliche Geschenke.“236 Brühl schenkte Heineken Landbesitz, konnte ihn vorteilhaft verheiraten, besorgte ihm Anstellungen bei Hofe und überließ ihm Kunstwerke. Durch seine Tätigkeit für Brühl empfahl sich Heineken am Hof. So führte wahrscheinlich sein Engagement, unter anderem für die Brühlsche Kupferstichsammlung, zu seiner Berufung als Direktor des königlichen Kupferstich-Kabinetts. Die Struktur dieser Sammlung änderte er grundlegend nach seinen Vorstellungen, welche er später unter anderem in der „Idée générale“ auch einem breiten Publikum zugänglich machte. Des Weiteren konnte er den Bestand dieser Sammlung stark vermehren. Heineken war für Brühls gesamten Besitz zuständig. Aus der Korrespondenz zwischen ihm und dem Grafen geht hervor, dass Brühl die Befehle zu einzelnen anfallenden Arbeiten gab und Heineken die Ausführung zu überwachen hatte. Nicht nur der Kauf von Gemälden, sondern auch andere Aufgaben, die auf den verschiedenen Besitzungen Brühls anfielen, waren von Heineken auszuführen. Immer wieder gab der Graf Anweisungen zum Bau der Brühlschen Terrasse und den sich dort befindlichen Gebäuden sowie deren Möblierung. Um die Bezahlung der Rechnungen von Lieferanten und Bediensteten hatte sich Heineken ebenso

235 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1401/5, fol. 46–52, hier 41r, siehe auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 250. 236 Justi (1923) Winckelmann, S. 315. 54 Aufstieg und Fall eines Favoriten zu kümmern, wie um den Wiederaufbau der Stadt Forst nach deren Brand. Weite Teile des Schriftwechsels sind mit Aufträgen zu Kunstdingen angefüllt, wie beispielsweise Hinweise zur Behandlung von Künstlern oder zu Aufträgen an verschiedene Künstler. Das enge Verhältnis zu Brühl brachte Heineken in Schwierigkeiten. Am Vorabend des Todes des Grafen wurde er in seinem Haus festgesetzt, Räume mit Dokumenten wurden versiegelt.237 Die Kommission, welche zur Untersuchung der Brühlschen Misswirtschaft eingesetzt wurde, setzte sich auch mit Carl Heinrich von Heineken auseinander. Ihm wurden verschiedene Tatbestände vorgeworfen: So beschuldigte man ihn, aus dem Gräflich Brühlschen und dem ehemals Gräflich Hennickeschen Archiv Dokumente und Schriften bezüglich landesherrlicher Angelegenheiten entfernt oder vernichtet zu haben.238 Zudem beschäftigte sich die Kommission eingehend mit Heineken als Gemäldehändler, da hier Unregelmäßigkeiten vermutet wurden. Insbesondere der Weiterverkauf von 173 Gemälden aus der königlichen Sammlung wurde Heineken angelastet.239 Ebenso hatte sich Heineken wegen der Verwendung der sogenannten „Forstaischen Baubegnadigungsgelder“, welche sich auf insgesamt 9.000 Taler beliefen, zu rechtfertigen.240 Ein letzter Vorwurf bezog sich auf einen Ausspruch Heinekens: Er soll über die Mitglieder des Geheimen Konsiliums gesagt haben, dass sie „keinen Handelsgeist mehr besitzen“ würden.241 Heineken verteidigte sich in verschiedenen Schriften gegen diese Vorwürfe.242 Trotzdem zog sich die Untersuchung über einen längeren Zeitraum hin. Erst im Dezember 1764 wurde der Arrest beendet. Heineken hatte Dresden daraufhin zu verlassen und durfte sich dem Dresdner Hof auch in Zukunft nicht mehr nähern.243 Die Untersuchung gegen ihn wurde jedoch fortgesetzt und erst Anfang 1769 eingestellt.244 Heineken zog sich auf sein Gut in Altdöbern zurück, wo er sich vor allem seinen Studien widmete und eine Vielzahl seiner bedeutenden kunsthistorischen Schriften verfasste. Im Jahr 1791 starb Heineken. Carl Heinrich von Heineken hat zahlreiche Schriften hinterlassen, die ein sehr breites Betätigungsfeld abstecken. Im Rahmen dieser Arbeit kann sein Schaffen nur grob umrissen

237 Lehmann (1904) „Prozeß“, S. 270f. 238 Lehmann (1904) „Prozeß“, S. 278. 239 Siehe dazu auch: Spenlé (2006) „Heineken als Kunsthändler“. 240 Lehmann (1904) „Prozeß“, S. 283. 241 Lehmann (1904) „Prozeß“, S. 283 (Der Originaltext lautet: „n’ont point d’esprit de commerce“). 242 Eine Abschrift der wichtigsten Verteidigungsschrift befindet sich bei: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 339–348. 243 Lehmann (1904) „Prozeß“, S. 287. 244 Eine Darstellung zur Einstellung des Verfahrens bietet ein Bericht des preussischen Gesandten in Dresden: Brief von Buch an Friedrich II. von Preussen, vom 7. Dezember 1764, Dresden, GStA PK, I. HA Rep. 96 Geheimes Zivilkabinett, ältere Periode (bis 1797), Nr. 64 E vol. II (1764/1765 (Januar)) geprüft, fol. 245r– v. Eine Abschrift des Briefteils, welcher Heineken betrifft, befindet sich im Anhang. 55 Aufstieg und Fall eines Favoriten werden. Dabei soll auf die wichtigsten Aspekte eingegangen werden, die hinsichtlich seiner Tätigkeit für Heinrich Graf von Brühl von Bedeutung sind. Sowohl für Heinrich Graf von Brühl als auch für König August III. war Heineken der Herausgeber der Recueils, in welchen Gemälde ihrer Galerien präsentiert wurden.245 Neben jeweils 50 Kupferstichen, auf denen bedeutende Werke der vorgestellten Gemäldegalerie abgebildet sind, verfügen die Recueils über ein Heineken verfasstes Vorwort. Im ersten Band des königlichen Recueils stellte er darin allgemeine Überlegungen zur Malerei dar und entwickelte Hinweise zum Sammeln von Gemälden. Heineken verwies dabei auf die antiken Dichter, die bereits von großen Herren mit Gemäldesammlungen berichteten. Er betonte aber auch den Nutzen, welchen Gemäldesammlungen für das Volk haben, weswegen sie eine besondere Zierde für einen Herrscher seien: „Man hat niemals weder ein blühendes Land, noch einen prächtigen Hof gesehen, wo die Malerei nicht in Ehren gehalten wurde. […] Der Historiker Plinius und Sueton nannten uns genügend Beispiele mehrerer bekannter Männer, welche die Leidenschaft hatten, Gemäldegalerien anzulegen, und diese für die Nachwelt zu erhalten, und so auch wirklich, nichts ist eines Herrschers würdiger, als jene Belustigungen zu wählen, von welchem das Publikum Annehmlichkeiten und Profit erwerben kann.“246 Im zweiten Band ging Heineken wiederum auf antike Sammler ein. Diesmal nutzte er sie, um einen Vergleich zwischen antiken und zeitgenössischen Malern anzustellen. Dabei fiel die Gegenüberstellung zu Ungunsten der Malerei der Antike aus. Neben den fehlenden Möglichkeiten antiker Malerei bezüglich der Farbe, bemängelte Heineken auch die Qualität der Zeichnungen dieser Zeit.247 Er bezog sich bei seinen Ausführungen auf verschiedene Medaillen, „welche Zeugnis abgeben von der geringen Fähigkeit, ja manchmal sogar Unkenntnis des Medailleurs“.248 Er beklagte, dass viele berühmte Werke der Antike verloren gegangen seien und somit ihre Qualität nicht mehr beurteilt werden könnte. Dennoch seien sie noch immer als „unsere Väter und unsere Meister in den Wissenschaften und den Künsten“ anzusehen.249

245 Heineken (1754) Recueil de Bruhl; Heineken (1753–1757) Recueil de la Galérie royale, siehe dazu auch: Schuster (2003) Dresdner Galeriewerk. 246 Heineken (1753–1757) Recueil de la Galérie royale, 1. Bd., S. I. (Der Originaltext lautet: „on n’a jamais vû, ni un païs florissant, ni une cour brillante, où la peinture n’ait été en honneur. […] Pline l’historien & Suetone nous citent assez d’exemples de plusieurs hommes illustres, qui avoient la passion de former des galeries de tableaux, & de les conserver pour la posterité; & en verité, rien n’est plus digne d’un Souverain, que de choisir des amusemens, dont le public peut tirer de l’agrément & du profit.“). 247 Heineken (1753–1757) Recueil de la Galérie royale, 2. Bd., S. III. 248 Heineken (1753–1757) Recueil de la Galérie royale, 2. Bd., S. IV (Das Originalzitat lautet: „mais il y en a en grand nombre, qui rendent témoignage du peu d’habilité & quelque fois même de l’ignorance du medailleur.“). 249 Heineken (1753–1757) Recueil de la Galérie royale, 2. Bd., S. V. (Das Originalzitat lautet: „nos peres & nos maitres dans les sciences & dans les arts“). 56 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Der Hinweis, dass antike Malerei trotz allem nicht überbewertet werden sollte, ist gegen Johann Joachim Winckelmann und dessen zwei Jahre zuvor erschienenen „Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst“ gerichtet. Winckelmann vertrat zwar hinsichtlich der Farbe die gleiche Auffassung wie Heineken. Nichtsdestotrotz übertrug er sein Lob für die Bildhauerkunst auch ganz allgemein auf die Malerei: „Alles was zum Preiß der griechischen Werke in der Bildhauerkunst kann gesaget werden, sollte nach aller Wahrscheinlichkeit auch von der Malerey der Griechen gelten. Die Zeit aber und die Wuth der Menschen hat uns die Mittel geraubet, einen unumstößlichen Ausspruch darüber zu thun.“250 Er hatte in seinem Werk gegen Heineken polemisiert und ihn einen vermeintlichen „Richter der Kunst“ genannt.251 Diese Auseinandersetzung war unter anderem Ausdruck der unterschiedlichen Wertschätzung, welche Heineken und Winckelmann einzelnen Werken der königlichen Gemäldegalerie entgegenbrachten. Sie war aber auch Ausdruck von Winckelmanns Kritik an der exponierten Stellung und dem Ansehen, welches Heineken bei August III. und Brühl genoss. In einer zeitgenössischen Rezension zum Recueil Heinekens wird das Verdienst von August II. und August III. betont, eine solche Gemäldesammlung angelegt zu haben, da Reisende „unser Vaterland bald mit eben dem Nutzen besuchen können, den wir durch unsere bisherige Reisen in fremde Länder zu erlangen gesuchet haben.“252 Das vorgestellte Werk würde dabei die „sinnlichste Aufmunterung“ für eine solche Reise darstellen. Der Rezensent bedauert jedoch, dass die Bände sehr teuer geraten seien. Den Grund „auswärtige Kupferstecher alle Gemählde unmittelbar nach den Urbildern“ stechen zu lassen, hält er hingegen für sehr lobenswert. Ausführlich wird auf die Darlegungen Heinekens in Bezug auf den Wettstreit der Alten und der Neuen Meister eingegangen und ihm in einigen seiner Auslegungen hinsichtlich der Perspektive widersprochen. Dennoch wird die Leistung Heinekens hervorgehoben, ein solches Werk in diesem Ausmaß überhaupt unternommen zu haben. Nach seinem erzwungenen Rückzug vom Dresdner Hof verfasste Heineken die Hauptwerke seiner kunsttheoretischen Schriften. Wahrscheinlich reichen die Anfänge dieser Arbeiten in seine Zeit als Direktor des Dresdner Kupferstich-Kabinetts und Sekretär Brühls zurück. So stellte seine Tätigkeit in Dresden den praktischen Gegenpart zu seinen kunsttheoretischen Überlegungen dar.

250 Winckelmann (1962) Gedanken, S. 36. 251 Beick (1988) Heineken, S. 72. 252 Anonym (1759) „Heinecken“, S. 671, nachfolgende Zitate ebd. 57 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Im Laufe der Jahre hatte Heineken zahlreiche Notizen zu Künstlern gesammelt, die sich auf den Gebieten der Malerei, der Graphik, der Bildhauerei und der Architektur besonders hervorgetan haben. Während verschiedener Reisen nach Holland und Frankreich konnte Heineken zahlreiche Sammlungen besichtigen und Kontakte zu Kunsthändlern und Kunstkennern, wie z.B. zu Pierre-Jean Mariette, knüpfen, mit denen er auch später korrespondierte. Dabei brachte er zahlreiche Details in Erfahrung, die er unter anderem für den fragmentarisch gebliebenen „Dictionnaire des artistes“ verwendete.253 An diesem Lexikon, welches nicht anekdotische Geschichten im Stil von Vasari wiedergeben sondern eine stilistische Einordnung der Künstler vornehmen sollte, arbeitete er bereits seit Beginn der 1750er Jahre.254 In einer Abschrift eines Briefes an Winckelmann, in welchem er ihn um Mitarbeit an seinem Lexikon-Projekt bat, werden die Beweggründe Heinekens zu diesem Projekt deutlich: „Wir haben von dieser Art bisher nichts weiter gehabt als das Orlandische Abecedario, solches aber ist nicht nur sehr unvollständig und fehlerhaft, sondern auch durch die Guarientischen Zusätze nunmehro so verfälscht worden, dass es niemand gebrauchen kann.“255 Bevor sich Heineken an dieses Lexikon wagte, gab er im Jahr 1768 die „Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen“ heraus.256 Neben einer ausführlichen „Vorrede“ sind Lebensbeschreibungen von Künstlern, eine Übersetzung der Lebensbeschreibung des Marc Antonio Raimondi von Vasari und ein Verzeichnis der Werke von Michelangelo Buonarotti darin enthalten. Um das Kunsturteil Heinekens besser zu verstehen ist die Vorrede von besonderer Bedeutung. In ihr legt er nicht nur den Nutzen verschiedener Künstlerlexika dar, sondern gibt auch eine Einschätzung zur künstlerischen Fähigkeit deutscher Maler. Gleich im ersten Satz des Buches wird deutlich, wie wenig er deutsche Künstler schätzt: „Es wäre wohl zu wünschen, daß man von den Deutschen, meinen Landsleuten, in Betracht der bildenden Künste, sagen könnte: sie hätten, wo nicht die Italiener, Franzosen und Niederländer übertroffen, doch wenigstens es eben so weit als sie gebracht. Allein, es ist auf keine Weise zu läugnen, daß wir unter allen obgenannten Schulen, im allgemeinen Verstande zu reden, noch die schlechtesten sind.“257

253 Vgl. dazu: Joly (1988) Lettres. 254 Siehe dazu: Brakensiek (2003) Sammeln von Druckgraphik, S. 350. 255 Konzept des Briefes „An Herrn Winckelmann nach Rom. Altdöbern d. 19. Aug. 1758“, in: Briefwechsel und Notizen 1728–1762, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kat. Nr. 140, S. 63– 64, zitiert in: Dittrich (1965/66) „Heinekens kunsthistorische Schriften“, S. 81, die gleiche Absicht formulierte Heineken in seinem Vorwort und führte neben den genannten noch weitere Vorbilder, wie das Künstlerlexikon von Johann Heinrich Fueßli an, vgl. dazu: Heineken (1768) Nachrichten, S. XIf. 256 Heineken (1768) Nachrichten. 257 Heineken (1768) Nachrichten, S. I. 58 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Nachfolgend führt Heineken diesen Gedanken weiter aus. Er nennt dabei u.a. Albrecht Dürer und Hans Holbein, um zu zeigen, dass es auch in der deutschen Kunst bedeutende Künstler gegeben habe. Als Grund für deren geringere Anzahl im Vergleich zu Italien bezeichnet er das Fehlen entsprechender Strukturen. So mangele es weniger an Talenten, denn an ihrer Förderung. Exemplarisch dafür nennt er den Prager Hof unter Rudolph II., an dem eine Förderung von Künstlern zwar begonnen, nach dem Ende der Regentschaft Rudolphs aber nicht weiter geführt wurde. Anders verhalte es sich in Italien: Nicht nur am Hofe der Medici wurde vom Nachfolger das vom Vorgänger begonnene Kunstwerk fortgeführt, sondern auch von den Päpsten, wodurch „viele große Meister nacheinander“ hervorgebracht werden konnten.258 Und daher fragt er: „Mußten alle diese Umstände nicht nothwendig geschickte Männer hervorbringen?“259 Die im Jahr 1771 erschienene „Idée générale“ hatte als Handbuch großen Erfolg bei Sammlern von Kupferstichen.260 Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden alle großen Kupferstichkabinette nach den dort formulierten Kriterien organisiert, so z.B. in den Jahren 1806 bis 1817 das Kabinett der Ermitage. In seinem Werk ging Heineken über den einfachen Empirismus älterer kunsthistorischer Schriften weit hinaus und entwarf eine rationalistische Ordnung eines universal angelegten Museums.261 Durch Beobachtung, Vergleich und Erfahrung erkannte Heineken historische Zusammenhänge, die ihn zu einer Theorie eines systematisch aufgebauten, universal verstandenen Museums der graphischen Künste führten. Seine Bemühungen zielten vor allem auf eine gliedernde Ordnung, die in verschiedenen Kapiteln insgesamt zwölf Klassen umfasste. Zur ersten Klasse gehörten Galeriewerke und Recueils. Ihnen folgten die einzelnen Schulen, beginnend bei der italienischen Schule bis hin zur sechsten Klasse, der deutschen Schule. Die sich anschließenden Klassen beinhalteten unter anderem Porträts, Skulpturen und Architektur, Kunstbücher sowie als letzte Klasse Handzeichnungen. Innerhalb der einzelnen Klassen konnte es weitere Unterteilungen geben, so z.B. bei den Schulen. Die französische Schule gliederte Heineken in fünf Bereiche; einer enthielt schwerpunktmäßig Stiche nach Historiengemälden, ein weiterer enthielt Porträts. Die englische Schule wurde hingegen nur in Maler- und Stecherwerke untergliedert. Diese uneinheitliche Substrukturierung der Gruppen trug ihm viel Kritik ein, wie zum Beispiel vom Rezensenten der „Idée générale“ in der „Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste“:

258 Heineken (1768) Nachrichten, S. VI. 259 Heineken (1768) Nachrichten, S. VII. 260 Heineken (1771) Idée générale. 261 Dittrich (1981) „Heinecken und Mariette“, S. 45. 59 Aufstieg und Fall eines Favoriten

„Warum aber diese Schulen bald nach dem Alphabete, bald nach der Chronologie der Meister verfahren, und dabey erst diejenigen, von denen man ganze Werke machen kann, abgesondert, daneben ihre Schüler und Zeitgenossen zu ihnen legt […]: so können wir dieses nicht wohl für eine Ordnung und einen weiter zu befolgenden Plan einer Kupferstichsammlung erkennen.“262 Stattdessen erschien es dem Rezensenten am besten, den Vorschlag Heinekens, nach Malerschulen zu sortieren, anzunehmen, dann jedoch „ohne Rücksicht auf die Manier der Kupferstecher […] genau nach dem Alphabete zu verfahren.“263 Mit dieser Kritik wurden die unterschiedlichen Ansprüche deutlich, mit welchen die zeitgenössischen Kunstkenner mittlerweile großen fürstlichen, zum Teil öffentlichen Kupferstich- und auch privaten Graphiksammlungen begegneten.264 Sie sollten zum einen als Studienorte dienen, welche die Erlangung von Kunstkennerschaft ermöglichten. Zum anderen gewann der historische Charakter der Künste immer mehr an Bedeutung und wurde nun nicht mehr im naturhistorischen Sinn als rein klassifizierend verstanden, sondern entwickelte sich zu einem genetisch begriffenen. Fünf Jahre vor seinem Tod veröffentlichte Carl Heinrich von Heineken die Fortsetzung zu den „Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen“.265 Wie bei dem Vorgängerwerk verfasste Heineken in den „Neuen Nachrichten“ Artikel zu zeitgenössischen Künstlern aus Dresden und Berlin, wie z.B. zu Christian Wilhelm Ernst Dietrich oder Stefano Torelli. Dabei korrigierte er verschiedene Angaben aus dem ersten Band. Der zweite Teil, die „Anmerkungen über Papillons Geschichte der Formschneiderey“ und über „die Formschneiderey und die Spielkarten“, enthält Beiträge über die Buchdruckerkunst sowie die ersten mit Holzschnitten gezierten und gedruckten Büchern. Als wichtigster Beitrag ist das Kapitel „Entwurf einer Kupferstichgeschichte“ anzusehen. Durch die Auflistung zahlreicher Beispiele versuchte Heineken, die Kunst des Kupferstichs „von deren deutschen Meistern vom ersten Ursprunge an, nebst dem Fortgange dieser Kunst“ zu beschreiben.266 Die wissenschaftliche Reputation, die sich Heineken anhand der vorgestellten Schriften sowie durch sein Wirken im königlichen Kupferstich-Kabinett erwarb, war immer überschattet von seiner Nähe zu Heinrich Graf von Brühl und dessen negativer historischer Bewertung.

262 Anonym (1772) „Idée générale“, S. 239, siehe dazu auch: Brakensiek (2003) Sammeln von Druckgraphik, S. 370–373. 263 Anonym (1772) „Idée générale“, S. 239f. 264 Brakensiek (2003) Sammeln von Druckgraphik, S. 373. 265 Heineken (1786) Neue Nachrichten. 266 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 276. 60 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Der Sturz des Favoriten

Sachsen während des Rétablissements

Ende August 1756 fiel Friedrich II. von Preußen in Sachsen ein. Die sächsische Armee hatte seinen Truppen nicht viel entgegenzusetzen, zumal Heinrich Graf von Brühl versuchte, einen Krieg auf diplomatischem Weg mit einem sächsischen Neutralitätsangebot abzuwenden.267 Dennoch besetzte Friedrich II. die Residenzstadt Dresden innerhalb kürzester Zeit. Als ein österreichischer Entsatzversuch gescheitert war, musste Kursachsen Mitte Oktober kapitulieren. Kurz darauf erhielten August III. und Brühl die Erlaubnis, Sachsen in Richtung Warschau zu verlassen. Bei Beendigung des Krieges im Jahr 1763 war Sachsen an einem Tiefpunkt angelangt.268 Als Hauptkriegsschauplatz waren die Zerstörungen überall im Land sichtbar. Zusätzlich hatte es gezielte Plünderungen durch die preußische Armee zu verkraften. Die sächsische Wirtschaft musste während des Krieges hohe Einbußen hinnehmen. Noch stärker litt das Land unter einer immensen Schuldenlast. Durch den Krieg war die ohnehin hohe Verschuldung Sachsens noch weiter in die Höhe getrieben worden. So wurde der Gesamtbetrag der sächsischen Kriegskosten auf 250 bis 300 Millionen Taler geschätzt.269 Die Verschuldung der Obersteuerkasse betrug bereits zu Beginn des Krieges über 28 Millionen Taler. Rund 65 Prozent der jährlichen Gesamtsteuereinnahmen hätten für Zinsen und Tilgung dieser Summe nach dem Krieg aufgewendet werden müssen. Während August III. und Heinrich Graf von Brühl erst nach dem Siebenjährigen Krieg im April 1763, nach Dresden zurückkehrten, hielt sich Kurprinz Friedrich Christian bereits seit Januar 1762 dort auf. Auf Drängen Friedrich Christians wurde im August 1762 eine Restaurationskommission eingesetzt, die sich vor allem um den wirtschaftlichen Wiederaufbau und die Staatsentschuldung kümmern sollte. Sie leitete Thomas von Fritsch, der geadelte Sohn eines Leipziger Verlegers.270 Weitere Mitglieder der Kommission waren unter anderem die Hof- und Justitienräte Christian Gotthelf Gutschmid und Friedrich Wilhelm Ferber.271 Wie der Kurprinz waren die Mitglieder der Kommission mit den Ideen der Aufklärung vertraut.272 Sie einte ein aufgeklärtes Verständnis von den Aufgaben des Staates und des

267 Groß (2007) Wettiner, S. 201. 268 Blaschke (1988) „Kursachsen“, S. 5. 269 Czok (1989) Geschichte Sachsens, S. 287. 270 Groß (2007) Wettiner, S. 205f. 271 Sie waren auch an der Untersuchung gegen Brühl beteiligt, zu Gutschmid siehe: Schlechte (1958) „Staatsreform“, S. 59ff.; zu Ferber siehe: ebd., S. 61ff. 272 Zu den politischen Vorstellungen des Kurprinzen siehe: Schlechte (1992) Tagebuch. 61 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Herrschers sowie die Ablehnung des Despotismus und Nepotismus einzelner Minister.273 Mit dem von Fritsch im Jahr 1762 anonym veröffentlichten Werk „Zufällige Betrachtungen in der Einsamkeit“ wurden ihre Vorstellungen einer vernunftgemäßen Wirtschaftsplanung formuliert.274 Fritsch argumentierte dabei im Sinne des Spätmerkantilismus. So sollte zum Beispiel die Einfuhr von auswärtigen Fertigwaren erschwert werden. Dies galt vor allem für Luxusgüter, die er in zwei Arten untergliedert und für volkswirtschaftlich nicht notwendig hält:275 „Die erste wird mit Kleidern, Meublen oder gar Kleinodien und Bijouterie getrieben, welche aus fremden Landen mit baarem Gelde geholet werden müssen. […] Die andern Art des Luxus, welche bey uns angeschaffet, und mit den im Lande erzeugten Dingen getrieben werden könnten, wären die Tafel, Equipagen und Gebäude; sie sind auch in der That den Menschen am ehesten zuzulassen, […].“276 Mit dieser Haltung setzte sich die Kommission in direkte Opposition zu August III. und dessen Premierminister Heinrich Graf von Brühl. Der König und sein Vetrauter, beide gesundheitlich angeschlagen, wehrten sich nicht gegen diese neuen Ideen. So schrieb Prinz Xaver bei der Rückkehr von Brühl und König August III. über den Grafen: „Die Ärzte prophezeien nichts Gutes von seiner (Brühls) Gesundheit; ich hoffe, dass Gott Mitleid mit ihm haben wird und ihn bald von seinem Leiden und uns von seiner schlechten Verwaltung befreien wird.“277 August III. und Brühl nahmen an der politischen und wirtschaftlichen Entwicklung Sachsens, welche im Allgemeinen „Rétablissement“ genannt wird, nicht mehr teil.278 Aber auch der neue Kurfürst Friedrich Christian lebte nur noch kurze Zeit; er starb nach einer Krankheit Ende 1763. Der Bruder von Friedrich Christian, Prinz Franz Xaver, übernahm daraufhin die Administration für dessen unmündigen Sohn Friedrich August und bestimmte in der Folge maßgeblich das Vorgehen gegen Heinrich Graf von Brühl. Die Restaurationskommission war bis Anfang August 1763 tätig. Im November des gleichen Jahres legte sie ihren Abschlussbericht vor.279 In diesem formulierte Fritsch in

273 Keller (2002) „Saxony“, S. 316. 274 Schmitt-Sasse (1984) „Einleitung“, S. 59. 275 Fritsch (1984) Betrachtungen, S. 57, siehe auch: Schlechte (1958) „Staatsreform“, S. 38. 276 Fritsch (1984) Betrachtungen, S. 58f. 277 Archives Sienkiewicz: Xaver an Maria Josepha von Sachsen, Dauphine von Frankreich, Dresden 8. Mai 1763, zitiert in: Stryienski (1903) Marie Josèphe de Saxe, S. 293 (Der Originaltext lautet: „Les médecins n’augurent rien de bon de sa maladie, j’espère que Dieu aura pitié de lui et le délivrera bientôt de ses souffrances et nous de sa mauvaise administration.“). 278 Zum „Rétablissements“ siehe u.a.: Blaschke (1996) „Sachsen“; Lässig (1997) „Reformpotential“; Keller (2002) „Saxony“. 279 Vortrag des Ministers Fritsch vor Kurfürst Friedrich Christian und Kurfürstin Maria Antonia, 24. November 1763; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 13547/35, Nr. 16, zitiert in: Schlechte (1958) „Staatsreform“, S. 539–544. 62 Aufstieg und Fall eines Favoriten knapper Form seine innenpolitischen Ziele und Anschauungen. Dabei ging er auch auf die Gründe der desolaten Lage Sachsens ein: „Allein der auf das höchste getriebene Luxus des Hofes und der unumschränkte Einfluß zweyer unersätlicher Favoriten (Sułkowski und Brühl) vereitelte alles Gute. Um Geld zu beschaffen, ward die Armee sacrificiret und nur zum Vorwande gebraucht, von zum Teil corrumpierten Ständen Bewilligungen zu erlangen, welche durch übertriebenen Credit die Schuldenlast so hoch getrieben, daß man in eine Dependenz von allen fremden Mächten geraten, welche dem Herrn und Lande noch lange schwer werden wird, des letzteren unglückliche innere Umstände zu schweigen.“280 Weiterhin verwies Fritsch in seiner Denkschrift auf die guten Zustände, welche in Sachsen zum Zeitpunkt des Todes von August II. herrschten. Diese Verhältnisse wollte er wieder herstellen und machte vor allem bezüglich der Finanzen Vorschläge. So sollten zum Beispiel „wohlbesetzte Collegia unter activen Directoriis die Sachen nach wohleingerichteten Reglements besorgen“.281 Nach Auflösung der Kommission vollzog sich der Wiederaufbau des Landes nach den vorgeschlagenen Grundsätzen, wobei die Wirtschaft im Vordergrund stand. Sie sollte nach den Vorstellungen von Johann Heinrich Gottlob von Justi gefördert werden, also jenem Kameralisten, der in seinen Schriften Brühl auf das Schärfste angegriffen hatte. Im April 1764, während der Administration Franz Xavers, wurden Landesökonomie-, Manufaktur- und Kommerziendeputation eingerichtet.282 Zwar hatten diese Behörden keine unmittelbare Verfügungsgewalt, jedoch überwachten sie, unter anderem, Bevölkerungsbewegungen, Erziehung und Unterricht, Agrarwesen, Handel, Fabriken und Manufakturen. Die Gewährung finanzieller Hilfen sollte Erfindungen und Verbesserungen in den verschiedensten Bereichen anregen. Auch die Ausbildungsmöglichkeiten wurden stark ausgeweitet. Neben den bestehenden Universitäten in Leipzig und Wittenberg wurden die Bergakademie in Freiberg und die Akademie der Bildenden Künste in Dresden sowie eine Zeichenschule in Meißen gegründet. Alle Maßnahmen hatten eine rasche Erholung der Wirtschaft zur Folge: Innerhalb eines Jahrzehnts erwirtschaftete der sächsische Staatshaushalt wieder einen Überschuss. Auch hinsichtlich des kulturellen Lebens erfuhr Sachsen während des Rétablissements einschneidende Veränderungen. Sie standen vor allem im Zeichen der Eindämmung der Ausgaben für die Hofhaltung, besonders stark war die Hofkapelle betroffen. Bereits zwei

280 Vortrag des Ministers Fritsch vor Kurfürst Friedrich Christian und Kurfürstin Maria Antonia, 24. November 1763; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 13547/35, Nr. 16, zitiert in: Schlechte (1958) „Staatsreform“, S. 540. 281 Vortrag des Ministers Fritsch vor Kurfürst Friedrich Christian und Kurfürstin Maria Antonia, 24. November 1763; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 13547/35, Nr. 16, zitiert in: Schlechte (1958) „Staatsreform“, S. 541. 282 Czok (1989) Geschichte Sachsens, S. 288. 63 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Tage nach dem Tod von August III. wurde der Kapellmeister und Direktor der italienischen Oper Johann Adolf Hasse entlassen.283 Das Opernhaus wurde geschlossen, die Komödie und das Ballett aufgelöst. Kommerzielle Häuser waren weiterhin zugelassen, wie beispielsweise eine französische Komödie mit dem Namen „Compagnie des Comediens François“, welche Lust- und Trauerspiele, Singspiele sowie Opéras comiques und Ballette aufführte.284 Der Bratschist Johann Adam – er betreute die Kompanie musikalisch – bemühte sich mehrfach um finanzielle Zuwendungen. Diese Gesuche wurden aufgrund der leeren Kassen abgelehnt.285 In den Bereichen Architektur, Bildhauerei und Malerei gingen die Aufträge an die entsprechenden Künstler zunächst stark zurück. Auch für jene Handwerksgruppen, die vor allem Luxusgüter produzierten, sanken die Verdienstmöglichkeiten durch ausbleibende Aufträge des Hofes. Als Beispiel sei hier der ehemalige Hofmaler Bernardo Bellotto genannt. Er hatte eine Professur an der neu gegründeten Dresdner Akademie für Bildende Künste erhalten, bezog aber nur noch ein Drittel seines ehemaligen Gehalts – statt 1.800 Taler waren es nun 600 Taler.286 Die Hauptgründe für Bellottos Aufgabe seiner Tätigkeiten im Jahr 1766 sind daher in seiner schwierigen materiellen Situation und der Verschlechterung seiner sozialen und beruflichen Stellung zu sehen.287 Gleichwohl lehrten an der Kunstakademie weiterhin verschiedene bekannte Persönlichkeiten, wie Giovanni Battista Casanova, Johann Eleazar Zeissig, gen. Schenau oder Anton Graff, welche die Kunstentwicklung der folgenden Jahre in Dresden entscheidend prägten. Auch die Dresdner Kunstsammlungen waren von den Veränderungen in Sachsen betroffen. So wurden deutlich weniger Erwerbungen getätigt. Statt umfangreicher Gemäldeankäufe wurden zwischen 1765 und 1796 viele Werke aus dem Spätbarock verkauft. Die Verwaltung der Kunstsammlungen wurde neu organisiert und nach dem Tode Brühls das Amt des Oberkammerherrn wieder eingeführt, welches Friedrich Carl Graf von Bose übertragen wurde.288 Ihm unterstanden die Bibliothek und die Sammlungen des Kurfürsten. Um jedoch eine direkte Verbindung der Kunstakademie mit den Kunstsammlungen zu gewährleisten, sollten beide von einem Kunstkenner geleitet werden. Diese gemeinsame Direktion hatte Christian Ludwig von Hagedorn inne. Der Hof- und Staatskalender von 1765 verzeichnet Hagedorn als „Ober-Director der drey Gallerien; 1. der antiquen und modernen

283 Mücke (2003) Hasses Opern, S. 38. 284 Landmann (1972) Quellenstudien, S. 95; siehe auch: Mücke (2003) Hasses Opern, S. 39. 285 Landmann (1972) Quellenstudien, S. 96f. 286 Rottermund (2005) „Von Venedig“, S. 26. 287 Rottermund (2005) „Von Venedig“, S. 28. 288 Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 146. 64 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Statuen, 2. der Kupferstiche und Hand-Zeichnungen, und 3. der Gemählde“.289 Hagedorn mischte sich allerdings nur wenig in die internen Belange der ihm unterstellten Kunstsammlungen ein. So wurden sämtliche Probleme, die mit der Renovierung der Ausstellungsräume sowie der Aufstellung der Objekte zusammenhingen, direkt zwischen dem Oberkammerherrn und den Vorstehern der einzelnen Sammlungen verhandelt. Bereits 1761 war mit der Wiederinstandsetzung der königlichen Gemäldegalerie begonnen worden. Im Frühjahr 1763 konnten die ersten Gemälde von der Festung Königstein, wohin sie während des Krieges ausgelagert worden waren, in die Gemäldegalerie zurückkehren. Den Neuaufbau der Dresdner Sammlungen leitete der neue Oberkammerherr Ludwig Siegfried Graf Vitzthum von Eckstädt.290 In einer Denkschrift machte er verschiedene Vorschläge zu einer Neuverteilung der einzelnen Sammlungsbestände und deren Nutzung.291 Beispielsweise wurde die Bibliothek, nach ihrer Aufstellung im Japanischen Palais, der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Damit wird in den Projekten des Rétablissements wieder jener Bildungsgedanke deutlich, welcher auch bei der Gründung der verschiedenen Akademien eine wichtige Rolle spielte. Insgesamt kann zum sächsischen Rétablissement festgehalten werden, dass die Verantwortlichen jener Zeit den Aufwand, welcher am sächsisch-polnischen Hof unter August III. getrieben wurde, als eine Ursache für die desolate Finanzlage Sachsens ansahen. Dank der Mitglieder der Restaurationskommission gewannen neue wirtschaftliche und finanzielle Ideen, die vor allem von den Vorstellungen des Spätmerkantilismus und der Staatsökonomie nach Justi geprägt worden waren, in der sächsischen Wirtschafts- und Finanzpolitik an Bedeutung. Auch das kulturelle Leben in Sachsen wurde davon stark beeinflusst. Großer finanzieller Aufwand durfte nicht mehr betrieben werden. Zudem versuchte man die einheimische Nachfrage nach Kunstwerken und Luxusgütern, mit Hilfe von ansässigen Künstlern, die an den neuen Akademien ausgebildet wurden, zu stillen.

Die „Untersuchung der Ursachen des vorgefundenen Geldmangels“

Schon vor dem Tod Brühls war eine Untersuchung seiner Amtsführung vom neuen Kurfürsten Friedrich Christian beschlossen worden. Dennoch wartete er mit deren Ausführung aus Rücksicht gegenüber dem im Sterben liegenden Grafen.292 Ähnlich zuvorkommend hatte sich der Kurfürst schon bei der Entlassung des Grafen aus seinen

289 Anonym (1765) Staats-Calender, S. 53, siehe auch: Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 148. 290 Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 148. 291 In dieser Denkschrift erwog Vitzthum von Eckstädt auch die Nutzung der Brühlschen Gemäldegalerie als Bibliothek, siehe dazu: HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/15, fol. 1k. 292 May (1971) „Prozeß“, S. 214. 65 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Ämtern gezeigt. Allerdings wurden am Vorabend beziehungsweise am Todestag Brühls jene Personen verhaftet, die Brühl mit der Durchführung seiner finanziellen Angelegenheiten beauftragt hatte. Neben dem Sekretär Brühls, Carl Heinrich von Heineken, wurden der Geheime Rat Baron Peter Nikolaus Neugarten von Gartenberg und der Kammerrat Johann Friedrich Hausius festgesetzt. Sämtliche bei diesen drei Personen vorgefundene Papiere wurden beschlagnahmt. Man erhoffte sich dadurch, Aufschluss über die Geldgeschäfte des Ministers zu erhalten.293 Noch in der Nacht des Ablebens des Grafen Brühl, am 28. Oktober 1763, wurden die Türen der gräflichen Gebäude in Dresden versiegelt.294 Darauf folgten die Schlösser in Seiffersdorf und Oberlichtenau. Mit der Versiegelung sollten vorhandene Staatsschriften gesichert werden, um diese gegebenenfalls in Verwahrung zu nehmen.295 Zwar war im August 1763 von August III. von Polen an den Geheimen Rat Friedrich Wilhelm Ferber der Befehl ergangen, dass wegen des in Brühl gesetzten Vertrauens „beÿ etwaigen tödlichen Abgang des Premier-Ministre, Grafens von Brühl, sich der ihnen sonst vi oficii obliegenden Versiegelung deßen hinterlassenden Schrifften zu enthalten hätten“.296 Einen Monat später aber hatte August III. diese Verfügung wieder aufgehoben. Er wollte den Brühlschen Erben Unannehmlichkeiten ersparen, die aus einer nicht stattfindenden Versiegelung resultieren könnten. Am Tag nach dem Tod Brühls wurden der Geheime Kriegsrat Johann Christoph Clauder sowie die bereits erwähnten Mitglieder der Restaurationskommission Gutschmid und Ferber mit der „Untersuchung der Ursachen des bei dem Regierungsantritt Ihro Königl. Hoheit des Kurfürsten in allen landesherrlichen Kassen vorgefundenen Geldmangels“ beauftragt.297 Neben den bei Heineken, Gartenberg und Hausius sichergestellten Dokumenten sollten sie auch „diejenigen Scripturen welche annoch beÿ Lebzeiten des […] Herren Grafens von Brühl, aus deßen Archiv […] zur Geheimen Cabinets-Canzleÿ“ bringen und sichten.298 Bei diesen Recherchen wurden genügend Verdachtsmomente gegen den Grafen gefunden, welche eine legale Untersuchung rechtfertigten. Auf Veranlassung des Administrators Prinz Xaver wurde am 8. Februar 1764 eine Untersuchungskommission eingerichtet. Die langwierige Arbeit der Beweisaufnahme begann, deren Ziel es war, die Ausgaben des Grafen seinen Einnahmen gegenüberzustellen. Jedoch ließen sich in den wenigen sichergestellten Rechnungsbüchern keine Unredlichkeiten nachweisen. Infolgedessen wurde auch Carl Heinrich von Heineken zu

293 May (1971) „Prozeß“, S. 214. 294 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382, fol. 1r; 7r. 295 Neidhardt (1888) „Nachlaß“, S. 11. 296 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 950/8, fol. 2v; vgl. auch: May (1971) „Prozeß“, S. 214. 297 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1401/2. 298 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 950/8, fol. 25r. 66 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Brühls Geldquellen befragt.299 Dabei führte dieser unter anderem aus, dass der König Brühl zahlreiche Geschenke gemacht habe. Diese Aussage machte es schwierig, Brühl Unregelmäßigkeiten vorzuwerfen. Der König konnte über seine Einkünfte verfügen, wie es ihm beliebte. Im Februar des Jahres 1765 legte die Kommission dem Geheimen Konsilium einen Abschlussbericht vor. In diesem Bericht wurde die Frage aufgeworfen, ob Brühl die hohen Schenkungen rechtmäßig erhalten habe. Dabei wurden die Sammlungen aufgezählt, welche größtenteils aus Geschenken bestanden haben sollen.300 Der Ausschuss warf Brühl vor, die umfangreichen Geschenke überhaupt angenommen zu haben, da er hätte erkennen müssen, dass dies dem Land schadete.301 Die Kommission vertrat auch die Auffassung, dass Brühl auf unredliche Weise Millionenbeträge aus den königlichen Kassen entnommen haben soll. Daher sei Brühl der Majestätsbeleidigung zu beschuldigen und sein Besitz zu sequestrieren, d.h. zu beschlagnahmen, schließlich habe der Fiskus ein Recht auf Entschädigung aus dem Nachlass des Ministers. Das Geheime Konsilium billigte die Vorschläge der Kommission und verhängte über den Brühlschen Besitz die Sequestration. Es wurde eine Sequestrationskommission eingerichtet, die aus Andreas Wagner, Johann Christian Schumann, Jacob Heinrich Reinhold bestand.302 Sie war vom 1. Juni 1765 bis Februar 1768 tätig. Zudem ließ sie eine Klage beim Appellationsgericht vorbereiten.303 Auf einen solchen Prozess wollten sich die Brühlschen Erben nicht einlassen. Da der väterliche Besitz ausschließlich der Gnade des Königs zu verdanken sei, würden sie sich jeder Entscheidung des Administrators unterwerfen. Darüber hinaus wiesen sie darauf hin, dass ihr Vater immer wieder von August III. ermuntert worden sei, die Würde des königlichen Hofes mit einem entsprechenden Aufwand zu repräsentieren. Prinz Xaver forderte die Erben auf, den Baron Johann Gustav von Sacken als Nachlassverwalter und somit als Ansprechpartner für die Sequestrationskommission zu bestellen.304 Baron von Sacken stammte aus einer der ältesten Familien Pommerns.305 Er machte in der sächsischen Armee Karriere und wurde 1768 als bevollmächtigter Minister nach Petersburg entsandt. In Bezug auf die Sequestration und den Verkauf der Brühlschen Sammlungen stellt Baron von Sacken eine wichtige Persönlichkeit dar – er leitete sämtliche Verhandlungen und bearbeitete alle Anfragen. Eine Beurteilung der Zusammenarbeit

299 May (1971) „Prozeß“, S. 214. 300 Neidhardt (1888) „Nachlaß“, S. 19. 301 May (1971) „Prozeß“, S. 215. 302 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 389/12, fol. 1r–3r. 303 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 B I b 2. 1, unpaginiert; siehe auch im Anhang die gesamte Abschrift. 304 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 951/6, unpaginiert. 305 Verlohren (1910) „von Sacken, Freiherren“, S. 445. 67 Aufstieg und Fall eines Favoriten zwischen dem Baron und den Brühlschen Erben bei der Schuldentilgung und der Veräußerung der Mobilien des Brühlschen Besitzes ist schwierig. Offenbar handelte Sacken nicht immer zur Zufriedenheit der Erben, wie ein Dokument in der Handschriftenabteilung der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden belegt: „[…] welcher [Baron von Sacken, d. V.] sich mit dem Churfürstl. Hause in gütliche Unterhandlungen einließ, und zwar die Verzicht der erhobenen fiscalischen Klage und die Aufhebung der verfügten Sequestration bewirkte, dagegen aber aus der Erbschaftsmasse ein Aequivalent von mehr als 6 Tonnen Goldes verwilligen […], wodurch denn der erste Grund zu dem tiefen Verfall der Gräfl. Brühlschen Familie, ohne dass diese dagegen etwas sagen und vornehmen dürfte, gelegt wurde.“306 Wie das Dokument zeigt, wurde die Anklage gegen die Brühlschen Erben zugunsten eines Vergleichs fallengelassen, der die Erben über 600.000 Taler kostete.307 In der gleichen Quelle werden die verschiedenen Zahlungen nochmals gesondert aufgeführt: „Es ließ nemlich der Herr von Sacken 1.) den baaren Vorschuß des seel. Herrn Premier Ministers an Sr. Höchsseel. Königl. Majestät von 200’000 Th. so er selbst in Pohlen erborgen müßen, nebst rückständigen Zinsen fallen, übernam 2.) die Bezahlung der Riaucourschen Schuldenlast des höchstseel. Königs von wenigstens 300’000 Th. gab 3). 49’000 Th. an Porcellain Caßen Scheinen; ingleichen 4). eine Assignation auf 46’946 Th. 2 Gr. 1 Pf. Accis Revenues ohnentgeltlig zurück, und übernahm 5.) die Bezahlung einer Steuer Schuld von 25’000Th.“308 Bereits im Mai 1767 hatte Prinz Xaver ein Gutachten über die zweijährige Arbeit der Kommission angefordert, zu dem er sich ausführlich äußerte.309 In dieser Stellungnahme werden die Gründe deutlich, welche ihn bewogen, am 24. Februar 1768 überraschend die Aufhebung des „fiscalischen Anspruch(s) wieder der Cabinets-Ministre Heinrich Grafen von Brühl Erben“ zu befehlen.310 Für Xaver war „die Ehre des verstorbenen Königs der Hauptpunkt“.311 Er wollte nicht in einen Prozess einwilligen, in welchem sein Vater zum Angeklagten gemacht würde oder ihn als besonders schwach darstelle. Zu den Geschenken des Königs an seinen Premierminister bemerkte er: „Es ist aber noch nicht ausgemacht, ob nicht mein Vater dem Brühl viel geschenkt, da er als Herr mit dem Seinigen tun können was er gewollt.“312 Er wollte die Praxis, dass ein König über die Einkünfte seines Landes nach Belieben verfügen konnte, nicht verurteilen. Somit war der gegen Brühl erhobene Vorwurf

306 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 B I b 3, unpaginiert. 307 Neidhardt sprach in seinem Aufsatz „lediglich“ von einer Zahlung von 210.625 Talern; siehe dazu: Neidhardt (1888) „Nachlaß“, S. 26. 308 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 B I b 3, unpaginiert. 309 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 951/6, unpaginiert. 310 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3572, fol. 1r. 311 May (1971) „Prozeß“, S. 216. 312 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 951/6, unpaginiert. 68 Aufstieg und Fall eines Favoriten unrechtmäßiger Verwendung öffentlicher Gelder gegenstandslos. Xaver erkannte, dass gegen Brühl nichts zu unternehmen war, ohne den verstorbenen König ebenfalls zu beschuldigen. Im Laufe der Untersuchung wurde klar, dass es sich nicht um eine persönliche ‚Anmaßung’ Brühls handelte, da der König hinter ihm gestanden hatte. Demzufolge wurde nicht nur die Privatperson Brühl angeklagt, sondern mit der Handlungsweise des Königs auch das gesellschaftliche System, das er verkörperte. In der Person des Ministers war „die absolutistische Handhabung des Staates von einer bürgerlichen Staatsauffassung angeklagt.“313 Die geistige Veränderung durch die Aufklärung und der damit einhergehenden veränderten Auslegung von Recht und Unrecht, hatte diese Untersuchung erst möglich gemacht. Da mit einer Verurteilung Brühls das vergangene System ebenfalls verurteilt werden musste, war das Andenken Augusts III. in Gefahr. Um dies zu verhindern, einigte sich Prinz Xaver mit den Nachkommen Brühls in einem außergerichtlichen Vergleich. Er wurde ohne das Wissen des Geheimen Konsiliums abgeschlossen, welches Xaver erst nach erfolgreichem Abschluss der Verhandlungen davon in Kenntnis setzte. Das Konsilium lehnte daraufhin jede Verantwortung ab, was Xaver zu einer scharfen Zurechtweisung veranlasste.314 Mit dem Ende der Untersuchung wurde auch die Sequestration des Brühlschen Besitzes aufgehoben. Damit war der Weg frei, den mobilen Besitz des Grafen zu verkaufen, um die Schulden des Grafen und auch die Forderungen, die durch den Vergleich entstanden waren, begleichen zu können.

Das Nachlassverzeichnis Knapp zwei Monate nach dem Tod des Grafen gab Franz Xaver den Befehl zur Inventarisierung des Brühlschen Besitzes, wie aus der Einleitung des Brühlschen Nachlassverzeichnisses hervorgeht: „[…] der Durchl. Administratoris der Chur-Sachsen Königl. Hoheit in einer deshalb expresso ergangenen und fol. 144. Vol. I. befindl. gnädigsten Ordre de dato Dresden den 20. Dec. 1763. […], daß von obbenannter Verlassenschaft zur Sicherheit derer Reichs Gräfl. Brühlschen Erben, ein vollständiges Inventarium gefertiget werden solle […].“315 Während die Sicherheit der Erben hervorgehoben wurde, handelte es sich zugleich um eine Vorstufe einer Bewertung des Besitzes. Diese Taxierung war für die Ermittlungen gegen

313 May (1971) „Prozeß“, S. 217. 314 May (1971) „Prozeß“, S. 216. 315 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 3r–v; der Befehl Xabers auf den hier verwiesen wird, befindet sich in der Akte HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382, fol. 144r–v. 69 Aufstieg und Fall eines Favoriten den Grafen Brühl von großer Bedeutung, da sich die Untersuchungskommission Hinweise auf veruntreute Gelder und unrechtmäßige Schenkungen versprach. Bereits eine Woche vor der amtlichen Anordnung Xavers, am 10. Dezember 1763, wurde mit der Inventarisierung des Brühlschen Besitzes in Dresden begonnen.316 Die verschiedenen Gegenstände in den einzelnen Zimmern sowie in den Gebäuden des Gartens wurden mit einer durchlaufenden Nummer versehen, kurz beschrieben und in einem Protokoll aufgenommen. Sie waren Bestandteil der Kommissionsakten, die zur Sequestration des Brühlschen Nachlasses angelegt wurden.317 Bislang konnten drei der vier Kommissionsakten mit entsprechenden Protokollen gefunden werden.318 Dadurch lässt sich die Vorgehensweise bei der Inventarisierung und Taxierung des Brühlschen Besitzes gut nachvollziehen. Man begann im Serre-Papier, einem besonderen Kabinett im Brühlschen Palais, mit dem vorhandenen Geld und den so genannten „Effecten“. Dabei handelte es sich vor allem um Accis- und Porzellanscheine.319 Sie hatte man bereits während der Versiegelung des Brühlschen Palais in das Zimmer schaffen lassen.320 Ein Teil dieser Papiere wurde in Vol. I der Kommissionsakten protokolliert. In Vol. VI wurden die restlichen Papiere und darüber hinaus verschiedene Preziosen vermerkt, die sich ebenfalls zu einem großen Teil in dem Serre-Papier befanden.321 So sind für dieses Zimmer sämtliche Tabatieren, Schmuck und Brillen verzeichnet. Im Band IX wurden der Rest der Garderobe, die Silberkammer, die Sattel- und Gewehrkammer, das Naturalienkabinett, der Weinkeller, das Tabak- und Schokoladengewölbe, die Tafelwäsche sowie ein Teil der Gemäldegalerie inventarisiert.322 Der Rest der Gemäldegalerie, die Möbel und andere Einrichtungsgegenstände sind für den Band VII bezeugt.323 In einem weiteren Schritt wurden die inventarisierten Gegenstände bewertet. Verschiedene Spezialisten begannen mit dieser Arbeit spätestens im April 1764. Eine „Specification derer Taxatorum“ unterrichtet uns über die Personen, welche die Taxierung des

316 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382, fol. 118r. 317 Die Protokolle wurden nicht fortlaufend angelegt, wodurch sich die Numerierung I, VI, VII und IX ergab. Die dazwischen liegenden Nummern sind ebenfalls Akten des Staatsarchivs in Dresden zuzuordnen und bschäftigen sich mit dem Brühlschen Nachlass. So beinhaltet z.B. die Nr. III Handwerksrechnungen, die Nr. V handelt vom Abtransport von Brühlschen Gemälden durch Heineken, siehe dazu: HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3384 (d.i. Nr. III) und Nr. 3385 (d.i. Nr. V). 318 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382 entspricht der Kommissionsakte Lit B. No 128 Vol. I.; Nr. 3386 entspricht der Kommissionsakte Lit B. No 133 Vol. VI; Nr. 3388 entspricht der Kommissionsakte Lit B. No 136 Vol. IX.; die Kommissionsakte Lit B. No 134 Vol. VII konnte nicht gefunden werden. 319 HStADD, 10047 Amt Dresden Nr. 3382, fol. 119v–123v. 320 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382, fol. 4r. 321 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3386, fol. 11r. 322 Dieser Band ist durch seinen sehr schlechten Erhaltungszustand für jegliche Nutzung gesperrt. 323 Er wurde als Verweisband im Nachlassverzeichnis angegeben. Dieser Band ist nicht mehr auffindbar. Bereits vor der Vergabe der aktuellen Archivnummern ist dieser Band nicht vorhanden gewesen. Er kam somit nicht mit den anderen Akten zum Brühlschen Nachlass am Ende des 19. Jahrhunderts in das Sächsische Staatsarchiv. 70 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Besitzes vornahmen und in welcher Höhe sie dafür entlohnt wurden.324 Eine weitere Aufstellung gibt Auskunft über die benötigte Zeit der einzelnen Schätzungen.325 So waren z.B. der „Churfürstl. Hof-Bildhauer Gottfried Knöffler, vor Taxation der Kunst- und Elffenbein-Arbeit“ oder der „Hof-Büchsen-Macher Johann Joseph Futter pro Taxat. der Gräfl. Brühlischen Gewehr-Kammer“ beauftragt.326 Die Schätzung dauerte trotz des umfassenden Besitzes und der Größe der einzelnen Sammlungsbestände eine relativ kurze Zeit. So benötigten der „Churfürstl. Gallerie Inspector Riedel und (der) Geh. Secret. Pfalz“ für die „Taxation der gräfl. Brühl. Bilder-Gallerie“ insgesamt neun Nachmittage vom 23. Juli bis zum 15. Dezember 1764. Der „Oberland-Weinmeister Heinrich Roos“ stellte für die Schätzung des Brühlschen Weinkellers elf halbe Tage in Rechnung. Die Kupferstichsammlung wurde zunächst nach einem „vorhandenen gedruckten Catalogo“ von dem Bibliothekar Carl Christian Canzler durchgesehen, bevor sie am 4. März 1765 von „Professor Casanova […] Stück vor Stück“ taxiert worden ist.327 Auch die Bibliothek wurde erst ab Mitte August bis Mitte Dezember 1765 von dem Hofbuchhändler Walther geschätzt.328 Aus den Einträgen der Protokolle wurde das Brühlsche Nachlassverzeichnis gebildet. Alle im Nachlassverzeichnis einzeln aufgeführten Gegenstände befanden sich im Brühlschen Palais in Dresden beziehungsweise in den Gebäuden im Garten auf dem Walle, der heutigen Brühlschen Terrasse. Der Wert für den Brühlschen Besitz in Sachsen wurde anhand einer Gesamtschätzung der einzelnen Güter ermittelt. Sie wurden in Kapitel I „An Immobilibus“ aufgenommen.329 Zwar wurde auch das Brühlsche Palais in Dresden hier mit 180.000 Talern bewertet, allerdings „excl. der Meubles, welche besonders taxiret sind.“330 Für das Nachlassverzeichnis ordnete man die inventarisierten Objekte in verschiedene Kategorien. Es wurden 37 Hauptkapitel mit den Aktivposten gebildet. Sie begannen bei dem Kapitel „Cap: I. An Immobilibus“ und endeten mit „Cap: XXXVII. Insgemein“, in welchem Schatullen, Kisten mit Spielzeug oder eine Teemaschine aufgeführt waren.331 Die Kapitel wurden nochmals in Unterkategorien aufgegliedert. Zum Beispiel wurde das „Cap: XIII. Die Garderobbe“ in insgesamt 31 Unterkapitel von „A.) An gestickten Kleidern als: Männlichen Kleidungs-Stücken“ bis „EE.) An Galla Livrees“ eingeteilt.332 Es folgten dreizehn Kapitel zu

324 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3436, fol. 3r. 325 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3436, fol. 7r–18v. 326 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3436, fol. 3r, nachfolgende Zitate ebd. 327 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3530, fol. 1r. 328 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3436, fol. 18r. 329 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 4v–5r. 330 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 4v, Nr. 9. 331 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 497v–500v. 332 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 326r–496v. 71 Aufstieg und Fall eines Favoriten den Passiva, hier von „Cap. I. An rückständigen Arzt-Lohn und Begräbniß-Kosten“ bis „Cap. XIII. Pohlnische Schulden nebst Interessen bis Ostern 1765“.333 Der Umfang und die weitere Unterteilung der Kapitel variieren zum Teil sehr stark. Die Kapitel zum Naturalienkabinett oder zum Wein sind stark untergliedert, während die Gemäldegalerie nur aus dem Hauptkapitel besteht.334 Innerhalb der einzelnen Unterkapitel wurden die Objekte zusätzlich zur Protokollnummer durchnummeriert. Zusammen mit einer Nennung des Gegenstandes, der Angabe des Wertes, einem Verweis auf die entsprechende Kommissionsakte sowie der Protokollnummer, wurde der gesamte Brühlsche Besitz im Nachlassverzeichnis aufgenommen.335 Oft wurden ganze Bestände zusammengefasst und nur mit einer laufenden Nummer versehen. In der Gemäldegalerie finden sich z.B. „Fünff Stück Bibl. Historien in einem Roulleau“ mit jeweils unterschiedlichen Preisen. Sie sind aber nur mit der Protokollnummer 5.750 gekennzeichnet worden.336 Dann gibt es verschiedene Objekte, die nur eine Nummer, aber keine Protokollnummer haben: Im Kapitel „Cap: XXXVI. An Küchen-Geschirre“ trägt keiner der aufgeführten Gegenstände eine Protokollnummer.337 Ebenso fällt auf, dass die Bezeichnungen der Gegenstände stark differieren, was darauf zurückzuführen ist, dass mehrere Protokollanten den Besitz aufnahmen. Verschiedene inventarisierte Gegenstände gelangten nicht in das Nachlassverzeichnis. Sie wurden in den Protokollen als Familienstück gekennzeichnet und vermutlich den Angehörigen zurückgegeben. Dazu gehörten „zweÿ Pater Noster mit Reliquien“ mit der Protokollnummer 448 und ein „Pappier mit einem ganz kleinen Portrait“ mit der Nummer 453.338 Am 30. März 1765 wurde das Verzeichnis fertiggestellt.339 Das Datum der Vollendung des Verzeichnisses zeigt, dass die Untersuchungskommission für ihren Abschlussbericht im Februar 1765 nicht auf das Nachlassverzeichnis zurückgreifen konnte. Allerdings ist zu vermuten, dass die Ergebnisse der Taxierungen schon zuvor zusammengestellt worden waren und somit in den Bericht eingeflossen waren.

333 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 503r–508v („Cap. I. An rückständigen Arzt- Lohn und Begräbniß-Kosten“); Bd. II, fol. 600r („Cap. XIII. Pohlnische Schulden nebst Interessen bis Ostern 1765“). 334 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 263r–309r („Cap: XXIII. Das Naturalien- Cabinet.“), Bd. II, fol. 313r–426v („Cap. XXV. Die Kellereÿ“), Bd. II, fol. 179r–261r („Cap: XX. An Schildereÿen“). 335 Verschiedentlich wurden einige Bestände zusammengefasst. 336 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 241r, Nr. 612. 337 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 493v–497r. 338 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3386, fol. 25r. 339 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 601r. 72 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Die Brühlschen Sammlungen während der Sequestration

Wie oben erwähnt, waren sämtliche Gebäude aus dem Besitz der Familie Brühl verschlossen und versiegelt. Nur mit Erlaubnis der Untersuchungskommission durften diese Siegel gebrochen werden. Durch den vollständigen Verschluss der Gebäude verschlechterte sich ihr Zustand in den fünf Jahren nach dem Tod des Grafen Brühl erheblich. Auch die Inneneinrichtung hatte sehr gelitten. Inwieweit sich die Brühlschen Erben um die Erhaltung der Kunstwerke aus dem Besitz ihres Vaters kümmerten beziehungsweise kümmern konnten, ist nicht bekannt. Dennoch setzten sich verschiedene Personen für eine geeignete Verwahrung der Brühlschen Kunstschätze ein. Für die Gemäldesammlung sorgte der kurfürstliche Galerieinspektor Johann Anton Riedel. Sie hatte während des Siebenjährigen Krieges stark gelitten, wie aus einem Brief Brühls an Heineken hervorgeht: „Da die meisten Rahmen der Gemäldegalerie verbrannt sind, muss man daran denken, sie schnellstmöglich nachmachen zu lassen und ich denke außerhalb von Dresden wird man sie zum besten Preis bekommen.“340 Die zahlreichen Bilder „ohne Rahmen“ im Brühlschen Nachlassverzeichnis weisen darauf hin, dass die Rahmung zum Zeitpunkt des Todes Brühls noch nicht abgeschlossen war.341 Überdies musste man sich um den Zustand des Galeriegebäudes sorgen. Wie eine erste Besichtigung des Gebäudes durch einen Amtsmaurermeister sowie einen Amtszimmermeister am 12. Dezember 1765 ergab, war es in einem bedenklichen Zustand.342 Ob es sich dabei um noch nicht beseitigte Kriegsschäden handelte, geht aus den Dokumenten nicht hervor. Die Ausbesserungsarbeiten waren nach einem halben Jahr abgeschlossen, wie eine Rechnung vom Juni 1766 zeigt.343 Riedel mahnte in seinen „Pro Memoria“ immer wieder die Reinigung des Gebäudes und dessen Lüftung an.344 Mit einem „Feder-Stäuber“ und einem „Borsten-Wischer“, welche er mehrfach von der Untersuchungskommission forderte, sollten das Galeriegebäude und auch die Kunstwerke selbst gereinigt werden. Weiterhin warnte Riedel in seinen Schreiben eindringlich davor, dass die Spinnen und der Dreck den Bildern schaden könnten: „1.) daß es nothwendig seÿ die Galerie öfters zu mahlen beÿ jetziger Sommerzeit zu öfnen und zu lüften, weil außerdem zu befürchten, daß die Bilder

340 Graf von Brühl an Heineken, 8. August 1761, Warschau, zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 98, S. 197 (Der Originaltext lautet: „Comme la pluspart des quadres de la Gallerie des tableaux sont brulés, il faudra penser à les faire refaire au plutot possible et je crois hors de Dresde on les auroit à meilleur marché.“). 341 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3572, fol. 26–30v; sowie HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 179r–261r. 342 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 7r. 343 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 37r–38r. 344 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, z.B. fol. 1v, 3r, 4r, 5r, 6r, 7r, 41r. 73 Aufstieg und Fall eines Favoriten

wegen ihres starken Firneis Schaden leiden können. Und ist 2.) Nöthig, daß die Galerie wöchentlich einmahl ausgekehret und gesäubert werde, damit die Spinnen nicht überhand nehmen, welche denen Bildern Schaden zufügen, 3.) Möchten hauptsächlich diejenigen Bilder, welche noch im Cabinet sind, in die Galerie gebracht werden weilen zu selbigen gar keine Lufft gelanget, weil mehr den gantzen Nachmittag Sonne an denen selbigen lieget, und daher zu befürchten ist, daß solche wegen ihres starken Firneis gar leicht springen können, wenn ihnen nicht beÿ Zeiten Lufft geschaffet wird.“345 Ausserdem beantragte er die Restaurierung einiger Gemälde, die „schadhaft“ geworden waren. Offensichtlich nahm er diese selbst vor, wie eine Rechnung vom 21. Mai 1766 belegt.346 Unter den beschädigten Bildern befand sich auch die Kreuzabnahme von Nicolas Poussin (Abb. 64##).347 Für die Restaurierung dieses Gemäldes stellte Riedel 12 Taler in Rechnung. Auf dem Beleg für die Kommission, welche den Brühlschen Nachlass verwaltete, notierte Riedel darüberhinaus: „[…] so von Firneis sehr schathafft gewesen, solchen Mühsam abgenohmen, und an darzu gehörigen Species als auf die darzu benöthigte Öhle, wir auch gleichen Glantz zu geben und Nagel zum aufspannen […].“348 Zusammen mit der Kreuzabnahme restaurierte Riedel eine Landschaft von Jacob van Ruisdael und ein Nachtstück von Johann Heinrich Schönfeld.349 Auch ein Teil der Skulpturensammlung hat sich nachweislich in der Gemäldegalerie befunden. Die kleinen Bronzeskulpturen waren zu Lebzeiten Brühls auf Tischen zwischen den Fenstern aufgestellt. Während der Sequestration wurden die Bronzen sowie die Steinskulpturen dort aufbewahrt – sehr zum Missfallen des Inspektors der kurfürstlichen Skulpturensammlung Johann Friedrich Wacker. Im März 1766 wies er darauf hin, dass die Skulpturen in der Gemäldegalerie sehr gefährdet seien. Die Skulpturen wären „denen Menschen welche zu Reinigung der Bilder handthieren müßen nicht allein im Wege“, sondern könnten von ihnen auch „übern aufen gestoßen, und noch mehr zerbrochen werden“.350 Er schlug vor, die kleinen Skulpturen in einem abschließbaren Raum zu verwahren. Er fügte weiter hinzu: „Da unter diesen Pieces etliche Kleinigkeiten so zum Einstecken die Größe haben, mir nicht rathsam schien ofterwehnte Sachen so a portee zu laßen.“ Stattdessen regte Wacker an, die Skulpturen in „die ehemalige Wohnung des Friseurs, als einen sicheren Ruhe

345 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, z.B. fol. 3v, 4v, 5v, hier fol. 41r–v. 346 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 32r–32v. 347 Nicolas Poussin: Kreuzabnahme, Öl auf Leinwand, 119,5 x 99 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1200. 348 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 32r. 349 Die Gemälde von Ruisdael und Schönfeld sind heute nicht mehr genau zu identifizieren. In der Ermitage in St. Petersburg befinden sich mehrere Landschaften des Malers Ruisdael aus der Sammlung Brühl. Von Schönfeld stammt das Gemälde Der Raub der Sabinerinnen (GE 1335) aus der Sammlung Brühl. 350 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 15r–15v, die folgenden Zitate ebd., eine Abschrift des Berichts befindet sich im Anhang. 74 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Platz der Gräfl. Brühl. Antiquen“ bringen zu lassen. Denn „wo Menschen hätten wohnen können, auch Steine und Metalle würden […] stehen und aufbewahrt werden können“. Falls dieser Vorschlag nicht realisiert werden könne, dann sollten die Skulpturen ins Naturalienkabinett, in die Bibliothek oder zumindest in einen „Winkel der Bilder Gallerie“ versetzt werden. Einen Monat später, im April 1766, nahm man sich dieses Problems an. Die Skulpturen wurden weiter auseinander und in die Nähe der Fenster geschoben.351 Damit sie nicht durch Regenwasser beschädigt würden, ließ man die Fenster mit Brettern vernageln. Das hatte den zusätzlichen Effekt, dass die Skulpturen „dem Anblick der Vorbeÿziehenden“ entzogen wurden, die sonst „in Versuchung gerathen könnten, sich des ein oder des andern Stücks zu bemächtigen.“ Die kleinen Bronzeskulpturen stellte man, wie vorgeschlagen, in einem kleinen abschließbaren Nebenkabinett der Bildergalerie auf. Wir sind durch die Sequestrationsakten auch über den Zustand des Naturalienkabinetts und des Kupferstichkabinetts unterrichtet. Da Graf Brühl noch zu Lebzeiten einen Verkauf dieser beiden Sammlungen beschlossen hatte, waren sie in Kisten verpackt worden. Ein „Pro Memoria“ des Bibliothekars Carl Christian Canzlers führt das Schicksal der Brühlschen Kupferstichsammlung bis zum Ende des Jahres 1765 vor Augen: „Die Gräfl. Brühl. Kupferstich-Sammlung ist noch bey Lebzeiten des Ministers in 14 Kisten auf der Elbe weggeschafft, nach deßen Ordre aber bey feuchter Witterung zurückgebracht und bey damals versiegelter Bibliothek in einem Gewölbe im Hause verwahret worden, da denn verschiedene Bände ziemlich gelitten. Dieserwegen hat man sie nachher in die Bilder Galerie gebracht, wo sie gestanden bis sie zu Ende des 1764ten Jahres in die Bibliothek zurück gekommen um revidirt und taxirt zu werden. […] Seit der Taxirung haben die sämtl. Bände in einer Cammer neben dem Naturalien Cabinet über ein ander gelegen, da sie denn freylich nicht so gut als auf der Bibliothek in ihren Schränken sind.“352 Im Februar 1764 war das „Naturalien und Stuffen=Cabinett […] in 29. Küsten eingepackt“.353 Der Kabinettaufseher Johann Martin Otto war jedoch angewiesen worden, es „beÿ der Aufsiegelung nach der gewöhnlichen Ordnung zu rangiren, damit dessen Consignation dadurch erleichtert würde […].“ Augenscheinlich wurde diese Anweisung auch ausgeführt und das Kabinett im Brühlschen Theater in der ursprünglichen Ordnung wieder aufgestellt. In der Folge war Otto spätestens ab August 1765 bis mindestens November 1767 die Pflege des Kabinetts überlassen. In dieser Zeit öffnete er gelegentlich das Naturalienkabinett und prüfte die Räume und insbesondere die ausgestopften Vögel.354

351 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 25v–27v, Zitate fol. 26r und 26v. 352 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3530, fol. 1r–v. 353 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3387, fol. 26r, nachfolgendes Zitat ebd. 354 Siehe dazu: HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3444. 75 Aufstieg und Fall eines Favoriten

Vermutlich befanden sich die anderen Sammlungen ebenfalls an den angestammten Plätzen. Wie bei den vier genannten Sammlungen werden auch dort gelegentlich verschiedene Personen den Zustand geprüft haben – sei es durch ehemalige Angestellte des Grafen, die zu dessen Lebzeiten bereits für die jeweilige Sammlung zuständig waren oder durch Sachverständige des kurfürstlichen Hofes.

Das Testament des Grafen

Ursprünglich hatte Graf von Brühl ein anderes Schicksal als das einer langen Sequestration sowie den späteren Verkauf für seinen Nachlass und für seine Sammlungen vorgesehen. Ihre Zukunft hatte er in seinem Testament genau geregelt, welches darüber hinaus Aufschluß über die Geisteshaltung des Grafen gibt. Den Ausführungen zum Majorat und zur Verteilung des restlichen Erbes stellte Brühl eine längere Einleitung voran. In ihr gab er seinen Kindern Ratschläge und Hinweise, wie sie ihr Leben gottgefällig gestalten sollten. Immer wieder betonte er dabei seine eigenen Sünden, aber auch die große Gnade Gottes, welcher der „Urheber“ seiner „Glückseligkeit“ sei.355 Desgleichen ging er auf seine Karriere und sein Verhältnis zu August II. und August III. ein. Dabei pries er den Pagenstand als „Anfang meiner (seiner) bis jetzo fortdauernden Glückseligkeit“. Mit Gottes Hilfe sei es ihm gelungen, sein „Thun und Betragen so einzuleiten“, um „für das hohe Wohl meines (seines) allergnädigsten Herrn mit erwünschtem Fortgange zu arbeiten […].“356 Hinsichtlich einer politischen Laufbahn kam er am Ende seiner Karriere zu folgendem Schluss: „Nichts ist schädlicher als sich in Aemter bringen, die man zu verwalten, nicht Fähigkeit genug hat. Und gleichwie es ehrliebenden Gemüthern unanständig ist, durch unerlaubte Wege empor zu kommen, eben so wenig sollen die, so in Aemtern sind, sich beugen und auf keinerley Weise dahin bewegen lassen, aus zeitlichen Absichten, oder niederträchtigen Gewinnstes halber, etwas zu thun, das ihrem ehrlichen Namen schimpflich und der Billigkeit nachtheilig seyn könnte.“ In den Empfehlungen an seine Kinder brachte er eine große Dankbarkeit gegenüber August III. von Polen zum Ausdruck: „Fußfälligen Dank und unaufhörliche Erkenntlichkeit sind sie Ihro Königl. Majestät unserm allergnädigsten Könige bis in die Grube schuldig.“357 Darüber hinaus beabsichtigte Brühl, dem König ein Geschenk für die „häufigen und unverdienten Wohlthaten, womit sowohl Ihro Majest. der Höchstsel. König August II., als

355 Ebl. (1795) „Testament“, S. 48; nachfolgendes Zitat ebd. 356 Ebl. (1795) „Testament“, S. 51f; nachfolgendes Zitat ebd. 357 Ebl. (1795) „Testament“, S. 54f; nachfolgendes Zitat ebd. 76 Aufstieg und Fall eines Favoriten auch der itzo regierende August III., meine beyden allergnädigsten Herren, mich und die Meinigen in solchem reichen Maaße überschüttet haben“, zu überreichen: „Hiernächst aber, als mein allergnädigster Herr, nicht ungnädig zu vermerken, daß ich mich unterfange, meine Schilderungen, welche in der von mir auf den Festungs=Garten erbauten Gallerie, und zugleich in meinem gewöhnlichen Bilder=/ Cabinet des ersten Stocks meines Hauses gehören, insgesammt durch diesen meinen letzten Willen, Höchstdenenselben und Deroselben hohen Königl. Hause, allerunterthänigst zu Füßen zu legen und zu übergeben[…].“ Brühl wollte also seine Gemäldesammlung der königlichen Galerie übergeben. In seiner Verfügung führte Brühl ausschließlich den Aspekt der Dankbarkeit an. Er hätte jedoch mit der geschlossenen Übernahme seiner wichtigsten Kunstwerke auch erreicht, dass die Brühlsche Gemäldesammlung in ihrer Gesamtheit erhalten bliebe. Zugleich wäre er als großer Sammler in der königlich-kurfürstlichen Sammlung präsent geblieben. Verschiedene andere Sammler vor ihm hatten ebenfalls versucht, mit dem Verschenken ihrer Sammlungen diese vor einem Ausverkauf durch ihre Familien zu retten.358 Für den weiteren Besitz hatte der Graf genaue Verfügungen getroffen. Das Majorat, welches er mit Erlaubnis des Königs errichtet hatte, wurde umfangreich ausgestattet. Neben großem Grundbesitz sollte die Bibliothek, die Kupferstichsammlung und das Naturalienkabinett sowie verschiedene kostbare Juwelen, wie der große weiße Adlerorden mit Brillanten zum Majorat gehören. Als besondere Kostbarkeit wurden das in Frankreich gefertigte Silberservice, „diejenigen gewürkten Tapeten, welche die zwölf Monate vorstellen, und die von Sr. Königl. Majestät als ein Geschenk erhalten“ hervorgehoben.359 Porzellan und Gewehre sollten unter den Brüdern aufgeteilt werden. Die auf den Majoratsherren gekommenen Stücke waren dann ebenfalls dem Majorat zuzurechnen. Die früheste bekannte Version des Testaments hatte Brühl am 23. Februar 1760 in Warschau verfasst.360 Sie unterscheidet sich von den späteren Versionen durch die großzügige Regelung für Maria Anna Franziska von Brühl. Nach dem Tod der Gräfin strich Brühl die betreffenden Passagen und datierte es in Warschau auf den 9. August 1762. Zurück in Dresden erkannte er das ganze Ausmaß des finanziellen Schadens, welchen er durch den Siebenjährigen Krieg erlitten hatte. Aus diesem Grund verfügte er in einem Zusatz vom 10. Oktober 1763 eine weitere Änderung seines Testaments: „Nachdem die betrübten Umstände nach dem geendigten bösen Kriege mich nöthigen, einige meiner Schilderungen, hauptsächlich aber meine ganze Kupferstichkollektion und das ganze Naturaliencabinet, verkaufen, und ich mich

358 Auch heute ist so ein Vorgehen noch populär, wie man z.B. mit der Stiftung der Sammlung Berggruen in Berlin sehen konnte. 359 Ebl. (1795) „Testament“, S. 70. 360 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 950/8, fol. 310r. 77 Aufstieg und Fall eines Favoriten

erinnere, daß ich in meinem, unterm 9. Aug. 1762. vollzogenen Testament […] solches §: 10. No. 7. zum Majorate geeignet; So erkläre ich nunmehro durch die mein Codicill wohlbedächtig, daß dieser Artikel nunmehro wegfallen soll.“361 Da Brühl nur 18 Tage nach dieser letzten Verfügung starb, war die Zeit zu knapp gewesen, um die umfangreichen Sammlungen zu verkaufen. Allerdings hatte der Graf bereits einen „Catalogue imprimé“ für die Kupferstichsammlung in Auftrag gegeben. Auf diesen konnte während der Schätzung der Sammlung zurückgegriffen werden.362 Das Testament des Grafen Brühl ist ein lebendiges Zeugnis seiner Stellung am Dresdner Hof. Es zeigt, unter anderem durch die Betonung der Dankbarkeit, die Brühl gegenüber August III. aber auch gegenüber dessen Vater empfand, dass er sich seiner Position als Favorit mehr als bewusst war. Zudem bietet es einen guten Einblick in den umfangreichen Besitz des Grafen, welcher in den nächsten beiden Kapitel behandeln werden soll.

361 Ebl. (1795) „Testament“, S. 98. 362 HStADD, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 005, Aufnahmeeinheit 0068; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 411v. 78

III. DER SÄCHSISCHE MAECENAS –

BRÜHLSCHE AUFTRAGSWERKE

IM ZEICHEN HÖFISCHER

REPRÄSENTATION

Das Kurfürstentum Sachsen und die Residenzstadt Dresden verfügten bei der Ankunft Heinrich von Brühls im Jahre 1719 über ein sehr reges kulturelles Leben, welches sich unter anderem durch zahlreiche Neubau- und Sammlungsprojekte Augusts II. von Polen äußerte. Während seiner Pagenzeit zeigte Brühl kein besonderes Interesse an den Bildenden Künsten oder Wissenschaften. Zudem verfügte er vermutlich nicht über die Mittel, um die Dienste von Architekten oder Maler für sich in Anspruch nehmen zu können. Allerdings erwarb er bereits als Kammerherr Meissener Porzellan nach ostasiatischen Vorbildern, welches er jedoch im Zusammenhang mit dem Skandal um den französischen Kaufmann Rodolphe Lemaire wieder zurückgeben musste.363 Insgesamt 19 verschiedene Gegenstände aus Porzellan zu einem Wert von etwas mehr als 148 Reichstalern hatte Brühl von Lemaire erworben.364 Ab dem Jahr 1732 erlaubte August II. Brühl, Porzellan aus der Meissener Porzellanmanufaktur auf Kredit zu beziehen. So wurde Brühl bereits 1733/34 ein kleines, 55 Teile umfassendes Service

363 Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 19; siehe auch: Le Duc (1997) „Lemaire“; Pietsch (1996) Meissener Porzellan, S. 34f. 364 Unter den erworbenen Porzellanen befanden sich z.B. verschieden Tabaksdosen sowie zwei „Aufsatz Urnen“; siehe dazu: Boltz (1980) „Hoym. Lemaire und Meissen“, S. 65. 79 Der sächsische Maecenas geliefert.365 Erste selbständige Aufträge an die Meissener Porzellanmanufaktur muss es schon vor 1736 gegeben haben, da Johann Joachim Kaendler in diesem Jahr bereits mit der Ausformung verschiedener Teller für zwei Speiseservice mit dem Brühlschen Wappen beziehungsweise dem Wappen Brühl-Kolowrat-Krakowský begonnen hatte.366 Pläne für die Errichtung von Gebäuden für den Grafen Brühl lassen sich seit 1731 nachweisen, als er den Besitz Grochwitz erwarb und seit 1732 durch Johann Christoph Knöffel umbauen ließ. Im gleichen Jahr war Brühl zum Geheimrat und Direktor des Departements des Inneren ernannt worden. Im Zusammenhang mit seiner Hochzeit mit Gräfin Maria Anna Franziska von Kolowrat-Krakowský im Jahr 1734 dürften die nächsten Auftragsarbeiten Brühls stehen. So baute wiederum der Architekt Knöffel seit 1734 das Manteuffelsche Haus um. In den folgenden Jahren entfaltete Brühl eine rege Bautätigkeit. Damit gingen zahlreiche Aufträge an Maler, Bildhauer und andere künstlerisch versierte Handwerker einher, die die Arbeiten für die Innenausstattungen übernahmen. In den beiden Hauptstädten des Königreichs und Kurfürstentums, Warschau und Dresden, ließ er sich jeweils ein prächtiges Palais sowie verschiedene Landhäuser einrichten. In Sachsen und Polen erwarb er darüber hinaus immer wieder Schlösser und Gutsanlagen – zum einen Teil als Spekulationsobjekt, zum anderen Teil zur eigenen Nutzung auf seinen zahlreichen Reisen, z.B. nach Polen oder zur Leipziger Messe. Ab den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts entstanden erste Porträtgemälde, zwischen 1730 und 1734 malte der Hofmaler Louis de Silvestre den Grafen. Ein weiterer, sehr umfangreicher Auftrag an den ungarischstämmigen Maler Ádám Mányoki ist für das Jahr 1734 bezeugt.367 Diese Bildnisse sind vermutlich ebenfalls im Zusammenhang mit der Hochzeit Brühls zu sehen. Für die Jahre 1752 bis 1756 sind durch die Brühlschen Rechnungsbücher weitere Aufträge an Maler, wie Joseph Roos, Christian Wilhelm Ernst Dietrich oder Stefano Torelli unterrichtet, bezeugt.368 Auch Bildhauer, wie Johann Gottfried Knöffler oder Pierre Coudray sowie Architekten des Dresdner Hofes werden hier immer wieder erwähnt. Dabei kann es sich um Geldzahlungen an die genannten Künstler für bestimmte Aufträge handeln, wie z.B. an

365 Leider kann nicht gesagt werden, ob bei dieser Lieferung auf vorhandene Bestände zurückgegriffen wurde. Vgl. dazu: Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 129. 366 Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, Kat. Nr. 1–7, S. 140ff. 367 Boroviczény (1930) Brühl, S. 80f. 368 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert (Juli 1755). 80 Der sächsische Maecenas

Coudray wegen eines Epitaphs für den Pater Guarini im Juni 1756.369 Zum Teil könnten die erwähnten Beträge aber auch eine Art von Stipendium sein, da oft regelmäßig einmal im Monat eine bestimmte Summe ausgezahlt wurde. Allgemein kann zu den Auftragswerken festgehalten werden, dass Brühl anerkannte Künstler beauftragte. Der Architekt Knöffel konnte sich bereits unter August II. etablieren und hatte schon zuvor für den Grafen Wackerbarth gearbeitet. Silvestre wurde als Hofmaler nach Dresden berufen, eine „Brühlsche Protektion“ war nicht nötig. Andere Künstler, wie z.B. Torelli, hatten sich durch Arbeiten für den Hof bereits bewährt.370 Bei noch jungen und unerfahrenen Künstlern, wie dem Maler Dietrich, war es der König, der eine weitere Ausbildung im Dienste Brühls empfahl.371 Brühl setzte sich also durch seine Auftragswerke nicht vom allgemeinen künstlerischen Geschmack des Königshofes ab, sondern führte ihn weiter. Im Folgenden werden die wichtigsten Bereiche für Brühlsche Auftragswerke vorgestellt und ihr kultureller und höfischer Kontext beleuchtet. Es wird mit den Auftragswerken aus Porzellan begonnen, welche sowohl für Dresden als auch für Brühl selbst große Bedeutung hatten. Sie stellen die ersten verbürgten Auftragswerke des Grafen dar. Durch den Umstand, dass die Meissener Porzellanmanufaktur als erste Manufaktur in Europa für den höfischen Bedarf produzieren konnte, wurden ihre Produkte in besonderer Weise für repräsentative Zwecke in Dresden sowie als diplomatische Geschenke genutzt. Hinzu kommt, dass Brühl nicht nur früh die königliche Erlaubnis hatte, Porzellane aus den Warenlagern zu entnehmen, sondern auch spätestens ab 1736 zu einem der wichtigsten Auftraggeber der Porzellanmanufaktur wurde und seit 1739 als Direktor der Manufaktur ihre Geschicke weitgehend mitbestimmte.372

Hofkultur aus Porzellan – zur Bedeutung des Meissener Porzellans

Durch kaum ein anderes Medium war höfische Lebensführung und Tafelkultur im 18. Jahrhundert besser auszudrücken als durch Porzellan. Neben Kleidung, Schmuck und Architektur waren es die „solennen“ Feste, mit welchen der Status am Hofe dargestellt

369 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert (Juni 1756); der Jesuitenpater Ignazio Guarini war seit 1717 in Dresden und erarbeitete sich dort eine Vertrauensposition. Brühl bedauert sehr seinen Tod, wie er Joseph Anton Gabaleon von Wackerbarth-Salmour schrieb: „C’est la perte d’un vray honnethomme […] et que j’aÿ regardé comme un second Pere.“, in: HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 676/6, Fol. 22r (Brühl an Wackerbarth am 27. April 1748), siehe dazu auch: Huber (1967) Österreich und der Heilige Stuhl, S. 139. 370 Vgl. dazu: Marx (1985) „Barocke Bildnismalerei“, S. 79. 371 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 12f. 372 Zu Brühl als Direktor der Meissener Porzellanmanufaktur einleitend: Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“. 81 Der sächsische Maecenas werden konnte. Dazu gehörten nicht nur prachtvolle Feuerwerke und Illuminationen oder Theater- und Opernaufführungen, sondern auch opulente Bankette, die einen Höhepunkt des höfischen Festes bildeten. Seit den 1730er Jahren ist dabei Tafelzier aus Porzellan bezeugt. Porzellan war schon deutlich früher ein begehrtes Sammelobjekt. In verschiedenen fürstlichen Naturalienkabinetten befanden sich Gegenstände aus Porzellan. So sind erste chinesische Porzellane seit 1590 im Grünen Gewölbe vorzufinden.373 Im darauf folgenden Jahrhundert entstanden an zahlreichen Höfen Porzellankabinette, die eine wichtige Funktion in der höfischen Repräsentation übernahmen.374 Hinzu kam, dass die verschiedenen europäischen Porzellanmanufakturen mit zahlreichen Dekorations- und Gebrauchsgegenständen auf höfische Anforderungen eingingen. Porzellan konnte in den verschiedensten Varianten gestaltet werden: Von Tafel- und Teegeschirr über Preziosen, wie Tabatieren oder Stockknöpfen bis zu Kaminen, Rahmen oder Toiletteartikeln nahm Porzellan für jedes Bedürfnis eine entsprechende Form an. Auch die Gestaltung des einzelnen Objekts bot dem Künstler unendliche Möglichkeiten in der bildhauerischen wie in der malerischen Arbeit. So konnten Figuren oder Geschirre schlicht glasiert oder aufwendig mit Gold überzogen werden. Bei den Formen waren zahlreiche Varianten und Details möglich. Diese Wandlungsfähigkeit des Materials trug sicherlich zur Popularität von Porzellan bei. Zudem faszinierte der Gedanke, dass der Rohstoff so kostbarer Gegenstände lediglich Erde gewesen war. Bereits seit dem Jahr 1732 bezog Heinrich Graf von Brühl auf Kredit Porzellane der Meissener Manufaktur.375 Durch einen Erlass im Jahr 1737 wurde er rückwirkend von diesen Schulden – sie beliefen sich mittlerweile auf rund 12.000 Taler – befreit. Darüber hinaus wurde er ermächtigt, weiterhin kostenlos Porzellan zu beziehen. Dieses Privileg wurde 1740 nochmals bestätigt.376 Brühls umfangreiche Sammlung an Porzellanen dokumentieren das Kapitel „An Porcellain“ sowie zahlreiche weitere Einträge in anderen Kapiteln des Brühlschen Nachlassverzeichnisses. Hier sind verschiedenste Service, Figuren, Tafelaufsätze, Vasen und anderes mehr verzeichnet.377 Ein sehr umfangreicher Bestand an Porzellan ist auch in dem

373 Pietsch (1996) Meissener Porzellan, S. 13. 374 So ist für das Jahr 1663 im Schloss Oranienburg ein Porzellankabinett dokumentarisch belegt. U. a. entstanden auch in Schloss Mainz (1695–1700), Schloss Gaibach (1709–1714) oder Schloss Pommersfelden (1714–1718) Porzellankabinette; siehe dazu: Kiby (1993) „Porzellan- und Spiegelkabinette“; siehe dazu auch: Schmidt (1925) Porzellan, S. 24ff. 375 BA Meissen, I Aa 24c, fol. 176 (Spezifikation A), vgl. dazu: Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 22. 376 Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 22. 377 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 251r–325v. 82 Der sächsische Maecenas

Kapitel aufgelistet, in dem die Preziosen des Grafen taxiert wurden.378 Hier sind neben Tabatieren, auch Etuis für Zahnstocher, Stockknöpfe oder Ringe aufgeführt.379 Darüber hinaus befanden sich im Naturalienkabinett Ausstellungsstücke aus Porzellan.380 Selbst das Verzeichnis der Pförtener Konditorei aus dem Jahr 1753 enthält Angaben über den umfassenden Porzellanschmuck für Brühlsche Festtafeln.381 Durch seine künstlerisch anspruchsvollen Aufträge trug Brühl wesentlich zur Entwicklung der Manufaktur bei. Mit Johann Joachim Kaendler, welcher seit 1731 an der Meissener Porzellanmanufaktur wirkte, gab es einen Künstler, der die zahlreichen Aufträge Brühls repräsentativ ausführen konnte. Er modernisierte die Meissener Formensprache und übertrug sie in den neuen Stil des Rokoko. Die plastische Ausformung des Porzellans trat jetzt in den Vordergrund und verdrängte die ehemals stärkere malerische Tradition, welche von Johann Gregorius Höroldt geprägt worden war. Das sorgte jedoch für Streitigkeiten zwischen Kaendler und Höroldt. Ein Verdienst Brühls als Direktor der Meissener Porzellanmanufaktur war es, die Konkurrenz der beiden Künstler als Gefahr für die Leistungsfähigkeit der Manufaktur zu erkennen und entsprechend schlichtend eingegriffen zu haben.382 Mit den ausgeführten Aufträgen Kaendlers befördete Brühl dessen herausragendes Talent. Der Brühlsche Porzellanbesitz war für die damalige Zeit äußerst umfangreich. Aber auch andere europäische Adlige, wie z.B. der russische Generalfeldmarschall Christoph Burkhard von Münnich, bestellten in Meißen und anderen Porzellanmanufakturen Service und Tafelaufsätze.383 Zudem gingen zahlreiche diplomatische Geschenke aus Porzellan an Könige und Fürsten: So versandte August II. im Jahr 1728 zum ersten Mal in größerem Umfang Porzellan – hier war der russische Zarenhof Empfänger der Geschenke.384 Jedoch war es kaum möglich, mit dem sächsischen Hof zu konkurrieren, da sich erst ab den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts überhaupt europäische Alternativen zu Meissener Porzellan entwickelten. Somit hatten August II. und später August III. eine Art Monopol auf europäisches Porzellan. Die reiche Ausstattung an Porzellanen, die der König voll unterstützte, hatte auch eine politische Bedeutung. Zwar wird bereits im 16. Jahrhundert berichtet, dass Porzellan bei

378 „Cap. X: An Juwelen, Tabattieren, Uhren, sowohl andern Pretiosis und Galanterien“, in: HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 70r–205v. 379 Für eine bessere Übersicht sind die Porzellane der Pretiosensammlung und des Naturalienkabinetts im Zusammenhang mit diesen Sammlungsbeständen in einem späteren Kapitel beschrieben worden. 380 „Cap. XXIII. Das Naturalien-Cabinet.“, in: HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 263v–309v, hier fol. 281r. 381 Berling (1900) „Inventarium Conditorey“. 382 Kunze-Köllensperger (2000) „Brühl als Direktor“, S. 21. 383 Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 25. 384 Burg (2004) „Porzellan und Politik“, S. 11; siehe auch: Cassidy-Geiger (2007) Fragile Diplomacy. 83 Der sächsische Maecenas

Festessen benutzt wurde.385 Die Schilderungen der Festveranstaltungen Ludwigs XIV. erwähnen ebenfalls die Verwendung von Porzellan. Bis in die 1730er Jahre waren allerdings andere Materialen für Tafelgeschirr wie Gold, Silber, Zinn oder Fayence vorherrschend. Auch die beiden sächsisch-polnischen Könige nutzten bei Staats-Diners nur wenig Porzellan.386 Während großer Lustbarkeiten, z.B. anlässlich von Hochzeiten, wurde lediglich eine Desserttafel aus Porzellan errichtet; die anderen Gänge wurden stattdessen auf Gold- oder Silbergeschirr serviert. Hingegen konnten zu Festivitäten, die von Adligen des Dresdner Hofes ausgerichtet wurden, auch in Anwesenheit der königlichen Familie, mehrere Gänge auf Porzellan serviert werden. In diesem Fall speiste auch der König von Porzellan, wie es zum ersten Mal bei der Hochzeit einer Schwester des Grafen von Sułkowski im Jahr 1737 bezeugt ist.387 Somit kommen den Festessen bei hochrangigen Adligen am Dresdner Hof eine besondere Bedeutung zu, stellten sie doch eine Gelegenheit dar, das breite Spektrum des Meissener Porzellans ausländischen Gästen eindrucksvoll zu demonstrieren. So waren diese Festessen ein Mittel, die künstlerische Qualität des Porzellans an anderen europäischen Höfen zu verbreiten. In diesem Zusammenhang sind auch die aufwendigen Service zu sehen, die bei Brühlschen Festessen genutzt wurden. In verschiedenen Berichten werden die prächtigen Tischdekorationen dargestellt, so z.B. in einer Beschreibung des Vermählungsfestes von der sächsischen Prinzessin Maria Josepha mit dem Dauphin von Frankreich, Louis Ferdinand de Bourbon, im Jahre 1747: „Abends aber gaben des Premierministers Herrn Grafens von Brühl Excellenz ein sehr großes und überaus prächtiges Tractement in dero Bilder-Gallerie wobey die aufgesetzten Confituren, und besonders das Mittelstück, so eine grosse Grotte von den feinsten weissen Porcellain vorgestellet, und woraus ständig Wasser gesprungen, von ganz ausserordentlicher Schönheit und Kostbarkeit gewesen ist.“388 Bei diesem Brunnen muss es sich um den Tafelaufsatz gehandelt haben, welcher den Neptunbrunnen aus dem Garten in der Friedrichstadt in verkleinerter Form wiedergibt, wie aus einer anonymen Lebensbeschreibung des Grafen Brühl hervorgeht.389 Hier wird der Aufsatz genauer geschildert: „Besonders ward der auf die Haupttafel gesetzte Aufsatz zum Nachtisch, wegen seiner Neuigkeit bewundert. Er stellete verschiedene Garten vor, dessen Cabinets und Bildsäulen von Meißnischen Porcellain waren, der vortrefliche Wasserfall,

385 Bursche (1974) Tafelzier, S. 18f. 386 Cassidy-Geiger (2006) „Innovations“, S. 135f. 387 Cassidy-Geiger (2006) „Innovations“, S. 140. 388 Anonym (1747) Kurze Nachricht, S. 22. 389 Mayer (1766) Lebensbeschreibung. Teile des Tafelaufsatzes haben sich im V&A-Museum in London erhalten. 84 Der sächsische Maecenas

welcher sich in dem gräflich brühlschen Garten befindet und der Triumph der Amphitriden genennet wird, war in der Mitte des Aufsatzes aus dem feinsten Meißner Porcellain gebildet zu sehen.“390 Das Ziel, ausländische Gesandte mit den Kostbarkeiten aus Porzellan zu beeindrucken und damit auch entsprechende Berichte an ihre Heimatländer zu veranlassen, wurde erreicht, so schrieb der britische Gesandte Sir Charles Hanbury-Williams an den englischen Politiker Henry Fox: „Einmal war ich bei einem Dinner, wo an einem Tisch 206 Leute saßen (es war bei Graf Brühl) als das Dessert begann, dachte ich, es wäre das wunderbarste Ding, was ich je gesehen hätte. […] in der Mitte des Tisches war die Fontäne der Piazza Navona in Rom, mindestens fünf Fuß hoch und die ganze Zeit mit Rosenwasser überströmt. Das Stück allein hat sechstausend Taler gekostet.“391 Wahrscheinlich wurde dieser Tafelaufsatz in der Gestalt des Bernini-Brunnens ebenfalls zur Hochzeit von Maria Josepha und dem französischen Kronprinzen gezeigt.392 Verschiedene Bestellungen des englischen Adels lassen sich in der Zeit des Aufenthalts von Hanbury-Williams in Dresden von 1747 bis 1755 nachweisen.393 Auch für sich hatte er ein Service mit einem dazugehörigen Konfektaufsatz in Meißen anfertigen lassen.394

Porzellan für barocke Festlichkeiten

Während im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts die aufwendigen Tischdekorationen vor allem aus Zuckerwerk bestanden, begann das Porzellan zum Ende der dreißiger Jahre des 18. Jahrhunderts „seinen Siegeszug auf der gedeckten Tafel der opulenten Zeremonien“.395 Die Bedeutung der Festtafel mit einer entsprechenden Vielzahl an Speisen und ihren Behältnissen sowie den verschiedenen Gängen spiegelt sich auch in der Zeremonialliteratur wieder. So beschreibt Julius Bernard von Rohr die Festtafeln seiner Zeit folgendermaßen: „Heutiges Tages werden bey grossen Solennitäten auf die Fürstlichen Tafeln wohl 80, 90, 100, ja über hundert Speisen aufgesetzt. Die unterschiedene Gänge

390 Mayer (1766) Lebensbeschreibung, S. 53. 391 Sir Charles Hanbury-Williams an Henry Fox am 4. Februar 1748, zitiert in: Earl of Ilchester (1929) „Notable Service“, S. 188 (Der Originaltext lautet: „I was once at a Dinner where we sat down at one table two hundred and six People (twas at Count Brühl’s) when the Desert was set on, I thought it was the most wonderful thing I ever beheld. […] In the middle of the Table was the Fountain of the Piazza Navona at Rome, at least eight foot high, which ran all the while with Rose-water, and tis said that Piece alone cost six thousand Dollars.“). 392 Bursche (2000) „Schwanenservice“, S. 59. 393 U.a. eine Porzellandose mit dem Bildnis von Lady Caroline Fox, siehe dazu: Beaucamp-Markowsky (1985) Porzellandosen, S. 160, Nr. 117. 394 Kunze-Köllensperger (1996) Idylle, S. 15, siehe auch: Kunze-Köllensperger (2000) „Miniatur- Architekturen“, S. 119–123. 395 Kunze-Köllensperger (1996) Idylle, S. 9. 85 Der sächsische Maecenas

werden mit den mancherley Confituren wohl drey- bis viermahl verändert, und man zehlet auf jedem Gange bißweilen dreisig, vierzig und fünfzig Speisen.“396 In diesem Absatz wird deutlich, dass nicht nur eine Tischdekoration verwendet, sondern zu jedem Gang neu eingedeckt wurde. Service und Dekoration wurden in vorher genau festgelegten Mustern auf den Tisch gestellt. Zahlreiche Pläne haben sich auch im Hauptstaatsarchiv in Dresden erhalten – allerdings nur für die königlich-kurfürstlichen Feste.397 Neben dem Brühlschen Nachlassverzeichnis ist das bereits erwähnte „Inventarium“ der Pförtener Konditorei aus dem Jahr 1753 das wichtigste Zeugnis für den umfangreichen Porzellanbesitz des Grafen Brühl.398 Hier sind Porzellanservice, wie das „Porcellain mit dem Aste“ sowie Figuren, Häuser, Tiere, Bäume, Berge und Felsen, auch „Churhüthe“, Aufsätze oder Vasen verzeichnet. Insgesamt werden 2.676 Einzelfiguren und Figurengruppen aufgelistet. Sie gehörten in den Zusammenhang großer Dessert- und Tafelaufsätze: „An großen Ceremonien-Tafeln verbindet man mit dem Dessert öfters viele Sinnbilder aus der Historie, Poesie und Fabellehre, ingleichen aus der Architectur und Perspective gehöret. […] die Porcellain-Fabriken in Meissen, Berlin, Wien etc. die schönsten und zierlichsten Figuren von allen nur erdenklichen Arten und Stellungen zubereiten.“399 Allerdings ist bei den einzelnen Figuren heute nur noch selten nachzuweisen, in welchem Zusammenhang sie ursprünglich aufgestellt wurden. Auch im Nachlassverzeichnis werden summarisch immer wieder verschiedene Porzellanfiguren erwähnt.400 Dadurch kann nicht gesagt werden, inwieweit die Stücke miteinander übereinstimmen.

Porzellan als Tischdekoration

Bei großen Festtafeln kamen verschiedene Dekorationselemente zum Einsatz, welche sich auch auf der Brühlschen Tafel nachweisen lassen. Im Nachlassverzeichnis sind Aufsätze, Tafelaufsätze und Plat de Menage aufgeführt.401 Sie lassen sich jedoch durch die allgemeine Nennung keinen heute bekannten Stücken zuordnen.402 Durch die Beschreibungen von Brühlschen Festtafeln sind wir aber über das Aussehen verschiedener Aufsätze unterrichtet, die sich, neben weiteren Aufsätzen, im Inventar der Pförtener Konditorei nachweisen lassen.

396 Rohr (1990) Ceremoniel-Wissenschafft der grossen Herren, S. 99f. 397 Vgl. dazu u.a.: Cassidy-Geiger (2007) „Konditorei“. 398 Berling (1900) „Inventarium Conditorey“. 399 Stichwort: „Dessert, Nachtisch, Confect-Tafel“, in: Amaranthes [Corvinus] (1773) Frauenzimmer-Lexicon, Bd. 1, Sp. 857f.; siehe auch: Bursche (1974) Tafelzier, S. 129. 400 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, z.B. auf fol. 259r: „Siebenzig weise Croupen“ oder „fünff und achtzig bunte Figuren groß und klein“. 401 Zur Unterscheidung von Tafelaufsätzen, Dessertaufsätzen und Plat de Menage vgl. u.a.: Bursche (1974) Tafelzier, S. 33–42. 402 Es werden auch Kaminaufsätze genannt, auf die hier nicht weiter eingangen wird. 86 Der sächsische Maecenas

Darüber hinaus sind sowohl im Nachlassverzeichnis als auch im Inventar verschiedene Kleinarchitekturen aus Porzellan aufgeführt, die in den gartenartigen Dessertaufsätzen des 18. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung waren. Sie dienten als Aufstellungsort für mythologische oder andere Figuren, die entsprechend des Anlasses auf bestimmte Eigenschaften, Taten oder Persönlichkeiten hinweisen sollten.403 Der Tafelaufsatz in Form des Brühlschen Neptunbrunnens wird im Pförtener Inventar aufgeführt.404 Ob er mit dem „Tafel Aufsatz von weisen Porcellain enforme einer Cascade, so aus vielen 100. Stück, theils Bassins, theils Figuren, theils Felsen, theils Säulen bestehet“ im Brühlschen Nachlassverzeichnis identisch ist, ist zweifelhaft.405 Er müsste zwischen 1753 – dem Entstehen des Inventars der Konditorei in Pförten – und 1763, dem Tod Brühls nach Dresden transportiert worden sein, da im Nachlassverzeichnis ausschließlich Porzellan des Brühlschen Palais in Dresden aufgeführt wurde. In den Arbeitsberichten Kaendlers vom November 1745 findet sich eine weitere Spur des Neptunbrunnens: „Auf Ihro Hoch-Reichsgräfl. des Herrn Cabinets Ministrii Von Brühl Excellenz Hohen Mündlichen Befehl, Etliche Tage in Dresden an dem Modell der großen Cascade, Welche in Dero garten in Ostra befindlich, poußiret und solches in gehörige Ordnung gebracht. Woran nachstehende Füguren sich befinden. Neptunus, Amphidrite, Ein Triton, Eine Nimphe, ein Triton Kindel, 2. alte Mannes Bilder, durch Welche die beiden Flüße in Tyber und der Nilus vorgestellet werden. Desgleichen annoch 2. See Pferde, unterschiedliche Muscheln, und Felsen Woran sehr vieles nach Zu putzen, und zu paßen gewesen. Welches So Vollends all hier in Meißen zur perfection gekommen.“406 Verschiedene weitere Stücke zur Ausstattung dieses Aufsatzes folgten ein Jahr später. Im Victoria and Albert Museum in London befindet sich eine spätere weiße Fassung dieses Aufsatzes.407 Der Tafelaufsatz in Gestalt des Bernini-Brunnens lässt sich ebenfalls im Inventar der Pförtener Konditorei nachweisen, wo er als ein „Obeliscus nebst 4 darzu gehörigen Figuren und 9 kleinen Säulen“ bezeichnet wurde.408 Von ihm ist keine weitere Version bekannt.

403 Bursche (1974) Tafelzier, S. 48f, so spielte z.B. der Neptunbrunnen, welcher zur Hochzeit von Maria Josepha mit dem Dauphin von Frankreich, auf eine eheliche Verbindung an. 404 Der Neptunbrunnen wird im „Cap. 29. An ungemahlten Porcellain, so sich in kleinen Porcell. Gewölbe befindet“ als „1 Cascade, den Ostraer Garthen vorstellend mit 7 Figuren, 2 See-Pferden, 4 Vasen, 2 Rädern, 2 grosse Postaments; zum Bassin sind 34 Stück vorhanden […]“ beschrieben; zitiert in: Berling (1900) „Inventarium Conditorey“, S. 190. 405 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 266v–267r, vgl. auch: Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 132. 406 BA Meissen, AA I Ab 24, 1745, Bl. 441, Nr. 2, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 110, siehe auch: Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 132. 407 Meissen: Fontäne, ca. 1775, Modell: Johann Joachim Kaendler, Porzellan, acht Teile, Victoria & Albert Museum, London, Nr. 246-1870. 408 Berling (1900) „Inventarium Conditorey“, S. 190. 87 Der sächsische Maecenas

Ein anderer großer Konfektaufsatz in Form des Parnasses mit Apoll und Musen wurde im Februar 1744 von Kaendler fertig gestellt.409 Zu ihm gehörte eine „Figur Sr. Majestät. des Königs […] welches Hohe Bildnis auf dem Parnaßus Berg […] gebrauchet werden soll, welche Figur im Römischen Habit nebst Commandier-Stabe vorgestellet ist“, wie Kaendler in seinem Arbeitsbericht vom Januar 1744 erwähnt.410 Auch dieser Aufsatz lässt sich im Pförtener Inventar unter dem Cap. 10 „An Bergen und Felsen“ finden.411 Ein Tafelaufsatz Parnass mit Apollo und Musen befindet sich heute im Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt a. Main.412 Allerdings kann dieser nicht eine Version des Brühlschen Aufsatzes sein, da das Bildnis Augusts fehlt sowie statt fünf insgesamt neun Musen den Berg bevölkern. Neben zahlreichen weiteren Aufsätzen befanden sich im Pförtener Inventar 93 Klein- Architekturen, die ebenfalls als Tafelschmuck verwendet wurden. Im Nachlassverzeichnis werden 62 „Häuser von diversen Sorten“ aufgeführt.413 Somit verfügte Brühl in beiden Palästen über eine große Anzahl solcher Architekturen. Graf Brühl war augenscheinlich Initiator und Hauptabnehmer dieser Art von Dekoration.414 Zahlreiche Häuser wurden aber auch z.B. an Johann Christoph Knöffel, Sir Hanbury-Williams oder Friedrich II. von Hessen geliefert. Unter den Brühlschen Architekturen befinden sich neben einem kleinen Dorf mit Bauernhäusern, Ställen, Taubenschlag und Kirche auch verschiedene Palais und Stadthäuser. Die Klein-Architekturen wurden zusammen mit menschlichen und tierischen Figuren scheinbar zufällig auf den Dessert-Tafeln arrangiert. Sorgsam geplante Konzepte sollten hier ein natürliches Aussehen vortäuschen. Die heitere und unbeschwerte sommerliche Atmosphäre einer „maison de plaisance“ wurde auf die Dessert-Tafel und damit auch auf das Fest übertragen.415 Die ländlichen Ensembles nutzte man vermutlich im Zusammenhang mit so genannten „Wirthschaften“, bei denen Gastgeber und Gäste in Kostümierungen des arbeitenden Volkes erschienen.416 Dabei bildete die bäuerliche Idylle das Gegenbild zu dem von Konventionen und Regeln bestimmten höfischen Leben.

409 BA Meissen, AA I Ab 22, Februar 1744, Blatt 72r–73r, Nr. 1, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 101; vgl. auch: Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 131. 410 BA Meissen, AA I Ab 22, Januar 1744, Blatt 42r–43r, Nr. 7, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 101. 411 „1 Parnassus Berg, wobey 1 Apollo. 5 Musen. 2 Pegasus (so schadh.). 15 Felsen mit Blumen.“, in: Berling (1900) „Inventarium Conditorey“, S. 188. 412 Meissen: Tafelaufsatz „Der Parnaß“, zwischen 1744 und 1750, Modell: Johann Joachim Kaendler, Porzellan, bemalt und vergoldet, aus 15 Einzelteilen zusammengesetzt, H: 60 cm, B: 88 cm, Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt a.M., Inv. Nr. ML 41.1892. 413 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 260r. 414 Kunze-Köllensperger (1996) Idylle, S. 10; siehe dazu auch: Kempski von Rakoszyn (2015) Holländische Dorf. 415 Kunze-Köllensperger (2000) „Miniatur-Architekturen“, S. 122. 416 Kunze-Köllensperger (1996) Idylle, S. 48. 88 Der sächsische Maecenas

Aufgrund der Fülle der Einzelfiguren im Inventar der Pförtener Konditorei soll hier nur summarisch auf diese eingegangen werden.417 Es sind u.a. zahlreiche Berufsgruppen, Nationalitäten und Porträts damals lebender Persönlichkeiten wie August III. verzeichnet. Aber auch mythologische und allegorische Figuren, wie „10 Grosse Jahreszeiten“ oder „3 Fortuna auf Kugeln“ sind wie verschiedene Tiere zu finden, bei denen „Feder Viehe“, Hunde und Katzen eigene Kapitel bekamen.418 Sie wurden, wie eingangs erwähnt, zwischen den Miniaturarchitekturen oder den Tafelaufsätzen aufgestellt.

Das Schwanen-Service und andere Service Neben dem vorgestellten Tafelschmuck waren auch Tafelservice aus Porzellan für die Brühlsche Festtafel von Bedeutung. Ihr Gebrauch bei einer Festtafel setzte sich erst allmählich im Laufe des 18. Jahrhunderts durch. Dabei waren die großen Service, welche in der Meissener Porzellanmanufaktur hergestellt wurden, stilbildend. Neue Maßstäbe setzte das so genannte Schwanenservice, welches im Auftrag des Grafen Brühl entstanden war. Neben diesem wurden zahlreiche weitere Speiseservice und vor allem Tee-, Kaffee- und Schokoladenservice für den Grafen hergestellt. Wie in anderen deutschen Städten ist seit dem Ende des 17. Jahrhunderts der Kaffeegenuss auch in Dresden bekannt.419 Kaffee und Tee wurden bis in das frühe 18. Jahrhundert aus bereits vorhandenen und in der Bevölkerung verbreiteten Gefäßen aus Silber, Zinn oder Fayence getrunken.420 Durch seine Härte und Dichte, sowie durch seine schlechte Wärmeleitfähigkeit setzte sich Porzellan bald gegenüber jedem anderen Material durch. Die zunehmende Verbreitung von Kaffee und Tee war eine wichtige Motivation, die Suche nach dem Geheimnis der Porzellanherstellung zu intensivieren. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass in Meißen schon aus Böttgersteinzeug Kaffee-, Tee- und Schokoladenservice entstanden. Bereits in den 1720er Jahren wurden im Alten Reich vorrangig Porzellangefäße zum Kaffeetrinken genutzt.421 Auch in den Brühlschen Schlössern trank man ganz offensichtlich diese Heißgetränke – nennt doch das Brühlsche Nachlassverzeichnis neben „Thée von verschiedenen Sorten“ und „Cacao-Bohnen und Chocolade“422 insgesamt 53 Tee-, Kaffee- und Schokoladenservice. Beim größten Teil dieser Service handelte es sich um reine Porzellanservice, dass heißt, es gehörten keine Silbergefäße dazu. In der Regel enthielten sie je eine Tee-, Kaffee- und

417 Berling (1900) „Inventarium Conditorey“. 418 Berling (1900) „Inventarium Conditorey“, S. 187ff. 419 Krell (1719) Beschreibung, S. 24f., vgl. auch: Heise (1991) „Kaffeekultur“, S. 9. 420 Hochmuth (2008) Globale Güter, S. 140. 421 Arnold (1991) „Meissener Porzellan und Kaffee“, S. 25. 422 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. II, 427r -430v 89 Der sächsische Maecenas

Schokoladen-Kanne sowie „Chocoladen Becher, […] Thée Tassen mit Unter-Schaalen“ und manchmal „Coffée Tassen“ sowie unterschiedliches Zubehör, wie Zuckerdosen, Sahnekännchen und Spülnäpfe.423 Das Dekor wurde im Nachlassverzeichnis ebenfalls häufig erwähnt. So gab es „Ein incompletes Service weis mit Purpur Blumen und Insecten“ oder ein „gantz vergoldetes mit bunten Figuren“.424 Trotzdem gelang es bislang nicht, die in den Quellen genannten Geschirre mit noch vorhandenen Servicen zu identifizieren. Jedoch ist davon auszugehen, dass es sich in der Regel um Service aus der Meissener Porzellanmanufaktur handelte, worauf zum Teil auch hingewiesen wurde: „Ein klein Meißnisches porcellaines innewendig vergoldetes Service“.425 In einer Beschreibung Dresdens und dem Brühlschen Palais berichtet der englische Reisende Thomas Nugent auch von der Präsentation der Teeservice: „die Tische sind besetzt mit Teegeschirr“.426 Somit waren einige Service auf den Tischen im Brühlschen Palais ausgestellt – eine ungewöhnliche Zurschaustellung, da sich die Service normalerweise in bestimmten Aufbewahrungsräumen für Porzellan, den so genannten Konditoreien befanden. Hier könnte aber der Grund in der besonderen Bedeutung liegen, die sowohl der König als auch Brühl dem Meissener Porzellan als Repräsentationsobjekt beimaßen. Zum berühmtesten Service des Grafen Brühl, dem Schwanenservice, gehörte ebenfalls ein Kaffeeservice. Hinzu kamen über 2.000 weitere Gefäße, Teller, Platten, Wärmeglocken, Bestecke sowie Tafelaufsätze, Kerzenleuchter, Wandleuchter, verschiedenste kleine Figuren und vieles andere mehr. Die Fertigstellung des Services zog sich von 1737 bis 1742. Weder zuvor, noch danach wurde in Meißen ein Service in diesem Umfang und mit diesem verschwenderischen plastischen Reichtum geschaffen. Der Auftrag zu dem großen neuartigen Prunkservice erfolgte an Johann Joachim Kaendler schon vor Mai 1736, als „ein neues Taffel Servis vor den H: Geh: Cabinet Minister von Brühl Excellenz von ganz neuer Façon verlanget worden“.427 Bis Januar 1738 arbeitete Kaendler an Probetellern für das Service. Die Entscheidung für das markante Relief des Tellerspiegels mit den beiden einander zugewandten Schwänen fiel wohl in der zweiten Hälfte des Jahres 1737.428 Die endgültige Grundform des Schwanenservices sah für die Innenfläche der Teller und Schüsseln einen welligen Rand mit konzentrisch angeordneten, geschweiften Muschelrippen vor. Im Spiegel wurde ein zusätzliches in die Muschelstrukturen eingearbeitetes Reliefdekor angebracht. Auf

423 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, u.a. fol. 269r, 269v, 270r, 270v, 271r. 424 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, fol. 274r, fol. 273v. 425 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, u.a. fol. 269r. 426 Nugent (1756) Grand tour, Bd. II, S. 265; eine ganz ähnliche Beschreibung findet sich auch in: Hanway (1760) „Travels“, S. 46 (Der Originaltext lautet: „the tables are set off with variety of tea equipages“). 427 BA Meissen, AA I Aa. 24b, fol. 147v–148r, zitiert in: Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 27. 428 Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 29. 90 Der sächsische Maecenas ihm waren zwei auf den Wellen eines schilfgesäumten Gewässers schwimmende, einander zugeneigte Schwäne dargestellt (Abb. 8). Das malerische Dekor beschränkt sich auf „indianische“ Blumen und Streublüten auf der Fahne, wo auch das Allianzwappen Brühl- Kolowrat-Krakowský angebracht wurde. Der Rand wird aus einer Goldbordüre aus stilisierten dreizackigen Blättern gebildet. Für die einzelnen Gefäßformen wurde der Brühlsche Konditor mit dem Namen Lachapelle herangezogen.429 Das Motiv der Schwäne geht auf zwei Stiche von Wenzel Hollar, nach Zeichnungen von Francis Barlow, zurück.430 In Dresden befinden sich zwei unterschiedliche Bilddarstellungen des Stichs nach Hollar, welche noch vor 1756 in die Dresdner Kupferstich-Sammlung gelangt waren (Abb. 9).431 Allerdings waren diese Stiche für Kaendler lediglich eine Anregung, die er in einer eigenständigen Leistung künstlerisch umsetzte. Entsprechend des Hauptmotivs – dem Schwan – wurden in der Folge sämtliche Bestandteile des Schwanenservices mit der Flora und Fauna des Wassers und seinen mythologischen Figuren geschmückt. Damit folgte man einer beliebten Mode, gehörte doch das Thema „Wasser“ zu den beliebtesten und auch vielfältigsten Themen der barocken Tafelinszenierung.432 Vor diesem Hintergrund scheint es zweifelhaft, dass der Name „Brühl“, welcher „feuchte Niederung“ bedeutet, entscheidend zur Themenfindung beigetragen hat. Das in Bezug auf Kostbarkeit und Umfang an zweiter Stelle stehende Meissener Porzellanservice war ebenfalls eine Bestellung des Grafen Brühl – es handelt sich hierbei um das „Brühlsche Allerlei“.433 Auch dieses Service bestand aus über 2.000 Teilen. Der Schöpfer war Johann Friedrich Eberlein, welcher als zweiter Modelleur an der Meissener Porzellanmanufaktur im Schatten des großen Kaendlers wirkte. Er arbeitete von 1742 bis 1747 an diesem Service, unterstützt von Johann Gottlieb Ehder. Bei einigen besonders aufwendigen Stücken half Kaendler. Im Gegensatz zum Schwanenservice ist das „Brühlsche Allerley“ malerisch stärker gestaltet. Im Tellerspiegel wurden naturalistisch aufgefasste Früchte und Gemüse heimischer Gärten sowie exotische Pflanzen, wie sie aus Orangerien bekannt waren, gemalt. Als farbig staffierte Auflagen in vollplastischer Form schmückten sie z.B. Terrinen oder Wärmeglocken. Darüber hinaus ist die, für das Service entworfene Reliefbordüre charakteristisch.

429 Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 29. 430 Vgl. dazu auch: Cassidy-Geiger (1988) „New source“, S. 64f. 431 Kopie nach Wenzel Hollar (nach Francis Barlow): Zwei Schwäne im Schilf, Radierung, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. A 8740; Kopie nach Wenzel Hollar (nach Francis Barlow): Zwei Schwäne im Schilf, Radierung, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. A 135463. 432 Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 29. 433 Vgl. dazu: Lessmann (2000) „‚Brühlsche Allerlei’“, siehe auch: Miltschus (2004) ‚Brühlsche Allerlei’. 91 Der sächsische Maecenas

Im Nachlassverzeichnis wird ein weiteres umfangreiches Service „das mit dem Ast gemahlt“ angeführt.434 Es bestand vermutlich aus rund 1.500 Porzellanen unterschiedlicher Formen und Gattungen, darunter „Sechs und dreyßig runde Terrinen, oben mit einem Hahne, […] Vierzehen Tutzend, u. 8. Stück ConfectTellern“ sowie ein „grosen Citronen Korbe, so zu einer Plat de Menage gehöret“.435 Von diesem Service befanden sich um 1900 noch einige Stücke in Pförten, wo sie von Berling aufgenommen wurden.436 Noch elf weitere Service werden im Brühlschen Nachlassverzeichnis genannt.437 Sie sind an Umfang nicht mit den zuvor genannten drei Servicen vergleichbar. Von ihnen wurden maximal 218 Teile aufgeführt. Einige Male bezeichnete man sie auch als „defectes Service“ oder als ein „Rest von einem Service“.438 Oft fehlten die großen repräsentativen Stücke wie Plat de Menage oder Terrinen, die ein wesentlicher Bestandteil der großen Schautafeln waren. In den Rechnungen der Meissener Manufaktur lassen sich ebenfalls verschiedene Bestellungen für Speiseservice des Grafen finden.439 Bereits 1733/34 wurde das erste Service an ihn geliefert. Innerhalb von fünf Jahren wurden von Brühl sechs weitere Service in den unterschiedlichsten Größen bestellt. Dieser steigende Bedarf an Porzellan kann mit dem gesellschaftlichen Aufstieg des Grafen und seinen damit einhergehenden zunehmenden Repräsentationspflichten begründet werden. Ein markanter Punkt war neben seiner Heirat mit der Tochter der wichtigsten Hofdame Maria Josephas seine Ernennung zum Reichsgrafen.

Meissener Porzellan für Brühlsche Schlösser

Innenausstattungen aus Porzellan Porzellan war als Ausstattung in den Brühlschen Palästen – sei es als bewegliche kleine Figuren und Dosen, Vasen oder Kerzenhalter oder als feste Rauminstallationen, wie Kamine, Öfen oder Spiegelumrahmungen – allgegenwärtig. Es lassen sich in den „Taxa“ und den „Arbeitsberichten“ Kaendlers zahlreiche Notizen zu Werken finden, welche er für den Grafen anfertigte.440 Unter anderem erwähnte er im Jahre 1739 einen Kamin für den Grafen, „Worauf der Minerva Bildnis Wie sichs gehöret vorgestellet ist“.441 Dieser wurde im Festsaal des

434 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, fol. 251r–253v, 259r, 280r, Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 130. 435 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, fol. 251v-252v. 436 Berling (1900) Meissener Porzellan, S. 52, Abb. 46. 437 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, fol. 261r, 270r, 280r–281r, 281r–281v, 281v–282r, 282r, 282v–283r, 283r–283v, 294r–294v, 301v–302r, 308r–309v. 438 HStADD, 10079 Landesregierung Loc. 30488, Bd. I, fol. 281r, 282r. 439 Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 129. 440 „Taxa derer vom H. Modell-Meister Kaendlern, zur Königl. Porcelaine-Manufactur in Meiszen seit Ao 1740. gefertigten und gelieferten neuen Modelle“, in: Pfeiffer (1924) „Quellengeschichte“; vgl. dazu: Rückert (1966) Meissener Porzellan, S. 165; Pietsch (2002) Arbeitsberichte. 441 AA I Ab 12, 1739, Oktober 1739, Bl. 225r–v, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 65. 92 Der sächsische Maecenas

Schlosses Pförten aufgestellt. Berling berichtet von den Resten eines Kamins, dessen „kräftig hervortretender Athenakopf“, der leihweise dem Kunstgewerbemuseum in Dresden überlassen wurde.442 Des Weiteren erwähnt Berling einen zweiten, noch vollständigen Kamin in Pförten. Die Kamine waren nicht die einzige architektonische Ausschmückung aus Porzellan in Schloss Pförten. Ein Bad war, neben einer reichen Stuckverzierung, mit Meissener Porzellanfliesen ausgestattet, welche mit bunten Streublumen bemalt waren. Es ist anzunehmen, dass auch die anderen Brühlschen Schlösser reich mit Porzellan versehen waren. Die zahlreichen Einträge im Brühlschen Nachlassverzeichnis, unter anderem zu Kaminaufsätzen wie etwa „Ein Camin Aufsatz weiß und bunt bemahlt, bestehend aus 5. Vasen“, lassen dies vermuten.443 Zudem ist in den Brühlschen Nachlassakten der Nachweis zu finden, dass im Jahre 1750 Porzellan aus dem Dresdner Porzellanlager nach Schloss Nischwitz gesandt wurde.444 Jedoch kann nicht gesagt werden, inwieweit die feste Raumausstattung in Nischwitz aus Porzellan bestand. Desgleichen ist nicht mehr nachvollziehbar, ob für das Brühlsche Palais in Dresden oder das Friedrichstädtische Palais eine ähnliche Ausstattung aus Porzellan wie in Pförten vorhanden war. Im Nachlassverzeichnis und in der einzigen erhaltenen zeitgenössischen Auflistung der Ausstattung des Brühlschen Palais sind keinerlei feste Dekorationen aus Porzellan vermerkt worden.445 Abschließend soll eines der kostbarsten Ensembles aus Porzellan erwähnt werden, welches im Nachlassverzeichnis im „Cap. XII an Porcellain“ als vorletzte Position aufgeführt wurde. Es handelt sich dabei um eine „Porcellainene Toilette“, die mit 4.000 Reichstalern bewertet wurde.446 Sie umfasste neben einem großen Spiegel und einem Waschbecken zahlreiche Behältnisse, wie einem „Muschel Dösgen mit Golde“ oder einem „Trösel Kästgen“.447 Über ein solches Drüselkästchen, also ein Handarbeitskästchen, notiert Kaendler im Jahr 1738, dass es „für Ihro Majt. die Königin bestellet worden“ ist.448 Richard Seyffarth vermutet, dies sei ein Geburtstagsgeschenk im Auftrag des Grafen Brühl gewesen.449 Ob

442 Meissen: Kaminrahmung mit Büste der Minerva, 1740–1750, Modell: Johann Joachim Kandler und Johann Friedrich Eberlein (1739), H: 28 cm, B: 51 cm, T: 20,9 cm, Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. P.E. 6624, vgl. auch: Berling (1900) Meissener Porzellan, S. 100; Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 225. 443 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 268v. 444 May (1969) Nischwitz, S. 26. 445 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 2528; siehe auch: 10010 Hausmarschallamt, Nr. 235, fol. 2ff. 446 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 323r–325v. 447 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 323v, 325r. 448 BA Meissen, AA I Ab 16, 1738, Bl. 226r–227r, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 57. 449 Seyffarth (1981) Höroldt, S. 181 sowie Abb. 79. 93 Der sächsische Maecenas

Brühl später ein ähnliches Kästchen für sich anfertigen ließ, muss hier Spekulation bleiben. Verschiedene solcher Toilettengarnituren sind noch heute erhalten.450 Durch sie kann man einen Eindruck von dem Aussehen der ehemals Brühlschen Garnitur gewinnen, deren Verbleib unbekannt ist.

Einzelfiguren

Im Folgenden werden verschiedene Einzelfiguren vorgestellt. Sie waren unter anderem zur Dekorierung der Festtafeln oder zur Aufstellung in den Wohnräumen gedacht. Wie aus der bereits erwähnten Reisebeschreibung von Nugent hervorgeht, waren Porzellanfiguren im Brühlschen Palais omnipräsent: „Sie haben Kronleuchter aus Porzellan in schönen Gestaltungen; die Tische sind besetzt […] mit Figuren von Männern und Frauen, Vögeln und Tieren aus Porzellan.“451 Somit wurden vermutlich die zahlreichen Figuren, welche im Nachlassverzeichnis aufgeführt sind, nicht nur für die Brühlsche Festtafel genutzt. Bei einer Gruppe von Tieren aus Porzellan kann eine weitere Nutzung bestimmt werden. So werden im Nachlassverzeichnis unter den Tieren insgesamt achtzehn Möpse erwähnt.452 Der Mops war als besonders treues Tier zum Symbol und Namensgeber des Mopsordens gewählt worden. Mit der Gründung des Mopsordens reagierte man auf das Verbot der Freimaurer im Jahr 1738 durch Papst Clemens XII. und persiflierte zugleich Zeremoniell und Regeln der Freimaurerlogen.453 Ohne ernsthaften Hintergrund besaß der Orden genügend unheimliche und romantische Züge, um die Hofgesellschaft zu unterhalten. Mit dem Mopsorden hatte man die Möglichkeit geschaffen, an geheimnisvollen Ritualen teilzunehmen und vom höfischen Leben abgelenkt zu werden, ohne das Missfallen des Papstes auf sich zu ziehen. Im Gegensatz zu den Freimaurern waren hier auch Damen zugelassen, was den Reiz der Veranstaltungen noch weiter erhöhte. Unter anderen gehörte wohl auch die Schwester von Friedrich II. von Preußen, Wilhelmine von Bayreuth, dem Mopsorden an. Auch bei Brühl kann man nicht nur eine Angehörigkeit zu den Freimaurern, sondern auch zum Mopsorden annehmen. Die Möpse aus Porzellan im Brühlschen Besitz werden vor dem Hintergrund des Zeremoniells des Mopsordens verständlich. Während der Aufnahmezeremonie drückte der

450 Siehe dazu u.a.: Jedding (1990) „Toilette-Garnitur“. 451 Nugent (1756) Grand tour, Bd. II, S. 265 (Der Originaltext lautet: “[…] they (die Räume) have lustres of porcelain in beautiful figures; the tables are set off with […] figures of men and women, birds and beasts of porcelain.“), siehe dazu auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 290. 452 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 307v: Nr. 333 „Sechs Mopse von Porcellain“, Nr. 334 „Fünff Stck. dergl. kleiner“, Nr. 335 „Vier Stck. noch kleinere“, Nr. 336 „Drey Stück ganzt kleine“. 453 Köllmann (1970) „Mopsorden“, S. 71; zum Mopsorden siehe auch: Hanke (2009) Mops. 94 Der sächsische Maecenas

Groß-Meister des Mopsordens dem Aufnahmewilligen „einen kleinen Mopshund von Wachse, Stoffe oder einer andern vergleichen Materie […] auf den Mund des Aufzunehmenden und lässet ihn also denselben mit Gewalt küssen.“454 Heute ist ein Brühlscher Mops durch das entsprechende Monogramm an seinem Halsband nachzuweisen.455 Ein ganz ähnlicher Mops, ebenfalls mit den Brühlschen Initialen am Halsband, befand sich 1928 in der Sammlung Klemperer in Dresden.456 Des Weiteren werden im Brühlschen Nachlassverzeichnis Porzellanskulpturen mit religiösen Themen genannt, so z.B. „Sechs Stück geistliche Figuren“.457 Ob diese allerdings mit der Maria Immaculata und den sechs Apostelfiguren die sich in der Kapelle in Pförten befanden, übereinstimmen, ist fraglich, da das Nachlassverzeichnis den Dresdner Besitz Brühls aufführte.458 Die Marienfigur bildete zusammen mit den Aposteln Petrus und Paulus sowie weiteren Gerätschaften eine Altargarnitur für den Kardinal Albani in Rom.459 Eine weitere Ausformung war als Geschenk an die Witwe des österreichischen Kaisers, Wilhelmine-Amalie, gedacht. Da sie vor der Vollendung verstarb, ging diese Porzellanskulptur zusammen mit den sechs Aposteln in den Besitz des Grafen über. Er ließ sie dann nach Pförten bringen, wo sie sich bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs befanden. In den Nachkriegswirren gelangte die Marienfigur in das Kunstgewerbemuseum in Prag, während über den Verbleib der Apostelfiguren nichts bekannt ist.460 Je eine weitere Ausformung befindet sich heute in der Porzellansammlung in Dresden sowie in einer deutschen Privatsammlung.461 Eine andere Figur lässt sich nicht zweifelsfrei – mangels Markierungen oder andere Besitznachweise – dem Grafen zuweisen, jedoch kann auch hier durch die Notizen Kaendlers vermutet werden, dass es eine ehemals Brühlsche Figur ist. Dabei handelt es sich um ein Christkind von Aracoeli, welches sich heute im Bayerischen Nationalmuseum in München

454 Pérau (1745) Freymäurerey, S. 134; benutztes Exemplar aus der Brühlschen Bibliothek (SLUB, Soc. Secr. 158). 455 Meissen: Mops, um 1743, Modell: Johann Joachim Kaendler und Johann Gottlieb Eder (um 1743), vergoldete Bronzemontierung: 19. Jahrhundert, H: etwa 24 cm, Garmisch-Partenkirchen, Museum Aschenbrenner; vgl. dazu: Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 223. 456 Schnorr von Carolsfeld (1928) Porzellansammlung, Nr. 763, S. 207, Abb. Tafel 83, dieser Mops stammte aus der Sammlung Lanna aus Prag; vgl. auch: Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 223. 457 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 263r. 458 Berling (1900) Meissener Porzellan, S. 98. 459 Pietsch (1997) „’Maria Immaculata’“, S. 78; zu der Altargarnitur siehe auch: Clark (1979) „‚Römische Bestellung’“. 460 Meissen: Maria Immaculata mit dem kaiserlichen Wappen, um 1743–1744, Modell: Johann Joachim Kaendler (1738), H: 56 cm, Uměleckoprůmyslové Muzeum, Prag; vgl. dazu: Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 221. 461 Pietsch (1997) „‚Maria Immaculata’“, S. 79. 95 Der sächsische Maecenas befindet.462 Wahrscheinlich war es eine Auftragsarbeit der Gräfin Brühl an Johann Joachim

Kaendler. Er notierte für den Mai 1741 in seinen „Arbeitsberichten“: „Vor Ihro Hoch Reichß Gräfl. Excellenz von Brühlin, Ein Windel Kind 3/4 Ellen lang, wie es in einem Bettgen lieget in Thon poussiret, Welches Kind sehr Mühsam angekleidet mit sambt Canten, Band Schleifen, Blumen, und anderer Arbeit reichlich versehen.“463 Diese, auch „Bornkind“ genannte Figur, ist eine sehr große Ausformung aus Porzellan.464 Kaendler orientierte sich dabei an einer alten Bildvorstellung, welche auf das „Santo Bambino“ der Kirche Santa Maria in Aracoeli in Rom zurückgeht. Solche „Bornkinder“ waren üblicherweise Neujahrsgeschenke. Ob die Gräfin Brühl ebenfalls beabsichtigte, dieses Kind zu verschenken und ob es eines von jenen ist, die heute in München oder Eisenach aufbewahrt werden, kann aufgrund fehlender Informationen nicht gesagt werden.

„Des Grafen prächtiges Haus“ – Brühlsche Schlösser im Zeichen ihrer Funktion

Ebenso wie Graf Brühl mit seinen Aufträgen und auch als Direktor der Meissener Porzellanmanufaktur das Wesen der Manufaktur und ihren künstlerischen Werdegang wesentlich bestimmte, so konnte er durch seine Bauaufträge die Gestalt Dresdens an einem besonders markanten Punkt – an der Elbe – bis heute prägend mitgestalten. Als Auftraggeber für zahlreiche Neu- und Umbauten bot er vor allem dem Leiter des Oberbauamtes Johann Christoph Knöffel die Möglichkeit, seine Vorstellungen zeitgenössischer Architektur zu entwickeln. Im Jahr 1739 schenkte König August III. dem Grafen von Brühl den westlichen Teil des Festungswalles an der Elbe, hinter dem Brühlschen Palais in der Augustusstraße gelegen.465 Dies war der Auftakt zu einer Reihe weiterer Schenkungen, durch die der gesamte ehemalige Festungswall, von der Augustusbrücke bis zur Jungfernbastion, zu einer der prächtigsten Anlagen Dresdens umgestaltet wurde. Noch heute ist diese unter dem Namen Brühlsche Terrasse bekannt. Der Architekt des Gebäude- und Gartenensembles war Johann Christoph Knöffel.466 Nach Matthias Daniel Pöppelmann war er der bedeutendste Architekt Sachsens in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wenngleich Knöffel für lange Zeit in Vergessenheit

462 Meissen: Christkind von Aracoeli, nach 1741, Modell: Johann Joachim Kaendler (1741), L: 42,5 cm, B: 23,9 cm, Bayerisches Nationalmuseum, München, Inv. Nr. Ker3902, vgl. dazu: Rückert (1966) Meissener Porzellan, S. 173, Abb. Farbtafel XXV. 463 BA Meissen, AA I Ab 16, 1741, fol. 112r–113v, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 79. 464 Im Schloss Eisenach befindet sich eine zweite Version; vgl. dazu: Rückert (1960–1966) „Kändler“; Hofmann (1908) Porzellan, Nr. 225. 465 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 77. 466 Die ausführlichste Arbeit zum Architekten Knöffel ist bislang: Hentschel/May (1973) Knöffel. 96 Der sächsische Maecenas geraten war und erst im letzten Jahrhundert wieder entdeckt wurde.467 Sein Ruhm gründete sich jedoch weniger auf Bauten für den König sondern vielmehr auf Arbeiten für seine Förderer Wackerbarth und Brühl. So schuf Knöffel 1719/1720 für Christoph August Graf von Wackerbarth in Großsedlitz, südöstlich von Dresden, die zweigeschossige Schlossanlage sowie die eingeschossige Obere Orangerie. Nach Knöffels Entwürfen wurde zwischen 1728 und 1730 das Stadtpalais für den Grafen Wackerbarth errichtet, welches heute Kurländer Palais genannt wird. Auch die Zusammenarbeit mit Brühl war ausgesprochen fruchtbar. Knöffel führte zahlreiche Schlossbauten für den Grafen Brühl aus. Zu den bedeutendsten Werken gehören, neben dem bereits genannten Brühlschen Palais und den dazugehörigen Gartenbauten, Schloss Nischwitz bei Wurzen und Schloss Pförten, dem späteren Stammsitz der Grafen Brühl. Für den Bau des Schlosses Grochwitz bei Herzberg an der Elster (1732– 1736 erbaut, 1757 von Preußen geplündert, 1758 zerstört) nimmt Brühl im Jahre 1732 zum ersten Mal die Dienste Knöffels in Anspruch.468

Die Dresdner Auftragswerke

Die verschiedenen Gebäude, die Graf Brühl in Dresden in Auftrag gab, ergeben als Gesamtensemble ein lebendiges Zeugnis der Repräsentationsanforderungen des Adels im Barock. Die verschiedenen Elemente, wie das Palais mit Galerie, die Bibliothek, das Theater und die Lusthäuser sowie die etwas außerhalb von Dresden gelegene „maison de plaisance“, das Friedrichstädter Palais, erfüllten dabei vor allem eine Funktion: Sie repräsentierten den gesellschaftlichen Stand, welchen Brühl sich innerhalb der höfischen Hierarchie erarbeitet hatte. Das wird unter anderem bei der Galerie im Garten auf dem Wall deutlich. So war schon das Vorhandensein einer Galerie als eine Geste der Repräsentation zu verstehen, welche die Zugehörigkeit zur Adelsgesellschaft oder zumindest den Anspruch auf diese Zugehörigkeit ausdrücken sollte.469 Nur jene Schicht der Gesellschaft, die eine wichtige Rolle im gesellschaftlichen Leben spielte und im eigenen Haus Festivitäten abhielt, benötigte zur „commodité“ der Gäste eine Galerie nach dem Vorbild des Hofes. Als öffentlicher Raum war die Galerie als Repräsentationsraum hervorragend geeignet. Ihr waren zwei verschiedene Repräsentationsleistungen zugewiesen. Zum einen hatte das Gebäude mit seinen Dekorationsformen und seiner Ausstattung bestimmten Ansprüchen zu genügen, zum anderen war auch die Sammlung, welche hier präsentiert wurde, ein Ausdruck des „Guten Geschmacks“ des Besitzers. Vor diesem Hintergrund ist es verständlich, dass Galerien oft zu

467 Heckmann (1996) Baumeister, S. 251. 468 Hentschel/May (1973) Knöffel, S. 17. 469 Büttner (1972) Galleria Riccardiana, S. 161f. 97 Der sächsische Maecenas festlichen Gelegenheiten Verwendung fanden. Bereits im 17. Jahrhundert konnten Galerien Funktionen übernehmen, die ursprünglich den Sälen der Schlösser zugedacht waren.470 In dieser Weise wird, wie noch zu sehen ist, auch die Brühlsche Galerie genutzt. Ähnliches kann man bei der Bibliothek und dem Theater beobachten, welche ebenfalls im Garten auf dem Walle in Dresden errichtet wurden. Während auch das Theater im Rahmen von Festivitäten genutzt wurde, sollten die in den Galerien präsentierten Sammlungen ein Ausdruck der vielseitigen Interessen und der umfassenden Bildung des Grafen sein, entsprechend den Anforderungen an einen „honnête homme“.

Das Brühlsche Palais mit dem Garten auf dem Walle Zwei Jahre nach Baubeginn in Grochwitz, also im Jahre 1734, baute Knöffel das Manteuffelsche Haus in der Augustusstraße für Brühl um.471 Zuvor hatte Brühl in einem Haus in der Schießgasse gewohnt, welches jedoch nicht mehr seinen Repräsentationsansprüchen genügte. 472 Das Haus in der Augustusstraße, nun Brühlsches Palais genannt, wurde durch verschiedene Grundstückserwerbungen bis 1763 erweitert. Es entstand ein repräsentatives Gebäude, welches trotz des schwierigen Grundrisses höchsten Ansprüchen gerecht wurde. Im Jahre 1739 begannen die Arbeiten zu den dahinter liegenden Gartenanlagen. Sie waren durch eine kleine Brücke mit dem Brühlschen Palais verbunden. Zunächst wurde ein Gartenpavillon (1739) im östlichen Gartenteil errichtet. 1742 schenkte August III. dem Grafen Brühl ein weiteres Stück der Wallanlagen. Auf diesem erfolgte bereits kurz nach der Schenkung der Bau der Gemäldegalerie (1742/1743). Als dritter und letzter Teil der Wallanlagen wurde dem Grafen 1748 die Jungfernbastion überlassen. Damit nahm der Brühlsche Garten die gesamte Elbfront östlich der heutigen Augustusbrücke ein. Auf der nordöstlichen Ecke der Bastion entstand von 1748 bis 1751 das Brühlsche Belvedere. Es blieb jedoch nur wenige Jahre erhalten, da bereits 1759 der ausdrückliche Befehl Friedrichs II. zum Abbruch erfolgte.473 Vermutlich war im Jahre 1755 der Ausbau des Gartens durch ein kleines Theater, auf dessen Dach sich ein Wasserbassin zur Speisung der Brunnen im Garten befand, abgeschlossen.474 Auf dem Generalplan der Brühlschen Terrasse von Michael Keyl, nach Christian Ambrosius Encke gestochen, sind sämtliche Details dieser Anlage dargestellt (Abb. 10). Das Gemälde Dresden vom rechten Elbufer unterhalb der Augustusbrücke (zwischen 1751 und 1753) von Bernardo Bellotto zeigt das Panorama, welches die Brühlsche Terrasse

470 Büttner (1972) Galleria Riccardiana, S. 163. 471 Hentschel/May (1973) Knöffel, S. 142, zur Baugeschichte vgl. auch: Pfeiffer (1938) Palaisbauten, S. 160– 172. 472 Pfeiffer (1938) Palaisbauten, S. 160. 473 Hentschel (1956/57) „Belvedere“, S. 11. 474 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 112ff. 98 Der sächsische Maecenas bot (Abb. 11).475 Im Vordergrund steht hier die sich noch im Bau befindliche Hofkirche. Dem Elbufer entlang reihen sich die verschiedenen Gebäude Brühls. Gleich neben der Kirche ist das Brühlsche Palais zu erkennen. Daran schließen sich die Bibliothek und die Gemäldegalerie sowie in der linken Ecke das Belvedere an. Durch den Abriss des Brühlschen Palais und der dazugehörigen Gebäude im Garten auf dem Walle Ende des 19. Jahrhunderts ist nichts mehr von dem erhalten, das Bellotto auf seinem Gemälde darstellte. Einen kleinen Eindruck von der Gesamtanlage geben jedoch zeitgenössische Reisebeschreibungen. So notierte der schottische Physiker und Schriftsteller John Moore von seinem Aufenthalt in Dresden: „Unsern Morgenspaziergang nehmen wir in den Gärten des verstorbenen Grafen von Brühl, die an den hohen Ufern der Elbe liegen. Man kann sich nichts anmuthigers ersinnen, als die Aussicht von einer hohen Terrasse in diesen Gärten. Des Grafen prächtiges Haus ist nun vieler seiner größten Zierden beraubt.“476 Neben solchen Beschreibungen helfen die Entwurfszeichnungen Knöffels, ein Kupferstichwerk zum Brühlschen Belvedere sowie Zeichnungen und Fotografien bei der Vervollständigung des Bildes von der damaligen Pracht des Brühlschen Palais. Die Erbauung des Brühlschen Palais durchlief mehrere Phasen. Einen Überblick über die verschiedenen Grundstücksankäufe und Erweiterungen des Palais gibt Manfred Zumpe in seiner Monografie zur Brühlschen Terrasse.477 Nach dem Abschluss der Bauarbeiten im Jahr 1763 erstreckte sich das Brühlsche Palais über 23 Achsen an der Augustusstraße. Diese Fassade, die immer wieder erweitert wurde – von neun auf fünfzehn (Abb. 12), dann auf neunzehn und schließlich auf dreiundzwanzig Achsen – ist eine bemerkenswerte Leistung des Architekten Knöffel. So war die Längendifferenz der beiden Fronthälften zur Symmetrieachse nicht zu bemerken. Der Mittelbau, sozusagen der Kern der Anlage, an den die Erweiterungen angebaut wurden, akzentuiert die dreigeschossige Fassade. Der Haupteingang wurde durch einen Mittelrisaliten betont, welcher von einem Dreieckgiebel bekrönt ist. Die Zurückhaltung der Knöffelschen Lisenenarchitektur äußerte sich auch beim Brühlschen Palais: Die eng gestellten hohen Fenster waren in die äußerste Wandebene eingeschnitten und oberhalb mit eingetieften Rechteckfeldern versehen.478 Die städtebaulichen Gegebenheiten führten zu einem sehr eigenwilligen, verschachtelten Grundriss des Palais (Abb. 10). Durch einen großen zur Stadtseite hin abgerundeten Innenhof gelang es Knöffel, trotz der schwierigen Disposition des Stadtpalastes, allen Ansprüchen

475 Bernardo Bellotto: Dresden vom rechten Elbufer unterhalb der Augustusbrücke, 1751/53, Öl auf Leinwand, 95 x 165 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 630. 476 Moore (1779) Abriß, S. 398. 477 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 75–81. 478 Vgl. dazu: Hentschel/May (1973) Knöffel, S. 87. 99 Der sächsische Maecenas gerecht zu werden. Um den Innenhof gruppierte er in der ersten Etage im vorderen Palaisteil die Haupträume und im Zentrum des Komplexes den Festsaal. Eine repräsentative fünfläufige Treppenanlage auf der rechten Gebäudehälfte erschloss die einzelnen Etagen. Eine Besonderheit stellt der Gartensaal in der ersten Etage dar, durch welchen man über eine kleine Treppe in den hinter dem Palais gelegenen Garten auf dem Walle gelangte. Das Palais schmückten zahlreiche Plastiken von Lorenzo Mattielli und Gottfried Knöffler, so z.B. am Haupteingang, im Innenhof sowie im Haupttreppenhaus. Im Hauptstaatsarchiv Dresden hat sich ein Inventar des Brühlschen Palais aus der Zeit nach der Aufhebung der Sequestration erhalten.479 Es wurde anlässlich der Verkaufsverhandlungen mit dem Sekretär Müller, welcher das Brühlsche Palais im Auftrag des Grafen Marcolini erwerben sollte, im Jahr 1774 angefertigt.480 In den sechs Jahren zuvor hatten die Brühlschen Erben es an einen Verwandten, den Kabinettsminister Carl von der Osten-Sacken, vermietet.481 Es ist anzunehmen, dass dieser keine großen Veränderungen am Palais vorgenommen hat. Somit könnte das genannte Inventar den Zustand des Palais dokumentieren, wie es noch zu Lebzeiten des Grafen ausgesehen hat. Mit Hilfe der Beschreibung der einzelnen Zimmer lässt sich einiges von der alten Pracht erahnen. So werden hier die Tapeten der Zimmer beschrieben, im Altan-Zimmer ist dies „Eine Bekleidung von Haute de Lize mit Bataillen und Schlittenfahrt“, im Roten Zimmer war hingegen „Eine Bekleidung von reichen türkischen Zeug“ angebracht worden. Natürlich sind zahlreiche marmorne Kamine in den Räumen vorhanden und in der Regel auch ein „über dem Camin befindlicher großer Trumeau“. Eine weitere Quelle, die bereits erwähnten Reisebeschreibungen des Thomas Nugent, gibt ebenfalls einen lebendigen Eindruck von der Inneneinrichtung des Brühlschen Palais: „Die Gemächer sind reichlich und vornehm ausgestattet, aber nur wenige unter ihnen prächtig. Das Wohnzimmer ist ausgesucht mit Spiegeln, mit reicher Malerei geschmückt und sein Arbeitszimmer mit Email- und Pastellmalerei ausgestattet.“482 Der repräsentativste Raum des Palais war der große Festsaal. Eine Zeichnung von J.H. Aßmann aus dem Jahr 1876 zeigt die reiche Dekoration des Saals, welche noch auf die Entstehungszeit zurückreicht (Abb. 13). Mit der 2014 von der SLUB erworbenen

479 HStADD, 10010 Hausmarschallamt, Nr. 235; eine Abschrift des Inventars befindet sich im Anhang. 480 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 2528, unpaginiert, folgende Zitate ebd.; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 948/6, fol. 238r. 481 Carl von der Osten-Sacken, verheiratet mit einer Nichte des Grafen Brühl, war entfernt mit Johann Gustav von der Osten-Sacken verwandt. Heinrich von Sacken (1448–1519) ist ihr gemeinsamer Ahnherr. Vgl. dazu: Wätjen (1960) Von der Osten, S. 12, 21, 48, 88. 482 Nugent (1756) Grand tour, Bd. II, S. 265 (Der Originaltext lautet: „The apartments are elegant and richly furnished, but not many of them magnificent […]. The drawing-room is empannelled with looking-glasses, adorned with rich paintings, and his cabinet furnished with emanels and crayons.“); siehe dazu auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 290. 100 Der sächsische Maecenas

Reisebeschreibung des Straßburger Orgelbauers Johann Andreas Silbermann aus dem Jahr 1741 kann eine weitere Quelle für das Brühlsche Palais herangezogen werden.483 Er bereiste zahlreiche sächsische Städte, unter anderem auch Dresden. Zum Palais schrieb er unter anderem: „der große Saal ist kostbar. Oben mit Fresco Malereÿ. Der Camin oben und unten Camine. in jedem Camin 2 feurhund von Messing gegoßen. das stück 400 Rthl. das [unleserlich] und die Zierathen vergoldet. 4 große Uhren auf gestellen von 8 F hoch. gegoßene arbeit und vergoldet. [unleserlich] und Ebenhols [unleserlich gemacht]. auf der einen seite seÿnd oben blinde fenster, [unleserlich] Spiegel eingefaset, welches einen fast glauben maget, man sehe noch in ein andre Zimmer. 2 große Saaleuchter von Christall. das Königsportrait in lebensgröße im pohlischen Crönungsschmuck, der König in polnischen Habit Wie auch dagegenüber der verstorbene König und Königin. die Vorhänge alle roth sint.“ Vor dem Abbruch des Brühlschen Palais im Jahr 1900 ließ die „Königliche Kommission zur Erhaltung der Kunstdenkmäler“ wichtige Teile des Palais sichern. Der Brühlsche Festsaal gehörte dazu. Er wurde im Gebäude der königlichen Kunstgewerbeschule als Aula wieder aufgebaut.484 Auch das Deckengemälde des Brühlschen Festsaales Der Sieg Bellerophons über die Chimäre, gemalt von Louis de Silvestre, wurde hier rekonstruiert. Die zur Ausstattung gehörigen Porträts von August II. von Polen (Abb. 1) mit seiner Gattin Christiane Eberhardine sowie August III. von Polen (Abb. 2) und seine Gattin Maria Josepha, ebenfalls gemalt von Louis de Silvestre, ersetzte man durch Kopien. Die Originale brachte man in die Französische Galerie des Dresdner Schlosses.485 Zu den Kriegsschäden, welche die Kunstgewerbeschule während des Zweiten Weltkrieges erlitt, gehörte auch der Verlust des Brühlschen Festsaales. Jedoch dokumentieren verschiedene Fotografien aus den dreißiger und vierziger Jahren den Zustand des Saales und stellen somit, zusammen mit der Abbildung Aßmanns und der Silbermannschen Reisebeschreibung, eine der wenigen Quellen dar, die zum Brühlschen Palais erhalten geblieben sind. Der Festsaal wurde in den Hauptabmessungen von 12,5 Metern in der Breite und 17 Metern in der Länge errichtet und umfasste anderthalb Etagen.486 Die Belichtung des Saals

483 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 3091, pag. 97 („Anmerckungen derer Auf meiner Sächsischen Reysse gesehenen Merckwürdigkeiten Wie ich solche an unterschiedenen Orten meist nur kürtzlich aufgeschrieben“). 484 Zum Einbau des Brühlschen Festsaales in die Kunstgwerbeschule siehe: Rother (1999) Kunstgewerbeschule, S. 57–63. 485 Louis de Silvestre: August II. von Polen, um 1737, Öl auf Leinwand, 307 x 179 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3947; Louis de Silvestre: Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, um 1737, Öl auf Leinwand, 307 x 179 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3949; Louis de Silvestre: August III. von Polen, um 1737, Öl auf Leinwand, 307 x 179 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.- Nr. 3951; Louis de Silvestre: Maria Josepha, Königin von Polen, um 1737, Öl auf Leinwand, 307 x 179 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3954. 486 Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 518. 101 Der sächsische Maecenas erfolgte auf der Nordseite durch drei Fenster zu einem kleinen Innenhof und auf der Südseite durch sechs Fenster zum großen Haupthof. Auf der Ost- und der Westseite befand sich je ein Kamin mit einem hohen Spiegel darüber. Sie wurden jeweils von den genannten Gemälden von Silvestre flankiert. Das darüber liegende Mezzaningeschoss wurde von einem durchlaufenden Fensterband bestimmt. Lediglich über den Spiegeln waren zwei Gemälde angebracht, von denen sich eines in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden erhalten hat.487 Krönender Abschluss war das riesige Deckengemälde Silvestres. Es ragte mit den, über die Stuckaturen reichenden Wolkendarstellungen Silvestres, weit in den realen Raum hinein. Der ganze Saal ist mit Holzvertäfelungen und Goldverzierungen geschmückt, welche nach Gurlitt von Gottfried Knöffler entworfen wurden.488 In der handschriftlichen Reisebeschreibung von Johann Andreas Silbermann werden weitere Räume des Brühlschen Palais sehr ausführlich beschrieben, so unter anderem „die gallerie“, welche er sogar mit einer Zeichnung skizzierte (Abb. 14).489 Bei diesem langgezogenen Raum kann es sich nicht um das eigenständige Galeriegebäude im Garten handeln, da die Grundrisse stark von einander abweichen: so fehlen die beiden Seitenkabinette und die Kamine sind nicht an der enstprechenden Stelle. Vielmehr besteht eine starke Übereinstimmung mit dem sogenannten Gartensaal, welcher das Bindeglied zwischen Palais und Garten darstellte. Wäre es möglich, dass sich hier das Bilderkabinett des Grafen befand? Silbermann führte zu diesem Saal aus, dass „Tischlein von Marmor mit vergolden Füßen, stehen zwischen den Fenstern. Auf jedem stehen kleine Statua von Meßingkupfer, und anderen Medall auch eben aus gegoßenen und hell geschliffenen Postamenten. auf jedem Tische wohl 4 5 biß 6. Stück.“ Die Wand gegenüber den Fenstern schmückten „große Spiegel und kostbare Mahlereÿen.“ Zudem waren in dem Raum 4 kostbare Uhren aufgestellt.490 Eine Notiz aus den „Dresdner Merkwürdigkeiten“ zeigt, dass auch die königliche Familie Anteil an der Gestaltung des Brühlschen Palais nahm. Sie beschreibt einen Besuch von August III. und Maria Josepha zusammen mit den Prinzen Friedrich Christian, Xaver und Carl im Brühlschen Palais im Juni 1741: „Ihro Majestäten aber ließen Sich gefallen, zu Fuß auf dem Wall zurück zu kehren, und geruheten, als Selbte zu dem Palais Sr. Excell. des Herrn Geh. Cabin.

487 Girolamo Brusaferro: Der Tod der Sophonisbe, Öl auf Leinwand, 112 x 94 cm, mit späteren Anstückungen in der Werkstatt Silvestres 177 x 214 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. 99/16; Girolamo Brusaferro: Die Entsagung des Scipio, Verbleib unbekannt, vgl. dazu: Marx (2005) Gemäldegalerie, Bd. 2, S. 147. 488 Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 518. 489 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 3091, pag. 98, nachfolgende Zitate ebd. 490 Eine ausführliche Auswertung der Reisebschreibung in Bezug auf das Brühlsche Palais soll in einer separaten Veröffentlichung erfolgen. 102 Der sächsische Maecenas

Ministers Grafens von Brühl, welches daran stösset, gelanget, dadurch zu paßiren, und die Ordnung und Einrichtung davon zu sehen, und alles hatte die Ehre Dero Approbation.“491 Das Interesse des Königs am Brühlschen Anwesen kam zudem in verschiedenen Erlassen zu Gunsten des Grafen, wie z.B. zur Entnahme von Porzellan aus der Meissener Porzellanmanufaktur oder durch die Schenkung verschiedener Grundstücke, zum Ausdruck. Durch diese Freigebigkeit wurde der Ausbau der Residenzstadt Dresden an einer prominenten Stelle gewährleistet und vorangetrieben. Die Bibliothek wurde im ersten Gartenabschnitt am westlichen Ende errichtet. Sie war mit dem Brühlschen Palais über eine kleine Brücke und Lattengänge verbunden. Das Gebäude war ein künstlerisch wenig anspruchsvoller Zweckbau, welcher sich jedoch durch seine Proportionen gut in die Gartenanlage einfügte. Seine Bedeutung gewann er durch die sich darin befindliche Sammlungen, wie der Bibliothek, dem Kupferstichkabinett und der Sammlung an mathematischen und physikalischen Instrumenten. Beim Bau des Bibliotheksgebäudes griff man auf ein bereits vorhandenes zweistöckiges Gebäude zurück.492 Vor 1747 wurde es zu einem einstöckigen lang gestreckten Haus mit regelmäßiger Fassadeneinteilung umgebaut.493 Nur wenige Jahre später wurde die Bibliothek erweitert, indem das zweite Geschoss wieder hinzugefügt wurde. Da sich durch fehlende Originalpläne die genaue Baugeschichte der Bibliothek heute nicht mehr rekonstruieren lässt, sind wir bei der Festlegung der Jahreszahlen auf zeitgenössische Gemälde, insbesondere von Bellotto angewiesen. So ist auf den Veduten vom rechten Elbufer, die Bellotto für den König 1747 und 1748 schuf, das Bibliotheksgebäude noch eingeschossig dargestellt. Auf den Wiederholungen dieser Veduten nach 1751 ist die Bibliothek bereits zweigeschossig (Abb. 11). Der Plan der Brühlschen Terrasse von Keyl (Abb. 10) zeigt uns diesen Zustand, allerdings ist darauf nur das Erdgeschoss dargestellt. Hier ist das Gebäude rund 62 Meter lang und ungefähr 8 Meter tief. Am westlichen Ende des Gebäudes lag das Treppenhaus. Im Erdgeschoss verfügte man über fünf Räume, die allseitig von Bücherregalen bzw. -schränken umgeben waren.494 In vier dieser Räume befand sich ein Kamin. Im Jahr 1742 begann, nachdem König August III. Brühl den zweiten Abschnitt der Festungsanlagen geschenkt hatte, der Bau der Gemäldegalerie in diesem Teil des Gartens. Bereits im Herbst 1743 war der Rohbau des Gebäudes fertig gestellt; der Innenausbau zog sich noch bis 1744.

491 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1741 (Juni), S. 46. 492 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 95f. 493 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 97; Hentschel und May legen den Baubeginn auf 1747/48 fest, vgl. dazu: Hentschel/May (1973) Knöffel, S. 144. 494 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 96. 103 Der sächsische Maecenas

Bedingt durch ein rückwärtiges Stallgebäude war die Galerie sehr dicht an den Rand der Terrasse vorgerückt; zwischen der Galerie und dem schmiedeeisernen Geländer an der Vorderkante des Walles befand sich nur ein schmaler Gang von 3,5 Metern Breite. Dadurch war die Fassade der einstöckigen Galerie jedoch weithin sichtbar. Sie wurde durch 19 hohe Rundbogenfenster bestimmt, durch die man ins Freie gelangen konnte (Abb. 15). Knöffel gliederte die Front der Galerie durch drei Vorlagen mit je drei Fenstern und zwei Rücklagen mit je fünf Fenstern. Über den Fenstern befanden sich Spiegelfelder, welche in den Vorlagen noch zusätzlich mit Reliefs geschmückt waren. Über der mittleren Vorlage akzentuierte ein Gesims die Mitte des Gebäudes, welches aus einer Kartusche und seitlichen Plastiken bestand. Die Galerie hatte eine Länge von 87,5 Metern und eine Tiefe von insgesamt 11,5 Metern. Der Grundriss ähnelt der Galleria Colonna in Rom: Die Galerie bestand wie diese aus einem Raum, welcher von zwei Kabinetten gerahmt worden war.495 Die Kabinette wurden durch jeweils zwei eingestellte Pfeiler vom Hauptraum abgetrennt. Die Fassade nahm die Gliederung des Innenraumes auf. An den Seiten der Galerie schlossen sich offene Lattengänge an. Von der Innengestaltung der Galerie ist nur wenig bekannt, da sich keine Abbildungen aus der Zeit vor dem Abriss erhalten haben. Allerdings äußerten sich verschiedene Zeitgenossen zu dem Bau. Der Engländer Thomas Nugent war von der Pracht der Galerie beeindruckt: „Das Überraschendste ist die Gemäldegalerie, die zwar nicht den vierten Teil der Bilder enthält wie die Königliche Galerie, aber unvergleichlich prächtiger ist. Sie ist 156 Ellen lang, also 18 Ellen länger als die Spiegelgalerie von Versailles. Die Gemälde sind sehr vorteilhaft aufgestellt, da sie nur auf der einen Seite des Raumes angeordnet und die ihnen gegenüberliegenden Fenster sehr hoch sind. Die Felder zwischen den Fenstern bestehen aus Spiegeln, denen gegenüber Statuen und Büsten aufgestellt sind, dadurch wird eine große Wirkung erzielt.“496 Demzufolge sind also die Gemälde – wie auch in der bereits erwähnten Galerie (dem Bilderkabinett) im Brühlschen Palais – auf der südlichen Wand der Galerie aufgehängt worden. Ihnen gegenüber wurden zwischen den Fenstern Spiegel angebracht. Dies bestätigt auch ein Eintrag im Brühlschen Nachlassverzeichnis: „Sechzehn aufgemachte Trumeaux in der Bilder-Gallerie, nach der Elbe zu, â 130 Rt.“.497 Eine etwas genauere Vorstellung

495 Vgl. dazu: Strunck (2002) „Chef-d’oeuvre“, siehe auch: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 243. 496 Nugent (1756) Grand tour, Bd. 2, S. 265 (Der Originaltext lautet: „But the most striking object is the gallery of pictures, which tho’ not containing a fourth part so many as the royal gallery, is incomparable more magnificent, being 156 elles long, which is 18 longer than that of Versailles. The pictures are set off to great advantage, being ranged only on one side, and the windows fronting them very lofty. The pannels between the casement are of looking-glass, against which are placed busts and statues, that have a very grand effect.“); siehe dazu auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 290. 497 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 481v. 104 Der sächsische Maecenas bekommen wir durch die Wünsche des Grafen bezüglich der Innenausstattung der Galerie. In dieser Angelegenheit schreibt er im Oktober 1743 an Heineken, dass man daran denken müsse, dass: „[…] uns das grüne Möbel nicht noch in der Galerie fehlen wird, an die Spiegel und die Vorhänge muss man genauso denken, wie an die Invention der Stühle mit einer niedrigen Lehne, die eine gute Qualität erfordern.“498 Aus diesen Quellen lässt sich schließen, dass vor den Spiegeln Tische standen, auf denen vermutlich die Skulpturen, von denen Nugent sprach, ihre Aufstellung fanden – ebenfalls wie in der Galerie im Palais. Des Weiteren muss es auch eine ausreichende Anzahl an Stühlen gegeben haben, auf denen man sich ausruhen oder sich mit begleitenden Personen über die Kunstwerke austauschen konnte. Bezüglich des Deckengemäldes, von dem man annehmen kann, dass es eines gegeben hat und der Supraporten und des skulpturalen Schmuckes ist nichts bekannt. Eine ähnliche Ausstattung einer Gemäldegalerie findet sich beispielsweise in der Düsseldorfer Galerie.499 Zwar bestand die Galerie aus insgesamt fünf Räumen, die in drei Flügeln angeordnet waren, jedoch sind auch hier hohe Fenster auf der einen Seite, sowie Tische vorzufinden, auf denen Kleinplastik angeordnet worden war. Desgleichen ist die Gemäldegalerie in Potsdam, welche 12 Jahre nach der Brühlschen Galerie errichtet wurde, in vielen Punkten mit der Galerie des Grafen vergleichbar. So handelte es sich ebenfalls um einen lang gestreckten Bau, welcher durch zwei seitliche Kabinette abgeschlossen wurde. Die Fassadengestaltung der Potsdamer Galerie ist durch den mittleren Kuppelbau und weitere vier rustizierte Risalite deutlich unruhiger, wozu nicht unerheblich der reiche Skulpturenschmuck des Baus beiträgt. Jedoch wird auch in Potsdam der Galerieraum durch große Fensteröffnungen auf einer Seite beleuchtet. Die Gemälde hingen auf der gegenüberliegenden Seite. Darüber hinaus waren ebenfalls Skulpturen auf Tischen zwischen den Fenstern aufgestellt.500 Zur Disposition der Fenster in Galerien wurden unterschiedliche Meinungen geäußert. So hatte man in Salzdahlum Fenster auf beiden Seiten der lang gestreckten Galerie in fünf Metern Höhe anbringen lassen, um mehr Hängefläche und eine gleichmäßige Beleuchtung zu erreichen.501 Diese Einrichtung hatte allerdings nicht den gewünschten Erfolg, da nur ein

498 Graf von Brühl an Heineken am 28. Oktober 1743, Hubertusburg; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 4, S. 25 (Der Originaltext lautet: „D’ailleurs je suis charme que les tableaux de Paris ont gagné votre applaudissement et vous recommande leur bordures en general et de penser que le meuble verd ne nous manque à la fin dans la Gallerie, les glaces et les rideaux outre qu’il faut aussi penser aux tables sous les trimaux et une invention des chaises à dos basse, dont il faudra une bonne quantité.“). 499 Koch (2006) „Düsseldorfer Gemäldegalerie“, S. 91ff, vgl. auch: Möhlig (1993) Gemäldegalerie, S. 46ff. 500 Vogtherr (1999) Bildergalerie, S. 24. 501 Fink (1954) Herzog-Anton-Ulrich-Museum, S. 34f. 105 Der sächsische Maecenas kleiner Teil des einfallenden Lichts in den Raum gelangte. Hinzu kam, dass durch die Nord- Süd-Ausrichtung der Galerie die Intensität des Tageslichts sehr schwankte, so dass die Kunstwerke zum Teil nur schlecht zu erkennen waren. Die nördliche Ausrichtung der Fenster der Brühlschen Galerie sorgte hingegen für eine relativ gleichmäßige Beleuchtung. Nicht nur von der Innengestaltung der Brühlschen Galerie sind keinerlei Dokumente überliefert, auch über die Hängung der Gemälde ist nichts bekannt. Inwieweit bereits eine Einteilung in Schulen stattgefunden hat, so wie es in Ansätzen in der königlichen Galerie der Fall war, kann nicht gesagt werden. In der königlichen Galerie wurden die Gemälde der italienischen Schule in die „innere Galerie“ gehängt, während die Gemälde der anderen Schulen ihren Platz in der „äußeren Galerie“ fanden.502 Auch in anderen Galerien entwickelte sich in jener Zeit die Tendenz, Gemälde nach Künstlern oder Schulen zu gruppieren. So unterteilte z.B. Lambert Krahe in Düsseldorf bei einer Umgestaltung der Galerie im Jahre 1763 die einzelnen Werke nach Schulen.503 Gleichwohl hatte hier schon deutlich früher, nämlich 1719, eine Sortierung nach Künstlern stattgefunden. Auch in Potsdam hatte man nach Schulen gehängt, wenngleich weiterhin symmetrische Gesichtspunkte – so wie übrigens auch in den anderen genannten Galerien – beachtet wurden.504 Neben der Präsentation zahlreicher Meisterwerke hatte die Brühlsche Gemäldegalerie eine weitere Funktion zu erfüllen: Sie war Veranstaltungsort von Festivitäten, vor allem von Festmahlen. Reisebeschreibungen, Briefe oder kurze Notizen in zeitgenössischen Zeitschriften berichten von ihnen: „Abends aber haben des Königlichen Premier-Ministers, Hrn. Reichsgrafen von Brühls, Excellenz, in Dero Bilder-Gallerie, ein sehr propres Tractement, über 100 Couverts, an die inn- und auslandischen Ministers, und vielen andern Personen vom Stande, gegeben.“505 Die Größe des Raums eignete sich außerordentlich für Veranstaltungen dieser Art. Zwar besaß Brühl einen Ballsaal; die Räumlichkeiten des Brühlschen Palais waren aber nicht geeignet, sehr große Gesellschaften zu bewirten. Ein weiterer Bericht von einem Brühlschen Festmahl zeigt, dass die Anzahl der Geladenen die oben genannte Zahl an hundert Gästen deutlich übersteigen konnte: „Der Graf gab den 11. Jan. 1747. in seinem vortreflichen Bildersaal allen fremden Gesandten und vielen andern Standespersohnen ein prächtiges Abendessen. Sein Garten war bey dieser Gelegenheit so wie der Eingang des Pallasts vortreflich erleuchtet. Mitten im Garten war eine mit verschiedenen wohlausgedachten Sinnbildern geschmückte Spitzsäule befindlich; die Haupttafel,

502 Weber (2000) „Galerie als Kunstwerk“, S. 231; siehe auch: Weddigen (2006) „Kennerschaft ausgestellt“. 503 Möhlig (1993) Gemäldegalerie, S. 179f. 504 Vogtherr (1999) Bildergalerie, S. 41f. 505 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1747 (Juli), S. 59. 106 Der sächsische Maecenas

an welcher sich 160. Persohnen befanden, war mit den ausgesuchtesten und kostbaren Speisen überflüßig besetzt. […] Dieses ward den 25. Jun. wiederholet, da er mehr als 100. Standespersohnen des Abends in dem Bildersaale auf das prächtigste bewirthete […] und Tages darauf nahmen sowohl beyderseits königliche Majestäten als alle Prinzen und Prinzeßinnen des königlichen Hauses in dem prächtigen Bildersaal auf dem Walle bey dem Grafen von Brühl das Abendessen ein.“506 Wie bereits erwähnt, war die Nutzung von Galerien für Feierlichkeiten ein wichtiger Bestandteil adeliger Festkultur. Entsprechend ist auch die Brühlsche Galerie zu sehen. Durch die Integration des Galeriegebäudes in den Brühlschen Garten war es möglich, diesen in die Feierlichkeiten einzubeziehen, z.B. in Form von Illuminationen, Wasserspielen und anderen Vergnügungen. Des Weiteren konnte Brühl fünf seiner Sammlungen vorführen, musste man doch die Bibliothek (mit Kupferstichkabinett und mathematischen und physikalischen Instrumenten) passieren, um in die Galerie zu gelangen, wo neben den Gemälden auch noch zahlreiche Skulpturen ausgestellt waren. Dadurch präsentierte sich Brühl als umseitig und geschmackvoll gebildeter Adeliger. Im Garten auf dem Walle befanden sich weitere Gebäude mit den unterschiedlichsten Nutzungen. Vor allem das Belvedere verdient Beachtung. An seinem Standort befand sich bereits vor dem Bau Knöffels ein Lusthaus, welches von Giovanni Maria Nosseni im Jahr 1589 begonnen wurde. Durch Ausbauten dauerte die Fertigstellung bis zur Mitte des folgenden Jahrhunderts.507 Im Jahre 1747 kam es durch eine Pulverexplosion in der darunter liegenden Festungsanlage zur Zerstörung des Lusthauses. Kurz darauf erhielt Brühl dieses dritte und letzte Teilstück der Festungsanlagen von August III. geschenkt und ließ dort von 1748 bis 1751 das Belvedere errichten. Über die Gestaltung des Belvederes sind wir trotz des kurzen Bestehens dieses Baus gut unterrichtet, da sich die Pläne Knöffels erhalten haben, die Brühl zudem als ein Kupferstichwerk publizieren ließ (Abb. 16–20).508 Der Plan der Brühlschen Terrasse zeigt, dass das neue Belvedere nicht mehr direkt an die Wallmauern gebaut wurde, sondern ein Stück nach hinten in den Garten hinein versetzt wurde (Abb. 10). Dieser Platz zur Elbe hin war ursprünglich das Untergeschoss des Belvederes von Nosseni und diente Verteidigungszwecken. Nach der Zerstörung des Baus ließ man dieses Geschoss komplett abtragen, wodurch ein beträchtlicher Niveauunterschied zum restlichen Brühlschen Garten entstand. Auf einem Blatt wird der Grundriss (Abb. 17) vorgestellt: Er zeigt vier Räume, von denen zwei eine Ellipsenform haben und zwei rechteckig sind, mit verbrochenen äußeren Schmalseiten. An dem Übergang des kleinen elliptischen Saales zu dem großen

506 Mayer (1766) Lebensbeschreibung, S. 53–55. 507 Zu dem Lusthaus Nossenis vgl. auch: Bachmann (1936) „Lusthaus“. 508 Landesamt für Denkmalpflege, M 13. BI. Bl. 3; M 13. BI. Bl. 8; Keyl/Encke (1761) Belvedere. 107 Der sächsische Maecenas befanden sich zwei Wendeltreppen, über welche der untere Saal zu erreichen war. Die äußere Treppenanlage auf der Gartenseite nahm die Ellipsenform der beiden Säle wieder auf. Über diese Treppe gelangte man zunächst in einen kleineren Saal und von dort aus in den großen elliptischen Hauptsaal. Hier lagen auch die beiden Zugänge zu den Kabinetten. Im Längsschnitt des Belvederes zeigt sich der erwähnte Niveauunterschied zwischen der Gartenseite und der Elbseite (Abb. 18). So erscheint das Gebäude zum Garten hin einstöckig, zur Elbseite jedoch zweistöckig. Hier konnte unter dem Festsaal eine „sala terrena“ eingerichtet werden.509 Acht freistehende Säulen, als Palmen gestaltet, stützten das Deckengewölbe. Durch fünf rundbogige Türen wurde der Saal ständig mit Frischluft versorgt. Sie waren auch der einzige Zugang zum Saal während der Festgesellschaften, denn die beiden Wendeltreppen in den dicken Mauerblöcken waren nur für die Bedienung bestimmt. Eine dieser Treppen führte auch bis in das Mezzaningeschoss über den beiden Kabinetten. Zwar ist dieses weder bei dem Keylschen Galeriewerk, noch bei weiteren Grundrisszeichnungen des Belvederes vermerkt, jedoch lassen sich in den Außenansichten des Galeriewerks echte Obergeschossfenster erkennen. Daher ist eine Nutzung des oberen Geschosses anzunehmen. Wie bei allen Gebäuden Knöffels ist auch die Fassade des Belvederes durch Lisenen gegliedert. Entgegen seiner üblichen Vorgehensweise enden die Lisenen an der vorspringenden Mittelvorlage der Gartenseite in einer ionisierenden Pilasterordnung (Abb. 19). In der Mittelachse befindet sich über dem durch einen Rundbogen betonten Eingang ein Relieffeld mit einer Kartusche. Zusätzlich wird der Eingang durch einen Aufsatz in der Dachzone mit den Initialen Brühls akzentuiert. Über den bis auf den Boden gezogenen Fenstern mit geradem Abschluss seitlich des Eingangs sind auf den Feldern, Waffen und Feldzeichen zu sehen. Auf der Elbseite zeigt sich ein anderes System (Abb. 20). Hier wird nur die Mittelachse der Rundung durch breitere Lisenen hervorgehoben, welche durch vertiefte Spiegelfelder aufgelockert werden. Die Lisenen verkröpfen sich, anders als auf der Gartenseite, in das Gebälk hinein, so dass es zu einer Risalitbildung kommt. Über den fünf hohen rundbogigen Fenstern des Festsaals sind ornamentale Relieffelder mit Muschelwerk, Kartuschen und Zweigen angebracht. Wie die Briefe Brühls an seinen Sekretär Heineken zeigen, nahm er regen Anteil am Bau des Belvederes. Er verlangte Kostenvoranschläge, gab Anweisungen, wie mit den Steinen der Festung zu verfahren sei und äußerte seine Ungeduld, den Garten fertig zu sehen.510

509 Vgl. zur Sala Terrena im Deutschen Reich: Herget (1954) Sala Terrena, S. 120ff. 510 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, u.a. Brief 28 (Anfang Juli 1748), S. 57, Brief 32 (2. September 1748), S. 66, Brief 46 (4. Januar 1749), S. 92. 108 Der sächsische Maecenas

Neben dem Belvedere gab es noch ein weiteres Lusthaus im Brühlschen Garten. Dabei handelt es sich um einen kleinen Gartenpavillon, der sich im ersten Bauabschnitt der Terrasse befindet (Abb. 10). Er scheint bereits 1739 nach Plänen von Johann Christoph Knöffel errichtet worden zu sein.511 Mit dem Belvedere verbindet der Gartenpavillon nicht nur den Standort direkt an den Ufern der Elbe sowie die schöne Aussicht, sondern auch die Ellipsenform des Hauptsaals. So ist er in seiner Gestaltung durchaus als Vorläufer des Belvederes zu bezeichnen.512 Der Gartenpavillon besaß einen symmetrischen Grundriss, welcher durch den Saal bestimmt wurde, von dem jeweils drei kleine Räume nach Westen beziehungsweise Südosten abgingen. Dem Saal war ein kleiner Raum als Vestibül vorgelagert. Mit diesem eigenwilligen abgeknickten Grundriss folgte Knöffel dem Verlauf der Festungsmauern. Der Grundriss spiegelte sich auch in der Fassade wieder, die in drei Achsen gegliedert war. Der Mittelteil mit dem ellipsenförmigen Hauptraum hob sich in Baukörper und Gestaltung der Fassade deutlich von den seitlichen Teilen ab. Die Fenstertüren hatten hier einen Stichbogen – im Gegensatz zu dem geraden Abschluss der beiden seitlichen Achsen. Das Dach war durch ein Oberdach erhöht und die Mittelachse durch eine Kartusche mit dem Brühlschen Wappen betont. Weitere Erwähnung verdient das Brühlsche Theater (Abb. 21). Von Außen ein relativ schlichter und zurückhaltender Bau, verbargen sich im Innern drei verschiedene Nutzungsmöglichkeiten. So war es neben seiner eigentlichen Funktion als Theater auch Aufstellungsort des Brühlschen Naturalienkabinetts. Des Weiteren wurde hier ein Wasserreservoir für die Brunnenanlagen des Gartens untergebracht. Der Bau des Theaters wurde vermutlich nach 1755 realisiert, so dass Knöffel nicht der Architekt gewesen sein kann. Von wem die Pläne stammen, ist unbekannt. Der Grundriss zeigt die unterschiedlichen Aufgaben, die das Theater zu erfüllen hatte. Deutlich sind Zuschauerraum und Bühne mit den Vorrichtungen für die verschiedenen Kulissen zu erkennen. Westlich der Bühne schließt sich ein Raum an, welcher durch seine mächtigen Pfeiler gekennzeichnet ist. Sie tragen das sich im zweiten Stock befindende Wasserbassin. Östlich des Zuschauerraums war das Naturalienkabinett des Grafen eingerichtet worden. Über ein kleines Treppenhaus gelangte man in einen elf Meter mal dreizehn Meter großen Festsaal in der ersten Etage, von welchem aus der Bühnenraum einsehbar war. Auf die dortige Empore gelangte man allerdings nur über eine kleine Treppe im hinteren Bühnenraum. Im Zuschauerraum waren vor dem Orchestergraben insgesamt 48 Ehrenplätze angeordnet, dahinter waren Bänke für das

511 Zur Entwurfsgeschichte vgl. Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 89f. 512 Hentschel (1956/57) „Belvedere“, S. 14. 109 Der sächsische Maecenas

Gefolge. In den Raum konnte man sowohl durch den Garten, als auch durch den Haupteingang auf der östlichen Seite eintreten. Am äußersten östlichen Ende der Brühlschen Gartenanlagen lag das Gärtnerhaus, ein schlichtes zweistöckiges Gebäude, von einem hohen Walmdach bekrönt. Es wurde vermutlich erst 1753 im Zusammenhang mit der Gestaltung des Gartens auf der Bastion errichtet. Somit entstand es ebenfalls nach dem Tode Knöffels. Es beherbergte verschiedene Wohnungen sowie die Orangerie. Mit dem Theater und dem Gartenhaus waren die umfangreichen Baumaßnahmen unter Heinrich Graf von Brühl im Garten auf dem Walle beendet. Wie auf dem Plan Keyls (Abb. 10) unschwer zu erkennen ist, war der Brühlsche Garten in drei Teile gegliedert. Direkt an das Brühlsche Palais schloss sich der so genannte „Vorgarten“ an, welcher an drei Seiten von begrünten Lattengängen begrenzt wurde. Lediglich die Elbseite blieb frei. In den Garten gelangte man über eine kleine dreiläufige Treppe – die einzige direkte Verbindung des Brühlschen Palais mit dem Garten. Dicht an der Treppe in der Mitte des Vorgartens befand sich ein großes Bassin mit Springbrunnen. Rechts und links von ihm waren in sechs Reihen Lindenbäume gepflanzt.513 Der mittlere Teil ist durch drei Gebäude – Gartenpavillon, Bibliothek und Gemäldegalerie – gekennzeichnet. Die gärtnerische Gestaltung war mit den begrünten Lattengängen sehr zurückhaltend. Der Höhepunkt der Gartenanlage lag im Osten, welcher vom Belvedere dominiert wurde. Auf diesen Bau waren die Wege und Blickachsen ausgerichtet. Vor dem Belvedere lag ein Wegesystem, bestehend aus einem Rundweg,davon ausgehend verschiedene gerade, sich überkreuzende Wege und einige kleinere Wege, die unter anderem zu Brunnenanlagen und zwei kleinen Spielplätzen führten. Der Rundweg mündete in den Vorplatz des Belvederes, der von einer großen Brunnenanlage geschmückt war. Zur Unterhaltung verfügte der Garten nicht nur über zwei Spielplätze mit Wippschaukel und Ringelbahn sowie einem Karussell, sondern auch über eine Menagerie am östlichsten Ende der Anlage. Die Spielplätze stellten einen wichtigen Ort der höfischen Unterhaltung dar. Julius Bernhard von Rohr widmete in seiner „Einleitung zur Ceremonial-Wissenschafft der Privat-Personen“ dem Spiel ein komplettes Kapitel.514 Zwar weist er dabei auf die moralischen Bedenken gegenüber dem Spielen hin, „doch die Moralisten mögen sagen, was sie wollen, die Welt bleibt bey der Weise, und ertheilt den Spielern und Spielerinnen mehr Hochachtung als sie verdienen.“515 So gab es z.B. auch in Pillnitz zahlreiche Anlagen, darunter Schaukeln, eine Kegelbahn oder Karussells.516

513 Ein ähnliches Bild bietet sich übrigens noch heute dem Besucher der Terrasse. 514 Rohr (1990) Ceremonial-Wissenschafft der Privat-Personen, II. Theil, VIII. Capitul, S. 403–427. 515 Rohr (1990) Ceremonial-Wissenschafft der Privat-Personen, S. 405. 516 Vgl. dazu: Fröhlich (2004) „Barocke Spiele“. 110 Der sächsische Maecenas

Die Gartenanlagen waren, wie auch das Palais, häufig Schauplatz von Festivitäten, die sich über den gesamten Garten erstreckten. So existieren zeitgenössische Berichte zu den Hochzeitsfeierlichkeiten des sächsischen Kurprinzen Friedrich Christian und der kurbayerischen Prinzessin Maria Antonia Walpurga sowie zwischen deren Bruder, dem bayerischen Kurfürsten Max III. Joseph und der sächsischen Prinzessin Maria Anna im Sommer 1747.517 Wichtiger Bestandteil der Ausschmückung anlässlich dieser Feste war die Illuminierung des Gartens. Die bereits mehrfach zitierten „Dresdner Merkwürdigkeiten“ erwähnten immer wieder die aufwendige Beleuchtung des Gartens. Anlässlich des Namenstages von August III. im Jahr 1741 wurde der „auf der Vestung bey der Elbe befindliche Lust-Garten mit viel 1.000 Lampen auf das properste und angenehmste illuminiret“.518 Zu dieser Gelegenheit wurde der Aufwand des Grafen zusätzlich mit einem Epigramm von D. Knoblauch aus Zittau gewürdigt: „Seht, wie der Lampen Pracht Augusti Nahmen ziert, / Wenn Brühl sein Lust- Refier damit illuminirt. / Doch, könnten wir sein Herz so sehn’, als hier erkennen, / Ich weiß, es wird an Treu weit mehr, als diese brennen.“ Wie solche Illuminationen anzubringen seien, wird auch bei Julius Bernhard von Rohr erläutert: „§. 1. Die Illuminationen sind gewisse nach den Regeln der Bau-Kunst und Perspective ausgesonnene Stellungen der Leuchter, Lampen und Fackeln, mit welchen nebst der Mahlerey und andern darzu kommenden Auszierungen bey nächtlicher Weile gantze Gebäude, oder besondere Stücke der Gebäude, oder auch Plätze, Gärten u.s.w. erleuchtet werden.“519 Der Personenkreis derer, die solche Illuminationen anbrachten, war bereits bei Rohr breit angesetzt. So „lassen nicht allein die gecrönten hohen Häupter und Landes-Regenten“ oder „die Unterthanen, zur Bezeugung ihrer Devotion und unterthänigsten Freude, dergleichen Illuminationen anzünden, sondern auch die fremden Ministri und Abgesandten“.520 In Dresden fanden regelmäßig Illuminationen statt. Mehrere Werke unterrichten uns beispielsweise über die Illumination anlässlich der Rückkehr von Friedrich August II. und seiner Frau Maria Josepha aus Polen vom 7. bis zum 9. August 1736. Straße für Straße werden die verschiedenen Motive, Motti und Symbole von dem anonymen Verfasser erläutert. Aber auch zu anderen Gelegenheiten, wie zur sächsisch-sizilianischen Hochzeit im Jahre 1738 oder der Hochzeit zwischen der sächsischen Prinzessin Maria Josepha und Louis Ferdinand, dem Dauphin von Frankreich im Februar 1747, schmückten zahlreiche Dresdner

517 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1747 (Juni), S. 47. 518 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1741 (August), S. 59, nachfolgendes Zitat ebd. 519 Rohr (1990) Ceremoniel-Wissenschafft der grossen Herren, S. 838. 520 Rohr (1990) Ceremoniel-Wissenschafft der grossen Herren, S. 840. 111 Der sächsische Maecenas ihre Häuser mit Fackeln, Lampen und Laternen.521 Anlässlich der Illumination zur Hochzeit von 1738 sind verschiedene Dekorationen, unter anderem die des Grafen Heinrich von Brühl und die des Chevalier de Saxe als Kupferstiche von Christian Philipp Lindemann wiedergegeben worden (Abb. 22).522

Das Friedrichstädtische Palais – eine Brühlsche „maison de plaisance“

Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts etablierte sich an deutschen Höfen der zeitweilige Aufenthalt der höfischen Gesellschaft in kleinen Lustschlössern außerhalb der Residenzen.523 Ein Grund für diese Entwicklung lag unter anderem in der weniger strikten Handhabung der zeremoniellen Regeln. Das zeigte sich daran, dass „auf Lust- und Land-Häusern vieles weggelassen und resp. nachgegeben wird“, so Friedrich Carl von Moser in dessen „Teutsches Hof-Recht“.524 Diese Lustschlösser dienten vor allem im Sommer der Belustigung der Hofgesellschaft durch Jagden, Festlichkeiten und anderen Vergnügungen, wie es auch später Diderot und d’Alembert in ihrer „Encyclopédie“ mit der Definition der „maison de plaisance“ formulierten: „Maison de Plaisance ist ein Gebäude auf dem Lande, das eher zum Vergnügen der Besitzer bestimmt ist, als zu deren Profit.“525 Jedoch wurden solche Örtlichkeiten nicht nur von den Herrschern selbst hergerichtet, sondern die Herrscher „befehlen auch ihren hohen Ministris und vornehmsten Hof- und Kriegs-Officianten“ sich dort niederzulassen.526 Der Bautyp der „maison de plaisance“, welcher in der Architekturtheorie umfangreich diskutiert wurde, entwickelte sich zunächst in Frankreich.527 Wegweisend war dabei Jacques François Blondels „De la distribution des maisons de plaisance“ von 1737/38.528 Nur sechs Jahre später folgte Charles-Etienne Briseux „L’art de bâtir des maisons de campagne“.529 Beide Autoren stellten in ihren Werken die geltenden Leitvorstellungen für die ästhetische Vollkommenheit einer „maison de plaisance“ vor. Der Baukörper und die ihn umgebenden Anlagen sollten ein harmonisches Ganzes bilden, in welcher sich „convenance“ und

521 Vgl. u.a.: Anonym (1747) Ueberschrifften. 522 Christian Philipp Lindemann: Illumination bey dem Chevallier de Saxe, Dresden 1738 (SLUB, Sign. B1662); Christian Philipp Lindemann: Illumination an dem Gräfl. Brühlischen Palais von aussen, Dresden 1738 (SLUB, Sign. B1643). 523 Jöchner (2001) Schöne Ordnung, S. 61. 524 Moser (1754/55) Hof-Recht, 2. Bd., S. 252. 525 Diderot/Alembert (1765) Encyclopédie, S. 889; siehe dazu auch: Hartung (1988) Maison de plaisance, S. 21 (Der Originaltext lautet: „Maison de plaisance, est un bâtiment à la campagne, qui est plutôt destiné au plaisir qu’au profir de celui qui le possede.“). 526 Rohr (1990) Ceremoniel-Wissenschafft der grossen Herren, S. 83. 527 Zur Entwicklung des Gebäudetypus der „Maison de Plaisance“ vgl. auch: Hartung (1988) Maison de plaisance; Frank (1987) ‚maison de plaisance’; Krause (1996) Maison de plaisance; Laß (2006) Jagd- und Lustschlösser. 528 Blondel (1737/38) Maisons de plaisance, vgl. auch: Frühsorge (1993) Kunst des Landlebens, S. 143. 529 Briseux (1743) Maisons de campagne. 112 Der sächsische Maecenas

„commodité“ in der Vereinigung von Innen und Außen widerspiegeln.530 Entsprechend steht in Blondels Abhandlung nicht nur die Gestaltung des Gebäudes im Mittelpunkt, sondern auch die „Décorations des jardins de propreté“, also das Programm der Gartenanlagen mit ihren Fontänen, Skulpturen und Vasen. Anhand der unverzichtbaren Gestaltungselemente dieser äußeren Zone der Gesamtanlage sowie der Anlage des Festsaals wird die Idee des verwobenen Innen und Außen, also des umbauten Raums und des Naturraums, besonders deutlich. Der Festsaal, als Mittelpunkt des Gebäudes, befindet sich auf der Symmetrieachse, die durch die Gesamtanlage läuft. Zu beiden Seiten folgen die Zimmer in gleicher Anordnung, die so genannten „appartements doubles“. Dem Vestibül kommt eine vorbereitende Funktion zu: „es dient dazu, eine gute Vorstellung von der Herrlichkeit der Appartements zu geben“.531 Der Festsaal wird durch zahlreiche Aussichten auf den Garten gleichsam zu einer „Erweiterung des Wohnbereichs in die gestaltete Natur“.532 Neben den genannten Erfordernissen an eine „maison de plaisance“ seien hier noch einige weitere hinzugefügt: So sollte es sich um einen freistehenden, breiten und niedrigen Baukörper mit ein bis zwei Geschossen handeln.533 Zum Hauptgebäude symmetrisch angeordnete Nebengebäude hatten einen Haupthof zu bilden. Darüber hinaus wären ein flacher Mittelrisalit an der Hof- und ein polygonaler Mittelrisalit an der Gartenseite des Hauptgebäudes anzubringen. Ein seitlich des Vestibüls liegendes Treppenhaus sowie Nebentreppen sollten eine bequeme Verbindung zwischen den Haupträumen gewährleisten. Vor den Toren Dresdens in „Neu-Ostra“, der heutigen Friedrichstadt, ließen zahlreiche Hofbeamte und Adlige ab 1670 Gärten mit Lusthäusern anlegen. Hier erhielt Heinrich Graf von Brühl im Dezember 1735 ein Wohn- und Brauhaus von August III. Es hatte sich zuvor unter anderem im Besitz von Ernst Christoph von Manteuffel und später von der Fürstin von Teschen befunden. Im Februar 1736 erwarb Brühl von ihr die dazugehörige große Gartenanlage. Durch verschiedene Grundstückszukäufe von 1740 bis 1743 konnte er den Garten weiter vergrößern.534 Brühl ließ entgegen älterer Annahmen das zwischen 1721 und 1729 errichtete Palais der Fürstin nicht abreißen, sondern von Johann Christoph Knöffel lediglich umgestalten.535 Er verlängerte die bereits vorhandenen beiden Seitenflügel und ließ

530 Blondel (1737/38) Maisons de plaisance, Bd. 1, S. 3 (Der Satz lautet: „[…] c’est par la convenance qu’un Bâtiment peut avoir toute sa perfection & qu’on trouve une agréable correspondance des parties avec leur tout“); vgl. auch: Frank (1987) ‚maison de plaisance’, S. 62. 531 Blondel (1737/38) Maisons de plaisance, Bd. 1, S. 5. (Der Originaltext lautet: „il sert à donner une grande idée de la magnificence des appartements“). 532 Vgl. auch: Zinkann (1989) Maison de Plaisance, S. 20. 533 Siehe dazu: Hartung (1988) Maison de plaisance, S. 77. 534 Bechter (2007) „Brühlsche Garten“, S. 5. 535 Fiedler spach noch von einem Abriss des Palais, während Hentschel nachweisen konnte, dass lediglich ein Umbau stattgefunden hatte, vgl. dazu: Fiedler (1904) Kurländisches Palais, S. 40; Hentschel (1965) „Marcolini-Palais“, S. 1233. 113 Der sächsische Maecenas weitere Gebäude, wie z.B. eine Orangerie auf dem Grundstück errichten. Durch zahlreiche spätere Umbaumaßnahmen, sowohl des Palais als auch des Gartens, ist von der ursprünglichen Gestalt dieses Gebäude- und Gartenensembles nicht mehr viel zu erkennen. Trotz der Knöffelschen Baumaßnahmen am Palais verfügte das Gebäude nur über eine geringe Anzahl an Räumen (Abb. 23). Repräsentativer Mittelpunkt war, entsprechend der üblichen Disposition von Lusthäusern, der große Festsaal, welcher sowohl in den Garten als auch in den Ehrenhof führte. Somit verfügte das Palais über kein Vestibül. Aus der Stärke der Mauern des Festsaals ist zu schließen, dass er „à l’italienne“ ausgeführt war: Er reichte also über zwei Stockwerke, vielleicht mit einer Musikerloge. Von beiden Seiten des Saals gingen weitere Räume ab. Hier befanden sich Gesellschafts- und Spielzimmer, wie ein „Billard- Zimmer“.536 Von den beiden Eckräumen führten kleine Treppen in den Garten hinaus. Diese Räumlichkeiten, einschließlich des Festsaals sind noch auf den ursprünglichen Grundriss des Palais zurückzuführen. In den beiden Anbauten waren je drei kleine Zimmer und je ein Treppenhaus zur Erschließung der darüber liegenden Dienerräume untergebracht. Die Fassadengestaltung (Abb. 24) geht ebenfalls zu großen Teilen auf den Vorgängerbau zurück. So stimmt der reiche plastische Schmuck des Palais nicht mit der schlichten Fassadengestaltung Knöffels überein. Hentschel führt als möglichen Architekten Johann Christoph Naumann an.537 Dessen Hauptwerk Schloss Hubertusburg zeigt zahlreiche Übereinstimmungen mit dem Friedrichstädter Palais. Die Festsäle haben in beiden Fällen die Form eines über die Gartenfront heraustretenden Achtecks. Des Weiteren wurden bei beiden Gebäuden die Hofecken abgerundet. Auch im Äußeren werden Übereinstimmungen deutlich. So sind die Dachfenster bei beiden Gebäude mit einem seitlich leicht überspringenden Architrav und einem glatten Fries versehen. Über diesen befinden sich Giebel mit einer bekrönenden Vase. Auch für die Balustrade im Obergeschoss gibt es Parallelen zum Schaffen Naumanns, wie z.B. beim Sächsischen Palais in Warschau. Von Knöffel stammen die Orangerie sowie die Gartengestaltung. Die Orangerie schließt sich östlich an das Palais an. Es ist ein eingeschossiger 17-achsiger Bau mit einem Mittelrisaliten und zwei pavillonartigen Eckrisaliten, an denen sich einfach ausgeführte Glasbauten anschließen. In der zurückhaltenden Fassade kommt wieder deutlich die Handschrift Knöffels zum Ausdruck. Mittel- und Eckrisalite sind aufwendiger gestaltet und durch ornamentalen Schmuck über dem Gebälk hervorgehoben. Der Grundriss der Orangerie stimmt mit dieser Außengestaltung überein: Dem lang gestreckten Saal sind zwei kleinere

536 HStADD, Dresden, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382, fol. 9r–9v, vgl. auch: Bechter (2007) „Gräflich Brühlische Garthen“, S. 32. 537 Hentschel (1965) „Marcolini-Palais“, S. 1235. 114 Der sächsische Maecenas

Räume angefügt – ihnen entsprechen die Eckrisalite. Der Mittelteil wird durch Pfeiler und eine halbrunde Erweiterung zur rückwärtigen Wand hin betont. Durch den Festsaal des Palais gelangte man in den Garten, welcher streng geometrisch gegliedert war (Abb. 25). Anders als im Garten auf dem Walle, wo Knöffel mit einer sehr schwierigen räumlichen Disposition arbeiten musste, konnte er das Gelände in der Friedrichstadt in vier große und drei kleinere Segmente unterteilen. Trotz der unterschiedlichen Gestaltung dieser Segmente ergibt sich durch die gleichmäßige Anlage der Wege und Wasserspiele ein sehr einheitliches, fast symmetrisches Bild. So lobt Benjamin Weinart in seiner topographischen Geschichte der Stadt Dresden die Schönheiten dieser Gartenanlage: „Wenn man aus dem Pallais im Garten tritt, zeiget sich ein sehr schönes mit Statuen und Arcaden von schönen Hecken umgebenes Parterre, welches in Rücksicht der Größe seines gleichen nicht hat. Von allen Seiten ist es durch vortrefliche Allen von Linden geöfnet, welche dem Gesichte überalle abwechselnde Gegenstände zeigen. Ein schönes von Buchenhecken formirtes Theater, schöne von Nagelwerk gemachte berceaux mit den schönsten Frescomahlereyen, kleine Lustwäldchen und die vortreflichen Quartiere mit allerhand Strauchwerk angefüllt […] sind die vorzüglichsten Zierden dieses herrlichen Gartens.“538 Die bestimmende Mittelachse erstreckte sich vom Festsaal des Palais bis zum Neptunbrunnen als „Point de Vue“. Das Hauptparterre, auch „parterre à l’angloise“ genannt, durch das die Mittelachse führte, wurde rundum von einem Laubengang mit kleinen Pavillons als Endpunkte umfasst.539 Es zeigte die aufwendigste Gestaltung: Sowohl die Beete, als auch die Fontänen waren in Volutenform angelegt. Zwölf Postamente für Statuen oder Vasen, jeweils in Zweiergruppen an den Öffnungen des Laubengangs angeordnet, stellten den skulpturalen Schmuck dieses Segments dar. Das sich an das Hauptparterre anschließende Segment wurde durch den Neptunbrunnen bestimmt. Rechts und links der Mittelallee, die sich vor dem Brunnen zu einem großen Halbkreis erweiterte, befanden sich weitere Wasserspiele. Zur östlichen Seite des Neptunbrunnens wurde ein kleiner Gartenraum mit Fontäne und Statuen errichtet, während das bei Weinart erwähnte mit Lattenwerk, Zierbäumchen und Vasen geschmückte Gartentheater westlich der großen Kaskade stand. An dieses Segment schlossen sich zu beiden Seiten jeweils kleinere Nutzgärten an. Neben dieser Längsbetonung entlang der Mittelachse hatte der Garten auch eine deutliche Querausrichtung. Zu beiden Seiten des Hauptparterres befanden sich weitere Gartenabschnitte, welche durch eine große Querachse begrenzt wurden. In ihrer Gestaltung und Ausschmückung waren sie den beiden

538 Weinart (1974) Topographische Geschichte, S. 350. 539 Webersinke (2007) „Neptunbrunnen“, S. 20. 115 Der sächsische Maecenas anderen Segmenten durchaus ebenbürtig. Vor der Orangerie war ein in zwei Bereiche gegliederter Orangeriegarten angelegt worden. In ihm lag ein kleines Rasenparterre mit Fontänen, welches von vier hufeisenförmigen Reihen mit Orangenbäumen umfasst wurde. Im hinteren Bereich befand sich eine große, von Bäumen geschmückte Fontäne. Östlich dieses Segments war ein kleineres schlichteres Segment mit einem Baumgarten. Westlich des Hauptparterres wurde das vierte große Segment angelegt, gekennzeichnet durch seine oktogonale Form. Im Zentrum des von Lattenwerk umfassten Raums stand eine runde Fontäne. Sie stellte das Pendant zur quadratischen Fontäne auf der anderen Seite des Hauptparterres dar. Seitlich der Gartenmauer ist ein kleiner offener Gartenpavillon errichtet worden, ebenfalls in Form eines Oktogons. Wie in der Beschreibung deutlich wurde, waren zahlreiche Wasserspiele im Garten verteilt. Hinzu kamen Bänke, skulpturaler Schmuck sowie Schatten spendende Lauben- und Lattengänge. Ähnlich wie in dem Garten auf dem Walle waren auch hier verschiedene Spielplätze beziehungsweise Plätze für Vergnügungen und Zerstreuungen eingerichtet. So war ein Schießstand in der südwestlichen Ecke des Gartens aufgestellt worden. Flächen in unmittelbarer Nähe des Palais deuten auf Spielplätze hin, auch wenn eine solche Nutzung nicht verbürgt ist. In der Zeitschrift „Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten“ finden sich immer wieder Nachrichten über die Nutzung von Palais und Garten für Festivitäten während des Sommers – also dem eigentlichen Grund für die Anlage einen solchen Ensembles. Noch während der Bauzeit fanden hier „Assembleen“ statt.540 Die eigentliche Nutzung von Palais und Garten begann jedoch erst nach der Fertigstellung im Jahr 1746. Im Juli 1746 „geruheten des Königs und der Königin Majestäten, nebst denen Prinzessinnen Hoheiten, sich nach der Friedrichstadt in den Hoch-Reichsgräfl. Brühlischen Garthen mit hoher Suite zu erheben, und allda einige Stunden mit Promeniren zu ergötzen“.541 Anlässlich der sächsisch-bayerischen Doppelhochzeit wurde nicht nur im Garten auf dem Walle, sondern auch in der Friedrichstadt gefeiert: „Den 17den Junii, haben sich die vornehmsten Ministres, Cavaliers und Dames, gegen Abend, in den Hochgräfl. Brühlischen Garten, nach Friedrichstadt, begeben, allda Selbte von Sr. Excellenz, dem Herrn Premier-Ministre, Reichs-Grafen von Brühl, mit einem kostbaren Soupee bewirthet worden. Zuvor aber wurde auf dem im Garten neuerbauten Theatro eine teutsche Komödie aufgeführet.“542

540 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1741 (Juni), S. 41. 541 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1746 (Juli), S. 52. 542 Historischer Kern Dresdnischer Merkwürdigkeiten, Dresden 1747 (Juni), S. 50. 116 Der sächsische Maecenas

Auch für die Orangerie ist belegt, dass sie für „Festivitäten zu einem großen Speisesaale gebrauchet“ wurde, wodurch die relativ aufwendige Bauweise der Orangerie verständlich wird.543 Wie deutlich wurde, sind in der Gestaltung dieses Anwesens zahlreiche architekturtheoretische Anforderungen an eine „maison de plaisance“ verarbeitet worden. Die symmetrische Anlage des Grundrisses sowie die zentrale Platzierung des Festsaals im Erdgeschoss waren wichtige Forderungen, die aus der Nutzung einer „maison de plaisance“ resultierten. Die enge Verknüpfung von Gartenraum und Gebäude zeigte sich unter anderem in der Blickbeziehung zwischen Festsaal und Neptunbrunnen. Auch die zahlreichen Treppen, die in den Garten hineinführten, ermöglichten eine leichte Verfügbarkeit des Gartens. Dieser war abwechslungsreich gestaltet, bot verschiedene Blickachsen und Möglichkeiten zum Verweilen und für Kurzweil an. Des Weiteren ist in Friedrichstadt ein kleiner Ehrenhof vorzufinden. Hof- als auch Gartenseite sind gestalterisch hervorgehoben. Jedoch sind bezüglich der weiteren Anforderungen an eine „maison de plaisance“ einige Unzulänglichkeiten festzustellen, weswegen sich Brühl anscheinend Anfang der fünfziger Jahre einen Neubau wünschte. Um 1754 trug sich Brühl mit Plänen zu einem Neubau des Friedrichstädter Palais, wie Rechnungen für den Tischler Petri „vor das neue Modell zum Palais im Garten zu fertigen“ belegen.544 Bis 1945 wurden zudem Pläne für solche Neubauten im Pförtener Archiv aufbewahrt. Ein summarisches Verzeichnis dieser Pläne gab Auskunft über die Architekten, die mit den Planungen beauftragt worden waren.545 Neben Giovanni Niccolò Servandoni wurde auch Friedrich August Krubsacius erwähnt. Dieser war verschiedentlich für Brühl tätig gewesen. Hentschel vermutete in einem „Entwurf für einen Saalbau in Friedrichstadt“ eine mögliche Konzeption eines neuen Palaisbaus von Krubsacius.546 Dieser könnte als Kopie des Pförtener Plans die Zeit überdauert haben. Auch hier waren die typischen Bedingungen für eine „maison de plaisance“ zu finden, wie der zentrale Festsaal und der direkte Zugang zum Garten. Der geplante Bau sollte aber deutlich größer werden als der bestehende und trug somit dem Gebot der „convenance“ Rechnung. Zudem entsprach der neue Entwurf in der Raumdisposition stärker den Anforderungen der Architekturtheorie an eine „maison de plaisance“. So ist ein Vestibül zu erkennen, durch welches man wiederum in die große, jetzt ovale, „salle à l’italienne“ gelangen sollte. Zu beiden Seiten sollte je ein großer Saal liegen.

543 Hasche (1781) Umständliche Beschreibung, Bd. 1, S. 590. 544 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert, siehe auch: Hentschel (1965) „Marcolini- Palais“, S. 1243. 545 Kubach/Seeger (1939) Kunstdenkmäler, S. 156, vgl. auch: Hentschel (1965) „Marcolini-Palais“, S. 1243. 546 Hentschel (1965) „Marcolini-Palais“, S. 1243. 117 Der sächsische Maecenas

Alle drei Räume verfügten über Treppen, über die man in den Garten gelangen konnte. Zudem sollten auch die Fenster bis auf den Boden gezogen werden. Somit wäre ein enger Kontakt zum Garten gewährleistet gewesen. Über die Nutzung der restlichen Räume ist nichts weiter bekannt, jedoch ist anzunehmen, dass Brühl auch ein Billardzimmer und ähnliches einrichten lassen wollte, so wie es sich von Rohr für Lusthäuser vorstellte.547

Weiterer Grundbesitz in und um Dresden

Kurz vor seinem Tod im Jahr 1763 erwarb Heinrich Graf von Brühl in Niederlößnitz, heute ein Stadtteil von Radebeul, einen ausgedehnten Weinbergsbesitz (Abb. 26).548 Dieser wurde nach dem sächsischen Oberlandweinmeister Friedrich Roos, Roosescher Weinberg genannt. 1742/43 wurde anstelle des alten Viehhofes ein lang gestrecktes barockes Herrenhaus mit zwei Geschossen sowie einer Orangerie, einer Parkanlage und Wasserkünsten errichtet.549 Nach dem Kauf dieses Gebäudeensembles nannte es Brühl „Mon Repos“. Die Erben Brühls verkauften es im Jahr 1770 an den aus Paris stammenden Juwelier August Böhmer. Ein Inventar in den Sequestrationsakten gibt Aufschluss über das Aussehen der Anlage.550 So sind im „untersten Tafel-Zimmer“ unter anderem „Blau gemahlte Tapeten mit großen Figuren in versilberten Leisten“ sowie „acht roth blüschene gegatterte Stühle mit Lehnen“ verzeichnet.551 Neben zwei weiteren kleinen Zimmern war auch ein Raum vorhanden, welcher sich „Preße“ nannte. Er war vollständig zum Verarbeiten von Trauben eingerichtet, wie „zweÿ Brett-Faße, worinnen die Trauben getreten wurden“ und „Zweÿ Schöpp-Fäßgen, womit der Most ausgeschöpft wird“.552 Sieben Bilder mit Karnevalsmotiven machen deutlich, dass es sich hier um einen Ort der Zerstreuung handelt. Vermutlich sollte man sich – in entsprechenden Verkleidungen – während kleinerer Festlichkeiten im ländlichen Ambiente vergnügen. Darüber hinaus stand dem Grafen neben verschiedenen weiteren Räumen ein Billardzimmer zur Verfügung, was den Vergnügungscharakter der ganzen Anlage noch weiter unterstreicht.553

547 Rohr (1990) Ceremoniel-Wissenschafft der grossen Herren, S. 86. 548 Das Gemälde „Blick von den Lößnitzhöhen auf Dresden“ von 1751 von Johann Alexander Thiele zeigt, anders als bisher angenommen, nicht das Herrenhaus Hoflößnitz, sondern den Brühlschen Besitz in Altkötzschenbroda, wie Tobias Wolf darlegen konnte, siehe dazu: Wolf (2005) Villenkolonie, S. 73f., Marx (2002) Die schönsten Ansichten, S. 178, Abb. S. 179. 549 Wolf (2005) Villenkolonie, S. 43f. 550 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3396, fol. 46r–49r. 551 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3396, fol. 46r. 552 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3396, fol. 46v. 553 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3396, fol. 46v. 118 Der sächsische Maecenas

In den Brühlschen Nachlassakten und im Testament Brühls wird immer wieder der „neben den Wilsdruffer Thore gelegene[n] und mir vererbte[n] Platze“ erwähnt.554 Dabei handelte es sich um einen Gebäudekomplex, welcher ausschließlich aus Nutzbauten bestand. Dies waren u.a. Reithäuser, Ställe, Wagenschuppen und dergleichen mehr.

Schlossbauten in Kursachsen

In ganz Kursachsen erwarb Brühl im Laufe der Zeit Grundbesitz, auf dem Knöffel repräsentative Schlossbauten errichtete oder bereits vorhandene Gebäude umgestaltete. Oft wurde der Grundbesitz aus rein wirtschaftlichen Gründen erworben – Brühl betrieb damit eine Art Handel.555 So wurde im Jahr 1744 das Gut Gaussig in der Nähe von Bautzen gekauft. Hier ließ er den Garten sowie das Schloss von Knöffel erneuern. Bereits 1749 verkaufte er es wieder an den Gesandten Graf Keyserling.556 Ähnlich verfuhr er mit den Gütern Putzkau und Thymen. Andere Schlösser sollten ihm hingegen zur Erholung und als Unterkunft auf seinen zahlreichen Reisen durch Sachsen und Polen dienen. Dabei lassen sich verschiedene Regionen bestimmen, in denen sich der Brühlsche Grundbesitz konzentrierte. Im Leipziger Raum erwarb der Graf die Güter Nischwitz, Grochwitz und Rahnisdorf. Diese konnte der Graf als standesgemäße Quartiere während der Leipziger Messe nutzen. Im Dresdner Raum sind Seifersdorf und Oberlichtenau hervorzuheben. Verschiedene Schlösser säumen den Weg nach Polen. Zu ihnen gehören Lindenau und Pförten. So besaß Brühl in Kursachen zum Zeitpunkt seines Todes einen ausgedehnten Grundbesitz. Neben den bereits erwähnten Gütern gehörte dazu auch sein elterliches Gut Gangloffsömmern, welches er von August III. 1746 zum Geschenk erhalten hatte.557

Schloss Pförten – eine gräfliche Residenz?

Dem Schloss Pförten (Abb. 27, Abb. 28) kam innerhalb des Kreises der Brühlschen Schlösser eine besondere Stellung zu.558 Brühl erwarb es im März 1740 von den Erben des sächsischen Kabinettsministers Christoph Heinrich von Watzdorf.559 Durch zahlreiche Gebietszukäufe baute er den Besitz zur Herrschaft Forst-Pförten aus. Versicherungsdekrete des Königs bestätigten Brühl in seiner Erbherrschaft Forst-Pförten und in allen bereits erworbenen oder noch zu erwerbenden Niederlausitzer Gütern. Dazu gehörte die Einführung

554 Ebl. (1795) „Testament“, S. 64. 555 Siehe dazu: Boroviczény (1930) Brühl, S. 88f. 556 Boroviczény (1930) Brühl, S. 96. 557 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 265, eine Auflistung der Güter befindet sich u.a. in der Akte: SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. K 25, fol. 44r–48r. 558 Vgl. dazu: Berends (2004) Schloß Pförten. 559 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 11773, fol. 1v. 119 Der sächsische Maecenas des Primogeniturrechts und Konstituierung eines Majorats beziehungsweise Fideikommisses, mit welchem er seine Familie in der Region als Standesherr durchsetzen und fortschreiben konnte.560 Entsprechend stiftete Brühl bereits in der ersten Fassung seines Testaments vom 23. Februar 1760 Forst-Pförten als Familienfideikommiss.561 Diese vertraglichen Bestimmungen legten fest, dass Pförten auf den ältesten Sohn vererbt wurde und damit im Besitz der Brühlschen Nachkommen verblieb. Johann Christoph Knöffel leitete von 1741–1747 den Um- und Ausbau des bereits vorhandenen frühbarocken Schlosses, welches vermutlich auf die Baumaßnahmen von Ulrich von Promnitz zurückging.562 Knöffel nutzte die bestehende dreiflügelige Schlossanlage, welche er im Inneren und Äußeren im Stil des sächsischen Rokoko umwandelte. Dabei erhielt das Corps de Logis eine größere Tiefe und wurde um ein weiteres Geschoss auf insgesamt drei Stockwerke erhöht. Die Seitenflügel wurden um jeweils zwei Achsen verlängert. Zudem bekrönte das Schloss ein mächtiges Mansarddach. Der Schlosshof wurde von zwei Kavaliershäusern mit rückwärtigen Wirtschaftshäusern weitergeführt, wodurch ein großer rechteckiger Platz entstand. Er fand seinen Abschluss in einer halbrunden Zaunanlage.563 Hinter der Schlossanlage befand sich ein weitläufiger Barockgarten, welcher ebenfalls auf Knöffel zurückgeht (Abb. 29).564 Er wurde im Osten von einem großen See sowie im Norden und Süden von Kanälen begrenzt, die von dem großen rückwärteigen See abgingen. Zahlreiche Parterre, Boskette, Wasserspiele, Irrgärten, Spielplätze sowie ein Naturtheater waren über den Garten verteilt. Auch verschiedene Skulpturen, so z.B. zwei Nymphengruppen oder die Gruppe Merkur und Argos, fanden im Park ihre Aufstellung.565 Wilde schreibt sie dem sächsischen Bildhauer Gottfried Knöffler zu. Darüber hinaus waren weitere Gebäude, wie eine Orangerie sowie verschiedene kleine Pavillons im Park errichtet worden.566 Im September 1757 zerstörten preußische Truppen das Brühlsche Schloss. Zwar sind noch im 18. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Instandsetzungsarbeiten – vor allem am Dach – vorgenommen worden, jedoch wurde das Schloss erst von 1919 bis

560 Siehe dazu: Joksch-Poppe (1906) „Die patrimonale Verfassung“, S. 22. 561 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 950/8, fol. 3r.. 562 Zur Baugeschichte vgl.: Berends (2004) Schloß Pförten, S. 43–83; Czech/Salge (2000) „Pförten (Brody)“; Hentschel/May (1973) Knöffel, u.a. S. 145, Kubach/Seeger (1939) Kunstdenkmäler, S. 153–155. 563 Schmidt (1789) Briefe, S. 143. 564 Zur Gartenanlage vgl.: Wecke (2007) Schlossgarten. 565 In Kubach/Seeger (1939) Kunstdenkmäler ist auf S. 159 eine Aufstellung der 1933 vorhandenen Skulpturen abgedruckt. Zu weiteren Werken Knöfflers in Pförten siehe: Wilde (2007) Knöffler, S. 95–106. 566 Von der Orangerie und einem Pavillon haben sich Entwürfe erhalten. Nach dem Entwurf der Orangerie soll sich dort ein Theater befunden haben. Entsprechend den Berichten Christian Gottlieb Schmidts muss dieser Entwurf mit Theater zur Ausführung gekommen sein, siehe: Schmidt (1789) Briefe, S. 148, vgl. auch: Kubach/Seeger (1939) Kunstdenkmäler, S. 159. 120 Der sächsische Maecenas

1924 wieder hergestellt.567 Nach dem Zweiten Weltkrieg ist das Schloss abermals in Brand gesteckt worden und seitdem in ruinösem Zustand. Brühl ließ nicht nur das Schloss zu einem repräsentativen Gebäudeensemble umgestalten, sondern strukturierte auch das Städtchen Pförten neu. Bereits seit 1748 bestanden Pläne zu einer Neugestaltung des Ortes, welche Brühl von Knöffel ausarbeiten ließ.568 Graf Brühl erließ aber erst im Jahr 1755 eine Bauverordnung, in welcher Grundrisse und Baumaterial für Neubauten festgelegt wurden.569 Zur gleichen Zeit wurde ein neuer Stadtteil in Pförten gegründet, welcher nach der Frau des Grafen Mariannenstadt benannt wurde. Auch hier wurde nach einem neuen Baureglement gebaut, welches dem Stadtteil ein einheitliches geschlossenes Aussehen gab. Das Zentrum Pförtens und das Schloss umzog ein Kanal (Abb. 29), welcher sich aus dem See speiste, welcher an den Schlossgarten grenzte. Sowohl der Hauptort, als auch die Mariannenstadt waren axial auf das Schloss ausgerichtet. Das Zentrum wurde durch zwei große Straßen in vier gleich große Häuserblöcke eingeteilt, die bis heute unvollendet sind. Die breitere der beiden Straßen führte auf das Schloss zu, während die andere parallel zum Schloss verlief. Eine dritte Straße zwischen Ort und Schloss nahm die Rundung des Zauns der Schlossanlage auf.570 Diese Rundung fand eine weitere Entsprechung in dem Graben, welcher die Stadt umlief. Die breite Hauptstraße der Mariannenstadt, welche im so genannten Mariannenschloss ihren Ausgangspunkt hatte, traf im rechten Winkel auf die Hauptachse des Schlosses. Treffpunkt der beiden – heute zerstörten – Achsen war die Gartenfassade des Pförtener Schlosses.571 In der Mariannenstadt sollten vor allem Handwerker siedeln, die in den Brühlschen Manufakturen arbeiteten. Das Gebiet um Pförten war reich an Wäldern und Tonerden, wodurch die Errichtung von Hochöfen, Hammerwerken, Schneidemühlen oder Ziegeleien möglich war.572 Es fanden sich aber auch eine Möbelfabrik, eine Leinwand- und Tuchfabrik, eine Druckerei sowie eine Seifenraffinerie in Pförten, welche unter anderem für den Bedarf der Brühlschen Familie produzierten.573 Das Aussehen des Pförtener Schlosses zur Zeit Brühls lässt sich heute nicht mehr genau rekonstruieren.574 Zwar haben sich in der Plansammlung des Landesamts für Denkmalpflege in Dresden einige Grund- und Aufrisse des Schlosses erhalten, allerdings handelt es sich dabei

567 Zum teilweisen Wiederaufbau siehe: Berends (2004) Schloß Pförten, S. 99–102. 568 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 32 (2. September 1748), S. 63. 569 Boroviczény (1930) Brühl, S. 370. 570 Schmidt (1789) Briefe, S. 143. 571 Kubach/Seeger (1939) Kunstdenkmäler, S. 160. 572 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 268. 573 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 277. 574 Zu den verschiedenen Entwürfen siehe vor allem Berends (2004) Schloß Pförten, S. 48–75. 121 Der sächsische Maecenas um die Entwürfe Knöffels, die zum Teil nicht zur Ausführung kamen.575 Darüber hinaus sind in der Deutschen Fotothek in Dresden insgesamt die Abbildungen von drei Zeichnungen erhalten, die sich durch eine Aufschrift auf das Jahr 1788 datieren lassen. Diese Ansichten einer Gartenfassade (Abb. 30), einer südlichen Seitenfront und eines Schnittes durch das Corps de Logis entstanden vermutlich im Auftrag von Alois von Brühl, der eine Instandsetzung des Pförtener Schlosses nach den Zerstörungen durch preußische Truppen geplant haben könnte. Es ist wahrscheinlich, dass diese Ansichten dem ursprünglich gebauten Zustand am nächsten kommen. Auch wenn sich die verschiedenen Entwürfe und Ansichten des Schlosses in Einzelheiten, wie z.B. der Gestaltung der Treppe unterschieden, so war doch die Fassadenstruktur – auch im Vergleich zu späteren Ansichten – bei allen überlieferten Ansichten sehr ähnlich. Sie zeigten die für Knöffel typische Lisenengliederung mit einer zurückhaltenden dekorativen Ausschmückung (Abb. 31). Die Fensterachsen lagen dabei in eingetieften Wandfeldern. Lediglich die Risalite der Hof- und Gartenfront wurden durch unterschiedliche Fensterformen, Freitreppen, Balkone, Giebel und zusätzliche ornamentale Verzierungen akzentuiert. Die Fassadenfronten wurden durch das niedrige Sockelgeschoss und das Erdgeschoss von der Beletage und dem darüber liegenden Mezzaningeschoss durch ein umlaufendes Gurtgesims einheitlich gegliedert. Unter den Fenstern sind, mit Ausnahme des Erdgeschosses, unverzierte, rechteckige Putzfelder in die bereits eingetiefte Wandfläche der Fensterachsen eingeschnitten. Im Gegensatz zu den rechteckigen Fenstern der Beletage besitzen die Fenster der restlichen Geschosse einen flachbogigen Abschluss. Ein Kranzgesims schließt die Fassade zum hohen Mansarddach hin ab. Während Garten- und Seitenfronten eine einheitliche Gliederung aufweisen, weicht die Front des Ehrenhofes leicht von diesem Muster ab. Die Abstände der einzelnen Fensterachsen sind geringer und auch die ornamentale Ausgestaltung ist bei der Hoffassade reichhaltiger, wodurch die Eingangssituation des Schlosses, ihrer repräsentativen Funktion gemäß, aufgewertet wurde. Auch der Grundriss ist für die Zeit Brühls nicht mehr eindeutig festzustellen. Jedoch kommen vermutlich drei Entwürfe im Landesamt für Denkmalpflege dem gebauten Schloss am Nächsten.576 Somit soll im Folgenden auf diese zurückgegriffen werden. Der Erdgeschossgrundriss zeigt deutlich die Schlosskirche im linken Flügel (Abb. 32). Quellen aus der Zeit nach der Zerstörung des Schlosses berichten allerdings von einer Kapelle im

575 LfDS, Plansammlung, M 36. III. Bl. 3–23. 576 LfDS, Plansammlung, M 36. III. Bl. 4 und 8; Zwei weitere Grundrisse sind durch Kubach und Seeger überliefert, in: Kubach/Seeger (1939) Kunstdenkmäler, S. 340, Abb. 417. 122 Der sächsische Maecenas

Gewölbekeller.577 Um 1900 befand sich die Kapelle im nördlichen Kavalierhaus. Hier war auch die erwähnte Meissener Porzellangruppe mit der Maria Immaculata aufgestellt. Es ist anzunehmen, dass sich die gesamte Porzellangruppe zu Brühls Zeit in der eigentlichen Schlosskirche befand. Alle Geschosse des Schlosses wurden durch ein großes repräsentatives dreiläufiges Treppenhaus erschlossen. Dieses lag rechts des Eingangsfoyers und entsprechend der zeitgenössischen französischen Vorstellung neben dem Vestibül.578 Die Beletage im ersten Stock war durch den großen in der Mittelachse gelegenen Festsaal gekennzeichnet (Abb. 33). Ihm schlossen sich die repräsentativen Räume und Appartements an, die durch eine Enfilade miteinander verbunden waren. Leider sind wir durch keinerlei zeitgenössische Quellen über die einzelne Nutzung der Räume unterrichtet.579 Zur besseren Erschließung wurde an den Stirnseiten der Seitenflügel noch je ein weiteres Treppenhaus errichtet. Auch bezüglich der Innenausstattung und Dekoration bleibt vieles im Unklaren. Lediglich die Entwürfe der Wandaufrisse des Festsaales, eines Kabinetts sowie einer Wand der Kirche sind erhalten. Sie zeigen eine große Nähe zur Dekoration des Schlosses Nischwitz (Abb. 39) sowie zu jener des Schlosses Heinekens in Altdöbern, welche ebenfalls von Knöffel zeitnah gestaltet wurden. Er gliederte die Wände in „pilastres“ und „panneaux“, in breite und schmale Wandfelder, wobei er nur die „pilastres“ ornamental mit Rocaillen schmückte (Abb. 34). Dabei wuchs die Muschelform, insbesondere an den Scheitel- und Eckpunkten, aus den Rahmungen heraus, zog sich jedoch im Gegensatz zur französischen Rokokodekoration nie über komplette Felder hinweg. Für die „panneaux“ waren Gemälde oder Spiegel vorgesehen. Ähnlich arbeitete Knöffel bereits im Festsaal des Brühlschen Palais, wo auch die Rocaillen im Wesentlichen auf die Rahmungen beschränkt waren. Großflächige Ausmalungen des Innenbereiches wie in Altdöbern und in Nischwitz sind auch für Pförten anzunehmen. Allerdings sind diese kaum erhalten, so dass sich nichts zum ikonographischen Programm der Malereien sagen lässt. Nur bei dem Aufriss für ein Kabinett sind zarte Malereien eingefügt worden (Abb. 35).580 Insgesamt fünf Gemälde sollten demnach Liebespaare in der Natur und kleine Putti zieren. Die Art der Darstellung erinnert dabei sehr stark an die Schäferszenen, welche Christian Wilhelm Ernst Dietrich für das Grüne Tafelzimmer (Abb. 59##) im Brühlschen Palais geschaffen hatte. Weitere Künstler, die an der Pförtener Ausstattung

577 Schmidt (1789) Briefe, S. 142ff, siehe auch: Anne-Kathrin Berends: Schloß Pförten. Herrschaftlicher Wohnsitz des Grafen Heinrich von Brühl, S. 100. 578 Hentschel/May (1973) Knöffel, S. 74. 579 Zur Struktur des Schlosses vgl.: Berends (2004) Schloß Pförten, S. 48ff. 580 LfDS, Plansammlung, M 36. III. fol. 24. 123 Der sächsische Maecenas mitwirkten, waren unter anderen der Maler Franz Karl Palko,581 der Bildhauer Joseph Deibel582 sowie der Maler Joseph Krinner, wie Schmidt durch die Ähnlichkeit mit der Ausstattung in Altdöbern vermutete.583 Heineken berichtete, dass auch Stefano Torelli an Arbeiten im „Schlosse zu Pförten“ beteiligt gewesen sei, allerdings „ist alles in erwähntem Kriege verbrannt worden, und also nichts mehr vorhanden“.584 Jedoch hält es Liebsch in seiner Arbeit für wenig wahrscheinlich, dass Torelli dort gewirkt haben könnte.585 In Brühls Briefen an Heineken ist immer wieder von Pförten, seinem Ausbau und der Möblierung die Rede.586 So schrieben sie einander wegen der Tapeten, welche Le Leu aus Paris zusammen mit Graphiken, Bildern und Schriften schickte.587 Möbel wurden u.a. von Gotzkowsky aus Berlin bezogen, wie aus einem Brief Brühls an Heineken deutlich wird: „Ich freue mich sehr, dass wir in Pförten vorankommen und die Möblierung beendet sein wird. Es ist sehr gut, dass sie die Kerzenhalter bei Gotzkowsky genommen haben, der Preis ist einigermaßen vernünftig […].“588 Im Oktober 1748 scheint die Möblierung des Schlosses vor dem Abschluss gestanden zu haben.589 Das Ende sämtlicher Ausstattungsarbeiten ist spätestens für das Frühjahr 1750 anzunehmen, als der Dresdner Hof das erste Mal über Pförten nach Polen reiste. Für die Verlegung der Route von Dresden nach Warschau über Pförten mussten für den Aufenthalt des Hofes in Pförten viele Angelegenheiten zwischen dem Grafen und seinem Sekretär geregelt werden. Auch zusätzliche Vergnügungen und Verschönerungen wurden in diesem Zusammenhang besprochen.590 Insgesamt fällt in Pförten der repräsentative Charakter des Gesamtensembles auf.591 So ließ Brühl nicht nur Schloss und Parkanlage umfangreich überarbeiten. Nach dem Brand Pförtens 1751 bot sich ihm die Gelegenheit, die kleine Stadt nach seinen Vorstellungen umzuformen. Ein ähnlicher Plan zum Wiederaufbau mit rechtwinkligem Straßennetz wurde

581 U.a. Brühl an Heineken am 22. März 1749, Dresden, in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 48, S. 94. 582 Keller (1788) Nachrichten, S. 33f., siehe auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 288. 583 Schmidt (1922) Streifzüge, S. 346, siehe auch: Riedel-Bröcker (1994) „Altdöbern“, S. 8. 584 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 33. 585 Liebsch (2005) Torelli, S. 226. 586 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, unter anderen Brief 30 (17. Juli 1748), S. 59; Brief 31 (25. Juli 1748), S. 61. 587 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 28 (Anfang Juli 1748), S. 56. 588 Graf von Brühl an Heineken am 24. Oktober 1748, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 40, S. 82 (Der Originaltext lautet: „Je suis à la joye de mon coeur, que nous avancons a Pfoerthen et que le meublement sera fini. Cela est fort bien que vous avès pris des chandeliers chez Gotskoffsky; le prix en est assès raisonable. J’attendrai touttes les autres articles par le courir.“). 589 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 292. 590 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 53 (Warschau, 3. Juni 1750), S. 101, Brief 54 (Warschau, 20. Juni 1750), S. 103, Brief 57 (Warschau, 25. Juli 1750), S. 109f. 591 Darüber hinaus könnten Juridiken, also private Adelsstädte in Polen die Anlage der Stadt beeinflusst haben. Eine entsprechende Untersuchung wird von Tomasz Torbus, Leipzig vorbereitet. 124 Der sächsische Maecenas von Brühl auch schon 1748 für das abgebrannte Forst umgesetzt.592 In diesem Zusammenhang darf nicht vergessen werden, dass Brühl, aus dem niederen Adel stammend, nur drei Jahre vor dem Ankauf des Pförtener Besitzes in den Reichsgrafenstand erhoben worden war. Somit ist Pförten auch als eine Visualisierung dieser Standeserhöhung und der neu erworbenen Grafenwürde zu verstehen.593 Des Weiteren zeigt sein Bemühen, ein Majorat für Pförten errichten zu können, dass er in dieser Gegend Kursachsens eine dauerhafte Herrschaft der Brühlschen Grafen etablieren wollte. Durch die Anlage eines Residenzschlosses und einer Residenzstadt setzte er diesbezüglich ein deutlich sichtbares Zeichen, nicht nur für seine unmittelbaren Untertanen, sondern auch für Standesgenossen auf Reichsebene. In der architektonischen Anlage Pförtens werden die herrschaftlichen Ansprüche des Grafen symbolisiert. Das Residenzschloss erhält dabei eine Schlüsselposition, deren dominantes Zentrum das Corps de Logis darstellt.594 Durch die Dreiflügelanlage kommt es zu einer Öffnung des Schlosses und kann durch Sicht- und Raumachsen in das umliegende Territorium eingreifen. In Pförten wird dies durch die axiale Ausrichtung zahlreicher Straßen auf das Schloss besonders deutlich. Damit wird die Abgrenzung von Schloss und Territorium aufgehoben. Die optische Einbeziehung der Stadt visualisiert den herrschaftlichen Anspruch. Dies wird bei der Sichtachse besonders deutlich, die zwar nicht die Hauptachse des Gartens aufnimmt, jedoch vom Mittelpunkt des Schlosses aus, weit in den Brühlschen Besitz greift (Abb. 28).595 Vor allem im Zusammenhang mit Fürstenerhebungen sind ähnliche Baumaßnahmen im ganzen Reich zu beobachten.596 Ein Beispiel dafür ist Arolsen: Hier setzte Friedrich Anton Ulrich Graf von Waldeck seit 1710 ein ambitioniertes Residenzprojekt um.597 Er ließ das Schloss und die Stadt Arolsen parallel zum Projekt der eigenen Fürstung zu einem repräsentativen Gesamtensemble umbauen. Der erste, nicht umgesetzte Idealplan von Schloss- und Stadtanlage (1713/1720) von Johann Julius Rothweil ähnelt in seiner Struktur sehr dem Plan von Pförten (Abb. 36). Auch hier ist das dreiflügelige Schloss mit einem großen Cour d’honneur der Bezugspunkt für die Stadtanlage. Wie in Pförten wird die Stadtanlage durch drei Straßen bestimmt, von denen zwei parallel zur Schlossanlage verlaufen. Die dritte läuft hingegen direkt auf das Corps de Logis zu. Die Intentionen zu den beiden Projekten waren unterschiedlich. Während Graf von Waldeck eine Standeserhebung

592 Heckmann (1996) Baumeister, S. 20. 593 Zum Problem des Reichsgrafenstandes siehe auch: Press (1989) „Reichsgrafenstand“. 594 Puntigam (1998) „Standeserhöhung“, S. 36. 595 Man kann vom Ufer des Sees hinter dem Palais rund 10.000 Ellen weit sehen. Dies entspricht rund 5,6 km. 596 Puntigam (1998) „Standeserhöhung“, S. 33f. 597 Zu barocken Planstädten siehe u.a.: Kümmel/Hüttel (1992) Arolsen. 125 Der sächsische Maecenas anstrebte, musste Brühl seine gerade erworbene Herrschaft ausbauen und festigen. Allerdings dienten beide barocken Stadtgründungen der Sichtbarmachung der jeweiligen Herrschaftsansprüche. In diesen Kontext ist auch die Huldigung der Untertanen der Forst-Pförtener Standesherrschaft zu setzen. Sie fand am 14. April 1746 im Forster Schloss statt.598 Durch den Ablauf der Feierlichkeiten wird deutlich, dass Brühl bestrebt war, als Landesherr aufzutreten. Es war eine Ehrenpforte auf dem Forster Marktplatz errichtet worden, durch die der neue Lehnsherr zum Schloss zog. Dort nahm er die Huldigung der adligen Vasallen, der Städte und der restlichen Untertanen entgegen. Auf dem Markt gab der neue Lehnsherr am Abend ein großes Festessen. Am nächsten Tag zog die Gesellschaft weiter nach Pförten. Auch in Dresden schenkte man diesem Vorgang Beachtung, wie verschiedene Veröffentlichungen in der „Neu-eröffnete historische Correspondenz von alten und neuen Curiosis Saxonicis“ deutlich machen.599 Der Erwerb der Niederlausitzer Standesherrschaft und den damit verbundenen Privilegien ermöglichte es Brühl, sich von der Masse der landsässigen Adligen abzuheben.

Schloss Nischwitz – das Lieblingsschloss der Gräfin? Im Jahre 1743 erwarb Heinrich Graf von Brühl das Schloss Nischwitz von Marianne Sophie Amalie von Walmoden, Gräfin von Yarmouth.600 Es lag sehr günstig in der Nähe von Leipzig, wo er sich zweimal im Jahr während der Leipziger Messen aufhielt. Zudem konnte man es als Quartier für Reisen in den Westen Kursachsens nutzen. Ähnlich wie in Pförten erfolgten hier lediglich Umbauarbeiten, die wieder von dem Architekten Johann Christoph Knöffel geplant wurden. Unter Verwendung der vorhandenen Bausubstanz gelang es Knöffel, den barocken Vorgängerbau in ein Rokokoschloss nach Art einer französischen „maison de plaisance“ umzugestalten. Um den alten Baukörper an diese moderne Auffassung eines Lustschlosses anzupassen und in den neuen Bau zu integrieren, mussten tiefgreifende Veränderungen vorgenommen werden: U.a. wurde ein seitliches Treppenhaus und Appartements double angelegt, eine „sala terrena“ eingebaut und die Fassaden neugestaltet. Es entstand eine zweigeschossige Anlage auf einem hohen Sockelgeschoss und mit Mansarddach (Abb. 37). Seitenflügel und Corps de Logis bilden auch hier einen Ehrenhof, der durch die zwei seitlich angesetzten Bogengänge mit den beiden Nebengebäuden nach vorn erweitert wird. Die zweiarmige, in großen Bögen schwingende Freitreppe am Mittelrisalit des Corps de Logis

598 Schneider (1846) Forst, S. 169, siehe auch: Czech/Salge (2000) „Pförten (Brody)“, S. 439. 599 Knoblauch (1746) „Gratulation“; Anonym (1746) „Deutsch-Franços“. 600 May (1969) Nischwitz, S. 17. 126 Der sächsische Maecenas führt zu einem mit einer Rocaillekartusche geschmückten Portal im ersten Obergeschoss. Durch die untere Bogenöffnung der Treppe ist das Gartengeschoss mit der „sala terrena“ zu erreichen. Die Hoffassade wird von umlaufenden Gurtgesimsen horizontal und durch die lang gestreckten Fenster vertikal gegliedert. Am Mittelrisalit und an den Stirnseiten der Seitenflügel sind über den Fenstern zusätzlich verschiedene Dekorationselemente angebracht. Die Gartenseite des Schlosses ist aufgrund eines Geländeabfalls dreigeschossig (Abb. 38). Hier weist die Fassade eine ganz ähnliche Gliederung wie in Pförten auf: Die Fensterachsen liegen in eingetieften Wandfeldern, während zwischen den Achsen ein Wandstreifen stehen bleibt. Die horizontale Gliederung erfolgt wieder durch das umlaufende Gurtgesims. Ein nur leicht aus der Flucht des Baukörpers heraustretender Mittelrisalit betont die drei mittleren Fensterachsen. Bekrönt wird der Risalit durch einen Dreiecksgiebel. Die einzelnen Etagen sind ähnlich gegliedert. In der Mitte des Corps de Logis sind „sala terrena“ im Gartengeschoss, ein Saal im ersten Obergeschoss sowie der große Festsaal im zweiten Obergeschoss gelegen. Ihnen ist jeweils ein Vestibül vorgelagert. Von den Sälen gehen zu beiden Seiten die einzelnen Räume ab. Von der Innenausstattung sind vor allem die Wandgemälde Torellis erwähnenswert. Sie fügen sich in ein prachtvolles Dekorationssystem ein, an welchem Giuseppe Bossi für den vergoldeten Stuck sowie den zweifarbigen Stuckmarmor und die Brüder Pierre und François Coudray für die Stuckmedaillons mitwirkten. Diese Dekorations- und Malereiarbeiten im Festsaal, im Gartensaal sowie im oberen Vestibül des Schlosses fanden um 1749/1750 statt. Vor allem der Festsaal ist ein bedeutendes Beispiel der Monumentalmalerei des sächsischen Spätbarocks (Abb. 39). Hier schuf Torelli Szenen aus der Götterwelt.601 Sie zeigen antike Liebespaare wie Luna und Endymion, Aurora und Cephalus. Venus ist mit zwei Geliebten vertreten; zum einen mit Anchises, zum anderen mit dem schönen Adonis. Das Deckenbild zeigt Venus und Apoll als eine Allegorie der Liebe, wodurch es eine enge thematische Verbindung zu den Wandmalereien eingeht. Die Wände des dem Festsaal vorgelagerten Vestibüls sind mit verschiedenen Darstellungen von Nymphen, Satyrn und Putti geschmückt.602 Auf dem Deckengemälde dieses Raumes ist Die Zeit raubt die Schönheit zu sehen. Im Gartensaal bilden die Malereien wieder ein komplexes ikonographisches Konzept. Das Hauptthema ist allerdings nicht die Liebe, wie im Festsaal, sondern entsprechend der Lage des Raumes das Wasser. So stellt das Deckengemälde eine Meerfahrt der Venus dar. An den Wänden sind neben verschiedenen Nereiden und Sirenen auch Perseus und Andromeda, Ikarus und Daedalus sowie Europa auf dem Stier zu sehen. Torelli beschwört in seinen

601 Siehe dazu auch: Marx (1970/71) „Torelli in Nischwitz“. 602 Dazu: Liebsch (2005) Torelli, S. 98–100. 127 Der sächsische Maecenas

Fresken eine Art Arkadien mit einer grünenden und luftigen Natur im venezianischen Geschmack. Sie illustrieren einen Rückzugsort vom höfischen Leben in der Stadt, ähnlich wie wir es schon bei der „maison de plaisance“ in der Friedrichstadt sehen konnten. Neben Torelli wirkte auch der Marmorier Giuseppe Bossi in Nischwitz. Er war vor allem für die Stuckierung und Marmorierung im Innen- und Außenbereich des Schlosses zuständig. Aber auch Gottfried Knöffler fertigte Stuckierungen und gartenplastische Arbeiten, hier vor allem eine Kaskade.603 Aus den Rechnungsbüchern Brühls geht darüber hinaus hervor, dass in Nischwitz der Hofstallmaler Georg Friedrich Müller, der Theatermaler Johann Benjamin Müller und der Hofmaler Joseph Roos im Gartenbereich tätig waren. Knöffel legte in Nischwitz einen Rokokogarten an, welcher einen Höhepunkt in seinem Alterswerk darstellt (Abb. 40).604 Auch hier war der Garten mit den verschiedenen Elementen ausgestattet, die uns schon in Pförten begegneten: Wasserspiele, Spielplätze, Skulpturen, Pavillons und eine Orangerie. Knöffel verknüpfte diese zu einem Ensemble im Stile des sächsischen Rokoko. Dabei war die Gartenanlage in Nischwitz weniger streng und konventionell als in Pförten, was den unterschiedlichen Charakteren der Anlagen geschuldet ist, war doch Nischwitz in erster Linie als eine „maison de plaisance“ errichtet worden. Boroviczény betont in seiner Arbeit, dass es sich bei Nischwitz um ein Lieblingsschloss der Gräfin gehandelt habe, welche es mit besonderer Sorgfalt gestalten und einrichten ließ.605 So wird in ihren Briefen an Heineken Nischwitz immer wieder erwähnt. Dabei machte die Gräfin auch gestalterische Vorschläge: „Man wird sehen müssen, ob ein Hufeisen, gelegen in Nischwitz an der Mulde, von einer Arkade begleitet, nicht einen guten Effekt hätte, von wo aus die ganze Mulde und die Umgebung zu entdecken wäre; das ist eine Idee, die mir beim Schreiben kam.“606 Dieser Vorschlag ist wohl auch zur Ausführung gekommen: Von einem hufeisenförmigen Laubengang am Ende der Hauptachse des Gartens mit einem Pavillon in der Mitte konnte man weit in die Muldenlandschaft blicken.607 Allerdings sind auch für die anderen Schlösser verschiedene Vorschläge der Gräfin erhalten. So verlangte sie z.B. im Juni 1748 die Pläne der Güter Oberlichtenau, Seiffersdorf, Gangloffsömmern, Putzkau und Gaussig zu sehen.608 Aber auch in Dresden kümmerte sie sich um die Schloßanlagen, wie dem Pavillon im Garten auf

603 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/5, unpaginiert. 604 Zur Gartenanlage siehe: Aurin-Miltschus (2007) Nischwitz, insbesondere S. 46ff. 605 Boroviczény (1930) Brühl, S. 95. 606 Gräfin Brühl an Heineken am 25. Juli 1750, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 57, S. 110 (Der Originaltext lautet: „Il faudra voir si un ferre a chaval ellevé a nischwiz an der molde accompagné d’arade ne ferait pas un bon effet d’ou pouvoit découvrir toute la mulde et les environs, c’est une idée qui m’est venûe en êcrivant.“). 607 Aurin-Miltschus (2007) Nischwitz, S. 32f. 608 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 26 (8. Juni 1748), S. 53. 128 Der sächsische Maecenas dem Walle.609 Durch diese und andere Bemerkungen wird deutlich, wie intensiv die Gräfin gestaltend in den gesamten Familienbesitz eingriff. Wie auch Pförten blieb Nischwitz nicht von Plünderungen verschont. Im Januar 1758 steckten preußische Truppen auf Befehl Friedrichs II. von Preußen Nischwitz in Brand. Noch im gleichen Jahr gab es erste Ansätze zur Wiederherstellung des Inventars, was sich bis 1763 hinzog.610 Im Sommer 1763 begannen nach der Rückkehr des sächsischen Hofes nach Dresden die Wiederherstellungsarbeiten am Schloss, da Brühl zur Leipziger Herbstmesse in Nischwitz Quartier nehmen wollte.611

„Bewunderung aller Kenner“ – Skulpturen für den Grafen

Für die verschiedenen Schlösser, die Brühl bauen ließ, war eine der Architektur entsprechende Dekoration sowohl der Innenräume als auch des Außenbereiches erforderlich. Die hierfür notwendigen Arbeiten wurden hauptsächlich von Hofkünstlern ausgeführt. Der bedeutendste Bildhauer, welcher für den Grafen tätig war, war der Italiener Lorenzo Mattielli. Er war die letzten zehn Jahre seines Lebens in Dresden, zuletzt als „Königlicher erster Hof-Bildhauer“, tätig.612 Von den Arbeiten, die Mattielli für den sächsischen Hof fertigte, ist vor allem der Skulpturenschmuck der katholischen Hofkirche hervorzuheben.613 In seiner florierenden Werkstatt führte er die wichtigsten und lukrativsten Aufträge aus, die der Hof oder Privatpersonen im damaligen Dresden zu vergeben hatten. Auch sein Sohn Francesco Mattielli führte Aufträge für den Grafen aus. Weitere Bildhauer im Dienste Brühls waren Pierre Coudray und Gottfried Knöffler. Im Folgenden sollen die Skulpturenprogramme im Brühlschen Palais einschließlich des Gartens in Dresden, sowie im Palais und im Garten in Dresden-Friedrichstadt vorgestellt werden. Auch auf die Arbeiten in den anderen Schlössern Brühls soll kurz hingewiesen werden. Jedoch kann kein abschließendes Bild geliefert werden, da zahlreiche dieser Skulpturen heute verschollen bzw. keine Aussagen zu ihren Themen erhalten sind.

Skulpturen im Brühlschen Palais

Das Brühlsche Stadtpalais verfügte über einen reichen Skulpturenschmuck, an dem verschiedene Bildhauer, darunter Lorenzo Mattielli, Gottfried Knöffler und Pierre Coudray, mitgearbeitet haben. Die Hauptfassade des Brühlschen Palais wies dezenten

609 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 38 (Oktober 1748), S. 78. 610 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 85 (5. Juli 1758), S. 157. 611 May (1969) Nischwitz, S. 36. 612 Rudert (2000) „Mattielli“, S. 203. 613 Siehe dazu: Rudert (1995) Mattielli, S. 49–108. 129 Der sächsische Maecenas

Skulpturenschmuck auf (Abb. 12), welcher mit der schlichten Lisenenarchitektur, korrespondierte. Vor allem der Mittelrisalit wurde durch Skulpturenschmuck akzentuiert. Im Dreiecksgiebel des Risalits war eine weibliche sitzende Figur mit einem Putto, einem Hund und Waffen angebracht. In einem Aufbau über dem Giebel fand das Brühlsche Wappen seinen Platz. In der Dachzone befanden sich zwei weitere Aufsätze, die aus Trophäen gebildet wurden. Ebenerdig standen zu beiden Seiten des Haupttors Personifikationen der Weisheit (Athene) und der Wachsamkeit (Abb. 41; Abb. 42).614 Während Gurlitt und auch noch Zumpe diese Arbeiten Lorenzo Mattielli zuwiesen, vertritt Rudert die Ansicht, dass die Arbeiten lediglich im Umkreis von Mattielli geschaffen wurden.615 So seien unter anderem die gedrungenen Proportionen und die wenig plastisch differenzierte Ausbildung der Gliedmaßen für Mattielli untypisch. Die beiden Skulpturen sind als Gegenstücke konzipiert. Athene schaut in ihrer Rüstung mit Helm und Panzer nach rechts auf den eintretenden Besucher. In den Händen hält sie Speer und Aigis. Auch die Wachsamkeit blickt in die Richtung des Tores. Sie hält in ihrer linken Hand einen Spiegel und legt ihre rechte auf einen Kranich, welcher einen Stein hebt. Im Hof befanden sich zwei Brunnen, die nach Rudert ebenfalls nicht mehr Mattielli zugesprochen werden können (Abb. 43; Abb. 44).616 Vielmehr seien diese, wie die plastischen Modellierungen der Körperpartien zeigen, in der Tradition Permosers geschaffen worden. Sie wurden ebenfalls als Gegenstücke konzipiert und stellen Amphitrite auf einem Delphin sowie Neptun, welcher mit einem Seeungeheuer kämpft, dar.617 Am Eingang zum Treppenhaus befanden sich weitere Skulpturen (Abb. 45). Ihre Zuschreibung an Lorenzo Mattielli (um 1747/48) bezweifelt Sabine Wilde in ihrer Arbeit.618 Stattdessen weist sie die beiden Werke Gottfried Knöffler zu. Darüber hinaus kann sie überzeugend darlegen, dass es sich bei den beiden Skulpturen nicht um Meleager und Flora handelt, sondern vielmehr um das antike Liebespaar Venus und Adonis.619 Die beigegebenen Attribute sprechen sehr für diese Deutung. Die Blumengirlande, die das Aufblühen der Natur im Frühling symbolisiert, dient

614 Umkreis Mattielli: Wachsamkeit, Sandstein, heutige Aufstellung: Ständehaus Dresden; Umkreis Mattielli: Weisheit, Sandstein, heutige Aufstellung: Ständehaus Dresden. 615 Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 514; Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 85; auch Weinart schrieb Mattielli die Skulpturen zu; in: Weinart (1974) Topographische Geschichte, S. 321; Rudert (1995) Mattielli, S. 140. 616 Rudert (1995) Mattielli, S. 142. 617 Unbekannt (Nachfolge Permoser): Brunnenanlage mit Amphitrite, Sandstein, heutige Aufstellung: Ständehaus Dresden; unbekannt (Nachfolge Permoser): Brunnenanlage mit Neptun, Sandstein, heutige Aufstellung: Ständehaus Dresden. 618 Gottfried Knöffler: Venus, Sandstein, heutige Aufstellung: Ständehaus Dresden; Gottfried Knöffler: Adonis, Sandstein, heutige Aufstellung: Ständehaus Dresden; Wilde (2007) Knöffler, S. 92f. 619 Wilde (2007) Knöffler, S. 90f. 130 Der sächsische Maecenas nicht nur der Identifikation der Flora sondern auch der Venus. Auch der Gürtel der Skulptur – welcher einen Venusgürtel darstellt – sowie der kleine Amor zeichnen die weibliche Skulptur als Venus aus. Desgleichen ist der Eberkopf, welcher neben der männlichen Skulptur liegt, kein Hinweis darauf, dass es sich nur um Meleager handeln kann. So wird auch Adonis von Mars in Gestalt eines Ebers zerrissen. Zudem ist die Kombination der Figuren Meleager und Flora wenig geläufig, wird Meleager doch in der Regel mit Atalante dargestellt. Ganz anders hingegen Adonis und Venus – ein beliebtes Liebespaar, das bereits in Nischwitz zu sehen war. Weiterer Skulpturenschmuck waren u.a. Flachreliefs in Stuck mit lebensgroßen Figuren, die sich im Treppenhaus befanden.620 Es handelte sich dabei um die Darstellung des Süd- und Nordwinds durch Apollo und Jupiter sowie des Abend- und des Morgenwinds durch Diana beziehungsweise Iris.621 Des Weiteren waren Amorinen, Musikinstrumente aber auch Gottheiten, wie z.B. wieder Minerva, in Stuck oder als Holzschnitzereien in den zahlreichen Räumen des Palais dargestellt.622 Dem Besucher präsentierte sich also folgende Situation: Während das gräfliche Wappen über Status und Familie informierte, könnte die Giebelgestaltung mit Frau, Putto und Hund als ein Bekenntnis zur Treue dem König gegenüber gelesen werden.623 Beim Betreten des Palais kamen die Personifikationen der Weisheit und der Wachsamkeit in den Blick. Inwieweit Besucher an den beiden Brunnen mit Neptun und Amphitrite im Innenhof vorbeikamen, kann nicht gesagt werden, da sich der Eingang zum Treppenhaus und somit zur Beletage vor dem Innenhof befand. Um in die Beletage zu gelangen, musste man Adonis und Venus passieren. Die Skulptur der Wachsamkeit am Hauseingang aufzustellen, scheint recht natürlich – im Sinne einer Warnung. Minerva kann in diesem Zusammenhang als eine Bekräftigung der Wachsamkeit gedeutet werden. So trägt bei Ripa die Wachsamkeit unter anderem ein Buch: „in dem Buch, in welchem man die Wissenschaften lernen kann, wird ein wachsamer Mann gemacht“.624 Minerva kann aber auch als ein Bekenntnis Brühls zu den Tugenden eines guten Staatsmannes gelten, forderte doch z.B. Christian Wolff in seinen Abhandlungen Weisheit und Klugheit „bey dem Landes-Herrn und seinen Räthen bei Hoffe“.625 Dem antiken Liebespaar Venus und Adonis hingegen wohnt durch den frühen Tod von Adonis das

620 Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 516f. 621 Zumpe (1991) Brühlsche Terrasse, S. 88. 622 Vgl.: Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 516f. 623 Während der Hund auch bei Ripa ein Symbol der Treue darstellt, ist hier die Bedeutung des Kindes unklar, vgl. Hund: Okayama (1992) Ripa Index, S. 388f.; vgl. Kind: Okayama (1992) Ripa Index, S. 363f. 624 Ripa (2003) Iconologia, S. 502 (Der Originaltext lautet: „nel libro del quale apprendosi le scienze si fà l’huomo vigilante“). 625 Wolff (1996) Gesammelte Werke, § 488. 131 Der sächsische Maecenas

Moment der Vergänglichkeit inne. Es ist also wegen der Belustigungen, welche im Brühlschen Palais auf den Besucher warteten, auch als Mahnung zu verstehen. Im Garten des Palais befanden sich wahrscheinlich zahlreiche weitere Bildhauerarbeiten. Heute sind jedoch nur der Delphinbrunnen sowie zwei Sphingen erhalten, welche vor dem Brühlschen Belvedere standen. Der Brunnen ist ein Werk des französischen Bildhauers Pierre Coudray.626 Auch für andere Schlösser Brühls, wie den beiden Landschlössern Nischwitz und Pförten oder das Stadtpalais in Warschau, steuerte er freistehende Figuren für den Garten sowie Fassadenfiguren bei. Neben seinen Arbeiten für Brühl war Coudray für den König und hochgestellte Persönlichkeiten in Sachsen sowie Polen tätig. Der zierliche Delphinbrunnen wurde nach 1750 errichtet.627 Noch im Jahr 1753 erhielt Coudray Geld für dieses Werk.628 Vermutlich war es zu diesem Zeitpunkt bereits vollendet. Es zeigt einen Putto, der auf einem wasserspeienden Delphin steht. Der Brunnen hat einen zweigeschossigen Aufbau, bestehend aus einer großen Schale, die als Muschel gestaltet wurde und einem Becken, in welches das Wasser der Schale abfließt. Vor dem Belvedere standen zwei Sphingen, die bei Gurlitt Gottfried Knöffler zugeschrieben wurden.629 Auf ihnen sitzt je ein halbnacktes Mädchen, von denen das eine in der linken Hand eine Blumengirlande hält und das andere den rechten Arm auf den Kopf der Sphinx stützt. Wie uns das Kupferstichwerk von Keyl zeigt, standen die Sphingen am Fuße der Treppe des Belvederes auf der Gartenseite (Abb. 19). Damit kann auch ihnen das „altbekannte Hüteramt der Sphinx vor einem Eingang“ zugewiesen werden.630 Eine ähnliche Eingangssituation zeigt sich unter anderem in Wien am Portal des Schlosses Oberes Belvedere, erbaut von 1713 bis 1724, wobei sich dort kleine Putti auf den Rücken der Sphingen niederlassen.

Der Neptunbrunnen und andere Skulpturen im Garten in der Friedrichstadt

Der Garten in der Friedrichstadt wurde von Brühl mit zahlreichen Skulpturen ausgestattet. Diese lagen ihm sehr am Herzen, wie die Korrespondenz mit Heineken zeigt. So sollte sich Heineken nach dem Tod von Lorenzo Mattielli um die noch nicht gelieferten Skulpturen und Vasen kümmern, wie er in einem Brief vom 8. Juni 1748 schreibt:

626 Hentschel (1956/57) „Belvedere“, S. 22. 627 Pierre Coudray: Delphinbrunnen (Brunnenfigur Kopie von Werner Hempel), Sandstein, 1750–51, heutiger Standort: Brühlsche Terrasse Dresden. 628 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/4, unpaginiert (u.a. November 1753; Dezember 1753). 629 Gottfried Knöffler: Sphinx, Sandstein, heutiger Standort: Brühlsche Terrasse; ders.: Sphinx, Sandstein, heutiger Standort: Brühlsche Terrasse; Sabine Wilde konnte die Zuschreibung bestätigen; siehe: Wilde (2007) Knöffler, S. 70. 630 Demisch (1977) Sphinx, S. 175. 132 Der sächsische Maecenas

„Ich bitte Sie, lassen Sie den Herrn Mattielli sich nicht erholen, damit wir von ihm erlöst sind und meine Statuen fertig sind.“631 Über einen Monat später drängt er erneut auf eine Lieferung der Skulpturen: „Für die Bänke im Garten von Ostra ist es nicht notwendig, dass sie alle dieses Jahr gekauft werden, die Statuen würden mir jedoch sehr viel mehr Freude macht. Der Garten hat ohne sie den Eindruck der Unsauberkeit und als wenn er nicht fertig wäre.“632 Einer Aufstellung zu einer „Stafführ-Mahlereyarbeyt“ des Staffiermalers Johann Christian Kauffmann im Jahre 1763 ist zu entnehmen, dass sich zu diesem Zeitpunkt insgesamt vierzig Skulpturen, sieben Skulpturengruppen und zwei Dutzend Vasen im Garten in der Friedrichstadt befanden.633 Leider sind von diesem Skulpturenprogramm – neben dem berühmten Neptunbrunnen – nur die zwei Gruppen Minerva und Merkur (Abb. 46) und Mars und Venus von Lorenzo Mattielli (Abb. 47), die beiden einzelnen Skulpturen Herkules (Abb. 48) und Megara (Abb. 49) von Francesco Mattielli sowie sieben Vasen, die mit Reliefs aus den Metamorphosen geschmückt sind, erhalten.634 Diese Skulpturen und Vasen befinden sich noch heute in Dresden. Welche der Vasen von Lorenzo beziehungsweise Francesco Mattielli gearbeitet wurden, ist heute unbekannt. Wie aus den Brühlschen Rechnungsbüchern hervorgeht, hat auch Gottfried Knöffler Skulpturen für den Garten geliefert.635 Zwei Bildhauerarbeiten und eine Vase sind hier belegt. Ihm wird auch der Delphinbrunnen zugeschrieben, welcher sich heute im Ehrenhof des Palais in der Friedrichstadt, als Wandbrunnen gestaltet, befindet.636 Auf dem Relief ist ein großer Fisch dargestellt, welcher aus seinem Maul Wasser speit. Zwei Putti sind um ihn herum gruppiert. Der eine ist auf den Fisch gestützt und scheint zu schlafen, während der zweite stehend die Hände gen Himmel reckt. Der verspielte Charakter dieser Reliefplatte passt sich dabei in den leichten Charakter

631 Graf von Brühl an Heineken am 8. Juni 1748 (?), Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 26, S. 52f. (Der Originaltext lautet: „[…] je vous prie de ne pas laisser reposer le sieur Mathielli pour etre quitte de Lui et mes statuts en ordre.“ Mit „sieur Matthielli“ ist der Sohn von Lorenzo Mattielli, Francesco gemeint.). 632 Graf von Brühl an Heineken am 17. Juli 1748, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 30, S. 59 (Der Originaltext lautet: „Pour les bancs dans le jardin à Ostra il ne faut pas qu’ils soyent touts achevè cette année, mais les statuts me feroient d’autant plus de plaisir, le jardin gardant sans cela toujours un air de malpropreté et comme s’il n’etait pas fini.“). 633 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3389, fol. 151r, vgl.: Bechter (2007) „Brühlsche Garten“, S. 24. 634 Lorenzo Mattielli: Minerva und Merkur, um 1744/55, Sandstein, heutige Aufstellung: Blüherpark Dresden, z.Zt. zur Restaurierung; Lorenzo Mattielli: Mars und Venus, um 1744/55, Sandstein, heutige Aufstellung: Blüherpark Dresden, z.Zt. zur Restaurierung; Francesco Mattielli: Herkules, um 1750, Sandstein, heutige Aufstellung: Heilpflanzengarten des Deutschen Hygienemuseums; Francesco Mattielli: Megara, um 1750, Sandstein, heutige Aufstellung: Heilpflanzengarten des Deutschen Hygienemuseums. 635 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert (eine „Bildhauer-Arbeit“ oder „eine „Steinbildhauer-Arbeit im Garten Orangen Hause“), HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/8, unpaginiert („1. Vase von Stein“). 636 Gottfried Knöffler (?): Delphinbrunnen, Mitte 18. Jahrhundert, Sandstein, heutige Aufstellung: Ehrenhof des Marcolini-Palais, vgl.: Kränzner (1931) Knöffler, S. 53; diese Zuschreibung wird von Wilde jedoch bezweifelt, siehe dazu: Wilde (2007) Knöffler, S. 87; der ursprüngliche Aufstellungsort ist unbekannt. 133 Der sächsische Maecenas der Gartenanlage ein.637 Knöffler soll auch die beiden Pfeiler gestaltet haben, welche die Toreinfahrt zum Ehrenhof des Palais bildeten.638 Auf ihnen sind Trophäen, Helme, Panzer und anderes Kriegsgerät aufgetürmt. Dies kann zum einen auf die verschiedenen militärischen Ränge Brühls hinweisen, oder den ankommenden Gast darauf vorbereiten, dass es sich bei dem Palais und dem Garten um einen friedlichen Ort handelt. Im Garten verteilt befanden sich die erwähnten Skulpturengruppen von Lorenzo Mattielli, Minerva und Merkur sowie Venus und Mars. Sie bilden von der formalen Komposition her zwei Gegenstücke und sind fast symmetrisch zueinander aufgebaut: So ist Minerva auf einem Thron sitzend dargestellt, während Merkur von rechts auf einer Wolke herbeischwebt. Minerva, in einem antikisierenden Kleid und mit Helm auf dem Kopf, stützt die linke Hand auf die Aigis mit Gorgonenhaupt, auf welchem ihre Eule sitzt. Die rechte Hand ruht in ihrem Schoß. Merkur hält in der linken Hand einen Stab, der rechte Arm ist in die Luft gestreckt. Er ist lediglich mit einem Umhang bekleidet, welcher weit nach hinten weht. Leicht nach vorn gebeugt, wendet er sich Minerva zu, die ihn von unten anschaut. Bei der anderen Skulpturengruppe ist es Mars, welcher auf einem Felsen sitzt. Venus eilt von der linken Seite heran. Auch Mars stützt eine Hand, es ist hier die linke, auf sein Schild. Die rechte Hand hält er in die Hüfte gestemmt. Er ist in der Tracht eines römischen Kriegers gekleidet, der Schultermantel hängt über seinem rechten Arm. Venus, vorn übergebeugt, hält in der rechten Hand einen Lorbeerkranz. Sie ist anscheinend im Begriff, Mars damit zu krönen, jedoch hat dieser noch seinen mit Federn geschmückten Helm auf dem Kopf. Mit der linken Hand hält sie ihr langes wallendes Gewand fest. Während Venus zu Mars herunterblickt, kann dieser sie durch den breiten Schirm des Helms nicht sehen. In der Gartenanlage einer „maison de plaisance“ scheint die Paarung Merkur und Minerva recht ungewöhnlich, ist sie doch eine bedeutende kunsttheoretische Allegorie. Künstler nördlich und südlich der Alpen setzten sich mit ihr unter dem Namen „Hermathena“, als Sinnbild akademischer und rhetorisch orientierter Kunst, z.B. im Medium der Druckgraphik, auseinander. Dabei verdeutlichen sie als „Zusammenkunft von Beredsamkeit (Hermes) und Weisheit (Athena) die harmonische Vereinigung von Form und Inhalt“.639 Mars und Venus sind ungleich häufiger als Paar abgebildet worden.640 Damit wurde ein Mythos illustriert, welcher von einer Liebesbeziehung der beiden berichtet – Mars, der Kriegsgott, erlag Venus, der Göttin der Liebe. Durch die Vereinigung dieser beiden Götter entstand Harmonia, die als

637 Vgl.: Kränzner (1931) Knöffler, S. 54. 638 Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 575; diese Zuschreibung bestätigt Wilde in ihrer Arbeit: Wilde (2007) Knöffler, S. 87. 639 Müller/Kaschek (2002) „Hermes und Athena“, S. 27. 640 Knell (1997) „Mars-Venus-Gruppe“, S. 331. 134 Der sächsische Maecenas

Sinnbild für Eintracht und Wohlstand galt. Somit ist ihre Verbindung allegorisch für eine friedliche, gesegnete Welt, für Eintracht und Frieden im Staat. Sie war Inbegriff des Goldenen Zeitalters.641 In Bezug auf unsere Skulpturengruppe erscheint also eine Krönung des Mars recht unwahrscheinlich, würde sie doch dessen Sieg symbolisieren. Zudem wäre ein Kranz nur schlecht auf seinem behelmten Kopf anzubringen. Könnte nicht auch eine Selbstkrönung der Venus möglich sein? Oder könnte sich Venus den Kranz kurz zuvor vom Kopf genommen haben und ihn nun siegesgewiss in der Luft schwenken? Durch die formale Komposition als Gegenstücke von Mars und Venus sowie Merkur und Minerva liegt es nahe, auch nach einer inhaltlichen Verbindung der beiden Skulpturengruppen zu suchen. Die Deutung des Paares Mars und Venus als Sieg der Liebe über den Krieg und damit verbundene Harmonie sowie die Deutung von Merkur und Minerva als Verbindung von Rhetorik und Weisheit scheint wieder auf den Ort hinzuweisen, an dem die beiden Gruppen aufgestellt waren. Sollte der Garten in der Friedrichstadt nicht ein Ort der Eintracht und des Friedens sein, wo man sich der Geselligkeit hingeben konnte und sich nicht nur durch Spiele, sondern auch durch gelehrte Gespräche zerstreuen konnte? Mars und Venus führen thematisch in gewisser Weise zu den beiden erhaltenen Einzelfiguren Herkules und Megara über, da beide berühmte antike Liebespaare sind. In der Qualität entsprechen sie nicht den bereits vorgestellten Figurengruppen. Sie sind in pseudoklassizierender Manier deutlich flächiger gearbeitet, was die Autorschaft des Sohnes Lorenzo Mattiellis nahe legen.642 Brühl war mit seinen Arbeiten nicht zufrieden, äußerte er sich doch recht abfällig: „Mattielli ist ziemlich teuer und die meisten seiner Werke sind Kopien.“643 Herkules und Megara sind auf einem Sockel seitlich sitzend dargestellt. Die Oberkörper sind jeweils dem Betrachter zugewandt. Über die Schulter blickend sehen sie einander an. Beide sind fast nackt und die Tücher, auf denen sie sitzen, schlingen sich um ihre Beine. Herkules ist allein durch seine mächtige Keule, die er neben seinen Oberschenkel stemmt, gekennzeichnet. Megara lässt sich durch die beiden kleinen Kinder identifizieren, von denen sich eines an ihrem Sockel hochzieht, während das andere durch die Beine des Herkules nach hinten schaut. Mehrere Kinder aus der Eheverbindung Megara und Herkules sind bezeugt. Die Darstellung von Liebespaaren im Garten einer „maison de plaisance“ ist durchaus üblich, jedoch wohnt dem Paar Herkules und Megara ein vergängliches Moment

641 Siehe dazu auch: Ovids Metamorphosen, Erstes Buch, Vers 89–151; Ovid (1996) Metamorphosen, S. 11– 15. 642 Rudert (1995) Mattielli, S. 139. 643 Graf von Brühl an Heineken am 25. Juli 1748 (?), Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 31, S. 63 (Der Originaltext lautet: „Mathieli est bien cher, et la pluspart de ses tableaux sont des copies.“). 135 Der sächsische Maecenas inne: Herkules erschlägt oder erschießt in den verschiedenen antiken Bearbeitungen des Stoffes Megara und die Kinder. Für den Garten des Friedrichstädtischen Palais entstand zwischen 1743 und 1744 die berühmteste Skulpturengruppe, die Mattielli für Brühl geschaffen hatte: Der Neptunbrunnen. Er wurde als Point de Vue vom Festsaal des Friedrichstädter Palais aus am Ende der Hauptachse angelegt. Um 1740 begannen die Planungen zu einem entsprechenden Brunnen. Neben Longuelune beschäftigte sich auch Johann Christoph Knöffel mit diesem Vorhaben. Von ihm sind zwei Entwürfe zu einem „Projekt für eine Wasserkunst“ überliefert.644 Er sah ein Belvedere als Mittelpunkt dieses Brunnenprojekts vor. In dem einen Entwurf sollte davor die Figurengruppe „Europa mit dem Stier“ (Abb. 50), in dem anderen Themen aus der Welt des Meeres (Abb. 51) dargestellt werden. Verwirklicht wurde von Mattielli die imposante, 48 Meter breite Komposition nach einem Entwurf von Zacharias Longuelune.645 Es ist eine detaillierte Darstellung der Brunnenanlage um das Jahr 1744 erhalten, die noch vor der Fertigstellung des Brunnens angefertigt wurde (Abb. 52). Sie zeigt die Anlage mit einer reich gestalteten Lattenwerkarchitektur und zahlreichen Vasen. Der Gestaltungsaufwand des Lattenwerks nimmt zur Mitte der Anlage hin zu. In der Mitte wurde eine große rund neun Meter breite Öffnung gelassen. Eingefasst wird diese von fast 13 Meter hohen Orthostaten, welche den Rahmen für die Hauptgruppe der Brunnenanlage bilden. Die vier Becken des Brunnen sind so angeordnet, dass jeweils das überlaufende Wasser vom oberen Becken in das darunter liegende abfließen kann. Die Hauptgruppe des Brunnens ist dreistufig gegliedert. Sie zeigt an der Spitze Neptun auf seinem Muschelwagen. Er hat einen Fuß auf einen Delphin gestützt; in seiner Hand hält er einen Lorbeerkranz. Neben ihm sitzt Amphitrite, welche er in diesem Moment mit dem Kranz bekrönen will. Sie stützt ihren Fuß auf eine Schildkröte. Der Dreizack des Neptuns wird von einem kleinen Putto zu seinen Füßen getragen, der zur mittleren Ebene der Komposition überleitet. Ihm entspricht auf der anderen Seite eine Nereide unterhalb von Amphitrite. Der Putto und die Nereide halten an Muschelketten die beiden Seepferde fest. Sie ziehen auf der untersten Ebene dieser Figurengruppe den Wagen Neptuns. Auf dem rechten Seepferd sitzt Triton, welcher mit dem Muschelhorn die Ankunft Neptuns verkündet. Zu beiden Seiten des oberen großen Beckens lagern auf je einem Postament mit Relief die Flussgötter des Nils und des Tibers. Die schwächere Zeichnung der rechten Skulptur (Nil)

644 Webersinke (2007) „Neptunbrunnen“, S. 20. 645 Zu Aufbau und Ikonographie des Brunnens siehe: Rudert (1995) Mattielli, S. 49–108, S. 126–136; Prinz (1995) „Kaskadenanlage“, Webersinke (2007) „Neptunbrunnen“. 136 Der sächsische Maecenas sowie das fehlende Relief auf dem Postament lassen darauf schließen, dass sie sich zum Entstehungszeitpunkt der Zeichnung noch nicht an seinem endgültigen Bestimmungsort befand. Die Reliefs auf den Postamenten verdeutlichen mit Romulus und Remus sowie einer von Putten umgebenen Sphinx mit Pyramiden die Herkunft des jeweiligen Flußgottes. Abgeschlossen wird die Anlage durch insgesamt vier Vasen, von denen jedoch auch erst zwei auf der linken Seite aufgestellt wurden. Sie bilden den Aufgang zur hufeisenförmigen Treppenanlage, welche um die Neptungruppe herumführte.646 Gottfried Benjamin Weinart beschrieb den Brunnen in dem 1778 erschienenen Buch „Topographische Geschichte der Stadt Dresden“: „Dieses Meisterstück stellt Neptunus in coloßalischer Figur vor mit seinen Tridens in der Hand und mit Meer-Pferden umgeben, im Begriff Amphitryten mit einem Cranz zu crönen. Zu beyden Seiten sind Treppen in der Gestalt eines Hufeisens, welche bequem und wohl angelegt sind. Das vordere Bassin aber ist von beyden Seiten mit Vasen gezieret, auf welchen man die schönste Basreliefarbeit sehen kann.“647 Weinart schilderte eine Krönung Amphitritens, bei welcher Neptun den Dreizack noch in der Hand hält. Rudert führt zu dieser Beschreibung aus, dass sie eine solche kompositorische Gestaltung für fragwürdig hält.648 Sie vermutet vielmehr, dass Weinart den Tridens versehentlich Neptun zusprach, obwohl er von dem kleinen Putto gehalten wurde. Heute hält Neptun den Dreizack in der Hand, was auf eine Restaurierung in den Jahren 1874 bis 1875 zurückzuführen ist. Sowohl für den Architekten Longuelune als auch für den Bildhauer Mattielli ist der Rückgriff auf französische sowie italienische Vorbilder für den Brunnen anzunehmen. So waren ihnen vermutlich verschiedene Brunnenanlagen aus dem 16. Jahrhundert in Messina, Florenz und Bologna oder dem 17. Jahrhundert in Frankreich bekannt. In Stichwerken wurden entsprechende Anlagen verbreitet. Ein solches – die „Architectura curiosa nova, Das ist: Neue, Ergötzliche, Sinn- und Kunstreiche, auch nützliche Bau- und Wasser-Kunst“ – befand sich z.B. auch in der Bibliothek des Grafen Brühl.649 Hier wurden Brunnenanlagen abgebildet, jedoch ohne den jeweiligen Künstler anzugeben. In dem Werk lassen sich verschiedene Abbildungen finden, die Ähnlichkeit mit dem Neptun Mattiellis aufweisen (Abb. 53). Im dritten Band des Stichwerks „Oeuvres D’Architecture De Jean Le Pautre, Architecte, Dessinateur & Graveur du Roi“ in welchem Brunnen, Grotten und Gärten vorgestellt wurden,

646 Die Vasen, die sich heute an den entsprechenden Stellen der Brunnenanlage befinden, stammen nicht aus der Brühlschen Zeit, sondern wurden später aufgestellt, siehe dazu: Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 583. 647 Weinart (1974) Topographische Geschichte, S. 350. 648 Rudert (1995) Mattielli, S. 130. 649 Böckler (1664) Architectura curiosa, (SLUB, Archit.116, misc.1-3). 137 Der sächsische Maecenas sind ebenfalls Abbildungen vorhanden, welche eine Inspiration gewesen sein könnten.650 Auf ihnen ist Neptun dargestellt, welcher mit seinen Seepferden auf der Spitze einer Brunnenanlage steht. In dem Buch „Vincentii Chartarii Rhegiensis Neu-eröffneter Götzen- Tempel“, ebenfalls in der Bibliothek des Grafen nachzuweisen, lassen sich weitere Vorbilder für die Flussgötter finden.651 Inspiration für die seitlich gelagerten Flussgötter kam zweifellos von antiken Darstellungen der Flussgötter. Die bekanntesten waren die Darstellungen von Nil, Tiber und Tigris.652 Der Vier-Ströme-Brunnen von Giovanni Lorenzo Bernini auf der Piazza Navona in Rom prägte stark die Ikonografie von Flusspersonifikationen. In der Antike waren die vielen Putti, die den Nil begleiteten, ein Hinweis auf die unbekannte Nilquelle. Eine Anspielung darauf finden wir in dem Relief unter dem Nil. Bernini hingegen versah die Darstellung des Nils mit einem Schleier zum Verdecken der Quelle. Dieses Motiv griff Mattielli in seiner Darstellung des Nils wieder auf. Die Personifikationen französischer Flüsse auf dem Parterre de Latone in Versailles könnten weitere Impulse für die hiesigen Darstellungen gegeben haben. Sie weisen das Motiv der umgestürzten Vase auf, auf welche sich einige der Flussgötter stützen, ganz ähnlich Nil und Tiber im Friedrichstädtischen Garten. Für den Gesamtaufbau des Brunnens dürfte die Fontana di Trevi prägend gewesen sein. Neptun erhebt sich hier als Friedensstifter, der die Meere besänftigt. Die Anlehnung des Dresdner Neptuns an den Neptun von Giambologna ist wohl auf Mattielli zurückzuführen.653 Dieser könnte ihn aus eigener Anschauung oder durch Abbildungen gekannt haben. Insbesondere das Standmotiv mit dem auf den Delphin gestellten Spielbein zeigt Ähnlichkeiten mit dem Neptun in Bologna, welcher jedoch insgesamt sehr viel stämmiger und kräftiger ist als der relativ schlanke und gestreckte Neptun von Mattielli. Das gleiche Standmotiv findet sich auch bei Giambologna in dessen Darstellung des Oceanus in Florenz. Dem Brunnen von Giambologna wiederum ging der Neptunbrunnen Montorsolis in Messina voraus. Durch Ähnlichkeiten der gebauten Brunnenanlage mit den Entwürfen Knöffels könnte man schließen, dass es bestimmte Vorgaben seitens des Grafen gegeben hatte. So sollte der Brunnen eine umlaufende Rampe besitzen – vermutlich um in das dahinter liegende Gelände blicken zu können. Außerdem könnte für die Skulpturengruppe eine thematische Verbindung

650 Le Pautre (1751) Oeuvres D’Architecture, Bl. 11, 19, 20. 651 Cartari (1711) Götzen-Tempel, Abb. 40 und Abb. 41. (SLUB, Ant. Graec 102). 652 Bronzereduktionen dieser antiken Skulpturen befanden sich in der königlichen Skulpturensammlung; französisch: Tiber, Bronze, 40,6 x 41,5 x 30,6 cm, Sulpturensammlung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 153/2; französisch: Nil, Bronze, 35,7 x 71 x 30,4 cm, Sulpturensammlung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/46. 653 Rudert (1995) Mattielli, S. 133. 138 Der sächsische Maecenas zum Wasser gewünscht worden sein, wie z.B. die vorgeschlagene Gruppe Europa auf dem Stier oder die Welt des Meeres. Ob dies eine Anspielung auf den Namen des Grafen sein soll, ist zweifelhaft. Vielmehr ist das Thema „Wasser“ für die Gestaltung eines Brunnens nahe liegend. Verschiedene Brunnenanlagen mit dem Thema „Neptun und Amphitrite“ wurden Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts, unter anderem in Frankreich errichtet. So sind im Garten von Versailles zwei verschiedene Brunnenanlagen mit Neptun- und Amphitrite- Figuren geschmückt worden. Neben dem buffet d’eau von Jules-Hardouin Mansart (1700/1701) in der Anlage des Trianon, wurden Neptun und Amphitrite auch für das bassin de Neptune auf der Nordachse des Parks als Skulpturenschmuck verwendet. Zwar sind beide Anlagen in der Gestaltung nicht mit dem Neptunbrunnen in der Friedrichstadt zu vergleichen, sie zeigen aber, wie populär das Thema bei barocken Brunnenanlagen war. So wären noch weitere Darstellungen zu nennen, unter anderem in Marly oder auch in Dresden. Hier waren im Zwinger für das Nymphaeum ebenfalls die Figuren von Neptun und Amphitrite gewählt worden. Andere Beispiele lassen sich auch bei Brühl selbst finden. So waren in seinem Stadtpalais in Dresden im großen Innenhof zwei Wandbrunnen angebracht, die von Neptun und Amphitrite bekrönt wurden. Desgleichen ließ sich Carl Heinrich von Heineken einen Neptunbrunnen von Johann Gottlieb Knöffler in seinem Schloss in Altdöbern errichten. Für den Brunnen in der Friedrichstadt hat sich heute die Bezeichnung Neptunbrunnen eingebürgert. Zu Brühls Zeiten wurde es, wie eine Quelle zeigt, auch als „Triumph der Amphitrite“ gedeutet.654 Veränderungen an der Figur des Neptuns im 19. Jahrhundert verfälschten den Gesamteindruck der Skulpturengruppe. Durch das Ausstrecken des Dreizacks wirkt Neptun nun als Sieger und erinnert an die Episode des „Quos Ego“ aus Vergils Aeneis (I 135). Hier beruhigte er mit Hilfe seines Dreizacks die Wogen des Meeres. So war im Barock die Figur des Neptun als Beherrscher der Elemente ein beliebtes Gleichnis für den Fürsten, der die Kräfte seines Landes zu lenken weiß.655 Sicherlich ist diese Bedeutung auch dem Brühlschen Neptun immanent, war doch Brühl zu diesem Zeitpunkt nach August III. wichtigster Mann in Sachsen und Polen. Allerdings wurde diese Aussage durch die Gestaltung des Brunnen deutlich abgeschwächt und in gewisser Weise umgewandelt. So beabsichtigte Mattielli einen krönenden Gestus, wie wir es auf der Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert sehen. Dadurch erscheint die Skulpturengruppe des Neptunbrunnens eher als eine Illustrierung der

654 Genealogisch-Historische Nachrichten, 1747, S. 433: „In der Mitten sahe man die von den feinsten weisen Porcellan nachgemachte vortrefliche Cascade, der Triumpff der Amphitriten genannt, welche sich in dem Gräflich-Brühlischen Garten befindet“, zitiert in: Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 52, FN 8. 655 So wurde z.B. in Schönbrunn seit 1772 ein Neptunbrunnen geplant (1780 vollendet). Zur Unterstreichung des Machtanspruchs der Habsburger, waren für das dazugehörige Parterre ursprünglich vier Brunnen mit den Flussgöttern der habsburgischen Provinzen geplant, vgl. u.a.: Hajòs (1995) Schloßgärten, S. 92–96. 139 Der sächsische Maecenas

Brautwerbung Neptuns. Rufen wir uns kurz diese Episode ins Gedächtnis zurück: Neptun verliebte sich in Amphitrite, eine Tochter des Ozeanus und der Doris, welche eigentlich unverheiratet bleiben wollte. Neptun schickte einen Delphin als Brautwerber zu Amphitrite. Sie ließ sich von diesem überreden, Neptun zu heiraten und begab sich auf dem Rücken des Delphins zu Neptun. Der Neptunbrunnen zeigt nun Amphitrite bereits an der Seite ihres Göttergatten, auf dem großen Muschelwagen sitzend. Neptun stellt einen Fuß auf den Delphin, welcher sie zu ihm brachte. Er will Amphitrite krönen und sie damit zu seiner Frau und zur Herrscherin der Meere zu machen. Sie scheint auf den kleinen Putto zu blicken. Oder könnte dies auch Amor sein? Dieser hält den Dreizack des Neptun, womit der Gott seines wichtigsten Herrschaftsinsignums und auch seiner wichtigsten Waffe beraubt wurde. Dadurch wird der friedliche Charakter der ganzen Szene abermals unterstrichen.

Malerei als Mittel der Repräsentation

Louis de Silvestre – ein Hofkünstler für Graf Brühl

Wie schon zuvor bei den architektonischen und plastischen Auftragsarbeiten des Grafen Brühl ist auch bei der Malerei ein Künstler dominierend: Louis de Silvestre. Im Jahre 1715 wurde Silvestre von August II. als Hofmaler nach Dresden berufen.656 Das Anstellungsdekret für Silvestre erläutert, dass von ihm Fertigkeiten bei der Gestaltung von Werken „als Deckengemälde, Historien, Kabinettstücke, Gemälde für Tapisserien, den Themen folgend, welche ihm gegeben wurden“erwartet wurden.657

„Portraits dʼapparat“ für Graf Brühl Silvestre malte nicht nur das „Hofporträt“ von August II. von Polen und dessen Sohn August III. von Polen, sondern auch von Heinrich Graf von Brühl. Diese sind an die Staatsporträts angelehnt, welche beispielhaft von Hyacinthe Rigaud angefertigt wurden, als er Ludwig XIV. von Frankreich porträtierte.658 Rigaud, und in der Nachfolge auch Silvestre repräsentierten vor allem den Rang und den Status des Dargestellten. Somit handelte es sich bei diesen „portraits d’apparat“ um eine demonstrative und äußere Zurschaustellung, die auf psychologische und emotionale Inhalte weitgehend verzichtete.659 Neben Attributen, wie der Kleidung, war auch die Körperhaltung der Porträtierten einem bestimmten Begriffssystem

656 Zu Louis de Silvestre siehe u.a.: Weigert (1932) „Documents inédits“; Marx (1975) Silvestre; Voisé/Mieleszko (1997) Silvestre; Salmon (1997) Silvestre. 657 Weigert (1932) „Documents inédits“, S. 376 (Der Originaltext lautet: „oubrage […] En plafond, histoire, tableaux de Cabinés, Tableaux pour Tapisseries, Suivant Les Sujet qui luÿ Seront donné“). 658 Zu Rigaud siehe: Ahrens (1990) Rigauds Staatsporträt. 659 Schoch (1975) Herrscherbild, S. 19. 140 Der sächsische Maecenas zugeordnet. Diese Forderungen nach einer standesgemäßen Charakterisierung flossen unter anderem in die Porträttheorie von Roger de Piles ein, welcher maßgeblich mit dem Werk „Cours de peinture par principes“ für die höfische Auffassung des „portrait d’apparat“ unter Ludwig XIV. eine theoretische Basis schuf.660 Nach ihm hatten sich die zu porträtierenden Persönlichkeiten in der Handlung zu zeigen, „die ihrem Charakter, und Stand am gemäßesten ist“, „gleich als wenn sie den Zuschauer von dem, was sie in der That sind, unterrichten wollten“.661 Dazu führte er noch weiter aus: „Kurz, in diesen Arten von Stellungen muß es scheinen, als wenn die Bildnisse uns selbst anredeten, und zu uns sprächen: z.E. Halt, siehe mich an, […] Ich bin dieser tapfere Feldherr, der an alle Orte Schrecken hinbringt; oder auch, der durch sein gutes Betragen so viele wichtige Unternehmungen glücklich ausgeführt hat: Ich bin der große Minister, der alle Triebfedern der Staatskunst kannte: Ich bin diese obrigkeitliche Person, die eine vollkommene Weißheit und Redlichkeit vorzüglich unterscheidet: Ich bin der Gelehrte, der von den Wissenschaften ganz eingenommen ist: […] Ich bin der Beschützer der Wissenschaften, der Liebhaber der Tugend […].“ Entsprechend muss auch das berühmteste Porträt des Grafen Brühl gedeutet werden, welches Silvestre malte. Das Original ist heute nicht mehr nachzuweisen. Durch den Kupferstich von Jean-Joseph Balechou hat es eine internationale Verbreitung erfahren (Abb. 54).662 In der Biografie von Aladàr von Boroviczény findet sich die Abbildung eines Porträts des Grafen (Abb. 55), welches in der Körperhaltung dem Kupferstich von Balechou sehr ähnelt.663 Allerdings sind einige Qualitätsunterschiede in der Behandlung des Körpers, der Kleidung sowie des Faltenwurfs festzustellen. Zudem ist der Hintergrund nicht in allen Einzelheiten ausgearbeitet. Es ist also anzunehmen, dass es sich um eine Werkstattwiederholung oder um eine Kopie des verlorenen Originals handelt. Boroviczény gibt als Künstler des Gemäldes Louis de Silvestre sowie das Entstehungsjahr 1744 an, wohingegen der Kupferstich um 1750 entstanden ist.664 Das Porträt Silvestres befand sich zur Entstehungszeit der Biografie vermutlich in Pförten, wo es in den Nachkriegswirren verloren gegangen ist. Der Kupferstich zeigt Heinrich Graf von Brühl in prächtiger Kleidung vor einem Schreibtisch mit Stuhl. Den Hintergrund bestimmen eine Säule und ein Bücherregal, vor

660 Siehe auch: Kanz (1993) Porträtkultur, S. 60ff., insbesondere 62f. 661 Piles (1760) Einleitung, S. 220; nachfolgendes Zitat ebd.; siehe auch: Schoch (1975) Herrscherbild, S. 20. 662 In der Bibliothèque Nationale de France haben sich von diesem Stich verschiedene Fassungen erhalten. Neben der gängigen Version, welche sich ebenfalls im Kupferstich-Kabinett in Dresden befindet, werden hier zwei weitere Stiche aufbewahrt, die das Gesicht Brühls deutlich fülliger und älter zeigen. Ein Vergleich mit der Buchabbildung zeigt, dass anscheinend die allgemein bekannt „jüngere“ Version dem Original entsprach. Jean-Joseph Balechou: Henry Comte de Brühl, Premier Ministre de Sa Majesté le Roy de Pologne, Electeur de Saxe, BNF, Cabinet d’Estampes, Ef. 5 rés., in-fol. (S. 53–55). 663 Boroviczény (1930) Brühl, S. 257. 664 Auf den Kupferstichen in der Bibliothèque Nationale de France ist diese Datierung angegeben worden. 141 Der sächsische Maecenas welchem ein Vorhang bewegt flattert. Der Graf blickt auf den Betrachter und weist selbstbewusst mit seiner linken Hand auf Papiere, die auf dem Schreibtisch liegen. Einige von ihnen hält er mit der rechten Hand leicht in die Höhe. Neben den Papieren und Briefen ist auf dem Schreibtisch ein Helm mit einer langen Feder zu sehen. Die Kleidung des Grafen ist überaus kostbar. Unter dem reich bestickten Samtrock trägt er einen Kürass und unter diesem zusätzlich eine ebenfalls bestickte Weste. Aus den Ärmeln quillt die Spitze des Hemdes hervor. Drei Abzeichen zeigen seine Zugehörigkeit zu zwei Orden: Das Kreuz des „Ordens vom Weißen Adler“, dem wichtigsten Orden Polens, hängt an der dazugehörigen Schärpe. Dazu ist auf der Brust das Ordenszeichen in Form eines goldenen Sterns aufgestickt. Um den Hals trägt er den aufwendig mit Diamanten besetzten „Orden des Heiligen Andreas des Erstberufenen“, den höchsten russischen Orden.665 Auf dem fein geschnittenen, schmalen Kopf trägt er eine sorgfältig gepuderte und frisierte Perücke. Der Blick ist ernst, aber freundlich. Das Mobiliar, also Schreibtisch und Stuhl, sind ebenfalls aufwendig gestaltet. Nach den Vorbemerkungen sind Ausstattung und Gestaltung dieses Porträts nicht abbildhaft zu verstehen. Sie verfolgen einen bestimmten Zweck bei der Präsentation des Grafen als Minister und ersten Vertrauten des Königs. Dabei geben bestimmte Insignien wie Orden, Kürass und Helm sowie die Unterlagen auf dem Tisch den Status des Grafen am deutlichsten an. Mit dem „Orden zum Weißen Adler“ konnte Brühl seine Zugehörigkeit zum polnischen Adel betonen, da in diesen bis 1765 nur Hochgeborenen polnischer Abstammung für hervorragende Verdienste um Staat und Thron aufgenommen wurden.666 Als „grand ministre“ wird seine Bedeutung in Staatsgeschäften durch die zahlreichen Briefe auf dem Tisch bezeugt. Auch die Säule könnte als Sinnbild von Stabilität und Zuverlässigkeit, sozusagen als „Stütze“ des Staates, verstanden werden. Als einen Hinweis auf seinen militärischen Status sind Kürass und Helm zu werten. So wurde er 1738 „mit der Erledigung der im Kabinett vorkommenden militärischen Expeditionen beauftragt“.667 Zudem war er später General der Infanterie und Oberster eines Regiments. Das Bücherregal im Hintergrund soll seine Bildung versinnbildlichen und eine Anspielung auf sein diesbezügliches Engagement sein. Durch den Vergleich mit einem früheren Porträt des Grafen, ebenfalls von Silvestre, wird der gesellschaftliche und politische Aufstieg Brühls deutlich (Abb. 56).668 Auch hier handelt es sich um ein „Hofporträt“, welches sich an den üblichen Formeln ausrichtete. Silvestre

665 Den St. Andreas-Orden hatte Brühl zusammen mit August III. und Graf von Sulkowski am 24. Juni 1736 durch den russischen Gesandten Baron von Keyserling in Warschau erhalten; 10006 Oberhofmarschallamt, E Nr. 4, fol. 73r, für den Hinweis danke ich Julia Weber, München. 666 Schmidt/Syndram (1997) Unter einer Krone, S. 258. 667 Boroviczény (1930) Brühl, S. 68; Flathe (1967) „Brühl“, S. 411. 668 Louis de Silvestre: Heinrich Graf von Brühl, um 1730, Öl auf Leinwand, 136,5 x 104,5 cm, Privatbesitz. 142 Der sächsische Maecenas fertigte davon verschiedene Versionen an. So ist es als Kniestück und in einer weiteren Version ganzfigurig überliefert.669 In der Ausstattung weichen sie nur minimal voneinander ab. In beiden Varianten sind im Hintergrund wieder Säule und Vorhang zu erkennen. Auch hier ist Brühl sorgfältig gekleidet, jedoch mit weitaus geringerem Aufwand. Zudem trägt er lediglich den „Orden des Schwarzen Adlers“, in welchen er anlässlich des Zeithainer Lagers von Friedrich Wilhelm I. von Preußen aufgenommen worden war. Erst später, als er bereits Minister war, erfolgten die Aufnahmen in die anderen Orden. Ein drittes repräsentatives Porträt des Grafen im Germanischen Nationalmuseum wird dort bislang Silvestre zugeschrieben (Abb. 57).670 Dabei handelt es sich um das gleiche Porträt des Grafen, welches Otto Eduard Schmidt 1904 in Altdöbern sah und in seinem Werk zum Briefwechsel von Brühl und Heineken abbildete.671 Hier wird es Dominicus van der Smissen zugeschrieben, dessen Signatur sich auf der Rückseite befunden haben soll. Hier wird er in einer Landschaft mit Rüstung und Marschallstab in seiner Funktion als Feldherr dargestellt. Er ist aufwendig mit weit um sich greifenden Schärpen und einem roten Mantel geschmückt. Wieder wird er mit dem bedeutendsten polnischen Ordensabzeichen, dem weißen Adlerorden gezeigt, dessen Kleinod an der blauen Schärpe zu sehen ist, während der Ordensstern auf dem roten wallenden Mantel gestickt ist. Die vorgestellten Porträts sind dem französischen Modell der „Portrait d’apparat“ verpflichtet, womit ihnen eine repräsentative Funktion eingeschrieben ist. Brühl inszeniert sich als gebildeter, interessierter und schwer arbeitender Minister und Feldherr, dessen Leistungen auch im Ausland gewürdigt werden – wie man beispielsweise an der Zugehörigkeit zu einem russischen Orden erkennen kann. Es ist anzunehmen, dass sie in den Brühlschen Schlössern für Besucher sichtbar aufgehängt wurden. Darüber hinaus erfuhren sie durch zahlreiche Kupferstiche eine weite Verbreitung.

Zwei Werke Silvestres für die Ruhmesgalerie Augusts II. in der Gemäldegalerie des Grafen Brühl Im Nachlassverzeichnis sind keine Porträts von Silvestre aufgeführt. Bei einem Gemälde wird aber ausdrücklich Louis de Silvestre als Autor genannt: „Die Geburt des Sächs. Königs Augusti II von Sÿlvestern“.672 Ein weiteres Werk steht inhaltlich mit diesem in engem Zusammenhang: „Ein großes Bild mit einem goldenen Rahmen, die Education des Sächsisch.

669 Louis de Silvestre: Heinrich Graf von Brühl, ### 670 Louis de Silvestre (?): Heinrich Graf von Brühl, 1740/1760?, Öl auf Leinwand, 151 x 181 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Inv. Nr. Gm 1670. 671 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. XV. 672 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 183v. 143 Der sächsische Maecenas

Königs in Pohlen Augusti II.“.673 Dass es sich dabei ebenfalls um ein Gemälde von Silvestre handelt, wird durch den handschriftlichen Katalog der Gemälde der Ermitage Ernst von Münnichs deutlich. Er listete zwei Werke von Louis de Silvestre mit je einem „Sujet Allegorique“ auf, wobei es sich bei dem einen um „die Geburt eines jungen Prinzen aus dem Haus Sachsen“ und bei dem anderen um „Die Erziehung eines jungen Prinzen aus dem Haus Sachsen“ handelt.674 Heute befinden sich beide Gemälde in Pavlovsk bei Petersburg.675 Zwei Werke mit ähnlichen Themen, der „Allegorie auf den Abschied des Kurprinzen Friedrich August, des späteren Königs August III. von Polen, von seinem Vater, König August II.“ sowie „Der Empfang des sächsischen Kurprinzen Friedrich August, des späteren Königs August III. von Polen, bei König Ludwig XIV. von Frankreich in Fontainebleau, am 27. September 1714“ befinden sich heute in der Gemäldegalerie Alte Meister Dresden.676 Alle vier Gemälde wurden von Baron Leplat im Jahre 1715 aus Paris mitgebracht. Sie waren für eine Ruhmesgalerie Augusts des Starken, nach dem Beispiel der „Histoire du Roi“ in Versailles vorgesehen.677 Eine Liste mit „Sujets pour des Tableaux“, welche sich im Hauptstaatsarchiv in Dresden befindet, führt die Themen auf, die August II. verwirklicht sehen wollte.678 Insgesamt zwanzig Bilder sollte Silvestre anfertigen, welche „einige der wichtigsten Ereignisse aus seinem Leben darstellten“.679 Anmerkungen am Rande verraten, dass zwei der Werke – jene, die sich heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden befinden – fertig gestellt wurden. Bei der Nr. 1 dieser Liste, „La naissance du Roy“ sowie der Nr. 2, „Son Education“, steht der Hinweis „Les Esquisses de ces deux tableaux sont faites par Silvestre“.680 Nach Harald Marx handelt es sich bei den beiden Allegorien in Pavlovsk nicht um die Skizzen, sondern um in den zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts von Silvestre

673 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 182v. 674 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 2, S. 427, Nr. 1508 (Der Originaltext lautet: „la naissance d’un Prince de la maison du Saxe“) und 1509 (Der Originaltext lautet: „l’Education d’un jeune Prince de la maison du Saxe“). 675 Louis de Silvestre: Allégorie à la naissance d’un prince de la maison de Saxe, Öl auf Leinwand, 160 x 133 cm, Palastmuseum, Pavlovsk; Louis de Silvestre: Allégorie à l’éducation d’un prince de la maison de Saxe, Öl auf Leinwand, 160 x 133 cm, Palastmuseum, Pavlovsk; siehe dazu: Weigert (1932) „Documents inédits“, S. 71, Nr. 87 und 88; Marx (1976/77) „Mock“, S. 79; Salmon (1997) Silvestre, S. 24–27; siehe auch: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 127. 676 Louis de Silvestre: Allegorie auf den Abschied des Kurprinzen Friedrich August, des späteren Königs August III. von Polen, von seinem Vater, König August II., 1715, Öl auf Leinwand, 126 x 160 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3942; Louis de Silvstre: Der Empfang des sächsischen Kurprinzen Friedrich August, des späteren Königs August III. von Polen, bei König Ludwig XIV. von Frankreich in Fontainebleau, 1715, Öl auf Leinwand, 129 x 162 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Mo 2141. 677 Marx (1975) Silvestre, S. 55. 678 Loc. 754: Ihrer Königl. Mt. In Pohlen und des Königlichen Printzen Hoheit hohe Personen angehende Sachen de anno 1698-1718, siehe auch: Haake (1902) „Ruhmesgalerie“, S. 339. 679 Haake (1902) „Ruhmesgalerie“, S. 337 (Der Originaltext lautet: „représantassent quelques-uns des principaux évenements de sa vie“). 680 Haake (1902) „Ruhmesgalerie“, S. 339. 144 Der sächsische Maecenas ausgeführte Bilder.681 Münnich gibt hingegen für diese beiden Werke in Pavlovsk die Datierung 1746 an.682 Durch die beiden Gemälde in Pavlovsk zeigt sich, dass der Austausch von Kunstwerken zwischen den königlich-kurfürstlichen Sammlungen und den gräflichen Sammlungen sich nicht nur auf Kupferstiche, Skulpturen und Elfenbeine erstreckte, sondern auch nachweislich auf Bilder. Die beiden Allegorien sind in einem herrschaftlich-repräsentativen Zusammenhang entstanden und fallen dadurch in der gräflichen Sammlung sehr auf. Die größten schöpferischen Leistungen Silvestres waren weniger Hofporträts, als große Wand- und Deckengemälde.683 Auch für Brühl führte Silvestre solche Arbeiten aus, so z.B. das Deckengemälde Sieg Bellerophons über die Chimäre für den Festsaal im Brühlschen Palais im Jahre 1747 (Abb. 58). Dieses in Öl auf Stuck gemalte Werk konnte vor dem Abriss des Palais geborgen und anschließend in der Aula der Kunstgewerbeschule in der Güntzstrasse angebracht werden.684 Da es im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde, sind wir heute auf neunzehn Fotografien angewiesen, die Rolf-Werner Nehrdich 1944 im Zuge des „Führer-Auftrags für Farbaufnahmen von Decken- und Wandmalereien in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands“ von dem Deckengemälde anfertigte.685 Zudem ist eine stark verkleinerte Kopie erhalten, welche vermutlich anlässlich des Abrisses des Brühlschen Palais angefertigt wurde.686 Das ovale Gemälde war 17,77 Meter lang und 12,92 Meter breit. Cornelius Gurlitt beschrieb das Deckengemälde im Inventar der sächsischen Bau- und Kunstdenkmäler: „In der Mitte der Held auf dem weißen Pegasus reitend, unter dessen Hufen die Chimära. Von rechts schwebt ein Engel nieder, der eine Rute schwingt, von links zwei Genien mit Fackel und Dolch. Die Laster des Neides, Spiels und Trunkes, Geizes und der Wollust stürzen aus dem Himmelsraum hervor. Von links naht Cybele auf ihrem Löwenwagen, rechts Apollo auf seinem Viergespann. Putten schweben in dem durchweg in perspektivischer Unteransicht behandelten Gemälde.“687 Auf den einzelnen Fotos Nehrdichs sind die hier erwähnten Figuren und Figurengruppen deutlich zu identifizieren, so dass das verlorene Gesamtkunstwerk in Ansätzen rekonstruiert werden kann.

681 Marx (1976/77) „Mock“, S. 79. 682 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 2, S. 427, Nr. 1508. 683 Marx (1970) „Deckengemälde“, S. 147; siehe auch: Marx (2009) Wunschbilder, S. 58–62. 684 Vgl.: Schumann (1900) „Deckengemälde“; Marx (1970) „Deckengemälde“, S. 148. 685 Sämtliche Fotografien sind über eine Datenbank der Fotothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (http://www.zi.fotothek.org, 11.12.2008) sowie über die Deutsche Fotothek zugänglich gemacht worden. Zur Geschichte des „Führerauftrags“ vgl. u.a.: Sachsse (2006) „’Schutz am Phantom’“. 686 R. Hausmann: Entwurf zu einem Deckengemälde, 1900, Öl auf Leinwand, 75 x 103,5 cm, Gemäldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. 3069. 687 Gurlitt (1901) Stadt Dresden, S. 518f. 145 Der sächsische Maecenas

Die Komposition Silvestres wurde von drei verschiedenen Figurengruppen bestimmt. Die größte von ihnen nimmt die untere Bildmitte ein. Sie zeigt Bellerophon auf Pegasus, wie er gegen die fünf Laster und die Chimäre kämpft. Die Chimäre – Silvestre hat sie entsprechend ihrer Darstellungstradition als ein Mischwesen aus Ziege (Kopf), Löwe (Körper) und Schlange (Schwanz) dargestellt – dreht sich nach ihrem Angreifer um, welcher bereits mit einem Pfeil ihren Hals durchbohrt hat. Bellerophon hält einen weiteren Pfeil in der Hand, bereit ihn zu schleudern. Zwei Genien auf der linken Seite mit Fackel und Dolch und ein Genius auf der rechten Seite mit der Rute sowie zahlreiche Putti sind zur Unterstützung von Bellerophon herbeigeeilt. Die Laster unterhalb Bellerophons sind durch ihre Attribute zu erkennen: Von den Hufen des Pegasus fast getroffen, stürzt die Völlerei oder „Gula“ dem Betrachter entgegen. Sie führt noch im Fall einen Becher zum Mund. Links darunter befindet sich der Geiz oder „Avaratia“ mit einem Geldsack in der Hand. Neben ihr fällt eine halbnackte Frau hinab; es ist die Darstellung der Wollust oder „Luxuria“. Rechts unter der „Gula“ wird eine weitere entblößte weibliche Figur gezeigt. Sie hält ein bauchiges Gefäß mit einem langen Hals in der Hand. In ihr erkannte Gurlitt den Neid oder „Invidia“. Die Spielsucht ist am unteren Rand des Gemäldes durch die Spielkarten zu erkennen.688 Rechts oberhalb von Bellerophon befindet sich die zweite Personengruppe. Ihre Hauptperson ist Apoll, welcher in einem Wagen, vor den zwei Pferde gespannt sind, heranschwebt. Apoll wird durch die runde Sonne im Hintergrund betont, vor der er sich deutlich abhebt. Der Wagen ist von insgesamt sechs kleinen Putti umgeben, die auf Bellerophon und Pegasus schauen. Ihm entspricht auf der rechten Seite die dritte Figurengruppe. Sie besteht aus Cybele in ihrem Wagen, der von zwei Löwen gezogen wird. In lange wallende Kleider gehüllt, hält sie in der linken Hand die Zügel, während sie mit der rechten Hand einen Stab auf ihren Sitz stützt. Ihr Blick ist vom Geschehen unter ihr abgewandt – sie schaut also nicht auf Bellerophon, sondern aus dem Bild heraus. Auch sie umschweben kleine Putti, die die Kampfszene mit mehr Interesse betrachten, als ihre Begleiterin. Eine einzelne Figur am äußersten oberen Bildrand – von Gurlitt nicht erwähnt – schaut zusammen mit einem Putto dem unter ihnen stattfindenden Kampf zu. Bellerophon auf Pegasus übernimmt den aktiven Part in dieser Darstellung. Er hat die Chimäre und Laster bereits angegriffen und besiegt. Dabei wird Bellerophon von den erwähnten Genien, die den stürzenden Lastern hinterher eilen, unterstützt. Die fallenden Leiber der Laster betonen nochmals das Wesen der Chimäre, welche als Personifizierung des Bösen gilt – allerdings sind sie keine notwendige Zugabe zum ikonographischen Kontext. Die beiden Gottheiten Cybele und Apollo scheinen in den Kampf selbst nicht involviert zu sein.

688 Die Spielsucht ist im Gegensatz zu den anderen dargestellten Lastern kein Hauptlaster. 146 Der sächsische Maecenas

Zudem ist ihre Anwesenheit durch die Pegasus-Sage nicht erklärt – sie lässt sich aus dem Zusammenhang erschließen. Der Held Bellerophon ist im Pegasus-Mythos von zentraler Bedeutung.689 So war er nicht nur ein Halbbruder des Pferdes, sondern er zähmte auch das geflügelte Tier mit Hilfe der Göttin Athena, wie der Dichter Pindar in seiner XIII. Olympischen Ode berichtete.690 Gemeinsam gingen sie in den Kampf gegen die Chimäre: „Und so stürmte der starke / Bellerophon los und, / den zähmenden Zauber spannend um das Kinn, / fing das geflügelte Roß. Aufgestiegen / tanzte er sogleich gepanzert das Waffenspiel. / Mit ihm hat er auch einmal aus des öden Äthers kalten Buchten / der Amazonen pfeileschießendes / weibliches Heer geschlagen / und die Chimaira, die feueratmende, und die Solymer getötet.“691 Die Zähmung des Pegasus ist eine wichtige Voraussetzung für den Kampf.692 Ohne die Bändigung hätte Bellerophon nicht über die Chimäre siegen können: Erst der unterworfene Pegasus versetzt Bellerophon in die Lage, das Monster von weitem mit Pfeilen zu attackieren. Insofern ist Bellerophon auf Pegasus ein Sinnbild für den Triumph der Zivilisation.693 Hier könnte eine Interpretation der beiden Gottheiten Cybele und Apoll ansetzen. Cybele verkörpert als eine Urgöttin das ungezügelte Wesen der Erde, was besonders in frühen Verehrungsriten zum Ausdruck kam.694 Apoll hingegen ist Beschützer der Ordnung und des Gesetzes. Er wurde „als Meister aller schönen Künste und als Führer der Musen“ verehrt.695 Somit wären sie die beiden Gegensätze, die sich auch im Kampf Bellerophons gegen die Chimäre zeigen. Verdeutlicht wird dies durch die Geste des Helden, welcher seinen zweiten Pfeil nicht auf das Zwitterwesen zu werfen scheint, sondern ihn vielmehr gegen Cybele richtet. Zudem war der Gott Apoll nach antiker italischer Prophetie der Gott des neuen Goldenen Zeitalters.696 Als solcher wurde er von Kaiser Augustus genutzt, um die augusteische Zeit als neue Goldene Zeit auszurufen. So wurde mit der Vertreibung der Laster durch Bellerophon die Möglichkeit geschaffen, ein neues Goldenes Zeitalter zu errichten. Eine weitere Deutung finden wir bei Cesare Ripas „Iconologia“. Ripa nutzte den hier erwähnten Kampf des Bellerophon mit der „Chimaira“ zur Illustrierung der Eigenschaft „Virtù“:

689 Zu Bellerophon und der Entwicklung dieses Stoffes sowie der Darstellung in antiken Dichtungen vgl.: Peppermüller (1961) Bellerophontessage. 690 Pegasus entstand aus der Verbindung Poseidons mit Medusa; Bellerophon zeugte er Eurymede. 691 Pindarus (2004) Olympische Oden, S. 129. 692 Vgl. z.B.: Bredekamp/Blume (1985) „Mythos und Widerspruch“, S. 162; Frontisi-Ducroux (2003) „Chimère“. 693 Frontisi-Ducroux (2003) „Chimère“, S. 24. 694 Schwenn (1922) „Kybele“. 695 Marx (1970) „Deckengemälde“, S. 152. 696 Müller/Günther (1988) Das goldene Zeitalter, S. 101. 147 Der sächsische Maecenas

„Virtù: Bellerophon, dem schönsten Jüngling auf dem Pferd Pegasus, die Chimäre mit einem Pfeil in der Hand tötend, repräsentiert die Virtù. Die Chimäre ist eine Allegorie für eine Vielzahl an Sünden, welche Bellerophon tötet, sein Name bedeutet also in der Etymologie Tötung der Sünden.“697 Somit kann der Kampf des Bellerophon als ein Sieg der Tugend über die Sünden verstanden werden. Die den eben zitierten Text Ripas begleitende Darstellung zeigt, dem Deckengemälde nicht unähnlich, den Helden auf Pegasus, wie er mit einer langen Lanze die zu den Füßen des Pferdes befindliche Chimäre attackiert. Reiter, Pferd und Ungeheuer sind hier jedoch durch Blicke und Haltung viel stärker aufeinander bezogen als bei Silvestre. Zudem fehlen bei Ripa die beiden Gottheiten Cybele und Apoll. Sie lassen sich allerdings mit Hilfe weiterer Eintragungen in der „Iconologia“ erklären. So entsprechen in Cesare Ripas „Erneuerter Iconologia“ die Beschreibungen für „Erden-Wagen“ und „Sonnen-Wagen“ jenen Darstellungen der Cybele und des Apoll: „Der Erden=Wagen. […] beschreibet die Erde als eine Matron […] Sie ist mit einem solchen Kleid angethan/ welche von allerhand Bäum-Blättern/ Kräuter- und Bluhmwerck künstlich gesticket: In der rechten Hand hält sie einen Zepter/ in der lincken aber einen Nagel. […] Sie sitzet auff einem Wagen […] Und wird derselbe von zweyen Löwen gezogen […] Das Zepter in der Hand / bedeutet die Königreiche / Schätze / Reichthumber / Macht und Gewalt der grossen Herren / die auff Erden wohnen.

Der Sonnen=Wagen. Es muß die Sonne als ein nackender / schöner und hitziger Jüngling vorgestellet werden / dessen Haar goldgelb sind / und gleichsam helle Strahlen von sich geben. […] Dieser Wagen […] hat vier Räder […] Er wird auch von 4. Pferden gezogen.“698 Apoll wurde als Phoebus Apoll mit dem Sonnengott Helios identifiziert. Cybele, eine Urgöttin, wurde als Göttin der Erde verehrt. Sie wird z.B. in Vincenzo Cartaris „Neu- eröffneter Götzen-Tempel“ als eine Version der Magna Mater verzeichnet: „Solche ist Cybele, von einem Berg in Phrygia, genennet worden […] Dessen Wagen die Löwen gezogen: so einige dahin deuten, weil die Erde in der Lufft schwebet.“699 Die beiden Götter, welche also Sonne und Erde symbolisieren, könnten in dem Deckengemälde von Silvestre als Rahmen für den Kampf des Bellerophon gedeutet werden. Mit ihnen sind Himmel und Erde beschrieben, aus deren Weiten Bellerophon die Laster

697 Ripa (2003) Iconologia, S. 508f. (Der Originaltext lautet: „Virtù: Per Bellerofonte bellissimo giovane à cavallo del Pegaseo, che con un dardo in mano uccidendo la Chimera, si rappresentta per la virtù. La Chimera allegoricamente, s’intende una certa moltiforme varietà de vitij, la quale uccide Bellerofonte, il cui nome dall Etimologia sua vuol dire uccisione de i vitij […].“). 698 Ripa (1669/1670) Erneuerte Iconologia, 1. Bd., S. 143 bzw. 136f; benutztes Exemplar aus der Brühlschen Bibliothek (SLUB, Art plast 1152). 699 Cartari (1711) Götzen-Tempel, S. 80. 148 Der sächsische Maecenas vertreibt. Während Bellerophon noch zur Erde – Cybele – blickt, strebt Pegasus dem Himmel – also Apoll – entgegen. Es sind einige weitere malerische Bearbeitungen dieses Themas im Barock bekannt, z.B. das Deckenfresko im Palazzo Barberini von Giuseppe Passeri.700 Dieses hat nur wenige Übereinstimmungen mit dem Brühlschen Deckengemälde, welche der Darstellungstradition entspringen. Passeris Werk ist deutlich gedrängter, das stark gestreckte Hochformat wird völlig von dem Pferd, Bellerophon, der Chimäre und einer Siegesgöttin ausgefüllt. Das Fresko ist Teil eines größeren Zyklus im Palazzo Barberini. Er wurde seit 1678 von verschiedenen Künstlern für den Kardinalnepoten Francesco Barberini, einem Neffen Urbans VIII., gemalt. Insgesamt vier antike Helden – neben Bellerophon sind Theseus, Odysseus und Jason – symbolisieren die vier Kardinaltugenden Gerechtigkeit, Klugheit, Mäßigung und Tapferkeit.701 Entsprechend werden sie in einem Gedicht charakterisiert, welches Urban VIII. Francesco Barberini widmete.702 In diesem Gedicht wird der Kardinal aufgefordert, dem harten Weg der Tugend zu folgen. Übereinstimmend mit dieser Deutung kann auch das Brühlsche Deckengemälde verstanden werden. Versuchungen wie Spielsucht oder Geiz bekämpfend, wird hier der tugendhafte Mensch gefeiert. Hinzu kommt, dass es an einem diesbezüglich sehr aufgeladenen Ort angebracht worden war – nämlich dem Festsaal des Brühlschen Palais. So kann es auch gleichsam als Mahnung verstanden werden, den dort stattfindenden Vergnügungen nicht zu erliegen. Des Weiteren war der Festsaal zahlreichen wichtigen in- und ausländischen Persönlichkeiten bei den großen Festen zugänglich. Für sie lag es nahe, eine Verbindung zwischen der Darstellung und dem Auftraggeber zu ziehen. Es ist wahrscheinlich, dass sie dabei weniger den Gott Apoll mit dem Grafen Brühl in Verbindung brachten, so wie es Schmidt in seiner Deutung vorgeschlagen hat, sondern vielmehr Bellerophon.703 Zum Zeitpunkt der Fertigstellung des Werkes war Brühl nicht nur faktisch sondern auch nominell als Premierminister nach August III. der wichtigste Politiker in Sachsen und Polen. Damit bestimmte er die Geschicke und Gesetze Sachsens maßgeblich mit. So liest sich das Werk Silvestres wie eine Versicherung, die vom König verliehene Macht zu nutzen, um für Ordnung und Sicherheit zu sorgen. Dafür spricht auch, dass die weitere Gemäldeausstattung des Festsaals aus den vier Porträts von August II. und August III. von Polen und ihren Frauen – ebenfalls von Silvestre gemalt – bestand. Das Deckengemälde kann auch als eine Huldigung an die Regierungszeit Augusts III. gelesen werden, welche als

700 Vgl.: Pigler (1974) Barockthemen, Bd. 2, S. 53. 701 Montagu (1971) „Series of Paintings“, S. 370f, siehe auch: Graf (1995) „Passeri“, S. 319–321. 702 Urban VIII (1634) „Ad Franciscum“; benutztes Exemplar aus der Brühlschen Bibliothek (SLUB, Lit.Lat.rec.A.309.). 703 Vgl. dazu: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 287. 149 Der sächsische Maecenas die Rückkehr des Goldenen Zeitalters gefeiert wurde. Wie bereits erwähnt, könnte die Anwesenheit Apolls ein Indiz dafür sein. Der Vergleich zwischen August III. und Kaiser Augustus war bereits zuvor von Graf Francesco Algarotti aufgebracht worden und von Giambattista Tiepolo künstlerisch in dem Gemälde Maecenas präsentiert die Künste Kaiser Augustus (Abb. 4) festgehalten worden. Ein weiteres Werk Silvestres ist mit dem eben vorgestellten Deckengemälde eng verwandt. Hierbei handelt es sich um das Gemälde Augustus schließt den Tempel des Janus, das also eine Episode aus der Zeit des Kaisers Augustus thematisiert (Abb. 59).704 Harald Marx versucht dieses Gemälde in seinem historischen und künstlerischen Kontext dem Grafen Brühl zuzuordnen.705 Allerdings kann diese Auftraggeberschaft nicht zweifelsfrei nachgewiesen werden. Nicht nur über Brühl als Auftraggeber, auch das Entstehungsdatum des Gemäldes ist nicht gewiss. Es muss vor 1757 fertig gestellt worden sein – in dem Jahr wurde es in Paris zum ersten Mal während des „Salon du Louvre“ öffentlich ausgestellt. In den „Explications“, welche zu den Salons herausgegeben wurden, ist das Werk vorgestellt: „Der Tempel des Janus durch Augustus geschlossen. Dieser Prinz erscheint auf den Stufen des Tempel des Janus, dessen Türen geschlossen sind: […] Apoll, seine Lyra haltend, & auf einer Wolke sitzend, ist auf der rechten Seite von Augustus, & stellt ihm den Frieden vor: sie ist geschmückt mit einem Ölzweig […]. Die Musen & die Künste laufen hinter ihr, & der Prinz nimmt sie unter seinen Schutz. Mars auf einer Wolke ist auf der linken Seite: er zieht sich irritiert zurück, als er eine Gruppe von Genien sieht, die, im Vordergrund des Bildes, einen Haufen Waffen in Brand stecken.“706 Leider sind für das Gemälde Silvestres im Gegensatz zu einigen anderen Gemälden keine Provenienzhinweise angegeben. Das Thema des geschlossenen Janus-Tempels, welches bereits im Bildtitel vorgestellt wird, geht auf die Kaiserbiografien des Sueton zurück.707 Er bezeichnet die Schließung des Tempels als ein wichtiges Symbol des Friedens, aber auch des Sieges, so wie es in dem Bild von Silvestre deutlich wird. Auch im monatlich erscheinenden „Mercure de France“, in welchem das Werk ebenfalls ausführlich besprochen worden war, sind keine ehemaligen Besitzer oder Auftraggeber

704 Louis de Silvestre: Augustus schließt den Tempel des Janus, 1757, Öl auf Leinwand, 158 x 200 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. 2000/02. 705 Marx (2001) „Augustus schließt den Tempel des Janus“. 706 Anonym (1990) „Explication“, S. 11f. (Der Originaltext lautet: „1. Le Temple de Janus fermé par Auguste. Ce Prince paroît sur les marches du Temple dont les portes sont fermées: […] Apollon tenant sa Lyre, & placé sur un nuage, est à la droite d’Auguste, & lui présente la Paix: elle est couronné d’olivier […]. Les Muses & les Arts marchent à sa suite, & ce Prince les prend sous sa protection. Mars sur un nuage est à sa gauche: il se retire irrité à la vue d’un grouppe de Génies, qui, sur le devant du Tableau, mettent le feu à un amas d’armes de toute espèce.“). 707 Sueton [Gaius Suetonius Tranquillus] (1993) Kaiserbiographien, Buch 2: Der göttliche Augustus, Kap. 23, S. 113. 150 Der sächsische Maecenas angegeben.708 Lange wurde vermutet, dass es sich um eine Auftragsarbeit für die Direction des Bâtiments du Roi handelte, welche das Gemälde nach dem Ende des Salon du Louvre für 2.000 Livres ankaufte. Es sind jedoch zahlreiche Verbindungen nach Sachsen nachweisbar, die einen dortigen Auftraggeber nahe legen. Zum einen soll hier nochmals die Nähe Silvestres zum sächsischen Hof und auch zum Grafen Brühl betont werden – das große Deckengemälde Silvestres für das Brühlsche Palais wurde eben vorgestellt. Silvestre befand sich bereits seit dem Jahr 1748 nicht mehr am sächsischen Hof. Er war nach Paris zurückgekehrt, wo er im hohen Alter von 72 Jahren zum Ancien Recteur der Académie Royale gewählt wurde.709 Auch von dort aus stand er mit Dresden in Kontakt: Er vollendete Aufträge, wie ein Gemälde für die Dresdner Hofkirche, beziehungsweise nahm er vermutlich weitere an. Als weitere wichtige Verbindung ist die enge thematische Anlehnung an ein Gemälde anzugeben, welches für den Grafen Brühl gemalt wurde. Es handelt sich dabei um das Werk Maecenas stellt die Künste unter den Schutz von Kaiser Augustus (Abb. 4) von Giovanni Battista Tiepolo. Besonders deutlich wird der Vergleich, wenn man sich nochmals eine Formulierung aus den zitierten „Explications“ ins Gedächtnis ruft: „Die Musen & die Künste laufen hinter ihr, & dieser Prinz nimmt sie unter seinen Schutz“. Beide Werke könnten auch als eine Allegorie auf das umsichtige Wirken des Königs und damit indirekt auch Brühls gedeutet werden, durch welches das Blühen der Künste möglich wurde. Des Weiteren sind Bezüge zur außenpolitischen Situation des sächsisch-polnischen Königreiches vorhanden. Brühl wollte – im Einverständnis mit August III. – die ehrgeizigen außenpolitischen Ziele Sachsen-Polens vor allem auf diplomatischem Weg durchsetzen. Wie auch Preußen hoffte Sachsen im 18. Jahrhundert in die Reihe der europäischen Großmächte aufsteigen zu können.710 Als einen möglichen Weg sah man hierfür den Fortbestand der Personalunion zwischen Sachsen und Polen an, wodurch die sächsischen Kurfürsten dauerhaft zu Königen aufgestiegen wären. Nachdem Preußen im ersten Schlesischen Krieg von 1740 bis 1742 durch die Gewinnung Schlesiens einen Landriegel zwischen Sachsen und Polen geschoben hatte und damit eine Landbrücke zwischen den Ländern verhinderte, war ein Fortbestehen der Konfrontationen zwischen Sachsen und Preußen unausweichlich. Allerdings fielen militärische Mittel aufgrund der vergleichsweise unzureichenden Stärke und Ausstattung der sächsischen Armee und die räumliche Nähe zu Preußen, aus. Brühl strebte daher eine umfangreiche Bündnispolitik an, um durch mächtigere Verbündete und das „Abwerben“ fremden Beistands für Preußen das Risiko eines Krieges auf sächsischem Boden zu verringern und die Festigung der sächsisch-

708 Anonym (1757) „Observations“, S. 156f. 709 Marx (1975) Silvestre, S. 39. 710 Zur Brühlschen Außenpolitik ausführlich: Hanke (2006) Renversement des alliances. 151 Der sächsische Maecenas polnischen Krone zu erreichen.711 Man könnte also durchaus behaupten, dass nach Brühls Willen August III. „als König des Friedens in die Geschichte“ eingehen sollte und dabei den Wohlstand mehren und für eine Blüte der Künste sorgen sollte.712 Dies wären dann die Voraussetzungen für ein neues Goldenes Zeitalter. Der Beginn des Siebenjährigen Krieges zerstörte dieses Bild von August III. wodurch auch Silvestres Gemälde für Brühl und den sächsischen Hof nicht mehr interessant gewesen war. In der Folge musste sich dieser nach einem neuen Käufer umsehen, den er in der erwähnten Direction des Bâtiments du Roi fand.

Bernardo Bellotto und die Brühlschen Veduten

Neben Silvestre ist der Venezianer Bernardo Bellotto der berühmteste Maler der augusteischen Zeit in Dresden. Er war ein Neffe des Vedutenmalers Giovanni Antonio Canal und kam im Sommer des Jahres 1747 auf Einladung Augusts III. nach Dresden.713 Hier wurde er mit höchstem Wohlwollen empfangen, was unter anderem durch den Titel eines Hofmalers sowie das sehr hohe Jahresgehalt von 1750 Talern zum Ausdruck kam.714 Im Jahre 1758 ging Bellotto nach Wien und kehrte erst 1762 für weitere fünf Jahre nach Dresden zurück. Im Auftrag von König August III. malte Bellotto in den Jahren 1747 bis 1754 vierzehn Ansichten von Dresden. Im Jahr 1753 begann er zusätzlich einen Zyklus von insgesamt elf Veduten von Pirna und der näheren Umgebung sowie fünf Ansichten der Festung Königstein. Der Siebenjährige Krieg hatte das Ausbleiben neuer Aufträge zur Folge, wodurch Bellotto sich gezwungen sah, Dresden zu verlassen. Neben dem König war Heinrich Graf von Brühl ein wichtiger Auftraggeber. So sollte Bellotto die Zyklen von Dresden und Pirna für den Grafen, minimal abgewandelt und in der Größe um einige Zentimeter variierend, wiederholen. Der Graf wollte für jedes dieser Bilder 200 Taler zahlen. Insgesamt 21 der 25 Veduten von Dresden und Pirna lieferte Bellotto von 1747 bis 1755 an den Grafen Brühl. Da Bellotto „wegen der Bezahlung aber, bis zu dem erfolgten Ableben (Brühls), das leere Nachsehen gehabt“, sah er sich nach dem Tode Brühls genötigt, gegen die Brühlschen Erben auf eine Begleichung der Schuld zu klagen.715 Anhand dieses Umstands sind wir über die Entstehungszeit und die Anzahl der Veduten, die Bellotto

711 Hanke (2006) Renversement des alliances, S. 323f. 712 Marx (2001) „Augustus schließt den Tempel des Janus“, S. 296. 713 Zum künstlerischen Werdegang Bellottos siehe u.a.: Kozakiewicz (1972) Bellotto; Rottermund (2005) „Von Venedig“. 714 Rottermund (2005) „Von Venedig“, S. 20. 715 Brief Bellottos vom 7. Januar 1747 an den Administrator Franz Xaver; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/10, fol. 8r–11r, hier fol. 8r. 152 Der sächsische Maecenas für Brühl geschaffen hat, informiert.716 Bellotto wiederholte nur dreizehn der eigentlich vierzehn Ansichten Dresdens – das Gemälde Die Frauenkirche zu Dresden fertigte Bellotto aus unbekannten Gründen für Brühl nicht an.717 Auch von den Veduten von Pirna und Umgebung, die Bellotto für den König anfertigte, erhielt Brühl abgewandelte Versionen. Allerdings schuf der Künstler auch hier nicht alle elf, sondern nur acht Veduten für die Sammlung des Grafen. In seinem Zyklus fehlen Die Breite Gasse in Pirna, Die Schiffervorstadt in Pirna sowie Auf der Festung Sonnenstein.718 Auch hier ist nicht bekannt, warum Bellotto nicht alle königlichen Werke für Brühl wiederholte. Möglicherweise umfasste die Bestellung Brühls die kompletten Zyklen von Dresden und Pirna. Bellotto könnte es durch den Beginn des Siebenjährigen Krieges nicht möglich gewesen sein, diesem Auftrag im ganzen Umfang nachzukommen. Durch die Flucht des Hofes nach Warschau, wäre eine Bezahlung zunehmend unwahrscheinlich geworden, so dass er zwar den Auftrag für den König vollendete, jedoch nicht jenen für den Grafen Brühl. Die Klage Bellottos bewirkte, dass die Brühlschen Erben insgesamt fünf Gemälde zurückgaben.719 Diese gelangten im Jahr 1894 in die Sammlung Lord Hillingdons. Sie wurden wiederum am 3. Mai 1946 bei Christies versteigert. Über Zwischenstationen gelangten von dort zwei Werke in die Pinacoteca Giovanni e Mariella Agnelli in Lingotto (Italien), zwei Werke in das North Caroline Museum of Art in Raleigh (USA) sowie ein weiteres in die Sammlung des Marchese De Deleitosa in Madrid (Spanien). Die restlichen sechzehn Gemälde wurden als Teil der Brühlschen Gemäldesammlung von Katharina II. von Russland angekauft.720 Sie sind heute in Petersburg, Moskau und Alupka ausgestellt. Die Wertschätzung, welche diese Gemälde in Russland genossen, kommt unter anderem auch in einem Wunsch „Ir. Kayserliche(n) Hoheit“ des Großfürsten – vermutlich der Sohn Katharinas II., dem Großfürsten Paul – zum Ausdruck: „[…] so viel deren von der Stadt Dreßden, und deren environs zu haben sind, ingleichen die dazugehörenden prospects des Hofmahlers Canaletto aus der

716 Die Schulden wurden auch im Brühlschen Nachlassverzeichnis aufgeführt: „4200,- … dem Hof-Mahler Canaletto vor 21. Prospecte und Landschafften“, siehe dazu: HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 585v. Eine Abschrift dieser Rechnung befindet sich im Anhang. 717 Bernardo Bellotto: Die Frauenkirche zu Dresden, Öl auf Leinwand, 193 x 186 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 617. 718 Bernardo Bellotto: Breite Gasse in Pirna, Öl auf Leinwand, 135 x 235 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 622; Bernardo Bellotto: Die Schiffervorstadt in Pirna, Öl auf Leinwand, 136 x 237 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 626; Bernardo Bellotto: Auf der Festung Sonnenstein, Öl auf Leinwand, 204 x 331 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 628. 719 Kozakiewicz (1966) „Kunst Bellottos“, S. 17. 720 Kozakiewicz (1972) Bellotto, Bd. 2, S. 107f., 116, 122, 127, 135. 153 Der sächsische Maecenas

Churfürstlichen reichen Sammlung mir zur Abgabe an Sr. Kayserl. Hoheit hochgeneigt zu procuriren.“721 Im Auktionskatalog von Christies aus dem Jahre 1770, welcher insgesamt 188 Gemälde aus ehemals Brühlschem Besitz auflistet, findet sich ein weiteres Gemälde Bellottos – „A view of a caste, with figures“.722 Es wurde von einem Mr. Jennings für etwas mehr als drei Pfund erworben. Dieser niedrige Preis – Heineken verkaufte ein Gemälde Bellottos auf seiner Pariser Auktion für 53 Livres – lässt vermuten, dass es sich dabei um eine Kopie nach Bellotto handelte.723 Verschiedene „Prospecte“ im Brühlschen Nachlassverzeichnis lassen sich durch ihre Beschreibungen und ihren relativ hohen Preis von 80 Talern Bellotto zuschreiben.724 So lesen wir unter anderem: „Der Prospect von dem Wilsdruffer Ufer“, „Das Prospect vom Alten Markte“ oder „Ein Prospect von Sonnenstein“. Allerdings sind lediglich fünfzehn Veduten zu dem genannten Preis unter den Protokollnummern 4.691 bis 4.696 sowie 4.701 bis 4.709 im Nachlassverzeichnis aufgelistet. An einer anderen Stelle im Nachlassverzeichnis ist ein „Der Prospect der Stadt Dreßden, von dem Wilsdruffer Ufer herein“ zu finden, das nur mit dreißig Talern bewertet wurde. Dabei könnte es um das deutlich kleinere Gemälde „Die alten Befestigungsanlagen von Dresden“ handeln, heute in der Ermitage befindlich.725 Mit dieser Aufstellung wird deutlich, dass die von Bellotto eingeklagte Rückgabe der Gemälde vor dem Abschluss des Nachlassverzeichnisses, also noch vor 1765 stattgefunden haben muss. In welcher Weise die beiden Zyklen Bellottos präsentiert wurden, ist heute nicht mehr bekannt. Durch die zusammenhängende Vergabe der Protokollnummern ist zu vermuten, dass die Veduten auch geschlossen gezeigt wurden. Jedes Gemälde wurde im Nachlassverzeichnis als „ohne Rahmen“ gekennzeichnet. Dies könnte zum einen darauf hinweisen, dass sie ursprünglich nicht in der Brühlschen Galerie in Dresden aufbewahrt wurden und zum Transport aus den Rahmen genommen worden waren. Zum anderen könnten sie aber auch in ein festes Dekorationssystem eingefügt gewesen sein, aus welchem sie nach dem Tode Brühls entfernt worden sind. Die Brühlschen Gemälde unterschieden sich von den königlichen Werken. Bellotto veränderte sie vor allem bezüglich der Staffagefiguren, aber auch die Farbbehandlung variierte der Maler. So sind bei den königlichen Werken stärkere Grau-Braun-Schattierungen

721 Brief des Baron von Sacken an Graf von Sacken, 15/26. August 1769, Petersburg; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3038/5, fol. 335r. 722 Anonym (1770) Catalogue Bruhl, 2. Tag, Lot Nr. 7. 723 Remy (1757) Catalogue, S. 27, Lot Nr. 31; zur Preisangabe siehe Getty-Provenience-Index. 724 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 195v–197v, nachfolgende Zitate ebd. 725 Bernardo Bellotto: Die alten Befestigungsanlagen von Dresden, Öl auf Leinwand, 48 x 83 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1384. 154 Der sächsische Maecenas vorhanden, während die Brühlschen Gemälde mehr Rosa-Töne und dunkelblaue Farben aufweisen. Zudem sind die Brühlschen im Vergleich zu den königlichen Zyklen kontrastreicher gemalt. Auf den Veduten Bellottos waren die Brühlschen Besitztümer in sehr prominenter Weise dargestellt. Dies gilt vor allem für die beiden Ansichten vom rechten Elbufer. Die Brühlsche Terrasse, beziehungsweise der Garten auf dem Wall mit den verschiedenen darin befindlichen Gebäuden nimmt jeweils mehr als zwei Drittel der Stadtsilhouette in Anspruch. Sehr deutlich heben sich vor allem die Gemäldegalerie und das Brühlsche Palais und das Fürstenbergische Haus von dem Gebäude- und Dächerwirrwarr ab. So konnte Brühl durch die Nachbestellung eines königlichen Auftrags seine eigene herausragende Bedeutung für Dresden und auch Sachsen darstellen. Durch die besondere Betonung der Gemäldegalerie wurde zudem seine Rolle als Mäzen und Sammler hervorgehoben.

Weitere Künstler im Dienst des Grafen

Aus den Brühlschen Rechnungsbüchern ist ersichtlich, dass neben Silvestre und Bellotto zahlreiche weitere in Dresden ansässige Maler für den Grafen tätig waren. Bei ihren Arbeiten handelte es sich, ähnlich wie bei Silvestre, sowohl um Ausstattungen für die Brühlschen Schlösser, als auch um Gemälde, die sich in der Brühlschen Gemäldegalerie nachweisen lassen. Brühl bevorzugte bestimmte Künstler für bestimmte Aufgaben. So sind von Dietrich und Torelli verschiedene Ausstattungsarbeiten bezeugt. Vor allem Torelli war in zahlreichen Brühlschen Schlössern tätig, während Gemälde in der Brühlschen Galerie von ihm nicht überliefert sind. Jedoch lassen sich Porträts des Grafen von Torelli nachweisen. Dietrichs Malereien im Schloss Grochwitz sind bereits im 18. Jahrhundert auf Befehl von Friedrich II. von Preußen zerstört worden.726 Allerdings sind Gemälde dieses Künstlers aus der Brühlschen Sammlung in der Ermitage vorhanden. Von Mányoki, Pietro Rotari und Anton Raphael Mengs sind vor allem Porträtarbeiten für den Grafen gefertigt worden – jedoch können nur wenige Arbeiten heute nachgewiesen werden.

Joseph Roos Durch das Brühlsche Rechnungsbuch des Jahres 1755 sind wir informiert, dass Heinrich Graf von Brühl in den Monaten Juni, Juli und August bei dem Tiermaler Joseph Roos mindestens zehn Gemälde bestellte. Dabei wurde er, wie damals üblich Rosa genannt: „60. Mahler Rosa, zu Farben, Leinwand, Öhl cc. zu 4. Stücken Bildern. (Monat Juni 1755); […] 40. dem Mahler Rosa, vor Öhl, Leinwand, Farben, qq., zur

726 Schmidt (1922) Streifzüge, S. 349. 155 Der sächsische Maecenas

Mahlung 6. Stück Bilder (Monat Juli 1755); […] 100 Vorschuß dem Mahler Rosa (Monat August 1755)“727 Auch schon zuvor – in der ersten Hälfte des Jahres 1753 – hatte Brühl die Dienste von Roos in Anspruch genommen.728 Er war, zusammen mit den Malern Johann Benjamin Müller und Georg Friedrich Müller, beauftragt worden, verschiedene Dekorationen des Schlosses Nischwitz zu gestalten. Roos, der „bedeutendste und wohl auch erfolgreichste Tier- und Landschaftsmaler in der Nachfolge des Stammvaters Johann Heinrich Roos“, kam zusammen mit dem berühmten Theatermaler Giuseppe Galli Bibiena im Jahr 1747 nach Dresden.729 Hier arbeitete er als Gehilfe Bibienas, der 1754 nach Berlin wechselte. Roos blieb aber in Dresden und arbeitete weiter an der Umgestaltung des Opernhauses unter Giovanni Niccolo Servandoni. Die Eintragungen in den Rechnungsbüchern zeigen, dass Roos in jener Zeit auch Aufträge von Privatleuten annahm. Spätestens seit dem Ende der fünfziger Jahre hatte er sich dann als Landschaftsmaler etabliert. Leider können die Gemälde, welche Roos für den Grafen Brühl anfertigte, heute nicht mehr identifiziert werden. Lediglich Werke seines Urgroßvaters Johann Heinrich Roos und seines Großvaters Philipp Peter Roos lassen sich in der Brühlschen Galerie nachweisen.730 In der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden ist nur ein Bild von Joseph Roos erhalten, welches dieser allerdings erst 1780 für die Akademie der Künste in Dresden geschaffen hatte.731 Das heute zerstörte Gemälde Hirt und Herde am alten Weidenbaum, von Roos im Jahr 1765 gemalt, hatte sich ebenfalls in den königlich- kurfürstlichen Sammlungen befunden.732 Aus dem Frühwerk von Roos ist nur eine Serie mit Radierungen überliefert, welche dieser 1754 schuf.733 Dabei handelt es sich um insgesamt zwölf Blätter mit Darstellungen von Schafen und Ziegen in der Tradition seines Urgroßvaters

727 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert. 728 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/4, unpaginiert (u.a. für März 1753). 729 Jedding (1998) Roos, S. 281, zu Joseph Roos siehe auch: Fröhlich (2002) Landschaftsmalerei, S. 107–110. 730 Die Kataloge der Ermitage nennen zwei Bilder von Roos aus dem Besitz Brühls: Johann Heinrich Roos: Italienische Landschaft, 1674, Öl auf Leinwand, 51 x 59,5 cm, GE 1341; Johann Heinrich Roos: Zigeunerlager zwischen klassischen Ruinen, Öl auf Leinwand, 51 x 59,5 cm, GE 1805; vgl. dazu: Nikulin (1987) Hermitage, S. 117, 118. In der Liste Stählins werden drei Werke von „Roos (iz Frankfurta)“ erwähnt. Sie stimmen wahrscheinlich mit jenen überein, die auch das Livret verzeichnet. Nicht mehr nachgewiesen werden kann das Gemälde: Johann Heinrich Roos: Paysage orné de bétail. Roos et sa femme y sont repésentés en berger, ayant un chien à côté d’eux, Öl auf Leinwand; vgl. dazu: Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 121; Labensky (1838) Livret, S. 323, 329, 488. Von Philipp Peter Roos, auch Rosa Romano bzw. Rosa da Tivoli genannt, werden zwei Werke in Stählins Liste geführt. Sie befinden sich anscheinend nicht mehr in der Ermitage. Eines von ihnen könnte 1854 auf der Auktion verkauft worden sein, vgl. dazu: Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 121, Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 153. Vier weitere Gemälde von Philipp Peter Roos sind anscheinend in London bei Christies verkauft worden. Sie lassen sich heute nicht mehr nachweisen, vgl. dazu: Anonym (1770) Catalogue Bruhl, 1. Tag, Lot Nr. 2; 2. Tag, Lot Nr. 18, 32, 44. 731 Joseph Roos: Südliche Landschaft mit Wasserfall, 1780, Öl auf Leinwand, 76,5 x 63,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3576. 732 Marx (2005) Gemäldegalerie, Bd. 2, S. 757. 733 Jedding (1998) Roos, S. 284, vgl. zur Serie der Radierungen auch S. 321–323. 156 Der sächsische Maecenas

Johann Heinrich Roos. Es ist zu vermuten, dass die Brühlschen Gemälde von Roos ähnliche Bildmotive aufwiesen – also vor allem Tiere und Hirten in einer malerischen Landschaft.

Johann Alexander Thiele

Der Autodidakt Johann Alexander Thiele tat sich durch seine zahlreichen Prospekte sächsischer Landschaften hervor.734 Bereits unter August II. war Thiele von 1718 bis 1728 als Hofmaler in Dresden tätig. Nachdem er nach zehn Jahren in Arnstadt im Jahre 1738 nach Dresden zurückkehrte, wurden Heinrich Graf von Brühl sowie Carl Heinrich von Heineken einflussreiche Förderer dieses Künstlers.735 Keine der Werke, die Thiele für den Grafen geschaffen hat, sind heute noch erhalten. Auch seine Tätigkeit ist – ähnlich wie bei Joseph Roos – nur durch verschiedene Quellen gesichert. So wird in Hasches „Magazin der sächsischen Geschichte“ berichtet, dass Thiele „für den Minister Brühl ein ganzes Pastellkabinett mahlte.“736 Über dieses Pastellkabinett und dessen Verbleib ist nichts weiter bekannt. Bei Stählin finden sich zwei Prospekte, die Thiele für den Grafen anfertigte, wie aus dem Thema der Darstellungen hervorgeht. Sie zeigen einen Blick auf den Garten auf dem Wall des Grafen Brühl sowie einen Blick auf den Besitz Nischwitz.737 Beide Gemälde finden sich im handgeschriebenen Katalog von Münnich.738 Das Gemälde mit dem Blick auf Nischwitz, welches Münnich als ein „mittelmäßiges Stück eines Malers, von dem man mehrere gute Werke hat“ bezeichnete, wurde im Jahr 1854 auf der Gemäldeauktion verkauft.739 Dort verliert sich seine Spur. Der Verbleib des anderen Gemäldes kann bereits seit dem Katalog von 1774 nicht mehr nachverfolgt werden. Auch im Nachlassverzeichnis des Grafen ist ein „Portrait von Nischwitz ohne Rahmen“ aufgeführt.740 Obwohl es von Münnich als ‚nur’ mittelmäßig eingeschätzt wurde, hatte man das Werk in Dresden mit fünfzig Reichstalern recht hoch bewertet.

Christian Wilhelm Ernst Dietrich

Verschiedene Pastoralen hatte Brühl auch bei einem Schüler Thieles in Auftrag gegeben, dem Maler Christian Wilhelm Ernst Dietrich. Heute wenig bekannt, war er um die Mitte des

734 Zu Johann Alexander Thiele siehe u.a.: Stübel (1914) Thiele; Fröhlich (2002) Landschaftsmalerei, S. 81– 90; Marx (2002) Die schönsten Ansichten. 735 Marx (2002) „Die schönsten Ansichten“, S. 15. 736 Anonym (1787) „Dresdner Kunstgeschichte“, S. 494; auf diese Aussage berief sich anscheinend auch Racknitz, siehe dazu: zu Racknitz (1811) Skizze, S. 77. 737 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 125. 738 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 2, S. 417, Nr. 1468; S. 446, Nr. 1592. 739 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 2, S. 446, Nr. 1592 (Der Originaltext lautet: „Pièce médiocre d’un peintre dont on a plusieurs bons ouvrages“); siehe auch: Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 80, Nr. 25. 740 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 230r. 157 Der sächsische Maecenas

18. Jahrhunderts einer der berühmtesten Maler Europas.741 Vor allem seine Fähigkeit, in eklektizistischer Weise die Stile verschiedener Meister zu imitieren und dabei ihre „Fehler“ zu vermeiden, war im damaligen Europa sehr beliebt. So beschreibt ihn z.B. Ernst von Münnich als „einfallsreichen Künstler, noch lebend und an den Hof von Dresden gebunden, [der] herausragend ein Talent für Nachahmungen besitzt, dass heißt Bilder im Geschmack dieses oder jenen Malers.“742 Diese Vielfalt der Stile machte ihn für Auftraggeber und Sammler besonders interessant. Sein Werk kann dadurch auch als ein Spiegel dessen verstanden werden, was von fürstlichen und auch bürgerlichen Sammlern gewünscht wurde.743 Nach einer ersten Ausbildung bei seinem Vater Johann Georg Dietrich beendete er seine Lehre bei dem Dresdner Hofmaler Johann Alexander Thiele im Jahre 1731. Thiele lobte seinen Lehrling am Dresdner Hof sehr, woraufhin, so berichtete Carl Heinrich von Heineken in seiner Schrift „Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen“, dieser für König August II. zwei Probestücke seines Könnens abliefern sollte: „Weil aber daraus erhellte, dass der junge Künstler (Dietrich) zwar viel Genie hatte, aber noch nicht völlig gebildet war: so übergab ihn der König dem Grafen von Brühl, weiter für ihn zu sorgen. Für diesen Minister hat er hiernächst, so lange August der II. gelebt, sehr viel, doch meist auf Wänden, und sonderlich in Grochwitz, einem Landguthe bei Herzberg, gemalt; welches doch alles entweder durch die Veränderung im Bauen, oder im siebenjährigen Kriege durch Plünderungen und Verbrennungen verloren gegangen ist. Ob er wohl den Titel des Königl. Hofmaler unter August dem II. erhielt: so ist er doch beständig bey dem Grafen von Brühl geblieben; bis er unter August dem III. wirklich in Königliche Dienste trat.“744 Brühl sollte also auf Befehl des Königs den Maler in seine Obhut nehmen und ihn weiter ausbilden lassen. Noch unter August II. wurde Dietrich zum königlichen Hofmaler ernannt. Aus den Äußerungen Heinekens kann man des Weiteren schließen, dass mit der Innenausstattung für Schloss Grochwitz (erworben 1731, Beginn der Bauarbeiten 1732) relativ schnell begonnen wurde, da August II. bereits im Februar 1733 verstarb. Für Grochwitz fertigte Dietrich die dekorativen Wandmalereien und Supraporten. Sie sind durch verschiedene Änderungen am Bau und schließlich durch den Siebenjährigen Krieg vernichtet worden, so dass heute nichts über die Ausgestaltung aus der Brühlschen Zeit bekannt ist.

741 Menzhausen (1959) „Dietrich“, S. 33; siehe auch: Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 11. 742 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 123, Nr. 376 (Der Originaltext lautet: „ingénieux artiste, encore vivant, et attaché à la Cour de Dresde, (qui) possède supérieurement le talent de faire des pastiches, c’est à dire des Tableaux peint dans le goût de tel ou tel peintre.“). 743 Michel (1984) Dietrich, S. 205. 744 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 12f. 158 Der sächsische Maecenas

Dietrich hatte auch an der Ausstattung im Brühlschen Palais gearbeitet, wie wir aus der bereits erwähnten Aufstellung der verschiedenen Zimmer des Palastes aus dem Jahr 1774 erfahren haben. So befanden sich im grünen Tafelzimmer „Sechs an der Wand in Bildhauer vergoldeten Rähmen eingefaßte Bilder mit Figuren und Landschaften, von Dietrich gemahlt“.745 Heute sind diese Landschaften im Schloss Pillnitz im so genannten Watteau-Saal zu betrachten, wo sie bereits in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts angebracht worden waren (Abb. 60).746 Der Name des Raumes gibt den Stil an, in welchem Dietrich diese Dekorationen geschaffen hat. Es handelt sich dabei um galante Szenen, jenen in Altdöbern, dem Schloss Heinekens, ähnlich.747 Brühl beschäftigte Dietrich jedoch nicht nur für Dekorationen in seinen Palästen, wie man der Äußerung Heinekens entnehmen könnte. Es sind in der Brühlschen Galerie verschiedene Gemälde Dietrichs nachzuweisen, die er im Auftrag Brühls gemalt haben könnte. Zwei Werke werden im Brühlschen Nachlassverzeichnis ausdrücklich als von Dietrich stammend aufgeführt: „Eine Landschafft braun gemahlt von Dietrichen“ sowie „Eine Landschafft braun gemahlt ohne Rahmen, der Compagnon von voriger“.748 Sie wurden auf jeweils zehn Reichstaler geschätzt. Diese Gemälde könnten mit jenen übereinstimmen, die Stählin in seiner Eingangsliste der Brühlschen Gemälde nannte. Er führte insgesamt fünf Gemälde von Dietrich auf, „darunter zwei Landschaften mit Hausvieh, ganz im Stil von Rosa Romano“.749 Beide könnten sich auch heute noch in Petersburg befinden.750 Zwei weitere Gemälde, heute in der Ermitage, sind in der Art holländischer Malerei des 17. Jahrhunderts gemalt. Dabei handelt es sich um das Gemälde Kinder, mit einem Eichhörnchen spielend.751 Ein ähnliches Motiv wurde auch schon von Gerrit Dou gestaltet.752 Hingegen erinnern die Figuren des Gemäldes Wanderschauspieler an die derbe Kunstsprache des Adriaen Brouwer (Abb. 61).753 Im Livret der Ermitage von 1838 wird die Szene dieses Gemäldes folgendermaßen beschrieben:

745 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 2528, unpaginiert. 746 Hartmann (1996) Pillnitz, S. 207f. 747 Marx (1987) „Watteau“, S. 295f, siehe dazu auch: Marx (2009) Wunschbilder. 748 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 227r–227v. 749 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 113. 750 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Landschaft mit Herde, Öl auf Leinwand, 215 x 249 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 7305; Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Ziegenherde in einer Landschaft, Öl auf Leinwand, 218 x 252,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 6907; eine Übereinstimmung mit den Brühlschen Gemälden ist nicht gesichert. 751 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Spielende Kinder mit einem Eichhörnchen, Öl auf Leinwand, 45 x 60,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1334. 752 Gerrit Dou: Abendschule, um 1659, Öl auf Holz, 53 x 40,3 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, Inv. Nr. SK-A- 87, vgl. auch: Nikulin (1987) Hermitage, S. 209, zur Nachahmung niederländischer Meister bei Dietrich siehe auch: Keller (1981) Rembrandtnachahmungen, insbesondere S. 7–63. 753 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Wanderschauspieler, Öl auf Leinwand, 45 x 61 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1792, vgl. auch: Nikulin (1987) Hermitage, S. 210. 159 Der sächsische Maecenas

„In der Mitte eines rustikalen Zimmers, drängen sich einige Kinder um eine magische Laterne, dessen Besitzer ihnen anscheinend einige Bilder erklärt.“754 Der Gebrauch einer solchen „lanterne magique“ war in der damaligen Zeit ein beliebtes Vergnügen. Auch bei Brühl befand sich unter den mathematischen und physikalischen Instrumenten ein Guckkasten, mit dem die Brühlsche Familie sich und ihre Gäste unterhalten haben mag. Dietrich schuf neben zahlreichen Genregemälden und Landschaften aber auch Werke mit religiösen Motiven. Im Juli des Jahres 1755 ließ er „dem Hofmahler Dittrich vor 1. Bild, den heiligen Petro vorstellend“ 100 Reichstaler auszahlen.755 Zwar wird im Nachlassverzeichnis ein „Apostel St. Petrus ohne Rahmen“ auf 25 Reichstaler geschätzt, allerdings lässt sich dieses Gemälde wegen fehlender weiterer Angaben nicht Dietrich zuweisen.756 Auch in anderen Inventaren oder Katalogen konnte dieses Werk nicht nachgewiesen werden. Stählin erwähnte neben den Landschaften das Werk „Opferung des Abraham“, welches Malinwoski einem Gemälde in der Ermitage zuordnete.757 Diese Zuweisung ist sehr zweifelhaft, da es nur halb so groß ist, wie jenes in der Liste Stählins. Es befindet sich noch eine zweite Version der Opferung des Isaak in der Ermitage, welche in der Größe von den Angaben Stählins nur um wenige Zentimeter abweicht. Somit ist eine Übereinstimmung des Brühlschen Bildes mit der größeren Version der Opferung des Isaak wahrscheinlicher, die Herkunft dieses Gemäldes lässt sich in den Inventaren der Ermitage aber nicht belegen.758

Stefano Torelli Der Bologneser Künstler Stefano Torelli, von dem Heineken angab, er sei ein Schüler Solimenas gewesen, wurde von Heinrich Graf von Brühl besonders gefördert.759 Vor allem für die Ausstattung seiner Schlösser zog Brühl den Maler immer wieder heran. Nur von einem kürzeren Aufenthalt in Bayreuth unterbrochen, hielt sich Torelli seit 1739 in Dresden auf.760 Im Jahre 1741 wurde er zum Hofmaler mit einem monatlichen Gehalt von 20 Reichstalern angestellt. Im folgenden Jahrzehnt stieg Torelli zu einem der wichtigsten und beschäftigsten

754 Labensky (1838) Livret, S. 239 (Der Orignaltext lautet: „Au milieu d’une chambre rustique, quelques enfants se pressent autour d’une lanterne magique dont le propriétaire semble leur expliquer les tableaux.“). 755 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert (Juli 1755). 756 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 201v. 757 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Opferung des Isaak, Öl auf Leinwand, 28,5 x 20 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 2389; vgl. dazu: Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 113 bzw. S. 149, Fn. 46. 758 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Opferung des Isaak, Öl auf Holz, 67 x 51 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 2560; bei Nikulin wird als Herkunft lediglich erwähnt, dass es 1834 in die Ermitage gelangte, vgl. dazu: Nikulin (1987) Hermitage, S. 245. Allerdings ist im Inventar Münnichs eine „Opferung Issaks“ vorhanden, welche nicht nur ähnliche Maße hat, sondern auch als „dans la maniere de Rembrant“ beschrieben wird. Starke Ähnlichkeiten mit dem Stil Rembrandts lassen sich auch bei dem Gemälde mit der Inv. Nr .GE 2560 feststellen, vgl.: Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 123, Nr. 376. 759 Marx (1999) „Painting“, S. 26; zu Stefano Torelli siehe vor allem: Liebsch (2005) Torelli. 760 Liebsch (2005) Torelli, S. 17, zum Aufenthalt in Dresden siehe auch: Graziani (2005) Torelli S. 116–137. 160 Der sächsische Maecenas

Dresdner Hofkünstler auf. Von 1745 bis 1755 war Heinrich von Brühl neben der Kurprinzessin Maria Antonia und dem König der wichtigste Aufraggeber Torellis. Schon kurz nach 1740 schuf Torelli ein erstes, heute verschollenes Porträt des Grafen Brühl.761 Eine Vorstellung des Brustbildes vermittelt ein Kupferstich von Lorenzo Zucchi (Abb. 62).762 Es zeigt den Grafen elegant gekleidet und frisiert, mit dem Abzeichen des Ordens vom Weißen Adler auf der rechten Brust und dem des Andreas-Ordens um den Hals. Damit reiht es sich in die repräsentativen Porträts des Grafen ein, wie sie auch schon von Louis de Silvestre angefertigt wurden. Es ist nicht bekannt, ob auf diesen Porträtauftrag weitere folgten. Jedoch ist es durchaus wahrscheinlich, dass der Graf auch seine Familie von Torelli porträtieren ließ. Die Ausstattungsarbeiten für die Brühlschen Schlösser sind hingegen besser belegt. Sie umfassten neben Wand- und Deckenbildern auch zahlreiche „Prospecte“, die in den Brühlschen Gärten aufgestellt wurden. Thomas Liebsch vermutet in seiner Arbeit zu Torelli, dass dieser seit 1744 die Ausschmückung der Brühlschen Gemäldegalerie übernommen haben könnte, was sich jedoch bislang nicht nachweisen ließ.763 Bereits erwähnt wurden die Arbeiten Torellis in Schloss Nischwitz bei Wurzen, welche durch die Truppen Friedrichs stark in Mitleidenschaft gezogen worden sind, aber zum großen Teil erhalten geblieben.764 Sie sind die einzigen erhaltenen originalen Beispiele seiner Wandmalerei in Sachsen. Weitere Ausstattungsarbeiten übernahm Torelli im Brühlschen Belvedere im Garten auf dem Walle. So erhielt er im November 1753 hundert Reichstaler „wegen des kleinen Platfonds im Belvedere“ sowie weitere hundert „in Abschlag wegen des kleinen Platfonds im Garten zu Friedrichstadt“.765 Im Jahr 1754 sind die Arbeiten anscheinend abgeschlossen worden, da hier „der Rest vor den kleinen Platfond gezahlt wurde“.766 Bei diesem Plafond soll es sich um eine Deckenmalerei eines der offenen, heute zerstörten, Pavillons im Garten in der Friedrichstadt handeln.767 Heineken berichtete auch von Arbeiten im „Schlosse zu Pförten“, allerdings „ist alles in erwähntem Kriege verbrannt worden, und also nichts mehr vorhanden“.768 Jedoch hält es

761 Liebsch (2005) Torelli, S. 209, Nr. V20. 762 Liebsch (2005) Torelli, S. 198, Nr S52, Abb. S. 329. 763 Liebsch (2005) Torelli, S. 19 und S. 48, Liebsch führt als Nachweis eine Bemerkung Brühls gegenüber Heineken heran, die jedoch nicht auf die Gemäldegalerie bezogen werden muss, siehe dazu auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 8 (1. Oktober 1744), S. 29. 764 Siehe dazu: Marx (1970/71) „Torelli in Nischwitz“; siehe auch Liebsch (2005) Torelli, S. 85–100, Nr. M10–12, Abb. S. 309–312. 765 Sächs. HStA, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert (November 1753). 766 Sächs. HStA, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/4, unpaginiert (April 1754). 767 Liebsch (2005) Torelli, S. 235. 768 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 33. 161 Der sächsische Maecenas

Liebsch in seiner Arbeit für wenig wahrscheinlich, dass Torelli dort gewirkt haben könnte.769 Über das Entstehen verschiedener Prospekte für die Brühlschen Gärten, wie dem Garten auf dem Walle oder dem Friedrichstädtischen Garten, sind wir auch durch die Rechnungsbücher des Grafen informiert.770 Diese mit Fresken bemalten Wände waren als Point de Vue in den Garten integriert. Des Weiteren war Torelli am Brühlschen Recueil mit zwei Zeichnungen beteiligt.771 Dabei handelte es sich um den Tod des heiligen Joseph von Giuseppe Maria Crespi. Es wurde von Teucher in Paris gestochen. Das zweite Werk, die Segnung des Isaak, damals Jusepe de Ribera zugeschrieben, gilt heute als ein Werk von Gioacchino Assereto. Es wurde von Lorenzo Zucchi für das Brühlsche Galeriewerk gestochen. Für den „Catalogus Bibliothecae Brvhlianae“ schuf Torelli die Vorzeichnungen zu den Stichen der Titelseiten und der Endvignetten der 1750, 1751 und 1756 erschienenen drei Bände.772

Ádám Mányoki Der ungarischstämmige Künstler Ádám Mányoki war für die Dresdner Bildnismalerei von großer Bedeutung.773 Seit 1713 arbeitete er für den sächsisch-polnischen Hof und wurde am 26. Juni 1717 zum Hofmaler im Range des „ersten Portrait-Mahlers“ ernannt.774 Bereits unter August II. schuf er zahlreiche Gemälde in dessen Auftrag. Im Jahr 1723 verließ er jedoch Dresden und kehrte erst 1731 nach Sachsen zurück. Sieben Jahre später erhielt er erneut den Titel eines Hofmalers. Bereits zuvor war Mányoki für den Grafen Brühl tätig gewesen. Wie eine Rechnung Mányokis vom 1. Februar 1734 zeigt, hatte Brühl bei ihm ein „eigenes Portrait in Knie Stück ein Original“ und ein „Ihr Excel. Frau Gemahlin Portrait in Kniestück, ein Original“ für je 150 Reichstaler sowie fünf Kopien seines eigenen Porträts und acht Kopien des Porträts seiner künftigen Frau bestellt.775 Sie waren zum einen Teil als Brustbild für je 30 Reichstaler sowie zum anderen Teil als Kniestück für je 50 Reichstaler auszuführen. Vermutlich hat sich eine Kopie des Porträts der Gräfin von Brühl in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden erhalten (Abb. 63).776 Es zeigt die Gräfin in einem vornehmen grauweißen Brokatkleid mit dem Kreuzbandorden auf der Brust. Ein junger Page

769 Liebsch (2005) Torelli, S. 226. 770 U.a. Sächs. HStA, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/4, unpaginiert (u.a. April 1753). 771 Liebsch (2007) „Torelli“, S. 170. 772 Liebsch (2005) Torelli, S. 49. 773 Marx (1995) „Mányoki“; Marx (2001) „Malerei“, S. 38; Buzási (2003) Mányoki. 774 HStADD, Geheimes Kabinett, Loc. 379/11, fol. 88v, zitiert in: Buzási (2003) Mányoki, S. 90. 775 Zitiert nach einer verlorenen Quelle aus dem Schlossarchiv Pförten (Kaminzimmer) in: Boroviczény (1930) Brühl, S. 80f. 776 Kopie nach Ádám Mányoki: Gräfin Maria Anna von Brühl, Öl auf Leinwand, 140 x 105 cm, nach 1945 zu den Dresdner Sammlungen aus Schloss Seifersdorf, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Mo 678, vgl. auch: Buzási (2003) Mányoki, S. 238. 162 Der sächsische Maecenas reicht ihr Blumen, die sie mit der rechten Hand ergreift. Diese Darstellung der Gräfin wurde in verschiedenen Kupferstichen wiederholt und verbreitet.777 In der Beschreibung des Schlosses Seifersdorf, welches der jüngste Sohn Brühls erhalten hatte, erwähnt Gurlitt ein Porträt der Gräfin, dass mit jenem aus der Galerie Alte Meister überein zu stimmen scheint.778 Gurlitt berichtet in seiner „Beschreibenden Darstellung“ von einem weiteren Gemälde in Seifersdorf, welches den Grafen Brühl darstellt: „Der Graf steht vor einer Säule neben einem Tische, auf dem Bücher, Briefschaften, Eisenhandschuhe und ein Helm liegen, in dessen Halstheil man hineinsieht. Auf diesen stützt er die Rechte, die einen Kommandostab hält. Die Linke befehlend nach unten gestreckt. Sehr bunt ist die Tracht: Ein rother, reich bestickter Rock, Brokatweste unter dem Harnisch, ein blausamtener Pelzmantel über dem rechten Arm, eine weisse Seidenschärpe, dazu ein blaues Ordensband und den Andreasorden auf der Brust. Trotzdem ist das Bild von einheitlicher Wirkung. Der feine Ausdruck des Kopfes ist bemerkenswerth. Bez: Heinrich Graf v. Brühl 1745. Das Bild gilt als Arbeit von Sylvestre, doch scheint mir dies nicht eben wahrscheinlich.“779 Buzási vermutet in ihrer Arbeit, dass es sich hierbei um eine der oben erwähnten Kopien Mányokis aus dem Jahr 1734 handeln könnte.780 Jedoch befindet sich in einer der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden ein Porträt Brühls, welches in allen Einzelheiten mit der Beschreibung Gurlitts identisch ist (Abb. 64). Es stammt aus Schloss Seifersdorf und gilt als Kopie nach Marcello Bacciarelli. 781 Die reifere Darstellung Brühls bestätigt die Angaben Gurlitts, welcher die Entstehungszeit mit 1745 angibt. Häufig werden in den Beschreibungen Gurlitts Bildnisse des Grafen genannt, allerdings ohne den Künstler zu nennen.782 So könnten sich auch hinter diesen Gemälden Porträts von Mányoki oder Kopien nach Mányoki verbergen, welche dieser vom Grafen Brühl und seiner Frau anfertigte. Des gleichen könnten auch einige der zahlreichen Porträts der Brühlschen Familie, die im Brühlschen Nachlassverzeichnis aufgeführt wurden, von dem Künstler

777 Vgl. dazu: Singer (1930) Bildniskatalog, Bd. 2, S. 83. 778 Gurlitt (1904) Dresden-Neustadt, S. 248: „Die Gräfin in silbergrauem, reich mit Spitzen besetztem Seidenkleid, nimmt mit der Rechten eine Blume aus einem Korbem den ihr ein kleiner Page hinhält. Auf dem sehr steifen Mierder trägt sie auf der Brust das Bildniss wohl der Königin Marie Jospeha, in Brillanten, deren Oberhofmeisterin ihre Mutter war. Daneben einen Orden mit goldenem Kreuzs auf rothem Grunde. Der Page, ein junger H. von Polenz, hat auf der Blechmütze das Brühl’sche und Kolowrat’sche Ehewapen. Im Hintergrunde eine Vase und Bäume. Das Bild ist kalt im Ton und steif in der Haltung, steht als Kunstwerk nicht hoch, wohl aber als Kostümstück.“. 779 Gurlitt (1904) Dresden-Neustadt, S. 248. 780 Sie betont dabei, dass die – wie bei Gurlitt erwähnt – auf der Rückseite angegebene Datierung von 1745 auch nachträglich hinzugefügt worden sein kann, ebenso wie der Andreasorden. Diesen hat Brühl erst 1736 erhalten, also zwei Jahre nach dem Auftrag an Mányoki, vgl. dazu: Buzási (2003) Mányoki, S. 239. 781 Kopie nach Marcello Bacciarelli: Heinrich Graf von Brühl, Öl auf Leinwand, 140 x 105 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Mo 679; siehe dazu auch: Chyczewska (1973) Bacciarelli, Kat. Nr. 4, hier wird 1753 als Entstehungszeit angegeben, vgl. dazu auch: Boroviczény (1930) Brühl, S. 460; zu Bacciarelli vgl. u.a.: Waźbiński (2000) „Bacciarelli“. 782 Gurlitt (1904) Dresden-Altstadt, S. 334, Gurlitt (1910) Löbau, S. 441. 163 Der sächsische Maecenas stammen.783 Insgesamt 16 Porträts von namentlich genannten Familienmitgliedern lassen sich hier finden, darunter unter anderem drei Porträts des Grafen Brühl und ein Gemälde seiner Frau. Drei weitere zeigen die Großeltern sowie den Vater des Grafen. Auffallend häufig sind Porträts der ältesten Tochter Maria Amalia von Mniszech, geborene Brühl sowie deren Mann, Georg August von Mniszech, welche drei- beziehungsweise zweimal im Inventar verzeichnet wurde. Während der Großteil der hier aufgeführten Gemälde vermutlich Kopien sind, gibt es auch einige höherpreisige Porträts. So handelt es sich bei den Porträts des Grafen Heinrich von Brühl vermutlich um ein Original und zwei Kopien, da eines mit 100 Reichstalern deutlich teurer war als die anderen beiden, welche auf 25 Reichstalern geschätzt wurden.784 Es ist aber wenig wahrscheinlich, dass es sich bei diesen Gemälden um die bei Mányoki im Jahr 1734 bestellten Werke handelt. Das Originalporträt Brühls ist vermutlich Teil einer später entstandenen Serie von Familienporträts. Auf der Seite des Inventars, auf welcher das Brühlsche Original verzeichnet wurde, befinden sich weitere Porträts der Frau des Grafen sowie seiner Tochter und seines Schwiegersohns mit dem gleichen Schätzwert. Diese Serie muss nach beziehungsweise um das Jahr 1750 entstanden sein, dem Jahr der Hochzeit von Maria Amalia und Georg August von Mniszech. Es sind auch verschiedene Porträts der königlichen Familie aufgeführt, die ebenfalls von Mányoki aber auch von Louis de Silvestre stammen könnten. Insgesamt 27 Porträts listet das Brühlsche Nachlassverzeichnis auf.785 Darunter sind die zahlreichen Kinder Augusts III. ebenso zu finden wie er selbst, seine Frau und auch sein Vater. Vermutlich befinden sich auch unter diesen zahlreiche Kopien, da insgesamt dreizehn der Porträts auf einen Wert zwischen 6 und 50 Reichstaler geschätzt worden sind. Das wertvollste Porträt der Königsfamilie zeigt „Ihro Mait des Höchstseel. Königs Augusti III. Portrait“, welches mit einem Preis von 150 Reichstalern angesetzt wurde.786 Leider konnten auch diese Gemälde heute nicht mehr ausfindig gemacht werden, wodurch eine Zuordnung an einen bestimmten Künstler, wie z.B. Mányoki, Silvestre oder Mengs nicht mehr möglich ist.

Pietro Graf Rotari und Anton Raphael Mengs

Zwei weitere hochgeschätzte sowie sehr erfolgreiche Künstler in Dresden und in Europa, Pietro Graf Rotari und Anton Raphael Mengs, waren ebenfalls für Heinrich Graf von Brühl

783 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 212v, 214r–214v, 230r–230v, 232v–233r, 235r, 239r, 241v. 784 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 233r, 230r, 239r. 785 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 179r–181r, 182v, 183v, 198v, 212v, 215r, 223v– 224r, 230r, 231v, 237r, 261r, 179r. Zahlreiche Porträts der Kinder von König August III. haben sich auf Schloss Hämelschenburg erhalten. 786 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 179r. 164 Der sächsische Maecenas tätig. So malte Rotari ein Porträt Brühls sowie diverse Gemälde mit Halbfiguren, die der Graf für seine Gemäldegalerie bestellte, wie ein anonymer Biograph berichtet: „Ich arbeite an einem Porträt des Grafen Brühl, für den ich auch noch verschiedene Bilder mit Halbfiguren male, die er für sein Kabinett sammelt […].“787 Während der vier Jahre, die Rotari am Dresdner Hof von 1752/53 bis 1756 tätig war, ist es mehr als wahrscheinlich, dass der Künstler auch für die Brühlsche Familie Aufträge ausführte – seien es Porträts der Familienmitglieder oder jene Charakter- und Ausdrucksstudien alter und junger Menschen, für die Rotari in seiner Zeit gerühmt wurde. Auch die königliche Familie bestellte zahlreiche Porträts bei ihm. Vermutlich hatte Brühl insgesamt 27 solcher Porträts bei Rotari bestellt. Allerdings macht auch Matthias Oesterreich einen Anspruch auf eine Vermittlerposition von Werken Rotaris geltend. In den Nachlassakten findet sich ein Briefwechsel zwischen Matthias Oesterreich und der Sequestrationskommission, in welchem ersterer eine Forderung von 231 Reichstalern wegen der Lieferung von insgesamt „24. Köpffe von dem Grafen Rottari“ geltend machte.788 Acht dieser Arbeiten seien Originale gewesen, sechzehn waren Kopien nach Rotari. Brühl habe sie vor dem Siebenjährigen Krieg bestellt, aber nicht bezahlt und er – Oesterreich – hatte die Bezahlung durch jenen Krieg nicht weiter vorantreiben können. Nun verlangte er eine Begleichung dieser Schuld oder eine Rückgabe der Bilder. Der Geheime Sekretär Pfaltz gab in dieser Angelegenheit zu Protokoll, dass sich insgesamt 27 Köpfe Rotaris als Originale in der Brühlschen Galerie befänden, daneben auch sechs Kopien nach Rotari. Die Originale seien zwischen 1755 und 1756 von „Rottari […] dem Geh. Cabinets-Ministre selbst ausgehändiget“.789 Sie wären bei der Inventur zudem auf 1.600 Reichstaler geschätzt worden. Wie diese Angelegenheit geregelt wurde, lässt sich aus den Akten nicht mehr erschließen. Drei der Kopien werden in einem anderen Zusammenhang in einer Gemäldeliste erwähnt; sie zeigten jeweils einen „Kopf eines jungen Mädchens, Hochformat, nach dem Grafen Rotari“.790 Die Angaben werden durch die Eingangsliste Stählins bestätigt. Zwar werden hier insgesamt 28 Porträts Rotaris genannt, unter denen sich aber vielleicht auch Kopien befunden haben.791 Keine dieser Arbeiten lässt sich heute mehr nachweisen

787 Biblioteca Civica, Padova, Ms. PB 2537,3: Miscellanea IV di scritti appartenenti alle belle Arti, Notizie del conte Pietri Rotari pittore veronese, S. 27–38, zitiert in: Baldissin Molli (1999) „Note biografiche“, S. 148; vgl. auch: Weber (1999) „Rotari“, S. 30. (Der Orignaltext lautet: „Lavorò pure il ritratto del Co. di Bruhl per cui dipinse ancora diversi quadri con mezze figure da collocarsi nel di lui Gabinetto“). 788 Pro Memoria des Mathias Oesterreich vom 6. Juli 1765, HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3471, unpaginiert. 789 Reg. von Johann Gottfried Pfaltz, vom 3. März 1766, HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3471, unpaginiert. 790 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3382, fol. 134v, 135r (Der Originaltext lautet: „ Tête d’une jeune Fille, en hauteur, d’après le Comte Rotari.“). 791 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 121. 165 Der sächsische Maecenas

Mindestens ein Historiengemälde von Rotari befand sich in der Gemäldegalerie des Grafen Brühl; es ist sowohl durch das Nachlassverzeichnis, als auch die Liste Stählins bezeugt. Im Nachlassverzeichnis ist „Eine Historie, von Rotarÿ gemahlt, ohne Rahmen“ auf 275 Reichstaler geschätzt worden.792 Bei Stählin findet sich der Eintrag unter Rotari: „ein historisches Gemälde Alexander und Roxana“.793 Zwar ist in der Ermitage ein Gemälde Alexander und Roxana, welches Pietro Rotari zugeschrieben wird, jedoch weichen die Maße dieses Gemäldes etwas von dem Brühlschen Werk ab.794 Somit kann hier nicht mit Sicherheit gesagt werden, dass es sich um das Werk aus der Brühlschen Galerie handelt. Anton Raphael Mengs porträtierte während seiner Dresdner Zeit zahlreiche Angehörige des sächsischen Hofes, so auch den Grafen von Brühl, wie durch Quellen zu erfahren ist.795 Christian Friedrich Prange schreibt in seinem Werk über das Mengssche Gemälde: „Das Portraet des Grafen von Brühl, Premierministers des Königs, woran blos der Kopf vollendet ist. Als Mengs a. 1749 nach Dresden reiste, hatte er dies Portraet in natürlicher Größe bis auf die Füße, angefangen. Es war aber nur der Kopf vollendet, als es ihm a. 1752 nach Rom von Dresden aus nachgeschickt wurde, und Herr Guiball, der es noch 1755 unvollendet gesehen, zweifelt daher, dass es fertig geworden sey, und Herr Bianconi giebt es selbst als unvollendet an.“796 Es wurde vermutet, dass es mit einem in der Gemäldegalerie Alte Meister befindlichen Brustbild identisch sei – es wird heute jedoch Christian Friedrich Reinhold Lisiewsky zugeschrieben.797

Graf Brühl als Maecenas – Funktion der Auftragsarbeiten

Mit seinen Auftragswerken konnte Heinrich Graf von Brühl das Bild eines kunstliebenden und -fördernden Höflings verbreiten. Entsprechend ist er auch wahrgenommen worden, wie das Beispiel Graf Francesco Algarotti zeigt. Mit Gedichten aber auch Geschenken prägte Algarotti das Bild das Grafen als Maecenas auf entscheidende Weise. Aus einer venezianischen Kaufmannsfamilie stammend, hatte Algarotti eine sorgfältige Ausbildung erhalten und sich in der höfischen Welt durch die kurzweilige physikalische Abhandlung „Il Newtonianismo per le Dame“ einen Namen gemacht. Auf

792 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 197r. 793 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 121, siehe auch: S. 151, Fn. 105. 794 Pietro Rotari: Alexander und Roxana, Öl auf Leinwand, 243 x 202 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 2223. 795 Honisch (1965) Mengs, S. 123; vgl. auch: Roettgen (1999/2003) Mengs, Bd. 1, S. 41, S. 498. 796 Prange (1786) Mengs, S. 106f. 797 Christian Friedrich Reinhold Lisiewsky: Graf Heinrich von Brühl, Öl auf Leinwand, 62,5 x 51,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. 2001/06; siehe dazu: Honisch (1965) Mengs, S. 138; Buzási vermutet in ihrer Arbeit, dass es sich um eine der Kopien Mányokis handeln könnte; vgl. dazu: Buzási (2003) Mányoki, S. 239. 166 Der sächsische Maecenas seinen zahlreichen Reisen durch Italien, Frankreich, Großbritannien, dem Reich und sogar Russland machte er sich mit den besten Sammlungen seiner Zeit bekannt. Nachdem er den preußischen Hof aus Enttäuschung darüber, keine höhere Position mit einem einträglichen Gehalt erhalten zu haben, verlassen hatte, kam er im Jahr 1742 nach Dresden. Als Algarotti in Dresden eintraf, konnte er zahlreiche Gemälde alter Meister in der königlichen Sammlung bewundern. Seit dem Ende der dreißiger Jahre des 18. Jahrhunderts hatte August III. von Polen in großem Stil Gemälde ankaufen lassen, wobei er eine besondere Vorliebe für italienische Kunst bewies. In Kontrast zu diesem klassischen Geschmack und ihrer „pittura ‚antica’“ schlug Algarotti – trotz aller Bewunderung für die alten Meister – ein halbes Jahr nach seiner Ankunft in Dresden vor, moderne italienische Künstler ankaufen zu lassen.798 Algarotti wurde ein Jahr später nach Italien gesandt, versehen mit einer Vielzahl von Aufträgen. Unter anderem sollte er dort, seinem Vorschlag entsprechend, Werke bei zeitgenössischen italienischen Meistern, wie Pittoni, Piazetta oder Tiepolo bestellen.799 Seine Mission in Italien war überaus erfolgreich. Vom venezianischen Maler Giovanni Battista Tiepolo konnte Algarotti nicht nur dem König zwei Werke überreichen, sondern auch Heinrich Graf von Brühl.800 Mit diesen Bildern, Maecenas präsentiert die Künste Kaiser Augustus (Abb. 4) und Triumph der Flora (Abb. 5), wollte sich Algarotti der Gunst Brühls versichern, indem er den Grafen als Beschützer der Künste und Gestalter blühender Landschaften feiern ließ. Das Gemälde Der Triumph der Flora stellt ein Gegenstück zu dem Maecenas-Bild dar – sowohl in visueller als auch in symbolischer Hinsicht.801 Der städtischen Szenerie vor dem Thron des Kaisers Augustus wird der blühende Garten der Flora gegengesetzt. Die historische Allegorie bezüglich Augustus kontrastiert mit der mythologischen Allegorie der Flora. Die majestätische Präsentation der Schönen Künste durch Maecenas wird der leichten und sinnlichen Darstellung des Reiches der Flora gegenübergestellt. Mit diesen Gegenpolen wird der gesamte Kontext deutlich, in den Algarotti den Grafen Brühl stellen wollte. Er wird damit nicht nur als Beschützer der Künste und der Wissenschaften versinnbildlicht, sondern auch als Liebhaber und Bezwinger der Natur. Die Darstellung von König August III. von Polen als Kaiser Augustus und von Heinrich Graf von Brühl als Maecenas ist der besonderen Situation in Dresden geschuldet. Neben der

798 Algarotti (1794) „Progetto“; siehe auch: Mazza Boccazzi (2001) Algarotti, S. 35f.. 799 Siehe dazu u.a. Heyn (1913) „Algarotti“; Posse (1931) „Algarotti“; Haskell (1996) Maler und Auftraggeber, S. 487–505, insbesondere S. 492ff.; Anderson (2005) „Algarotti“. 800 Zu den Tiepolo-Gemälden für August III. vgl.: Weber (1996) „Tiepolo“. 801 Brown (1993) Tiepolo, S. 225f. 167 Der sächsische Maecenas

Namensgleichheit von Kaiser Augustus und August III. von Polen sind, oberflächlich betrachtet, auch die Umstände in Dresden mit jenen im Alten Rom verwandt. Wie im Alten Rom wurden in Dresden die Künste zu Zwecken der Repräsentation stark gefördert und genutzt. Wie im Alten Rom war ein hoher Beamter eine wichtige Stütze des Herrschers. Diese Zusammenhänge fielen Algarotti schon in Dresden auf. In einem Brief an den Grafen Brühl verwendete Algarotti vor der Ankündigung der beiden Gemälde Tiepolos den Vergleich: „Ich berufe mich, Monseigneur, in allem und für alles auf Seine Majestät und seine Exzellenz, Monseigneur, überzeugt, daß man sich auf Augustus und Maecenas verlassen kann.“802 Auch später zog Algarotti diesen Vergleich immer wieder gern heran, so z.B. in dem Widmungsgedicht, welches er der Gesamtausgabe des italienischen Dichters Benedetto Pallavicini voransetzte: „Ein anderes Mal vor dem Throne Augusts / Zusammen gesammelt ist der Schluss zu einer wandernden Stunde, / ist die Truppe von den Schönen Künsten vertrieben / von denen Maecenas ein anderes Mal der Führer ist / […] Es sind die Freuden, wo dich Apoll hinführt / Zusammen mit Livia, und mit Maecenas an der 803 Seite; / Der Du bist, mein Herr, neuer gekrönter AUGUSTUS.“ Hier nutzte er das Bild von Augustus auf dem Thron. Algarottis gute Kenntnis antiker Autoren, vor allem Horaz, zu dem er einen Traktat schrieb, könnten ihn auf den Vergleich gebracht haben.804 Sowohl dem König als auch dem Minister musste diese Gegenüberstellung schmeicheln, war doch die Regentschaft von Augustus immer auch ein Synonym für das Blühen der Künste in Rom, welches durch das Betreiben von Maecenas noch verstärkt wurde. Daher kann das Gemälde Maecenas präsentiert die Künste Kaiser Augustus auch als Metapher für das Entstehen eines neuen Roms in Dresden verstanden werden. Mit dem Vergleich Maecenas – Brühl wird eine genealogische Herkunft dargelegt, die die Legitimation und Macht des „jetzigen“ Maecenas mit den Taten des früheren verbinden sollte. Es kann noch eine weitere Parallele zu realen Persönlichkeiten gefunden werden. So verglich der französische Dichter Nicolas Boileau-Despreaux in einem Gedicht Ludwig XIV. mit Augustus und Jean-Baptiste Colbert, Finanzminister und Surintendant des Batiments von

802 Algarotti an Graf Brühl am 3. Februar 1743, zitiert in: Posse (1931) „Algarotti“, Brief 2, S. 36 (Der Originaltext lautet: „Je m’en rapporte, Monseigneur, en tout et par tout a Sa Majesté et a Votre Excellence, etant persuadé, Monseigneur, qu’il faut pour cela se reposer sur Auguste et sur Mécene.“). 803 Algarotti (1744) „Alla Sacra Maestà“; vgl.: Posse (1931) „Algarotti“, S. 10 (Der Originaltext lautet: „Un’ altra volta innanzi a Trono Augusto / Insiem raccolto è il fino ad ora errante, / E disperso drappel dell’ Arti belle, / Cui Mecenate un’ altra volta è guida. / […] Sono i piaceri, ove ti guida Apollo / Con Livia insieme, e Mecenate allato; / […] Che Tu, Signor, novello AUGUSTO inauri, / E Te d’Italia in mezzo all’ Are, e a i Voti / Dell’ Arti venerar Nume presente.“). 804 Algarotti (1760) Orazio. 168 Der sächsische Maecenas

Ludwig XIV., mit Maecenas.805 Es ist eine Hymne auf Colbert, in welcher, neben seiner Intelligenz und Redlichkeit, auch seine große Liebe zur Kunst besungen wird. Boileau war nicht der einzige, welcher Colbert mit Maecenas gleichsetzte. In einem Brief von Jean Chapelain von 1666 an den klassischen Philologen Johann Friedrich Gronovius in Leiden ist diese Gegenüberstellung ein weiteres Mal zu finden.806 Die berühmteste Version dieses Vergleiches stammt von Charles Perrault. In seinem Vers-Traktat „Le Siècle de Louis le Grand“ formulierte er die Zeilen: „Und man kann, ohne befürchten zu müssen, ungerecht zu sein, dass Zeitalter des Ludwig mit jenem schönen Zeitalter des Augustus vergleichen.“807 Dies war Algarotti vermutlich bekannt, da er sich bereits als junger Mann mehrmals in Paris aufgehalten hatte. Auch August III. hatte als Kronprinz Ludwig XIV. besucht. Hat Algarotti also eine weitere Schmeichelei impliziert, nämlich die Gleichsetzung von August III. mit dem Leitstern der barocken Kultur, nämlich Ludwig XIV. und überdies in Dresden ein neues Versailles sehen wollen? Algarotti war jedoch nicht der einzige und auch nicht der erste, der einen neuen Augustus und einen neuen Maecenas in Dresden feierte. So hatte z.B. der sächsische Hofpoet Johann Ulrich von König in verschiedenen Gedichten und Oden diesen Vergleich genutzt.808 In dem „Helden-Lob Sr. Königl. Maj. in Polen und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen, Herrn Friedrich Augusts, bey Gelegenheit des Einzugs der jüngstvermählten Königl. und Chur-Printzl. Hoheiten“ schreibt er im Jahre 1719: „Und also weichet nun, o König! mit Verlust, / Der ehemals Römische dir Sächsischen August.“809 Kaiser Augustus wird nach den Worten des Dichters vom polnischen König August in seinen Taten übertroffen. Noch deutlicher wird er in einem Loblied auf den Kabinettsminister Ernst Christoph Graf von Manteuffel: “[…] Pythagoras nun stimm ich bey, / Daß eine Seelenwanderung sey. / Der Geist des Römischen August, / Lebt noch in meines Königs Brust. / Horaz und des Mäcenas Seelen, / Um nunmehr ungetrennt zu seyn, / Die wollten einen Leib nur wählen, / Und zogen bey dem Grafen ein; / Der ist, ihr Musen freuet euch! / Mäcenas und Horaz zugleich.“810

805 Boileau (1985) „Epistre IX“. 806 Chapelain (1880–1883) Lettres, Bd. 2, S. 480, vgl. auch: Quemada (1985) Trésor. 807 Perrault (1693) „Siècle“, S. 173 (Der Originaltext lautet: „Et l’on peut comparer sans crainte d’être injuste / Le siècle de Louis au beau siècle Auguste“). 808 Zu König siehe: Rosenmüller (1896) König, insbesondere S. 131ff. 809 König (1745) „Helden-Lob“, S. 38. 810 König (1745) „Mannteufel“, S. 357. 169 Der sächsische Maecenas

Graf von Manteuffel war nicht nur Kabinettsminister des auswärtigen Departements sondern von 1720 bis 1727 auch Direktor der königlichen Sammlungen und in dieser Funktion ein Vorgänger von Heinrich Graf von Brühl.811 Er hatte sich zudem einen Namen als Gelehrter und Schriftsteller gemacht: „Mäcenas und Horaz zugleich“. Dem Grafen Manteuffel war auch eine Biografie des Maecenas gewidmet.812 Damit zeigt sich, dass der Vergleich August / Augustus sowie Minister / Maecenas auch schon vor Algarotti in Dresden bekannt war. Seinen heutigen Bekanntheitsgrad erreichte er erst durch die Visualisierung Tiepolos. Auch Carl Heinrich von Heineken bezog sich auf diesen Topos, als er in seinem Vorwort zum Brühlschen Recueil ebenfalls auf Maecenas zurückgriff, um die Kunstliebe und die Liebe zu den Wissenschaften Brühls zu beschreiben: „Wenn man nicht fürchten müsste, die Bescheidenheit seiner Excellenz, welcher der wahre Maecenas Sachsens ist, zu verletzen, wäre hier die Gelegenheit von seiner Liebe zu den schönen Wissenschaften und den freien Künsten zu sprechen, ebenso wie von der großzügigen Unterstützung, die er den Gelehrten und Künstlern gewährt. Aber der große Ruf dieses Herren erinnert jedermann an die schönen Qualitäten, mit denen er gesegnet ist.“813 Durch die Formulierung „der wahre Maecenas Sachsens“ erhält man den Eindruck, dass verschiedene Persönlichkeiten in Sachsen den Titel eines „Maecenas“ für sich in Anspruch nahmen. So gab es eine Reihe weiterer Persönlichkeiten im 18. Jahrhundert, welche sich am sächsischen Hof durch Sammlungen oder durch das Fördern von Kunst und Wissenschaft hervortaten. Als Beispiele seien hier der Minister Graf von Flemming oder der Feldmarschall von Wackerbarth sowie der Dichter Johann von Besser und der russische Gesandte Carl Herman von Keyserlingk genannt.814 Bis auf die bereits erwähnten Stellen sind jedoch keine weiteren zeitgenössischen Bemerkungen zum Mäzenatentum dieser Persönlichkeiten bekannt. Im Zusammenhang mit August III. und Graf Brühl wird immer wieder auf „diese Römer- Zeit“ verwiesen.815 Auch Friederike Caroline Neuber rief in „Augustus Namen“ den Grafen um Hilfe an, während sie im gleichen Gedicht auch von August sprach – es war also eine bewusste Verwendung des Kaisernamens.816 Aufgrund der Namensgleichheit könnte dieser Vergleich in Dresden besonders populär gewesen sein. Allerdings fand der Themenkreis,

811 Zu Manteuffel siehe: Matzke (www) „Manteuffel“. 812 Benemann (1744) Maecenas. 813 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. I. (Der Originaltext lautet: „Si l’on ne craignoit pas de blesser la modestie de S.E. qui est le vrai Mécéne de la Saxe, on auroit ici une ample occasion de parler de son amour pour les belles Sciences & pour les arts liberaux, comme aussi de la protection généreuse, qu’il accorde aux savans & aux artistes. Mais la grande reputation de ce Seigneur ne laisse ignorer à personne les belles qualités, dont il est orné.“). 814 Siehe dazu: Stübel (1924/25) „Sammler“, zu Keyserling siehe: Dämmig (2006) Keyserlingk. 815 Knoblauch (1744) „Frolocken“; anlässlich des zehnjährigen Jahrestages der Hochzeit des Grafen Brühl. 816 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 790/01, unpaginiert. 170 Der sächsische Maecenas welcher sich mit Kaiser Augustus eröffnete, im 18. aber auch schon im 17. Jahrhundert eine häufige ikonographische Verwendung. Dazu gehörte auch die Vision des Goldenen Zeitalters, die Idee von Arkadien oder auch der Götter Apoll und Minerva, als Beschützer der Künste. Römische Dichter, wie Vergil oder Horaz verknüpften den Mythos der Goldenen Zeit mit spezifisch römischen Geschichtsvorstellungen.817 So wird in der „Aeneis“ die Goldene Zeit der Gerechtigkeit und des Friedens mit der gegenwärtigen Zeit des Kaisers Augustus gleichgesetzt. Augustus selbst nutzte das Bild des Apolls für sich, um die augusteische Zeit als neue Goldene Zeit auszurufen. Dabei ist Apoll als Sonnengott sowohl in der barocken Festkultur vertreten, als auch als Beschützer der Künste im Kontext der Ausstattung von Sammlungsräumen. Es ist also nicht verwunderlich, wenn auch in Dresden auf Augustus, Apoll und die Goldene Zeit Bezug genommen wird. Bereits unter August II. wurden diese als Symbole genutzt – so ließ August unter anderem eine Apoll-Maske von Dinglinger anfertigen. Ein anderes Beispiel ist das Titelblatt des „Recueil des marbres“ von Raymond Leplat. Hier wird das Bildnis Augusts II. von Apoll und Minerva in die Höhe gehoben, während eine Muse das Kupferstichwerk präsentiert. Die Attribute der Künste, das sind Palette, Meißel, Bücher und Rollen, liegen im Vordergrund neben einem Schild mit dem sächsisch-polnischen Wappen. In den vorgestellten Auftragswerken fanden sich Hinweise darauf, dass mit ihrer Hilfe das Bild eines neuen Maecenas oder eines neuen Goldenen Zeitalters evoziert werden sollte. Insbesondere das große Deckengemälde, welches Silvestre im Brühlschen Palais geschaffen hatte, belegt diese Absicht. Aber auch andere Beispiele, wie der große Tafelaufsatz Parnass mit Apollo und Musen, das Gemälde Augustus schließt den Tempel des Janus (Abb. 59) oder die Skulptur Mars und Venus (Abb. 47) zeigen, dass Brühl durchaus die Symbole der Beschützer und Förderer der Künste und damit einhergehend ein neues Rom beziehungsweise das Goldene Zeitalter für sich nutzte, um seine eigenen Machtansprüche aber noch vielmehr die seines Kurfürsten und Königs zu visualisieren. Bei den Auftragswerken lassen sich zwei Funktionen unterscheiden. Während die genannten Kunstwerke, welche auf eine antike Tradition verweisen, die entsprechenden Repräsentationsansprüche barocker Fürsten visualisieren, sind vor allem die gräflichen Bauvorhaben außerhalb Dresdens von diesen abzuheben. Hier strebte Brühl die Konstruktion einer eigenen Identität an. Dies wird besonders an der „Idealstadt“ Pförten deutlich. Als jüngster Sohn eines Landadligen war es notwendig, eine eigene Familientradition zu begründen und somit eine entsprechende Herrschaftspräsenz in den von ihm erworbenen

817 Dölle-Oelmüller (2004) „Zeitalter“, Sp. 1263. 171 Der sächsische Maecenas

Gütern zu zeigen.818 Die Bildung eines Majorats unterstreicht diese Absicht. Neben der kompletten Überformung von Schloss Pförten und der dazugehörigen Stadt ist auch hier der Akt der Huldigung der Untergebenen von Bedeutung. Die Aufträge für Gemälde dokumentieren ebenfalls diese Unterscheidung. Während die Werke von Silvestre die Verdienste bezüglich Sachsens bekräftigen, sollen die Landschaften Thieles den ausgedehnten Grundbesitz des Grafen vorstellen. Aber auch die sammlerischen Ambitionen Brühls lassen sich diesbezüglich einordnen. Im folgenden vierten Teil der Arbeit soll diesem Themenkomplex nachgegangen werden.

818 Zur Bedeutung von Eigengeschichte vgl.: Rehberg (2001) „Weltrepräsentanz“. 172

IV. HEINRICH GRAF VON BRÜHL

ALS SAMMLER

Wie bereits angedeutet betätigte sich Heinrich Graf von Brühl nicht nur als Auftraggeber zahlreicher Kunstwerke – er war auch Sammler. Es ist anzunehmen, dass erste Aktivitäten in die gleiche Zeit fallen, in der er Aufträge an Künstler vergab. Erste Buchankäufe gab es bereits in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre.819 Der Erwerb von Gemälden und anderen Kunstwerken, wie z.B. Skulpturen, ist spätestens ab dem Jahr 1738 anzunehmen: Brühl übernahm in diesem Jahr von Sułkowski die Stellung eines Oberkammerherrn, wodurch ihm die Geschicke der königlichen Sammlungen und Schlösser übertragen wurden. Damit hatte er eine einflussreiche Position inne, deren Ansehen ein verstärktes Repräsentationsbedürfnis mit sich brachte. Für die Brühlschen Sammlungen war Carl Heinrich von Heineken prägend. Er leitete die Ankäufe, er korrespondierte mit den Agenten und Händlern im In- und Ausland. Im folgenden soll deutlich werden, dass er mit seinen eigenen Vorstellungen das Aussehen der Sammlungen, insbesondere des Kupferstichkabinetts, nachhaltig beeinflusste. Nur für wenige Stücke aus den Sammlungen konnte die Provenienz beziehungsweise der Ort und das Datum des Ankaufes ermittelt werden, was in der z.T. unzureichenden Quellenlage begründet ist. Um das Brühlsche Mäzenatentum in seiner Vielfalt darstellen zu können, wurde vor allem auf Nachlassakten zurückgegriffen, die ein reiches Quellenmaterial boten. Der Briefwechsel Heinekens mit den Agenten zu den Ankäufen für den Grafen Brühl ist hingegen vernichtet. Einige Hinweise zu den gräflichen Erwerbungen konnten in der Korrespondenz gefunden werden, die der Graf wegen der königlichen Erwerbungen führte. Eine umfassende Auswertung des Materials, welches die königlichen Sammlungen betrifft, konnte jedoch im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden.

819 Nitzschke (1988a) „Bibliotheca Brühliana“, S. 2. 173 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die Gebäude, in denen die Sammlungen des Grafen aufbewahrt wurden, sind im Zusammenhang mit den Auftragsarbeiten bereits erwähnt worden. Den vier großen Sammlungen, d.h. Bibliothek, Gemäldesammlung, Skulpturensammlung und Naturalienkabinett wurden im Garten auf dem Wall in Dresden eigene Gebäude bzw. Räume eingerichtet. Im Bibliotheksgebäude befanden sich zusätzlich die Sammlung der mathematischen und physikalischen Instrumente sowie das Kupferstichkabinett. Die umfangreiche Preziosensammlung war im Brühlschen Palais untergebracht. Auch eine kleinere Anzahl an Gemälden wurde dort in einem Kabinett präsentiert. Ob weitere Sammlungen beziehungsweise Sammlungsbestände in den anderen Schlössern des Grafen gezeigt wurden, kann aufgrund der verlorenen Inventare nicht gesagt werden. Allerdings ist vor allem für Schloss Pförten als neu etabliertem Stammsitz dieses Zweigs der Brühlschen Familie anzunehmen, dass sich auch dort eine Gemäldesammlung, Skulpturen und Preziosen befanden. Das umfangreiche Porzellan in Pförten wurde bereits an anderer Stelle erwähnt. Bei den Auftragswerken wurde die Zugänglichkeit der Sammlungen für Außenstehende diskutiert: Zahlreiche Festlichkeiten im Brühlschen Haus ermöglichten den Gästen die Betrachtung. Vor allem das Galeriegebäude wurde häufig für Feste genutzt. Die Gemäldesammlung war eine der wertvollsten und repräsentativsten Sammlungen im Besitz des Grafen. Zudem war sie durch ihre prominente Lage auf der Brühlschen Terrasse – dort befand sie sich weit vorgerückt direkt am Ufer der Elbe – ein weithin sichtbares Zeichen für diese Sammelleidenschaft des Grafen. Sie wurde, ebenso wie die anderen Sammlungen, interessierten Besuchern gezeigt: „Auf der grossen Fischer=Gasse unten ist ebenfalls, wie beym Willschen Thore, eine Apareill oder allmählich in die Höhe gehender Weg 1748. erbauet, auf den man auf die Vestung in die große kostbare Bilder=Gallerie, welche Se. Excell. der Königl. Premier=Ministre Reichsgraf von Brühl oben aufm Wall nebst andern Lust=Gebäuden anlegen lassen, kommen kann, bey solchen ist der anmuthig angerichtete und mit angenehmen Alléen gezierte Lust=Garten, wohin man auch aus dem Gräfl. Brühlischen Palais gelanget, so biß an die Elb=Brücken gehet, in besondere Consideration zu ziehen, welches alles denen Fremden, von denen Sr. Excell. hierzu bestellten Inspectoribus mit der complaisantesten Willfährigkeit gezeiget wird.“820 Die Sammlungen nehmen eine wichtige Stellung in der Selbstdarstellung eines Höflings ein. Wie bezüglich der höfischen Gesellschaft dargelegt wurde, war das Verhaltensideal des „honnête homme“ prägend. Es beinhaltete unter anderem umfangreiche Kenntnisse in Wissenschaft und Kunst. Diese wurden von Brühl durch die Präsentation seiner Sammlungen offen zu Schau gestellt. Mit der Bibliothek, der Sammlung mathematischer und

820 Anonym (1756) Dreßdnische Adresse, S. 13; vgl. auch: Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 135. 174 Heinrich Graf von Brühl als Sammler physikalischer Instrumente sowie der Gemäldesammlung konnte er zeigen, dass er die Mittel hatte, um sich ein solches Wissen anzueignen. Der Graf orientierte sich an den Geschmacksvorstellungen und Vorlieben seiner Zeit, wie z.B. an seiner Gemäldesammlung zu sehen ist. So sind in seiner Sammlung Historienstücke, welche in der Gemäldehierarchie an erster Stelle rangierten, vorherrschend. Bezüglich der Malerschulen teilte er den Geschmack zahlreicher Sammler des 18. Jahrhunderts für holländische Malerei – hier fällt die große Anzahl an Gemälden von Philips Wouwerman auf. Jedoch musste Brühl beim Aufbau seiner Sammlungen immer das Primat der königlichen Sammlungen beachten. So wurde in der Außendarstellung die Bedeutung der italienischen Gemälde innerhalb der Brühlschen Galerie heruntergespielt – dabei stammte ein Viertel der Werke von italienischen Meistern und war damit nach den holländischen Gemälden die zweitwichtigste Gruppe. Die Kunstwerke, Preziosen und Luxuswaren wurden in zahlreichen Ländern Europas erworben. Diese Ankäufe leitete Carl Heinrich von Heineken. Dabei konnten Strukturen genutzt werden, die für die Erwerbungen des Königs aufgebaut worden waren. Neben der Leipziger Messe als Möglichkeit für Erwerbungen nimmt der internationale Kunsthandel eine wichtige Rolle für die Entstehung der Brühlschen Sammlungen ein.

„Von guten Gelegenheiten profitierend“ – Die Erwerbungen für Heinrich Graf von Brühl

Im 17. und 18. Jahrhundert kam es zur Ausbildung des professionellen Kunsthandels in Europa.821 Zentren wurden z.B. die Städte Paris, London, Amsterdam oder auch verschiedene italienische Städte wie Rom, Bologna oder Venedig. Dabei entwickelte sich ein enges Beziehungsgefüge aus Händlern, Malern, Auktionatoren, Kunden, Agenten und Sammlern. Heinrich Graf von Brühl trat mit ihnen in Kontakt, um die Ankäufe des Königs zu koordinieren und nutzte sie für seine eigenen Sammlungen und die Ausstattung seiner Schlösser.

821 U.a. dazu: Floerke (1905) Formen des Kunsthandels; Crow (1985) Painters and Public Life; Pomian (1987) Collectionneurs; Schnapper (1994) Curieux du Grand siècle; Sargentson (1996) Merchants and Luxury Markets; Bailey (2002) Patriotic Taste; Michel (2002) Collections et marché; North (2002) Kunstsammeln; Cavaciocchi (2002) Economia e arte; Marchi/Miegroet (2006) Mapping Markets, Michel (2007) Commerce du tableau. 175 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Brühls Kunstagenten – Instrumentalisierung des königlichen Agentennetzes

Das Agentennetz des Königs

Die Tätigkeit von Agenten für einen Sammler war im 18. Jahrhundert und auch schon zuvor nicht ungewöhnlich. Verschiedene Sammler wie Thomas Howard, Earl of Arundel oder auch der Herzog von Buckingham wählten Verbindungsleute aus, die in der Lage waren, Netzwerke aufzubauen. Diese sollten sie in die Lage versetzen, Informationen zu bestimmten Objekten erhalten und letztendlich zu erwerben. Sekretäre, Diplomaten, Händler, Künstler oder auch Soldaten konnten sich als Agent für einen Mäzen betätigen. Dabei ist zu beachten, dass sich diese Bezeichnung weniger auf einen Beruf, denn vielmehr auf eine Funktion bezieht.822 Während unter August II. vor allem Diplomaten sowie einige Händler und Künstler mit dem Ankauf von Kunstwerken betraut waren, hatte sich während der Regierungszeit von August III. ein dauerhaftes Netz von Kunstagenten in ganz Europa etabliert.823 An den verschiedenen europäischen Höfen beobachteten sächsische Diplomaten das Kunstgeschehen des jeweiligen Landes wie der sächsische Gesandte Graf Amilius Villio in Venedig, der Legationssekretär Samuel de Brais in Paris oder der Sekretär Louis Talon in Madrid. Dabei waren einige von ihnen sogar von ihrer eigentlichen diplomatischen Tätigkeit befreit, um sich ganz auf den Ankauf von Kunstwerken und Luxusgegenständen zu konzentrieren.824 Sie wurden von einheimischen Kunstexperten unterstützt, wie Antonio Maria Zanetti in Venedig, Luigi Crespi und Giampietro Zanotti in Bologna oder Jean-Baptiste Slodtz in Paris. Daneben reisten auch verschiedene Maler und Agenten umher, um Bilder zu kaufen. Das prominenteste Beispiel eines solchen zeitweiligen Agenten ist Graf Francesco Algarotti. Er wurde im Jahr 1743 nach Italien gesandt, um dort sowohl Werke alter Meister zu erwerben, als auch um Gemälde bei zeitgenössischen italienischen Malern zu bestellen.825 Ihm hat die Dresdner Galerie das Schokoladenmädchen von Liotard und die Schwestern von Palma il Vecchio zu verdanken.826 Der Ankauf der Sixtinischen Madonna von Raffael wurde durch Giovanni

822 Keblusek (2006) „Introduction“, S. 9. 823 Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 154; zu den Kunsterwerbungen für Dresden siehe u.a.: Roversi (1965) „commercio di quadri“; Machytka (1986) „Verkauf“; Winkler (1989) Verkauf an Dresden; Perini (1993) „Art market“; Weber (1994) „Italienische Kunsteinkäufer“; Parnigotto (1994/95) Sammlergeschmack; Spenlé (2002) „Les achats“; Brink (2005) „Raffael für Dresden“. 824 So u.a. de Brais in Paris und Minelli in Venedig; siehe dazu: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 155 bzw. 236. 825 Einen entsprechenden Vorschlag hatte er August III. in seiner Denkschrift „Progetto per ridurre a compimento il regio museo di Dresda“ im Jahr 1742 unterbreitet. Zu Algarottis Tätigkeit als Kunstagent für den Dresdner Hof siehe u.a.: Posse (1931) „Algarotti“; Mazza Boccazzi (2001) Algarotti; Anderson (2005) „Algarotti“. 826 Vgl. dazu: Posse (1931) „Algarotti“; Heyn (1913) „Algarotti“; Mazza Boccazzi (2001) Algarotti. 176 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Battista Bianconi vermittelt, welcher auch für zahlreiche weitere Gemäldekäufe verantwortlich war. Zu den zeitweilig beauftragten Agenten gehörte auch Bonaventura Rossi. Er war seit 1731 als Maler am Dresdner Hof beschäftigt. Mehrfach wurde er von August III. nach Italien gesandt, um dort Gemälde zu erwerben. Im Jahr 1744 gelang ihm einer der spektakulärsten Ankäufe für August III. – die Galerie des Herzogs von Modena.827 Die Untersuchung von Virginie Spenlé zeigte, dass es eine bestimmte Verteilung der Erwerbungen gab.828 In Paris wurden vorrangig Meisterwerke holländischer, flämischer sowie französischer Künstler angekauft. Die dort angebotenen Werke italienischer Künstler erwiesen sich hingegen häufig als Fälschung. August III. weitete daher seine Akquisitionen in Italien stark aus, um Fehlkäufe zu vermeiden. Als Direktor der königlichen Sammlungen nahm Brühl die Position eines Vermittlers zwischen den genannten Agenten und August III. ein. Er gab die Anweisungen und Wünsche des Königs an sie weiter. Dies wird durch die verschiedenen Korrespondenzen des Grafen deutlich: Die Agenten brachten vor Ort in Erfahrung, welche Gemälde es wert waren, gekauft zu werden, beziehungsweise, welche Künstler zu den Wünschen des Königs passten.829 Sie waren zum Teil zuvor in „Listen“ aufgenommen worden. Eine solche ist von Pietro Guarienti erhalten, welcher sich damit bei August III. als Kunstagent empfehlen wollte.830 Er führte verschiedene Künstler auf, die der Dresdner Gemäldegalerie noch fehlten. Aber auch Algarotti hatte vor seiner Entsendung nach Italien verschiedene zeitgenössische Künstler zum Ankauf vorgeschlagen. Die Erwerbungen beschränkten sich nicht nur auf Gemälde, sondern auch Skulpturen sowie Luxusartikel, Bücher oder Pferde wurden für den König im Ausland angekauft. So wies Brühl z.B. de Brais in Paris an, zwei Thermometer für den König anfertigen zu lassen und sie baldmöglichst nach Dresden schicken zu lassen: „Der König wünscht, dass sie davon unverzüglich zwei für seine Majestät machen lassen und sie danach schnellstens hierherschicken.“831 Durch die Agenten des Königs war Brühl gut über die Geschehnisse auf dem internationalen Kunstmarkt informiert. Sie waren nicht nur für August III. auf der Suche nach Gemälden, sondern auch für Heinrich Graf von Brühl. Allerdings ist dabei zu beachten, dass

827 Winkler (1989) „Storia di un acquisto straordinario“, S. 33. 828 Spenlé (2008) ‚Bon Goût’. 829 Siehe dazu u.a.: Parnigotto (1994/95) Sammlergeschmack, im Anhang dieser Arbeit befindet sich die Transkription des Briefwechsels zwischen Brühl und Minelli; Spenlé (2002) „Les achats“, im Anhang befindet sich die Transkription des Briefwechsels zwischen Brühl und de Brais. 830 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/5, fol. 69, siehe auch: Weddigen (2007) Sammlung, S. 84. 831 Graf von Brühl an de Brais, 21. Mai 1740, Dresden; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/1, fol. 143r (Der Originaltext lautet: „le Roi souhaîte que vous en fassiés faire incessament deux pour Sa Mte. et les envoyies en suite au plustôt icy.“). 177 Heinrich Graf von Brühl als Sammler die Geschäfte von König und Minister sehr streng voneinander getrennt wurden. Immer wieder wies Brühl Agenten darauf hin, sich wegen der Gemäldeankäufe für seine eigene Galerie an seinen Sekretär Carl Heinrich von Heineken zu wenden. Dies geschah nicht, wie Schmidt unterstellte, um dem König besonders günstige bzw. besonders gute Gelegenheiten vorzuenthalten.832 Vielmehr trat, wie der Fall Talon zeigen wird, Brühl Ankäufe an den König ab, wenn sich im Laufe der Verhandlungen herausstellte, dass z.B. italienische Meisterwerke des Quattrocento oder des Cinquecento in den Sammlungen enthalten waren. Diese Interessenhierarchie und strikte Trennung sorgte für Transparenz der Geschäfte sowie verbindliche Regeln bei Ansprüchen auf ein bestimmtes Gemälde. Während die Position Heinekens in Bezug auf die gräflichen Sammlungen jener Brühls in Bezug auf die königlichen Sammlungen glich, unterschied sich ihre Arbeit in elementarer Weise. So hatte Brühl lediglich eine sehr wichtige organisatorische Funktion inne. Bei ihm liefen alle Fäden für die königlichen Gemäldeankäufe zusammen. Er setzte die den Bereichen entsprechende Personen ein, delegierte die verschiedenen Aufgaben weiter und sorgte für einen reibungslosen Ablauf. Heineken hingegen gestaltete die Brühlsche Galerie nach eigenem Gutdünken. Dabei bewegte er sich in dem Rahmen, den die Regeln des guten Geschmacks vorgaben. Verschiedentlich trug Brühl Heineken auf, für bestimmte Stellen in der Galerie Gemälde zu erwerben, überließ dabei jedoch die Auswahl des Sujets sowie des Malers seinem Sekretär.

Erwerbungen in Frankreich Bei einigen Gemälden des Grafen Brühl lässt sich Paris als Herkunft nachweisen. Sie sind dort auf Auktionen oder aus Nachlässen erworben worden. Häufig sind es dieselben Gelegenheiten, bei denen auch der König Gemälde ankaufen ließ. Königliche Agenten und Vermittler waren also auch für Heinrich Graf von Brühl tätig. Der Legationssekretär Samuel de Brais hatte sich in Paris als Kunsteinkäufer für den König bewährt. Im Sächsischen Hauptstaatsarchiv Dresden ist ein umfangreicher Briefwechsel zwischen de Brais und Brühl erhalten.833 In dieser Korrespondenz berichtete de Brais ausführlich von den Erwerbungen für die königliche Galerie. Er war aber auch gleichermaßen für den Grafen Brühl aktiv. So vermeldete er in einem Brief vom 23. März 1742: „Ich habe für Ihn bei Herrn Couvet Bankier aus Portugal ein Gemälde für 1500 gekauft, es ist jenes, welches der Graf von Hoym von Herrn de Cormerÿ für sechs tausend Livres

832 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 335. 833 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2735/1-8; Loc. 2736/1-3, siehe: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 154–156, 161f. 178 Heinrich Graf von Brühl als Sammler gehabt hat“.834 Brühl zeigte sich mit dem Engagement de Brais zwar zufrieden und wollte die Gelegenheiten nutzen, um Gemälde zu erwerben, wies ihn aber auch darauf hin, dass er sich wegen der Abwicklung dieser Geschäfte an seinen Sekretär Carl Heinrich von Heineken zu wenden habe: „[…] von guten Gelegenheiten profitierend […] und falls die Stück gut sind, und zu einem guten Preis, werde ich sie nicht verweigern, selbst wenn sie einige Nacktheiten darstellen oder andere Sujets, welche nicht für alle Welt als züchtig erscheinen. Es wäre mir angenehm, wenn Sie sich betreffs solcher Sammelstücke brieflich an meinen Sekretär Herrn von Heineken wendeten […].”835 Zudem sollte de Brais in seinen Berichten nicht an ihn – Brühl – auf diesen Hinweis antworten, sondern auf einem besonderen Blatt. Damit sollten eine Vermischung der Ankäufe und womöglich Interessenkonflikte vermieden werden. De Brais hielt sich im Allgemeinen an diese Anweisungen, sodass in der Folge nur kurze Bemerkungen zu den Gemälden Brühls zu finden. So berichtete de Brais Ende April 1742, dass die „Bilder, die ich für den König oder Ihre Excellenz gekauft habe, alle verpackt sind“.836 Es ist zu vermuten, dass de Brais zahlreiche Werke auf Pariser Auktionen und bei Kunsthändlern für den Grafen erworben hatte. Allerdings ist bislang nur ein Ankauf für die Brühlsche Gemäldegalerie durch de Brais bezeugt. Dabei handelt es sich um Quos Ego von Rubens, welches sich heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden befindet (Abb. 65).837 Im Jahr 1742 hatte de Brais dieses Werk, welches ein Teil des Triumphbogens war, das zu Ehren des Kardinal-Infanten Ferdinand im Jahr 1635 in Antwerpen errichtet wurde, bei dem Kunsthändler Noël Araignon erworben.838 Brühl schenkte es nur kurze Zeit nach dem Ankauf August III. Eine wichtige Erwerbung durch de Brais für die königliche Gemäldegalerie stellten die Gemälde der Sammlung Carignan dar. Nach dem Tod dieses Sammlers im Jahr 1741 kam es durch seine hohen Schulden zum Verkauf seiner Kunstschätze. Nach Anweisung Brühls

834 Samuel de Brais an Heinrich Graf von Brühl am 23. März 1742, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/2, fol. 5v–6r, zitiert in: Spenlé (2002) „Les achats“, S. 108 (Der Originaltext lautet: „J’aÿ acheté pour Luÿ chés le Sr Couvet Banquier de Portugal pour 1500# un Tableau pendant à celÿ que le Comte Hoÿm avoit eû de Mr De Cormerÿ pour six mille Livres“). 835 Heinrich Graf von Brühl an Samuel de Brais am 8. April 1742, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/2, fol. 9r, zitiert in: Spenlé (2002) „Les achats“, S. 109 (Der Originaltext lautet: „[…] en profitant des bonnes occasions […] et pourvu que les pieces soient bonnes, et à bon marché je ne les refuseroy pas si même elles representoient quelques nudité, ou autre sujet qui ne pourroit pas paroître decent à tout le monde. Je seroÿ même bien aise, que par rapport à de pareilles curiosités et autres, vous voulussiés entrer en commerce de lettres avec mon secrétaire le Sr. Heinicke [...].“). 836 Samuel de Brais an Heinrich Graf von Brühl am 27. April 1742, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/2, fol. 29r, zitiert in: Spenlé (2002) „Les achats“, S. 113 (Der Originaltext lautet: „Les Tableaux que j’aÿ achetés pour le Roÿ où pour Votre Excellence sont tous encaissés“). 837 Peter Paul Rubens: Quos Ego – Netpun die Wogen beschwichtigend, um 1635, Öl auf Leinwand, 326 x 384 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 964B; siehe auch: Martin (1972) Decorations, S. 49ff, Nr. 3. 838 Weitere Vorbesitzer waren u.a. Richelieu, Carl-Heinrich von Hoym, sowie der Graf Waldegrave aus dessen Nachlass Araignon das Werk erworben hatte. 179 Heinrich Graf von Brühl als Sammler beschäftigte sich de Brais näher mit der Sammlung und versuchte die besten Gemälde zu erwerben.839 Insgesamt konnten für den König 30 Gemälde vor der eigentlichen Auktion angekauft werden. Darunter befanden sich zwei Werke von Giovanni Benedetto Castiglione sowie das Gemälde Das brieflesende Mädchen von Jan Vermeer, welches damals Rembrandt van Rijn zugeschrieben worden war.840 Auch für den Grafen Brühl wurden aus der Sammlung Carignan Gemälde erworben, allerdings auf der Auktion der verbleibenden Gemälde, welche im Juni 1743 stattfand. Annotationen im Auktionskatalog weisen darauf hin, dass das Gemälde „Tancred et Clorinde“, hier Guercino zugeschrieben, für fast 2.000 Livres im Auftrag des Grafen Brühl angekauft wurde.841 Ein zweites Gemälde, ein Werk von Gottfried Schalckens, erwarb der Kunsthändler Joseph-Gabriel Agard für rund 450 Livres für den Grafen.842 Heute lassen sich beide Werke nicht mehr nachweisen. Ende des Jahres 1742 verstarb de Brais. In seiner Funktion als Agent für die königliche Gemäldegalerie folgte ihm sein Sekretär Théodore Le Leu, welcher auf die Verbindungen seines Vorgängers zurückgreifen konnte.843 Wie de Brais war Le Leu nicht nur für den König tätig, sondern erwarb auch für Heinrich Graf von Brühl Gemälde. So kaufte er u.a. Die Kreuzabnahme von Nicolas Poussin aus dem Nachlass des Malers Hyacinthe Rigaud an (Abb. 66).844 Für die Jahre 1746 bis 1748 sind durch Briefe Brühls an seinen Sekretär Carl Heinrich von Heineken weitere Erwerbungen bezeugt. So wies zum Beispiel Brühl Heineken an, Le Leu 12.000 Taler zu übersenden.845 Zudem wollte er wissen, ob die Anschaffungen auch schon angekommen seien: „Betreffs der Kupferstiche, Gemälde und Broschüren, gibt es niemanden als Euch, der wissen kann, ob alles angekommen ist.“846

839 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/1, fol. 144r, siehe auch: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 155. 840 Giovanni Benedetto Castiglione: Vor der Arche Noahs, um 1650, Öl auf Leinwand, 145 x 195 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 659; Ders.: Jakobs Heimzug, um 1630/40, Öl auf Leinwand, 144 x 198 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 660; Jan Vermeer: Das brieflesende Mädchen, um 1659, Öl auf Leinwand, 83 x 64,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 1336; siehe dazu auch: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 160. 841 Anonym (1743) Catalogue Prince de Carignan, S. 5, Nr. 26; siehe auch: The Getty Provenance Index Databases, Lot 26, Sale Catalog F-A10, hier wurde auch vermerkt, dass das Gemälde später in den Besitz von Friedrich II. von Preußen übergegangen sein soll. Hierfür haben sich keine Nachweise finden lassen. 842 Anonym (1743) Catalogue Prince de Carignan, S. 21, Nr. 248; zu Agard als Kunsthändler siehe auch: Gady/Glorieux (2000) „Agard“. 843 Siehe dazu: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 161f. 844 Nicolas Poussin: Die Kreuzabnahme, ca. 1630, Öl auf Leinwand, 119,5 x 99 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1200; siehe auch: James-Sarazin (2001) „Rigaud“, S. 140. 845 Graf von Brühl an Heineken Anfang Juli 1748, Warschau; in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 28, S. 56. 846 Graf von Brühl an Heineken Anfang Juli 1748, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 28, S. 56 (Der Originaltext lautet: „À ce qui regarde les Estampes, tableaux et brochures il n’y a que vous qui peut scavoir, si le tout est arrivè.“). 180 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Bei den königlichen Erwerbungen aus der Sammlung Carignan hatte sich der Maler und Restaurator Jean-Baptiste Slodtz als wertvolle Hilfe für de Brais erwiesen.847 Nach dem Tode von de Brais stand Slodtz auch dessen Nachfolger Le Leu als Experte bei der Bewertung anzukaufender Kunstwerke zur Seite. Auf der Versteigerung der Sammlung Charles Godefroy im April 1748 erwarb Slodtz nicht nur für den König verschiedene Gemälde, sondern konnte auch das Gemälde Perseus und Andromeda von Sébastien Bourdon für 900 Livres für Brühl ersteigern (Abb. 67).848 Dem Gemälde wurde eine solche Wertschätzung entgegengebracht, dass es für den zweiten Band des Brühlschen Recueils ausgewählt wurde (Abb. 68).849 Neben den Erwerbungen auf Auktionen oder bei Kunsthändlern vergab Graf Brühl auch Aufträge an französische Künstler. Dies ist der Korrespondenz mit Heineken zu entnehmen: „Die Gemälde in der Galerie, dort wo die von Dietrich waren, werden einen größeren Effekt haben, als Spiegel, falls sie die Maße hätten, würden sie mir ein großes Vergnügen bereiten, wenn sie sie in Paris malen ließen.“850 Durch die Bemerkung, dass man sonst auch Spiegel an die Stelle der Gemälde hängen würde, ist zu vermuten, dass es sich bei dieser Bestellung um Ausstattungsstücke für die Galerie handelt. Die beauftragten Gemälde sollten vermutlich in die Innendekoration des Saals eingepasst werden. Die Agenten versorgten den Grafen nicht nur mit Gemälden; es wurden unter anderem Bücher für die Bibliothek bestellt sowie Graphiken und vermutlich auch mathematische und physikalische Instrumente in Paris angekauft. Unter den Instrumenten befindet sich eine Luftpumpe, welche von dem berühmten französischen Physiker Jean-Antoine Nollet konstruiert worden war.851 Sie könnte von Samuel de Brais angekauft worden sein.852 Auch wurden verschiedene Gebrauchsgegenstände in Paris erworben. Brühl beauftragte Le Leu nach dem Siebenjährigen Krieg, Möbel und Kunstgegenstände zur Wiedereinrichtung der Schlösser zu kaufen, welche durch preußische Truppen geplündert worden waren. Darunter waren „Sieben Trumeaux Spiegel-Gläßer, Zwölf Duzend Stühle, und Zwölf Supra-Portes“.853 Der Graf starb aber, ehe diese Gegenstände Dresden erreichten, so dass die Nachlassakten

847 Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 157. 848 Sébastien Bourdon: Die Rettung von Andromeda, 119 x 145 cm, Öl auf Leinwand, Alma Ata, Inv. Nr. 341; siehe auch: Kuznecov (1967) Muzejax, Nr. 62; Rosenberg (2005) Französische Meisterwerke, S. 319; the Getty Provenance Index Databases, Lot 37, Sale Catalog F-A23; für den Hinweis auf den heutigen Standort des Gemäldes danke ich David Mandrella, Paris. 849 Femmel (1980) Graphiksammlung, S. 43, vgl. auch: Rosenberg (2005) Französische Meisterwerke, S. 319. 850 Graf von Brühl an Heineken am 24. Juni 1761, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 97, S. 193 (Der Originaltext lautet: „Les tableaux dans la Gallerie, ou etaient ceux de Dietrich, feront un meilleur effet que des glaces, si vous aviez les mesures, vous me ferez un grand Plaisir, de les faire peindre à Paris.“). 851 Eine Aufstellung der Instrumente befindet sich im Anhang. 852 So zeigte de Brais in einem ausführlichen Bericht über die Funktionsweise eines Thermometers physikalische Kenntnisse. Siehe: HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/1, fol. 43r. 853 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 950/11, fol. 54r. 181 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

über das Problem der Bezahlung vom Transport und dem Verkauf der Stücke durch die Brühlschen Erben unterrichten.

Erwerbungen in Italien

Während sich der französische Kunstmarkt sehr stark auf Paris konzentrierte, war der italienische Kunstmarkt – bedingt schon allein durch die politische Struktur des Landes – dezentral organisiert. So waren die Agenten und Diplomaten neben Rom vor allem in Norditalien auf der Suche nach Kunstwerken. Ein wichtiges Zentrum stellte Venedig dar. Da die venezianischen Sammler nicht allein auf einheimische Kunst beschränkt waren, bildete sich in Venedig ein wichtiger Umschlagsplatz für flämische Malerei heraus.854 Allerdings hatte der sächsische Hof ein größeres Interesse an der venezianischen Malerei. Wie de Brais beziehungsweise Le Leu in Paris war der sächsische Gesandtschaftssekretär in Venedig, Pietro Minelli, von seinen diplomatischen Verpflichtungen befreit worden, um besser den umfangreichen Gemäldeakquisitionen nachgehen zu können.855 Zudem waren verschiedene italienische Kunstkenner, wie die Brüder Lorenzo und Ventura Rossi, Francesco Algarotti, Pietro Guarienti und Antonio Maria Zanetti für den sächsischen Hof tätig. Bislang lassen sich zwar nur zwei Gemälde in der Brühlschen Galerie nachweisen, die in Italien erworben worden waren, jedoch informiert die Korrespondenz Brühls mit seinem Sekretär sowie mit Minelli, ebenso zwischen Heineken und italienischen Agenten über weitere Ankäufe für den Grafen. So fragt im Jahr 1748 Brühl bei Heineken nach, was aus einem Gemälde geworden sei, das Minelli nach Dresden geschickt habe: „[…] wegen des 7. Bildes, so ist es notwendig, dass man es finde; sie müssen lediglich die Briefe Minellis lesen, welcher es für mich mit den gleichen Wagen geschickt hat wie für den Grafen von Schulenburg, es ist ein Lucas van Leiden […].“856 Zwei Jahre später schreibt Minelli an Brühl in einem Brief, dass er eine Kiste mit Gemälden an ihn abgeschickt hätte, welche vom „Herrn Kanoniker Crespi aus Bologna“ kämen.857 Diese Bilder werden nicht weiter benannt, so dass sie keinen Werken aus der Brühlschen Galerie zugewiesen werden können. Allerdings wissen wir durch Luigi Crespi,

854 Hochmann (1992) Peintres, S. 180. 855 Siehe dazu u.a.: Parnigotto (1994/95) Sammlergeschmack, S. 193ff. 856 Graf von Brühl an Heineken am 28. April 1748, auf dem Grünen Hause bei Dobrilugk; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 25, S. 51 (Der Originaltext lautet: „pour le 7. Tableau il faut qu’il se trouve; vous n’avez qu’à lire les lettres de Minelli, qui l’a expedié pour moi par les mêmes voitures de la part du Comte de Schulenburg, c’est un Lucas van Leiden“). 857 Minelli an Graf an Brühl am 24. Januar 1750, Venedig, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett Loc. 2813/3, fol. 45r, zitiert in: Parnigotto (1994/95) Sammlergeschmack, S. 266 (Der Originaltext lautet: „Il detto signor Smith mi disse aver due quadri inbogliati, mandatili dal Signor Canonico Crespi di Bologna, con la soprascrita a Vostra Eccellenza“). 182 Heinrich Graf von Brühl als Sammler dass Brühl im Besitz von zwei Gemälden seines Vaters, dem Maler Giuseppe Maria Crespi gewesen war, die dieser im Auftrag des Kardinals Pietro Ottoboni angefertigt hatte: „Die beiden danach genannten Gemälde, das von der Heiligen Familie und vom Tod, wurden vom Grafen von Brühl, Minister der besagten Majestät, angekauft, und diese habe ich ebenfalls in der besonderen Gallerie seiner Excellenz, des genannten Herren Grafen gesehen.“858 Beide Werke sind im Inventar Ottobonis aus dem Jahr 1740 unter den Nummern 390 bzw. 392 verzeichnet und gelangten später mit dem Verkauf der Brühlschen Gemäldegalerie nach Russland.859 Es ist möglich, dass es die gleichen Bilder sind, nach denen sich Brühl bei seinem Sekretär Heineken erkundigte: „Wie geht es mit den Concas und den Spagnolettis, die der Kammerherr des Prinzen Albani uns gekauft hat.“860 Da Crespi den Beinamen Spagnolo trug, könnte es sich um einen Irrtum von Brühl handeln, welcher Crespi mit Jusepe de Ribera, genannt Spagnoletto, verwechselte.861 Trotzdem sich in den Briefen der Agenten an Brühl verschiedentlich kurze Hinweise auf Gemälde für den Grafen finden, werden auch in Italien die Ankäufe von August III. und Brühl getrennt behandelt. So schickte Brühl Briefe der Agenten, die seine eigenen Erwerbungen betrafen, an Heineken weiter: „Ich schicke Ihnen einen Brief aus Rom und einen anderen aus Neapel und Venedig und bitte sie, Ihr Wissen zu nutzen, dass die Dinge schnell hier eintreffen.“862 Aus der Korrespondenz zwischen Brühl und Heineken ist auch zu erfahren, dass Ventura Rossi Gemälde für den Grafen erworben hatte.863 Dieser hatte sich besonders um den Ankauf der Galerie von Modena verdient gemacht. Möglicherweise ist auf seine Vermittlung hin, ein Geschenk des Herzogs von Modena, Francesco III. d’Este an Heinrich Graf von Brühl

858 Crespi (1769) Felsina pittrice, Bd. 3, S. 213 (Der Originaltext lautet: „i due quadri poi suddetti, e della sacra Famiglia, e del Transito, furono acquistati dal conte di Briill, Ministro di detta Sua Maestà, e questi gli ho parimente veduti nella particolar gallería di Sua Eccellenza il detto sig. Conte.“). 859 Giuseppe Maria Crespi: Die Heilige Familie, 1712, 248 x 192 cm; Öl auf Leinwand, Puschkin-Museum, Moskau, Inv. 2682; Ders.: Tod des heiligen Josephs, um 1712, 234,5 x 187 cm, Öl auf Leinwand, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 25; siehe dazu: Olszewski (2004) Inventory, S. 113 bzw. 114. 860 Graf von Brühl an Heineken am 1. Oktober 1744, Grodno; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 8, S. 30 (Der Originaltext lautet: „Comment vat-il avec les Cunka et les Spagnoletti, que le valet de chambre du Prince Albani nous a acheté.“). 861 Siehe dazu: Burkhart (1990) „Crespi“, S. 217f., Fn. 99; allerdings waren mehrere Gemälde des Grafen Brühl dem Maler Jusepe de Ribera zugeschrieben, so dass es sich auch um diese gehandelt haben könnte, siehe dazu im Anhang. 862 Graf von Brühl an Heineken am 15. Oktober 1744, Grodno; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 9, S. 31 (Der Originaltext lautet: „Je vous envoie une lettre de Rome et une autre de Naples et Venise et vous pries d’employer votre scavoir faire que ces choses arrivent bientot.“). 863 Graf von Brühl an Heineken, frühestens am 25. Juli 1748, Warschau: „J’ay oublié le dernier accord avec Rosse, mandes le moi et quels tableaux nous avons pris.“; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 31, S. 63. 183 Heinrich Graf von Brühl als Sammler gesandt worden. So soll Brühl das Werk Christus im Garten Gethsemane, damals Correggio zugeschrieben, von dem Herzog erhalten haben.864 Das heute verschollene Werk wurde in Dresden für ein Original gehalten, denn man ließ von Pierre Etienne Moitte einen Stich nach diesem Bild für den zweiten Band des Brühlschen Recueils anfertigen (Abb. 69).865 Allerdings wurde spätestens in Petersburg erkannt, dass es sich um eine Kopie handelte: „Gute Kopie nach einem ausgezeichneten Gemälde: Man hat davon einen Stich, angefertigt von Pierre Etienne Moïtte in Paris.“866 Die bisher genannten Agenten und Kenner waren vor allem im norditalienischen Raum tätig. Aber auch in Rom wurden verschiedene Kunstwerke von den dortigen Gesandten und Agenten erworben. Von dem römischen Gesandtschaftssekretär Alessandro Roccatani haben sich die Briefe an Carl Heinrich von Heineken erhalten, die sich mit Ankäufen für die Brühlsche Gemäldegalerie beschäftigten.867 Sie sind ein anschauliches Beispiel für das den organisatorischen Ablauf der dortigen Erwerbungen. So versucht Roccatani im ersten Brief einen relativ hohen Preis von 110 Zechinen für ein Werk von Costanzi mit dem Hinweis zu rechtfertigen, dass ein Gemälde von Cignani nur so zu einem relativ günstigen Preis zu erhalten gewesen sei.868 Der Besitzer wollte das eine Werk nicht ohne das andere abgeben. Zudem sei der Cignani unter anderem von „Herrn Battoni“ untersucht worden, welcher es für „original und schön“ halte.869 Bei dem genannten Werk könnte es sich um das Bild Mutterliebe handeln, welches sich heute noch in der Ermitage befindet.870 Der Maler Pompeo Batoni, welcher als Gutachter hier tätig war, half Roccatani verschiedentlich bei Ankäufen. So wird er in den Briefen häufig erwähnt und auch im Zusammenhang mit den Erwerbungen für die königliche Galerie taucht sein Name auf.871

864 Meyer (1871) Correggio, S. 486. 865 Der Stich zeigt, dass es sich um eine Kopie nach dem Gemälde im Wellington Museum in London handelt, nach freundlicher Auskunft von Martin Schuster, Dresden. 866 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 352, Nr. 1165 (Der Originaltext lautet: „Bonne copie d’un excellent Tableau: on en a l’Estampe gravé par Pierre Etienne Moïtte à Paris.“). 867 HStADD 10026 Geheimes Kabinett, Loc 451/2, fol. 91r–96r; diese Briefe sind in dem edierten Aktenkonvolut enthalten, welche die Korrespondenz von Brühl mit seinem Sekretär Heineken umfasst. In der Edition der Korrespondenz fehlen diese Briefe, so dass sie hier im Anhang unter B.1. wiedergegeben sind; siehe dazu auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 2. 868 HStADD 10026 Geheimes Kabinett, Loc 451/2, fol. 91r, bei den genannten Personen handelt es sich um den Maler Placido Costanzi, Schüler von Francesco Trevisani und Benedetto Luti, sowie um Carlo Cignani, welcher seine Ausbildung bei Francesco Albani erhalten hat. 869 HStADD 10026 Geheimes Kabinett, Loc 451/2, fol. 91r, (Der Originaltext lautet: „dal Sig. Battoni e da altri me è stato assicurato originale e bello“). 870 Carlo Cignani: Mutterliebe, 133 x 189 cm, Öl auf Leinwand, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 24. 871 Archiv der SKD, Nachlass Posse, Band 19, Abschrift von Hans Posse, fol. 1–3; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 660/4. 184 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Erwerbungen in anderen Ländern

In den anderen europäischen Ländern waren die sächsischen Diplomaten und Agenten ebenfalls für den Grafen Brühl tätig. Neben den bereits genannten Ländern war Holland für den europäischen Kunstmarkt von großer Bedeutung. Bei verschiedenen Gemälden der Brühlschen Galerie lassen sich holländische Provenienzen nachweisen. So wurden auf Auktionen in Amsterdam mindestens drei Gemälde erworben, darunter zwei Werke von Philips Wouwerman. 1743 wurde das Werk heute verschollene Werk Pferde an der Tränke Isaak Hoogenbergh auf einer Auktion in Amsterdam angeboten.872 Im Katalog der Auktion zeigen die Annotationen, dass das Gemälde vom Amsterdamer Kunsthändler David Ietswaart erworben wurde.873 Dieser verkaufte es vermutlich nach der Auktion an Brühl weiter. Zumindest wurde es nicht auf der Auktion der Gemälde Ietswaarts im Jahr 1749 versteigert.874 Das Werk Eine Schlacht zwischen polnischen und türkischen Truppen wurde in Amsterdam auf der Auktion der Kunstsammlung von Pieter de Klok im April 1744 für den Grafen angekauft.875 Im Auktionskatalog wurde es als „Ein herrliches Stück von Philip Wouwerman“ beschrieben.876 Auch eines der berühmtesten Gemälde der Brühlschen Sammlung wurde in Amsterdam ersteigert. Dabei handelt es sich um das Werk Perseus und Andromeda von Peter Paul Rubens (Abb. 70; Abb. 71).877 Vermutlich hat auch Heineken, als dieser wegen Gemäldeankäufen für den König im Jahr 1750 nach Holland reiste, Kunstwerke für Brühl erworben, allerdings haben sich dafür keine Nachweise erhalten.878 In Spanien kümmerte sich der sächsische Gesandtschaftssekretär Louis Talon um die Erwerbungen: Einige Briefe an Heineken unterrichten uns über seine Aktivitäten für den Grafen Brühl.879 Heineken wies auch bei ihm darauf hin, dass die Erwerbungen für den König und für Brühl getrennt zu bearbeiten seien: „Sie täten gut daran, mein Herr, in Zukunft ihre Berichte, die sie an den Hof senden, von jenen zu trennen, die Bilder oder Bücher betreffen, indem sie die ersteren an das Kabinett und die anderen Sachen an mich schicken, so wie man es

872 Philips Wouverman: Pferde an der Tränke, Öl auf Holz, 36 x 41 cm, Standort unbekannt, siehe dazu auch: Schumacher (2006) Wouwerman, Bd. 1, S. 193. 873 Anonym (1743) Catalogus Hoogenbergh, S. 4, Lot. 14. 874 Anonym (1752) „Catalogus Jetswaart“, siehe auch: Floerke (1905) Formen des Kunsthandels, S. 113. 875 Wouverman, Philips: Eine Schlacht zwischen polnischen und türkischen Truppen, Öl auf Leinwand, 105 x 132,5 cm, Muzeum Narodowe, Warschau, Inv. Nr. 210523. 876 Anonym (1752) „Catalogus de Klok“, S. 134 (Der Originaltext lautet: „Een herlyk stuck door Philip Wouwerman“). 877 Rubens, Peter Paul: Perseus befreit Andromeda, Öl auf Leinwand, von Holz abgenommen, 99,5 x 139 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 461, siehe auch: Anonym (1738) Catalogus Liefhebber, Lot Nr. 8. 878 Heineken hatte den Auftrag erhalten, in Den Haag Gemälde auf der Auktion Wassenaer zu erwerben. Siehe dazu auch: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 100f., S. 113. 879 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3064/6; Loc. 575/25; vgl. dazu: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 332ff. 185 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

auch bei anderen macht, da diese Sorte von Geschäften in meinen Händen liegen.“880 Talon war von Heineken auf Wunsch des Ministers darüber hinaus angewiesen worden, neben Kupferstichen auch Notizen über ältere und neuere Kupferstecher Spaniens zu sammeln. Vielleicht erfolgte diese Anweisung auf Anregung Heinekens, welcher somit Informationen für seine Forschungen zusammentragen konnte; so war unter allen Umständen eine vollständige Ausgabe von Lope de Vega zu besorgen. Mehrfach schrieb Heineken diesbezüglich an Talon; notfalls solle er sich auch an Gelehrte, Klosterbibliotheken oder den Bibliothekar des spanischen Königs wenden. Spätestens Anfang 1744 konnte Talon nach Dresden vermelden, dass er in Verhandlungen mit dem Kardinal Diego de Molena wegen des Ankaufs von 147 Gemälden stehe. Nachdem er berichtet hatte, dass die Sammlung zahlreiche Meisterwerke von Raffael oder Tizian enthalte, schaltete sich der König in den Handel ein und kaufte den größten Teil der Sammlung für seine Galerie an. Für Brühl blieben insgesamt elf Gemälde. Heineken wies in diesem Fall wieder explizit darauf hin, dass Talon nicht „die Geschäfte des Königs mit den seinigen (Brühls) vermengen“ solle und somit sich „bezüglich dessen, was seine Exzellenz den Minister betrifft, brieflich an mich (Heineken) zu wenden und dem Minister selbst alles zu schicken, was den König betrifft.“881 Allerdings erwiesen sich die Werke nach ihrer Ankunft in Dresden als wertlose Kopien und Gemälde zweiten Ranges, weswegen Heineken dem Gesandtschaftssekretär große Vorwürfe machte. Welche Bilder der Brühlschen Sammlung aus diesem Ankauf stammen, kann bislang nicht gesagt werden. Aber auch in Sachsen selbst erwarb Brühl verschiedene Kunstwerke. Von großer Bedeutung waren die Besuche auf der Leipziger Messe. Einige Gemälde der königlichen Galerie wurden dort angekauft. Zwar lässt sich für bestimmte Bilder der Brühlschen Galerie eine solche Provenienz nicht nachweisen, doch finden sich in den Brühlschen Rechnungsbüchern Anzeichen dafür, dass auch für den Grafen dort Gemälde erworben

880 Heineken an Talon, 26. Dezember 1743, Dresden; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 332 (Der Originaltext lautet: „Vous ferez bien Monsieur, de separer à l’avenir vos relations que vous envoyez au Cour de ce qui concerne des tableaux ou des livres en addressant les premieres au Cabinet et ces autres choses a moi, comme on le fait en d’autres lieux Monseigneur aiant remis ces sortes d’affaires entre mes mains.“). 881 Heineken an Talon, 27. März 1744; zitiert in: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 184 (Der Originaltext lautet: „De ces 11. pieces dis-je il faut que vous n’en parliez pas dans votre lettre addressé au Ministre parce que S.E. le Comte veut gardez ces onze tableaux pour sa Gallerie, et en donnant votre lettre avec la liste au Roi, il ne conviendroit pas que vous eussiez melé les affaires du Roi et les siennes ensemble. C’est pourquoi je vous prie d’etablir une Correspondance avec moi sur ce qui regarde S.E. le Ministre, et de mander tout ce qui est pour S.M. le Roi au Ministre même.“). 186 Heinrich Graf von Brühl als Sammler wurden. So wurde auf der Ostermesse 1753 für 25 Taler beim „Bilderhändler Schell“ eingekauft.882 Für zahlreiche Kunstwerke musste Brühl gar kein Geld bezahlen – er bekam sie geschenkt. August III. war gegenüber seinem Minister großzügig und bereicherte unter anderem dessen Skulpturensammlung mit zahlreichen Werken aus seinen eigenen Beständen. Auch Elfenbeine des Brühlschen Naturalienkabinetts haben sich zuvor in königlichem Besitz befunden. August III. schenkte aber auch anderen Höflingen Kunstwerke. So sind im Anhang des Inventares von 1722-1728 zahlreiche Gemälde aufgeführt, die Sułkowski vom König erhalten hatte.883 Zudem sandten Fürsten anderer Länder oder Adlige und Diplomaten dem Grafen verschiedenste Geschenke in Form von Kunstwerken. Im Folgenden sollen hier einige Beispiele genannt werden.

Geschenke an den Grafen

Angesichts der hervorgehobenen Stellung von Heinrich Graf von Brühl am Dresdner Hof sowie in der europäischen Politik verwundert es nicht, dass europäische Fürsten dem Grafen diplomatische Geschenke in Form von Kunstwerken zukommen ließen.884 Schon allein die Verhandlungen zu den Hochzeiten der Kinder Augusts III. ließen den Grafen in Kontakt mit zahlreichen Herrschern treten. So ist z.B. das Gemälde Pastorale mit Regenbogen von Peter Paul Rubens ein Geschenk von Max III. Joseph, Kurfürst von Bayern.885 Dieser hatte im Jahr 1747 eine Tochter von August III., Maria Anna von Sachsen, geheiratet. Anscheinend kam es auch im Zusammenhang mit der Heirat von Maria Josepha von Sachsen mit Louis Ferdinand de Bourbon, Dauphin von Frankreich, zu Geschenken an den Grafen. In Gesandtschaftskorrespondenzen, die sich mit der Heirat beschäftigen, finden sich Hinweise darauf, dass dem Grafen französische Tapisserien versprochen wurden.886 Allerdings geschah dies nicht in Absprache mit dem französischen Außenminister, denn ein solch kostbares Geschenk an den Grafen war nicht geplant. Jedoch bestand Brühl auf die Tapisserie-Folge und beschwerte sich bei dem französischen Gesandten Durand d’Aubigny über die Verspätung dieser sehnlichst erwarteten Wandteppiche. Dabei handelte es sich um die Folge der zwölf Monate.887 Die neunte Folge dieser so genannten Lukas-Monate wurde schließlich Heinrich Graf von Brühl übersandt. Diese ordnete er in seinem Testament dem Majoratsbesitz

882 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/4, unpaginiert. 883 HStADD, 13458 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. 356, fol. 194v. 884 Zur Bedeutung von Geschenken im diplomatischen Verkehr siehe u.a.: Birjukova (1975) „Decoration and Diplomacy“; Cassidy-Geiger (2007) Fragile Diplomacy; Falcke (2003) Geschenkwesen. 885 Peter Paul Rubens: Pastorale mit Regenbogen, ca. 1632–35, Öl auf Leinwand, von Holz abgenommen, 68 x 130 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 482. 886 AdMdAÉ, CP, Pologne, Vol. 229, fol. 181r, für den Hinweis danke ich Julia Weber, München. 887 Vgl. dazu: Fenaille (1903–1923) État général, Bd. 2 (1903), S. 359. 187 Heinrich Graf von Brühl als Sammler zu und bezeichnete sie als ein Geschenk seiner königlichen Majestät. Die Brühlschen Erben hatten sie nach der Aufhebung der Sequestration zusammen mit anderen Kunstwerken der kurfürstlichen Familie zum Kauf angeboten.888 Sie befanden sich dann in kurfürstlichem Besitz und wurden Anfang des 20. Jahrhunderts noch im Gobelinsaal im Residenzschloss in Dresden – bis auf den Monat April – gezeigt (Abb. 72).889 Neben dieser Serie sind noch zwei weitere Tapisseriefolgen bei Heinrich Graf von Brühl bezeugt. Die eine war nach Entwürfen von Jean-Baptiste Oudry entstanden und stammte aus der königlichen Manufaktur d’Aubusson. Sie wurden von einem Rahmen eingefasst, in den das Brühlsche Wappen gewebt worden war. Die Tapisserien befanden sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Pförten im Gartensaal.890 Durch den gewobenen Rahmen mit dem Brühlschen Wappen sind auch sechs Teppiche des Zyklus Die Eroberungen Ludwig XIV. eindeutig dem ehemaligen Besitz des Grafen Brühl zuzuordnen.891 Ein Geschenk des Herzogs von Modena ist bereits erwähnt worden. Möglicherweise gab es bei den umfangreichen Erwerbungen für den polnischen König auch Aufmerksamkeiten für den Vermittler, obwohl keine Beispiele bekannt sind. Von seiten der Kunstankäufer kam es ebenfalls zu Geschenken an den Grafen. Auf die zwei Gemälde für den Grafen Brühl von Francesco Graf Algarotti wurde bereits eingegangen.

Die Brühlschen Sammlungen in Dresden

Die Gemäldesammlung

Im Brühlschen Nachlassverzeichnis ist im zweiten Band unter der Nummer XX das Kapitel „An Schildereÿen“ erwähnt.892 Auf insgesamt 82 Blättern, recto und verso beschrieben, werden unter 844 Nummern insgesamt 987 Gemälde aufgeführt. Der Wert der Gemäldesammlung wird mit 105.329 Talern angegeben. Wie bei den anderen Kapiteln sind neben der Protokollnummer, einer kurzen Bezeichnung des Werkes auch ein Verweis auf den Protokollband sowie der Wert vermerkt. Bei 687 Gemälden wird das dargestellte Sujet mitgeteilt. Von 120 Werken wird der Künstler genannt. Vor allem durch die Nennung der

888 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 26r–29r, siehe auch die Abschrift im Anhang. 889 Der Monat April befindet sich heute Louvre. Der Monat „November“ ist seit 1968 im Besitz der Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, wo er heute ausgestellt ist, siehe dazu: Birjukova (1974) Francuzskie špalery, Nr. 27. 890 François de Landrieve nach Jean-Baptiste Oudry: Landschaft mit Reihern, um 1740, Wolle und Seide, 339 x 348 cm, Manufacture Royale d’Aubusson, Galerie Neuse, Bremen (ehemals Gut Haneberg, Södermanland, Schweden). 891 Siehe dazu: Standen (1998) „Tapestry Weaver“. 892 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 179r–261r. 188 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Sujets stellt das Nachlassverzeichnis eine wertvolle Quelle dar. Diese Gemälde befanden sich im Brühlschen Palais und in der Gemäldegalerie im Garten auf dem Walle in Dresden. In Bezug auf den Umfang der Brühlschen Gemäldesammlung sind unterschiedliche Zahlen überliefert. In der Handschriftenabteilung der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden sind zwei Inventarlisten aus dem Brühlschen Familienarchiv in Seifersdorf erhalten, welche in ihren Angaben von denen des Nachlassverzeichnisses abweichen.893 Auf jeweils nur wenigen Seiten werden in den beiden Listen die Kapitel des Nachlassverzeichnisses mit einer kurzen Inhalts- und Wertangabe wiederholt. Die Gemäldesammlung wird mit 1.252 „Stück große, mittlere u. kleine Sorten“ beschrieben.894 Der Wert der Sammlung wird in den Seifersdorfer Listen um rund 1.000 Taler niedriger eingeschätzt. Das Entstehungsdatum ist bei einer Liste mit dem Jahr 1765 angegeben. Es ist zu vermuten, dass auch die andere Liste 1765 oder etwas später entstanden ist. Wie die unterschiedlichen Zahlen zustande kamen, kann heute nicht mehr nachvollzogen werden. Einige Fragen können somit nicht beantwortet werden, beispielswiese ob weitere Gemälde aus anderen Brühlschen Schlössern in die Galerie nach Abschluss des Nachlassverzeichnisses gelangten. Allerdings ist aus einem Vergleich der verschiedenen Akten zu schließen, dass im Nachlassverzeichnis nicht sämtliche Gemälde des Grafen verzeichnet sind. In einer nach dem Tode Brühls entstandenen Akte zur Brühlschen Gemäldegalerie zeigt sich, dass zur eindeutigen Bezeichnung der Gemälde, neben Titel und Maler die Protokollnummern aus dem Nachlassverzeichnis verwendet wurden.895 In dieser Akte ist das Bild „Alexander, vor welchen die Gemahlin des Dari“ von Gerbrandt van den Eeckhout mit der Nummer 2.377 erwähnt.896 Eine „Landschaft“ von Jacob van Ruisdael hat die Nummer 2.374.897 Im Nachlassverzeichnis finden sich hingegen für Gemälde nur Nummern im 4.000er, 5.000er und 8.000er Bereich. Andere Gemälde, die in dieser Akte erwähnt wurden, stimmen hingegen mit dem Nachlassverzeichnis überein: Unter der Nr. 4.739 ist ein Gemälde „Die Abnehmung Christi vom Creutz“ von „Nicolo Poussin“ genannt.898 Auch im Nachlassverzeichnis ist „Die Creutz Abnahme Christi“ unter der

893 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. K 25; SLUB Dresden, Mscr. Dresd. App. 514 B I b 1. 894 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. K 25, fol. 46r; Mscr. Dresd. App. 514 B I b 1, unpaginiert. 895 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445. 896 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 54r. Heute als Gerbrandt Jansz. van den Eeckhout: Mutter und Frau des Koriolan flehen um die Gnade Roms, Öl auf Leinwand, 149 x 189 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 771. 897 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3445, fol. 61v. Eine eindeutige Identifizierung ist aus Ermangelung weiterer Angaben nicht möglich. 898 Nicolas Poussin: Kreuzabnahme, Öl auf Leinwand, 119,5 x 99 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1200. 189 Heinrich Graf von Brühl als Sammler gleichen Nummer zu finden. Somit ist anzunehmen, dass die Gemäldesammlung des Grafen Brühl mehr als die bislang angenommenen knapp 1.000 Gemälde umfasste.899 Eine weitere Quelle ist eine Gemäldeliste welche insgesamt 59 Gemälde aufführt, die sich laut des Brühlschen Sekretärs Johann David Divoux im „grünen Tafel Zimmer“ im Brühlschen Palais befunden haben sollen.900 Bei den meisten dieser Bilder ist lediglich der Künstler verzeichnet. Für drei Werke sind nur die Motive notiert, bei sieben weiteren Werken sind sowohl der Maler, als auch das Sujet benannt worden. Jedoch wird eine eindeutige Zuordnung dieser Bilder durch die Tatsache erschwert, dass Brühl mehrere Werke dieser Künstler mit jeweils ähnlichem Titel besessen hatte. So lassen sich z.B. zwei Werke von Annibale Carracci nachweisen, auf welchen jeweils Venus und Cupido dargestellt sind.901 Dadurch sind nur zwei dieser Bilder eindeutig zu identifizieren: Die Heilige Familie von Antoine Watteau (Abb. 73; Abb. 74) und Christus im Garten Gethsemane nach Correggio (Abb. 69).902 Es stellt sich nun die Frage, ob diese Werke eine Sonderstellung innerhalb der Brühlschen Sammlung einnehmen, ob sie gewissermaßen durch ihre engere Anbindung an das ständige Lebensumfeld des Grafen ausgezeichnet wurden und somit den „persönlichen“ Geschmack des Grafen wiedergeben. Zumindest wird dies von Carl Heinrich von Heineken behauptet, welcher im Brühlschen Recueil schreibt: „Neben dieser Galerie hat seine Exzellenz ein Kabinett zu seinem eigenen Vergnügen angelegt, welches ausgewählte Stücke der besten Maler vereint.“903 Heineken betont dabei ausdrücklich die Auserwähltheit der Werke dieses Kabinetts. Dies soll durch einen Vergleich mit der Zusammensetzung der restlichen Brühlschen Gemälde geklärt werden. Der „Recueil d’Estampes gravées d’aprez les tableaux de la galerie et du Cabinet de S.E.MR. Le Comte de Bruhl Premier Ministre de S.M. le Roi de Pol. Elect. De Sax, I. Partie Contenant cinquante pieces“, welchen Carl Heinrich von Heineken 1754 in Dresden herausgab, gibt Aufschluß über repräsentative Werke der Brühlschen Sammlung.904 Wie im Titel angedeutet war ein zweiter Teil dieses Galeriewerks geplant, welcher begonnen wurde,

899 Vgl. dazu: Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 133, Weber (2003) „Gemäldegalerie“, S. 18. 900 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3383, fol. 74r–75r; im Anhang befindet sich eine Abschrift dieser Liste. 901 Annibale Carracci: Venus, welche Cupido schlägt und Venus und Cupido mit Fackel, verkauft auf der Auktion von 1854, heutige Sammlung unbekannt, vgl. dazu: Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 111; Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 82, Nr. 57 bzw. S. 91, Nr. 160; Münnich bezweifelt, dass es sich bei dem zweiten Werk um ein Original Carraccis handelt: Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 73f., Nr. 198; siehe dazu auch: Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 91. 902 Antoine Watteau: Die Heilige Familie (Ruhe auf der Flucht nach Ägypten), 1719 oder 1721, Öl auf Leinwand, 129 x 97,2 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1288; Correggio: Christus im Garten Gethsemane, Öl auf Holz, 34 x 27 cm, Verbleib unbekannt; HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3383, fol. 74v; zu dem Werk von Correggio siehe auch: Meyer (1871) Correggio, S. 486. 903 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. I. (Der Originaltext lautet: „Outre cette Galerie S.E. a formé encore un Cabinet pour son propre amusement, qui contient des piéces choisies des meilleurs peintres.“). 904 Heineken (1754) Recueil de Bruhl; eine Aufstellung der Kupferstiche befindet sich im Anhang. 190 Heinrich Graf von Brühl als Sammler jedoch zu keinem Abschluss kam. Martin Schuster fand im Zuge der Recherchen für seine Arbeit zur „Entstehung des Dresdner Galeriewerks“ insgesamt 23 bereits fertig gestellte Kupferstiche nach Werken aus der Brühlschen Galerie.905 Unter ihnen befinden sich Gemälde und Künstler, welche noch nicht mit der Brühlschen Sammlung in Zusammenhang gebracht worden waren und somit wichtige Informationen zum Sammlungsaufbau liefern. Auch der Auktionskatalog „A Catalogue of a Genuine and Capital Collection of Italian, Flemish and Dutch Pictures, (consigned from Abroad) Being the Reserved Part of the Noble Collection of Count Bruhl, (Deceased) Prime-Minister to the Late King of Poland, which will be sold by Auction, by Mr. Christie“, aus dem Jahre 1770, führt zahlreiche Gemälde auf.906 Ein Großteil dieser 188 Werke stammt von italienischen Künstlern, darunter zahlreiche alte Meister, wie Tizian oder Veronese. Innerhalb der zwei Auktionstage wurden die Gemälde für rund 785 £ verkauft. Da die Umstände dieser Auktion noch nicht geklärt werden konnten, ist die Authentizität der Zuschreibungen fraglich. Das wichtigste Zeugnis bezüglich der Themen sowie auch der Künstler stellen russische Kataloge und Listen dar. Durch den Verkauf von mehr als 600 Werken der Brühlschen Gemäldesammlung an Katharina II. von Russland lassen sich in zahlreichen Bestandskatalogen der Ermitage und später auch des Puškin-Museums in Moskau Spuren der Brühlschen Gemäldesammlung finden.907 Unter diesen Quellen sind das erste handgeschriebene Inventar der Ermitage von Ernst von Münnich sowie das Verzeichnis von Jakob von Stählin hervorzuheben.908 Stählin, gebürtiger Deutscher, betrieb zahlreiche Studien und hatte unter anderem in Dresden bei Louis de Silvestre Malerei studiert.909 Seit 1757 war er mehr als zehn Jahre an der Petersburger Akademie Direktor aller Künste. Das Verzeichnis Stählins führt insgesamt 346 Gemälde Brühls auf, welche nach dem Verkauf an Katharina in die Ermitage gebracht wurden. Stählin nennt nicht nur den Künstler und in der Regel das Sujet des Bildes, sondern auch seine Größe und teilt mit, ob Nachstiche bekannt sind. Durch die Auswertung der hier genannten Quellen wurde eine Liste mit insgesamt 655 Werken der Brühlschen Sammlung erstellt.910 Bei diesen Werken sind sowohl der Titel, als auch die

905 Nach freundlicher Auskunft von Martin Schuster, Dresden. 906 Anonym (1770) Catalogue Bruhl, insgesamt 3 Exemplare dieses Auktionskataloges sind im Archiv von Christie’s London erhalten, darunter eins mit Annotationen; eine Abschrift befindet sich im Anhang. 907 U.a. Münnich (1774) Catalogue (dieser Katalog ist auch abgedruckt in: Lacroix (1861/62) „Ermitage“) Labensky (1838) Livret; Somov (1901–1908) Katalog; Levinson-Lessing (1976) Ermitage; Levinson- Lessing (1981) Ermitage; Kustodieva (1994), Hermitage; Danilova (1995) Kat. Muzej Puskina. 908 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85; Archiv der Russischen Akademie der Wissenschaften, St. Petersburger Abteilung, Bl. 170. ed. chr. 68, l. 5–12, in: Stählin (1990) „Verzeichniß“, vgl. auch: Burg (2007) „Zwei Hauptwerke Chardins“. 909 Zu Stählin siehe u.a.: Stählin (1920) Stählin; Stählin (1926) Aus den Papieren; Liebsch (2009) „Stählin“, S. 244–246. 910 Siehe die Gemäldeliste im Anhang. 191 Heinrich Graf von Brühl als Sammler damalige Zuschreibung bekannt. Von fast der Hälfte der Werke konnte der heutige Aufenthaltsort ermittelt werden. In der Zusammenfassung all dieser Quellen ergibt sich zum ersten Mal ein repräsentatives Bild der Brühlschen Gemäldesammlung. Zwar ist die Verteilung von Sujets und Künstlern nicht bei jedem der genannten Dokumente gleich gelagert. Diese Differenzen sind jedoch auf die Unterschiedlichkeit der Quellen zurückzuführen: Ein Verkaufskatalog und ein Galeriestichwerk verfolgen jeweils unterschiedliche Absichten.

Die Verteilung der Schulen Bereits auf den ersten Blick sind Schwerpunkte zu erkennen, die sich in den Listen und Dokumenten wiederholen (siehe Diagramm 1–4). Vor allem fällt auf, dass die holländische und flämische Schule bei den vorliegenden Quellen den Schwerpunkt bilden. Gefolgt werden sie von der italienischen Schule, wobei hier das Nachlassverzeichnis eine Ausnahme bildet.

Diagramm 1: Nachlassverzeichnis911 Diagramm 2: Auktionskatalog - London

Diagramm 3: Sämtliche Nachstiche Diagramm 4: Gemäldeliste

Im Nachlassverzeichnis sind von den 115 namentlich genannten Künstlern insgesamt 97 Künstler Holländer und Flamen des 17. Jahrhunderts. Besonders häufig ist Philips Wouwerman mit insgesamt 24 Nennungen vertreten. Des Weiteren finden sich Werke von

911 Bei der Darstellung werden nur Gemälde von namentlich genannten Künstlern einbezogen. 192 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Adriaen und Isaac van Ostade, Paulus Potter und Frans van Mieris. Es ist zu vermuten, dass trotz der fehlerhaften Schreibung der Künstlernamen, die ursprünglichen Zuschreibungen Heinekens in dem Nachlassverzeichnis korrekt wiedergegeben wurden. Hinter den Titeln weiterer Gemälde im Nachlassverzeichnis könnten italienische oder französische Meister stehen, deren Namen allerdings nicht notiert wurden. So sind mit Werktiteln, wie „Das Prospect vom Alten Markte mit deren Buden“ oder „Der Marckt von der Stadt Pirna ohne Rahmen“ sicherlich die Werke Bellottos gemeint.912 Auch andere Titel sind so prägnant, dass ihnen bestimmte Gemälde zugeordnet werden können: Ein besonders deutliches Beispiel ist das Werk von Jean-Baptiste Siméon Chardin Ein Junge mit einem Kartenspiel (Abb. 78) welches im Nachlassverzeichnis ohne den Künstler zu nennen als „Ein Knabe so mit Charten spielet“ aufgeführt wurde.913 Auch dessen Pendant Ein kleines Mädchen das Federball spielt ist vermutlich der vorhergehenden Protokollnummer zuzuordnen.914 Ferner könnten sich hinter den Protokollnummern 4.808 („Simeon mit dem Kinde Jesu“) und 4.809 („Die Mutter Gottes mit dem Kinde Jesu“) Giuseppe Angelis Simon mit dem Jesuskind bzw. Maria mit dem Jesuskind verbergen.915 Beide Werke sind im Recueil der Brühlschen Galerie auf den Blättern 49 beziehungsweise 50 abgebildet worden. Aber auch bei Gemälden von holländischen und flämischen Meistern ist der Künstler oft nicht genannt worden. So sind die verschiedenen Tiergemälde, wie z.B. „Ein Pferd so von Wölffen gefreßen wird, ohne Rahmen“, nicht mit einem Namen versehen worden, aber doch dem Werk Wölfe greifen ein Pferd an von Paul de Vos zuzuordnen.916 Die fehlenden Zuschreibungen können dabei nicht mit dem Wert der Gemälde in Verbindung gebracht werden, da das teuerste Werk mit 3.000 Reichstalern als „Ein Bild mit einem vergoldeten Rahmen“ beschrieben wurde.917 Hingegen wurde „Ein Gemählde auf Holtz von Wowermann“ auf lediglich 8 Reichstaler geschätzt.918 Als Grund für die fehlenden Angaben muss auf den Zweck des Inventars verwiesen werden. So diente er vor allem der Schätzung des Nachlasses. Eine genauere Aufstellung des Brühlschen Kunstbesitzes erfolgte in Form von „Catalogues Raisonnées“. Diese sind sowohl

912 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 196r, 196v. 913 Jean-Baptiste Siméon Chardin: Ein Junge mit einem Kartenspiel, 1737 (?), Öl auf Leinwand, 82 x 66 cm, National Gallery of Art, Washington, Inv. Nr. 1937.1.90; vgl. dazu: Burg (2007) „Zwei Hauptwerke Chardins“, S. 9; Zitat siehe: HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 223v. 914 Jean-Baptiste Siméon Chardin: Ein kleines Mädchen das Federball spielt, 1737, Öl auf Leinwand, 81 x 65 cm, Sammlung Rothschild, Paris; vgl. dazu: Burg (2007) „Zwei Hauptwerke Chardins“, S. 9. 915 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 206r–v. 916 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 179v; Paul de Vos: Wölfe greifen ein Pferd an, Öl auf Leinwand, 200,5 x 312 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 597. Es wurde als Frans Snyders angekauft. 917 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 255v. 918 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 204v. 193 Heinrich Graf von Brühl als Sammler für die Gemäldesammlung als auch für das Kupferstichkabinett bezeugt, können jedoch heute nicht mehr nachgewiesen werden. Im Auktionskatalog von Christies fällt die häufige Nennung italienischer Meister auf. Allerdings spricht der geringe Verkaufserlös der Auktion für eine mindere Qualität der Werke mit einer zweifelhaften Zuschreibung. Italienische Meister waren auch noch im ausgehenden 18. Jahrhundert besonders begehrt und entsprechend teuer. Oft wurden auch Kopien angeboten oder Gemälde mit falschen Zuschreibungen versehen. Die besondere Betonung der italienischen Schule sollte die Verkaufsmöglichkeiten erhöhen. Allerdings ist nicht ausgeschlossen, dass doch einige Meisterwerke der Gemäldesammlung des Grafen bei Christies versteigert wurden. So hätten die Brühlschen Erben vor dem Verkauf an Katharina II. von Russland verschiedene Werke zur Seite legen können, um sie bei einer anderen Gelegenheit, wie z.B. einer solchen Auktion, zu verkaufen. Entsprechend berichtete der russische Gesandte in Dresden Fürst Andrej Michajlovič Belosel’skij von einem Gemälde von Salvator Rosa, dass eigentlich nicht an die Zarin verkauft werden sollte. Nach Verhandlungen mit Baron von Sacken hatte der Diplomat aber erreicht, dass es zu den Gemälden für Katharina zu rechnen wäre.919 Im Kupferstichwerk, dem „Recueil d’Estampes gravées“, der Brühlschen Gemäldegalerie überwiegen deutlich Bilder der Holländer und Flamen. Von ihnen stammt mehr als die Hälfte der 50 dort abgedruckten Gemälde. Sieben dieser Werke sind von Wouwerman. Weitere neun stammen von Franzosen, darunter befinden sich drei Gemälde von Antoine Watteau. Auf 14 Kupferstichen zeigt der Recueil Werke der italienischen Schule. Auch bei den 23 nicht veröffentlichten Stichen sind zahlreiche flämische und holländische Meister vertreten. Es überwiegen aber die Stiche nach französischen Künstlern. Es war anscheinend geplant, je vier Werke von Charles Le Brun (Meleager-Zyklus) und François Boucher (Die vier Elemente) abzubilden. Es zeigt sich, dass die Verteilung der Schulen in den einzelnen Quellen zum Teil sehr unterschiedlich ausgeprägt ist. Jedoch wird die eingangs festgestellte Dominanz der flämisch- holländischen Schule bestätigt. Die meisten Künstler stammen dabei aus dem Holland des 17. Jahrhunderts. In der zweitgrößten Gruppe, den Italienern, sind die Venezianer am häufigsten vertreten (siehe Diagramm 5).

919 Belosel’skij an Graf Panin am 19. April 1769, in: Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 392; siehe dazu auch: Nemilova (1975) „French Art“, S. 442, FN. 30. Für den Hinweis danke ich Herrn Dr. Dimitri Ozerkov. 194 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Diagramm 5: Gemäldeliste

Das Vorherrschen der holländischen und flämischen Schule zeigt sich auch in der Liste des Brühlschen Gemäldekabinetts im Palais. Unter diesen Bildern befanden sich zum Beispiel Werke von Ferdinand Bol, Nicolaes Berchem, Rembrandt van Rijn, Philips Wouwerman und Peter Paul Rubens. Die italienische Schule wurde unter anderem durch zwei Werke von Correggio oder auch einem Werk von Andrea Celesti repräsentiert. Somit lassen sich keine besonderen Präferenzen des Grafen feststellen. Er blieb dem allgemeinen Geschmack seiner Gemäldegalerie auch innerhalb des kleinen Bilderkabinetts im Brühlschen Palais treu.

Die Verteilung der Sujets Bei einer Auswertung der Brühlschen Sammlung bezüglich der Sujets (siehe Diagramm 6–10) fällt sofort die Dominanz von zwei Gattungen auf: Historienmalerei und Landschaftsmalerei sind vorrangig. Sie sind in den vorliegenden Quellen, bis auf das Galeriewerk, jeweils zu gleichen Teilen vertreten.920 Das Recueil muss hier eine Ausnahme darstellen, wenn man den Repräsentationscharakter dieses Werkes beachtet. Die Landschaftsmalerei stand in der Gattungshierarchie hinter den Werken der Historienmalerei zurück.

920 In die Landschaftsmalerei wurden für die vorliegende Aufstellung Jagd- und Tierszenen, sowie Seestücke mit aufgenommen, während die Historienmalerei neben religiösen Darstellungen auch Allegorien beinhaltet. 195 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Diagramm 6: Nachlassverzeichnis Diagramm 7: London-Auktionskatalog

Diagramm 8: Recueil Diagramm 9: Gemäldeliste

Im Nachlassverzeichnis fällt als Besonderheit die große Zahl an Porträts auf, die sich in anderen Quellen nicht in diesem Ausmaß wiederholt. Im Brühlschen Palais befanden sich demnach zahlreiche Familienporträts, z.B. mehrere Bildnisse des Premierministers, seiner Frau, seines Vaters sowie seines Schwiegersohns, des Grafen Mniszech. Die Porträts der königlichen Familie sind sogar noch häufiger vertreten: Nicht nur August III. und Gemahlin sind mehrmals aufgeführt, sondern auch sämtliche Kinder und einige Geschwister.921 Die Präsenz der königlichen Familie durch solche Porträts verwundert nicht, wenn man sich den Stellvertretercharakter von Herrschaftsporträts vergegenwärtigt.922 Mit ihnen sollten die Machtverhältnisse in Sachsen verdeutlicht werden. Durch das Aufstellen der Bildnisse an prominenten Stellen zeigte Brühl seine Unterwerfung gegenüber dem polnischen König und wettinischen Fürstenhaus. So wurden an einem der wichtigsten Orte des Palais, dem Festsaal, August II. mit seiner Frau sowie August III., ebenfalls mit seiner Frau gezeigt. Darüber hinaus konnte in Form der Porträts der königlichen Familie ausländischen Gästen, Diplomaten und Gesandten die Stärke der Familie und ihre lange Tradition gezeigt werden. Diese Funktion hatten auch die zahlreichen Bildnisse der Brühlschen Familie, die die Bedeutung ihrer Mitglieder betonen. Durch die Darstellung der Eltern des Grafen sowie seiner Geschwister und Kinder wird eine Familiengenealogie aufgestellt, mit welcher die Zugehörigkeit zum sächsischen Adel aufgezeigt werden konnte. Vermutlich wurden diese Werke nach dem Tod des Grafen nach Pförten, dem neuen Stammsitz dieses Brühlschen

921 Vielleicht handelte es sich dabei um Werke Silvestres, die in dieser Form noch auf Schloss Hämelschenburg, Emmerthal zu finden sind. 922 Siehe dazu einführend u.a.: Schoch (1975) Herrscherbild; Kanz (1993) Porträtkultur; Gentili/Morel/Cieri Via (1993) Ritratto; Pommier (2003) „Portrait“. 196 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Zweiges, gebracht.923 Dort konnten sie, durch den Verweis auf ihre lange Familientradition, ihren Herrschaftsanspruch untermauern. Die Verteilung der Sujets ist in Bezug zu den Künstlerschulen zu setzen. So sind über die Hälfte der Landschaften von holländischen oder flämischen Künstlern, während die meisten historischen Darstellungen von italienischen Meistern stammen. Mit dem Schwerpunkt auf Historiengemälde orientierte sich die Brühlsche Sammlung stark am höfischen Geschmack jener Zeit. In den großen adeligen Gemäldesammlungen in Wien, Düsseldorf, Pommersfelden, Schleißheim, Salzdahlum, Mannheim, Kassel, Potsdam und natürlich der königlichen Gemäldesammlung in Dresden dominierten historische Sujets in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts deutlich.924 Hingegen ist eine so starke Präsenz der Landschaftsmalerei in den anderen Sammlungen nicht festzustellen. Sie orientierten sich an der Gattungshierarchie und bevorzugten Porträts gegenüber der Landschaftsmalerei, die entsprechend an dritter Stelle steht. Dieser Umstand mag der Tatsache geschuldet sein, dass die Brühlsche Sammlung zwar einen repräsentativen Charakter hatte, hinter der königlichen Sammlung aber zurückstehen musste. Dadurch war ein freierer Umgang in der Auslegung des höfischen Geschmacks möglich. Jedoch muss ein höherer Anteil an Porträts in der Sammlung angenommen werden, als er durch die Gemäldeliste deutlich wird. Vermutlich sind zahlreiche Porträts der Brühlschen Gemäldesammlung nicht verkauft worden, sondern blieben in der Familie. Dafür spricht auch, dass erst Anfang des 20. Jahrhunderts die zwei Pastelle Ludwig XV. von Frankreich und Königin Maria von Frankreich von Maurice-Quentin de La Tour aus Brühlschem Familienbesitz auf einer Auktion verkauft wurden.925 Nach den vorliegenden Quellen zeigt sich, dass die Brühlsche Gemäldegalerie zwar dem gängigen höfischen Geschmack entsprach, aber auch verschiedene Abweichungen aufwies. So setzte sie ihren Schwerpunkt im Gegensatz zur königlich-kurfürstlichen Sammlung Augusts III. auf die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts. Damit einhergehend war nach den Historiendarstellungen die Landschaftsmalerei besonders häufig vertreten.

Die Gemälde

Die Brühlsche Gemäldesammlung war im Besitz einiger Werke aus den Niederlanden des 16. Jahrhunderts. Darunter soll sich ein Gemälde Jan van Eycks befunden haben, wie der Londoner Auktionskatalog mitteilt.926 Allerdings kann diese Zuschreibung nicht mehr

923 Es müssen auch einige Porträts nach Schloss Seifersdorf gekommen sein, welches der jüngste Sohn Brühls, Hans Moritz erhielt. Von dort gelangten sie nach 1945 in die Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, wo sie sich noch heute befinden. 924 Vgl. dazu: Cremer (1989) Hagedorns Geschmack, S. 121. 925 Hensler/Schnorr von Carolsfeld (1926) Auktionskatalog, S. 63. 926 Anonym (1770) Catalogue Bruhl, 2. Tag, Lot Nr. 26. 197 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

überprüft werden. Zwei Porträts von Anthonis Mor – Sir Thomas Gresham und Anne Fernely, Frau des Thomas Gresham, die sich ehemals in der Brühlschen Sammlung befunden haben – wurden im Jahre 1928 an das Rijksmuseum in Amsterdam verkauft, noch heute sind sie in der Sammlung.927 Daran anfügend wären noch zwei Gruppenporträts der Amsterdamer Schießvereinigung zu nennen, welche heute Dirck Jacobsz., zu Brühls Zeiten jedoch Cornelis Engelbrechtsen zugeschrieben wurden.928 Die holländischen Gemälde des 17. Jahrhunderts sind besonders häufig in der Brühlschen Gemäldegalerie vertreten. Dabei dominieren weniger die holländischen Genredarstellungen als vielmehr die Landschaften, Jagd- und Tierszenen. Vor allem ein Künstler ist besonders häufig vertreten: Philips Wouwerman. Er wurde durch seine Darstellungen von Gefechten, Jagden zu Pferde oder Reitern vor landschaftlichem Hintergrund berühmt und geschätzt. Bislang wurden 36 Gemälde ausfindig gemacht, die in Brühlschem Besitz gewesen sein sollen. In der Galerie waren vermutlich noch weitere Werke Wouwermans, da Brühl annähernd so viele Gemälde dieses Malers wie die königliche Galerie besessen haben soll. Für diese hatten August der Starke und sein Sohn im Laufe der Zeit über 50 Gemälde Wouwermans erworben.929 Christian Ludwig von Hagedorn schreibt in einem Brief dazu: „Er ist des Königs und Brühls Favorit und Gusto“.930 Diese Leidenschaft für Wouwerman war in jener Zeit keineswegs ungewöhnlich, so sind z.B. in der Gemäldegalerie Kassel oder auch in München und Schwerin zahlreiche Werke dieses Künstlers vorhanden.931 Der besondere Stellenwert Wouwermans in der Brühlschen Galerie kommt auch durch seine Häufigkeit im Brühlschen Recueil zum Ausdruck. Mit sieben Abbildungen (Nr. 9 – Nr. 15) ist er am meisten vertreten (Abb. 75; Abb. 76). Heineken schreibt im Recueil zu diesem Künstler: „Die Bilder von Philippe Wouverman haben so einen guten Ruf, dass man sie allen anderen flamischen Stücken in den Galerien vorzieht. Ein Kabinett oder eine Gemäldegalerie in Frankreich, in Holland und in Allemagne verloren viel von

927 Anthonis Mor: Portrait von Sir Thomas Gresham, Öl auf Leinwand, von Holz abgenommen, 88 x 75,5 cm, Rijksmuseum Amsterdam (SK-A-3118); Anthonis Mor: Portrait von Anne Fernely, Frau von Sir Thomas Gresham, Öl auf Leinwand, von Holz abgenommen, 88 x 75,5 cm, Rijksmuseum Amsterdam (SK-A-3119). 928 Dirck Jacobsz.: Gruppenportrait der Amsterdamer Schießvereinigung, 1532, Öl auf Leinwand, 115 x 160 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 414, Dirck Jacobsz.: Gruppenportrait der Amsterdamer Schießvereinigung, 1501, Öl auf Leinwand, 91 x 184,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 416. 929 Posse (1937) Gemäldegalerie, S. 111. 930 Herzog August Bibliothek Wolffenbüttel: Cod. Guelf. 631, fol. 3f., Nr. 47, 29.10.1743, vgl. dazu: Cremer (1989) Hagedorns Geschmack, S. 56. 931 Vgl.: Schumacher (2006) Wouwerman, Bd. 1, S. 159–161. 198 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

ihrem Ruf, wenn sie sich nicht rühmen konnten, einige Wouverman zu besitzen.“932 Weiter rühmte Heineken „die Feinheit des Pinsels“ sowie „die Korrektheit der Zeichnung“ dieses Malers.933 Andere holländische Landschaftsmaler sind mit zahlreichen Werken vertreten. So sind allein von Jacob van Ruisdael insgesamt 14 Landschaften bekannt. Heute lassen sich nur noch fünf dieser Gemälde in Sammlungen nachweisen. Dazu zählt auch das herausragende Werk Wasserfall in einer hügeligen Landschaft.934 Verglichen mit den vielen Landschaften scheint der Anteil der holländischen Genremalerei relativ gering. Jedoch sind auch hier Meisterwerke zu finden. Sehr geschätzt wurden zu Zeiten Brühls die Arbeiten von Frans van Mieris. Im Brühlschen Recueil ist er mit drei Abbildungen vertreten – zwei Darstellungen der reichen holländischen Oberschicht sowie einer Allegorie zur gefallenen Tugend.935 Daneben besaß Brühl noch drei weitere Werke von van Mieris, zwei Porträts sowie eine Szene mit Verliebten.936 Eine ganz andere Art von Genremalerei ist mit dem Künstler Adriaen van Ostade verknüpft. Mindestens zwölf seiner Bauerngesellschaften oder Kneipenszenen befanden sich in der Brühlschen Gemäldesammlung. Von Rembrandt, dem wichtigsten holländischen Künstler des 17. Jahrhundert, besaß Brühl mindestens zehn Werke aus verschiedenen Schaffensperioden. Das Porträt eines Gelehrten von 1631 zeigt, dass Rembrandt bereits in seiner frühen Amsterdamer Zeit ein hervorragender Porträtmaler war.937 Neben dem Alten Mann in Rot stammen zwei weitere Porträts aus seiner späten Phase.938 Aber auch zahlreiche Schüler Rembrandts, wie Ferdinand Bol, Gerbrand van den Eeckhout oder Gerrit Dou waren in der Brühlschen Galerie zu finden. Dabei sind allerdings einige wenige der alten Zuschreibungen, welche von Heineken stammten, heute nicht mehr

932 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. II (Der Originaltext lautet: „Les tableaux de Philippe Wouverman sont en si grand réputation, qu’on les préfere dans les galeries à toutes les autres pieces Flamandes. Un cabinet, ou une galerie de tableaux en France, en Holland & en Allemagne, perdroit beaucoup de son estime, s’il ne pouvoit pas se vanter de posseèder quelque Wouverman.“). 933 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. III (Der Originaltext lautet: „Mais aussi méritent-elles bien d’etre recherchées, soit pour la finesse du pinceau, soit pour la correction du dessein; […].“). 934 Jacob Isaaksz. van Ruisdael: Wasserfall in Norwegen, Öl auf Leinwand, 108 x 142,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 942; Slive (2001) Ruisdael, S. 230. 935 François Basan nach Franz Mieris d.Ä.: Le lever hollandois, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 18; François Basan nach Franz Mieris d.Ä.: Le Dejeuner hollandois, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 19; Pierre Etienne Moitte nach Franz Mieris d.Ä.: L’œuf casse, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 20. 936 Frans van Mieris: Portrait einer Dame am Tisch, 1665, Öl auf Holz, 37 x 23,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1855; Frans Jansz. van Mieris: The portrait of his father, highly finished, verkauft auf der Auktion London 1770, Verbleib unbekannt; Frans Jansz. van Mieris: Verliebte, verkauft an Katharina II., heutiger Standort unbekannt. 937 Rembrandt van Rijn: Porträt eines Gelehrten, ca. 1631, Öl auf Leinwand, 104 x 92 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 744. 938 Rembrandt van Rijn: Alter Mann in Rot, ca. 1652/54, Öl auf Leinwand, 108 x 86 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 745; Ders.: Porträt Adrian van Rijn, 1654, Öl auf Leinwand, 74 x 63 cm, Puschkinmuseum Moskau, Inv. 2627; Ders.: Porträt einer Alten, 1654, Öl auf Leinwand, 74 x 63 cm, Puschkinmuseum Moskau, Inv. 2624. 199 Heinrich Graf von Brühl als Sammler zutreffend. So z.B. ist das Gemälde Der Philosoph, welches im Recueil Ferdinand Bol zugeschrieben wurde, heute als Werk eines weiteren Rembrandtschülers, Salomon Koninck, in der Ermitage ausgestellt.939 Es wurde bereits gezeigt, dass der Anteil flämischer im Vergleich zur holländischen Malerei geringer ist. Jedoch sind auch namhafte flämische Meister in der Brühlschen Gemäldesammlung vertreten. So besaß Brühl mindestens 19 Werke von Peter Paul Rubens, darunter Atelierarbeiten und frühe Kopien. Auch hier reicht die Spanne vom Früh- bis zum Spätwerk.940 Neben den Werken Perseus befreit Andromeda (Abb. 70; Abb. 71) und der Landschaft mit Regenbogen ist auch das Urteil des Paris als eigenhändige Arbeit im Recueil des Grafen abgebildet. Dieses ist heute als Atelierarbeit in der Dresdner Gemäldegalerie zu finden. Heineken schreibt dazu: „Dieses Bild […] ist sehr bekannt und man sieht fast überall Kopien. Es ist unbestreitbar, dass dieses hier der Galerie des Premierministers Graf Brühl, von dem wir hier den Druck zeigen und welches sogar aus dem Nachlass von Rubens kommt, das wirkliche Original ist. Man muss es nur anschauen, damit jeder Zweifel verfliegt und es ist nicht zu viel gewagt, wenn man sagt, dass es das am meisten vollendete Stück ist, das den Pinsel von Rubens verlassen hat.“941 Jacob von Stählin verzeichnete bei den Brühlschen Gemälden, die in die Ermitage gelangten, auch ein Werk des bedeutenden Rubensschülers Anton van Dyck: Das Porträt des Prinzen von Oranien. Es hielt jedoch der neueren Forschung nicht stand und wurde jetzt Adriaen Hannemann zugeschrieben (Abb. 77).942 Weitere wichtige flämische Künstler wie David Ryckaert oder Jacob Jordaens sind mit mehreren Werken vertreten. Zudem besaß Brühl zahlreiche Jagdbilder des Malers Paul de Vos, welche in seiner Galerie Frans Snyders zugeschrieben worden waren. Auch wenn Heineken im „Avertissement“ die Rolle der italienischen Gemälde in der Brühlschen Sammlung als weniger bedeutend bezeichnete, so waren doch zahlreiche Meisterwerke italienischer Maler in der Sammlung zu bewundern. Die häufigsten italienischen Künstler sind Bernardo Bellotto und Antonio Pietro Rotari; dies verwundert nicht, waren sie doch am Dresdner Hof beschäftigt. Mindestens 22 Veduten von Bellotto und

939 Salomon Koninck: Der Alte als Schüler, Öl auf Leinwand, 102 x 144 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 768; Lorenzo Zucchi nach Fredinand Bol: Le Philosophe, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 16. 940 Vgl. dazu: Babina/Gritsay (2005) Katalog, S. 297f. 941 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. VI (Der Originaltext lautet: „Ce tableau […] est fort connu & l’on en voit des copies présque par tout. Il est incontestable, que celui-cy de la Galerie du Premier-Ministre Comte de Brühl, dont nous présentons ici l’estampe, & qui vient même de la Succession de Rubens, est le veritable original. On n’a qu’à le voir, pourque tout doute soit levé, & on ne dit rien de trop, quand on avance que c’est la piéce la plus finie, qui soit sorti du pinçeau de Rubens.“). 942 Adriaen Hannemann: Heinrich, Herzog von Gloucester, 1653, Öl auf Leinwand, 104,8 x 87 cm, National Gallery of Art Washington (1937.1.51). 200 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

29 Porträts von Rotari befanden sich im Besitz Brühls. Ähnlich wie in der königlichen Gemäldesammlung stammten die meisten italienischen Gemälde von venezianischen Meistern des 15. bis zum 18. Jahrhundert. Herausragend ist dabei sicherlich Tizians Gemälde Ruhe auf der Flucht nach Ägypten.943 Es sollen auch noch Werke der drei anderen großen Meister der Blütezeit der venezianischen Malerei in der Brühlschen Sammlung gewesen sein: So ist in der Liste Stählins das Werk Gesellschaft, in welcher jemand auf der Laute spielt von Giorgione überliefert, das heute nicht mehr nachweisbar ist.944 Ebenso verhält es sich mit den Werken von Veronese und Tintoretto, von denen Brühl drei beziehungsweise zwei Gemälde besessen haben soll.945 Weitere venezianische Künstler in der Galerie, deren Bilder sich heute noch nachweisen lassen, sind Giuseppe Angeli, Andrea Celesti, Giovanni Battista Tiepolo und Pietro Liberi.946 Gut vertreten waren auch Künstler aus Bologna. Hier wären insbesondere Werke von Annibale Carracci, Francesco Albani, Guercino oder Domenichino zu nennen. Auch von Giuseppe Maria Crespi waren mehrere Gemälde vorhanden, wie z.B. der Tod des heiligen Josephs, welches auch im Recueil abgebildet ist.947 Sein Gegenstück, die Heilige Familie, sollte im 2. Band gezeigt werden.948 Zu Lebzeiten Brühls rühmte sich die Sammlung auch ein Gemälde Michelangelo Merisis, gen. Caravaggio zu besitzen. So kündigte Heineken im Recueil des Grafen „ein Ecce homo, begleitet von Pilates, Halbfiguren, Gemälde von Michelangelo Merigi, genannt Caravaggio“ an.949 Allerdings hat diese Zuschreibung heute nicht mehr Bestand: In der Ermitage wird das Gemälde Christus und Caiaphas einem Nachfolger Caravaggios, dem Neapolitaner Giovanni Battista Caracciolo, gen. Battistello zugeschrieben.950 Zwar ist der Anteil der nachgewiesenen französischen Gemälde relativ gering, jedoch befinden sich darunter bedeutende Werke aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Unter den Gemälden von französischen Meistern des 17. Jahrhunderts ragt vor allem das ausdrucksvolle

943 Tiziano Vecellio: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, um 1508, Öl auf Leinwand, 206 x 336 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 245. 944 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 115. 945 Paolo Veronese: Christus beim Fest des Emmaus zwischen zwei Schülern, 1768 verkauft an Katharina II. von Russland, heutiger Standort unbekannt, vgl.: Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 125, Paolo Veronese: The marriage of Canaa, The prodigal son, vgl.: Anonym (1770) Catalogue Bruhl, 1. Tag, Lot Nr. 29, 2. Tag, Lot Nr. 37, Verbleib unbekannt; Tintoretto: St. Peter at the gate of the temple, The raising of Lazarus, vgl.: ebd., 2. Tag, Lot Nr. 22, Lot Nr. 50, Verbleib unbekannt. 946 Siehe dazu den Gemäldekatalog im Anhang. 947 Giuseppe Maria Crespi, gen. lo Spagnolo: Der Tod des heiligen Josephs, Öl auf Leinwand, 234,5 x 187 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 25; Johann Christoph Teucher nach Giuseppe Maria Crespi: La mort de St. Joseph, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 47. 948 Nach freundlicher Auskunft von Martin Schuster, Dresden. 949 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. IX (Der Originaltext lautet: „un Ecce homo, accompagné de Pilate, demi-figures; tableau de Michelange Merigi, dit le Caravage“). 950 Giovanni Battista Caracciolo, gen. Battistello: Christus und Caiaphas, um 1610, Öl auf Leinwand, 70 x 104 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 2123. 201 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Werk Die Kreuzabnahme (Abb. 66) von Nicolas Poussin hervor.951 Im Auktionskatalog von Christies sind weitere Werke Poussins erwähnt, deren Spur sich nicht verfolgen lässt. Des Weiteren war Sébastien Bourdon mit den Werken Der Wachraum und Die Rettung von Andromeda (Abb. 67) in der Sammlung vertreten.952 Während sich ersteres heute in der Ermitage befindet, gelangte das zweite Werk noch im 19. Jahrhundert zunächst in die Akademie der Schönen Künste in St. Petersburg und ist heute in Alma Ata nachzuweisen. Weitere Gemälde wichtiger französischer Meister sind Die Heilige Veronika ehemals Simon Vouet, heute Jacques Blanchard zugeschrieben oder Die Abdankung des Heiligen Petrus von Valentin de Boulogne, welches auch im ersten Band des Recueils abgebildet ist.953 Neben dem 17. ist auch das 18. Jahrhundert mit französischen Werken vertreten. Darunter sind z.B. drei Gemälde von Antoine Watteau, welche auch im Recueil des Grafen abgebildet worden sind.954 Eines der Gemälde, Die Heilige Familie (Abb. 73; Abb. 74), hing im Bilderkabinett und nicht in der Gemäldegalerie im Garten auf dem Walle, wie der Liste zum Bilderkabinett des Grafen zu entnehmen ist. Es ist ein seltenes Beispiel mit religiösem Inhalt. Mit den beiden, bereits erwähnten Gemälden von Jean-Baptiste Siméon Chardin war auch ein außerhalb Frankreichs selten gesammelter Maler in der Brühlschen Sammlung vorhanden (Abb. 78). Jedoch weist die kleine Porzellanskulptur Kavalier am Schreibtisch von Johann Joachim Kaendler darauf hin, dass dieser Maler trotz seiner geringen Präsenz in deutschen Sammlungen durchaus geschätzt wurde (Abb. 79).955 Bislang wurde angenommen, dass er sich von einem Stich von Pierre Fillœul (Abb. 80) zu dieser Skulptur inspirieren ließ, mit dem Gemälde aus der Brühlschen Galerie ist nun eine weitere Quelle möglich.956

951 Nicolas Poussin: Kreuzabnahme, Öl auf Leinwand, 119,5 x 99 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1200. 952 Sebastien Bourdon: Wachraum, Öl auf Leinwand, auf Holz geleimt, 49 x 34 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 6895. 953 Jacques Blanchard: Die Heilige Veronika, Öl auf Leinwand, 127 x 98 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 2557; Valentin de Boulogne: Die Abdankung des Heiligen Petrus, Öl auf Leinwand, 119 x 172 cm, Puschkinmuseum Moskau, Inv. 2767; François Basan nach Valentin de Boulogne: Le Reniement de St. Pierre, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 28. 954 Antoine Watteau: Die Heilige Familie (Ruhe auf der Flucht nach Ägypten), Öl auf Leinwand, 129 x 97,2 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1288, Carl Ludwig Wüst nach Antoine Watteau: Ste. Famille, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 33; Antoine Watteau: Ein peinliches Angebot, Öl auf Leinwand, 65 x 84,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1150, Michael Keyl nach Antoine Watteau: La Proposition embarassante, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 34; Antoine Watteau: Satire gegen Doktoren, Öl auf Holz, 26 x 37 cm, Puschkinmuseum, Moskau, Inv. 763; François Joullain nach Antoine Watteau: Le Médecin, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 35. 955 Johann Joachim Kaendler: Kavalier am Schreibtisch, um 1740/41, H. 13,8 cm, B. 10,5 cm, T. 14,3 cm; ohne Marke; Formernr: 55; Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. P.E. 529; erworben von Hermann Ball, Berlin/Dresden; siehe dazu auch: Pietsch (2006) Porzellanplastik, S. 20. 956 Pierre Fillœul nach Jean-Baptiste Siméon Chardin: Le chateau de carte, 1737, 27,7 x 31,1 cm (Platte), Kupferstich und Radierung, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, Dresden, Inv. Nr. A 60347. 202 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Auch von deutschen Künstlern sind aus verschiedenen Epochen Gemälde zusammengetragen worden. Vom Ende des 15., bzw. Anfang des 16. Jahrhunderts stammen drei Werke von Lucas Cranach d. Ä. und aus seiner Werkstatt sowie drei Werke von Hans Holbein d. Ä. Von Albrecht Dürer sind in der Brühlschen Galerie keine Werke überliefert. Die Galerie war auch bezüglich der deutschen Malerei des 17. Jahrhunderts weniger reich ausgestattet. So sind hier neben einigen Werken von Johann Carl Loth und Johann Heinrich Roos, welche stark von der italienischen Malerei beeinflusst waren, lediglich ein Raub der Sabinerinnen von Johann Heinrich Schönfeld sowie drei Werke von Johann Rottenhammer zu nennen. In der Galerie waren hingegen Werke des 18. Jahrhunderts deutlich häufiger vertreten. Dies verwundert nicht, waren doch einige dieser Werke von sächsischen Hofkünstlern geschaffen worden, wie Christian Wilhelm Ernst Dietrich, von dem fünf Werke in der Sammlung nachgewiesen werden konnten. Johann Alexander Thiele fertigte mindestens zwei Ansichten von Schlössern, Nischwitz und dem Brühlschen Palais in Dresden, die nach Russland verkauft wurden.957 Hier verliert sich ihre Spur nach der Versteigerung von zahlreichen Gemälden der Ermitage im Jahr 1854.958 Die Werke von Christian Hilfgott Brand, August Querfurt und Josef Orient erhielt Brühl aus der Sammlung von Christian Ludwig von Hagedorn im Jahre 1750.959 Heineken hatte sie aus der Sammlung ausgesucht, wie Hagedorn an seinen Bruder schreibt: „Vor den Minister wurden bald ein Paar von den grössesten Brand, die Querfurt staffirt, ein Paar der grössesten Querfurte, die Alte Cavallerie p. und ein Paar Rheinströme von Orient, die Kleinsten auf Bret, ausgesucht und dabey insinuirt, optimus comes würde mir auch ein Andencken geben. […] Der liebenswürdigste Graf hatte die Mahlerey goutirt. Ich hatte selber danach getrachtet, daß er von Brand und Querfurt grössere Stücke, die sich etwa in der Gallerie ausnähmen erhalten möchte.“960 Leider lassen sich diese genannten Werke weder im Nachlassverzeichnis noch in russischen Inventarverzeichnissen oder im englischen Auktionskatalog finden.

Das Kupferstichkabinett

Im Brühlschen Kupferstichkabinett wurden sowohl Kupferstiche als auch Zeichnungen aufbewahrt. Sie waren in prachtvoll ausgestattete Bände eingeklebt. Ihre genaue Anzahl variiert in den Dokumenten. Im Brühlschen Nachlassverzeichnis wurde angegeben, dass das

957 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 125. 958 Vrangel’ (1913) Iskusstvo, S. 80, Nr. 25. 959 Cremer (1989) Hagedorns Geschmack, S. 91. 960 Zitiert in: Cremer (1989) Hagedorns Geschmack, S. 91f. 203 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Kabinett aus „Dreÿhundert und acht Stück großen und kleinen Bänden bestehet“.961 In einer anderen Quelle heißt es hingegen, dass „328 Volumina“ vorhanden wären.962 Da mehrere Bände innerhalb eines Albumeinbandes zusammengefasst sein konnten, ist davon auszugehen, dass das Kabinett rund 300 Alben umfasste. Unter diesen waren insgesamt 14 Bände mit Zeichnungen. Vermutlich wurde die Sammlung der Kupferstiche und Zeichnungen in der Brühlschen Bibliothek aufbewahrt. Die Einbände weisen darauf hin, da sie in der gleichen Art wie die Bücher der Bibliothek gestaltet waren.963 Es handelte sich um eine Bindung aus rotem oder braunem Saffianleder mit goldgeprägten Supralibros. Die Details konnten dabei voneinander abweichen: Einige Alben sind mit weiterem Golddekor geschmückt oder weisen auf Vorder- und Rückseite Wappendarstellungen auf, meist als Supralibros, die sich zudem in ihrer Ausarbeitung unterscheiden konnten. Der Aufbau dieser Sammlung oblag Carl Heinrich von Heineken. Im Bereich der Druckgraphik war Heineken besonders versiert, wie seine späteren diesbezüglichen Publikationen zeigen. Er korrespondierte mit verschiedenen Kennern auf diesem Gebiet, darunter z.B Pierre-Jean Mariette.964 Von diesem hatte Heineken insgesamt 158 Stiche für den Grafen Brühl erworben. Eine Rechnung belegt den Ankauf. Darüber hinaus weisen verschiedene Beschriftungen Mariettes auf den Kupferstichen der Sammlung Brühl darauf hin, dass sie sich ehemals in seinem Besitz befunden haben. Das Kupferstichkabinett war für den Grafen von besonderer Bedeutung, wie seinen Äußerungen zu entnehmen ist. Noch bevor er sich entschlossen hatte, dieses zu verkaufen, bat er seinen Sekretär Carl Heinrich von Heineken eindringlich, die im Krieg teilweise zerstörte Sammlung wieder zu vervollständigen: „Die Sammlung der verbrannten Kupferstiche zu ersetzen ist ein Punkt, der mir am Herzen liegt. Ich weiß um die Schwierigkeiten sie mit vergleichbaren Stücken zu vervollständigen, aber ich kann mich nur auf ihre teure Freundschaft beziehen.“965

961 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 263r. 962 HStADD 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 93v. 963 Ozerkov (2009) „Kupferstichkabinett“, S. 154; Larionov (2009) „Sammlung der Zeichnungen“, S. 125. 964 Dittrich (1981) „Heinecken und Mariette“; Marx (2001) „Heineken und Mariette“. 965 Graf von Brühl an Heineken am 24. Juni 1761, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 97, S. 193 (Der Originaltext lautet: „De renplacer la collection des estampes brulés, es tun point qui me tient à coeur. Je n’ignore pas la difficulté de recompleter des pièces pareilles, mais je ne peux avoir recours au’à vôtre chere amitié.“). 204 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Nach der Aufhebung der Sequestration des Brühlschen Besitzes boten die Erben die Kupferstichsammlung zunächst der kurfürstlichen Familie an, verkauften sie dann aber nach St. Petersburg, wo sie seit 1769 nachzuweisen ist.966

Die Sammlung der Graphiken Da die einzelnen Alben in der Ermitage zahlreicher Blätter beraubt sind, muss bei der Rekonstruktion der Brühlschen Kupferstich-Sammlung auf eine Aufstellung zurückgegriffen werden, die im Zuge der Verkaufsverhandlungen mit dem kurfürstlichen Hof entstanden war.967 Dieses „Verzeichnis derer Kupferstich-Wercke“ zählte insgesamt 329 Alben auf, die in zwei Gruppen unterteilt wurden.968 Die weitaus größere Gruppe bestand aus insgesamt 305 Alben und beinhaltete „Wercke, so in dem gedruckten Catalogo enthalten“, Alben aus dem Bestand des „Cabinet du Roi“ sowie einen Appendix. Der „gedruckte Catalogo“ des Kupferstichkabinetts ist heute unbekannt. Er entstand wohl im Zusammenhang mit den Plänen des Grafen, das Kupferstichkabinett zu verkaufen. Zumindest jedoch wurde er erst „kurz vor des Prem. Ministre Tode“ gedruckt und steht somit nicht in Beziehung zu den Recueils zur Brühlschen Gemäldegalerie und zur Sammlung der Zeichnungen bzw. dem Bibliothekskatalog.969 Die zweite Gruppe des Verzeichnisses enthielt insgesamt 24 Alben, welche nicht in dem gedruckten Katalog erwähnt wurden. Aus dem Verzeichnis geht hervor, dass sich das Kabinett hauptsächlich aus originalen und reproduzierten Kupferstichen nach Gemälden italienischer und französischer Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts zusammensetzte. Darin waren auch „Galerien“ enthalten, also Alben zu großen Gemäldesammlungen wie dem Recueil der Galerie Crozat oder rund die Hälfte der Bände des „Cabinet du Roy“. Nur sehr fragmentarisch wurden flämische Künstler gesammelt; deutsche oder englische Künstler fehlten ganz. Die Sammlung der Kupferstiche wurde von Heineken nach den Prinzipien geordnet, die dieser auch in seiner „Idée Générale“ dargelegt hatte. Die Werke der bekanntesten Maler wurden in sogenannten „Recueils d’Oeuvres“ vereint, die jeweils ihren Namen trugen. Diese Recueils konnten bei einigen Künstlern mehrere Bände umfassen, so waren die Arbeiten Raffaels auf insgesamt sieben Bände verteilt. Weniger bekannte Künstler bzw. solche, von

966 Im Rahmen des Projekts „Deutsch-Russischer Kunsttransfer“ wurden das Kupferstichkabinett und ihr Ankauf ausführlich von Larionov und Ozerkov untersucht. Wenn nicht anders gekennzeichnet, bezieht sich die folgende Darstellung auf: Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“; Larionov (2009) „Sammlung der Zeichnungen“. 967 Aus den Akten geht eindeutig hervor, dass Hagedorn das Verzeichnis erstellen ließ, um einen Ankauf der Sammlung für das kurfürstliche Kupferstichkabinett besser beurteilen zu können. Es entstand somit nicht für die Verhandlungen mit Russland, vgl. anders: Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“, S. 168. 968 Das Verzeichnis ist publiziert in: Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“. 969 HStADD 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 141v; vgl. anders: Ozerkov (2009) „Kupferstichkabinett“, S. 158. 205 Heinrich Graf von Brühl als Sammler denen nur wenige Arbeiten vorhanden waren, wurden zusammen päsentiert. So gab es z.B. ein Album mit dem Titel „Paisage François“ mit Landschaften französischer Maler. Zwei weitere Bände mit dem Titel „Portraits de François“ beinhalteten Porträts französischer Maler. Die Werke waren innerhalb der Alben alphabetisch nach Künstlern sortiert und durch Vignetten voneinander getrennt. Von Hand waren darauf die Namen der Künstler notiert. Es konnte auch vorkommen, dass auf eine solche Vignette leere Seiten folgten, hier sollten nachträglich Stiche dieser Künstler eingeklebt werden. Das Prinzip Heinekens, die Blätter nach Künstlern und nicht nach Stechern zu sortieren, ermöglichte es, die Umsetzung einer Vorlage von mehreren Stechern nebeneinander stellen zu können und sie somit besser zu vergleichen. Die Stiche nach einem Künstler waren dann wiederum nach den bestimmten Genres sortiert: Nach den Porträts kamen die religiösen Motive, denen wiederum mythologische Sujets, Genredarstellungen sowie Skizzen und Studien folgten. In der Regel sind die Blätter zugeschnitten und aufgeklebt. Auf der Albumseite wurden sie von zwei Strichen aus schwarzer Tusche – einem dünnen und einem dickeren – gerahmt (Abb. 81). Eine solche Rahmung weisen auch die Kupferstiche in den Klebebänden des ehemals königlichen Kupferstichkabinetts auf.970 Besonders bei der Sammlung der Graphiken wird deren intensive Betreuung durch Carl Heinrich von Heineken deutlich. Die kenntnisreiche Zusammenstellung der Stiche in den Alben ist ein neuerliches Zeugnis für den Sachverstand Heinekens auf diesem Gebiet. So achtete er z.B. auf die unterschiedlichen Zustände der Platten und zeigte diese nebeneinander. Dadurch konnte man die Entwicklung eines Stiches verfolgen. Aber auch die richtige und die spiegelverkehrte Darstellung eines Gemäldes wurden nebeneinander geklebt. Darüber hinaus sind auch seltene Gegendrucke vorhanden.

Die Sammlung der Zeichnungen Die Sammlung der Zeichnungen umfasste insgesamt 1.076 Arbeiten alter und neuer Meister.971 Noch heute ist sie in ihrer historischen Form in Alben gebunden, allerdings wurden viele Werke entnommen.972 Die Gestaltung der Alben unterscheidet sich nicht von den restlichen Klebebänden des Kupferstichkabinetts des Grafen. Desgleichen sind die Blätter auf dieselbe Art verzierend mit schwarzer Tusche umrandet.

970 Eine ähnliche Montierung der Blätter mit einer solchen Umrandung ist auch in früheren Kupferstichsammlungen zu finden, wie z.B. in der Sammlung Michel de Marolles. Siehe dazu: Brakensiek (2003) Sammeln von Druckgraphik, S. 27 bzw. 370. 971 Kuznecov (1972) „Zeichnungen-Sammlung“, S. 8. 972 Larionov (2009) „Sammlung der Zeichnungen“, S. 126; wenn nicht anders vermerkt beziehen sich die folgenden Angaben auf diesen Text. 206 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Während die Kupferstiche nach dem von Heineken entworfenen System geordnet worden waren, zeigt sich bei der Sammlung der Zeichnungen ein uneinheitliches Bild. Zwar wurde damit begonnen, sie nach Schulen zu sortieren, jedoch wurde dieses Unterfangen nicht zu Ende gebracht. So unterliegen zahlreiche Zeichnungen einer „gegenständlich-dekorativen“ Ordnung: Die Blätter wurden also nicht nach Künstler, sondern nach Sujet, nach Stil oder auch nach Format ausgesucht und entsprechend miteinander kombiniert. Nirgends ist ein großes Werk neben einem kleinen zu finden. Besonders durchgearbeitete Zeichnungen stehen nicht bei einer schnellen Skizze. Auch bei den Themen ist eine gewisse Sortierung zu bemerken, da historische Sujets und Genredarstellungen jeweils getrennt gezeigt wurden. Allerdings sind in den Alben auch immer wieder nach neuen Prinzipien geordnete Zeichnungen zu finden. Die Alben IV und V sind mit Zeichnungen holländischer und flämischer Meister fast komplett ohne fremde Schulen gefüllt. Sie sind nach Sujets arrangiert: In einem Band finden sich vor allem Landschaften, während im anderen Genrezeichnungen und Figurenstudien zusammengestellt wurden. Eine Darstellung der Sammlung der Zeichnungen im Hinblick auf die enthaltenen Künstler gestaltet sich schwierig, da sie diesbezüglich nicht ausreichend untersucht worden ist. Dies ist auch dem Umstand geschuldet, dass sich der größte Teil der Sammlung in Alben befindet und somit durch die schwierige Zugänglichkeit und Ausstellbarkeit noch nicht gebührend ins Blickfeld der Forschung geraten sind. Auch sind durch den Verkauf nach Russland zahlreiche traditionelle Zuschreibungen, welche in Dresden vorgenommen wurden, verloren gegangen. Trotz der Lücken sind einige allgemeine Aussagen zu treffen. Neben erstklassigen Zeichnungen herausragender Künstler befinden sich mittelmäßige Arbeiten sowie Werke auf laienhaftem Niveau.973 Besonders häufig sind italienische, französische und holländische Zeichner des 17. Jahrhunderts vertreten. Deutsche, schweizerische und österreichische Künstler sind in der Minderheit, spanische und englische Künstler fehlen. Die französischen Künstler bestimmen das Bild der Sammlung. Die meisten ihrer Werke gehören zum französischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts: Hierbei stehen die Zeichnungen von Nicolas Poussin im Mittelpunkt, von denen mindestens 24 Zeichnungen dem Künstler sicher zugeschrieben werden können.974 Weitere Blätter stammen aus den Händen seiner Schüler oder wurden in seiner Werkstatt gefertigt. Insgesamt sind rund 70 Blätter von Poussin oder in seinem Umkreis geschaffen worden. Somit wurden für Brühl die meisten Zeichnungen dieses Künstlers außerhalb Frankreichs zusammengetragen. Neben

973 Larionov (2009) „Sammlung der Zeichnungen“, S. 144. 974 Kuznecov (1972) Zeichnungen, S. 32. 207 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Arbeiten von Poussin sind auch Werke von Simon Vouet und Eustache Le Sueur sowie Sébastien Bourdon vorhanden. Besonders zahlreich sind Zeichnungen von François Boitard – über 100 Stück wurden für die Sammlung des Grafen angekauft. Diese Werke füllen vollständig die Alben XI und XII, zudem sind weitere in anderen Alben zu finden. Vermutlich wurden sie geschlossen aus dem Erbe des Künstlers erworben. Weniger zahlreich aber von hoher Qualität sind die zeitgenössischen französischen Arbeiten des Rokoko. Hier sind Arbeiten von François Boucher, Charles Joseph Natoire und Charles André Van Loo zu finden. Die Gruppe der italienischen Meister ist weit gefasst. So besaß Brühl Werke vom Ende des 15. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Die älteste Zeichnung der gesamten Sammlung, die Studie einer stehenden Frau mit Blume in der Hand, wird heute Liberale da Verona zugeschrieben.975 Brühl hatte sie als Werk Andrea Mantegnas ankaufen lassen. Das 16. Jahrhundert ist mit rund 50 Blättern vertreten. Darunter befinden sich Werke von Francesco Salviati, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, Federico Zuccari. Der größte Anteil der italienischen Zeichnungen des 16. Jahrhunderts stammt von venezianischen Künstlern. Im Recueil der Brühlschen Zeichnungen, herausgegeben von Matthias Oesterreich, war die Zeichnung Amor mit Geige war als eine Zeichnung Domenico Campagnolas abgebildet (Abb. 82; Abb. 83).976 Durch die hohe künstlerische Qualität wurde es in der Ermitage lange Zeit für ein Werk Tizians gehalten. In den späten 1970er Jahren kehrte man allerdings wieder zu der Zuschreibung des Recueils zurück.977 Des Weiteren sind Werke von Paolo Veronese, Paolo Farinati, Palma il Giovane vorhanden. Zum Bestand der Zeichnungen des 17. Jahrhunderts gehört Die Vision des Heiligen Bruno von Pier Francesco Mola.978 Die Zeichnungen des römischen Künstlers Giovanni Battista Lenardi nehmen in dieser Gruppe einen besonders breiten Raum ein. Vermutlich sind sie, wie die Arbeiten Boitards in einem Konvolut in die Brühlsche Sammlung gelangt. Bei den italienischen Zeichnungen des 18. Jahrhunderts sind vor allem jene des Karikaturisten Pier Leone Ghezzi vertreten. Einige seiner Karikaturen sind auch im Recueil der Zeichnungen abgebildet. Der größte Teil der holländischen Schule entfällt auf das 17. Jahrhundert. Für die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts ist Adriaen Blomaert mit insgesamt zehn Zeichnungen

975 Liberale da Verona: Stehende Frau, Feder, 275 x 170 mm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, Inv. Nr. 4559, vgl. auch: Kuznecov (1972) Zeichnungen, S. 26. 976 Domenicho Campagnola: Amor mit Geige, Federzeichnung, 142 x 180 mm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, Inv. Nr. 8207, vgl. auch: Oesterreich (1752) Recueil, Tafel 21. 977 Kuznecov (1981) Zeichnungen, Nr. 13. 978 Pier Francesco Mola: Die Vision des Heiligen Bruno, Feder in Braun und Kohle, 236 x 184 mm, Ermitage, Petersburg, Inv. Nr. 4770, vgl. auch: Kuznecov (1981) Zeichnungen, Nr. 35. 208 Heinrich Graf von Brühl als Sammler vertreten.979 Die Mitte des 17. Jahrhunderts ist in der Brühlschen Sammlung mit rund 100 Werken besonders gut repräsentiert. Darunter befindet sich unter anderem Rembrandts Handzeichnung Winterlandschaft.980 Weitere Landschaftszeichnungen stammen von Esaias und Jan van de Velde, Cornelis van Wieringen, Pieter de Molijn, Joris van der Hagen, Willem Schellinks und Klaes Molenear. Auch Genrezeichnungen, hier sind besonders jene Federskizzen von Adriaen van Ostade hervorzuheben, konnten in den Brühlschen Alben betrachtet werden. Die flämische Schule war in Quantität und Qualität weniger umfangreich als die holländische. Von den flämischen Meistern ersten Ranges ist lediglich Jacob Jordaens beziehungsweise seine Werkstatt mit zwölf Zeichnungen vertreten. Die Erwerbungsgeschichte der Blätter ist nicht gesichert. Die verschiedenen Agenten, welche auch andere Kunstwerke erwarben, haben die Zeichnungen vermutlich bei Kunsthändlern oder auf Auktionen zusammen mit Kupferstichen in Italien, Paris und Amsterdam gekauft.981 Insgesamt bot die Sammlung der Zeichnungen einen abwechslungsreichen und unterhaltsamen Anblick. Jedoch hatte sie keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Die Zusammenstellungen ermöglichten Vergleiche und Diskussionen. Während des Umblätterns konnte man zu überraschenden Schlüssen kommen, was angenehme Kurzweil bot. Trotz dieser offensichtlich großen Bedeutung von Zerstreuung, wurde im Auftrag des Grafen eine bedeutende Sammlung angelegt. Alle wesentlichen Schulen wurden mehr oder weniger beachtet, auch wenn eine Neigung zur italienischen Schule festzustellen ist. Zwar war die italienische Schule nicht die zahlenmäßig größte, jedoch sind die vorhandenen französischen Werke oft mit der italienischen Kunst verbunden. Eine weitere wichtige Gruppe entfiel auf die holländischen Genre- und Landschaftszeichnungen. Damit entsprach die Sammlung ganz dem Geschmack der Epoche. Desgleichen war eine ähnliche Zusammensetzung auch bei der Brühlschen Gemäldegalerie zu beobachten. Das heißt, dass Historienbilder und damit einhergehend vor allem italienische Künstler für die Sammlungen eine große Bedeutung hatten. Allerdings wuchs bereits seit dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts auch die Bedeutung der Landschaftsmalerei. Dies zeigte sich unter anderem auch in zahlreichen Pariser Privatgalerien, wie z.B. der Sammlung der Comtesse de Verrue.

979 Siehe dazu auch: Kamenskaja (1937) „Zeichnungen“. 980 Rembrandt Van Rjin: Winterlandschaft, um 1653/4, Rohrfeder in Bister auf grünlich-braun grundiertem Papier, 131 x 230 mm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, Inv. Nr. 5327, vgl.: Benesch (1973) Drawings, Nr. 1328. 981 Kuznecov (1972) „Zeichnungen-Sammlung“, S. 8. 209 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die Skulpturensammlung

Der Graf besaß, wie im Brühlschen Nachlassverzeichnis unter Kapitel XXIV aufgeführt wird, eine ansehnliche Sammlung „An Vasen, Brust-Stücken, Blumen-Töpffen, von weißen und braunen Marmor, Alabaster pp, nebst einigen Antiqven von Bronze.“982 Unter 14 Punkten werden hier summarisch 139 Werke aufgezählt. Neben 52 Bronzen sowie 22 Büsten und Figuren aus Stein finden sich verschiedene Vasen, Postamente und Tischblätter. Genauere Auskunft über die Skulpturensammlung gibt eine weitere Akte zum Brühlschen Nachlass. Dem Bericht des Akademiedirektors Friedrich Christian Ludwig von Hagedorn vom 25. Mai 1768 ist eine Liste der Brühlschen Skulpturensammlung beigegeben, welche auch die Titel nennt.983 Im Gegensatz zum Nachlassverzeichnis fehlen hier die marmornen Tischblätter sowie mehrere Vasen, sodass die Sammlung nur noch 105 Werke zählt. Die Skulpturen sind in vier Gruppen unterteilt: Bronzen, Steinskulpturen, Vasen sowie Postamente. Die Gruppe der Bronzen umfasst insgesamt 52 Plastiken. Sie zeigen vor allem Themen aus der antiken Mythologie; so gibt es z.B. mehrere Darstellungen der Venus oder des Apoll aber auch antiker Helden, wie Herkules. Des Weiteren werden verschiedene Porträtbüsten genannt, wie „Ein großes Brust-Stück, der König Carl II. von Engelland“.984 Auch bei den 26 Steinskulpturen sind diese Sujets vorhanden. So wird nicht nur eine Büste „des höchstseel. Königs Augusti II.“ erwähnt, sondern auch die Figur einer Diana, eines Merkurs und einer Venus.985 Darüber hinaus befanden sich zehn marmorne Darstellungen von Frauenköpfen mit verschiedenen Haartrachten in der Skulpturensammlung. Bei der dritten Gruppe, den 27 Vasen und Urnen, wird in der Regel nur Form und Material genannt. Am Schluss der Liste sind zehn Postamente aufgeführt. Vermutlich wurden alle hier genannten Skulpturen auf der Brühlschen Terrasse in der Gemäldegalerie präsentiert. Nugent erwähnte sie in seinem Bericht als Aufstellungsort für die „Statuen und Büsten“.986 In den Akten wird sie als eine geschlossene Sammlung geführt, die, wie die Brühlschen Erben beim Verkauf der Sammlung ausdrücklich betonten, „nicht vereinzelt werden“ sollte.987 Die Herkunft der Skulpturen kann im Moment nur für einen kleinen Teil der Sammlung nachvollzogen werden. Es ist anzunehmen, dass der Ankauf der Skulpturen nicht in den Händen des Grafen selbst lag. Vielmehr dürfte ihm, ähnlich wie bei den Gemälden, sein

982 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 310r–312v. 983 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 83r–85v. 984 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 83v. 985 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 84r. 986 Nugent (1756) Grand tour, Bd. 2, S. 265 (Der Originaltext lautet: „The pannels between the casement are of looking-glass, against which are placed busts and statues, that have a very grand effect.“). 987 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 93r. 210 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Sekretär von Heineken zur Seite gestanden haben. Bei einigen Skulpturen ist eine königlich- kurfürstliche Provenienz nachzuweisen. Im Inventarverzeichnis der Dresdner Skulpturensammlung sind entsprechende Vermerke zu finden, dass mindestens 37 Brühlsche Skulpturen in den Inventaren von 1726 und 1728 aufgeführt sind. Ob sie auf „wenig zu rechtfertigende Weise“ in den Besitz Brühls gelangten, ist zu bezweifeln, auch wenn sich zur Art und Weise dieses Besitzwechsels keinerlei Dokumente erhalten haben.988 Während der von den Brühlschen Erben betriebenen Verkaufsverhandlungen mit dem Prinzregenten Xaver von Sachsen wird nur zwei Mal der ehemalige königliche Besitzer angesprochen. So erwähnt der Inspektor der kurfürstlichen Skulpturensammlung Johann Friedrich Wacker in einer kurzen Notiz am 13. Mai 1768 zur Brühlschen Skulpturensammlung die Skulptur Herkules und Cacus (Abb. 84; Abb. 85):989 „1. moderne Grouppe; Hercules cum Antaeo, welche in des LePlat Recueil de la Galerie des antiques unter den modernen, No: 209 gestochen, und also ehedem beÿ der Galerie gewesen seÿn muß.“990 Diese Bemerkung nahm Hagedorn in seinen Bericht auf, um einen Nachweis über die Rechtmäßigkeit dieses Besitzes von den Brühlschen Erben zu fordern: „Es gibt noch zwischen den Statuen von Br. einen mit Achilles kämpfenden Herkules, der sich bei den Drucken von LePlat befindet und weswegen man […] den Besitznachweis von den Erben gefordert hat.“991 Es fanden sich keine weiteren Bemerkungen zu dieser Skulptur, so dass es Spekulation bleibt, ob sie als Geschenk oder im Austausch mit anderen Kunstwerken in die Brühlsche Sammlung gelangt – ähnlich wie beim Kupferstichkabinett.

Die Brühlschen Skulpturen in der königlichen Skulpturensammlung vor 1733 Unter August II. von Polen erfuhr die Skulpturensammlung in Dresden einen erheblichen Zuwachs. Schon zuvor hatten sich verschiedene Skulpturen, wie z.B. bronzene Kleinplastiken der Renaissance, in der Dresdner Kunstkammer befunden.992 Neben den Antiken, die aus Brandenburg nach Dresden gelangten, sind hier vor allem die Erwerbungen von Raymond Leplat zu nennen. Zwischen 1699 und 1729 hatte er zahlreiche Kunstwerke, darunter auch

988 Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 161. 989 Die Deutung der Gruppe bzw. der einzelnen Figuren ist bislang noch nicht abgeschlossen. 990 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 98r; siehe auch: Leplat (1733) Recueil, Tafel 209; die erwähnte Skuptur befindet sich heute in der Skulpturensammlung Dresden: Stefano Maderno: Hercules und Cacus, 73,6 cm mit Sockel, Marmor, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 3/17. 991 Brief von Hagedorn an unbekannt am 26. Mai 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 87r–88v, hier 88v (Der Originaltext lautet: „Il y a encore parmis les Statues de Br. un Hercule combattant Achelons qui se trouve parmi les Estampes de le Plat, et dont on […] à demander le titre aux Heritiers.“). 992 Heres (1977) „Antiken-Sammlung“,Raumschüssel (1981) „Antikensammlung“, Raumschüssel (1986) „Bronzesammlung“; Raumschüssel (1996) „Bronzen“, Boller (2006) „Antikensammlung“. 211 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Skulpturen in Italien und Paris im Auftrag von August II. angekauft. Zusammen mit einigen antiken und modernen Skulpturen konnte Leplat 1699 in Paris insgesamt 37 Bronzen erwerben. Sie waren für die repräsentative Ausstattung des Warschauer Schlosses bestimmt.993 Der Ankauf von Antiken aus den Sammlungen Chigi und Albani im Jahr 1728 durch Leplat war von besonderer Bedeutung für die königlichen Sammlungen. Da Leplat über jede seiner Ausgaben genau Rechenschaft ablegen musste, hat sich eine Aufstellung der Bronzen, sowie der ebenfalls angekauften Konsolen, Möbel oder des Porzellans im Wert von 6.100 Livres erhalten.994 In der Brühlschen Skulpturensammlung sind verschiedene Bronzen überliefert, die sich auf dieser Liste Leplats finden lassen. So hatte er einen Mars von Michel Anguier für 180 Taler erworben, der sich später in der Brühlschen Sammlung befand.995 Von dem gleichen Künstler hatte er drei weitere Skulpturen erworben, einen Apoll und zwei Amphitriten: Die größere Replik der Amphitrite ging in Brühlschen Besitz über.996 Nach einer erneuten Entsendung nach Paris konnte Leplat im August 1716 wiederum zahlreiche Kunstwerke verpacken lassen und nach Dresden schicken. Wieder gibt uns seine Abrechnung Auskunft über Ankaufszeit und Wert der einzelnen Skulpturen.997 Neben Gemälden, unter anderem auch von Louis de Silvestre, sind zahlreiche Bronzen aufgeführt, die in die Brühlsche Sammlung gelangten: Ein Flötenspielender Faun wurde für 295 Taler angekauft.998 Eine Kauernde Venus kostete 275 Taler (Abb. 86).999 Neben einer Nachbildung des Rotator erwarb Leplat zudem einen Sitzenden Mars.1000 Im Jahr 1722 brach Leplat zu einer zweijährigen Europareise auf, die ihn nach Prag, Italien und Frankreich führen sollte.1001 In seiner Korrespondenz befindet sich eine

993 Syndram (1999) Schatzkammer, S. 68. 994 Die Liste der Kunstwerke ist abgedruckt in: Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 182f.; siehe auch: HStADD, 10024 Geh. Rat (Geh. Archiv), Loc. 7166/13, fol. 25ff. 995 Michel Anguier: Mars, Bronze, 55 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 154/12; Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 183; siehe dazu u.a.: Krahn (1995) Bronzen, S. 566. 996 Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 183; Michel Angiuer: Amphitrite (Bacchantin, Venus mit Krebs in der Hand), Bronze, 56,1 cm, Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, ehemals H4 155/32, siehe auch: Krahn (1995) Bronzen, S. 577. 997 HStADD, 13472 Schatullenkasse, Nr. 33, fol. 46r–49r, abgedruckt in: Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 184ff. 998 Flöteblasender Satyr, Bronze, 68,3 x 23,8 cm; Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/41; Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 185 (Der Originaltext lautet: „Unne statue de bronze pareyllie grandeur le fleuteur où Faune anticque--295 Rth.“). 999 Französisch nach Antoine Coysevox: Venus mit der Schildkröte, Bronze, 33,5 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/40; Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 185 (Der Orignaltext lautet: „statue de bronze la venus accroupie -- 275 Rth.“). 1000 Schleifer, Bronze, 29,3 x 31,5 x 16 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/39; Französisch: Ares Ludovisi, 17. Jahrhundert, Bronze, 42,7 x 19 cm (ohne Sockel), Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/44; Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 185 (Der Originaltext lautet: „Unne statue de bronze mars assise se reposent sur ses armes sur son pied de boy bois garny des bronses -- 148 Rth.“). 1001 Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 124. 212 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Spezifikation, in welcher Werke aufgelistet sind, die er auf dieser Reise in Italien erworben hat.1002 Neben anderen Werken sind insgesamt acht Vasen und zwei kleine Bronzegruppen verzeichnet, die in die Brühlsche Skulpturensammlung Eingang fanden.1003 Während der Verhandlungen bezüglich der Skulpturensammlungen Chigi und Albani in Rom im Jahre 1728 erwarb Leplat weitere Kunstwerke, darunter der bereits erwähnte Herkules und Cacus (Abb. 84) sowie mehrere Vasen, die später ebenfalls in Brühlschen Besitz gelangten.1004 Andere Stücke aus der Brühlschen Sammlung befanden sich zwar ursprünglich in königlichem Besitz, wurden aber nicht von Leplat angekauft. Acht Werke – zwei Vasen und sechs Bronzen – sind im Inventar von 1726 nachgewiesen.1005 Zwei Deckelvasen, zwei Bronzen des Bildhauers Pierre Legros und zwei Marmorskulpturen sind erst im Inventar von 1728 verzeichnet. Eine Marmorarbeit ist vom sächsischen Bildhauer Paul Heermann um 1720 geschaffen worden.1006 Bei diesem Stück handelt es sich um den Sommer aus einer Gruppe der vier Jahreszeiten. Es ist etwas verwunderlich, dass die restlichen Jahreszeiten nicht im Inventar von 1728 aufgeführt wurden. Ebenso scheint es, als wenn nur drei der vier Jahreszeiten in die Brühlsche Skulpturensammlung übergingen, während der Frühling in königlichem Besitz verblieb. Eine weitere Büste von Heermann ist sehr wahrscheinlich ebenfalls zuvor in königlichem Besitz gewesen, auch wenn dies in den Inventaren nicht verzeichnet ist. Es ist die Büste August II. von Polen, welche der Bildhauer um 1725 schuf (Abb. 87).1007 Sie ist im Zusammenhang mit dem Reiterstandbild für August den Starken entstanden.1008

1002 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/4, fol. 59r–61r. 1003 Vier Deckelvasen, ägyptischer Porphyr, Hase5 60/178; Hase5 60/181; Hase5 70/205; Hase5 71/209; Becken, roter Porphyr, H4 120/265; Deckelvase, grüner Porphyr, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Hase5 150/393; Zwei Schmuckvasen, Marmor, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Lipsius S. 511, Lipsius S. 512, alle Vasen Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/4, fol. 60r; vgl. auch: Raumschüssel/Elsner/Protzmann (1992) Skulpturensammlung, S. 64f; Cornelis van Cleve (?): Venus und Armor, Bronze, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 153/3; Cornelis van Cleve (?): Venus mit schlafendem Armor, Bronze, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 153/7, vgl.: HStADD, 10026 Geh. Kab., Loc. 380/4, fol. 60v. 1004 Zwei Deckelvasen, Achat, Hase5 39/133; Hase5 42/143; Bootförmige Vase, Alabaster, Hase1 86/295; Schale, Schale roter Porphyr, Fuß rot und weiss gefleckter Marmor, Hase5 146/382, alle Vasen befinden sich in der Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/4, fol. 223r. 1005 Siehe dazu und zu den folgenden Werken die Liste der Skulpturen im Anhang. 1006 Vgl. dazu: Asche (1961) Bildhauerfamilien, S. 134. 1007 Paul Heermann: August der Starke, Marmor, 74 x 66,5 x 33,5 (ohne Sockel), Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 2 / 6. 1008 Asche (1961) Bildhauerfamilien, S. 137f. 213 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die Skulpturen der Sammlung Brühl

Die 52 Bronzen der Brühlschen Skulpturensammlung waren höchst qualitätvolle Arbeiten unter denen sich zahlreiche Meisterwerke befanden. Sie deckten ein breites thematisches und ästhetisches Spektrum ab. Von Antikenkopien über italienische Renaissancebronzen bis hin zu Werken des Barock waren verschiedenste Arbeiten in der Sammlung vertreten. Zu den Antikenkopien zählt die kleine Statuette des Rotatore, welche Massimiliano Soldani um 1700 geschaffen haben soll.1009 Diese Bronze ist die Wiederholung der lebensgroßen römischen Marmorkopie des Schleifers, welche im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts in Rom gefunden und später in der Tribuna der Uffizien zusammen mit anderen Antiken aufgestellt wurde.1010 Soldani hatte für den Fürsten Hans-Adam I. von Liechtenstein originalgroße Nachbildungen dieser Antiken sowie eine Serie von Bronzereduktionen gefertigt. Zu dieser Serie scheint die etwas größere Brühlsche Skulptur nicht zu gehören. Jedoch sprechen die gespannt gleitenden Formen und die feine Ziselierung der Haare für Soldani. Weitere Antikenkopien in der Brühlschen Sammlung entstanden nach Marmorfiguren im Park von Versailles, die wiederum Neuschöpfungen nach antiken Originalen waren.1011 Diese Marmorskulpturen französischer Hofkünstler lehnten sich zwar eng an Antiken an, wurden zum Teil aber stark verändert. Dazu gehört die Venus mit der Schildkröte von Antoine Coysevox.1012 Diese Interpretation der Kauernden Venus des Bildhauers Doidalsas entstand 1686 und wurde im Parterre du Nord im Park von Versailles aufgestellt.1013 Der Unterschied der Skulptur von Coysevox zur römischen Marmorkopie bestand vor allem in der Ergänzung von Draperie und Schildkröte. Allerdings ist die Brühlsche Bronzereduktion Kauernde Venus nicht nur auf die Skulptur von Coysevox zurückzuführen (Abb. 86)1014, sondern lässt durch die weicheren Formen und die schlankere Ausführung dieser Skulptur ein weiteres Vorbild vermuten: Jean-Joseph Vinache könnte nach der Skulptur von Coysevox gearbeitet haben, welche das Original in Versailles 1798 ersetzte. Vom sienesischen Bildhauer, Maler, Architekten und Architekturtheoretiker Francesco di Giorgio Martini stammt eine der bedeutendsten Skulpturen der Brühlschen Sammlung, die

1009 Massimiliano Soldani: Schleifer, Bronze, 36,3 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ZV 3611. 1010 Haskell/Penny (1981) Taste, S. 154–156. 1011 Holzhausen (1939) „Bronzen Augusts“, S. 179. 1012 Charles Antoine Coysevox: Vénus accroupi, 1686, Marmor, 32,5 x 64,2 cm, Musée du Louvre, Département des Sculptures, Paris, MR 1826, vgl. dazu auch: Scheuerle (1969) Coysevox, S. 36–44. 1013 Siehe auch: Haskell/Penny (1981) Taste, S. 321–323. 1014 Nach Charles Antoine Coysevox: Venus mit der Schildkröte, Bronze, 33,5 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/40, siehe auch: Brockhaus (1994) Bronzen, S. 112. 214 Heinrich Graf von Brühl als Sammler bereits erwähnte Statue Herkules mit Schlange (Abb. 88).1015 Vermutlich hat sie als Brunnenfigur gedient, da die kopflose Schlange Löcher aufweist, durch die das Wasser wie das Gift des Tieres hätte spritzen können.1016 Die Zuschreibung der Skulptur an Martini erfolgte durch die stilistische Übereinstimmung mit anderen Arbeiten des Meisters wie den Leuchterengeln am Ciborium des Hochaltars im Dom zu Siena oder den so genannten Discordia-Reliefs in London. Die Bedeutung der Figur konnte bis heute nicht endgültig geklärt werden. In der Brühlschen Sammlung wurde sie als Laokoon geführt. Es wurden aber auch Deutungen als Herkules, Neptun oder Äskulap vorgeschlagen. Durch den erregten Gesichtsausdruck fällt die Interpretation als Äskulap weg – als Herr der Schlange hatte er mit ihr keinen Kampf auszustehen. Die Auslegung als Neptun wurde in der Forschung nicht weiter verfolgt. Da der Schlangenkopf vermutlich abgebrochen und nicht mehr erhalten ist, kann er uns bei der Interpretation der Figur nicht helfen. An der Bruchstelle ist der Schlangenkörper stark verdickt, so dass dies der Ansatz für mehrere Hälse sein könnte. Es könnte sich also um die mehrköpfige Hydra handeln, die mit Herkules kämpft. Einen Herkuleskampf stellte später auch Giambologna dar.1017 Diese ist heute in der Sammlung des Fürsten von Liechtenstein zu finden. Ralph Toledano favorisiert in seiner Werkmonografie zu Francesco di Giorgio Martini ebenfalls eine Darstellung als Herkules.1018 Er sieht ihn jedoch nicht im Kampf mit der Hydra, sondern mit Achelous. Erst kürzlich wurde wieder der Vorschlag gemacht, die Skulptur als Laokoon zu interpretieren.1019 Sie wäre damit eine Darstellung des Themas noch vor der Auffindung der berühmten Laokoongruppe im Jahre 1506. Bereits im 18. Jahrhundert muss diese Skulptur sehr geschätzt worden sein, denn Wacker erwähnt in seiner Notiz zur Brühlschen Skulpturensammlung ausdrücklich „1. antique Statue de bronze, Laocoon.“, welche – neben anderen – für die königliche Akademie sehr gut zu gebrauchen wären.1020 Besonders wird in dieser Liste auch „der sizende Hiob von Bleÿ“ hervorgehoben. Dabei wird es sich um den Hiob handeln, welcher in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gegossen wurde und dessen Ursprungsmodell im zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts in Florenz gefertigt wurde.1021 Der Meister dieser Arbeit kann nicht

1015 Francesco di Giorgio Martini: Herkules, um 1495, Bronze, 112,5 x 64,5 x 32,5 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 21/78. 1016 Schubring (1907) Plastik, S. 195ff., vgl. auch: Raumschüssel/Elsner/Protzmann (1992) Skulpturensammlung, S. 42. 1017 Radcliffe (1978) „Hercules“, S. 124, vgl. auch: Raumschüssel/Elsner/Protzmann (1992) Skulpturensammlung, S. 42. 1018 Toledano (1983) Martini, Kat. Nr. LXIII, S. 248–250, S. 249. 1019 Vgl. dazu: Marucci (2006) Laocoonte, S. 124. 1020 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 98r. 1021 Florenz: Hiob, Bronze, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, 70 x 52 x 39,5 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ZV 3628; Brockhaus (1994) Bronzen, S. 62. 215 Heinrich Graf von Brühl als Sammler bestimmt werden, zudem ist eine endgültige Deutung des dargestellten Themas noch nicht abgeschlossen, da auch ein büßender Hieronymus denkbar wäre. Dem französischen Barockbildhauer Hubert Le Sueur wird die Büste Charles I., König von England zugeschrieben.1022 Le Sueur war einer der zahlreichen ausländischen Künstler am Hofe Charles I. und arbeitete dort nach seiner Übersiedlung im Jahre 1726 für den König und Hochadel.1023 Ein ähnliches Porträt Charles I. befindet sich in der Skulpturensammlung Berlin, die Brühlsche Büste ist aber viel aufwendiger ausgearbeitet. So fällt hier z.B. über den Brustharnisch ein fein ziselierter Spitzenkragen auf.1024 In der Brühlschen Sammlung sind – neben den Darstellungen antiker Götter – Raptus- Szenen besonders häufig vertreten. Insgesamt acht verschiedene Figuren-Gruppen werden in den Akten aufgeführt. Darunter befindet sich neben „Vier Grouppen, Sabinarum Rapina“, auch eine Skulptur, die heute als eine französische Skulptur unter dem Titel Raub der Leukippiden geführt wird.1025 Diese manieristisch bewegten Darstellungen erfreuten sich an europäischen Höfen schon im 16. und 17. Jahrhundert großer Beliebtheit.1026 Im Vergleich zu den Bronzen nehmen sich die Skulpturen aus Marmor und anderen Steinmaterialien relativ bescheiden aus. Nichtsdestotrotz waren sie bei den Schätzungen der Sammlung nach dem Tod des Grafen der wertvollste Teil. Neben vier Darstellungen verschiedener Götter, wie einer Diana oder Venus, dominierten Porträts beziehungsweise Büsten.1027 Unter ihnen befindet sich eine Skulptur des niederländischen Bildhauers Laurent Delvaux, welche Graf Moritz von Sachsen darstellt (Abb. 89).1028 Dieser hatte sie selbst bei dem Bildhauer im Jahr 1745 in Auftrag gegeben.1029 Wie sie in den Besitz des Grafen Brühl gelangte, lässt sich nicht mehr nachvollziehen, es wäre aber durchaus denkbar, dass es sich hier um ein Geschenk an Brühl handelte. Immerhin ist der Zeitpunkt überliefert, an welchem die Skulptur nach Dresden kam. So findet sich im Brühlschen Rechnungsbuch von 1755 die Ausgabe von rund 21 Reichstalern, welche als Kosten für die „Fracht vor des Marschalls von Sachsen Bruststück von Marmor aus Frankreich“ im Oktober des Jahres zu zahlen waren.1030

1022 Hubert Le Sueur: Charles I., König von England, Bronze, 63,1 x 60,1 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 154/24. 1023 Krahn (1995) Bronzen, S. 510. 1024 Vgl. dazu: Stephan/Nielsen (2001) Plastische Porträts S. 66–67. 1025 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 83r; Französisch: Raub der Leukippiden, 17. Jahrhundert, Bronze, 41,5 x 17,4 x 41,7 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 155/33. 1026 Carroll (1992) „Erotics of Absolutism“, S. 140; vgl. auch: Wolfthal (1999) Images of Rape, S. 22–27. 1027 Von den Götterdarstellungen sind keine mehr nachzuweisen. 1028 Laurent Delvaux: Moritz von Sachsen, Marmor, 74,5 x 50,3 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 5/36. 1029 Stephan/Nielsen (2001) Plastische Porträts, S. 80. 1030 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert (Oktober 1755). 216 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die bereits genannten Darstellungen der Jahreszeiten des sächsischen Bildhauers Paul Heermann reihen sich in eine Serie von ehemals elf Frauenbüsten ein. Von dieser Gruppe haben sich einschließlich der weiblichen Personifizierungen des Frühlings und des Sommers acht Skulpturen erhalten. Die bereits erwähnte Skulptur Herkules und Cacus (Abb. 84) wird im Recueil von Leplat als eine Skulptur von Francesco Baratta gezeigt, was bereits Ende der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts von Rudolf Wittkower angezweifelt wurde.1031 Nicht nur ist die künstlerische Handschrift Barattas eine andere, als die Brühlsche Skulptur zeigt, es ist auch der Bozetto zu dieser Skulptur bekannt. Die Signatur „St. M.“ weist auf Stefano Maderno, dem sie heute zugeschrieben wird. Besonders wertvoll waren zwei Darstellungen von Priesterinnen aus Alabaster, welche in den Verzeichnissen zum Brühlschen Nachlass als „antik“ bezeichnet wurden (Abb. 90; Abb. 91).1032 Heute gelten sie als Nachbildungen. Brühl soll auch eine Büste aus Porphyr besessen haben: „Ein do [Römischer Kopf] der Kopf von rothen Porphyr, das Gewand von weißen Marmor“.1033 Leider ist er heute nicht mehr nachweisbar. Innerhalb der wertvollen Sammlung der Vasen, nahmen jene aus Porphyr einen besonderen Platz ein. So betonte Wacker in seinem Bericht zur Brühlschen Skulpturensammlung: „Die zehen rötlich porphyrnen antiquen würden die Churfürstliche Gallerie sehr zieren, weil bei derselben bis izo nur eine einige und zwar sehr kleine Vase von nur genannten Stein befindlich ist.“1034 Sechs dieser zehn Gefäße hatte Leplat von seinen Reisen 1722 und 1728 aus Italien mitgebracht. Die Herkunft der anderen vier Vasen ist unbekannt. Von besonderem Wert in der Sammlung Brühl war „Eine Vase von grünen Porphyr, nebst dergl. Postament“.1035 Über sie schrieb Wacker in seiner Beurteilung: „die grüne porphyrne ist unique“.1036 In der königlich-kurfürstlichen Sammlung soll sich nur eine Vase aus Porphyr befunden haben. Dies erscheint merkwürdig, waren doch solche Vasen ein beliebtes Sammelobjekt in ganz Europa, wie Verkaufskataloge des 18. Jahrhunderts beweisen.1037 Somit waren die

1031 Wittkower (1928/29) „Maderno“; vgl. auch: Androssov (1991) „Maderno“, S. 295; Bacchi (1996) Scultura, S. 817. 1032 Priesterin, orientalischer Alabaster, 153 x 43,9 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, H4 4/25, Priesterin, orientalischer Alabaster, 158,8 x 52,4 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ZV 3610. 1033 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 84v. 1034 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 78v. 1035 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 85r, Deckelvase, grüner Porphyr (Porfiro verde antico), Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Hase5 150/393. 1036 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 78v. 1037 Malgouyres/Blanc-Riehl (2003) Porphyre, S. 152. 217 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Porphyrvasen der Brühlschen Sammlung eine wertvolle Bereicherung für die Kurfüstliche Skulpturensammlung. Ein Vasenpaar, welches Leplat 1726 aus Italien mitbrachte, stellt zwei Kelchkrater hochbarocken Stils dar.1038 Der überbordende plastische Schmuck ist ganz dem Thema des Wassers gewidmet. Der Bauch der Vasen wird von Wellen geschmückt, aus denen die auf der Reliefzone dargestellten Personen zu steigen scheinen. Die Szenen stehen in Verbindung mit „Wasser“-Szenen antiker Mythologie: Auf der einen Vase ist die Entführung der Europa (Abb. 92), auf der anderen die Hochzeit der Meergötter abgebildet.1039 Brühls umfangreiche Sammlung an Vasen aus Porphyr zeigt, dass er großen Wert auf kostbare Materialien legte. Im Gegensatz zur Gemäldesammlung und zur Sammlung der Zeichnungen sowie zur Bibliothek bemühte sich Brühl jedoch nicht, die Sammlung in Form von einem Galeriewerk oder Katalogen der Öffentlichkeit vorzustellen. Auch in den Briefen an Heineken wird die Skulpturensammlung, anders als die anderen Kollektionen, nicht erwähnt.

Weitere Sammlungen

Das Naturalienkabinett Graf Brühl besaß ein umfangreiches Naturalienkabinett, wie das Kapitel XXIII „Das Naturalien-Cabinet.“ im Brühlschen Nachlassverzeichnis zeigt.1040 Insgesamt 51 Unterkapitel listen die unterschiedlichsten Mineralien, Erze, Naturalien, aber auch Münzen oder Kunstgegenstände auf. Dabei wurde auf Vollständigkeit der einzelnen Gattungen geachtet. Schöne und prächtige Stücke waren besonders stark vertreten – neben zahlreichen Erzen besaß Brühl eine erstaunliche Fülle an Gold- und Silberstufen.1041 Des Weiteren ist eine ganze Reihe „An allerhand edlen u. unedlen Stein-Arten“ aufgeführt.1042 Sie reichen von Amethysten und Topasen bis hin zu Kuriositäten wie Klappersteinen. Es fehlen auch nicht die „ausgestopfften inn- und ausländ. Vögel“, von denen Brühl immerhin 207 kleine und 29 große besaß.1043 Sie sind in einem gesonderten Katalog verzeichnet worden, der sich nicht mehr erhalten hat. Aus den Akten zum Brühlschen Nachlass ist jedoch zu schließen, dass es

1038 Raumschüssel/Elsner/Protzmann (1992) Skulpturensammlung, S. 64. 1039 Schmuckvase, Marmor, 79,1 x 64,2 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. 1765, Bl. 113 Nr. B84; Schmuckvase, Marmor, 80 x 57,8 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. 1765, Bl. 113 Nr. B83. 1040 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 263v–309v. 1041 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 263v. 1042 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 267r–272r. 1043 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 274v. 218 Heinrich Graf von Brühl als Sammler sich um eine qualitätvolle Sammlung handelte.1044 Ferner waren eine Anzahl an „allerhand getrockneten Pflantzen und Kräutern“, an „verschiedenen Arten abgetrockneter und auf Papier gezogener Fische“, Muscheln, Korallen sowie Straußeneier zu besichtigen.1045 Ein bedeutender Bestandteil des Naturalienkabinetts waren die Kunstgegenstände, wie z.B. Skulpturen aus Elfenbein, Holz oder „zwey Stück aus rarem Pergament gemachte rare Muscheln in einem vergoldeten Rahmen, von der Mereanin“.1046 In einem eigenen Unterkapitel sind auch über 300 verschiedene Münzen aufgeführt, die zusammen einen Wert von knapp 70 Talern besaßen.1047 Das Kabinett befand sich im Vorraum des Brühlschen Theaters im Garten auf dem Walle, dort konnten die Kunstwerke vor und nach jeder Theatervorstellung betrachtet werden. Es bestand aus zahlreichen Schränken mit Glastüren und Schiebekästen, die mit Goldverzierungen geschmückt waren, wie ein Kaufvertrag von 1774 beschreibt.1048 Auch Reisende konnten das Naturalienkabinett besichtigen. Einer von ihnen, Johann Karl Konrad Oelrichs, hob dabei besonders sehenswerte Objekte hervor, die jedoch im Nachlassverzeichnis nicht mehr identifiziert werden konnten: „[…] ich habe auch das Naturalienkabinett gesehen, darinn unter vielen andern artigen Sachen eine Mannsmütze und ein paar Frauenshandschu von Nesseln vorhanden, welches man von feinem Zwirn gemacht halten sollte […].“1049 Wie bei den anderen Sammlungen kann die Herkunft der einzelnen Stücke nur selten rekonstruiert werden. Hingegen lässt sich der heutige Aufenthaltsort zahlreicher Kunstwerke des Naturalienkabinetts bestimmen, da sie ebenfalls von Xaver angekauft wurden. Man hatte sie zwischen dem Grünen Gewölbe, der Kunstkammer und der Skulpturensammlung aufgeteilt. Einem Brief Hagedorns an den Ober-Inspector des königlichen Mathematischen Salons, Georg Gottlieb Haubold, zum Ankauf der Brühlschen Kunstgegenstände ist eine Aufstellung beigegeben, die relativ genau über die Qualität informiert.1050 Sie deckt sich weitgehend mit den Einträgen im Brühlschen Nachlassverzeichnis.1051 Ein großer Teil dieser Werke ist noch heute in den Dresdner Sammlungen nachzuweisen. Die Kunstgegenstände des Naturalienkabinetts werden in dreizehn Kapiteln beschrieben. Zum Teil umfassten die Kapitel nur wenige Objekte, wie das Beispiel „An aus Meßing und Kupfer gemachten Stücken“

1044 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 121v. 1045 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 274v–276v. 1046 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 284r. 1047 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 287v–288r. 1048 Arch. Pań., Zespot Podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 2528, unpaginiert. 1049 Oelrichs (1782) „Tagebuch“, S. 23. 1050 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 240r–248v. 1051 Siehe dazu die Aufstellung der Kunstwerke des Naturalienkabinetts im Anhang. 219 Heinrich Graf von Brühl als Sammler zeigt.1052 Diese Gruppe enthielt fünf Werke, darunter eine „alte Lampe, auf welcher Neptunus steht“; sie wurde in Padua im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts gefertigt (Abb. 93).1053 Sie ist nicht mehr im Originalzustand überliefert, da der Deckel fehlt, auf welchem die Figur – heute wird sie als Jupiter bezeichnet – ursprünglich als Griff montiert war.1054 Die Lampe ist im Umkreis der Werkstatt Andrea Brioscos in Padua entstanden. Ebenso ist ein „Hund, der sich flöht“ in dieser Gruppe aufgeführt.1055 Dabei könnte es sich um eine Replik der berühmten Statue von Georg Schweigger handeln, von welcher zahlreiche Abgüsse existierten.1056 Die zweite Gruppe „An aus Stein gemachten Stücken“ umfasst 37 Skulpturen und Reliefs.1057 Zwei marmorne Reliefs von Kaiserköpfen, welche Leplat im Jahre 1724 zusammen mit zwei weiteren Kaiserreliefs aus Rom mitbrachte, sind noch heute nachweisbar.1058 Sie gelangten beim Verkauf in die kurfürstliche Skulpturensammlung, sie wurden im Inventar von 1765 als „Ein ovales, von weißen Marbre, worauf ein belorbeerter Kopf des Kaÿsers Titus Vespasianus, von der linken Gesichts-Seite. In einem viereckichten schwarzen hölzernen Rahmen“ und „Ein rundes detto des Kaÿsers Claudius Kopf, von der rechten Gesichts-Seite in rundem hölzernen vergoldeten Rahmen“ verzeichnet. Der Nachweis der folgenden drei Gruppen „An Porcellaine“, „An von Glaß gemachten Sachen“ und „An aus Wachs gemachten Sachen“ in den Sammlungen der Dresdner Kunstsammlungen konnte nur vereinzelt gelingen.1059 So sind die „Zehen Philosophen Köpfe, Eilf Kaÿser-Köpfe, Zweÿ Kaÿserinnen, das Caput Medusae, zweÿmahl“ aus Porzellan in keinem der Dresdner Inventare zu finden.1060 Hingegen ist zwar „eine kleine gemuschelte Schaale von Rubinfluß“ im Inventar des Vorrats verzeichnet, jedoch ist die Übereinstimmung mit der Brühlschen „Muschel von Rubin-Fluß“ nicht gesichert.1061 Im Grünen Gewölbe sind

1052 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 240r. 1053 Padua: Lampe mit stehendem Jupiter, Bronze, 15,8 x 14,8 x 5,2 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Hase5 162a, vgl.: HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 240r. 1054 Siehe dazu: Brockhaus (1994) Bronzen, S. 221. 1055 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 240r. 1056 Krahn (1995) Bronzen, S. 544, im Grünen Gewölbe in Dresden befinden sich zwei solcher Hunde (IX 3; IX 17), von denen sich keiner eindeutig der Brühlschen Sammlung zuweisen lässt. 1057 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 240r–240v. 1058 Italienisch: Ovales Kaiserrelief, um 1700, weisser Marmor, 49,7 x 35,5 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ZV 3327; Italienisch: Ovales Kaiserrelief, um 1700, weisser Marmor, 49,7 x 34,6 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ZV 3328, vgl.: Archiv SKD, Inv. 1765, fol. 110r. 1059 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 281r–283v. 1060 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 281r. 1061 Archiv SKD, Inventare Nr. 63, S. 74. Heute im Grünen Gewölbe (Inv. Nr. IV. 85); HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 282r. 220 Heinrich Graf von Brühl als Sammler auch zwei Wachsgemälde zu finden, die mit jenen aus dem Brühlschen Kabinett identisch sein könnten.1062 Das Unterkapitel „An Sachen, von verschiedener Art“ wird zweifach aufgeführt.1063 Sie bestehen jeweils aus nur wenigen Stücken, unter anderem vier ovalen Historienstücken in Gips und zwei defekten Bernsteinkästchen. Die vier Gipse wurden in die Skulpturensammlung gebracht, wo sie sich noch im Inventar von 1765 nachweisen lassen.1064 Die „aus Silber gemachten Stücken“ sowie die „An von Stahl gemachten Stücken“ gelangten zwar in den Vorrat des Grünen Gewölbes, jedoch ist ihr Verbleib heute unbekannt.1065 Hingegen bilden sämtliche „An emaillierten Stücken“ noch heute einen bedeutenden Teil des Emailbestandes im Grünen Gewölbe.1066 Sie umfassen neben acht Werken aus dem Limousin auch noch ein Email-Gemälde von Georg Friedrich Dinglinger und ein weiteres von Samuel Klemm sowie eine Darstellung einer Maria Magdalena. Es sind qualitätvolle Arbeiten, die schon im 18. Jahrhundert auf das Höchste geschätzt wurden. Besonders die große prunkvolle Platte Urteil des Salomo aus der Werkstatt des Freiberger Goldschmieds Samuel Klemm ist hervorzuheben, welche von zehn edelsteinbesetzten Segmenten umrahmt wird.1067. In der Komposition bezieht sie sich auf ein Gemälde von Ottmar Elliger d. J. Es wird vermutet, dass Dinglinger das Original als Vorbild für sein Emailgemälde zur Verfügung stand.1068 Das zweite Werk, eine mehrfigurige Darstellung des Gastmahls der Kleopatra, war einer Ausführung in Email nicht gewachsen, wie zahlreiche Dehnungsrisse und Farbveränderungen zeigen.1069 Es wurde ebenso wie die Prunkplatte von August II. angekauft und gelangte vermutlich dann in den Besitz des Grafen Brühl. Auch die acht Limousiner Arbeiten sind von höchster Qualität. Neben zwei Schüsseln und zwei Krügen sind die vier großen Rundscheiben mit den Porträts von Marc Aurel, seiner Gattin Faustina

1062 Anna Felicitas Neuberger (?): Lagerszene, 22 x 27,5 cm, Wachs, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, VII. 36; Anna Felicitas Neuberger (?): Türkenschlacht, 22 x 27,5 cm, Wachs, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, VII. 38. 1063 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 284r, 309r. 1064 Archiv SKD, Inv. 1765, 41r. 1065 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 288v–290v. 1066 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 291r–293r; Archiv SKD, Inventare Nr. 63, S. 74, Nr. 142–149 (Nachtrag). 1067 Samuel Klemm: Prunkschale mit dem Urteil des Salomo, um 1656, Silber, vergoldet, Silber, Email, böhmische Granate, 4,6 x 32 x 25,5 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. III 30; siehe auch: Kappel/Weinhold (2007) Neue Grüne Gewölbe, S. 140. 1068 Roll (2002) Elliger, S. 126; Erna von Watzdorf vermutete hingegen aufgrund der vielen Abweichungen eine „abgewandte Replik, wahrscheinlicher noch ein danach entstandener Stich“ als Vorbild, vgl. dazu: von Watzdorf (1962) Dinglinger, Bd. 1, S. 313. 1069 Georg Friedrich Dinglinger: Gastmahl der Kleopatra, um 1712–1720, Kupfer, Email, 67,5 x 88,5 cm (ohne Rahmen), Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. III 23; siehe auch: Kappel/Weinhold (2007) Neue Grüne Gewölbe, S. 238f. 221 Heinrich Graf von Brühl als Sammler sowie von Julius Caesar und seiner Gattin Cornelia von besonderer Bedeutung (Abb. 94).1070 Die Art der Darstellung der vier Figuren ist recht ungewöhnlich. So wird Cäsar nur selten als bärtiger Mann mit strähnigem langem Haar abgebildet. Die größte und kostbarste Gruppe bilden die „An aus Elphenbein gemachten Stücken“ und „An aus Holtz und Elphenbein geschnittenen Stücken“.1071 Die Sammlung umfasste 78 elfenbeinerne sowie sechs aus Elfenbein und Holz bestehende Figuren. Darunter befanden sich insgesamt 47 figürliche Darstellungen, einschließlich der Kombinationsfiguren aus Holz und Elfenbein. Weitere Bestandteile der Sammlung waren 16 Bildreliefs, zwei kleine Drechselkunststücke, vier Gefäße, fünf anatomische Modelle sowie verschiedenartige Gebrauchsgegenstände, zu denen drei Löffel, vier Stöcke, eine Tabakspfeife und zwei Dolche gehörten. Die Bandbreite der kleinen Figuren ist, ähnlich wie bei den Skulpturen, sehr groß. Sie reicht von religiösen und allegorischen Darstellungen bis hin zu Genredarstellungen. Zu den Meisterwerken ersten Ranges in der Sammlung gehören Der Farnesische Stier sowie Pferd und Löwe.1072 Beide stammen von Melchior Barthel und lassen sich auf antike Darstellungen dieser Themen zurückführen. Barthel könnte die römischen Marmorkopien während seines dreijährigen Aufenthaltes in Rom gesehen haben. Brühl besaß auch einige allegorische Darstellungen zur Verherrlichung der wettinischen Familie, von denen anzunehmen ist, dass sie sich ehemals in königlichem Besitz befunden haben. Sie sind aber nicht in früheren Inventaren nachzuweisen. Dazu gehört die Jupitersäule vom Hofbildhauer Balthasar Permoser, welche durch die königlichen Attribute einen königlichen Adressaten bedingt (Abb. 95).1073 Es könnte sich also um ein Kunstwerk im Auftrag Augusts II. handeln, welches dann, vielleicht in Form eines Geschenkes in den Besitz Brühls gelangte. Diese Vorgehensweise ließ sich z.B. bei der Skulpturensammlung nachweisen. Zu den zahlreichen Genredarstellungen gehören kleine Figürchen von Bettlern oder Handwerkern, so ein „Fuhrmann, der sich mit einem Leÿermann schläget, nebst einem

1070 Limoges: Vier Bildnisse (Marc Aurel, Faustina, Julius Caesar, Cornelia), 16. Jahrhundert, Email auf Kupfer, Rahmen: Holz, teilweise vergoldet, marmoriertes Papier, Mittelplatte: 22 cm, gesamt: ca. 41,5 cm bzw. 42,5 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. III 19, III 22, III 20, III 21, vgl. dazu auch: Baratte (2004) „Limoges-Arbeiten“; Weinhold (2008) Maleremail, S. 83–92. 1071 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 293v–305v; zur Sammlung siehe auch: Kappel (2000) „Elfenbeinsammlung“. 1072 Melchior Barthel: Pferd und Löwe, Elfenbein, Postament aus Holz, 27,9 x 26 x 16 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. II 342; Ders: Farnesischer Stier, Elfenbein, Postament aus Holz, 49,2 x 35 x 25,9 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. II 47; vgl. auch: Kappel (2000) „Elfenbeinsammlung“, S. 113f. 1073 Balthasar Permoser: Jupitersäule, zwischen 1690 und 1694, Elfenbein, Silber; Säule aus Holz mit Schildpatt belegt und applizierten Silberreliefs am Sockel, Höhe der Elfenbeingruppe: 17 cm, Gesamthöhe: 77 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. II 340. 222 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Hunde, auf einem schwarzen hölzernen Fuß, mit Elffenbein“.1074 Ähnliche Darstellungen waren auch in der königlichen Sammlung des Grünen Gewölbes zahlreich vorhanden. Ein vergleichbares Spektrum an Figuren ist auch im Kapitel „XII. An von Holz gemachten Stücken“ zu finden.1075 Neben einem „Streit zwischen einem Tartar und einem Cuirassier, von dem berühmten Krezschmar, aus Buxbaum gemacht“ (Abb. 96) befinden sich hier ein Vesperbild, verschiedene Löffel oder auch „Ein Futteral worinnen ein Becher, und in diesem 86. Becher enthalten, von Peter dem Großen gemacht“.1076 Abgesehen von den Kämpfenden Reitern sind diese Werke heute nicht mehr nachweisbar. Die einzelnen Bereiche des Kabinetts waren sehr gut sortiert und in einem guten Zustand. Zahlreiche Kunstwerke stammen von Künstlern aus dem Dresdner Raum. Ein Schwerpunkt der Sammlung waren die Skulpturen aus Elfenbein, die ähnlich der Bronzen sich sehr gut als kleine Geschenke eigneten; entsprechend waren sie im 18. Jahrhundert beliebt und in adeligen Sammlungen häufig vertreten. In der hier dargestellten Form entsprach das Naturalienkabinett einem Sammlungstypus, welcher in der Mitte des 18. Jahrhunderts bereits veraltet war: Der Kunst- und Wunderkammer.1077 Naturwissenschaftliche Kuriositäten wurden neben Kunstwerken in dafür angefertigten Schränken und Schubläden ausgestellt. In Dresden hatte August II. bereits im Jahr 1720 begonnen, dieses Prinzip des „Macrocosmos in Microcosmos” aufzubrechen und die Kunstkammer in verschiedene Spezialsammlungen aufzugliedern.1078 Es stellt sich die Frage, aus welchem Grund jedoch der Graf eine Sammlung aufzubauen begann, die bereits seit 20 Jahren als überholt galt? Wollte er sich durch das Anlegen einer altertümlichen Sammlung – deren Bestandteile allerdings ganz dem modernen Geschmack entsprachen – einen Anstrich von Kontinuität und Tradition geben? Für diese These spricht, dass Brühl das Naturalienkabinett dem Majorat zuordnete, wie seinem Testament zu entnehmen ist.

Die Bibliothek Im Auftrag Brühls wurde eine der kostbarsten und umfangreichsten deutschen Privatbibliotheken des 18. Jahrhunderts aufgebaut.1079 Die Anfänge der Bibliothek liegen in der Mitte der dreißiger Jahre des 18. Jahrhunderts, wie ein erstes Verzeichnis der

1074 Gruppe mit Fuhrmann, Elfenbein, 32,0 cm (mit Sockel), Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. II 40. 1075 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 247r–247v. 1076 Johann Joachim Kretzschmar: Kämpfende Reiter aus Birnbaumholz, um 1725, Birnbaumholz, Eisen, Silber, 40,0 x 50,6 x 19,0 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. I 45; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 247r. 1077 Siehe dazu u.a.: Grote (1994) Macrocosmos; Bredekamp (2002) Antikensehnsucht. 1078 Siehe dazu auch: Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 108ff. 1079 Helbig (1989) „Bibliotheca Brühliana“, S. 72. 223 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Buchbestände von 1738 belegt.1080 Bald war die Büchersammlung so weit angewachsen, dass ein separates Bibliotheksgebäude notwendig wurde, welches sich auf der Brühlschen Terrasse befand.1081 Dazu schrieb Johann Joachim Winckelmann am 14. September 1748 an einen Freund: „Der Minister Graf Brühl leget itzo eine kostbare und weitläufige Bibliothec an.“1082 Brühl nutzte für seine Bucherwerbungen unter anderem Kontakte, die durch die Gemäldeankäufe in ganz Europa entstanden waren.1083 Von den Agenten im Ausland bezog er vor allem Unterhaltungsliteratur. Zudem kam es zu Ankäufen ganzer Bibliotheken, wie z.B. jener des sächsischen Kammerherrn Christian Heinrich von Watzdorf.1084 Dessen rund 8.000 Bände umfassende Bibliothek hatte einen Schwerpunkt auf italienischer Literatur. Aber auch Heineken sollte bei einer Reise nach Paris an den Erwerb von Büchern denken: „Wenn sie während ihres Aufenthalts eine Quantität amüsanter Bücher kaufen könnten, die hübsch zu lesen wären, dann bitte ich Sie, es nicht zu vergessen […].“1085 Der Dresdner Buchhändler Georg Conrad Walther war der Hauptlieferant für die Brühlsche Bibliothek.1086 Er versorgte den Grafen vor allem mit Memoiren, Geschichtswerken und Reisebeschreibungen. Unter anderem hatte Brühl bei ihm für 24 Reichstaler „ein Manuscript betittelt: Avantures d’un jeune Prince“ erworben.1087 Der Bestand der Bibliothek war bis zum Ausbruch des Siebenjährigen Krieges auf ca. 70.000 Bände angewachsen. Mehr als ein Zehntel der Bücher ging während des Siebenjährigen Krieges durch preußische Kanonenkugeln und durch schlecht ausgelagerte Bestände verloren. Bei den Verlusten soll es sich jedoch um weniger bedeutende Werke gehandelt haben, wie der Bibliothekar Christian Gotthold Crusius in einer Bewertung der Sammlung schreibt.1088 62.000 Bände konnten gerettet werden und wurden fünf Jahre nach Brühls Tod für 50.000 Taler an die kurfürstliche Bibliothek verkauft. In der Brühlschen Bibliothek waren Werke zur europäischen Staatengeschichte, zu den Künsten und Wissenschaften vorhanden, außerdem fanden sich zahlreiche theologische Titel,

1080 Nitzschke (1988a) „Bibliotheca Brühliana“, S. 2. 1081 1747/48 wurde das ältere zweigeschossige Gebäude von Knöffel zu einem eingeschossigen Gebäude mit regelmäßiger Fassadeneinteilung umgebaut. Nach 1750 wurde wieder ein zweites Geschoß aufgesetzt; vgl.: Hentschel/May (1973) Knöffel, S. 144. 1082 Diepolder/Rehm (1952) Winckelmann, S. 87; vgl. auch: Helbig (1989) „Bibliotheca Brühliana“, S. 72. 1083 Schultze (1935) „Bibliotheca Brühliana“, S. 152. 1084 Vortrag von Christian Gotthold Crusius zur Brühlschen Bibliothek am 21. Mai 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 101r–106v, hier fol. 103r. 1085 Graf von Brühl an Heineken am 24. Juni 1761, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 97, S. 194 (Der Originaltext lautet: „Si pendant votre sejour vous pouvez rammasser une quantité des livres amusantes, qui sont jolie à lire, je Vous supplie de ne pas l’oublier […].“). 1086 Eigenwill (2003) „Walther“, S. 17. 1087 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 562v. 1088 Vortrag von Christian Gotthold Crusius zur Brühlschen Bibliothek am 21. Mai 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 101r–106v, hier fol. 101r. 224 Heinrich Graf von Brühl als Sammler darunter 269 Bibeln. Das Hauptaugenmerk Brühls lag auf alten ausländischen Romanen, Dramen, Gedichten und Chroniken. In diesem Bereich war der Graf der erste deutsche Sammler von Rang.1089 In der vorliegenden Arbeit wurde bereits häufiger auf verschiedene Bücher aus dem Besitz Brühls hingewiesen. So besaß er neben großen Stichwerken von z.B. LePautre auch zahlreiche moralische Traktate. Die Sammlung von Handschriften und Wiegendrucken war ebenfalls beachtlich, wie Crusius bei Begutachtung der Bibliothek feststellte: „[…] hauptsächlich aber ein gar beträchtlicher Vorrath von 600 Stück theils sehr kostbaren Manuscripten, 80. auf Pergament, die übrigen auf Papier […].“1090 Unter den Manuskripten befanden sich z.B. Handschriften von Albrecht Dürer, die heute noch in der Sächsischen Landes-, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden aufbewahrt werden. Es handelt sich dabei um zwei Werke, der Reinschrift Dürers zu einer geplanten früheren Ausgabe des ersten Buches der „Lehre von menschlicher Proportion“ sowie das sogenannte Dresdner Skizzenbuch mit zahlreichen Zeichnungen, die zu einem Buch zusammengebunden worden waren.1091 Dem Einband nach zu urteilen, könnte sich der Band im Besitz Kaiser Rudolfs II. in Prag befunden haben. Da für August III. in Prag verschiedene Gemälde gekauft wurden, ist es möglich, dass im Zusammenhang mit diesen Ankäufen, der Graf in den Besitz dieser Handschrift gelangen konnte.1092 Wie im Zusammenhang mit Erwerbungen in Madrid zu sehen war, legte Brühl sehr großen Wert auf die Vollständigkeit seiner Ausgaben. Entsprechend wurde auch die Bibliothek gelobt: „[…] daß die Brühlischen Exemplare meistens von neuen und vollständigern Ausgaben, auch einige auf groß Papier, und überhaupt äußerlich ansehnlicher und beßer conditionirt sind.“1093 Im Jahre 1750 wurde der erste Band des Bibliothekskataloges publiziert.1094 Dem Dichter Johann Christoph Rost, seit 1744 Bibliothekar bei Brühl, ist die Bearbeitung übertragen worden.1095 Bis 1756 sind insgesamt vier Bände des Kataloges publiziert worden. Er blieb jedoch infolge des Siebenjährigen Krieges unvollendet. Werner Schultze sieht an diesem Katalog eine gewisse oberflächliche Bearbeitung: Er scheint in großer Eile vorbereitet worden

1089 Nitzschke (1988) „Bibliotheca Brühliana“, S. 3. 1090 Vortrag von Christian Gotthold Crusius zur Brühlschen Bibliothek am 21. Mai 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 101r–106v, hier fol. 103 v. 1091 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. R 147f., siehe dazu auch: Haffner (2006) „Dürerhandschrift“. 1092 So hatte Riedel 1742 85 Gemälde in Prag erworben; siehe dazu: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 251. 1093 Vortrag von Christian Gotthold Crusius zur Brühlschen Bibliothek am 21. Mai 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 101r–106v, hier fol. 101v. 1094 Rost (1750–1756) Catalogus. 1095 Helbig (1989) „Bibliotheca Brühliana“, S. 74; Schmidt gibt hingegen 1746 als Jahr an, in denen Rost in die Dienste Brühls tritt, siehe dazu: Schmid (1785) Nekrolog, S. 455. 225 Heinrich Graf von Brühl als Sammler zu sein.1096 Die Katalogisierung sei nicht systematisch erfolgt und die einzelnen Abteilungen seien nur ungenau voneinander abgegrenzt worden. Aber das Werk sei eine markante buchkünstlerische Schöpfung und der Druck mit größter Sorgfalt ausgeführt worden. Die Titelseite zeigt das Wappen Brühls. Zudem sind die jeweils ersten Seiten der einzelnen Bände mit Vignetten geschmückt worden. Stefano Torelli und Pierre Hutin lieferten dazu die Vorlagen, die von Lorenzo Zucchi und Charles Hutin gestochen wurden. Diese vier Künstler waren bereits vorher für Brühl tätig gewesen, unter anderem für den „Recueil d’Estampes gravées“. In der Forschung wurde Brühl beim Anlegen seiner Bibliothek nur Prunk- und Geltungssucht als Motiv unterstellt.1097 Vor allem die umfangreiche und hervorragend ausgestattete Bibliothek des Grafen Heinrich von Bünau soll Brühl veranlasst haben, sich ebenfalls mit dem Sammeln von Büchern zu beschäftigen.1098 Die beiden Bibliotheken werden häufig miteinander verglichen. Dabei wird in der Regel die Bünauische Bibliothek als eine gelehrte Gebrauchsbibliothek gewertet, die Brühlsche hingegen als Prunksammlung dargestellt, mit welcher der ehrgeizige Graf glänzen wollte.1099 Eine solche Motivation wird Brühl auch schon von Crusius bei der Bewertung der Bibliothek nachgesagt: „[…] die Brühlische hingegen mehr in denen Absichten eines Liebhabers, der den Beÿfall und die Bewunderung des Publici suchet, gesammlet worden, […] aber zugleich die angenehmen und gefälligen Wißenschafften, nebst der von selbst sich unterscheidenden Kostbarkeit, auch äußerl. Glanz und Pracht, zum besondern Augenmercke gesetzet worden.“1100 Zum Beweis werden die jeweiligen Bibliothekskataloge herangezogen. Dabei wird beim Brühlschen Katalog die buchkünstlerische Leistung betont, beim Bünauischen Katalog hingegen die wissenschaftliche. Die Übertragung des Urteils über die Kataloge auf die Qualität der Bibliotheken kann hier nicht überprüft werden, da hierzu eine genaue Kenntnis beider Bibliotheken sowohl inhaltlich, als auch in Bezug auf die Aufstellung der Bücher und der sonstigen Ausstattung, vonnöten wäre. Jedoch kann die Brühlsche Bibliothek keine reine Prunksammlung gewesen sein, da auch bedeutende Wissenschaftler des 18. Jahrhunderts, wie z.B. Winckelmann, hier forschten. Christian Gottlob Heyne, ein bedeutender Altertumsforscher, war seit 1753 als Kopist angestellt und konnte bei Brühl eine Tibull- und

1096 Schultze (1935) „Bibliotheca Brühliana“, S. 153f. 1097 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 279; Schultze (1935) „Bibliotheca Brühliana“, S. 151; Helbig (1989) „Bibliotheca Brühliana“, S. 72. 1098 Zur Bünauischen Bibliothek siehe u.a.: Francke (1750–1756) Catalogi; Heinisch (1997) „Bibliothek Bünau“, Sander (2011) Bibliotheca. 1099 Helbig (1989) „Bibliotheca Brühliana“, S. 73. 1100 Vortrag von Christian Gotthold Crusius zur Brühlschen Bibliothek am 21. Mai 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 101r–106v, hier fol. 105r. 226 Heinrich Graf von Brühl als Sammler eine Epiktet-Ausgabe publizieren.1101 Während eine wissenschaftliche Aufarbeitung der Bünauischen Bibliothek vor kurzem erfolgte, steht eine solche Arbeit für die Brühlsche noch aus.1102 Ohne eine solche Vorleistung kann die Brühlsche Bibliothek weder für sich stehend noch im Vergleich mit der Bünauischen beurteilt werden. Neben Wissenschaftlern und der gräflichen Familie nutzten auch Mitglieder und Diplomaten des Hofes die Bibliothek. Crusius, Oberbibliothekar der kurfürstlichen Bibliothek, äußerte sich sehr lobend zur Qualität der Brühlschen Büchersammlung. In seinem Gutachten zur Brühlschen Bibliothek hob er vor allem die Klassen Mathematik und Physik sowie ausländische Literatur hervor, die eine wertvolle Bereicherung der kurfürstlichen Bestände darstellen würden. Die Bände waren thematisch sortiert, wie der Reisende Oelrichs berichtet: „die Bibliothek stehet in verschiedenen schönen Sälen nach den Facultäten.“1103 Er hält noch eine Besonderheit der Einrichtung für erwähnenswert: „[…] in der Bibliothek ist eine curieuse Leiter, dadurch man sich, es mag der Schrank so lang seyn, als er will, von einem Ort zum andern, wenn man auf der Leiter stehet, selbst hinbringen kann.“ Es zeigt sich, dass sich das negative Bild über Brühl auch auf die Beurteilung seiner Bibliothek auswirkte. Die Bibliothek wurde nicht nur zu Repräsentationszwecken angelegt, sondern auch, weil „der Premierminister eine wertvolle Bibliothek dem allgemeinen Nutzen der Gelehrsamkeit zur Verfügung“ stellen wollte.1104

Die mathematischen und physikalischen Instrumente

Durch die Verkaufsverhandlungen mit dem Prinzregenten sind wir über eine weitere Sammlung des Grafen gut informiert: Die Sammlung der mathematischen und physikalischen Instrumente. Merkwürdigerweise ist sie im Nachlassverzeichnis nicht aufgeführt. Auch in der Liste der Taxatoren wird niemand erwähnt, der sie schätzen sollte. Allerdings wird sie spätestens im Juli 1768 von Johann Gottlob Rudolph, dem Insprektor des mathematischen und physikalischen Salons, geprüft.1105 Unter dreizehn Nummern werden insgesamt 26 verschiedene Instrumente verzeichnet. Dazu zählen Luftpumpen, ein Brennspiegel von Johann Peter Höse, ein astronomischer Quadrant, ein Teleskop, ein „optischer Kasten zu perspectivischen Vorstellungen mit einem großen Vergrößerungs-Spiegel“, artilleristische

1101 Nitzschke (1988a) „Bibliotheca Brühliana“; siehe auch: Heidenreich (2006) Heyne, S. 54-68. 1102 Sander (2011) Bibliotheca. 1103 Oelrichs (1782) „Tagebuch“, S. 23, nachfolgendes Zitat ebd. 1104 Siehe dazu: Schultze (1935) „Bibliotheca Brühliana“, S. 151. 1105 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 172r–173r. 227 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Instrumente und Barometer.1106 Guckkästen, wie der hier erwähnte, erfreuten sich im 18. Jahrhundert allgemeiner Beliebtheit, nicht nur am Hofe, sondern auch im Bürgertum. So genannte „Guckkästner“ zogen vor allem im 18. Jahrhundert mit diesen Apparaten durch die Gegend und führten sie gegen ein Entgelt vor.1107 Eine solche Szene zeigt auch das Gemälde Wanderschauspieler von Christian Wilhelm Ernst Dietrich, welches sich in der Sammlung Brühl befunden hat (Abb. 61).1108 Ebenfalls eine Novität für das 18. Jahrhundert waren Luftpumpen, von denen Brühl drei hervorragend gearbeitete Exemplare besessen hat. So urteilte der Oberinspektor des mathematischen Salons und Leipziger Physikprofessor Georg Gottlieb Haubold anlässlich des geplanten Ankaufs, dass „die Luftpumpen der in gedachter Specification davon gegebene Beschreibung völlig gemäß befunden, und dass sonderl. die Nolletische und Lieberkühnische von besonderm Werth Schönheit und Accuratesse sind“.1109 In der heutigen Zeit ist der Brennspiegel von Höse von großer Bekanntheit (Abb. 97).1110 Dieser repräsentative, aufwendig gearbeitete Spiegel wurde um 1740 hergestellt. Die hölzerne Rückseite der aus Messingblech gefertigten Spiegelfläche wurde farbig gefasst und ist mit einer Sonne sowie am Rand mit einem Kranz von Wolken verziert. Trotz dieser kostbaren Gestaltung wurde der Spiegel für wissenschaftliche Experimente genutzt.1111 Christian Gotthold Hofmann berichtete im „Hamburgischen Magazin“ 1750 von seinen Versuchen, mit Hilfe des Brühlschen Spiegels „Erze, Bergarten und Steine“ zu schmelzen.1112 Dabei betont er, was für eine Kostbarkeit solche Spiegel darstellten: „Da dergleichen Brennspiegel nicht in jedermanns Besitz, sondern in Cabinetten großer Herren, als Seltenheiten aufbehalten werden, mithin die daran zu machende Versuche ebenfalls unter die Seltenheiten gerathen.“1113 Jedoch stellte Hofmann auch fest, dass die Spiegel nicht zu groß sein dürften, bei einem solchen Brennspiegel dürfe „kein Körper vorhanden, welche er nicht den Augenblick verbrenne, oder zu Schlackeglas und Metall schmelze.“ Dieser „dienet also mehr zur Bewunderung, als Erfahrung an selbigen zu machen, weil die Geschwindigkeit allzu groß ist.

1106 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 173r. 1107 Vgl. dazu u.a.: Vanja (2003) „Guckkästner“. 1108 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Wanderschauspieler, 45 x 61 cm, Öl auf Leinwand, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1792. 1109 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 169r. 1110 Peter Höse: Brennspiegel, um 1740, Messing, Holz, Ø 142 cm, Höhe 205 cm, Mathematisch-Physikalischer Salon, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. B V 47, siehe dazu auch: Plaßmeyer (2001) Tschirnhaus, S. 139–140, Johann Peter Höse war einer der meistbeschäftigten Hoftischler in Dresden. Er stellte Möbel und anderes für den sächsischen Hof her, wobei die Fertigung von Brennspiegeln anscheinend nur eine Nebenbeschäftigung für ihn war. Es sind insgesamt vier Brennspiegel aus seiner Fertigung bekannt, vgl. dazu: Schillinger (1992) Brenngeräte, S. 12. 1111 Plaßmeyer (2001) Tschirnhaus, S. 139. 1112 Hofmann (1750) „Nachricht“, S. 271, vgl. auch: Schillinger (1983) „Anwendung“, S. 1390. 1113 Hofmann (1750) „Nachricht“, S. 270f., nachfolgende Zitate ebd. 228 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Ich habe daher zu meinen Versuchen den mittelsten von 2 ½ Elle im Diameter erwählet.“ Dieser mittlere Spiegel war eben jener von Höse aus der Brühlschen Sammlung. Aus seinen Experimenten konnte Hofmann allerdings keine verallgemeinerungsfähigen, physikalisch begründeten Schlussfolgerungen ziehen.1114 Die Erlaubnis Brühls zu solchen Experimenten könnte ein Hinweis für ein besonderes Interesse des Grafen an physikalischen Forschungen sein. Für diese Vermutung konnte ein weiterer Anhaltspunkt gefunden werden. So schrieb der Legationssekretär Samuel de Brais in einem Brief vom 29. Januar 1740 an Heinrich Graf von Brühl eine sehr ausführliche Erklärung zur Funktionsweise eines Thermometers, welches im Auftrag Brühls für die königlichen Sammlungen gekauft werden sollte: „Ich schicke diese Beobachtungen seiner Exzellenz, damit sie an einigen Objekten ihres Interesses teilhaben kann, wohl wissend, dass Ihre Arbeit ihnen ein ähnliches Vergnügen kaum noch erlaubt.“1115 Aus dieser Bemerkung lässt sich schließen, dass Brühl an den Entwicklungen der technisch-physikalischen Forschungen Anteil nahm. Zudem sind verschiedene Bücher aus diesem Bereich in der Brühlschen Bibliothek nachweisbar. Darunter waren der „Essai sur l’électricité des corps“ von Nollet sowohl in der französischen Ausgabe von 1747 als auch in der deutschen Ausgabe von 1749 vorhanden.1116 Allerdings ist anzumerken, dass es sich bei den Experimenten mit den Instrumenten immer auch um ein höfisches „Amusement“ handelte. Sie unterhielten mit überraschenden Effekten, die sich erst durch Erläuterungen erschlossen. So konnte man während solcher Vorführungen seine Kenntnisse zeigen und mit seiner umfassenden Bildung glänzen. Auch Gräfin Brühl interessierte sich für physikalische Versuche und verfügte über entsprechende Kenntnisse, wie ein Bericht über ihre Teilnahme an einem Experiment des Professors Georg Matthias Bose zeigt: „Ihre Exzellenz Madame Gräfin von Brühl aus der bekannten Familie der Kolowrat […], war bei den Experimenten des Professor Bose anwesend, als sie

1114 Schillinger (1983) „Anwendung“, S. 1387. 1115 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2736/1, fol. 43r (Der Originaltext lautet: „Je n’envoie ces observations à Vôtre Excellence que pour qu’Elle puisse en faire part à quelque Curieux de Sa Connoissance, bien persuadé que Ses grandes occupations de Luÿ permettent guere de pareil amusements.“). 1116 Jean-Antoine Nollet: Essai sur l'électricité des corps, Den Haag 1747 (SLUB, Physica.999); Jean-Antoine Nollet: Versuch einer Abhandlung von der Electricität der Cörper. Aus dem Frantzösischen in das Teutsche übersetzt, und mit einigen Briefen des Verfassers über diese Materie vermehret, Erfurt 1749 (SLUB, Physica.1001). 229 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

geistesgegenwärtig und mit bewundernswerter Schärfe des Verstands bemerkte, dass der Geruch von elektrischem Licht, jenem Geruch von Phosphor ähnele.“1117 Die Instrumente hatten ihre Aufstellung in der Brühlschen Bibliothek. Nicht nur in den Nachlassakten wird immer wieder erwähnt, dass die mathematischen und physikalischen Instrumente „beÿ der Gräflich Brühlischen Bibliothek aufbewahret werden“,1118 auch aus einer Beschreibung der Brühlschen Bibliothek aus dem Jahre 1750 wird deutlich, dass sich die Instrumente dort befunden haben: „Die mathematischen und physischen Bücher stehen bey den Instrumenten“.1119 Brühl hatte einen Teil der Instrumente bei Dresdner Mechanikern in Auftrag gegeben. In den Brühlschen Rechnungsbüchern, von denen sich die Jahre 1752 bis 1756 erhalten haben, sind immer wieder Ausgaben für Instrumente verzeichnet. So kaufte Brühl von Haubold im Juli 1755 und Oktober 1756 verschiedene Instrumente, darunter „1. Thermometer und 1. Barometrum“.1120 Haubold lieferte auch nicht näher bezeichnete Bücher, jedoch ist anzunehmen, dass sie mathematische und physikalische Bereiche abdeckten. Im Juni 1755 wurde der „Mechanico Rudolph vor 1. neu verfertigtes Telescope“ mit 60 Reichstalern bezahlt. Zwölf Taler hätte Brühl an den „Hof Mathematicus Maÿ“ für zwei optische Spiegel zahlen müssen – was er nicht tat, da sich diese Schuld im Nachlassverzeichnis wieder findet.1121 Da sich unter den Instrumenten einige aus fremder Fertigung befanden, sind Ankäufe durch Gesandte wahrscheinlich. So könnte die französische Luftpumpe vom berühmten Physiker Jean Antoine Nollet von Samuel de Brais angekauft worden sein.

Die Medaillen Als eine weitere, sehr wertvolle Sammlung ist diejenige der Medaillen zu nennen.1122 Im Brühlschen Nachlassverzeichnis wurden unter dem Kapitel „Cap: III. An Medailles“ rund dreihundert Medaillen zählten, auf mehr als 19.000 Taler geschätzt. Die im Naturalienkabinett befindliche Sammlung von 300 Münzen hatte lediglich einen Wert von rund 68 Reichstalern. Während die Münzen des Naturalienkabinetts ein Zahlungsmittel darstellten, hatten die Medaillen keinen praktischen Zweck. Fürsten bedienten sich ihrer gleich nach den

1117 Sguario (1747) Dell’elettricismo, S. 34. In der Brühlschen Bibliothek befand sich sowohl diese Ausgabe, als auch eine weitere, welche 1746 bei Recurti in Venedig erschienen war (SLUB, Physica 953; Physica 954). (Der Oiginaltext lautet: „S.E: madama la Contessa di Bruhl dell’Illustre Prosapia di Collovvrat […], si trovava presente agli sperimenti del Professor Bose, quando con grandissima prontezza di spirito e mirabile accutezza d’ingegno fecegli notare, che l’odore mandato dalla luce elettrica era similissimo all’odore di fosfori.“). 1118 U.a. HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 169r–170v. 1119 Oelrichs (1782) „Tagebuch“, S. 23. 1120 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/6, unpaginiert, nachfolgend ebd. 1121 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 561v. 1122 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 12r–31v. 230 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

öffentlichen Standbildern als Herrscherabzeichen1123: Ihr Schau- und Memorialcharakter sowie ihr hoher Repräsentationswert begründete die Exklusivität der Medaillen. In der Regel war ihre Prägung an einen bestimmten Festanlass oder ein konkretes Ereignis gebunden. Ihre Ausgabe wurde dabei in den Kontext des Festablaufes eingebettet. So sind fast alle bedeutsamen Ereignisse des höfischen Lebens in der frühen Neuzeit in Form von Medaillen festgehalten. Die wertmäßige Abstufung der ausgegebenen Medaillen war ein bedeutendes Mittel der sozialen Distinktion und Hierarchisierung der zu beschenkenden Personen. Dies war nicht nur innerhalb einer höfischen Gemeinschaft zu beobachten, sondern auch bei zwischenhöfischer Kommunikation und Repräsentation.1124 Dresden war seit dem 16. Jahrhundert ein Zentrum der Medaillenkunst.1125 Sie wurde in Sachsen besonders unter August II. gefördert, so dass sie in dieser Zeit ihre höchste Vollendung erfuhr. Zahlreiche Medaillen und Gedenkmünzen entstanden in seinem Auftrag. Auch unter August III. wurde diese Tradition fortgeführt. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass Brühl eine so reiche Sammlung an in- und ausländischen Stücken besaß. Als Favorit von August III. wird er nicht nur ein wichtiger Adressat von Medaillen bei sächsisch-polnischen Festen gewesen sein, sondern auch bei verschiedensten Anlässen im europäischen Ausland. Dies wird in der Aufstellung im Brühlschen Nachlassverzeichnis deutlich: So erinnerte eine sehr wertvolle, auf 220 Reichstaler geschätzte Medaille an die „Zusammenkunfft mit dem seel. Könige von Preußen“, eine weitere an das „Lager beÿ Zeithahn“.1126 Wieder andere Medaillen stammten aus dem europäischen Ausland wie Dänemark, Lothringen oder England.1127 Die Medaillen befanden sich im Serre-Papier zusammen mit den Preziosen und wichtigen Papieren.1128 Vermutlich waren sie wie die Tabatieren in Schränken und Kästen sorgfältig verschlossen. Die Münzen wurden hingegen als Teil des Naturalienkabinetts in den dortigen Schränken aufbewahrt.

Die Preziosen

Eines der umfangreicheren Kapitel im Brühlschen Nachlassverzeichnis ist den Preziosen und Galanterien gewidmet. Das Kapitel X. „An Juwelen, Tabattieren, Uhren, sowohl andern Pretiosis und Galanterien“ umfasste zahlreiche Unterkapitel, in denen neben Tabatieren oder Uhren auch Fächer, Schreibzeuge, ein Feuerzeug, Vergrößerungsgläser und Brillen aufgezählt

1123 Wiechmann (1997) „Abbild der Realität“, S. 276; vgl. auch: Sommer (2007) Fürstliche Bauten, S. 148. 1124 Sommer (2007) Fürstliche Bauten, S. 156f. 1125 Grund (1996) Medaillenkunst, S. 14. 1126 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 14v, Nr. 31; 17v, Nr. 71. 1127 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, u.a. fol. 18r, Nr. 36, 40, 41. 1128 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3386, fol. 5ff. 231 Heinrich Graf von Brühl als Sammler wurden.1129 Die Preziosen stellten den wertvollsten Besitz des Grafen dar, deren Schätzwert mit rund 377.000 Reichstaler sogar noch über dem der „Herrschaft Forst und Pförthen, incl. derer dazugekauften Güthern Jehser und Kohlo“ lag, welcher 350.000 Reichstaler betrug.1130 Die Vielzahl der verschiedenen Galanterien, die im X. Kapitel aufgezählt wurden, hatte weniger einen Sammlungs- denn einen Gebrauchscharakter. John Moore berichtete in seinen Reisebeschreibungen von der Verwendung der Preziosen durch den Grafen Brühl: „Ein Bild jedes Kostüms mit dazugehörigem Spazierstock und Schnupftabakdose war äußerst genau in ein großes Buch gemalt worden, das seiner Exzellenz jeden Morgen vom Kammerdiener präsentiert wurde, damit er entscheiden konnte, welches Gewand er an diesem Tag zu tragen wünschte […].“1131 In diesem Zitat, dessen Wahrheitsgehalt hier nicht geprüft werden kann, zeigt sich die Bedeutung, welche Luxusgegenstände für das tägliche Leben des Grafen besaßen. Damit äußerte sich der „bon goût“ auch in seinem Erscheinungsbild. Die Verfeinerung der Mode und die Ästhetisierung des Lebensstils vollzogen sich während des 18. Jahrhunderts in ganz Europa, worin der Erfolg der Galanterien begründet liegt.1132 Für die äußere Erscheinung waren nicht nur Modell und Stoffart der Kleidung entscheidend, sondern auch zahlreiche weitere „Zutaten“ wie Schleier oder Stolen, Fächer, Rohrstöcke, Uhren oder Feuerzeuge. Dabei handelte es sich sowohl für Männer als auch für Frauen um unverzichtbare Accessoires. Dass Brühl von allen diesen Gegenständen eine reiche Auswahl besaß, zeigt das Nachlassverzeichnis überdeutlich. Die Tabatieren nehmen unter den Galanterien und Bijouterien eine besondere Stellung ein, sind sie doch das exemplarische Accessoire der höfischen Welt.1133 Präsentation und Handhabung, das heißt wie mit Anmut der Tabak zu nehmen beziehungsweise anzubieten sei, entwickelten sich zu einem Ritual, das äußerst verfeinert wurde, wie ein Pamphlet von 1694 darlegt: „1. Man fasse die Schnupftabakdose mit der linken Hand. / 2. Man nehme die Schnupftabakdose in die linke Hand. / 3. Man klopfe auf die Dose. / 4. Man öffne die Dose. / 5. Man biete die Dose der Gesellschaft an. / […] 12. Man schnupfe mit

1129 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 70r–205v; fol. 201r–201v („M.) Eventaillen“), fol. 193r–195r („I.) An goldenen- und silbernen Reiß- und Schreibe Zeugen, auch 1. silbernen Feuer- Zeug“), fol. 199v–200v („L.) An in Gold und Silber gefaßten Vergrößerungs-Gläsern, dergl. Brillen und Perspectiven“). 1130 Siehe dazu HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 4v. 1131 Moore (1779) Abriß, S. 398; vgl. auch: Le Corbeiller (1966) Tabakdosen, S. 26. 1132 Confalone (1997) „Galanteria“, S. 35. 1133 Seelig (2007) Golddosen, S. 40; Allemagne (1970) Accessoires du costume, Bd. 2, S. 128. 232 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

beiden Nasenlöchern richtig & ohne Grimasse. / 13. Man niese, huste, spucke aus. / 14. Man schließe die Dose.“1134 Wie wichtig das Erlernen dieser Regeln war, zeigt eine Ankündigung im „Spectator“ von 8. August 1711: „Ankündigung. ‚Übung mit der Tabaksdose, entsprechend der modischsten Haltungen und Bewegungen, im Gegensatz zur Übung mit dem Fächer, wird mit dem besten einfachen oder parfümierten Schnupftabak, bei CHARLES LILLIE’S, Parfumeur, unterrichtet […]. Desgleichen wird dort die Zeremonie der Tabaksdose, oder die Regeln, wie man Schnupftabak einem Fremden, einem Freund oder einer Dame, offeriert, entsprechend den Abstufungen des Bekanntheitsgrades […].’“1135 Das Erscheinen der Anzeige im „Spectator“ – einer humoristischen Zeitung – legt nahe, dass Tabakschnupfer, die nach Vorgabe bestimmter Regeln ihren Tabak konsumierten, verspottet werden sollten.1136 Zwar wurde das Gezierte bei der Verwendung des Tabaks sowie der Tabakkonsum allgemein relativ früh verurteilt, jedoch waren sowohl das Schnupfen, als auch die gesellschaftliche Funktion des Schnupfens und das dazugehörenden Utensil – die Tabatiere – selbst noch lange Zeit von großer Bedeutung, wie aus Zedlers Universal-Lexicon hervorgeht. Im siebten Band aus dem Jahr 1734 erscheint unter dem Stichwort „Dose“, neben verschiedenen Synonymen der „Tobacks-Dose“, der Hinweis, dass man hierin „den Schnupf- Toback aufhebet, und füglich bey sich tragen kann. Oben in den Deckel werden zuweilen künstliche Bilder gemahlet“.1137 Nicht nur bei der Art zu schnupfen hatte man verschiedene Regeln zu beachten, sondern auch bei der Auswahl der Dosen. So wurde in Winter- und Sommerdose unterteilt, Damen trugen andere als Herren.1138 Sie unterschieden sich sowohl in Form als auch Größe. Für Herren gab es Tabatieren „en baignoire“, d.h. sie hatten die Form einer Sitzbadewanne, die für Damen jedoch unschicklich war. Hinzu kamen Unterschiede bei der Form der Tabatieren, die sich nach ihrer Funktion richteten. So gab es z.B. große Tischtabatieren oder Tabatieren

1134 Anonym (1694) „l’exercise de la tabattiere“; siehe auch (mit einer späteren Jahresangabe) Le Corbeiller (1966) Tabakdosen, S. 23 (Der Originaltext lautet: „1. Prenez la Tabatière de la main gauche. / 2. Passez la Tabatière dans la main gauche. / 3. Frapez sur la Tabatière. / 4. Ouvrez la Tabatière. / 5. Presentez la Tabatière à la Compagnie / […] / 12. Reniflez avec justesse des deux narines & sans grimace. /13. Eternuez, toussez, crachez. / 14. Fermez la Tabatière.“). 1135 The Spectator, Vol. 138, 8. August 1711, in: Bond (1987) Spectator, Bd. 2, S. 46f. (Der Originaltext lautet: „Advertisement. ‚The exercise of the snuff-box, according to the most fashionable airs and motions, in opposition to the exercise of the fan, will be taught with the best plain or perfumed snuff, at CHARLES LILLIE’S, Perfumer […]. There will be likewise taught the ceremony of the snuffbox, or rules for offering snuff to a stranger, a friend, or a mistress, according to the degrees of familiarity or distance; with an explanation of the careless, the scornful, the politic, and the surly pinch, and the gestures proper to each of them.’“). 1136 Bond (1987) „Introduction“, S. xxii. 1137 Zedler/Ludovici/Ludewig (1731–1754) Universal-Lexicon, Bd. 7, S. 698. 1138 Vgl. dazu u.a.: Le Corbeiller (1966) Tabakdosen, S. 25. 233 Heinrich Graf von Brühl als Sammler für die Jagd, die ebenfalls relativ groß waren, da Schnupftabak für einen ganzen Tag aufbewahrt werden musste. Heinrich Graf von Brühl verfügte über den zahlenmäßig größten Bestand an Tabatieren und Golddosen im Alten Reich in seiner Zeit.1139 Das Nachlassverzeichnis gibt Auskunft über den Variantenreichtum der gesammelten Objekte sowie über Anzahl und Wert.1140 Unter 835 Nummern waren über 850 Dosen in den verschiedensten Formen verzeichnet. Ihr Gesamtwert wurde auf mehr als 100.000 Taler taxiert. Die Preise für die einzelnen Tabatieren konnten sehr stark variieren: Einige Tabatieren waren auf unter 10 Taler geschätzt worden, so hatte z.B. die allerdings zerbrochene, „ungefaßte Tabattiere von Porcellain, mit einem Mops“ nur einen Wert von 16 Groschen.1141 Besonders wertvoll war hingegen das folgende Exemplar: „Eine goldene und emaillierte Tabattiere, sehr stark mit Brillanten besezt, in einem grünen chagrinen Futteral“, das mit 1.300 Taler bewertet wurde.1142 Die Beschreibungen der Tabaksdosen verraten eine große Kennerschaft.1143 Diese Aufgabe war vom „Hof Juwelier Rachel“ übernommen worden, welcher die „Taxation derer Pretiosorum und Juwelen“ zu besorgen hatte.1144 Dies war vermutlich Christian Friedrich Rachel.1145 Er führte sie im Nachlassverzeichnis aus den verschiedensten Materialien auf. So gab es z.B. eine „Tabattiere von Papier Maché, mit Schildkröte ausgefüttert“ oder „Tabattieren von Lack“.1146 Auffallend häufig waren Steindosen vertreten, so z.B. aus Rochlitzer Achat oder Jaspis.1147 Auch die wettinischen Könige besaßen in ihren Sammlungen zahlreiche steinerne Tabatieren, die erst seit etwa 1720 üblich waren.1148 Des Weiteren waren Dosen aus Porzellan im Besitz des Grafen – sie umfassten knapp ein Drittel der Sammlung.1149 In Kaendlers Arbeitsberichten stößt man immer wieder auf Einträge zu Tabatieren für den Grafen Brühl, so z.B. „Eine Tabattjere auf Stroh arth geflochten Vor des Herren Premier

1139 Seelig (2007) Golddosen, S. 39. 1140 Das Nachlassverzeichnis führt sie unter dem Kapitel „Cap: X. An Juwelen, Tabattieren, Uhren, sowohl andern Pretiosis und Galanterien“ unter dem Unterkapitel „B.) An Tabattieren, theils gantz goldenen, theils porcellainen, theils steinernen, theils mit- theils ohne Brillanten garniret.“ auf. HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 90r–156v. 1141 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 90v, Nr. 7. 1142 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 92v, Nr. 26. 1143 Seelig (2007) Golddosen, S. 40. 1144 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3436, unpaginiert, 1145 Rachel (1905) „Aus den Akten“, S. 68. 1146 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 122r, Nr. 451, Tabatieren aus Lack: u.a. fol. 123v, Nr. 469; fol. 137v, Nr. 614. 1147 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, auch Achat: u.a. fol. 130r, Nr. 533; fol. 133v, Nr. 571; fol. 134r, Nr. 574, aus Jaspis: u.a. fol. 128r, Nr. 513; fol. 128v, Nr. 516; fol. 129v, Nr. 529. 1148 Watzdorf (1962) Dinglinger, Bd. 2, S. 421, Nr. 35–36; S. 422, Nr. 36–40, vgl. auch: Seelig (2007) Golddosen, S. 37 bzw. S. 40. 1149 Eine Auflistung dieser Tabakdosen findet sich in: Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 238–244; siehe dazu auch: Koch (2014) „Porcelain Boxes“. 234 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Ministers Excellenz.“1150 Die große Anzahl der Porzellandosen im Nachlassverzeichnis deckt sich nicht mit den Angaben Kaendlers, sodass hier weitere Bezugsquellen bzw. Hersteller zu vermuten sind. Zwei der Porzellandosen, die Kaendler für Brühl geschaffen hat, lassen sich durch das auf ihnen angebrachte Brühlsche Wappen eindeutig zuweisen. Dabei handelt es sich um eine kleine runde Schnupftabakdose, welche sich heute im Rijksmuseum in Amsterdam befindet.1151 Auf der Außenseite des Deckels war das Brühlsche Wappen gemalt worden, auf der Innenseite erscheint eine Hafenszene mit einer vornehmen Gesellschaft. Diese Malerei ist durch ein Signaturzeichen dem Meissener Maler Philipp Ernst Schindler d.Ä. zuzuweisen, die übrige Malerei stammt von Johann George Heintze. Die zweite gesicherte Dose hat eine zeltähnliche Form und ist dem Brühlschen Regiment gewidmet.1152 Durch die Arbeitsberichte Kaendlers könnten weitere Dosen identifiziert werden. Im Mai 1737 hat er eine „sehr Mühsame Tabattiere Vor den Herren geheimbden Raht von Brühls Excellenz angefangen, darauf sehr viele flache Zierrhaten befindl. und sollen Jagdt Stückgen 1153 auf den Deckel und Seiten gefertiget werden“. Eine Tabaksdose aus der ehemaligen Helmut-Joseph-Sammlung, auf welcher erhabene Jagdszenen zu sehen sind, könnte dem von Kaendler beschriebenen Modell entsprechen und somit aus Brühlschen Besitz stammen.1154 Eine weitere, sehr beliebte Form fertigte Kaendler im Januar 1742: „Eine Tabattiere große Sorte Vor Sr. Hoch Reichß Gräfl. des Hrn Geheimden Cabinets Ministri Von Brühls Excellenz worauf ein Mopß-Hund auf denen Deckel befindl. in Thon corrigiret und Natürliches ansehen hinein gebracht.“1155 Die Verwendung des Mopses als Form für Tabaksdosen war in Dresden, aber auch im Europa der damaligen Zeit sehr geläufig. Die Tabatieren sind wie die Möpse aus Porzellan, im Zusammenhang mit dem Mopsorden zu sehen und als ein Zeichen für die Zugehörigkeit zu diesem zu verstehen. Entsprechend sind Tabaksdosen mit Möpsen mit insgesamt 18 Nennungen auch im Nachlassverzeichnis häufig.1156

1150 BA Meissen, AA I Ab 28, Oktober 1747, Bl. 373r–374v, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 121. 1151 Meißen: Schnupftabakdose mit Wappen, um 1737, Modell: Johann Joachim Kaendler (1737), profilierte Silbermontierung, H: 3,9 cm, Ø: 6,3 cm, Rijksmuseum Amsterdam, Inv.-Nr. R.B.K. 17456; vgl. dazu: Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 228f. 1152 Meißen: Schnupftabakdose, nach 1742, Modell: Johann Joachim Kaendler (?) (um 1742), vergoldete Kupfermontierung, L: 7,5 cm, B: 5,2 cm, H: 4,7 cm, Muzeum Narodowe Warschau, Inv.-Nr. SZC 1359 MNW, vgl. dazu: Pietsch/Valter/Hantschmann (2000) Schwanenservice, S. 229. 1153 BA Meissen, I Ab 9, 1737, Mai 1737, fol. 88r–89v, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 47. 1154 Meißen: Dose mit Jagdreliefs, um 1737–1740, Modell: Johann Joachim Kaendler (1737), L: 6,8 cm, B: 5,0 cm, H: 5,1 cm, vergoldete Kupfermontierung mit flachem Profil, siehe dazu: siehe dazu: Bonhams (2011) Helmut Joseph Collection, Lot-Nr. 18. 1155 BA Meissen, AA I Aa 28, Januar 1742, fol. 74r–75r, in: Pietsch (2002) Arbeitsberichte, S. 88; für die Jahre 1741 und 172 finden sich noch vier weitere Tabatieren in Mopsgestalt in den Arbeitsberichten Kaendlers, in: Ebd., S. 80, 81, 83, 88. 1156 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 90v, Nr. 5; auch an anderen Stellen werden „ungefasste Mops Tabatiere(n) von Porzellan“ genannt, z.B.: fol. 91v, Nr. 15, 17; fol. 92r, Nr. 20, 22, 23. 235 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

So verschieden wie das Material sind die Motive auf den Deckeln oder die Formen der Dosen. Zahlreiche Tabatieren zeigen das Porträt des polnischen Königs August III.1157 Desgleichen konnten auf den Deckeln mythologische Szenen dargestellt sein. Tabatieren in Form von Tieren, wie den bereits erwähnten Möpsen, sowie Obst oder Gemüse waren ebenfalls in der Brühlschen Sammlung zu finden. Vermutlich wurden die Tabatieren zusammen mit weiteren Preziosen in den zwölf Schränken aufbewahrt, welche im Serre-Papier im Brühlschen Palais aufgestellt worden waren.1158 Ein preußischer Kammerdiener beschrieb in seinem Tagebuch diesen Raum, welchen er während seines Aufenthalts in Dresden bei einem Besuch bei der Gräfin Brühl besichtigen konnte: „Da ich mich lebhaft für die Tabaksdosen des Grafen interessiere, der Kammerdiener aber nicht da ist, so führt mich die Gräfin Mniszech ins Kabinett, um sie mir zu zeigen. Es gibt wohl nichts Reicheres als dieses Kabinett.“1159 Während des Tragens befanden sich die Dosen in der Regel in einem kleinen Säckchen, um Gebrauchsspuren zu vermeiden. Auch bei Brühl lassen sich diese Säckchen nachweisen.1160 Über die Herkunft der Tabatieren kann nur spekuliert werden. Die wenigen Dosen, welche Brühl zweifelsfrei zugewiesen werden können, waren ausnahmslos Porzellandosen. Sie stammten aus der Meissener Porzellanmanufaktur und waren vermutlich als Auftragsarbeiten des Grafen entstanden. Aber auch bei den Steindosen ist zu vermuten, dass sie von Brühl direkt, beziehungsweise in seinem Auftrag gekauft wurden. So wird die Leipziger Messe ein wichtiger Ort für den Ankauf der Tabatieren gewesen sein. In den Brühlschen Rechnungsbüchern sind Geldbeträge unter anderem an den Galanteriewarenhändler Gotzkowsky aus Berlin für Stücke verzeichnet, die Brühl auf der Leipziger Messe erwarb.1161 Leider sind bei den Einträgen neben Datum nur Summe und Empfänger genannt, so dass nicht gesagt werden kann, was angekauft wurde. Es könnte auch sein, dass eine Vertrauensperson im Auftrag Brühls und nach Rücksprache mit ihm die Preziosen erwarb. Ähnlich wurde es auch an anderen deutschen Höfen gehandhabt. So kaufte der Kammerdiener Adrian Morin im Auftrag des Fürsten Carl Anselm von Thurn und Taxis einen Großteil seiner Tabatieren.1162 Jedoch darf auch nicht vergessen werden, dass

1157 Z. B.: „eine Tabatiere von Porcellain mit des Königs Augusti III. Bruststück von grünen Stein mit Diamanten besezt“, in: HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 123v, Nr. 470. 1158 HStADD, 10010 Hausmarschallamt, Nr. 235, fol. 9v. 1159 Giebel (2007) Tagebücher des Grafen Lehndorff, S. 282. 1160 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, u.a. fol. 93r, Nr. 31, 36; fol. 110v, Nr. 259, 261. 1161 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1402/4, unpaginiert (u.a. für Mai 1753); zu Gotzkowsky als Händler von Galanteriewaren siehe: Schepkowski (2009) Gotzkowsky, S. 18ff. 1162 Seelig (2007) Golddosen, S. 97. 236 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Tabatieren ein sehr beliebtes Präsent im 18. Jahrhundert gewesen waren, sodass sicherlich zahlreiche Brühlsche Tabatieren diplomatische oder persönliche Geschenke an den Grafen gewesen sein dürften. So könnte es sich bei der „Tabattiere von Emaille mit der Addresse â Mad. la Comtesse de Brühl“ um ein solches Geschenk gehandelt haben.1163 Wertvoller als die Tabatieren waren die im Unterkapitel A.) unter 220 Nummern verzeichneten „goldenen mit Brillanten garnirten Ringen, Brillantnen Ordens, goldenen und porcellainen- Stock-Knöpffen, theils mit Brillanten besezt und andern Pretiosis“.1164 Sie wurden auf eine Summe von über 200.000 Talern geschätzt. Neben zahlreichen Ringen waren hier mehrere polnische Adlerorden aufgeführt. Darunter befand sich „Der Pohln. Weise Adler Orden, sehr starck mit Brillanten besezt“, der mit 10.000 Taler bewertet wurde.1165 Gleich als nächste Nummer ist der „Ruß. St. Andreas Orden sehr stark mit Brillanten garnirt“ für 700 Taler zu finden.1166 Aber auch sehr kostbarer Damenschmuck wurde in diesem Kapitel verzeichnet, so eine „Brillantne große Dames Schleife“ zu 12.000 Talern.1167 Den gleichen Preis hatte auch ein „roth sammtenes Fouteral, worinnen ein Brillantenes Frauenzimmer Halßband“.1168 Darüber hinaus wurden in diesem Kapitel Hutagraffen, Stockknöpfe, Schmuckschleifen, Ohrringe und ähnliches mehr zusammengefasst. Die restlichen Preziosen waren zwar ebenfalls sehr kostbar und umfangreich, jedoch nicht in dem Maße, wie die beiden hier vorgestellten Gruppen. Lediglich die rund einhundert „goldenen Taschen- auch silbernen Reise-Uhren“ wurden von dem Hofjuwelier Rachel auf über 20.000 Taler geschätzt. Auch bei den Uhren gab es, ähnlich wie bei den Tabatieren, einen großen Variantenreichtum. Die meist goldenen Uhren hatten Gehäuse aus den unterschiedlichsten Materialien wie Agat, Jaspis oder Schildpatt aber auch aus Emaille oder Porzellan.1169 Oft waren sie mit Edelsteinen wie Brillanten oder Rubinen besetzt.1170 In der Regel verfügten sie über eine Kette, an welcher die Uhr befestigt war. Mehrere der Uhren hatten ein Repetierlaufwerk oder auch eine Sekundenanzeige.1171 Die Preziosen wurden wie die Tabatieren im Serre-Papier aufbewahrt. Über den Erwerb der einzelnen Preziosen ist bislang nichts Konkretes bekannt. Sie wurden möglicherweise ebenfalls auf der Leipziger Messe, bei Dresdner Galanteriewarenhändlern oder im Ausland erworben.

1163 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 110r, Nr. 253. 1164 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 70r–89v. 1165 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 82v, Nr. 136. 1166 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 82v, Nr. 137. 1167 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 83r, Nr. 140. 1168 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 75r, Nr. 51. 1169 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 174r, u.a. Nr. 93; fol. 175r, Nr. 100, 102; fol. 172v, Nr. 81; fol. 174r, Nr. 95, 1170 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 174r, u.a. Nr. 92, 93. 1171 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. I, fol. 172v, u.a. Nr. 82–85. 237 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Ich habe nur die Ehre“ – Die Bedeutung der Brühlschen Sammlungen

Zur Darstellung der Brühlschen Sammlungen – die Recueils

Das Kupferstichwerk der Brühlschen Gemäldegalerie wurde 1754 von Carl Heinrich von Heineken herausgegeben.1172 Schon zuvor hatte der Neffe Heinekens, Matthias Oesterreich, eine weitere Brühlsche Sammlung in einem solchen Galeriewerk vorgestellt: Die Brühlsche Sammlung der Zeichnungen.1173 Allerdings beschränkte sich Brühl nicht auf diese beiden Werke, sondern veranlasste die Herausgabe einer weiteren Kupferstich-Serie, die das Belvedere im Garten auf dem Walle darstellten (Abb. 16-20). Zum Zeitpunkt dieses Auftrags war das Belvedere bereits seit zwei Jahren zerstört. Somit wird hier die Memorialfunktion der Stichsammlung, also die Verewigung des Bauwerks zum Ruhm seines Erbauers besonders deutlich. In gewisser Weise gehört ein weiteres Projekt des Grafen in diese Reihe. Es handelt sich dabei um den Katalog der Brühlschen Bibliothek, welcher ebenfalls eine Sammlung – hier waren es Bücher – präsentieren sollte. Die vornehme Gestaltung des Katalogs unterstrich besonders den repräsentativen Charakter.1174 Am königlich-kurfürstlichen Hof waren schon zuvor verschiedene solcher Stichwerke entstanden. Bereits 1733 hatte Raymond Leplat die bedeutendsten Antiken der königlichen Skulpturensammlung in einem Kupferstichwerk darstellen lassen.1175 Auch später wurden verschiedene Sammlungsbestände in ähnlichen Recueils einer breiteren Öffentlichkeit in ganz Europa zugänglich gemacht.1176

Galeriewerke als Repräsentationsmittel Die Dresdner Recueils reihen sich in eine Vielzahl ähnlicher Galeriewerke ein, welche seit 1660 zu europäischen Sammlungen entstanden waren. Mit ihrer Hilfe wurden die Sammlungen einer größeren Öffentlichkeit präsentiert.1177 Dabei sind die Galeriewerke von Museumskatalogen zu unterscheiden. Letztere waren in Umfang und Aufmachung einfach gehaltene Werke, die unter verschiedenen Titeln, wie Beschreibung, Verzeichnis oder Katalog die einzelnen Sammlungsbestände in knappen Beschreibungen oder nur durch Nennen der Werke aufführten und an ein breites internationales Publikum verkauft

1172 Heineken (1754) Recueil de Bruhl. 1173 Oesterreich (1752) Recueil. 1174 Hier soll nur auf diese Gemeinsamkeit hingewiesen werden, eine kurze Vorstellung der Bände fand bereits an anderer Stelle statt. 1175 Leplat (1733) Recueil. 1176 U.a. Oesterreich (1750) Raccolta; Heineken (1753–1757) Recueil de la Galérie royale. 1177 Cremer (1989) Hagedorns Geschmack, S. 140. 238 Heinrich Graf von Brühl als Sammler wurden.1178 Daneben standen die prachtvollen Bildbände mit aufwendigen Reproduktionen ausgewählter Gemälde einer Galerie, welche als höfische Geschenke Bestandteil fürstlicher Repräsentation waren. Der Funktionswandel der Kunstsammlungen, welche sich vom Mittel fürstlicher Repräsentation und somit auch zur Behauptung im „Kollegium der Reichsfürsten“ hin zu öffentlichen Bildungsinstituten entwickelt hatten, zeichnete sich auch in den Galeriewerken ab, sodass diese bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an Bedeutung verloren.1179 Das erste Galeriewerk, 1660 in vier Sprachen von David Teniers d. J. publiziert, setzte bereits die geltenden Maßstäbe fest.1180 Insgesamt 243 Radierungen zeigen die italienischen Werke aus der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm. Den Abbildungen fügte Teniers ein Vorwort, eine Beschreibung der Wiener Galerie, in welche die Gemälde eingegliedert worden waren, eine Auflistung der deutschen und niederländischen Maler der Sammlung sowie eine Ansicht der Hängung der Werke hinzu. Neben dem Teniersschen Werk wurde der 1677 von André Félibien publizierte Band „Tableaux du cabinet du Roy de France“ richtungweisend. Durch zahlreiche Ankäufe von Kunstwerken war es notwendig geworden, diese in einem entsprechenden Rahmen zu präsentieren.1181 Hier waren nur 22 Kupferstiche abgebildet, jedoch in hervorragender Qualität, welche sich auch in den begleitenden kunsthistorischen Texten von Félibien widerspiegelte. Dieses Galeriewerk war Teil eines großen Projekts, das die Schlösser, Gärten und Kunstwerke wie Tapisserien und Antiken des Königs vorstellen sollte.1182 Jean-Baptiste Colbert, Minister Ludwigs XIV. und Surintendant der königlichen Gebäude und Sammlungen, hatte erkannt, dass die Kupferstichbände ein Erfolg versprechendes Propagandamittel darstellten.1183 In der Folge erschienen in verschiedenen Ländern und Höfen Europas Galeriewerke, die sich mehr oder weniger stark an diesen beiden Vorbildern orientierten. Von diesen Werken ist das „Recueil d’Estampes“ von Pierre Crozat hervorzuheben, welches für die Dresdner Galeriewerke bestimmend war.1184 Jedoch ist der Recueil Crozats, 1727 publiziert, nur bedingt den Galeriewerken hinzuzurechnen, da er sowohl Gemälde des Königs, des Regenten und von Crozat selbst zeigt. Crozat folgte in der Gestaltung und dem Aufbau den „Tableaux du Cabinet du Roy“ und ließ anhand des gezeigten französischen Bilderschatzes eine Geschichte der Kunst entstehen. Die begleitenden Texte, verfasst von

1178 Bähr (2006) „Galeriewerk“, S. 47. 1179 Bauer (1993) Höfische Gesellschaft, S. 96. 1180 Teniers (1660) Theatrum pictorium. 1181 Gramaccini/Meier (2003) Kunst der Interpretation, S. 31. 1182 Grivel (1985) „Cabinet du Roi“, vgl. auch: Bähr (2006) „Galeriewerk“, S. 53. 1183 Grivel (1985) „Cabinet du Roi“, S. 36. 1184 Siehe dazu auch: Gramaccini/Meier (2003) Kunst der Interpretation, inbesondere S. 35–39. 239 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Pierre-Jean Mariette, setzten sich sowohl mit dem Medium des Kupferstiches, als auch mit den Kunstwerken und ihren Künstlern auseinander.

Die königlichen Recueils

Carl Heinrich von Heineken gab 1753 und 1757 die beiden Bände des Galeriewerks der königlichen Gemäldegalerie in Dresden heraus.1185 Auf einhundert Kupferstichen wurden die damals wertvollsten Gemälde vorgestellt. Schon August II. von Polen hatte in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts eine Serie von Tafelwerken geplant, welche alle königlichen Sammlungen umfassen sollte.1186 Dieses Vorhaben ging nicht über einen Band zur Skulpturensammlung hinaus, den Raymond Leplat im Jahr 1733 publizierte.1187 Nach der Einrichtung der Gemäldegalerie im Dresdner Stallhof griff August III. das Projekt seines Vaters wieder auf und äußerte den Wunsch, Werke der königlichen Galerie in Kupfer stechen zu lassen.1188 Zunächst machte der Hofstecher Lorenzo Zucchi im April 1749 einen Vorschlag zur Realisierung des Vorhabens.1189 Nach Verhandlungen in Bezug auf die Finanzierung, wurde Heineken im Jahre 1751 mit der Ausführung der Arbeit beauftragt. Insgesamt neun Zeichner und 42 Stecher sollten die 100 Tafeln des königlichen Galeriewerks gestalten.1190 Die Vorzeichnungen wurden nach Originalen von Künstlern wie Charles und Pierre Hutin oder Giovanni Stefano Battista Internari und Stefano Torelli angefertigt.1191 Die Kupferplatten wurden nach den Zeichnungen in Amsterdamer und Pariser Werkstätten hergestellt; einige Platten wurden aber auch in Dresden oder Augsburg gefertigt. Das sehr aufwendige und teure Verfahren, auswärtige Künstler nach den Originalen in Dresden zeichnen zu lassen, um sie dann in Kupfer zu stechen, wird von Heineken später mit dem Umstand gerechtfertigt, dass sich nicht jeder Zeichner und nicht jeder Kupferstecher für das gleiche Sujet eignen würden: „Er würde vielleicht, wenn man ihn in seiner Art brauchte, etwas Gutes hervorbringen, dahingegen eine Arbeit, die er gegen sein Genie übernommen, ihm unmöglich gelingen kann.“1192 Des Weiteren wies er auf die Schwierigkeit hin, einen geschickten Zeichner zu finden, der „in seiner Zeichnung nicht nur die Manier des Mahlers, sondern auch die Wirkung,

1185 Heineken (1754) Recueil de Bruhl. 1186 Bähr (2006) „Galeriewerk“, S. 50. 1187 Leplat (1733) Recueil. 1188 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 1407/2, fol. 433; siehe auch: Beick (1988) Heineken, S. 67. 1189 SKD, Kupferstich-Kabinett, Kat. 140 1728–1762 N° III, fol. 9, vgl.: Spenlé (2008) ‚Bon Goût’, S. 267. 1190 Heres (2006) Kunstsammlungen, S. 129. 1191 Siehe dazu auch: Liebsch (2007) „Torelli“. 1192 Heineken (1768) Nachrichten, S. 207. 240 Heinrich Graf von Brühl als Sammler welche der Kupferstich machen soll, hinein bringt.“1193 Da in Dresden nur wenige solcher Künstler zu finden waren, musste er auf Auswärtige ausweichen. Der Aufbau des Recueils war dreigeteilt: Einer italienischen und französischen Einleitung folgten ebenfalls zweisprachige, erläuternde Texte zu den Kupferstichen. Im Anschluss daran befinden sich die Kupfertafeln. Ursprünglich war als Einleitung für den ersten Band ein Text des französischen Sammlers und Kunstgelehrten Pierre-Jean Mariette vorgesehen, mit dem Heineken in engem Kontakt stand.1194 Anscheinend wurde jedoch auf Wunsch des Königs das jetzt enthaltene Vorwort von Heineken geschrieben. Mariettes Vorrede nahm Heineken stattdessen in sein Werk „Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen“ auf.1195 Die erläuternden Texte enthielten nicht nur Angaben zur Provenienz und zur Größe der originalen Werke, sondern auch zur Charakteristik von Malweise und Stil des Gemäldes und des Künstlers. Inwieweit die Verhandlungen und Vorbereitungen des Brühlschen Recueils mit dem des königlichen Recueils parallel liefen, kann noch nicht beurteilt werden. Carl Heinrich von Heineken schrieb selbst über den Brühlschen Recueil, dass er als „Generalprobe“ für den königlichen Recueil gedacht war: „Dieses Werk, an dessen Anfang wir das Portrait des Grafen Brühl, gestochen von Balechou, und eine Erklärung zu jedem Gemälde sehen können, diente, um es so zu sagen, als Probe für den Herausgeber der Gallerie Royale de Dresde, um die Talente einiger Stecher zu prüfen, bevor man sie für dieses große Unternehmen anstellte.“1196 Der Umstand, dass einige der Stecher des Brühlschen Galeriewerks, wie Michael Keyl, Philipp Andreas Kilian oder Pierre François Basan, auch am königlichen Werk mitarbeiteten, andere hingegen nicht, scheint für die Äußerung Heinekens zu sprechen. Während die königlichen Recueils Gegenstand einer wissenschaftlichen Untersuchung sind, steht die eingehende Beschäftigung mit den Brühlschen Recueils noch aus.1197 Im Folgenden können nur überblickartig erste Ergebnisse zusammengefasst werden. Eine ausführliche Auseinandersetzung, welche zudem Gemeinsamkeiten und Unterschiede sowohl zwischen den Brühlschen Recueils und königlichen Recueils wäre wünschenswert.1198

1193 Heineken (1768) Nachrichten, S. 179. 1194 Zum Verhältnis zwischen Carl Heinrich von Heineken und Jean-Pierre Mariette vgl. u.a.: Dittrich (1981) „Heinecken und Mariette“. 1195 Heineken (1768) Nachrichten. 1196 Heineken (1771) Idée générale, S. 85 (Der Oiginaltext lautet: „Cet ouvrage, à la tête du quel on voit le portrait du Comte de Bruhl, gravé par Balechou, & une explication de chaque tableau, servit, pour ainsi dire, de pierre de touche à l’Editeur de la Gallerie Royale de Dresde, pour éprouver les talens de quelques graveurs, avant que de les employer à cette grande entreprise.“). 1197 Martin Schuster (TU Dresden) arbeitet an einer Dissertation zu diesem Thema. 1198 Schuster (2003) Dresdner Galeriewerk. 241 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die Gräflichen Stichwerke

Vor der Realisierung des Recueils zur Brühlschen Gemäldegalerie gab Matthias Oesterreich ein Stichwerk zur Brühlschen Sammlung der Zeichnungen heraus.1199 Auf 40 Abbildungen wurden verschiedenste Zeichnungen der Brühlschen Sammlung präsentiert.1200 Oesterreich hatte 39 Zeichnungen gestochen, ein weiterer Stich stammte von Charles Hutin. Die Gestaltung des Bandes ist nicht so prachtvoll wie die des Galeriewerks der Gemälde. Es fehlen Texte zu den Zeichnungen sowie eine Einleitung. Die Bildunterschriften sind nicht einheitlich gestaltet. Zudem reicht die Qualität der Stiche nicht an die des Galeriewerks der Gemälde heran. In dem Band sind ausschließlich Werke französischer und italienischer Künstler versammelt, obwohl Brühl über zahlreiche Zeichnungen holländischer und flämischer Künstler verfügte. Während die Stiche im späteren Recueil von Heineken nach Schulen geordnet sind, scheint hier die Zusammenstellung rein zufällig vorgenommen zu sein – Franzosen und Italiener wechseln ohne Zusammenhang ab. Ab dem elften Stich werden sechs Zeichnungen eines Zeitgenossen Brühls gezeigt, von Pier Leone Ghezzi. Die Karikaturen Ghezzis waren zu seiner Zeit sehr beliebt und auch Brühl besaß zahlreiche Werke von ihm. Unter den hier gezeigten Stichen befindet sich eine Karikatur, die eine deutliche Anspielung auf das „Schokoladenmädchen“ Liotards ist. Darauf folgen vier Werke italienischer Meister, wie z.B. Raffael oder Palma il Vecchio. Diese werden wieder von Karikaturen nach Ghezzi abgelöst. Im zweiten Drittel sind Werke von Nicolas Poussin, Paolo Veronese und Palma il Giovane versammelt. Diese werden wieder von einer Karikatur, an dieser Stelle ein Werk von Giovanni Battista Internari, unterbrochen. Diese lose Folge von Stichen zeichnet sich vor allem durch ihr Potenzial aus, den Betrachter zu überraschen. Auf Raffael folgen zwei Karikaturen, dann Werke barocker Künstler und der Manierist Palma il Giovane. Man sprang beim Umblättern zwischen den Stilen und Ländern umher und konnte so beim Aufzeigen von Gemeinsamkeiten und Unterschieden im Gespräch mit anderen Betrachtern glänzen. Heineken machte in seinem späteren Werk „Idée générale“ weiterführende Angaben zum Recueil zur Brühlschen Gemäldegalerie: „Es wurden davon 200 Exemplare gedruckt. Die Herausgabe des zweiten Teils wurde durch den Krieg, & durch den Tod des Grafen unterbrochen; obwohl man bereits eine genügend große Anzahl an Stichen nach den Gemälden besagter Galerie angefertigt hatte, um einen neuen Band zu bilden. Die Zarin von Russland

1199 Oesterreich (1752) Recueil. 1200 Eine Aufstellung der Stiche befindet sich im Anhang. 242 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

hat 1768 fast alle Gemälde angekauft, & sie befinden sich zur Zeit in St. Peterburg.“1201 Insgesamt 23 Stiche des zweiten Bandes nach Brühlschen Gemälden konnten bislang ausfindig gemacht werden. Sie stehen den 50 Werken gegenüber, welche den ersten Band des Recueils bilden. Diese Werke sind, im Gegensatz zum Recueil der Zeichnungen, nach Schulen geordnet: Die ersten 28 Kupferstiche sind der holländisch-flämischen Schule vorbehalten, es folgen insgesamt neun Werke von französischen Meistern und die letzten 14 Werke sind der italienischen Schule zugeordnet. Jedoch sind hier zwei Besonderheiten aufzuführen: Heineken betrachtete den Deutschen Carl Loth als zur italienischen Schule zugehörig, dessen Stücke, wie er schrieb, „regelmäßig zu den Italienern gezählt“ werden.1202 Ebenso wurde der u.a. in Neapel tätige Spanier Jusepe de Ribera zu den Italienern gezählt, dem damals das Gemälde Isaak segnet seinen Sohn zugeschrieben wurde, welches nach Heineken im Stile Caravaggios gemalt worden war.1203 Während in der gesamten Sammlung Historiendarstellungen nur geringfügig stärker vertreten sind als Landschaftsdarstellungen, so sind auf über der Hälfte der Stiche des Recueils historische Sujets abgebildet. Landschaftsdarstellungen sind nur auf einem Viertel der Werke abgebildet. Auch der königliche Recueil spiegelt nicht die „wahre“ Verteilung der Sujets wider, sondern transportiert vielmehr ein für die Öffentlichkeit bestimmtes Bild der Sammlung. Dieses musste der Gattungshierarchie und dem „bon goût“ entsprechen. Nicht nur der königliche Recueil orientierte sich an dem Recueil Crozat, sondern auch das Brühlsche Galeriewerk. So beginnt der Brühlsche Recueil mit einer Einleitung, dem „Avertissement“. Es folgen die Beschreibungen der einzelnen Bilder, darauf folgen die Kupferstiche. Die Einleitung ist – im Gegensatz zu der fast wissenschaftlichen Abhandlung des königlichen Recueils – knapp gehalten. Im nur einseitigen „Avertissement“ legt der Autor Heineken kurz die Geschichte der Brühlschen Sammlung dar, nennt die gesammelten Schulen und setzt die Brühlsche Sammlung in Bezug zur königlichen und zu anderen europäischen Sammlungen. Auch die Beschreibung der Werke ist sehr kurz gehalten. Nach der Nennung von Titel, Künstler, Größe des Bildes und dem Bildträger werden z.T. kurze biographische Mitteilungen zum Künstler gegeben oder das Werk wird in das künstlerische Schaffen

1201 Heineken (1771) Idée générale, S. 86 (Der Originaltext lautet: „Il n’en a été imprimé que 200 Exemplaires. La publication de la seconde Partie a été interrompue par la guerre, & par la mort du Comte; quoi’on eût grave dejà un nombre assés considerable de planches d’après les tableaux de la dite Gallerie, pour en former un nouveau Volume. L’Imperatrice de toutes les Russies a fait en 1768 l’acquisition de presque tout ce tableaux, & ils se trouvent à present à St. Petersbourg.“). 1202 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. X (Der Originaltext lautet: „ses pièces sont comptées régulierement parmi les Italiens.“). 1203 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. IXf. Heute als Gioacchino Assereto: Isaak segnet Jakob, Öl auf Leinwand, 130,5 x 177,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1457. 243 Heinrich Graf von Brühl als Sammler eingeordnet. Einige Male, wie z.B. beim Urteil des Paris von Rubens setzte sich Heineken auch mit Fragen nach der Originalität des Bildes auseinander. Auf ein weiteres Stichwerk ist ebenfalls schon an anderer Stelle eingegangen worden. Es handelt sich dabei um die Stichfolge „Belvedere que S. E. Monseigneur le Premier Ministre Comte de Bruhl fit bâtir l’an 1751: cet Ornemente de Dresde, ce précieux Modele de l’Architecture detruit de fond en comble par ordre de S. M. le Roi de Prusse l’an 1759“, deren acht Stiche im Zusammenhang mit dem Brühlschen Belvedere im Garten auf dem Walle erwähnt worden waren (Abb. 16-20). Zwar lässt sich die Auftraggeberschaft Brühls nicht zweifelsfrei nachweisen – jedoch ist sie sehr wahrscheinlich. Der Stecher und Herausgeber der Folge war Michael Keyl, der am Brühlschen Recueil mitgearbeitet hatte und dessen Werk dem Grafen bekannt war.1204 Darüber hinaus ist der Verfasser des Widmungsverses auf dem Deckblatt eine von Brühl sehr geschätzte Persönlichkeit: Emerich de Vattel war als sächsischer Diplomat in Bern und Warschau tätig und stand mit Brühl in engem brieflichem Kontakt. Als Schriftsteller hatte er sich unter anderem mit den Werken „Défense du système leibnitien“ (1741) und vor allem „Droit des gens“ (1757) einen Namen gemacht.1205 Vermutlich hatte Brühl ihn beauftragt, die Widmung zu schreiben, in welcher er die Zerstörung des Belvederes scharf verurteilte: „Man muss die Gebäude, die der Menschheit Ehre machen und alle die respektablen Werke durch ihre Schönheit verbreiten. Was gewinnt man, wenn man sie zerstört? So erklärt man sich zum Feind der menschlichen Rasse, welcher man die Fröhlichkeit des Herzens, diese Kunstmonumente, diese Geschmacksmodelle raubt.“1206 Die Stiche, welche aller Wahrscheinlichkeit nach Zeichnungen von Christian Ambrosius Encke entstanden waren, zeigen das Belvedere in Grund- und Aufrissen. Dieses ist, wie auch schon aus dem Titel der Stichsammlung hervorgeht, auf Befehl von Friedrich II. von Preußen während des Siebenjährigen Krieges gezielt zerstört worden. Heinrich Graf von Brühl war immer wieder Ziel für verbale und auch kriegerische Angriffe seitens Friedrich II. Er nutzte die Form des Stichwerks, um auf die Zerstörungswut des preußischen Königs zu antworten. Damit richtete er sich vor allem an die höfische Gesellschaft und eine gebildete

1204 Siehe dazu auch: Hentschel (1956/57) „Belvedere“, S. 12. 1205 Emer de Vattel: Défense du système leibnitien contre les objections et les imputations de Mr. de Crousaz, contenues dans l'Examen de l'Essai sur l'homme de Mr. Pope, Leiden 1741 (Exemplar aus der Brühlschen Bibliothek, heute SLUB, Phil.B.583); Emer de Vattel: Droit des gens, ou principes de la loi naturelle appliqués à la conduite et aux affaires des nations et des souverains, London 1758. 1206 Keyl/Encke (1761) Belvedere, Deckblatt (Der Originaltext lautet: „On doit épargner les Edifices qui font honneur / à l’humanité et tous les ouvrages respectables / par leur beauté. Que gagne t-on à les detruire? C’est se declarer l’Ennemie du genre humain, que / de le priver de gayeté de coeur, de ces monuments des arts, de ces modeles du goût. Vattel“). 244 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Oberschicht.1207 Brühl hatte nach der Zerstörung des Belvederes stets auf einen Wiederaufbau gedrungen. So sandte die Gräfin noch von Warschau aus Pläne des Baumeisters Krubsacius an Carl Heinrich von Heineken, damit dieser Kostenvoranschläge erstellen konnte: „Ich schicke ihnen auch die Pläne für den Pavillon auf der Aufschüttung, genannt die Jungfer, die der Herr Grobsatius gemacht hat und die die ganze Zustimmung meines Mannes gefunden haben.“1208 Auch der Graf selbst schrieb Heineken, dass ihm „das Herz schmerzt, diesen Platz leer wieder zu sehen.“1209 Allerdings entschied sich Brühl aus Kostengründen gegen das Bauvorhaben, kam aber in den folgenden Briefen immer wieder auf dieses Thema zurück.1210 Mit dem Stichwerk war ein adäquates Mittel gefunden worden, um auf die Zerstörung durch Friedrich II. hinzuweisen. Die oben zitierte Widmung führte dabei dem Betrachter in besonderer Weise die andere Seite des preußischen Königs vor, welcher zu gleichen Zeit als 1211 „Menschen=Freund“ bezeichnet wurde.

Graf Brühl als Sammler

Carl Heinrich von Heineken und die Brühlschen Sammlungen

In den vorangegangenen Kapiteln wurde immer wieder auf die Rolle von Carl Heinrich von Heineken hingewiesen. Die Aufgaben Heinekens waren dabei sehr weit gefasst. Neben den Besorgungen und Arbeiten, die für einen reibungslosen Ablauf auf den zahlreichen Gütern Brühls notwendig waren, kümmerte sich Heineken auch um die umfangreichen Sammlungsankäufe. Wie im Zusammenhang mit den Gemäldeankäufen dargestellt wurde, hatten die Agenten und Händler die strikte Anweisung, sich bezüglich der gräflichen Geschäfte ausschließlich an Heineken zu wenden. Die Fäden für die verschiedenen Erwerbungen liefen also bei Carl Heinrich von Heineken zusammen. Er hatte über die Qualität der Kunstwerke zu entscheiden und somit auch über den Ankauf. Brühl war sich dieses Umstandes sehr wohl bewusst, wie aus dem Zitat des Grafen an seinen Sekretär hervorgeht:

1207 Völkel (2001) Bild vom Schloß, S. 204. 1208 Gräfin von Brühl an Heineken, 29. April 1761, Warschau, zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 94, S. 187 (Der Originaltext lautet: „Je vous envoit aussi les plant pour le pavillion sur le rampar nomé le jungfer que le sieur Grobsatius a fait et qui a touvé une entiere aprobation de mon mari.“). 1209 Graf von Brühl an Heineken, 25. November 1761, Warschau, zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 102, S. 202 (Der Originaltext lautet: „Vous m’avez promis vos idées et l’Anschlag pour refaire die Jungfer, n’oubliez pas de me faire ce plaisir, car le coeur me fait mal de revoir cette place vide,“). 1210 U.a. Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 106 (19. Mai 1762), S. 207. 1211 Anonym [von Justi] (1760/61) Character Grafens von Brühl, Bd. 1, S. 2. 245 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„[…] die Galerie ist Ihr Werk, und ich habe davon nur die Ehre, Sie jedoch den Ruhm […].“1212 Brühl vertraute bei den Ankäufen ganz auf den Geschmack und die Kennerschaft seines Sekretärs, wie er z.B. im Zusammenhang mit einer Gemäldebestellung äußerte: „Die Themen oder der Geschmack, in welchem sie sein sollen, überlasse ich ihrer Wahl, wissend, dass sie über einen exzellenten verfügen.“1213 An anderer Stelle äußerte Brühl seine Zufriedenheit darüber, dass verschiedene Gemälde für die Brühlsche Galerie vor dem kritischen Auge Heinekens bestehen konnten: „Außerdem bin ich erfreut, dass die Gemälde aus Paris ihre Zustimmung finden und sie ihre allgemeine Rahmung empfehlen […].“1214 Zu einem früheren Zeitpunkt hatte Brühl Heineken gebeten, Gemälde zu prüfen und sie – bei einem positiven Urteil – anzukaufen: „Hutin hat vier Gemälde angeboten, wenn der Meister gut ist, bitte ich sie ihm zu schreiben, dass sie angekauft werden, denn sie sind groß, allerdings unterwerfe ich mich ihrem Urteil […].“1215 Mit Heineken hatte Heinrich Graf von Brühl einen profilierten Kunstkenner in seinem Dienst, welcher vor allem auf dem Gebiet der Graphik im Alten Reich führend war. Da er sich selbst auch als Kunsthändler betätigte, war er mit den Mechanismen des Kunstmarkts vertraut und konnte entsprechend bei den Ankäufen für Brühl agieren. Somit ist klar, dass Heineken für die Qualität der Gemäldesammlung und der Graphiksammlung verantwortlich war. Dabei musste er jedoch die Position der Brühlschen Sammlung in Dresden beachten. So war den Wünschen des Königs immer Vorrang einzuräumen. Auch in der Verteilung der Schulen musste auf den nachgeordneten Rang der Brühlschen Galerie Rücksicht genommen werden. Entsprechend wurden z.B. die nordeuropäischen Schulen im Brühlschen Recueil besonders hervorgehoben. Da sich über die Präsentation der Gemälde in der Brühlschen Gemäldegalerie und im Kabinett im Brühlschen Palais keine Dokumente erhalten haben, kann über ihre Verteilung

1212 Graf von Brühl an Heineken am 23. November 1748, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 42, S. 86 (Der Originaltext lautet: „La Gallerie est votre production et j’en ay que l’honneur, mais à vous appartient la gloire“). 1213 Graf von Brühl an Heineken am 24. Juni 1761, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 97, S. 193 (Der Originaltext lautet: „Les sujets ou le gout, dans lequel ils doivent être, je laisse à votre choix, connoissant l’excellent que vous avez.“). 1214 Graf von Brühl an Heineken am 28. Oktober 1743, Hubertusburg; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 4, S. 25 (Der Originaltext lautet: „D’ailleurs je suis charme que les tableaux de Paris ont gagné votre applaudissement et vous recommande leur bordures en general et de penser que le meuble verd ne nous manque à la fin dans la Gallerie, les glaces et les rideaux outre qu’il faut aussi penser aux tables sous les trimaux et une invention des chaises à dos basse, dont il faudra une bonne quantité.“). 1215 Graf von Brühl an Heineken am 23. November 1748, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 42, S. 85 (Der Originaltext lautet: „Huitin a offert 4 tableaux, si le maître est bon, je vous prie de lui ecrire de les acheter, car ils sont grands, cependant je le soumets à votre jugement“). 246 Heinrich Graf von Brühl als Sammler und Hängung keine Aussage getroffen werden. Somit bleibt auch das Wirken Heinekens an dieser Stelle im Dunkeln. Wie jedoch im Zusammenhang mit dem Kupferstichkabinett dargelegt wurde, entsprach die Aufbewahrung der Graphiken den Ideen Heinekens, welche dieser später in seinem Werk „Idée Générale“ beschrieb. Ob die Sammlung der Zeichnungen zu einem späteren Zeitpunkt ebenfalls einer Neuordnung unterzogen werden sollte, kann ebenfalls nicht mehr nachgeprüft werden. Ihre unsystematische Aufbewahrung und die späteren Anzeichen eine Neuordnung sprechen dafür. Der Sachverstand Heinekens bezüglich der anderen Sammlungen bleibt unklar. So hat zwar Heineken bei den Erwerbungen für die Bibliothek, wie aus der Korrespondenz hervorgeht, die Aufsicht geführt.1216 Diese Bestellungen können aber auch von Brühl oder dem Bibliothekar Rost angeregt worden sein. Desgleichen müsste die Rolle der anderen Aufseher, wie für die Sammlung der mathematischen und physikalischen Instrumente oder auch für das Naturalienkabinett geprüft werden.

Zum Kunstverständnis Brühls

Wie eben dargelegt, war Heineken die Persönlichkeit, welche das Aussehen der Brühlschen Sammlungen maßgeblich bestimmte. Allerdings sind auch Bemerkungen des Grafen selbst nachzuweisen, die den Ankauf seiner Kunstwerke, ihre Aufbewahrung oder auch verschiedene Künstler betrafen. Sie zeigen, dass der Graf die Gestaltung seiner Sammlungen mit viel Interesse verfolgte, ohne selbst einzugreifen. Immer wieder erkundigte er sich nach Lieferungen von Gemälden und Büchern oder bestand auf der Schließung der Lücken des Brühlschen Kupferstichkabinetts, die der Siebenjährige Krieg gerissen hatte. Aber nicht nur mit Heineken sprach Brühl über seine Gemäldesammlung. In seiner Korrespondenz mit Wackerbarth erwähnte der Graf ebenfalls seine Kunstwerke: „Sie machen mir eine Ehre, mein Herr, wenn sie mir helfen, meine Gemäldegalerie zu vervollständigen, aber […] ich habe mehr, als ich placieren kann.“1217 In den erhaltenen Dokumenten äußerte sich Brühl nur selten zu Geschmacksfragen. So werden in dem eigenhändigen Briefwechsel zwischen Brühl und August III. Fragen nach Kunstwerken sachlich behandelt.1218 Allerdings wurden eher konkrete Probleme behandelt, wie Terminfragen. Ein tief gehender Gedankenaustausch fand hier nicht statt.

1216 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 63 (5. Oktober 1750), S. 126. 1217 Graf von Brühl an Wackerbarth, 27. April 1748, Grünhaus, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 676/6, Fol. 21r–v (Der Originaltext lautet: „Vous me faites bien de l’honneur Monseigneur en voulant aider à rendre ma Galerie de Tableaux plus complette, mais […] j’en ai plus que je n’en puis placer“). 1218 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3583/1, u.a. fol. 14r, fol. 32r. 247 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die zahlreichen Verluste, die vor allem das Archiv der Familie Brühl in Pförten zu beklagen hat, erschweren, persönliche Urteile Brühls zu finden. Eine der wenigen Aussagen über Kunst stammt aus einem Brief des Ministers an Heineken: „[…] und Mengs hat ein Gemälde gemacht […], welches ein Meisterwerk von Raffael ist. Wegen der kleinen Fehler vergessen Sie nicht, dass Raffael sie auch gemacht hat.“1219 Der Vergleich Mengs mit Raffael war für den im 18. Jahrhundert hochgeschätzten Maler nicht ungewöhnlich. Brühl bediente sich also eines gängigen Topos, hat sich aber genau über das betreffende Werk informiert, da er dessen „Fehler“ erwähnt. Aus der Bemerkung Brühls geht nicht hervor, um welches Bild es sich handelte: Sie kann sowohl auf das Werk Der Traum des hl. Josephs als auch auf die Immaculata Conceptio bezogen werden.1220 Beide Werke waren für Altäre im Chor der katholischen Hofkirche geschaffen worden. Vor allem bei der Immaculata Conceptio sind verschiedene künstlerische und technische Unzulänglichkeiten festzustellen, so eine Unausgewogenheit der räumlichen Konzeption des Bildes, die möglicherweise auch Brühl aufgefallen sind. Ein weiteres Urteil wurde im Zusammenhang mit den Skulpturen im Garten in der Friedrichstadt genannt. Es betraf den Bildhauer Francesco Mattielli, den Sohn von Lorenzo Mattielli: Für die Qualität seiner Arbeiten sei der Preis zu hoch.1221 Ansonsten äußerte sich der Minister in der Korrespondenz mit seinem Sekretär fast ausschließlich zur Organisation der Kunstankäufe. Wie bereits bei den Erwerbungen für die Brühlsche Gemäldegalerie gezeigt wurde, verließ sich Brühl bei der Auswahl der Gemälde ganz auf das Urteil seines Sekretärs. Infolgedessen kann bei den einzelnen Gemäldekäufen nicht auf eine besondere Kennerschaft geschlossen werden, da die Erwerbungen von Heineken geleitet und getätigt wurden. Brühl eignete sich seine wissenschaftlichen und künstlerischen Kenntnisse selbst an. Das Ausmaß dieses Wissens kann nur vermutet werden. Otto Eduard Schmidt schrieb dazu: „Er war weder tief noch umfassend gebildet, aber er besaß die Kunst, über alle Dinge zu reden, und spielte gern den Mäzen für Künste und Wissenschaften.“1222 Es ist anzunehmen, dass diese Charakteristik im Kern zutreffend ist. Eine umfassende Bildung hatte er aufgrund seiner Herkunft nicht erhalten. Über die Bildung des Grafen schrieb Pöllnitz, dass dieser während seiner Pagenzeit in Leipzig gute Fortschritte in seinen Studien

1219 Graf von Brühl an Heineken, 30. Juni 1751, Dresden, zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief Nr. 66, S. 129 (Der Originaltext lautet: „[…] et Menghs a fait un tableaux […], qui est un chef d’œuvre de Raphael. Pour de petites fautes n’oubliez pas, que Raphael en a aussi fait.“). 1220 Roettgen (1999/2003) Mengs, S. 41. 1221 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 31 (25. Juli 1748 (?)), S. 63. 1222 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 318. 248 Heinrich Graf von Brühl als Sammler gemacht habe, allerdings führt er dies nicht weiter aus. Nach Fellmann sprach Brühl bereits als Page am Dresdner Hof auffallend gut französisch und etwas polnisch.1223 In seinen Briefen findet sich auch ab und zu ein lateinisches Zitat. In seiner Pagenzeit habe er auch viel gelesen, so vor allem über die Geschichte der Wettiner, über Rechtswissenschaft, Kunst und Musik. Heineken warf ihm „ermangelnde[r] sattsame[r] Kenntnis in Kunstsachen“ vor.1224 Jedoch war es unerlässlich, im höfischen Gespräch entsprechendes Wissen anzubringen. Fürsten und Höflinge mussten ihrem Rang gemäß Kunstkenner sein. Zu einer höfischen Erziehung gehörten auch (kunst-)theoretische Kenntnisse der Malerei. Auch für Brühl war es notwendig, sich zumindest eine oberflächliche Bildung bezüglich der bildenden Kunst anzueignen, um im Umgang mit anderen Höflingen als Kenner zu erscheinen. Weiterhin ist anzunehmen, dass die Kunstschätze, die in Dresden während der augusteischen Zeit zusammengetragen wurden, durchaus Einfluss auf Brühl hatten. Immerhin befand sich der Graf fast vierzig Jahre in Dresden und hatte in dieser Zeit Kontakt mit berühmten, in königlichen Diensten stehenden Kunstkennern der Zeit, wie Guarienti oder Heineken. Zudem waren ihm die verschiedenen sächsischen Hofkünstler, z.B. Mattielli und Silvestre bekannt. Auch seine eigenen Kunstschätze dürften sein Kunstverständnis zunehmend geschult haben. Ein positives Urteil ist über den künstlerischen Sachverstand Brühls überliefert: Kaendler bezeichnete ihn als „sehr kunstverständig“.1225 Diese Aussage steht im Gegensatz zur Äußerung Heinekens, die vermutlich durch die unterschiedlichen Ansprüche an Brühl zu erklären ist. Heineken erklärte, dass die Kenntnisse Brühls nicht ausreichten, um die Gemäldekäufe für die königliche Galerie zu leiten. Diese Aufgabe verlangte erheblichen Sachverstand, während Kaendler diesen Anspruch nicht hatte. Zusammenfassend ist zu bemerken, dass Brühl vermutlich schon in seiner frühen Zeit in Dresden genügend künstlerische Kenntnisse besaß, um am Hof bestehen zu können. Wie bereits zum sozialen Verständnis des Favoriten und zum Ideal des „honnête homme“ ausgeführt wurde, waren Kenntnisse in Kunstdingen und in Wissenschaften unerlässlich für eine höfische Karriere. Schon allein zur Unterhaltung mit dem kunstinteressierten König musste Brühl über ein entsprechend umfangreiches Wissen verfügen. Aber auch in anderen Bereichen war eine umfangreiche Bildung notwendig. Seine Neugierde bezüglich der Entwicklung in den physikalischen und mathematischen Wissenschaften zeigte sich in seinem Briefwechsel unter anderem mit dem französischen Legationssekretär de Brais.1226 Sicherlich

1223 Fellmann (2000) Brühl, S. 41. 1224 Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 10. 1225 Ohne Quellenangaben zitiert in: Pietsch (2000) „Schwanenservice“, S. 29. 1226 Spenlé (2002) „Les achats“. 249 Heinrich Graf von Brühl als Sammler war sein Interesse an zeitgenössischen Romanen, welches durch die Korrespondenz mit Heineken belegt werden kann, ebenfalls im höfischen Gespräch sehr nützlich.

Der „Diamant Brühls“ – Die Brühlsche Galerie im Vergleich

Mäzenatentum in Sachsen

Im Laufe der Jahrhunderte erlebte Sachsen verschiedenste kulturelle Blütezeiten.1227 Während des 13. Jahrhunderts war Meißen ein Zentrum der Dichtung und Musik. Im 16. Jahrhundert folgte die hohe Zeit der Renaissance und des Humanismus. In Sachsen wurden die beiden Universitäten Wittenberg und Leipzig Zentren von Erneuerungsbestrebungen. Neben der Wissenschaft erlebte aber auch die Architektur seit der Mitte des 16. Jahrhunderts einen Höhepunkt, vor allem im Bereich des Schlossbaus.1228 Die Geschichte der sächsischen Kunstsammlungen begann ebenfalls im 16. Jahrhundert: Die von Kurfürst August gegründete kurfürstliche Kunstkammer war eine der ältesten und größten ihrer Art. Neben dieser Sammlung von Schätzen der Kunst und Raritäten aus Natur, Technik und Wissenschaft sind für dieses Jahrhundert nur wenige andere Sammlungen in Sachsen bezeugt. Sie wurden zumeist von Gelehrten, Wissenschaftlern oder Künstlern angelegt. Ihre Kunst- und Raritätenkammern dominierten das 16. und 17. Jahrhundert. Glanzvolle höfische Kunst prägte das 18. Jahrhundert in Sachsen. Vor allem August II., gen. der Starke brachte völlig neue Impulse für die Museumsentwicklung. Durch ihn wurde die alte Kunstkammer abgelöst und in einzelne Spezialmuseen eingeteilt. Diese Entwicklung blieb nicht ohne Wirkung auf das Umfeld des sächsischen Hofes – zahlreiche hohe Beamte profilierten sich als Sammler. Zunehmend wurde aus der Residenz eine Kunststadt, in welcher eine Reihe privater Kunstsammlungen entstanden. Die beiden Kabinettsminister von August II., Jakob Heinrich von Flemming und Christoph August von Wackerbarth, zählten zu den kunstsinnigsten Männern in der Umgebung des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs.1229 Sie taten sich auch durch den Bau verschiedener Stadtpalais und Schlösser hervor. Flemming ließ von Johann Christoph Naumann 1715 am Ufer der Elbe das Holländische Palais – das heutige Japanische Palais – errichten, welches später von August II. erworben und als Aufbewahrungsort für seine Porzellansammlung verwendet wurde. Auch Flemming legte eine große Porzellansammlung an, welche später ebenfalls von August II. gekauft wurde.1230 Er sammelte aber darüber hinaus Gemälde, Skulpturen und (Kupfers-)Stiche.1231

1227 Herzog zu Sachsen (1968) Mäzenatentum, S. 40. 1228 Klecker (1997) „Museumsgründungen“, S. 227. 1229 Herzog zu Sachsen (1968) Mäzenatentum, S. 28. 1230 Klecker (1997) „Museumsgründungen“, S. 231. 250 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Des Weiteren machte sich Thomas Freiherr von Fritsch, Inspektor des Münzkabinetts Augusts II. von Polen, um die Kultur in Sachsen verdient. Sein Schloss Seerhausen war ein Treffpunkt regen geistigen Lebens. Er sammelte Gemälde, Kupferstiche und Bücher und gab für seine Parkanlagen wertvolle Skulpturen in Auftrag. Fritsch pflegte enge Beziehungen zu Heinrich Graf von Bünau. Dieser ließ noch zu Lebzeiten von August II. nach den Plänen von George Bähr im Jahre 1722 ein Schloss und 1725 eine Kirche in Seußlitz ausführen.1232 Berühmt wurde Bünau durch die bereits genannte umfangreiche und wertvolle Bibliothek. Hier arbeitete auch Johann Joachim Winckelmann von 1748 bis 1755 als Bibliothekar, bevor er 1755 mit einem königlich-kurfürstlichen Stipendium zu seiner Romreise aufbrechen konnte. Neben Winckelmann waren auch der Dichter Christian Fürchtegott Gellert und der Maler Adam Friedrich Oeser häufig bei dem Grafen anzutreffen. Verschiedene Malereien in Schloss Dahlen, welches ebenfalls Bünau errichten ließ, gehen auf Oeser zurück. Friedrich Christian Ludwig von Hagedorn berichtete in seinem „Lettre à un amateur de la peinture“ über seine Kunstsammlung, die auch in Dresden zu sehen war. In dieser Sammlung waren ausschließlich deutsche Künstler des 18. Jahrhunderts vertreten. Hagedorn hatte zum Teil selbst die Werke bei ihnen in Auftrag gegeben. Wie bereits kurz beschrieben, besaß der Sekretär Brühls, Carl Heinrich von Heineken eine umfangreiche Kunstsammlung, die sich auch auf zeitgenössische Künstler konzentrierte. Damit unterschieden sie sich von den beiden großen Dresdner Sammlungen, der Brühlschen und der königlichen Galerie. Im 18. Jahrhundert blieben die Sammlungen sowohl der Bildenden Künste als auch der naturwissenschaftlich-technischen Richtung nicht auf den Adel beschränkt.1233 Vor allem in Leipzig gab es zahlreiche bürgerliche Sammlungen. Beispielsweise war der Apotheker Johann Heinrich Lincke seit 1714 Besitzer einer Naturaliensammlung. Der Kammer- und Bergrat Johann Thomas Richter hatte eine Sammlung von rund 400 Gemälden, Zeichnungen, Skulpturen, Kupferstichen und vieles mehr. Noch heute ist in der Leipziger Universität die Freundschaftsgalerie des Verlegers und Buchhändlers Philipp Erasmus Reich mit Bildnissen von Anton Graff, die berühmte Zeitgenossen zeigen, zu besichtigen. Der Siebenjährige Krieg stellte einen entscheidenden Einschnitt in der Geschichte des sächsischen Mäzenatentums dar. Nach dessen Ende stand der wirtschaftliche Aufbau des bankrotten Landes im Vordergrund. Waren Kunst als Repräsentationsmittel und speziell die königlichen Sammlungen zuvor beispielhaft für die politische Rolle des Landes, das Ansehen

1231 Stübel (1924/25) „Sammler“, S. 2. 1232 Herzog zu Sachsen (1968) Mäzenatentum, S. 13. 1233 Klecker (1997) „Museumsgründungen“, S. 235. 251 Heinrich Graf von Brühl als Sammler und die wirtschaftliche Stärke gewesen, so wurde jetzt in diesem Bereich gespart. Vor allem in den höfischen Sammlungen in Dresden war eine gewisse Stagnation zu spüren, während in Leipzig im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts noch bedeutende, allerdings bürgerliche Sammlungen entstanden.

Die Brühlschen Sammlungen – Ausdruck des „Guten Geschmacks“

Carsten Zelle betonte in seinem Aufsatz zu Kunstmarkt, Kennerschaft und Geschmack, dass der Geschmacksbegriff im deutschsprachigen Raum am Ende des 17. Jahrhunderts aus dem romanischen Sprachbereich übernommen wurde und zunächst ebenfalls einen kulturellen Habitus im Rahmen eines gesellschaftlichen Verhaltensideals bezeichnete.1234 Erst als spezifische Kunstsammlungen angelegt wurden und sich ein entsprechender Markt formierte, wurde es erforderlich, dass Kunstgegenstände auf Originalität hin beurteilt werden mussten. Eine an der ansässigen Kunst orientierte Begrifflichkeit bildete sich somit relativ spät heraus, wodurch zunächst französische und italienische Kunsttheorien übersetzt und deren Terminologie übernommen wurde. Auch Carl Heinrich von Heineken orientierte sich in seinen Äußerungen an französischen Kunsttheoretikern wie Roger de Piles, dessen Schriften sich neben anderen in der Bibliothek Heinekens befanden.1235 In seiner Schrift „Idée générale d’une Collection complette d’Estampes“ schloss er sich dem Kanon von Künstlern und Gattungen der französischen Akademie an. Im späteren Werk „Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen“ äußerte er sich über die richtige Beurteilung von Gemälden. Hierzu seien einerseits die formalen Eigenschaften eines Kunstwerkes und andererseits die aus der handwerklichen Perfektion resultierenden Kategorien der Schönheit heranzuziehen. Heineken betonte dabei, dass der Künstler nach seinem jeweiligen Umfeld und den entsprechenden künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten bewertet werden sollte: „Wahre Kenner schätzen jeden Künstler, nach seiner eigenen Manier, und nach der Schule worinnen er sich gebildet hat. Sie vergleichen einen Niederländer oder Holländer weder mit einem Franzosen, noch mit einem Italiener, sondern beurtheilen jeden nach seinem Verdienste, welches er sich unter den Seinigen erworben hat.“1236 Damit stellte Heineken zwar nicht die Vorrangstellung der italienischen Schule in Frage, er relativierte sie aber in gewisser Weise, indem er jeder Schule seine Meister zubilligte, wie es übrigens auch De Piles tat.

1234 Zelle (2002) „Kunstmarkt“, S. 224. 1235 Siehe dazu: Beick (1988) Heineken. 1236 Von Heineken (1786) Neue Nachrichten, S. 89. 252 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Roger de Piles war die einzige Autorität auf theoretischem Gebiet, auf die sich auch Christian Ludwig von Hagedorn fortlaufend berief.1237 Als Diplomat in sächsisch-polnischen Diensten war er vor seiner Berufung zum Akademiedirektor an verschiedenen deutschen Höfen und auch dem österreichischen Hof in Wien tätig. Dabei hatte er die Möglichkeit, zahlreiche bedeutende Kunstsammlungen sowie zeitgenössische Künstler kennen zu lernen, was ihn selbst zur Anlage einer Gemäldesammlung anregte. Nach seinem Austritt aus dem aktiven diplomatischen Dienst beschäftigte er sich verstärkt mit seiner Sammlung und verfasste zwei kunsttheoretische Schriften, die „Lettre à un amateur de la peinture“ sowie die „Betrachtungen über die Mahlerey“. In diesen Schriften wird eine klare Orientierung an De Piles deutlich. Zwar folgte auch Hagedorn der traditionellen Gattungstheorie mit dem Primat der Historienmalerei, forderte jedoch die Aufnahme auch zeitgenössischer Themen in die Sammlungen und zeigte sich damit gegenüber Erneuerungen aufgeschlossen. Der Beweggrund Hagedorns, die Schrift „lettre à un amateur“ zu verfassen, lag in Verkaufsabsichten bezüglich seiner eigenen Sammlung. Er stellte sie in diesem Werk vor und besprach ausführlich die Zusammensetzung und die beteiligten Künstler, zu denen er biographische Informationen lieferte. Immer wieder entschuldigte Hagedorn das Fehlen großer italienischer Namen sowie Historienstücken und begründete dies mit mangelnden finanziellen Mitteln. Zudem solle seine Sammlung nur den Grundstock einer größeren Sammlung bilden, oder sie wäre eben als ein privates Kabinett zu bezeichnen. Der üblichen Wertschätzung entsprechend begann Hagedorn die Aufzählung der einzelnen Künstler und ihrer in seinem Besitz befindlichen Gemälde mit Historien der italienischen Schule. Nach der französischen Schule behandelte er die Flamen zusammen mit den Holländern. Sein eigentliches Anliegen galt der deutschen Schule, wobei er beklagte, dass die deutschen Künstler oft falsch beurteilt werden und ihnen viele Vorurteile gegenüber standen.1238 Hier wird deutlich, dass Hagedorn zwar noch die Regel, welche das Primat der Italiener und der Historienmalerei vorschreibt, befolgte; gleichzeitig unterwandert er sie durch die hervorgehobene Behandlung der bis dahin geschmähten deutschen Schule. Wenn man die großen höfischen Sammlungen im deutschsprachigen Raum anhand der Kataloge überprüft, lässt sich das eindeutige Vorherrschen historischer Sujets nachweisen. In allen Galerien stellen sie mindestens einen Anteil von einem Drittel. Entsprechend der klassischen Gattungshierarchie stehen Bildnisse an zweiter und Landschaften an dritter Stelle. Ihnen folgen Stillleben und Jagdbilder. Die Orientierung an der tradierten Hierarchie der Gattungen ist also ein wesentliches Merkmal des höfischen Geschmacks.

1237 Pommier (1999) „Hagedorn und de Piles“, S. 35. 1238 Pommier (1999) „Hagedorn und de Piles“, S. 33. 253 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Diese Ausrichtung lässt sich sehr gut an der Dresdner Gemäldegalerie zeigen. Die königliche Sammlung war bekannt für ihre große Anzahl exzellenter italienischer Historiengemälde. Zwar hatte sie eine ansehnliche Abteilung holländischer Malerei, aber in der Außenwirkung war man darauf bedacht, vor allem die Italiener zu betonen. Besonders deutlich wird dies im Recueil zur königlichen Sammlung. Etwas weniger als zwei Drittel der Werke sind Darstellungen von religiösen Themen. Des Weiteren stammt die Mehrzahl, nämlich 90 der auf zwei Bände verteilten 100 Kupferstiche, aus der italienischen, bzw. mit Ribera aus der spanischen Schule. Noch deutlicher wird die Bedeutung der italienischen Historienmalerei im Vergleich zum Recueil der Brühlschen Gemäldegalerie. So spielte Heineken in seinem Vorwort zum Brühlschen Recueil die Bedeutung der italienischen Schule für die Brühlsche Galerie herunter. Er erweckte den Eindruck, als wenn sich in der Brühlschen Sammlung vor allem flämische und französische Stücke befunden hätten. Wenn man sich jedoch die Verteilung der Schulen im Recueil sowie von den wieder gefundenen Gemälden in der Brühlschen Sammlung ansieht, wird offenbar, dass sich Heinekens Äußerung nicht mit der Wirklichkeit deckte. In beiden Fällen sind jeweils deutlich mehr Italiener als Franzosen vorzufinden. Es sollte – zumindest nach Außen – ein gewisser Abstand gegenüber der königlichen Sammlung gewahrt bleiben. Wie wichtig die Abgrenzung des Brühlschen gegenüber dem königlichen Recueil war, belegt eine weitere Äußerung Heinekens in der Einleitung zum Brühlschen Stichwerk: „Es ist bekannt, dass die königliche Galerie in Dresden, welche zur Zeit eine der ersten in Europa ist, die Sammlung, von der wir hier einige Proben geben, weit übertrifft; aber diese hier zeichnet sich sicherlich gegen vielen anderen gegenüber in der Quantität aus. Es ist ein schöner Diamant, welcher an der Seite eines noch wertvolleren viel von seinem Glanz verliert, aber allein für sich nicht aufhört zu leuchten.“1239 Die Gegenüberstellung der beiden Galerien führt die Hierarchie in Dresden klar vor Augen, ohne dabei das Ansehen der Brühlschen Sammlung zu schmälern. Auch bei der Anordnung der Stiche zeigte sich diese Wertigkeit in Abgrenzung zum königlichen Recueil. Im Brühlschen Stichwerk begann man mit Rembrandt, Ruisdael, Wouwerman und Rubens, um nachfolgend einige französische Künstler vorzustellen, wie z.B. Watteau und den relativ unbekannten Michel Corneille. Erst zum Schluss wurden dann die italienischen Werke gezeigt. Somit erhielten sie einen scheinbar nachgeordneten Rang.

1239 Von Heineken (1754), S. I (Der Originaltext lautet: „On convient, que la Galerie Roïale de Dresde, qui est à present une des premieres en Europe, l’emporte de beaucoup sur la Collection, dont nous donnons ici quelques échantillons; mais aussi celle-cy surpasse t’elle certainement quantité d’autres. C’est un beau diamant, qui mis à coté d’un plus précieaux, perd, à la verité, de son éclat, mais, qui, consideré seul, ne laisse pas de briller.“). 254 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Es ist unbestritten, dass den herausragenden Kenntnissen Heinekens die zahlreichen Meisterwerke in der Brühlschen Galerie, ebenso wie in der umfangreichen Graphiksammlung, zu verdanken sind. Jedoch könnte man angesichts der Unterschiede zwischen der Brühlschen und der königlichen Galerie, die Heineken ebenfalls betreute, vermuten, dass andere Faktoren als die Kennerschaft Heinekens auf den Aufbau der Brühlschen Galerie einwirkten. Zum einen hatte Brühl den erwähnten Vorrang der königlichen Gemäldegalerie zu beachten. Auch Gregor Weber wies in seinem Artikel zur Brühlschen Gemäldegalerie darauf hin, dass das Fehlen der monumentalen italienischen Werke nicht in prinzipiell abweichenden Geschmacks- oder Werturteilen begründet liegt, sondern auch durch Rücksicht auf die königliche Galerie zu erklären ist.1240 Trotzdem kann zum anderen durch die relative Beschränkung der Brühlschen Sammlung auf Niederländer und Flamen eine Vorliebe Brühls für diese Malerei angenommen werden. Das Ideal des honnête homme verlangte zahlreiche Fertigkeiten in den Künsten und der Wissenschaft, auch ein „guter Geschmack“ war unverzichtbar. Dieser wurde unter anderem von Kunsttheoretikern, aber auch Sammlern und dem Kunstmarkt vorgegeben. Es ist also möglich, dass Brühl die wichtigsten Sammlungen in Europa sowie die einschlägige kunsttheoretische Literatur zumindest dem Namen nach kannte – die entsprechenden Bücher und Galeriewerke befanden sich in seiner Bibliothek.1241 Trotzdem zeigen verschiedene Äußerungen Brühls, dass er zum Teil nicht besonders wählerisch war, wenn es um Gemälde ging: „Betreffs der für den König bestimmten Kopien, können Sie sie irgendwo ganz oben in unserer Galerie hängen, ich werde es dem König sagen und sie ihm zeigen, Sie wissen ja wohl, dass S.M. keine Kopien mag.“1242 Zwar räumte auch Brühl Kopien nur einen untergeordneten Platz ein, er lehnte sie aber nicht völlig ab – so wie es August III. tat. Allerdings zeigt sich durch diese und andere Bemerkungen gegenüber Heineken, dass Brühl nur die üblichen Mechanismen bediente, ohne kennerschaftliche Ansprüche zu haben. Dies bekannte er aber auch offen – zumindest im Briefwechsel mit Heineken.

1240 Weber (2003) „Gemäldegalerie“, S. 15. 1241 So befand sich u.a. auch das Recueil der Sammlung von Crozat in seiner Kupferstichsammlung; siehe dazu: Ozerkov (2009) „Kupferstichsammlung“, S. 159. 1242 Graf von Brühl an Heineken, 1. Oktober 1744, Grodno, zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 8 S. 29 (Der Originaltext lautet: „Quant aux copies destinés au Roy vous n’avez qu’à les employer quelque part fort haut dans notre Gallerie, je le dirai au Roy et les lui montrerai, d’ailleurs vous sçavez que S.M. n’aime pas les Copies.“). 255 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Für Sächsische Freunde der Kunst gar schmerzlich“ – der Verbleib der Brühlschen Sammlungen

Nach der Aufhebung der Sequestration sind die verschiedenen Brühlschen Sammlungen und Besitztümer vereinzelt und verkauft worden. Damit wurde gegen den ausdrücklichen testamentarischen Willen des Grafen Brühl gehandelt. In einem Pro Memoria aus dem Jahr 1782 des Amtsrats Moritz Wolfgang Ulrici, welcher in der Pförtener Kanzlei tätig war, werden die Gründe für das Abweichen vom Testament dargelegt: „Es ist nicht zu läugnen, daß die Disposition des Stifters eines Majorats genau befolget werden muß, […]. Alle diese ohnstreitige Rathschläge würden auch bey dem Gräflich Brühlischen Majorate, so den seel. Premier Minister, Herrn Heinrich Graf von Brühl in seinem Testamente errichtet, statt finden, wenn sothanen Testamente hätte nachgegangen werden können und deßen Erbschaft durch die nachgelaßene Schuldenlast; hauptsächlich aber durch die großen Ansprüche des Churfürstl. Sächs. Hauses, und die zu deren Redimirung verwandten großen Summen nicht dergestalt vermindert worden wäre […].“1243 So hatten die Brühlschen Erben bereits im Jahr der Aufhebung der Sequestration sowie ein Jahr später „die Verwendung einiger zum Fideicommiß bestimmten Stücke zur Schuldentilgung zu zulassen“.1244 Dies waren: „1., den in der Friedrichstadt gelegenen Garten nebst Gebäuden und Geräthschaften, / 2., den neben dem Wilsdruffer Thor gelegenen Platz nebst Gebäuden, / 3., das Haus in Dresden nebst dem Wallgarten und allen dazu gehörigen Gebäuden / 4., sämmtliche zum Fideicommiß bestimmte Mobilien / 5. das Capital der 50,000 der Fideicommißqualität zu entkleiden und davon die Erbschaftsschulden zu berichtigen.“ Damit war der Weg freigemacht, die verschiedenen Sammlungen, welche der Graf ursprünglich dem Majorat zugedacht hatte, zu verkaufen. Dabei ist aber zu beachten, dass das Naturalienkabinett sowie das Kupferstichkabinett noch vor dem Tod des Grafen von diesem selbst aus dem Majorat wieder herausgenommen wurden. Es konnte bislang noch nicht geklärt werden, unter welchen Bedingungen die Annahme der Gemäldesammlung durch die kurfürstliche Familie verweigert wurde. Da das Testament als allgemein rechtsverbindlich angesehen wurde, wären auch hier Dokumente zu erwarten, die eine entsprechende Zurückweisung erklärt hätten. Der spätere Herausgeber des Brühlschen Testaments in der Zeitschrift „Musäum für die Sächsische Litteratur und Staatskunde“ erklärte diesen Umstand lediglich damit, dass August III. vor Brühl gestorben war:

1243 SLUB, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 B I b 3, unpaginiert. 1244 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 636, S. 20 (nachfolgendes Zitat ebd.). 256 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Da der König Friedrich August III. noch vor dem Prem. Minister starb, so konnte diese Disposition nicht in Erfüllung gehen.“1245 Allerdings scheint dies kein hinreichender Grund zu sein, da die Gemäldesammlung von Brühl ausdrücklich „höchstdenenselben und Deroselben Königl. Hause, allerunterthänigst zu Füßen zu legen und zu übergeben“ geplant worden war.1246 Somit sollte also nicht der König allein, sondern auch die königliche Familie Nutznießer der Sammlung sein. Jedoch wurde bereits im Juli 1764 vom Oberamtmann Jacob Heinrich Reinhold, einem Mitglied der Untersuchungskommission, der Verkauf der Brühlschen Sammlungen einschließlich der Gemäldesammlung in Erwägung gezogen. Dabei bezweifelte er, dass die durch den Krieg beschädigten Sammlungen zahlreiche Käufer finden würden: „Und da das Porcelaine durch öftere Transportierung in dem nemlichen Krieg sehr defect worden, von der Bibliothec vieles verbrannt, und von dem was man noch salviret verschiedenes schad- und mangelhafft ist; hiernechst die Schildereÿen ebenfalls vieles gelitten, und daher sowohl hiervon, als von der Bibliothec und sonderlich von dem Naturalien-Cabinet zu vermuthen, dass sich nicht leicht Liebhaber darzu, die es nach Würden bezahlen, finden dürfften“1247 Diese Notiz zeigt, dass ein Verkauf der Sammlungen zum damaligen Zeitpunkt allgemein akzeptiert wurde. Der Bezahlung der Schulden durch einen Verkauf des Brühlschen Besitzes wurde Vorrang gegenüber der Einhaltung des Testaments eingeräumt. Zwar hätte auch die kurfürstliche Familie die Gemäldesammlung verkaufen können, doch hätte dieser Verkauf weit mehr Beachtung an den europäischen Höfen gefunden und die Diskussion über den Zustand Sachsens, insbesondere dessen finanzielle Situation, noch weiter angeheizt. Die Brühlschen Erben erkundigten sich bei verschiedenen europäischen Höfen, ob Interesse am Ankauf bestimmter Sammlungsbestände bestehen würde. Mit einigen Interessenten traten sie darauf in Verhandlungen. Aber auch der kurfürstlichen Familie wurde die Sammlungen des Vaters angeboten: Am 24. April 1768 baten sie in der „äußersten Verlegenheit, und zu Abwendung unseres gänzlichen Verderbens“ die Bibliothek, die Kupferstichsammlung, das Naturalienkabinett, die Skulpturensammlung, „Zwölff Stück ganz neue ungebrauchte Tapeten von dem besten Haute Lis“, „Die vor des höchstseeligsten Königs Majst. aus Paris verschriebene Porte-Chaise“, „Einen ebenfalls in Paris gefertigten sehr wohl gearbeiteten Surtoût“ und „Eine Quantität Ungarischen und Rhein Wein“ käuflich zu

1245 Ebl. (1795) „Testament“, S. 56. 1246 Ebl. (1795) „Testament“, S. 56. 1247 Ohngefehrer Überschlag von dem Betrag der Verlaßenschaft des seel. Herrn Cabinets-Ministre, Grafens v. Brühl nach Abzug derer Passiviorum (durch die nachfolgende Erläuterung auf den 25. Juli 1764 zu datieren), HStADD, 10047 Landesregierung Nr. 3390, fol. 9r. 257 Heinrich Graf von Brühl als Sammler erwerben.1248 Bereits zuvor kümmerten sie sich um den Verkauf der Brühlschen Gemäldesammlung, die letzendlich in die Hände der russischen Zarin gelangte.

Die Auflösung einer Gemäldesammlung

Eine sächsische Sammlung für Russland

Die Brühlschen Erben planten spätestens ab dem Jahr 1765 den Verkauf der väterlichen Gemäldesammlung. Dazu ließen sie vom Sekretär Johann Gottlieb Pfaltz einen Catalogue raisonné der Bildergalerie anfertigen. Am 7. September 1765 stellte er eine Rechnung über 450 Taler für das Erarbeiten des Kataloges sowie das Ordnen und Nummerieren der Gemälde. Inwieweit sie dabei in Abstimmung mit der Sequestrationskommission handelten, ist nicht bekannt. Nach Pfaltz Aussage waren „die Hoch Reichs Gräfl. Brühlschen Erben gesonnen […], die vorhandenen Schildereyen mit hoher Geheimhaltung zu verkauffen“.1249 Ein Verkauf der Kunstwerke ohne die Einwilligung beziehungsweise Kenntnis des kurfürstlichen Hofes vor dem Abschluss der Untersuchungen gegen den Grafen ist nicht wahrscheinlich. Aktenkundig wurde der Catalogue raisonné durch eine Beschwerde von Pfaltz. Er hatte sich nach der Anfertigung des Kataloges an die Sequestrationskommission gewandt, um eine angemessene Bezahlung von den Brühlschen Erben zu erhalten. Der Catalogue raisonné konnte bislang nicht wieder gefunden werden. Die guten Kontakte der Brühlschen Erben machten es möglich, dass verschiedene europäische Höfe über ihre Verkaufsabsichten informiert wurden. So schrieb der englische Gesandte Philip Stanhope Ende 1767, dass er gebeten wurde, den englischen König über den Verkauf der Gemäldesammlung und des Kupferstichkabinetts zu informieren und nachzufragen, ob er Interesse an den Sammlungen oder aber auch nur an einzelnen Stücken habe. Zwar nennt er die Auftraggeber nicht namentlich, jedoch ist anzunehmen, dass es sich dabei entweder um Baron von Sacken oder um die Brühlschen Erben selbst handelte: „[…] man hat mich gebeten, mich kundig zu machen, ob Ihre Majestät eine der beiden zu erwerben gedenken, im Ganzen oder einzelne Teile davon. Diese werden separat und zu den niedrigsten Preisen angeboten. […] Die Kupferstichsammlung kann jeder anderen in Europa gerecht werden, und zur Galerie gehören sechs oder sieben sehr feine Gemälde.“1250

1248 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 26r–29r. 1249 HStADD, 10047 Landesregierung, Nr. 3451, fol. 3r. 1250 National Archives London, SP88/95, Brief von Stanhope an unbekannt am 2. November 1767, unpaginiert (Der Originaltext lautet: „[…] and I have been desired to inform myself whether His majesty would choose to purchase either of them, collectively, or by distinct lots. […] The collection of prints is as fine a one as any in Europe, and there are six or seven very fine pictures in his Gallery.“). 258 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Stanhope erhielt wohl keine weiteren aktenkundigen Befehle seitens des englischen Königshauses bezüglich des Ankaufs der Sammlungen, da erst sein Sekretär William O’Caroll in dessen Abwesenheit im Juli 1768 den Verkauf der Gemäldegalerie an Katharina II. von Russland vermeldet:1251 „Zwei Tage zuvor hat der Russische Minister an diesem Hof im Namen der Zarin, seiner Herrin, die gesamte Gemäldegalerie, welche der Familie Brühl gehört, für fünfundsiebzigtausend Reichstaler erworben. Mir versicherte ein Maler, welcher viel von seiner Kunst versteht und ein sehr ehrlich Mann ist, dass diese Bilder für den Preis gut bezahlt sind, und wenn die Brühls nicht diese Gelegenheit gefunden hätten, wären sie schwerlich diese so vorteilhaft losgeworden.“1252 Auch der sächsische Legationssekretär Christian Benjamin Klinckicht von Clingenau in St. Petersburg berichtet von den Kaufabsichten Katharinas II. Er schrieb am 22. Juli 1768 an den Kabinettsminister Leopold Nicolaus von Ende in Dresden über diesbezügliche Anweisungen der Zarin an den russischen Gesandten in Dresden, Fürst Andrej Michajlovič Belosel’skij: „Man hat mir dabeÿ nur noch dieses versichert, dass Ihro Königl. Mjt., […] dem HRn. Pr. v. Beloselski als genauesten Befehl zukommen laßen, ohne weiteren Verzug das Verzeichnis von derjenigen Bilder Gallerie einzuschicken, wofür die Gräfl. Brühlsche Familie in Dreßden zu verkauffen Willens wäre, […].“1253 Nur eine Woche später schrieb Clingenau an den Minister von Ende bereits über das Problem der Bezahlung: „[…] dass wie ich mit Gewißheit vernommen, man einige Posttage lang viele Mühe anwenden müßen, ehe man Banquier Friedrichsen für die parEstafette vor einigen Tagen an den Hrn. Prinzen von Beloselski für die von der Gräfl. Brühlschen Familie verhandelten Bilder-Gallerie überschickte 85/m R°= baar contentieren können.“1254 Entsprechend muss ein erster Kontakt zwischen der Zarin und den Brühlschen Erben schon einige Zeit zuvor stattgefunden haben. So belegen auch die russischen Gesandtschaftsberichte, dass Belosel’skij spätestens im März 1768 die Zarin Katharina II. von Russland von den Verkaufsabsichten der Brühlschen Familie informierte.1255 Belosel’skij berichtete am 1. März 1768 dem russischen Minister für Äußeres, Graf Nikita Ivanovič Panin,

1251 Horn (1932) British diplomatic, S. 64. 1252 Brief von William O’Carroll an William Fraser am 5. Juli 1768, National Archives London, SP88/97, unpaginiert (Der Originaltext lautet: „Two days ago the Russian Minister at this Court purchased in the name of the Empress his Souvereign, the whole Collection of pictures belonging to the Bruhl family for seventy five thousand Rix Dollars. I am assured by a painter of great Understanding in his Art, and a very honest man that these pictures have been fully paid for at that price, and if the Bruhls had not found this opportunity, they would hardly have got them off so advantageously.“). 1253 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3042/3, fol. 46r. 1254 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3042/3, fol. 45v. 1255 Belosel’skij an Graf Panin am 1. März 1768, in: Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 388, die hier abgedruckten Briefe wurden in den Anhang aufgenommen. 259 Heinrich Graf von Brühl als Sammler von einem möglichen Verkauf der Sammlungen, darunter die Gemäldesammlung und das Naturalienkabinett des Grafen.1256 Mit einiger Sicherheit ist darüber hinaus anzunehmen, dass das Schicksal der Brühlschen Familie in Petersburg schon vor 1768 bekannt war. Es hatte bereits vor dem Verkauf Verbindungen der Familie Brühl zum russischen Hof gegeben, abgesehen von den politischen Kontakten des Grafen selbst und seiner allgemeinen Bekanntheit im damaligen Europa. Eine Nichte Brühls, Henriette Erdmuthe Eleonore Gräfin von Brühl, war mit Carl von der Osten-Sacken verheiratet, welcher sich von 1763 bis 1768 als sächsischer Gesandter in Petersburg aufhielt. Verschiedene Briefe belegen, dass Osten- Sacken mit der Brühlschen Familie auch nach dem Tod seiner Frau in Kontakt blieb.1257 Katharina II., welche bereits durch den Ankauf der Sammlung Gotzkowsky und Cobenzl mit dem Aufbau eigener Sammlungen begonnen hatte, wünschte die Kataloge der Gemäldesammlung, des Naturalienkabinetts und der Waffenkammer zu sehen. Belosel’skij konnte Mitte April nur den Katalog der Gemäldesammlung nach Petersburg schicken, da ihm die anderen beiden nicht zur Verfügung standen. In diesem Katalog, welcher bis heute nicht gefunden werden konnte, waren anscheinend nicht alle Brühlschen Gemälde verzeichnet. So erwähnte Katharina II. in ihrer Beurteilung dieses Kataloges nur rund 600 Gemälde: „Bedenken Sie, dass es mehr als sechshundert Gemälde gibt, von denen zweihundertachtzig nur mittelmäßig, aber ganz hübsch sind.“1258 Wie im Kapitel zur Gemäldesammlung bereits erwähnt wurde, besaß der Graf aber weit mehr als 1.000 Gemälde: Vermutlich sind jene Gemälde, welche als feste Ausstattung z.B. in Form von Supraporten zu den Dresdner Schlössern des Grafen gehörten, nicht in dem Katalog aufgenommen worden. Ebenso sind die zahlreichen, im Nachlassverzeichnis aufgeführten, Porträts sicherlich nicht in den Katalog aufgenommen worden. Darüber hinaus sollten nicht nur qualitativ minderwertige Werke in Dresden verbleiben, wie eine Bemerkung Belosel’skijs zeigt: Er berichtete, dass er ein berühmtes Pastell erhandeln konnte, welches sehr teuer gewesen sei.1259 Die Bemerkung der Zarin, dass fast die Hälfte der Gemälde nur „mittelmäßig“ seien, wird der Sammlung nicht gerecht, denn zahlreiche Meisterwerke holländischer und flämischer Meister, aber auch von italienischen Künstlern wie Tizian, Tiepolo und vermutlich sogar Giorgione befanden sich in der Sammlung. Natürlich waren nicht alle von gleich hoher Qualität, jedoch behielt eine erstaunlich hohe Anzahl von Werken die Zuschreibungen des 18. Jahrhunderts.

1256 Siehe dazu auch: Levinson-Lessing (1985) Ėrmitaža, S. 260, Fn. 66. 1257 Sie sind in der SLUB erhalten, Handschriftenabteilung, Mscr. Dresd. App. 514 A 1684-1687. 1258 Katharina II. an Graf Panin am 10. Mai 1768, in: Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 389, (Der Originaltext lautet: „Notez, qu’il y a plus de six cents pièces, dont deux cent quatre-vingts sont seulement médiocres mais jolies“). 1259 Belosel’skij an Graf Panin am 19. April 1769, in: Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 392. 260 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Die Zarin betonte, dass sie die gesamte Sammlung haben wolle, falls aber eine Versteigerung nicht zu vermeiden sei, wolle sie jene Bilder kaufen, welche sie mit einem Kreuz im Katalog markiert habe. Belosel’skij berichtete vom Fortschritt seiner Verhandlungen: So konnte er den Preis der Sammlung bei den Verhandlungen mit dem Brühlschen Nachlassverwalter von Sacken von ursprünglich 105.000 Taler noch unter die Vorgabe drücken.1260 Insgesamt sollten 180.000 Gulden über Kaufleute in Holland bezahlt werden, das entspricht 85.000 Talern. Belosel’skij versicherte, dass man dies in Dresden für günstig halte: „Alle wundern sich hier, wie billig uns das kam; es stimmt zwar, dass es einige weniger gute Gemälde gibt, aber die Anzahl dieser ist klein […].“1261 Zudem hatte er zwei miteinander verfeindete Kunstprofessoren beauftragt, die Sammlung zu begutachten, um die Sicherheit der Zuschreibungen zu erhöhen. Auch der Direktor der kurfürstlichen Gemäldegalerie sollte die Werke untersuchen. Offenbar befürchtete Katharina II., dass verschiedene Gemälde, die eine Restaurierung benötigten, heimlich vertauscht werden könnten.1262 Im Juli 1768 konnte Belosel’skij dem Grafen Panin vermelden, die Zahlungsanweisungen der Zarin erhalten zu haben, allerdings sei mit dem Verpacken der Gemälde noch nicht begonnen worden.1263 Im August 1768 nahm dies zahlreiche Arbeitskräfte in Anspruch. So konnte von Sacken eine Anfrage wegen des Verkaufs der mathematischen und physikalischen Instrumente des Grafen Brühl nicht beantworten, „da er weder heute noch morgen dazu Zeit hätte, weil alle Seine Leüthe mit einpacken der Bilder, welche nach Russland verschicket werden sollen, vollauf zuthun hätten“.1264 Anfang September wurden die Gemälde dann über Magdeburg und Lübeck nach Petersburg geschickt und erreichten noch im Jahr 1768 die Stadt. Die Gemälde haben sehr gelitten, wie Jakob von Stählin berichtete: „Premier Ministers, Grafen von Brühl zu Dreßden, die à 1768. anhero gebracht, aber unterwegs zu Wasser an sehr viel Stücken sehr beschädiget war.“1265 Die Restaurierung der Werke nahm der Hofrestaurator Lucas Conrad Pfandzelt vor. Am 7. Juli 1769 wurden ihm 300 Rubel für die bereits geleistete Arbeit angewiesen:

1260 Belosel’skij an Graf Panin am 19. April 1769, in: Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 392. 1261 Bericht des Prinzen Belosel’skij an Graf Panin am 19. (30.) April 1769, in: Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 392 (Der Originaltext lautet: „C’est vrai, Monseigneur, que tout le monde s’étonne de ce bon marché; il y a, à la verité. Quelques tableaux qui ont souffert, mais le nombre de ceux-là est bien petit […].”), siehe auch: Levinson-Lessing (1985) Ėrmitaža, S. 261, Fn. 66. 1262 Levinson-Lessing (1985) Ėrmitaža, S. 261, Fn. 66. 1263 Anonym (1876) „Priloženie IX“, S. 393. 1264 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 192v–193r. 1265 Nationalbibliothek Sankt Petersburg, Fond Stählin 871, Nr. 6, S. 12b, zitiert in: Liebsch (2009) „Stählin“, S. 247. 261 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Dem Maler Pfanzelt für die Verbesserung der Bilder aus der Brühlschen Galerie und das dafür verwendete Material von Januar bis Juli 1769 300 Rubel.“1266 Entsprechend dem Verzeichnis von Jakob von Stählin gelangten mindestens 346 Kunstwerke direkt in die Ermitage.1267 Darunter waren Werke hochgeschätzter Meister wie Tizian, Rembrandt oder Rubens. Einige dieser Gemälde befanden sich bald darauf in anderen Schlössern, so z.B. Carskoe Selo oder Pavlovsk. Zahlreiche weitere Gemälde aus der Ermitage – mehr als Zweihundert – wurden von 1798 bis 1800 nach Pavlovsk gebracht.1268 Aus der Brühlschen Sammlung konnten bis jetzt fünf Werke dort nachgewiesen werden. Ein Teil der restlichen rund 250 Gemälde könnte in das Schloss Gatčina als Geschenk an den Fürsten Grigorij Grigor’evič Orlov, einem Günstling Katharinas, überführt worden sein.1269 Dies ist durch eine Bemerkung Heinekens zu vermuten, welche er Stählin gegenüber in einem Brief aus dem Jahr 1776 macht: „Die erste Frage hierbey würde wohl seyn, wer eigentlich die Schildereyen dieser Gallerie anhier hat? Nach dem allgemeinen Ruff besitzt solche die Kayserin. Jedoch, so wie ich von jemandem in Dreßden gehöret, so soll der Fürst Orlow daselbst gesagt haben, sie wären ihm von der Kayserin geschenkt worden. Ich habe mit diesem Fürst nicht selbst geredet, denn ich bin, während seiner bey dermahligem Aufenthalts in Dreßden, allemahl auf meinem Gute gewesen.“1270 Nach dem Tod Orlovs erwarb allerdings Katharina II. dieses Schloss und die Gemälde gelangten wieder in den Besitz der Zarin. Die Brühlschen Gemälde sind nach dem Ankauf der Werke des Berliner Kunst- und Preziosenhändlers Gotzkowsky, welche die Sammlung der Ermitage im Jahr 1763 begründeten, die zweite große Erwerbung der Zarin.1271 Vor allem der Bestand der Flamen und Holländer der Gemäldesammlung Katharinas erfuhr durch die Brühlschen Bilder eine Aufwertung.1272 Aber auch die zahlreichen Werke Bellottos wurden offensichtlich so sehr geschätzt, dass man in Petersburg noch im Sommer 1769 wünschte, diese „prospects des Hofmahlers Canaletto“ als Kupferstiche zu besitzen.1273 Des Weiteren wurde die Sammlung der Ermitage durch französische Künstler bereichert, wie z.B. durch das bereits erwähnte Werk Die Kreuzabnahme von Nicolas Poussin (Abb. 66). Aber auch der Bestand an

1266 Zitiert in: Levinson-Lessing (1985) Ėrmitaža, S. 261, Fn. 66 (Der Originaltext lautet: „Живописцу Фанцельту за исправление картин брилевской галереи и за употребленный к тому материал с генваря по июль 300 р.“). 1267 Zu Stählin siehe auch: Liebsch (2009) „Stählin“. 1268 Alexeïeva/Alexeïeva/Korolev (1993) Pavlovsk, S. 40. 1269 Liebsch (2009) „Stählin“, S. 248. 1270 Brief von Heineken an Stählin am 13. März 1776, Altdöbern, Nationalbibliothek Sankt Petersburg, Handschriftensammlung, Fond 871 Jacob Stählin, Nr. 428, Bl. 2; zitiert in: Liebsch (2009) „Stählin“, S. 248. 1271 Zur Sammlung Gotzkowsky vgl. u. a.: Frank (2002) „Gotzkowsky“; Schepkowski (2009) Gotzkowsky. 1272 Zur Brühlschen Sammlung in der Ermitage siehe u.a.: Levinson-Lessing (1985) Ėrmitaža, S. 65. 1273 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 3038/5, fol. 335r. 262 Heinrich Graf von Brühl als Sammler zeitgenössischen französischen Malern konnte durch die Gemälde von Chardin oder Die Heilige Familie von Antoine Watteau (Abb. 73) ausgebaut werden. In den zahlreichen Bestandskatalogen der Ermitage sind immer wieder Einträge zu finden, in denen die Brühlsche Gemäldesammlung als Provenienz angegeben ist. Bei weiteren Werken stimmen Künstler, Beschreibung und Maße überein, so dass auch hier Brühlsche Gemälde zu vermuten sind. Es lassen sich verschiedene Werke von der Brühlschen Galerie in Dresden bis in die heutige Zeit verfolgen, ein Beispiel dafür ist das Werk Jakob segnet Isaak von Gioacchino Assereto, welches unter dem Titel La Benediction d’Isaac im Recueil des Grafen Brühl als ein Werk Jusepe de Riberas abgebildet wurde.1274 Heineken schreibt dazu in den Erläuterungen: „Dieses Stück ist dem Pinsel von Spagnoletto in der Zeit entsprungen, als dieser Maler begann sich von der Manier des Correggio zu lösen, & und jener von Michelangelo da Caravaggio zu folgen. Aus diesem Grund hält es sich in der Mitte dieser beiden Manieren. Man bemerkt hier die Kraft des Letzteren, ohne diese Härte, mit welcher man sich ihm normalerweise annähert; auch ist die Zeichnung korrekter, als bei den Bildern Caravaggios. Es ist bekannt, dass Ribera, um nichts gemein zu haben mit Domenechino, seinem erklärten Feind, sich von der zarten und einfachen Manier des Correggio löste; von da an kommt es, dass seine Bilder, die wir in den Galerien Europas bewundern, gewöhnlicherweise viel von der Schule von Caravaggio enthalten. Das Bild, von dem wir hier den Druck geben ist umso mehr zu bewundern, als es die Epoche festhält, als dieser große Maler von einer Schule zur anderen wechselte.“1275 Durch den Hinweis Heinekens auf den Kupferstich lässt es sich auch in der Liste Stählins, die 1769 in die Ermitage gelangt, identifizieren: „Spagnoletto. Ein Paar ausgezeichneter Bilder: 1) Isaaks Segnung seines Sohnes. Gestochen von Zucchi in Dresden (Höhe 2 Ellen, 8 Zoll, Breite 3 Ellen 3 Zoll, No. 363).“1276 Auch in den nachfolgenden Katalogen und Inventaren der Ermitage ist sein Hinweis auf Zucchi hilfreich, um dieses Werk nachzuverfolgen. Während Heineken noch die Vorzüge des

1274 Gioacchino Assereto: Isaak segnet Jakob, Öl auf Leinwand, 130,5 x 177,5 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 1457, Lorenzo Zucchi nach Jusepe de Ribera: La Bénédiction d’Isaac, in: Heineken (1754) Recueil de Bruhl, Bl. 41. 1275 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. IXf. (Der Originaltext lautet: „Cette piéce est sortie du pinçau de l’Espagnolet dans le tems, où ce peintre commença à abandonner la maniére du Corrége, & de suivre celle de Michelange de Caravage. C’est la raison pourquoi elle tient le milieu entre ces deux maniéres. L’on y remarque la force du dernier, sans cette dureté, qu’on lui reproche ordinairement; aussi le dessein y est-il plus correct, que dans les tableaux du Caravage. Il est notoire que Ribera, pour n’avoir rien de commun avec le Dominicain, son ennemi declaré, abandonna tout à fait la maniére douce & aisée du Corrége; de là vient-il que ses tableaux, que nous admirons dans les Galeries de l’Europe, tiennent ordinairement beaucoup de l’école d Caravage. Le tableau, dont nous donnons ici l’estampe est d’autant plus à estimer, qu’il fixe l’époque du changement de ce grand peintre d’une école à l’autre.“). 1276 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 123. 263 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Bildes in seiner Beschreibung hervorhebt, wird es im ersten handgeschriebenen Inventar der Ermitage von 1774 als ein mittelmäßiges Bild Riberas geführt: „239. Dieses Gemälde, in welchem die Kenner nur Mittelmäßiges finden, scheint in jener Zeit gemacht worden zu sein, als sich Ribera von der Art des Correggio löste, die er angenommen hatte, und wieder jene von Carravaggio aufnahm, seinem ersten Meister. Es ist von Laurent Zucchi in Dresden gestochen worden. Auf Leinwand hoch 1. Aršin 13 Veršok Breit 2 Aršin 7 ¾ Veršok.“1277 Seit 1822 befand sich das Werk in dem von Peter I. erbauten Schloss Peterhof bei St. Petersburg. Bereits 1859 kehrte es als das Werk eines unbekannten Künstlers wieder zurück in die Ermitage.1278 In den Katalogen von 1912 bis 1926 wurde es als ein Gemälde von Mathias Stomer geführt.1279 Erst seit 1958 wird es Gioacchino Assereto zugeschrieben.1280 Das Gemälde Pastorale mit Regenbogen von Rubens1281 ist vermutlich im Brühlschen Nachlassverzeichnis aufgeführt, unter der Nummer 8.259 ist der Eintrag „Ein Regenbogen v. Rubens“ zu finden.1282 Es wurde mit 1.000 Talern relativ hoch bewertet. Wahrscheinlich verbirgt sich hinter dem Eintrag „Rubens (P. P.). Elf ausgezeichnete Gemälde: […] 10) Zwei Landschaften, eine – mit Regenbogen (Höhe 1 Elle 13 Zoll, Breite 2 Ellen 7 Zoll, No. 547, 475)“ bei Stählin das gleiche Gemälde.1283 Auch Münnich erwähnt es in seinem handgeschriebenen Katalog: „Herrliche Landschaft, bei welcher der Maler einen Regenbogen dargestellt hat. Dieses Bild ist von großer Schönheit und Wahrheit. Es gehörte früher dem Kurfürsten von Bayern, Sohn des Kaisers Karl VII. von wo man den Druck ohne den Namen des Stechers hat. Auf Holz hoch. 1 Aršin 3 Veršok breit 1 Aršin 13 Veršok.“1284 Ebenso schreibt Labensky in dessen „Livret“: „Große Landschaft, bei welcher der Maler einen Regenbogen dargestellt hat. Die Landschaft so abwechselnd wie reich, ist im Vordergrund mit einigen Menschen und Tieren geschmückt; Unter den ersteren spielt ein Hirte am Fuße

1277 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 87, Nr. 239 (Der Originaltext lautet: „Ce Tableau dans lequel les connoisseurs ne trouvent que du médiocre parait avoir été peint dans le temps que Ribéra abandonnant la manière du Corrège, qu’il avoit adoptée, reprit celle du Carravage son premier maitre. Il a été gravé par Laurent Zucchi à Dresde. Sur toile haut 1. Ar. 13 V. Large 2. Ar. 7 ¾ V.“). 1278 Kaganė (1987) „Ispanskoj živopisi“, S. 21. 1279 Ėrmitaž (1912) Albom, S. 241. 1280 Levinson-Lessing (1958) Ėrmitaž, Bd. 1, S. 58. 1281 Peter Paul Rubens: Pastorale mit Regenbogen, ca. 1632–35, Öl auf Leinwand, von Holz abgenommen, 68 x 130 cm, Gosudarstvennyj Ėrmitaž, St. Petersburg, GE 482. 1282 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 295v. 1283 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 123. 1284 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 19, Nr. 45 (Der Originaltext lautet: „Magnifique païsage où le Peintre a représenté un arc en ciel. Ce Tableau est d’une grande beauté et Vérité. Il a appartenu autrefois à l’Electeur du Baviere fils de l’Empereur Charles VII. ou en a l’Estampe sans nom de graveur. Sur bois haut. 1. Ar. 3. V. Large 1. A. 13 V.“). 264 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

eines Baumes sitzend auf dem Flageolett. Gestochen ohne den Namen des Stechers.“1285 Da das Werk in zahlreichen weiteren Katalogen der Ermitage aufgeführt ist, kann man annehmen, dass es immer ausgestellt war.1286 Ein letztes Beispiel für die Nachverfolgung der Gemälde in den verschiedenen deutschen und russischen Inventaren und Bestandskatalogen ist das bereits erwähnte Werk Die heilige Familie von Antoine Watteau (Abb. 73; Abb. 74). Dieses war im Brühlschen Recueil abgebildet worden. Auch hier hebt Heineken die Besonderheiten in seiner Beschreibung hervor: „Man weiss, dass Watteau in Frankreich eine neue Art der Malerei eingeführt hat; so wurde er auch an der Akademie unter dem Titel eines Malers der galanten Feste aufgenommen, & alle seine Gemälde lassen diese Galanterie & Freude spüren. Mann kann dennoch durch das Stück, von welchem wir hier reden, annehmen, dass er auch im Ernsten & in den Themen der Andacht hätte reüssieren können, auch wenn es nur sehr wenig dieser Art gewesen wäre, dass seinem Pinsel entsprungen wäre. Man kann in diesem hier die schöne Anordnung bewundern, in welcher der Hl. Joseph, die Hl. Jungfrau und das Kind Jesus nichts als eine Gruppe bilden. Der Hintergrund der Landschaft ist bewundernswert für die Intelligenz der Farben, & für die Oberfläche, die er der Figur des Kindes gibt. Wie dem Hauptobjekt des Bildes. Endlich regiert in diesem Bild ein flüssiger Pinselstrich, welcher die Malerei von Watteau bestimmt.“1287 Sehr wahrscheinlich war es im Bilderkabinett des Brühlschen Palais ausgestellt und nicht in der Gemäldegalerie im Garten auf dem Wall, wie uns eine Liste aus den Brühlschen Nachlassakten informiert. Hier wurden knapp 60 Gemälde aufgeführt, die „sich in dem grünen Tafel Zimmer“1288 befanden, unter der Nummer 53 war ein Werk „de Watteau (la Ste. Famille)“ verzeichnet. Wieder ist aus der Liste Stählins zu entnehmen, dass es 1769 in die Ermitage gelangte:

1285 Labensky (1838) Livret, S. 10 (Der Originaltext lautet: „Grand paysage où le peintre a représenté l’effet de l’arc-en-ciel; le site, aussi varié que riche, est orné sur les devants de quelques figures et de bétail; parmis les premières, un pâtre assis au pied d’un arbre joue du flageolet. Gravé sans nom de graveur.“). 1286 Siehe auch u.a.: Waagen (1870) Gemäldesammlung, S. 66; Somov (1902) Katalog, S. 442f., Levinson- Lessing (1981) Ermitage, S. 64. 1287 Heineken (1754) Recueil de Bruhl, S. VII. (Der Originaltext lautet: „On sait que Watteau a introduit en France un nouveau genre de peinture; aussi fut-il reçu à l’Academie sous le titre de peintre de fêtes galantes, & tous ses tableaux se ressentent de cette galanterie &gaïté. On peut pourtant présumer par la pièce, dont nous parlon, qu’il auroit pû réussir dans le serieux & dans les sujets de devotion, quoiqu’il y en ait fort peu de cette nature, qui soient sorties de son pinceau. On peut admirer dans celle-cy la belle ordonnance, St. Joseph, la Ste. Vierge & l’enfant Jesus ne faisant qu’un grouppe. Le fond du païsage est admirable pour l’intelligence des couleurs, & pour le relief, qu’il donne à la figure de l’enfant. Comme à l’objet principal de la pièce. Enfin dans ce tableau régne le pinçau coulant, qui caracterise les peintures de Watteau.“). 1288 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3383, fol. 74v. 265 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Watteau: […] 2) Die Heilige Familie, in einer ausgezeichneten Gruppierung. Auf Kupfer gestochen von Wüst in Dresden (Höhe 2 Ellen 6 Zoll, Breite 1 Elle 17 Zoll, No. 472).“1289 Im ersten Ermitage-Inventar von Münnich wird es unter der Nr. 27 beschrieben. Dabei ist sehr deutlich die Kenntnis Münnichs des Brühlschen Recueils zu bemerken, wiederholt er doch die Beschreibung Heinekens fast wörtlich: „Es herrscht in diesem Bild eine schöne Anordnung, in welcher der Hl. Joseph, die Hl. Jungfrau und das Kind Jesus nichts als eine Gruppe bilden. Der Hintergrund der Landschaft ist gut ausgedacht für die Intelligenz der Farben, & für die Oberfläche, die er der Figur des Kindes wie dem Hauptobjekt des Stückes gibt. Man hat davon die Stiche von Carl Ludwig Wüst und Jean Remond du Bos. Auf Leinwand, Hoch 1 Aršin <…> Veršok. Breit 1 Aršin 6 Veršok.“1290 Auch noch 1838 befand sich das Gemälde in der Ermitage, hier im Saal XLVIII: „16. Die Jungfrau, das Kind Jesus und der Hl. Joseph, in einer Landschaft. Gestochen von C.L. Wast und J.B. Dubos. Die historischen Gemälde von Watteau sind sehr rar in den Galerien. Dieser feine und geistreiche Künstler ist nur durch seine galanten Feste, seine Kriegs- und Theaterszenen, und durch die Art bekannt, die wir weiter oben beschrieben haben.“1291 Im Jahr 1854 wurde es trotz der Wertschätzung, die aus diesen Einträgen hervorgeht, auf der großen, von Zar Nikolaus I. veranstalteten Auktion versteigert. Allerdings wurde es im Inventar von 1859 bereits wieder aufgeführt, so dass anzunehmen ist, dass es entweder nicht verkauft oder bereits kurze Zeit nach dem Verkauf wieder zurück erworben wurde.1292 Es blieb nicht in der Ermitage, sondern wurde bis 1920 zunächst im Taurischen Palais und danach in Gatčina aufbewahrt. Wie bei diesem letzten Beispiel bereits deutlich wurde, kommt den Inventaren und Bestandskatalogen der Ermitage, die vor dem Jahr 1854 verfasst wurden, eine besondere Bedeutung zu. In diesem Jahr wurden rund 1.200 Gemälde der Ermitage auf Veranlassung von Zar Nikolaus I. versteigert.1293 Es war der größte Ausverkauf der Ermitage, bei dem die Gemälde weit unter Wert veräussert wurden, denn er Erlös der Auktion betrug nach Abzug

1289 Stählin (1990) „Verzeichniß“, S. 125. 1290 Archiv Erm., Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85, Bd. 1, S. 11, Nr. 27 (Der Originaltext lautet: „Il régne une belle ordonnace dans ce Tableau, où St. Joseph, la Vierge et l’Enfant Jesus ne font qu’un groupe. Le fond du Païsage est bien imaginé pour l’intelligence des couleurs et pour le relief qu’il donne à l’Enfant comme à l’objet principal de la pièce. On en a les Estampes par Charles Louis Wust et Jean Remond du Bos. Sur toille. haut 1. A. <…> V. Large 1 A. 6. V.“). 1291 Labensky (1838) Livret, S. 489f. (Der Originaltext lautet: „16. La Vierge, l’Enfant-Jésus et St. Joseph, dans un paysage. Gravé par C.L.Wast et J.B. Dubos. Les tableaux historiques de Watteau sont une rareté dans les galeries. Cet artiste fin et spirituel n’est connu que par ses fêtes galantes, ses scènes de guerre, de théâtre, du genre de celles, que nous avons décrites plus haut.“). 1292 Nemilova (1986) Hermitage, S. 460. 1293 Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 62f. 266 Heinrich Graf von Brühl als Sammler aller Unkosten 14 Rubel pro Gemälde.1294 Mindestens 34 Brühlsche Gemälde sind in der Aufstellung der zu verkaufenden Werke zu identifizieren.1295 Die meisten dieser Bilder können heute nicht mehr nachgewiesen werden, einige gelangten jedoch durch Rückkauf oder Enteignung wieder in den Besitz der Ermitage oder wurden eventuell nicht verkauft. Diese ungewöhnliche Praxis des Rückkaufs und Enteignung lässt sich bei einem auf der Auktion angebotenen Gemälde aus der Brühlschen Sammlung – es ist Simon mit dem Christuskind von Giuseppe Angeli – nachvollziehen.1296 Es befand sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf dem Herrensitz Ostaf’evo in der Sammlung der Familie Vyasemsky.1297 Zu Beginn des 20. Jahrhundert hing es dort zusammen mit anderen Meisterwerken im Großen Wohnzimmer des Anwesens.1298 Im Jahr 1924 wurde es an das Puškin-Museum in Moskau abgegeben, wo es sich auch heute noch befindet. Auch das Werk Opferung der Polyxene von Giovanni Battista Pittoni wurde 1854 versteigert, gelangte aber 1937 wieder in die Ermitage.1299 Zum Ende des 19. Jahrhunderts sind verschiedene Gemälde der Brühlschen Galerie und anderer Sammlungen nach Moskau in das Rumjanzew-Museum gebracht worden. Später kamen sie zu einem großen Teil in das dortige Puškin-Museum. Die meisten heute bekannten Werke der Brühlschen Sammlung sind somit in der Ermitage in Petersburg und im Puškin- Museum in Moskau zu besichtigen. Weitere Gemälde Brühls wurden während des 20. Jahrhunderts verkauft. So sind z.B. Heinrich, Herzog von Gloucester, heute Adriaen Hannemann zugeschrieben (Abb. 77), und der erwähnte Junge mit einem Kartenspiel von Jean-Baptiste-Siméon Chardin (Abb. 78) in der National Gallery in Washington gelangt.1300 Andrew W. Mellon hatte beide Werke 1930 beziehungsweise 1931 über die Galerie M. Knoedler & Co., New York in Zusammenarbeit mit der Galerie Matthiesen in Berlin und der Galerie P. & D. Colnaghi & Co. in London von der Ermitage erworben.

1294 Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 63f. 1295 Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“, S. 79, Nr. 10; S. 80, Nr. 25; S. 82, Nr. 57; S. 83, Nr. 58; S. 85, Nr. 88; S. 91, Nr. 160; S. 92, Nr. 183; S. 94, Nr. 194; S. 95, Nr. 212; Nr. 213; S. 97, Nr. 228; S. 99, Nr. 261; S. 101, Nr. 276; Nr. 277; S. 104, Nr. 331; S. 110, Nr. 399; Nr. 401; S. 115, Nr. 488; S. 118, Nr. 570 (?); S. 121, Nr. 604; S. 128, Nr. 701; S. 129, Nr. 705; S. 130, Nr. 715; S. 132, Nr. 740; S. 137, Nr. 825; S. 144, Nr. 908; Nr. 910; S. 148, Nr. 947; Nr. 948; S. 149, Nr. 962; S. 152, Nr. 1000; S. 153, Nr. 1001; S. 158, Nr. 1114. 1296 Giuseppe Angeli: Simon mit dem Jesuskind, 69,7 x 55,3 cm, Öl auf Leinwand, Puschkinmuseum, Moskau, Inv. 1547. 1297 Markova (2002) Italija, S. 28. 1298 Kvjatkovskaja (1990) Ostaf’evo, S. 164. 1299 Fomichova (1992) Hermitage, S. 261. 1300 Adriaen Hannemann: Heinrich, Herzog von Gloucester, 1653, Öl auf Leinwand, 104,8 x 87 cm, National Gallery of Arts, Washington, Inv. Nr. 1937.1.51; siehe dazu auch: Walker (1975) National Gallery, S. 32. 267 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Brühlsche Gemälde bei Christies in London

Nicht nur an Katharina II. von Russland verkauften die Brühlschen Erben einen großen Teil der väterlichen Gemäldesammlung, sondern auch bei einer Auktion bei Christies in London im März 1770.1301 Wie der Auktionskatalog zeigt, wurden hier an zwei Tagen insgesamt 174 Gemälde unter 161 Nummern aus Brühlschem Besitz versteigert. Am ersten Tag waren es 81, am zweiten Tag 80 Gemälde. Neben den Künstlern wurden im Katalog noch die Titel, zum Teil mit kleinen Bemerkungen wie „very capital“ versehen, aufgeführt. Im Archiv von Christie’s in London befindet sich ein Exemplar des Auktionskatalogs mit Annotationen der Preise und der Käufer.1302 Die dort angegebenen Preise lassen vermuten, dass es sich um qualitativ unbedeutendere Werke der Brühlschen Sammlung handelte.1303 Insgesamt wurden bei der Auktion Gemälde für nur 784 £ verkauft.1304 Darunter waren lediglich zwei Werke, die für mehr als hundert Pfund versteigert wurden. Dies waren das Werk „St. Jerome“ von Tizian für 120 £, welches von einem Mr. Walsh erworben wurde, und „Joseph’s brethren showing the bloody garment to Jacob“ von Guercino, für welches der Name Morgan sowie der Preis von 147 £ vermerkt wurde.1305 Unter den Namen der Käufer finden sich zahlreiche Londoner Kunsthändler. So verbirgt sich hinter dem Namen „Vandergutsch“ vermutlich der Londoner Kunsthändler und Stecher Gerard Vandergucht. Er kaufte insgesamt fünf Gemälde für etwas mehr als 60 £. Darunter waren unter anderem das Werk „Joseph and Potiphar’s wife“ von Guercino für 30 £ sowie von Gaspard Poussin „A landscape and figures, fine“ für knapp 18 £.1306 Sieben Jahre nach der Brühlschen Versteigerung wurde die Sammlung Vandergucht ebenfalls bei Christie’s versteigert. In diesem Auktionskatalog findet sich von Gaspard Poussin das Werk „A Landscape and figures“.1307 Ob diese beiden Bilder übereinstimmen, ist wegen fehlender weiterer Informationen unbekannt. Ein weiterer Kunsthändler auf der Auktion war John Blackwood. Er erwarb für fast 100 £ fünf Gemälde. Sie waren unter anderem Rembrandt und Poussin zugeschrieben. Blackwood war als großer Kenner bekannt, der weit gereist war und mit einer bemerkenswerten Gemäldesammlung nach England zurückkehrte. Auch seine Sammlung wurde posthum

1301 Anonym (1770) Catalogue Bruhl. 1302 Eine Abschrift des Auktionskatalogs befindet sich im Anhang. 1303 Redford (1888) Art sales, Bd. 1, S. 38. 1304 Nur ein Jahr später wurde bei Christies die Sammlung von Robert Strange verkauft. 153 Lots erzielten eine deutlich höhere Summe, nämlich über 6.300 £. 1305 Titian: St. Jerome, 1. Tag, Lot. Nr. 24; Gerchino: Joseph’s brother shewing the bloody garment to Jacob, a most capital and superb picture, 2. Tag, Lot. Nr. 76. 1306 Guerchino: Joseph and Potiphar’s wife, 1. Tag, Lot. Nr. 32; G. Poussin: A landscape and figures, fine, 1. Tag Lot. Nr. 76. 1307 G. Poussin: A Landscape and figures, 1. Tag, Lot. Nr. 17; Anonym (1777) Catalogue Vandergucht. 268 Heinrich Graf von Brühl als Sammler ebenso bei Christie’s verkauft.1308 Hier könnte man spekulieren, ob sich hinter einem der insgesamt drei „Live fowls“ von Hondecoeter das Gemälde „Varietys of fowls in a landscape“ aus der Brühlschen Sammlung verbirgt.1309 Desgleichen wurden zwei Landschaften von Nicolas Poussin verkauft, von denen er eine auf der Brühlschen Auktion erworben haben könnte.1310 Eine Einschätzung der Auktionen bei Christie’s fällt schwer, da keinerlei weiterführende Informationen vorhanden sind. So kann nicht gesagt werden, ob diese Gemälde im Brühlschen Nachlassverzeichnis aufgeführt wurden und sich somit in seinen Dresdner Schlössern befunden haben. Jedoch ist es – angesichts des geringen Erlöses – wahrscheinlich, dass es sich um eher minderwertige Werke handelte. Vermutlich wurden sie im Gemälde- Katalog, welcher dann Katharina II. geschickt wurde, gar nicht erst aufgenommen. Dass sich in der Brühlschen Sammlung auch zahlreiche Kopien befanden geht aus der Korrespondenz Brühls mit seinem Sekretär Heineken hervor.1311 Desgleichen kann nur darüber spekuliert werden, warum die Auktion in London bei Christie’s organisiert wurde. James Christie hatte erst drei Jahre zuvor begonnen, Gemäldeauktionen zu veranstalten und war bald sehr erfolgreich in diesem Geschäft.1312 Vielleicht hatte der Vetter der Brühlschen Erben, Hans Moritz von Brühl, dieses Auktionshaus vorgeschlagen, befand er sich doch bereits seit 1764 als sächsischer Gesandter in London.1313

Der Verkauf des Kupferstichkabinetts

Wie erwähnt wurde, hatte Graf Brühl in einem Nachtrag zu seinem Testament bestimmt, dass das Kupferstichkabinett nicht mehr zum Majorat gehören und stattdessen verkauft werden sollte. Entsprechende Vorkehrungen wie die Erstellung eines Katalogs wurden ebenfalls noch von Brühl getroffen.1314 Allerdings konnte kein Exemplar dieses

1308 Anonym (1778) Catalogue Blackwood. 1309 Hondikooter: Live fowls, 1. Tag, Lot. Nr. 4; Hondikooter: Live fowls, 1. Tag, Lot. Nr. 62; Hondikooter: Live fowls, 2. Tag, Lot. Nr. 25; Hondikooter: Live fowls, 2. Tag, Lot. Nr. 51, in: Anonym (1778) Catalogue Blackwood; Hondicoster: Varietys of fowls in a landscape, 2. Tag, Lot. Nr. 71, in: Anonym (1770) Catalogue Bruhl. 1310 N. Poussin: Noble ruins and figures in a landscape, 1. Tag Lot. Nr. 48; Ditto: Ditto, the companion, 1. Tag, Lot. Nr. 49, in: Anonym (1778) Catalogue Blackwood; N. Poussin: An exceding fine landscape, 1. Tag, Lot. Nr. 65, in: Anonym (1770) Catalogue Bruhl. 1311 Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 8 (1. Oktober 1744), S. 29. 1312 Roberts (1897) Memorials of Christie’s, S. 25. 1313 Winter (1965) Repertorium, S. 374. 1314 Vortrag von Hagedorn am 3. Juli 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 141v. 269 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Verzeichnisses gefunden werden. Der Graf beabsichtigte die Sammlung für insgesamt 30.000 Taler zu verkaufen, starb aber, bevor dieser Plan verwirklicht werden konnte.1315 Wie bei der Gemäldesammlung waren die Brühlschen Erben auch bezüglich des Kupferstichkabinetts vermutlich mit mehreren Interessenten in Verhandlungen getreten. Spätestens im April hatten sie die kurfürstliche Familie von ihren Verkaufsabsichten informiert. Diese war auch sehr interessiert, wurde die Sammlung doch mehrfach untersucht und auf ihre Eignung für das kurfürstliche Kupferstichkabinett hin geprüft. So wurde sie, wie erwähnt, vom Bibliothekar Carl Christian Canzler, dann von Giovanni Battista Casanova und zuletzt vom Inspektor Christian Friedrich Wenzel gesichtet. Die neuerliche Prüfung durch Wenzel war nötig geworden, da Casanova zu zwei verschiedenen Preisen für das Kabinett gelangt war, wie Hagedorn wütend feststellte: „Aber was sagen Sie zu den zwei unterschiedlichen Schätzungen von Casanova, das eine Mal im Nachlass für 13000 und das andere Mal für die Kommission für 16800 Ecus. Wenn das keine Doppelzüngigkeit ist, zu sagen, dieses oder jenes Gemälde sei 1500 Ecus unter Brüdern wert und 2000 Ecus für einen großen Herrn.“1316 Zudem sollte festgestellt werden, inwieweit es bei einem Ankauf der Sammlung zu Dopplungen in der kurfürstlichen Sammlung kommen könnte. Wenzel berichtete Hagedorn in einem umfangreichen Pro Memoria am 21. Mai 1768 vom Zustand der Kupferstichsammlung.1317 Dabei notierte er, dass die Angaben im gedruckten Katalog vom vorhandenen Bestand abwichen. Darüber hinaus wies er darauf hin, dass verschiedene Bestände im Brühlschen Kupferstichkabinett umfangreicher und in besserer Qualität vorhanden waren; ebenso bemerkte er, dass einige Kupferstichwerke sogar nur dort befindlich waren. Hagedorn fasste nach dieser Untersuchung in einem Bericht an den Administrator die Ergebnisse kurz zusammen. So wären acht Recueils aus der Sammlung Brühls vollständiger als im kurfürstlichen Kupferstichkabinett. Des Weiteren seien zwei Porträts von van Dyck gar nicht vorhanden, auch „befänden sich in der Gräfl. Brühlischen mehrere einzelne Blätter, so in der Churfürstl. fehleten und zum Theil schönere Abdrücke als in der Churfürstl. wären.“1318

1315 Undatierter Bericht Giovanni Battista Casanovas, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett Loc. 950/11, fol. 24r–24v, hier 24r. 1316 Brief von Hagedorn an unbekannt am 26. Mai 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 87r–88v, hier 88r. (Der Originaltext lautet: „Mais que direz vous de deux taxes diferentes de Casanova, l’une remise au Cabinet de 13000, et l’autre à la Commission de 16800 ecus. Ce ne serait pas une duplicité de langage que de dire tel ou tel tableau vaut 1500 Ecus entre freres et 2000 Ecus pour un grand Seigneur.“). 1317 Extract aus des Geh. Legations Raths und General Directorio der Künste, von Hagedorn, Vortrag d.d. 25. Maii 1768; 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 94v, die gesamte Abschrift dieses Dokuments befindet sich im Anhang. 1318 Extract aus des Geh. Legations Raths und General Directorio der Künste, von Hagedorn, Vortrag d.d. 25. Maii 1768; 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 94v. 270 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Dann gab er die Empfehlung, nach Möglichkeit nur einige bestimmte Werke der Brühlschen Sammlung anzukaufen. Hagedorn hatte diesbezüglich bereits bei den Brühlschen Erben angefragt, jedoch wurde „eine Vereintzelung (der Sammlung) von dem Obristen, Bar. von Sacken gantz abgelehnet“.1319 Allerdings empfahl er einen Ankauf der Sammlung nur, wenn der Preis für das Kabinett nicht zu hoch wäre, da sonst „der Aufwand gegen den Nutzen, welchen der Überschuß der Doubletten theils durch Verkauf theils durch Überlassung zu verschiedenen Institutés verschaffen könnte nicht in Vergleichung käme.“1320 Entsprechend hatte Hagedorn für die Kupferstichsammlung auf Befehl Franz Xavers 8.000 Taler geboten, wie er in einem Pro Memoria vom 3. Juli berichtete.1321 Die Erben gingen auf das Angebot nicht ein, woraufhin Xaver erwiderte, dass „Ihro Königl. Hoheit, bey denen Ihnen von der Gräflich Brühlischen Kupferstich-Sammlung ferner angezeigten Umständen […] nunmehro Bedencken“ tragen würden, diese Sammlung zu kaufen.1322 Ozerkov wirft in seinem Aufsatz zum Brühlschen Kupferstichkabinett die These auf, dass in Dresden ein anderer Weg gefunden wurde, um die gewünschten Kupferstiche zu erlangen.1323 Sie sollten heimlich vertauscht werden, zumindest schlug dies Hagedorn in einem Brief vor.1324 Zudem ist auffallend, dass die Kupferstiche Callots, welche mit der Brühlschen Sammlung in die Ermitage gelangten, an den Rändern beschnitten wurden – ein Mangel, den Hagedorn eigentlich in Bezug auf die kurfürstlichen Kupferstiche erwähnte. Die Brühlschen Erben waren anscheinend auch mit Belosel’skij in Verhandlung bezüglich des Kupferstichkabinetts getreten. In den russischen Gesandtschaftsakten lassen sich keine Nachweise für einen Abschluss der Verhandlungen, also den Ankauf der Sammlung finden.1325 Es stellt sich die Frage, wie letztendlich das Kupferstichkabinett in die Ermitage gelangte. Gesichert ist, dass sich die Brühlschen Kupferstichalben im Besitz der Familie Orlov befunden haben, wie deren Kennzeichnung beweist: Sie tragen in der Regel ein Siegel aus rotem Lack, worauf bei einigen das Wappen der Orlovs mit der Devise „FORTITVDINE ET CONSTANTIA“ zu erkennen ist. Des Weiteren wird im auf Anordnung Pauls I. von Russland

1319 Extract aus des Geh. Legations Raths und General Directorio der Künste, von Hagedorn, Vortrag d.d. 25. Maii 1768; 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 94v. 1320 Extract aus des Geh. Legations Raths und General Directorio der Künste, von Hagedorn, Vortrag d.d. 25. Maii 1768, in: 10026 Geheimes Kabinett Loc. 895/13, fol. 95r. 1321 Vortrag von Hagedorn am 3. Juli 1768 mit Resolutio Xavers am 26. Juli 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 138r–142r, hier fol. 138v. 1322 Vortrag von Hagedorn am 3. Juli 1768 mit Resolutio Xavers am 26. Juli 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 138r–142r, hier fol. 138r. 1323 Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“, S. 159. 1324 Brief Hagedorns an unbekannt vom 26 Mai 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 87r–88v, hier fol. 87r, siehe dazu auch: Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“, S. 159. 1325 Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“, S. 170f. 271 Heinrich Graf von Brühl als Sammler im März 1797 fertig gestellten „Verzeichnis der Stichwerke verschiedener Künstler“ der überwiegende Teil Brühlschen Alben in dem Unterkapitel „Sammlung von Stichen und Zeichnungen in Bänden aus dem Marmorpalais“ aufgeführt. Sie befanden sich also im Stadtpalais, welches von 1768 bis 1785 für den Grafen Orlov errichtet worden war. Wie bereits erwähnt wurde, kaufte Katharina II. nach dem Tod Orlovs im Jahr 1783 das Schloss Gatčina und auch dessen Stadtpalais bzw. Marmorpalast mit einem Teil seines Inventars von dessen Erben. Dmitri Ozerkov vermutet, dass das Kabinett nicht von Katharina II. angekauft wurde, sondern von den Brüdern des Grafen Orlov, die sich zum Jahreswechsel 1768/69 in Dresden aufhielten. Allerdings muss auch eine weitere Möglichkeit zur Erwerbung des Brühlschen Kupferstichkabinetts in Betracht gezogen werden: So ist auch ein Geschenk Katharinas II. an Orlov, wie es auch schon bei den Gemälden geschehen ist, vorstellbar. Jedoch konnte bislang keine dieser Vermutungen bestätigt oder widerlegt werden. Die Alben des Brühlschen Kupferstichkabinetts gelangten spätestens 1805 in die Ermitage. In diesem „Gründungsjahr“ des Kupferstichkabinetts wurden die vorhandenen Kupferstichbestände neu organisiert. Dabei griff man auf die Prinzipien zurück, welche Carl Heinrich von Heineken in der „Idée générale“ formuliert hatte. Da die Brühlsche Kupferstichsammlung bereits zu einem großen Teil nach diesen Ideen geordnet war, sind noch heute zahlreiche originale Kupferstichalben vorhanden.1326 Ungefähr die Hälfte der ursprünglichen Anzahl der Brühlschen Alben wird heute in intaktem Zustand in der Ermitage in St. Petersburg aufbewahrt. Rund ein Drittel der Alben wurde im Laufe der Zeit aufgelöst und in andere Kupferstichbände eingeklebt. Vier weitere

Bände befinden sich im Puškin-Museum in Moskau.

Der Ankauf Brühlscher Sammlungen durch Franz Xaver von Sachsen

Die Brühlschen Erben boten dem kurfürstlichen Hof im April 1768 verschiedene Sammlungen zum Kauf an. Der Administrator Xaver ließ sie daraufhin nochmals eingehend von verschiedenen Spezialisten prüfen. Diesem Umstand ist es zu verdanken, dass über diese Sammlungen relativ genaue Informationen überliefert sind, da zahlreiche Akten mit Listen, Vergleichen und Aufstellungen durch diese Untersuchungen entstanden.1327 Die Verhandlungen über den Ankauf, welche mit Baron von Sacken geführt wurden, zogen sich über vier Monate hin. Dies lag zum einen daran, dass die Begutachtung eine gewisse Zeit beanspruchte, zum anderen aber auch, weil die Preisvorstellungen auf der jeweiligen Seite

1326 Ozerkov (2009) „Grafikkabinett“, S. 172. 1327 Insbesondere HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13. 272 Heinrich Graf von Brühl als Sammler nicht übereinstimmten. Ende August 1768 waren die Verhandlungen abgeschlossen. Der Administrator hatte für 119.952 Taler und 20 Groschen bei den Brühlschen Erben nicht nur Sammlungen wie die Skulpturensammlung oder die Bibliothek erworben, sondern auch Möbel, Weine und Silber: „17.148 durch Meubles am 14. Juny 12.080 " Statuen am 1. July 33.563 " Weine und Silber, am 10. July 1768 1.161 " Mathematische Instrumente, am 16. Aug. 50.000 " die Bibliothec am 19. Aug. 6.000 " allerhand Kunstsachen, am 31. Aug.“1328 Wie aus der obigen Quelle ersichtlich, wurde für Kunstwerke vergleichsweise wenig ausgegeben, während Möbel und vor allem auch Weine und das Silber deutlich mehr kosteten. Unter den Möbeln befanden sich verschiedene sehr kostbare Stücke, wie z.B. „Zwölf Stück Haute Lisse Tapeten von denen 12 Monathen handelnd“, welche mit 8.000 Talern bewertet worden waren.1329 Bei diesen Tapeten wird es sich um die gleichen handeln, die Brühl in seinem Testament als ein Geschenk des Königs erwähnt und dem Majorat zugeordnet hatte. Darüber hinaus hatten die Mitglieder der kurfürstlichen Familie bei den Auktionen, auf welchen die Brühlsche Familie z.B. Preziosen aus dem Erbe ihres Vaters anboten, verschiedene Gegenstände – offensichtlich für den privaten Gebrauch – erworben. So hatte z.B. die verwitwete Kurfürstin Tabatieren und silberne Platten gekauft.1330 Bei den Sammlungen stand jedoch der Nutzen für die kurfürstlichen Sammlungen im Vordergrund, wie auch schon bei den Verhandlungen bezüglich des Kupferstichkabinetts deutlich wurde. Die Skulpturensammlung würde, so Hagedorn, z.B. für die neu gegründete Akademie eine wertvolle Bereicherung darstellen.

Die Skulpturensammlung

Die Verhandlungen zum Ankauf der Skulpturensammlung zwischen den Brühlschen Erben und der kurfürstlichen Seite – hier war Christian Ludwig von Hagedorn der Vermittler – begannen im Mai 1768. Allerdings hatte Wacker nach einer ersten Sichtung vier Jahre zuvor bereits die besten Stücke der Sammlung hervorgehoben und darauf hingewiesen, dass die Skulpturen sehr nützlich für die neue Kunstakademie wären:

1328 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 948/4, fol. 131r. 1329 Aufstellung der Brühlschen Möbel, unterzeichnet von Johann Gustav Baron von Sacken vom 14. Juni 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 151r–152v, hier 151r. 1330 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3570, unpaginiert. 273 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Außer diesen sind sehr viele moderne Busten, einige Statuen sowohl von Marbre als Bronze vorhanden, worunter vorzüglich der sizende Hiob von Bleÿ, beÿ der Academie sehr wohl zu brauchen wäre.“1331 Auch Carl Graf von Bose, er hatte die „Oberaufsicht über alle Chur Fürstl. Gallerien und Cabineter“ inne, betonte im Oktober 1764 nochmals in einem Bericht den Wert der Brühlschen Skulpturen.1332 So sei ein Ankauf dieser Sammlung eine gute Gelegenheit, „die im großen Garten befindliche Sammlung von Antiquen, Statuen, Marmorne Vasen und Bronzen ohne großen Aufwand, sehr mercklich zu bereichern.“1333 Zudem hatten der Hof- Marmorier Andrea Salvatore Aglio, welcher die Schätzung der Steinskulpturen übernommen hatte, sowie Johann Friedrich Wacker – er schätzte die Bronzeskulpturen – einen sehr niedrigen Wert für die Sammlung angenommen. Er betrug 6.730 Taler, was sogar in den Augen der Taxatoren sehr günstig angesetzt war.1334 Wacker gab zu: „und dessen Taxe (die von Salvatore Aglio) ist sehr billig, denn man wird sicher viermahl so viel profitiren.“ Dieser Preis wurde entsprechend mehrmals überarbeitet. So sind die Skulpturen im Nachlassverzeichnis mit 8.205 Talern bewertet worden.1335 Nach Aufhebung der Sequestration im Jahr 1768 vermutlich im Zuge der Verkaufsverhandlungen wurde die Sammlung nochmals begutachtet. Dabei ergab sich nun ein Preis von über 12.000 Talern, wie uns eine Beilage zu einem Bericht über die Verhandlungen informiert.1336 Hagedorn wundert sich zwar über diese neue Taxe, findet sie jedoch durchaus gerechtfertigt: „Nun weis ich zwar nicht, woher die neue Taxe von 12080 T. - - herrührt, obwohl die Gräfl. Brühlischen Erben von der ersten Taxe eines Marmoriers, die noch unter 9000 T. war, vielleicht nicht unbillig abgegangen.“1337 Hagedorn wusste zudem, dass auch der neue Preis noch sehr günstig für die wertvollen Skulpturen war: „[…] und vielleicht den Gräfl. Brühlischen Erben nicht so genau bekannt, die beyden gar vortreflichen Vestale, von orientalischem Alabaster in Sammlung für zwanzigtausend Thaler erstanden seyn sollen […].“ Diese beiden hier erwähnten Skulpturen, die sich auch heute noch in der Dresdner Skulpturensammlung befinden, waren damals auch außerhalb Dresdens bekannt.1338 So

1331 Kurze Notiz der Gräflich Brühlischen Antiques von Johann Friedrich Wacker am 13. Mai 1764; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 97r. 1332 Vortrag an des Herrn Administratores von Graf von Bose am 30. Oktober 1764; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 32r–32v. 1333 Vortrag an des Herrn Administratores von Graf von Bose am 30. Oktober 1764; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 32r. 1334 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 97r, nachfolgendes Zitat ebd. 1335 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, fol. 312v. 1336 Beÿlage sub C. zum unterth. Vortrage vom 25. May 1768, HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 83r–85v. 1337 In einem Bericht vom 25. Mai 1768 von Hagedorn, HStADD, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 005, fol. 62v, nachfolgende Zitate ebd. 274 Heinrich Graf von Brühl als Sammler berichtete Hagedorn z.B. später, dass bei den Brühlschen Erben „aus Engelland Vorschläge wegen Dahinsendung der beyden so genannten Vestalen sollten eingelaufen seyn.“ Allerdings lässt sich eine diesbezügliche Korrespondenz nicht nachweisen. Das Ansehen der beiden Skulpturen hält bis zum Ende des 18. Jahrhunderts an, wie eine Nachbildung einer Vestalin aus Porzellan zeigt (Abb. 91).1339 Auch aus Russland gab es Interesse an der Skulpturensammlung, jedenfalls behauptete Sacken in einer Unterredung mit Hagedorn, dass „der Ruß. Kayserl. Ministre wegen besagten Cabinets“ Bemühungen zeige.1340 Darüber hinaus kamen aus Preußen Angebote für die Brühlsche Skulpturensammlung: „So begegnete der Oberste von Sacken meiner wegen etwaiger Vereinzelung gethaner Anfrage sogleich mit Verlesung eines Briefes von dem Herrn preussischen Galerie-Inspector Oesterreich, worinnen für einen von den Gräfl. Brühlischen Erben selbst zu bestimmenden und auf die Embellage mit zu richtenden Preis, diese Sammlung ohne weitere Umstände von Sr. K. M. von Preußen verlangt wird.“1341 Die Vorstellung, dass die gräfliche Skulpturensammlung nach Preußen gelangen könnte, schmerzte Hagedorn jedoch in ganz besonderem Maße, vor allem in Anbetracht der durch preußische Truppen in Dresden entstandenen Schäden: „[…] es gewiß für Sächsische Freunde der Kunst gar schmerzlich seyn müßte, wenn jene Vestale und solange in Sachsen gewesene Vasen dahin kämen woher dißeitige Marmorbilder=Sammlung am meisten gelitten hat.“ Entsprechend empfahl Hagedorn den Ankauf dieser Sammlung. Auf Anweisung Xavers hatte Hagedorn Anfang Juni die geforderte Summe von 12.000 Talern auf die Skulpturensammlung geboten.1342 Zwischendurch wollte man versuchen, den Preis um 2.000 Taler zu drücken, da aber die Brühlschen Erben zu den Skulpturen „überdem zwey auf 100 Thl. bis 60 Ducaten taxirte Bustes und eine Parthie Bracteaten zur Sammlung gebracht“ hatten, wurde die Sammlung am 26. Juli 1768 von Xaver zu dem festgesetzten Preis von

1338 Priesterin, orientalischer Alabaster, 153 x 43,9 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. H4 4/25, Priesterin, orientalischer Alabaster, 158,8 x 52,4 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. ZV 3610. 1339 Meissen: Vestalin, Modell: Johann Gottlieb Matthäi (um 1781), Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Nr. P. E. 444, siehe dazu auch: Loesch (2005) Meißner Porzellan, S. 50; Clark (1988) „Marcolini Meissen“, Kat. Nr. 95, S. 37, Abb. S. 85. 1340 Vortrag von Hagedorn am 3. Juli 1768 mit Resolutio Xavers am 26. Juli 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 138r–142r, hier fol. 139r. 1341 Bericht von Heinrich von Hagedorn am 25. Mai 1768 an Franz Xaver, HStADD 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 005, nachfolgendes Zitat ebd. 1342 Vortrag Hagedorns am 10. Juni 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 99r–100v, hier fol. 99r. 275 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

12.080 Talern erworben.1343 Xaver gab in seinem Beschluss auch das weitere Vorgehen bezüglich der Sammlung vor: „Es mag aber die Übernahme an sich nicht ehedem geschehen, bis die erkauften Stücken in eigene Gewahrsam genommen werden; und hat dannenhero der Geheime Legations-Rath von Hagedorn, wegen deren Wegschaffung aus den Gräflich-Brühlischen Gebäuden und Unterbringung bei der Churfürstl. Antiquen- Sammlung, mit Zuziehung des Ober-Cämmerey-Secretarii Müllers und des Inspectoris bey leztbesagter Sammlung, sein unmaßgebliches Gutachten um so mehr baldigst zu eröfnen, damit die zum Transport bequeme Witterung nicht vorbeygehe.“ Die Skulpturensammlung befand sich noch bis Ende September 1768 in der Brühlschen Gemäldegalerie. Dann waren die Vorbereitungen zur Aufteilung dieser auf die kurfürstlichen Sammlungen abgeschlossen. Der größte Teil gelangte in die Skulpturensammlung, einige wenige Stücke aber in die Kunstkammer.1344 Wie dem „Inventarium über sämtliche im großen Garten befindliche antique und moderne Statuën, Groupen, Busten, Köpfe u.u.“, zwischen 1765 und 1769 angelegt, zu entnehmen ist, wurden die Brühlschen Skulpturen spätestens zum 20. Februar 1769 in die kurfürstliche Sammlung eingegliedert.1345 Im Inventar der Dresdner Skulpturensammlung von 1765 sind unter dem Vermerk „Hierzu ist vom 20. Octobr. 1765, und den 20. Febr. 1769. angeschafft worden“ insgesamt 136 Werke „Aus der Gräflich Brühlischen Sammlung“ aufgeführt.1346 Ein Vergleich dieses Inventars mit der Liste der Brühlschen Skulpturensammlung, die dem Bericht Hagedorns zum Ankauf der Skulpturen des Grafen beigefügt war, ergibt eine Vielzahl von Übereinstimmungen. Eine Reihe der im Inventar der Skulpturensammlung genannten Stücke – vor allem Vasen – lassen sich nicht zweifelsfrei der Brühlschen Sammlung zuordnen. Insgesamt sind neun Kunstwerke im Inventar von 1765, die von Brühl stammen sollen, nicht in den Brühlschen Verzeichnissen zu identifizieren. Es ist möglich, dass diese in anderen Brühlschen Schlössern aufgestellt waren und bei dem Verkauf der Sammlungen hier Eingang fanden. Vielleicht war aber auch die Zuschreibung von Friedrich Carl Graf von Bose fehlerhaft. Als „Sr. Churfürstl. Durchl. zu Sachsen bestallter Ober-Cammerherr und geheimer Rath“ hatte er im Auftrag Hagedorns dieses Inventar aufgestellt.1347

1343 Vortrag von Hagedorn am 3. Juli 1768 mit Resolutio Xavers am 26. Juli 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 138r–142r, hier fol. 138v, nachfolgendes Zitat ebd. fol. 138r; das Datum weicht hier von eingangs zitierter Quelle ab. Der Kauf wurde am 1. Juli mit den Brühlschen Erben geschlossen und am 26. Juli von Xaver bestätigt. 1344 Bericht des Hof- und Bergrath Dr. Duckewizens und des Inspectoris der Mathematischen Salons vom 29. September 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, 264r–268r, eine Abschrift befindet sich im Anhang. 1345 Archiv SKD, Inv. 1765, u. a. fol. 31r. 1346 Archiv SKD, Inv. 1765, u. a. fol. 31r, nach einem Hinweis von Astrid Nielsen, Dresden. 1347 Archiv SKD, Inv. 1765, fol. 1r. 276 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Weitere Skulpturen, die im Inventar von 1765 aufgeführt werden, waren zuvor im Brühlschen Naturalienkabinett. Die Kunstsachen des Naturalienkabinetts wurden ebenfalls von Xaver angekauft. Sie sind nicht komplett in das Grüne Gewölbe oder die Kunstkammer gebracht worden, so wie ursprünglich beabsichtigt.1348 In der Regel lässt sich aufgrund der verschiedenen, aber präzisen Bezeichnungen ein Kunstwerk einer bestimmten Skulptur zuordnen. So ist im Inventar der Skulpturensammlung von 1765 die Skulptur „Ein nackend sizend Kind, welches Waßerblasen /: so zu sagen :/ bläset. Hält ein Röhrgen und eine Schüßel in Händen, von weißen Marbre. Sizet auf einer schwarz und weiß melirten marmornen Kugel […]“ zu finden, die sich vormals in Brühlschem Besitz befunden haben soll.1349 In der Liste aus den Brühlschen Nachlassakten ist bei den Skulpturen aus Stein ebenfalls „Ein Kind von weißen Marmor, welches Waßerblasen bläset, auf einer schwarzen weiß geaderten Kugel, auf einem weiß marmornen Postament, mit einer braun marmorirten viereckichten Platte.“ verzeichnet.1350 Es ist offensichtlich, dass diese beiden Objektbezeichnungen sich auf ein und dieselbe Skulptur beziehen. Sie ist auch heute noch im Besitz der Skulpturensammlung.1351 Hinter der Bezeichnung „Zweÿ Vestales von Speckstein, davon die eine 2. Ellen 16. Zoll und die andere 2. ell. 18. Zoll hoch“ in der Liste Hagedorns stehen sehr wahrscheinlich die beiden bereits genannten Vestalinnen. Sie wurden im kurfürstlichen Inventar von 1765 als eine „Eine vestalis velata stehend, in wolliger Kleidung hält in der Rechten ein Rauch-Gefäße. Ist von gelblichten orientalischen Alabaster“ und „Eine nicht geschleÿerte stehende Römische Priesterin in Kleidung, mit etwas bloßer Brust, hält in der rechten eine Schüßel, und in der linken Gewand“ beschrieben.1352

Das Naturalienkabinett

Zwar wurde auch das gesamte Naturalienkabinett von der Brühlschen Familie der kurfürstlichen Familie zum Kauf angeboten, allerdings scheiterten die langwierigen Verhandlungen. Bergrat Christian Heinrich Eilenburg hatte sich wegen zahlreicher Dubletten dagegen ausgesprochen: „[…] so kann ich, nach der mir obliegenden Pflicht, die Erkaufung des ganzen â 7907 Thl. 22. Gr. taxirten Naturalien Cabinets keineswegs anrathen. Sollten sich jedoch die Gräfl. Brühlischen Erben entschließen, die hier angezeigte Stücke, davon ich den unmaßgeblichen Preiß zugleich mit angemercket habe, in die Churfürstl. Naturalienkammer abzulassen, so würde dieselbe dadurch allerdings

1348 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 252r; vgl. auch: Kappel (2000) „Elfenbeinsammlung“, S. 113. 1349 Archiv SKD, Inv. 1765, fol. 31r. 1350 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 84r. 1351 Knabe auf Kugel, weisser und grüner Marmor, Sockel: H 68,6 cm; Kugel: B 27,5 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. 1765, Bl. 91 Nr. B61 1352 Archiv SKD, Inv. 1765, fol. 39r–v. 277 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

nicht allein verschiedene bessere, sondern auch einige fehlende Naturalien erhalten […].“1353 Trotzdem „die Gräfl. Herrn Erben wünschen, so auch hierin, aus unterthänigst (Seitenwechsel) schuldigster Devotion, sich der höchsten Intention Ihrer Königl. Hoheit gemäß bezeigen zu können“, lehnten die Brühlschen Erben das Angebot für einige kostbare Stücke, z.B. für die Korallen oder die ausgestopften Vögel, ab.1354 Sie fürchteten, durch den Verlust der wichtigsten Stücke, den verbleibenden Bestand nicht mehr verkaufen zu können. Einen Monat später bekräftigten sie ihren Entschluss.1355 Daraufhin erging die Weisung Xavers, vom Ankauf des Naturalienkabinetts abzusehen.1356 Bereits zuvor hatte Hagedorn das Naturalienkabinett untersuchen lassen, da zahlreiche „Kunst-Sachen“ hier aufbewahrt wurden, wie z.B. die wertvolle Sammlung der Elfenbeinskulpturen. Dazu waren die Professoren der neu gegründeten Dresdner Kunstakademie Gottfried Knöffler und Philipp Daniel Lippert sowie Johann Christoph Ludwig Lücke herangezogen worden.1357 Sie sollten die Sammlung untersuchen und nochmals schätzen. Während Lippert und Knöffler den Wert von insgesamt 8.665 Taler und 12 Groschen schätzten, setzte Lücke für die Kunstwerke über 11.000 Taler an.1358 In seinem Vortrag zum Brühlschen Naturalienkabinett hob Hagedorn wieder den Wert der einzelnen Kunstwerke für die kurfürstlichen Sammlungen hervor: „[…] daß die kostbare Dinglingersche Schmelz-Arbeit, entweder ins Grüne Gewölbe oder beßer nebst der schon darinnen befindlichen Schmelz-Gemählden, unter eben so sorgfältiger Absicht im Rosalbischen Cabinet in der Churfürstlichen Bilder-Gallerie, nebst anderen Schätzen der Miniatur und Schmelz-Mahlereÿ, nehmlich da, wo sie der Reisende eigentlich sucht und gegenwärtiget, verschlossen aufbehalten werden.“1359

1353 Vortrag von Christian Heinrich Eilenburg am 19. Mai 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 117r–121v, eine Abschrift des Vortrags befindet sich im Anhang. 1354 Johann Gustav Baron von Sacken an Christian Heinrich Eilenburg am 17. Juni 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 133r–134v. 1355 Johann Gustav Baron von Sacken an Christian Heinrich Eilenburg am 17. Aug. 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 205r–206r. 1356 Xaver an Christian Heinrich Eilenburg am 26. August 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 204r–204v. 1357 Befehl Xavers vom 15. Juni 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 125r–126r. In der Akte wird lediglich ein Lücke erwähnt, da sich jedoch im fraglichen Zeitraum jedoch Carl August Lücke in Danzig oder Russland aufgehalten haben soll, scheint es wahrscheinlicher, dass es sich hier um dessen Bruder, Johann Christoph Ludwig Lücke handelte. 1358 Vortrag von Christian Ludwig von Hagedorn und Haubold am 25. Juni 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 176r–179r, die Anlage, welche jedes Kunstwerk aufführt befindet sich fol. 240r– 248v, im Nachlassverzeichnis sind die Kunstwerke deutlich niedriger taxiert worden, nämlich nur knapp über 3.000 Taler. 1359 Vortrag von Christian Ludwig von Hagedorn und Haubold am 25. Juni 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 176r–179r, hier fol. 176r. 278 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Bemerkenswert an dieser Äußerung ist, dass Hagedorn die Sammlungen aus Sicht der Reisenden und Gäste beurteilt, so ist bereits zu dieser Zeit der museale Charakter einer Sammlung spürbar. Die Verhandlungen zu den Kunstsachen ziehen sich bis Ende August. Dann erklärten sich die Erben bereit, die im Kabinett befindlichen „Kunst-Sachen“ dem kurfürstlichen Haus zu verkaufen: „Obzwar die in dem Gräfl. Brühlischen Nachlaß vorhandenen Kunst-Sachen von denen von dem Chur Fürstl. Hof darzu abgeordneten Personen vor 8763. Rth. 18. Gr. taxiret worden; So erkennen sich doch die Gräfl. Brühlischen Herren Erben vor schuldig, der höchsten Landes-Herrschafft auch beÿ dieser Gelegenheit ihre devoteste Bereitwilligkeit unterthänigst zu erkennen zu geben, also, daß sie, gedachte Kunst-Sachen vor 6000. Rth. zu überlaßen, sich entschloßen haben.“1360 Am 8. September 1768 erging der Befehl Xavers, die Sammlung zum erhandelten Preis anzukaufen und in die Kunstkammer transportieren zu lassen: „Daß die von denen Gräfl. Brühlischen Erben um 6000 Thl. behandelte Kunst- Sachen, gegen das vorgeschriebenermaßen auszustellende Bekenntnis zu übernehmen, und wenn solche nicht in zeitherl. Behältnis einstweilen versiegelt aufbewahret werden können, zwar in die Kunst-Cammer zu transportiren, jedoch bis zu fernerer höchsten Resolution in das Inventarium nicht einzutragen.“1361 Anscheinend befanden sich die Kunstwerke Ende September noch immer in den ehemals Brühlschen Sammlungsräumen, wie aus einem Bericht von Duckewitz und Haubold hervorgeht. Bevor die Brühlschen Sammlungen in die kurfürstlichen Sammlungen eingegliedert wurden, sollte geprüft werden, wie die Kunstwerke aufgeteilt werden sollten. Zwei Spezifikationen zeigen, dass Teile der Brühlschen Skulpturensammlung in die Kunstkammer sowie Teile des Naturalienkabinetts künftig in der kurfürstlichen Skulpturensammlung aufbewahrt werden sollten.1362 Ein Großteil der Kunstsachen befand sich jedoch für die nächsten rund sechzig Jahre in der Kunstkammer bis zu ihrer Neuorganisation, als deren Bestände auf andere Kunstsammlungen wie das Grüne Gewölbe, die Skulpturensammlung oder auch die Waffenkammer aufgeteilt wurden.1363

Die mathematischen und physikalischen Instrumente Auch dem Ankauf der mathematischen und physikalischen Instrumente gingen verschiedene Untersuchungen und Verhandlungen voraus. Xaver befahl dem „Ober-Inspector Haubold“ am 15. Juni 1768 die Brühlschen Instrumente zu untersuchen. Dieser gab knapp

1360 Pro Memoria von Johann Gustav Baron von Sacken an den Herrn Hof-Rath Dr. Duckewitz am 31. August 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 250r–251r. 1361 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 252r. 1362 Bericht des Hof- und Bergrath Dr. Duckewizens und des Inspectoris der Mathematischen Salons vom 29. September 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, 264r–268r. 1363 Siehe dazu: Archiv SKD, Inventare Nr. 11, S. 60, S. 650, S. 682, S. 836–842. 279 Heinrich Graf von Brühl als Sammler einen Monat später einen genauen Bericht über den Zustand und den Wert der Stücke sowie über den Nutzen für die kurfürstliche Sammlung. Abgesehen von einigen „Tubos astronomicos“ sowie „Barometra und Thermometra“ könnten „die an sich schon reiche und beträchtliche Churfürstl. Collection von Instrumenten u. Maschinen einen ausnehmenden Zuwachs“ durch die Brühlschen Instrumente erhalten.1364 Vor allem den Hösischen Brennspiegel hielt Haubold für „ein sehr nothwendiges Stück vor den mathem. Salon, da er in Ansehung seiner starken Würckungen selbst unsern Tschirnhausischen übertrifft“. So empfahl er einen Ankauf der bedeutendsten Instrumente – „zumahl da die Taxe derselben durch den Mechanicum Rudolphen billig gemacht ist“. Zudem hatte sich von Sacken bereit erklärt, „daß obgleich vorhero beschloßen gewesen, alles beysammen zu lassen, er doch wegen der beyden Articul […], so bey dem mathematischen Salon entbehrlich seyn möchten, keine Schwierigkeit machen, sondern solche zurück behalten wolle, wodurch als an der ganzen Summe von 1.201 Th. 40 Th. abgehen würden.“ Am 16. August 1768 erging dann auch der Befehl, die Sammlung anzukaufen.1365 Heute lässt sich lediglich der Höse-Spiegel im Mathematisch-Physikalischen Salon nachweisen. Die restlichen Instrumente sind in der wechselvollen Sammlungsgeschichte entweder verloren gegangen oder lassen sich nicht mehr den heute vorhandenen Instrumenten zuordnen.

Die Bibliothek

Die Brühlschen Erben hatten auch die Bibliothek ihres Vaters dem kurfürstlichen Hof zum Kauf angeboten.1366 Dazu wurde diese durch einen Vertrag zwischen den Erben dem Majoratsbesitz entnommen.1367 Der Dresdner Buchhändler Georg Conrad Walther hatte die Bibliothek im Oktober 1764 auf 60.000 Thaler geschätzt.1368 Dieser Preis wurde auch im Nachlassverzeichnis beibehalten.1369 Während der Verhandlungen zum Ankauf wurde die Bibliothek ein weiteres Mal von Christian Gotthold Crusius untersucht, welcher im Mai 1768 seine Ergebnisse in einem umfassenden Bericht vorstellte.1370 In ihm erwähnte er den guten Zustand der Bücher, zudem wären die Verluste durch den Krieg weniger gravierend als angenommen:

1364 Bericht von Georg Gottlieb Haubold vom 11. Juli 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 169r–170v, nachfolgende Zitate ebd. 1365 Bericht von Georg Gottlieb Haubold vom 16. August 1768; HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 211r. 1366 Zum Ankauf der Brühlschen Bibliothek siehe auch: HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2407/1 und Loc. 2407/2. 1367 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 12757, fol. 3r–7v. 1368 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 107v. 1369 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II, 261r–262r. 1370 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 101r–106v. 280 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Allermaßen um die äußere vorzüglich-schöne Beschaffenheit dieser ansehnlichen Bücher Sammlung ohnehin sattsam bekannt ist; ich auch versichert worden, daß der von solcher im Bombardement erlittene Verlust, hauptsächlich nur die Doubletten, Land-Charten & nebst einigen andern minder beträchtlichen Artikuln betroffen.“1371 Des Weiteren hob er die verschiedenen Klassen wie dramatische Literatur, aber auch die naturwissenschaftliche Bereiche sowie die hervorragende Sammlung an Handschriften lobend hervor. Entsprechend konnte er trotz zahlreicher Dubletten mit der kurfürstlichen Sammlung sowie der eben angekauften Bünauischen Bibliothek den Ankauf der Brühlschen Bücher nur befürworten. Zu dem Problem der Dubletten schlug er vor, diese auszusortieren und zu verkaufen. Man einigte sich mit den Erben auf einen Verkaufspreis von 50.000 Talern, also 10.000 Taler weniger, als der Schätzwert betrug. In der Folge entnahm man den Bibliotheken die Doubletten. Die besser erhaltenen Exemplare, in der Regel Brühlsche Bücher, verblieben in der kurfürstlichen Bibliothek, während ein größerer Teil der Bünauischen Bibliothek verkauft wurde. Von den Brühlschen Büchern kam also nur ein sehr geringer Teil auf den Markt. So könnte es sich bei den sechs Bänden von Molière, die 2007 in London versteigert wurden, um eine solche Dublette handeln.1372 Heute befinden sich die meisten Bücher der Brühlschen Bibliothek in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, wo sie einen wichtigen Bestandteil der historischen Sammlung bilden.

Der Verbleib weiterer Sammlungen

Graf Brühl verfügte in seinem Testament, dass die Medaillen zusammen mit den „Juwelen, Pretiosis, Taschenuhren, Tabatieren, und andern dergleichen Kostbarkeiten, die goldenen und silbernen Münzen mitgerechnet, […] unter meine sämmtlichen Söhne, den ältesten Sohn hier mit gerechnet, in gleiche Theile distribuiret werden“ sollten.1373 Stattdessen wurden sie vermutlich zusammen mit den Tabatieren und weiteren Gegenständen aus Brühlschen Besitz, wie z.B. der Garderobe oder auch den Spazierstöcken, bei verschiedenen Gelegenheiten versteigert. An einer solchen Versteigerung nahm der englische Reisende James Boswell am 6. Oktober 1764 in Leipzig teil, welcher die Veranstaltung in seinen Reisebeschreibungen folgendermaßen wiedergab:

1371 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 859/13, fol. 101r–106v, hier 101r. 1372 Siehe dazu: Sotheby’s Russian and Continental Books and Manuscripts including Science and Medicine; Sale L07409. London, New Bond Street, S. 54, Lot Nr. 52. Ozerkov vermutete hinter diesen Werken noch vor 1768 verlorene Teile der Bibliothek, was jedoch wenig wahrscheinlich ist. 1373 Ebl. (1795) „Testament“, S. 83. 281 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

„Ich wohnte dann einer Versteigerung von Gegenständen aus dem Besitz des Grafen von Brühl bei, die wirklich sehenswert war. Über siebenhundert goldene Schnupftabakdosen, manche reich mit Brillanten verziert, befanden sich darunter, viele prachtvolle Feuerwaffen und dergleichen mehr. Der Saal sah aus wie der Laden von drei oder vier reichen Juden. Saubere Hinterlassenschaft eines Staatsministers! All der kostbare Krempel ging auf Rechnung seines Landesherrn.“1374 Es haben sich verschiedene Listen mit den Käufern erhalten, die zeigen, dass sich die kurfürstliche Familie und auch die Brühlsche Familie daran beteiligten.1375 Nicht nur die Kurfürstin auch Prinz Xaver erwarben einige Tabatieren am 24. März 1768.1376 Diese waren entweder mit dem Porträt seines Vaters August III. oder dessen Initialen geschmückt. Unter anderem befand sich unter den Tabaksdosen z.B. „Eine detto [viereckte Tabattiere], mit Brillanten-Deckel, inwendig Königs Augusti III Majst. Portrait“ zum Preis von 900 Reichstalern. Im Kunstgewerbemuseum in Pillnitz hat sich eine viereckige Tabaksdose mit dem Porträt Augusts III. aus ungeklärter Herkunft erhalten.1377 Ob es sich dabei um eine Dose aus Brühlschen Besitz handelt, kann zwar nicht gesagt werden, jedoch scheint es sehr wahrscheinlich. Durch den Verkauf der Brühlschen Tabaksdosen an zahlreiche Privatpersonen sind einzelne Dosen nur noch schwer nachzuweisen, lediglich bei einigen Porzellandosen ist dies gelungen. Sie konnten z.B. anhand des Brühlschen Wappens oder des Brühlschen Monogramms identifiziert werden. Von den Brühlschen Steindosen und goldenen Dosen konnten bislang keine Exemplare gefunden werden. Das Schicksal der Porzellansammlung nach der Aufhebung der Sequestration liegt noch im Dunkeln. Von der Porzellansammlung wurden nur einige ausgesuchte Stücke vom Dresdner Hof erworben.1378 Ein großer Teil ist im Besitz der Familie geblieben, wie z. B. das Schwanenservice. Dieses nahm Alois von Brühl, Majoratsherr von Pförten, in seinem Testament in das Majorat mit auf und betonte damit die Bedeutung, die dieses Service für die Brühlsche Familie besaß.1379

1374 Boswell (1955) Grosse Reise, S. 154f. 1375 HStADD, 10047 Amt Dresden, Nr. 3570, unpaginiert, folgende Zitat ebd. 1376 Eine Abschrift der Liste der Tabatieren für Xaver befindet sich im Anhang. 1377 Meißen: Schnupftabakdose, um 1750, Porzellan, montiert mit vergoldetem Kupfer, Rubine und Diamantrosen, H: 4 cm, B: 8,7 cm, T: 7,2 cm, Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Pillnitz, Inv.-Nr. 37471, siehe dazu: Schmidt/Syndram (1997) Unter einer Krone, S. 297; Haase (1995) Kunstgewerbemuseum, S. 67. 1378 Schwarm-Tomisch (2000) „’Die Reichs Gräfl. Brühl. Verlassenschafft’“, S. 134. 1379 Arch. Pań., Zespół podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach, Nr. 11643 a, zur Geschichte des Schwanenservice nach dem Tode Brühls siehe auch: Kretschmann (2000) „Schicksal des Brühlschen Schwanenservice“. 282 Heinrich Graf von Brühl als Sammler

Neben den Kunstwerken, Preziosen und Büchern wurden von Xaver auch verschiedene Möbel, Uhren, Teppiche und Tapisserien erworben.1380 Dabei setzten sich die Brühlschen Erben wieder über das Testament ihres Vaters hinweg, da auch die Tapisserien-Folge der Zwölf Monate in diesem Ankauf enthalten war (Abb. 72). Lediglich zwei dieser Tapisserien lassen sich heute in Paris und in St. Petersburg nachweisen. In den Dresdner Sammlungen befinden sich verschiedene Möbel, die im Besitz des Grafen und vermutlich Teil des Ankaufs von Xaver waren. Darunter sind insbesondere eine Standuhr und ein Sekretär hervorzuheben (Abb. 99; Abb. 100).1381

1380 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 67r–68r. Eine Abschrift des Befehls Xavers zum Ankauf der verschiedenen Möbel befindet sich im Anhang. 1381 Schmidt/Syndram (1997) Unter einer Krone, S. 249. 283

V. MAECENAS IN SACHSEN –

EIN RESUMEE

In den vorangegangenen Kapiteln wurde das umfangreiche Mäzenatentum und die ausgedehnte Sammeltätigkeit des Grafen Brühl vorgestellt und konnte in einen Zusammenhang mit seiner herausgehobenen gesellschaftlichen und politischen Position am Dresdner Hof gebracht werden. Dazu wurde im ersten Teil der Arbeit das Phänomen des Favoriten in der höfischen Gesellschaft problematisiert. Anhand von drei Beispielen – Walpole, Plettenberg und Dehn – ist das Engagement von Favoriten im Bereich der Wissenschaften und schönen Künste untersucht worden. Dabei ließen sich verschiedene Parallelen zu Heinrich Graf von Brühl feststellen, dessen Werdegang vom Pagen zum Premierminister bis zu seinem Fall in Form eines posthumen Prozesses ebenfalls Gegenstand des ersten Kapitels ist. Wie Brühl verfolgten auch die anderen Favoriten mit großem Geschick ihre höfische und politische Karriere. Ihre Spitzenpositionen an den jeweiligen Höfen dokumentierten sie mit umfangreichen Auftragsarbeiten und dem Anlegen von Sammlungen. Die Brühlschen Auftragsarbeiten sind Gegenstand des zweiten Teils. Schon früh erwarb der Graf Porzellane aus der Meissener Manufaktur. Aber auch im Bereich der Architektur tat er sich als Auftraggeber hervor und ließ zahlreiche Bauten mit Hilfe des Architekten Johann Christoph Knöffel errichten beziehungsweise umgestalten. In Verbindung mit der Bautätigkeit des Grafen standen verschiedenste Ausstattungsarbeiten im Bereich der Malerei oder Skulptur. So schuf Louis de Silvestre ein eindrucksvolles Deckengemälde für das Brühlsche Palais (Abb. 58), während Lorenzo Mattielli im Garten in der Friedrichstadt ein bedeutendes Brunnenensemble, den Neptunbrunnen (Abb. 52), errichtete. Darüber hinaus gingen zahlreiche Aufträge für Porträts

284 Maecenas in Sachsen oder Gemälde für die Brühlsche Galerie an verschiedene Künstler. Brühl bediente sich dabei sächsischer und ausländischer Künstler, die zum Teil bereits sehr bekannt waren wie der genannte Silvestre, zum Teil aber auch noch einen Förderer benötigten wie beispielsweise Christian Wilhelm Ernst Dietrich. Wie im dritten Teil der Arbeit zu sehen war, erstreckten sich die Sammlungen Brühls auf alle drei Gebiete der Bildenden Künste sowie auch auf wissenschaftliche Bereiche. So ließ der Graf nicht nur eine umfangreiche Gemäldesammlung anlegen, sondern auch ein bedeutendes Kupferstichkabinett mit über 30.000 Werken.1382 Darüber hinaus besaß er eine Skulpturensammlung mit „wahre(n) Antiquen als Modernen“1383 sowie ein Naturalienkabinett, welches eine kostbare Elfenbeinsammlung enthielt. Besonders hervorzuheben ist die Sammlung an Tabatieren, welche über 850 kostbar gestaltete Dosen umfasste, die aus den verschiedensten Materialien und mit Juwelen besetzt waren. Aber auch im Bereich der Wissenschaften legte Brühl mit seiner Bibliothek, die fast 70.000 Werke beinhaltete, eine der bedeutendsten Sammlungen im Alten Reich an. Daneben konnten auch die mathematischen und physikalischen Instrumente für verschiedene Experimente genutzt werden. Angesichts der vielen Bauten und unterschiedlichen Sammlungen drängt sich die Frage nach dem Grund für die Betätigung Brühls in diesen verschiedenen Bereichen auf. Eine eingangs formulierte These lautete, dass Brühl gängige Symbolsysteme instrumentalisierte, um seine Machtansprüche innerhalb der institutionellen Ordnung des Hofes durchzusetzen. Dabei sollten auch die gewandelten Repräsentationsmechanismen nach dem Tode Brühls analysiert werden und wie diese zum Verkauf der Brühlschen Sammlungen führten. Die unterschiedlichen Ergebnisse dieser Untersuchung sollen im Folgenden zusammengefasst werden. Der Repräsentationsaufwand des Grafen ist auf mehreren Ebenen zu bewerten. Zum einen sind die Bauten und Sammlungen Ausdruck der politischen und sozialen Stellung, die nur mit Aufwendungen in diesem Ausmaß zu erreichen war, sodass sie mit der politischen Macht Brühls korrespondierten.1384 Durch den Weggang Sułkowskis war Brühl nach dem König der mächtigste Mann Sachsens. Dies musste sich auch in seinem kulturellen Engagement und seinem materiellen Aufwand für Repräsentation widerspiegeln, also dem Bau von Schlössern, dem Fördern von Künstlern und nicht zuletzt dem Anlegen von Sammlungen verschiedenster Art. Wenn man den Verlauf der Karriere Brühls mit den Kaufdaten und Anfängen der Sammlungen vergleicht, so lässt sich eine stetige Steigerung des Brühlschen Engagements erkennen. Als Brühl im Jahre 1731 General-Akzise-Direktor, Leiter der Inneren Angelegenheiten und Geheimer Rat wurde, kaufte er das Anwesen Grochwitz und ließ dort von

1382 Siehe dazu den Bericht Hagedorns im Anhang dieser Arbeit. 1383 HStADD 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 77r. 1384 Gaehtgens (2001) „Auguste II“, S. 47. 285 Maecenas in Sachsen

Knöffel ein Schloss errichten, das von Dietrich ausgemalt wurde. Drei Jahre später begannen bereits die ersten Umbauten in der Augustusstraße, aus denen das Brühlsche Palais hervorgehen sollte. Brühl hatte in der Zwischenzeit die Tochter der wichtigsten Hofdame der Königin geheiratet und teilte sich mit Sułkowski die Regierungsgeschäfte. In diese Zeit fallen die ersten Bücherankäufe. Die ausführliche Sammlungstätigkeit des Grafen Brühl begann nach dem Weggang Sułkowskis, als er allein für die Regierungsgeschäfte verantwortlich wurde. In der folgenden Zeit war Brühl bis zum Tode Augusts III. die bedeutendste politische Persönlichkeit am sächsischen Hof und dokumentierte dies mit einer Vielzahl an Sammlungen und Auftragsarbeiten. Ein ähnliches Vorgehen zeigten auch die anderen vorgestellten Favoriten. Ihr politischer und gesellschaftlicher Aufstieg wurde von einem verstärkten Repräsentationsbedürfnis begleitet. Mit der Umgestaltung ihrer Paläste setzten sie markante Zeichen ihres gesteigerten Ansehens. Dabei wurde aber auch deutlich, dass sie sich ihren Verhältnissen anpassten. So konnten Walpole und Plettenberg auf bereits vorhandenen Familienbesitz zurückgreifen und diesen weiter ausbauen oder den herrschenden Moden entsprechend gestalten. Walpole ließ sein Schloss Houghton Hall im Stil des Neopalladianismus umbauen und setzte sich damit deutlich von der vorher führenden Partei ab, die den Barock bevorzugte. Zudem ließ er das zum Schloss gehörende Dorf abreißen und symmetrisch an einer Straße wieder aufbauen. Ähnlich verfuhr auch Brühl bei seinem Besitz in Pförten, welcher damit seinen neuen Status als Standesherr von Forst-Pförten betonte. Auch Konrad von Dehn bewohnte in Braunschweig das prächtigste private Palais. Dieses wurde jedoch in einer preiswerten Fachwerkbauweise errichtet; an diesem kleineren herzoglichen Hof wurden andere Geldmittel aufgewendet als an den großen königlichen Höfen in Frankreich, England oder auch dem sächsisch-polnischen Hof. Auch in den Porträts mit den Bildnissen der Favoriten ihr Repräsentationsbedürfnis. So ließ sich zum Beispiel Dehn von Nicolas de Largillière auf seiner wichtigsten politischen Mission, dem Huldigungsbesuch des Braunschweigischen Herzogs am Hof Ludwig XIV. von Frankreich, in selbstbewusster Pose porträtieren.1385 Für ein zweites Porträt nahm er sogar den ersten Hofmaler Ludwigs, Hyacinthe Rigaud, in Anspruch. Auch von Graf Brühl sind zahlreiche Porträts der wichtigsten Maler bezeugt, die am Dresdner Hof wirkten. In der Symbolik dieser Werke griffen diese auf die Werke Rigauds zurück, die Ludwig XIV. zeigen, um die Bedeutung Brühls am sächsischen Hof hervorzuheben. Auf einer zweiten Ebene, die kaum von der vorhergehenden zu trennen ist, sollte den höfischen Ansprüchen Genüge getan werden. Um in der höfischen Gesellschaft zu reüssieren, mussten bestimmte Verhaltensnormen erfüllt werden. Deutlich sichtbares Zeichen dieser Erfüllung waren der Erwerb entsprechender Kenntnisse sowie das Anlegen von Sammlungen in

1385 Luckardt (2005) „Französische Porträts“, S. 78–81. 286 Maecenas in Sachsen den verschiedensten Bereichen. Sammlungen boten die Gelegenheit, eine solche Bildung in den Künsten und Wissenschaften dezidiert nach Außen sichtbar zu machen. Alle vorgestellten neuzeitlichen Favoriten betätigten sich als Sammler von Kunstwerken oder Büchern. Die Sammlungen wurden durch Reiseberichte, vor allem aber auch durch Publikationen in Form von Recueils, Gemäldekatalogen oder Beschreibungen der Sammlungen über den eigenen Hof hinaus bekannt gemacht. So setzte ein Sohn Walpoles der Sammlung seines Vaters mit den „Aedes Walpolianae“ ein bedeutendes schriftliches Denkmal. Nach einer Zusammenfassung der einzelnen, in Houghton Hall vertretenen Schulen wurden die zahlreichen Gemälde des Schlosses Raum für Raum beschrieben. Über die Sammlungen von Plettenberg und Dehn wurde zwar in verschiedenen Reisebeschreibungen berichtet, ein genaueres Bild von ihren Sammlungen konnte man sich allerdings erst nach ihrem Tod anhand der Auktionskataloge machen. Heinrich Graf von Brühl griff bei der Bekanntmachung seiner Sammlung auf das Mittel der Galeriewerke zurück. Ein solches Vorgehen ist vor allem im Zusammenhang mit den königlichen Recueils zu sehen, ohne die das Brühlsche Werk vermutlich nicht entstanden wäre. Brühl ließ noch weitere Sammlungen aus seinem Besitz publizieren. Neben dem Recueil zur Sammlung der Zeichnungen wurde auch ein dreibändiger Bibliothekskatalog veröffentlicht. Diese Publikationen führten einem interessierten Publikum eindrücklich die Vielfalt der Brühlschen Sammlungstätigkeit vor Augen. Darüber hinaus waren die Gebäude der Sammlungen an äußerst prominenten und daher gut sichtbaren Orten errichtet worden. Hier ist vor allem die Gemäldegalerie zu erwähnen, die weit vorgerückt am Elbufer bereits von der Ferne zu sehen war (Abb. 11). Zudem ist bei Heinrich Graf von Brühl noch eine weitere Facette des höfischen Aufwands ausgeprägt, mit der vor allem die familiäre Tradition und Kontinuität ausgedrückt werden sollte. Mit verschiedenen Mitteln versuchte der Graf die adelige Herkunft seiner Familie zu verdeutlichen sowie selbst einen neuen Familienzweig genealogisch zu etablieren. Als jüngster Sohn einer wenig bedeutenden adeligen Familie war die herausragende Karriere des Grafen nicht von Anfang an vorgezeichnet. Zwar nutzte Brühl verschiedene Repräsentationsmechanismen, um sich seine Position am Hof zu erarbeiten beziehungsweise diese deutlich zu machen, allerdings versuchte er auch, seine Stellung mit einer langen Familientradition zu rechtfertigen. So ließ er z.B. den Nachweis führen, dass seine Familie sehr alte polnische Wurzeln habe, was ihm durch ein polnisches Tribunal bestätigt wurde.1386 In der Folge erweiterte er seinen Namen und nannte sich „des heil. Röm. Reichs Graf von Ocieszyno Brühl“.1387 Die Bedeutung der

1386 Immer wieder wurde behauptet, dass dieser Stammbaum zu Brühls Gunsten erstellt wurde, um ihm den Erwerb von polnischen Gütern zu ermöglichen. Jedoch konnte er bereits durch die kurländische Adelwsürde Land in Polen kaufen. Erst mit dem Beitritt Polens in die Europäische Union können Ausländer in Polen Grundbesitz erwerben. An diesem Verbot wäre auch Brühl gescheitert. Zum polnischen Stammbaum siehe u.a.: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, S. 59f. 1387 Ebl. (1795) „Testament“, S. 44. 287 Maecenas in Sachsen polnischen Vorfahren zeigt sich unter anderem bei den Grundbesitzankäufen des Grafen. So schrieb er Heineken: „Da ich von neuem einige Ländereien im großen Polen kaufe, die meinen Vorfahren gehört haben […].“1388 Auch bei der Übertragung des Stammsitzes Gangloffsömmern auf Heinrich von Brühl sind ähnliche Motive zu vermuten. August III. hatte ihm das Gut geschenkt, nachdem er es mit dem Aussterben der Linie Sachsen-Weißenfels erhalten hatte.1389 Mit der Inbesitznahme dieses Gutes konnte Brühl eine ehrwürdige Familiengeschichte konstruieren. Ein weiteres Beispiel für die Rolle der Brühlschen Tradition ist die Porträtsammlung zahlreicher Familienmitglieder. Wie im Nachlassverzeichnis deutlich wird, sind darunter auch die Eltern und Großeltern des Grafen sowie Bilder seiner Kinder und Geschwister.1390 Mit diesen Gemälden konnte Brühl dem Betrachter vor Augen führen, dass seine Familie mehrere Generationen weit zurückreichte. Auch bei anderen Unternehmungen zeigt sich, dass er eine eigene Brühlschen Linie und die Durchsetzung eines neuen Herrschaftsanspruches anstrebte. So sollte der Ausbau von Pförten nicht nur die Standeserhöhung verdeutlichen, sondern auch diese Brühlsche Linie dauerhaft in Kursachsen etablieren. Die Bildung eines Majorats unterstützte diese Bemühungen. Ihm wurden wichtige Sammlungen wie die Bibliothek, das Kupferstichkabinett sowie das Naturalienkabinett zugeordnet. Darüber hinaus waren auch bedeutende Geschenke des Königs, wie die Tapisserienfolge der „Zwölf Monate“ Teil des Majorats. Mit dieser Ausstattung sollte die Familientradition würdig fortgeführt werden. Auch die Kinder Brühls wurden ihrem Stand entsprechend sorgfältig erzogen. Während er sich als nachgeborener Sohn im Selbststudium Kenntnisse in Sprachen und den Wissenschaften aneignete, ließ er seinen Kindern eine umfassende und exzellente Ausbildung angedeihen, welche auch zahlreiche Reisen beinhaltete.1391 Darüber hinaus konnte er mit der Verheiratung seiner Kinder Verbindungen zu den bedeutendsten polnischen Familien knüpfen.1392 Die Brühlschen Sammlungen und Auftragswerke waren nicht nur für den Grafen und seine Familie von großer Bedeutung. Auch das sächsische Kurfürsten- und Königtum profitierte in hohem Maße von ihnen, trugen sie doch zu einer Steigerung des Ansehens des Hofes und der Stadt bei. Ein Beispiel dafür ist der Garten auf dem Wall, welcher die Entwicklung Dresdens zu einer repräsentativen Residenzstadt förderte. Die alten Festungswerke wurden in ein

1388 Graf von Brühl an Heineken, 23. September 1748, Warschau, zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 35, S. 76 (Der Originaltext lautet: „Comme j’achete ici de nouveau quelqeus terres dans la grande Pologne, qui ont appartenu à mes ancetres […].“). 1389 Der Vater Brühls hatte es Johann Adolf Herzog von Sachsen-Weissenfels zuvor verkauft. 1390 HStADD, 10079 Landesregierung, Loc. 30488, Bd. II., v.a. fol. 230r–233r. 1391 Krosigk (1910) Karl Graf von Brühl, S. 11f. 1392 Der älteste Sohn Brühls heiratete in die Adelsfamilie Potocki ein, Maria Amalie von Brühl wurde mit Jerzy August Wandalin Mniszech vermählt, die nachgeborenen Kinder heirateten erst nach seinem Tod. 288 Maecenas in Sachsen repräsentatives Gebäude- und Gartenensemble verwandelt, welches die Stadtansicht Dresdens bereicherte. Die Bauten und Sammlungen des Grafen erhielten, wie jene des Königs, die Aufmerksamkeit von ausländischen Diplomaten oder Reisenden. In ihren Briefen und Berichten verkündeten sie den Glanz Dresdens. Zudem boten die gräflichen Paläste, Feste und Unternehmungen andere Möglichkeiten der Nutzung, da hier ein weniger strenges Zeremoniell als am königlichen Hof beachtet werden musste. Dies wird unter anderem beim Umgang mit Porzellan deutlich, das von größter Wichtigkeit für die höfische (Re-)Präsentation war und vielfach als Geschenke in der Diplomatie oder als Zahlungsmittel eingesetzt wurde. Auf der gräflichen Tafel konnte Porzellan in allen Varianten und zu allen Gängen genutzt werden, während es bei einem höfischen Fest nur auf der Desserttafel gezeigt werden durfte. Besuchern des Brühlschen Palais konnte darüber hinaus Porzellan in allen erdenklichen Varianten, vom Kamin bis hin zur kleinen Figurine, gezeigt und vorgeführt werden. Nur der Dresdner Hof hatte lange Zeit die Möglichkeit, Porzellan herzustellen und sie konkret den Bedürfnissen der höfischen Gesellschaft in Europa anzupassen. Somit bot neben dem königlichen Schloss auch das Palais des Direktors der Manufaktur (jenes Amt bekleidete der Graf) einen Ort, an dem man die Vielfältigkeit und die Möglichkeiten dieses Mediums den ausländischen Fürsten und Gästen präsentieren konnte. In seinen Auftragswerken zeigte sich Brühl als Stütze des Königs, wie z.B. im Deckengemälde im Brühlschen Palais. Louis de Silvestre hatte hier August III. als Apoll und Brühl als den streitbaren Krieger Bellerophon dargestellt, mit dessen Hilfe es gelingen sollte, die Laster zu vertreiben und das Land zum Blühen zu bringen. Eine entsprechende schmeichelnde Darstellung erfuhr Brühl auch von anderen, wie in den Gemälden Tiepolos, aber auch in Gedichten von Algarotti oder Neuber deutlich wurde. Wie bei dem Deckengemälde wird Brühl als eine treibende Kraft dargestellt, welche hilft, den Ruhm des Königs zu mehren. Das Brühlsche Engagement ist auch in Hinblick auf die Entwicklung der Künste in Sachsen nicht zu unterschätzen. So gab der von Brühl geförderte Schlossbau dem Architekten Knöffel die Möglichkeit, verschiedene große Projekte auszuführen. Auch andere Künstler konnten sich durch die zahlreichen Auftragsarbeiten des Grafen weiterbilden und entwickeln. Der Aufstieg und die mäzenatische Förderung des Malers Christian Wilhelm Ernst Dietrich, den der König dem Grafen zu Ausbildung übergeben hatte, wurde genannt. Wie gezeigt werden konnte, belegen die Rechnungsbücher des Grafen, dass er verschiedenen jungen Künstlern eine Art monatliches Gehalt für ihre Ausbildung zukommen ließ. Darüber hinaus hatten die Brühlschen Auftragsarbeiten einen hohen Einfluss z.B. auf die Entwicklung der Meissener Porzellanmanufaktur, beziehungsweise auf die führenden Modelleure. Mit den Bestellungen zu

289 Maecenas in Sachsen immer aufwendigeren Servicen oder Ausstattungsarbeiten mussten neue Fertigungsverfahren und -techniken entwickelt werden. Ferner konnten die Brühlschen Sammlungen auch als eine Art Experimentierfeld genutzt werden, wie beispielsweise bei den Kupferstichwerken gezeigt werden konnte. So wurde zunächst das Brühlsche Recueil geplant und verwirklicht, bevor man sich dem königlichen Werk zuwendete. Damit war es möglich, verschiedene Vorgehensweisen und Künstler auszuprobieren, bevor die wichtigeren königlichen Recueils bearbeitet wurden.1393 Auch bei den Sammlungen selbst ist eine enge Verflechtung zwischen gräflichen und königlichen Intentionen zu erkennen. Zwar achtete man darauf, den Ankauf der Kunstwerke strikt zu trennen, offensichtlich sind aber zahlreiche Geschenke aus den königlichen in die Brühlschen Sammlungen gewechselt. So können verschiedene Skulpturen durch Inventareinträge als Präsent an den Grafen belegt werden. Solche Nachweise sichern die Werke aus dem Brühlschen Naturalienkabinett nicht ab; ihre Ikonographie weist aber auf einen königlichen Auftraggeber hin wie beispielsweise die Jupitersäule von Permoser (Abb. 95). Als Brühlsches Geschenk an den König ist lediglich das Gemälde „Quos ego“ (Abb. 65) von Rubens gesichert. Beim Aufbau der Sammlungen verließ sich Brühl ganz auf seinen Sekretär Carl Heinrich von Heineken. Vor allem ihm ist es zu verdanken, dass zahlreiche qualitätvolle Arbeiten der unterschiedlichen künstlerischen Bereiche in den entsprechenden Gebäuden des Brühlschen Palais zu finden waren. Ein besonderes, persönliches Interesse an der Gemäldegalerie, dem Kupferstichkabinett oder der Skulpturensammlung war dem Grafen nicht nachzuweisen; wie zu sehen war, gab er Heineken den Hinweis Kunstwerke nach seinem – Heinekens – Geschmack anzukaufen, da er sich auf diesen ganz verlassen könne.1394 Lediglich bei der Bibliothek sind konkrete Anweisungen überliefert, bestimmte Werke oder Autoren ankaufen zu lassen. Die Brühlschen Sammlungen präsentieren sich als typische höfische Sammlungen des 18. Jahrhunderts. Dies wird vor allem bei der Gemäldegalerie deutlich: Zwar lag ein Schwerpunkt auf den Historiengemälden und den italienischen Schulen, der größte Teil der Sammlung stammte jedoch von holländischen Meistern. Damit unterscheidet sie sich nicht von vergleichbaren Sammlungen in Paris. Auch die anderen Sammlungen sind durch besonders kostbare und repräsentative Stücke geprägt, wie zum Beispiel die Bronzen. Unter ihnen sind zahlreiche Nachbildungen französischer Werke des Barocks. Das Naturalienkabinett zeichnete sich besonders durch die umfangreiche Elfenbeinsammlung aus. Solche Sammlungen waren zur

1393 Allerdings wurde das Brühlsche Recueil aus Rücksichtnahme auf das königliche Werk erst nach diesem veröffentlicht. 1394 Graf von Brühl an Heineken am 24. Juni 1761, Warschau; zitiert in: Schmidt (1921) Brühl und Heinecken, Brief 97, S. 193. 290 Maecenas in Sachsen damaligen Zeit in zahlreichen, deutschen Residenzstädten zu finden, sie waren nicht nur auf Dresden, sondern auch z.B. in Schwerin angelegt worden. Bei der Überprüfung des Verbleibs der einzelnen Sammlungen fiel auf, dass zahlreiche Kunstwerke in Dresden verblieben sind – sie wurden vom Administrator Franz Xaver für die kurfürstlichen Galerien und Kabinette angekauft. Dies mag auf den ersten Blick erstaunen, da die Sammlungen Brühls ein markantes Zeichen seines höfischen Aufwands darstellten. Darüber hinaus wurde festgestellt, dass während des sächsischen Retablissements größere Ankäufe, abgesehen von den beiden Bibliotheken Bünaus und Brühls, unterlassen worden waren. Allerdings hatte der Administrator zusätzlich zu den 50.000 Reichstalern für die Brühlsche Bibliothek auch noch fast 20.000 Reichstaler für Kunstwerke sowie über 30.000 Reichstaler für Möbel, Silber und Weine an die gräflichen Erben gezahlt. Diese Summen widersprechen der propagierten Bescheidenheit der kurfürstlichen Familie. Zudem hatte man, wie immer wieder betont worden war, mit der „Ära Brühl“ und dem damit verbundenen Prunk abschließen wollen. Die Verantwortlichen wollten sich aber die Gelegenheit, so qualitätvolle Stücke zu günstigen Preisen erwerben zu können, nicht entgehen lassen. In den Berichten zum Ankauf der Sammlungen durch den Administrator weisen die Leiter der jeweiligen kurfürstlichen Sammlung immer wieder auf bestimmte Stücke hin, die ihren Kollektionen noch fehlen würden oder durch den Krieg verloren gegangen waren. Sie machten dabei konkrete Vorschläge, an welchen Orten die Werke aufzustellen oder zu welchem Zweck sie zu nutzen seien. So vermerkt Wacker beispielsweise, dass verschiedene Skulpturen sehr gut für die Kunstakademie zu gebrauchen wären.1395 Die Vasen könnten wiederum durch den Krieg entstandene Lücken im Großen Garten füllen. Ähnliches ist auch bei anderen Sammlungen zu beobachten. Immer wieder werden der Nutzen für die eigene Sammlung sowie der sehr geringe Schätzpreis der angebotenen Stücke hervorgehoben: „[…] in gnädigster Rücksicht auf die Schönheit und Nützlichkeit der hierbeÿ erlangenden neuen Acquisition einem Hofe und Lande, so jederzeit der vorzügliche Siz nützlicher Wißenschaften, guter Künste, und eines geläuterten Geschmackes gewesen, diesen unschätzbaren Vorzug zu gewähren und zu versichern, auch dadurch einer ohnehin in so mannigfaltigen Absichten, glorreichen und gesegneten Administration, ein abermaliges gläntzendes und unvergeßliches Denckmal zu stiften, in Höchster Milde geruhen möchten […].“1396 Neben den bereits erwähnten Vorteilen für die kurfürstlichen Sammlungen kommen in diesem Zitat weitere Aspekte zum Tragen. So kamen die Ankäufe auch dem Land und seiner Entwicklung im Bereich der Wissenschaften und der Künste zu Gute. Die Erwerbung der Brühlschen Stücke würde somit nicht nur der kurfürstlichen Familie, sondern vor allem dem

1395 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 98r. 1396 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/13, fol. 104v. 291 Maecenas in Sachsen

Allgemeinwohl dienen. Zwar konnten die Brühlschen Sammlungen auch zu Lebzeiten des Grafen besichtigt und genutzt werden, wie z.B. bei den mathematischen und physikalischen Instrumenten gezeigt werden konnte. Der Unterschied lag jedoch im Selbstverständnis der Besitzer im Bezug auf ihre Sammlungen. Brühl sah sie vor allem als Mittel an, „seine Ehre“ zu mehren. Nun sollten sie vielmehr der Allgemeinheit dienen: Die Pläne zur Errichtung eines öffentlichen Museums durch den neuen Oberkammerherrn Vitzthum von Eckstädt zeigen diesen Unterschied auf deutliche Weise. Auch der Leiter der Restaurationskommission, Thomas von Fritsch, verteufelte nicht pauschal Luxus, Kunst und Kultur. Vielmehr betonte er ganz im Sinne des Spätmerkantilismus seine Nützlichkeit, wenn er im eigenen Land hergestellt würde. Darüber hinaus würde sich mit einem Ankauf der Sammlungen auch der Ruhm des Käufers verfestigen. Nach der Erwerbung wurden die Kunstwerke, Instrumente und Bücher in die entsprechenden kurfürstlichen Sammlungen eingegliedert. Während sich die verschiedenen Skulpturen, Instrumente oder Elfenbeine in die jeweilige Sammlung einfügten und darin aufgingen, fallen die Bücher noch heute ins Auge. Sie behielten ihren kostbaren Einband und sind durch das Wappen sofort als ehemals Brühlscher Besitz zu erkennen. Bei den anderen Sammlungsbeständen fiel der vorherige Besitzer in Vergessenheit. Lediglich die Brühlsche Gemäldegalerie wurde nicht in die kurfürstliche Sammlung überführt, obwohl sie testamentarisch ein Geschenk des Grafen war. Man hatte andere Sammlungen gekauft, die Schenkung jener allerdings verweigert – eine ausdrückliche Ablehnung durch die Wettiner ist aber nicht belegt. Es ist anzunehmen, dass man sich mit dem Testament des Grafen Brühl genau auseinandergesetzt und das Gemäldegeschenk zur Kenntnis genommen hatte.1397 Zudem kann bei einem Verkauf einer so bedeutsamen Sammlung ein Einvernehmen mit der kurfürstlichen Familie vorausgesetzt werden. Für ihre Einwilligung lassen sich mehrere Gründe finden. Zum einen hätte Brühl mit der Eingliederung seiner Sammlung in die kurfürstliche Galerie als ursprünglicher Besitzer überdauert. Schon durch das Brühlsche Recueil wären die Gemälde mit dem Grafen in Zusammenhang gebracht worden. Dies musste der kurfürstlichen Familie widerstreben. Zwar war auch die Brühlsche Bibliothek eindeutig als Besitz des Grafen gekennzeichnet, jedoch in gewisser Weise durch ihren nützlichen Charakter „rehabilitiert“. Zum anderen war die Galerie nach den Preziosen die kostspieligste Sammlung des Grafen. Sie war mehr als fünfmal so viel wert wie die anderen Kunstsammlungen zusammen. Vermutlich wollte der Administrator nicht auf das Geld, das durch den Verkauf eingenommen werden konnte, für das verschuldete Sachsen verzichten. Des Weiteren war es im Interesse der Wettiner, nicht selbst diese umfangreiche Sammlung verkaufen zu müssen. Ein

1397 In zahlreichen Verträgen der Brühlschen Erben wird immer genau begründet, warum eine einzelne Bestimmung des Vaters nicht befolgt wird. 292 Maecenas in Sachsen solcher Gemäldeverkauf hätte große Aufmerksamkeit auf sich gezogen und die Familie kompromittiert. Ob es sich darüber hinaus um eine Art Gnadenbeweis gegen die Brühlschen Erben handelte – schließlich konnten sie durch das eingenommene Geld Schulden begleichen – kann nur vermutet werden.

Heinrich Graf von Brühl war nicht nur einer der einflussreichsten sächsischen Politiker des 18. Jahrhunderts, auch in kultureller Hinsicht besaß er eine große Bedeutung. Neben seiner Tätigkeit für den sächsisch-polnischen Hof, wo er unter anderem die Entstehung einer der berühmtesten Gemäldesammlungen des Alten Reiches organisatorisch leitete, hatten auch seine privaten Aktivitäten Einfluss auf die kulturelle Entwicklung Sachsens. Wie gezeigt werden konnte, gab er z.B. durch seine zahlreichen Schlossbauten der sächsischen Architektur neue Impulse. Während er sich mit der Brühlschen Terrasse ein bleibendes Denkmal, wenigstens dem Namen nach, schuf, sind die vielen Sammlungen, die er einst anlegen ließ, aufgelöst worden und zumeist in Vergessenheit geraten. Darüber hinaus konnten Gründe für das kulturelle und mäzenatische Engagement Brühls gefunden werden. Mit Hilfe neuer Erkenntnisse aus dem Bereich der höfischen Gesellschaft im Barock ist das Handeln des Grafen Brühl neu bewertet worden. Brühl kann nicht mehr als der gewissenlose Königsgünstling dargestellt werden, welcher sich nur durch seine Liebe zum Luxus zu diesem aufwendigen Haushalt verleiten ließ. Es wurde vielmehr gezeigt, dass er dem Einfluss bestimmter Zwänge unterlag. Um seine Karriere weiter verfolgen zu können, musste er allgemein anerkannte Repräsentationsmechanismen nutzen, um sich in der Politik und der Gesellschaft behaupten zu können. So war Brühl als Mäzen kein Einzelfall, auch an anderen Höfen im Alten Reich oder in Frankreich und England waren Personen wie Brühl anzutreffen. Die vorliegende Arbeit untersucht erstmals umfassend das Brühlsche Mäzenatentum, seine Sammlungen und deren Vielfalt, sodass ein vielseitiges Bild eines überaus prächtigen gräflichen Haushalts im 18. Jahrhundert entstanden ist.

293

QUELLENVERZEICHNIS

Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden (HStADD)

10010 Hausmarschallamt

Nr. 235: Inventarium, uiber die in dem vormaligen Gräflich Brühlischen Palais und dazu gehörigen Wallgarten nebst daselbstigen Gebäuden annoch befindlichen Meubles und Geräthschafften. Vom 30. Septembr. 1768. und Contiunirt bis mit Ende des Jahrs 1788 und fernerhin

10024 Geh. Rat (Geh. Archiv)

Loc. 7166/13: Angeordnete Bezahlung getaner Lieferung, rückständiger Besoldungen, Pensionen, Auslösungen und dergleichen 1700-1730.

10026 Geheimes Kabinett

Loc. 379/4: Die dem Cabinet-Ministre Grafen von Manteuffel aufgetragene Direction über die Königl. Bibliothequen, Kunst- und Anatomie-Cammer, Curiositäten- Antiquitäten- Mineralien- Müntz- und andere Cabinete, auch wie hiernechst dem Hof-Rath Heucher die Aufsicht hierüber anvertraut worden, betr. Ao. 1720… ferner der Cab: Ministre und Cämmerer Graf von Brühl. Ao. 1738-1746 Loc. 379/11: Diverse Verzeichnisse von Gemälden und Schildereien, ingleichen Königliche Sammlungen, Kunstakademie, Kunstsachen und Schriftsteller. 1700 bis 1772 Loc. 380/1: Sachen die Kunstakademien 1743 ff., und vorher Kunstwerke, Malerei und Bildergalerie betreffend. 1709-1786 Loc. 380/4: Les lettres du Baron Le Plat, pendant son voyage à Rome, concernant l’achât des statues, 1716-1730

295 Quellenverzeichnis

Loc. 380/5: Acta. Correspondenz des Premierministers Graf von Brühl mit dem Kanonikus Crespi zu Bologna, den Einkauf von Gemälden für seine Majestät den König von Polen bez. 1749-1752 Loc. 380/10: Klagesache des Hofmalers Bernardo Belotto dit Canaletto wider den verstorbenen Kabinetsminister Graf von Brühl hinterlassene Erben, wegen rückständiger 4200 Taler für gelieferte Prospekte. 1764 Loc. 389/12: Siebzehn Urkunden und fünf andere Schriften die Sequestration des gräflich brühlschen Vermögens betreffend Loc. 451/2: Acta revidierte Briefe des Grafen von Brühl an den Geheimen Kammerrat von Heinecke, Privatangelegenheiten betreffend. 1744-1762. Loc. 455/1: Correspondenz des Pr. Min. Grafens von Brühl nach dem Alphabet geordnet Loc. 575/25: Correspondenz des Grafen von Brühl mit dem Sekretär Talon in Madrid, die Erkaufung von Gemälden in Spanien betreffend 1744 Loc. 649/4: Correspondenz zwischen dem Premierminister Grafen von Brühl und dem Cardinal Albani di San Cesareo zu Rom 1752. Loc. 660/4: Originali del Sigr. Agente Roccatani di varij anni col consigr de Rossi, 1743-1756 Loc. 676/6: Briefe des Kabinettsministers Grafen von Brühl an den Grafen Wackerbarth und des letzteren Antworten, 1747-1756 Loc. 790/01: Gedichte Loc. 885/5: Die Kunst-Cammer, Curiositäten und Antiquitäten Cabinete, wie auch die dazubestellte Persohnen betr. Ao. 1718-1762 Loc. 895/13: Acta. Die Erkaufung des sogenannten Fürstenbergischen Hauses, ingl. Verschiedener Pretiosorum, Curiositaeten, und anderer Effecten aus dem Gräflich- Brühlischen Nachlaß betr. Anno 1764 Loc. 895/15: Acta die Oberaufsicht über die k. Sammlungen von wissenschaftlichem Apparat, Kunstsachen und andern Kostbarkeiten betr. 1771 ao 1813-15 Loc. 948/4: Die endliche Berechnung mit dem Konferenzminister Grafen von Riaucour und denen gräflich Brühlschen Erben, respektive über des erstern an letztere habende von der Rentkammer eventualiter zu vertretende Forderung, ingleichen über benannter gräflich brühlscher Erben Forderungen an die Rentkammer. 1768-1772 Loc. 948/6: Die in Vorschlag gekommene Erkaufung des gräflich Brühlschen Hauses nebst Wallgarten. 1772 Loc. 950/8: Acta. Die Durchgehung derer Schrifften des Cabinets-Ministre Grafens von Brühl, und Untersuchung der von ihm übergehabten Cassen-Direction betr. Anno 1763ff, Bd. 1 Loc. 950/9: Acta. Die Durchgehung derer Schrifften des Cabinets-Ministre Grafens von Brühl, und Untersuchung der von ihm übergehabten Cassen-Direction betr. Anno 1765ff, Bd. 2 Loc. 950/11: Die nach Ableben des Kabinettsministers Grafen von Brühl geschehene Obsignation und Taxation dessen Nachlasses, auch die daher sowohl von dessen Erben als andern Personen von Zeit zu Zeit verabfolgten Barschaften und Effekten. 1765

296 Quellenverzeichnis

Loc. 951/6: Ad Acta. Die Sequestration des Gräfl. Brühlschen Nachlasses betref. In specie die Gräflich Brühlschen Angelegenheiten nach Aufhebung der Sequestration und fiskalischen Klage betref. Ao. 1764 – 1778 Loc. 1401/2: Acta, die Untersuchung der Ursachen der bey dem Regierungs-Antritt Ihro Königl Hoheit des Churfürsten in allen landesherrlichen Cassen vorgefundenen Geld Mangels und großer Schuldenlast und die dieserhalb beschehene Arretierung des Geheimen Raths Baron von Gartenberg, Geheimen Cammer-Rath von Heinecken und Cammer-Rath Hausius, samt was dem anhängig betr. Loc. 1401/5: Cabinets-Acta die Untersuchung insbesonders gegen den Geh. Cammer Rath von Heinicke betr. Loc. 1402/4: Gräflich Brühlsche Rechnungsbücher. Manual über Einnahme und Ausgabe beÿ Sr. Des Premier-Ministre Excellenz-Casse 1753/1754 Loc. 1402/5: Gräflich Brühlsche Rechnungsbücher. Manual über Einnahme und Ausgabe beÿ Sr. Des Premier-Ministre Excellenz-Casse 1753/1754 Loc. 1402/6: Gräflich Brühlsche Rechnungsbücher. Manual von ordinär monatlicher Einnahme und Ausgabe. 1753-1755 Loc. 1402/7: Gräflich Brühlsche Rechnungsbücher. Manual von ordinär monatlicher Einnahme und Ausgabe. 1754-1756 Loc. 1402/8: Gräflich Brühlsche Rechnungsbücher. Manual von ordinär monatlicher Einnahme und Ausgabe. 1755-1756 Loc. 1407/2: Acta die wider den Geheimen Cammer-Rath von Heineken angeordnete und verführte Untersuchung betr. Anno 1763 Loc. 2407/1: Die Kurfürstliche Bibliothek und dabei stehende Personen, ingleichen die dazu erkauften gräflichen Bünauischen und gräflichen Brühlischen Bibliotheken Loc. 2407/2: Die Kurfürstliche Bibliothek und dabei stehende Personen, ingleichen die dazu erkauften gräflichen Bünauischen und gräflichen Brühlischen Bibliotheken Loc. 2736/1: Sachen mit Frankreich, die von dem Legationssekretär de Brais an dasigen Hof eingeschickte Relationen. De Ao. 1740 Vol. IX Loc. 2736/2: Sachen mit Frankreich, die von dem Legationssekretär de Brais an dasigen Hof eingeschickte Relationen. De Ao. 1741 Vol. X Loc. 2806/1-4: Akten der Gesandtschaft Venedig: Des Grafen de Villio Abschikung nach Venedig und Negociation 1740-1741, 4 Bde. Loc. 2807/1-7: Mit der Republik Venedig habende Sachen und was bei derselben durch den Kammerherrn Villio verhandelt worden 1741-1743, 7 Bde. Loc. 2813/3: Corrispondenza col Conte Pietro Minelli a Venezia e Zanetti 1748-1756 Loc. 3038/5: Acta des Grafen von Sacken Negociation in Petersburg betr. Ao. 1769 Loc. 3042/3: Clingenau à Petersburg 1768 et 1769 Loc. 3064/6: Lettres au Secretaire Talon 1733-1747 Loc. 3583/1: Eigenhändiger Briefwechsel des Königs August III. mit dem Premierminister Grafen von Brühl Loc. 13547/35: Innere Landesangelegenheiten, Landesrestauration B

297 Quellenverzeichnis

10047 Amt Dresden

Nr. 3382: Commissionsprotokoll Versiegelung und Inventur des Nachlasses des Premierministers Heinrich Graf von Brühl; entspricht Lit. B. no. 129 Vol. I Nr. 3383: Acta Commissionis. Die zu des Hochwürdigen und Hochgebohrnen Herrn Herrn Heinrich Reichs-Grafen von Brühl Königl. Pohln. Und Chur Fürstl. Sächs. hochbetraut gewesener Premier Ministre Verlaßenschafft gehörigen Inventaria betr. Vol. 2; entspricht Lit. B. no. 130 Vol. II Nr. 3384: Aus dem Nachlass des Premierministers Heinrich Graf von Brühl; entspricht entspricht Lit. B. no. 131 Vol. III Nr. 3385: Acta Publica Ermittlungen gegen Carl Heinrich von Heinecken wegen Abtransports der Bildergalerie und Aneignung von Gegenständen aus dem Nachlass des Premierministers Heinrich Graf von Brühl; entspricht Lit. B. no. 132 Vol. V Nr. 3386: Acta Commissionis. Die Inventur und Consignation des Hochwürdigen und Hochgebohrnen Herrn, Herrn Heinrichs Reichsgrafen von Brühl Ihr. Königl. Maj. In Pohlen und Churf. Durchl. zu Sachsen, hochbetraut gewesenen Premier Ministre Verlaßenschafft betr, anno 1763-1764; entspricht Lit. B. no. 133 Vol. VI Nr. 3387: Acta Commissionis. Des Hochwürdigen und Hochgebohrnen Herrn, Herrn Heinrich Reichs-Grafen von Brühl und Churfürstl. Sächs. hochbetraut gewesenen Premier. Ministre Verlaßenschaft betr.; entspricht Lit. B. no. 135 Vol. IIX Nr. 3388: Schätzung des Nachlasses des Premierministers Heinrich Graf von Brühl (für die Nutzung gesperrt); entspricht Lit. B. no. 136 Vol. IX Nr. 3389: Nr. 3389: Acta Commissionis: des Hochwürdigen und Hochgebohrnen Herrn Herrn Heinrich Reichsgrafen von Brühl Königl. Pohln. und Churfürstl. Sächs. hochbetr. gewesenen Premier Ministre hinterlassene Passiva betr.; entspricht Lit. B. no. 138 Vol. XI Nr. 3390: Acta Commissionis: des Hochwürdigen und Hochgebohrnen Herrn Herrn Heinrich Reichsgrafen von Brühl Königl. Pohln. und Churfürstl. Sächs. hochbetraut gewesenen Premier Ministre Verlaßenschafft, samt was derselben allenthalben mehr anhängig betr. Nr. 3396: Kommissionsakte Zwangsverwaltung des von Premierminister Heinrich Graf von Brühl hinterlassenen Rittergutes Seifersdorf, des Stadtpalais in Dresden und des Gartenpalais in Dresden-Friedrichstadt, des Weinbergs in Kötzschenbroda und der Ziegelscheune an der Elbe bei Dresden Nr. 3405: Acta Commissionis, Die gnädigste angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets-Minister, Heinrich Grafen von Brühl hinterlassenen, im Churfürstl. Sächß Territorio gelegenen Vermögens, insonderheit das Gräflich Brühlische Palais in Dreßden und den dabey befindlichen Garten auf dem Walle betr. Nr. 3436: Acta Commissionis, Die gnädigste angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets-Minister, Heinrich Grafen von Brühl hinterlassenen, im Churfürstl. Sächß Territorio gelegenen Vermögens. Insonderheit, die für die Würderung des Mobiliar-Nachlaßes, von denen Taxatoribus gesuchte Auszahlung ihrer Gebühren betr. Nr. 3444: Acta Commissionis. Die gnädigst angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets. Ministre Heinrich Grafen von Brühl hinterlaßenen im Churfürstl. Sächß. Territorio gelegenen Vermögens insonderheit das Naturalien-Cabinet allhier.

298 Quellenverzeichnis

Nr. 3445, Acta Commissionis. Die gnädigst angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets. Ministre Heinrich Grafen von Brühl hinterlaßenen im Churfürstl. Sächß. Territorio gelegenen Vermögens insonderheit die Bilder=Gallerie allhier Nr. 3451: Acta Commissionis. Die gnädigst angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets Ministre Heinrich Grafen von Brühl hinterlaßenen im Churfürstl. Sächß. Territorio gelegenen Vermögens insonderheit die von dem Secretair Pfaltz wegen des über die Gräfflich Brühlsche Bilder-Gallerie gefertigten Catalogue gesuchte Vergütung betr. Nr. 3471: Acta Commissionis. Die gnädigste angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets-Minister, Heinrich Grafen von Brühl hinterlassenen, im Churfürstl. Sächß Territorio gelegenen Nachlaßes, insonderheit die von Mathias Oesterreichern aus der Gräflich Brühlischen Bilder-Gallerie, praetendirte Mahlereÿen Nr. 3530: Acta Commissionis, Die gnädigste angeordnete Sequestration des von dem Herrn Cabinets-Minister, Heinrich Grafen von Brühl hinterlassenen, im Churfürstl. Sächß Territorio gelegenen Nachlaßes, insonderheit Die Kupferstiche betr. Nr. 3570: Acta über die von dem Riaucourischen Gevollmächtigten, H. Adam Ziemann wegen Verkauffung der Gräflich Brühlischen Pretiosorum und Garderobe eingereichte Rechnung und darauf gemachte Erinnerungen Nr. 3572, Acta Commissionis. Die gnädigst anbefohlene Resignation und Auslieferung derer zu des verstorbenen Königl. Pohln. und Ihrer Churfst Sächs. hochbetraut gewesenen Premierministers, Herrn Heinrichs Reichsgrafen von Brühl Excellenz. Nachlasse gehöriger sämtlicher Güther, Mobilien und Effecten, samt was dem mehr anhängig betr.

10079 Landesregierung

Loc. 30488, Brühlsches Nachlassverzeichnis (2 Bde.)

11126 Kunstakademie Dresden

Nr. 005: Abschriften von Konzepten zu Vorträgen des Generaldirektors und diktierte Konzepte vom 16. März 1773 an [an den Kurfürsten]

13472 Schatullenkasse

Nr. 33: Königliche Rechnungen von 14. Aprilis 1716 biß […] zum Schluß derselben sub dato Warschau den 20. Septembr: 1716

Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (HStADD, 13458 Staatliche Kunstsammlungen Dresden)

Inventare der Gemäldegalerie Alte Meister

Inv.-Nr. 356: [Johann Adam Steinhäuser,] Lit. A et B. Inventaria Sr. Königl. Majestät in Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen große, wie auch kleine Cabinets und andere Schildereyen. Extract Dererjenigen Königlichen Schildereyen, welche Mense Julii 1722 bey gehaltener Comißarischen Inventirung sich in Vorrath befunden, Item, was nach dem darzu erkaufft und geliefert, oder von andern Königl. Schlößern zur Einnahme zu bringen angegeben, und wo dato dieselbe aufgemacht sind, ist zu ersehen, wie folget: Ex Libro

299 Quellenverzeichnis

Inventarii sub Lit: A. Extrahirt Mense Aug. ao 1728 (Enthält auch: Extract, Aus denen Inventariis, über die Königl. Schildereyen, sub Lit: A. et B. worinnen alle biß mit Ende 1741. darin eingetragene und theils noch vorhandene, theils weggekomene Stücken, mit ihren Nummern, und nach denen Orthen, wo solche aufgemacht und verwahret, angemerket worden] Inventar Nr. 358: [Pietro Guarienti,] Catalogo delli quadri, che sono nel Gabinetto di Sua Maestà

Inventare der Skulpturensammlung

Inv. 1723/1726: [Johann Adam Steinhäuser], Inventarium über Sr Königl. Maj. in Pohlen, und Churftl. Duchl. Zu Sachsen, Statuen, Brustbilder, Groupen und ander Gefäß, sowohl antique, als moderne, aus allerhand Marmelstein, Metallique, Porfire, Alabaster, verfertiget, so von ao. 1723. bis ieziges 1726tes Jahr angeschafft, und nunmehro beÿm inventiren im December h.a. in Dero grünen Gewölbe, Bilder-Gallerie und Neben-Zimmer, wie auch in Dero Holländl. Pallais-Garten aufgesezt stehend, zu befinden sind Inv. 1723-1728: [Johann Adam Steinhäuser], Inventarium über S Königl. Maj. in Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen, Statuen, Brustbilder, Groupen und ander Gefäss, sowohl antique als moderne aus allerhand Marmor- Stein, metallique, Porfir, Alabaster, verfertiget, so von ao. 1723. bis ieziges 1728te Jahr angeschafft und nunmehro beÿm inventiren im Decembr. H.a. in dero grünen Gewölbe, Bilder-Gallerie und Neben-Zimmer wie auch in dero holländ. Palais Garten aufgesezt stehend zu befinden sind Inv. 1765: Inventarium über sämtliche im großen Garten befindliche antique und moderne Statuën, Groupen, Busten, Köpfe u.u., 1765

Inventare des Grünen Gewölbes

Inventare Nr. 11, Inventarium über Die Königl. Kunst-Cammer zu Dreßden, neu geferthiget, 1741 Inventare Nr. 63, Inventar des Vorrats von 1733 Zugangsverzeichnis über die Erwerbungen des Grünen Gewölbes in den Jahren 1733 bis 1875

Sächsisches Landesamt für Denkmalpflege (LfDS)

Plansammlung

M 36. III. fol. 4, 5, 10-12, 21-24 M 13. A I B, fol. 10-12

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB)

Handschriftenabteilung

Mscr. Dresd. App. 514 A 352-379, Briefe an Karl Graf von Brühl Mscr. Dresd. App. 514 A 387, Briefe von Hans Moritz von Brühl

300 Quellenverzeichnis

Mscr. Dresd. App. 514 A 1684-1687, Briefe an Graf Moritz Brühl Mscr. Dresd. App. 514 B I a 2, 1: Abschrift der Urkunde des Kaisers Karls VI betr. D. Erhebung der Familie Brühl zu den Reichsgrafenstand. 1737 Mscr. Dresd. App. 514 B I a 2, 4: Erwiderung, vermutlich von Gr. Karl Brühl auf einen Artikel im „Freimüthigen“ v. 9. Mai über d. Minister H. Brühl Mscr. Dresd. App. 514 B I b 1: Summarischer Extract über Verz: Sr: Excellenz des Verstorbenen Königl: Pohln: und Chur=Fürstl: Sächs: Premier Ministers Herren Heinrichs Reichs Grafen Von Brühl gesammten Nachlass, gefertiget beym Amte Dresden, Ao: 1765. Mscr. Dresd. App. 514 B I b 3: Niederschrift des Schreibers Ulrici über zwischen den Brüdern am 4.2.1782 geschloss. Verträge Mscr. Dresd. App. 514 B I b 2. 1: Abschriften eines Dekrets betr. der Schulden der Brühlschen Erben an den Staat, 1765 Mscr. Dresd. App. 3091: Anmerckungen derer Auf meiner Sächsischen Reysse gesehenen Merckwürdigkeiten Wie ich solche an unterschiedenen Orten meist nur kürtzlich aufgeschrieben Mscr. Dresd. App. K 25: Des Premier-Ministers Heinrichs Grafens von Brühl Testament d.d. 9. Aug. 1762. Nebst dazugehörigen Codicillen und Beylagen. 18. Jahrh.

Kartensammlung

B1648-1653: Belvedere que S. E. Monseigneur le Premier Ministre Comte de Bruhl fit bâtir l’an 1751: cet Ornemente de Dresde, ce précieux Modele de l’Architecture detruit de fond en comble par ordre de S. M. le Roi de Prusse l’an 1759 B1511-1516: Plan et delineation de Tit. Plen. Mr. Le Comte Henri de Brühl B1648-1653: Grund u. Aufriß des Tit. Plen. Hrn. Graffen Heinrich von Brühl … Palais u. Garten in Dreßde

Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStA PK)

HA Rep. 96 Geheimes Zivilkabinett, ältere Periode (bis 1797)

Nr. 57. A Bd. VIII Nr. 64 D vol. I (1763) ungeprüft Nr. 64 E vol. II (1764/1765 (Januar)) geprüft Nr. 64 F vol. II (1768/1769) Nr. 64 G Bd. II (1770)

301 Quellenverzeichnis

Staatsbibliothek Berlin

Kartenabteilung

X S 31990 (Sign.): L.C. Francken: Verjüngter Plan Von Ihro des Herrn Premier und Geheimbden Cabinets Ministre Reichsgrafen v. Brühl Excellemz Schloß und Garten …, 1757, kolorierte Handzeichnung

Archiwum Państwowe w Zielonej Górze (Arch. Pań.)

Zespot Podworski rodz. Brühlow w Brodach i Zasiekach

Nr. 636: Geschichtliche Einleitung und Motive zu dem Familienschluß über das Graeflich Bruhl’sche Familienfideicommiss, 1854 Nr. 2528: Das Gräfl. Palais in Dreßden betr. wobeÿ befindl. Original-Kauf-Contract über gedachtes Palais mit dem H. Ober-Cämmereÿ-Secretaire Müller. d.d. Dreßden den 25ten Julii 1774 Nr. 11643 a: Testament Alois Friedrich von Brühl, 25.2.1796 Nr. 11773: Abschrift des Lehnbriefes für den Cabinetsminister Graf Brühl über die Herrschaft Pförten Nr. 12757: Notizen aus dem Gräflich Brühlschen Familien-Documenten betreffend das Majorat Pförten

National Archives London

SP88/70; SP88/72; SP88/87; SP88/90; SP88/93; SP88/95; SP88/97

Archiv Christie, Manson & Woods, London

Anonym: A Catalogue of a Genuine and Capital Collection of Italian, Flemish and Dutch Pictures, (consigned from Abroad) Being the Reserved Part of the Noble Collection of Count Bruhl, (Deceased) Prime-Minister to the Late King of Poland, which will be sold by Auction, by Mr. Christie, London 1770 (Mit handschriftlichen Annotationen)

Archives Du Ministere Des Affaires Étrangères (AdMdAÉ)

Correspondance Politique, Saxe Electorale et Royale

Vol. 49; Vol. 52

Bibliotheque Nationale de France

Departement des Estampes et de la Photographie, Paris

Ef. 5 rés., in-fol. (p. 53-55): Jean-Joseph Balechou: Henry Comte de Brühl, Premier Ministre de Sa Majesté le Roy de Pologne, Electeur de Saxe

302 Quellenverzeichnis

Archiv Ermitage

Fonds 1, Inv. VI-a, Nr. 85: Ernst von Münnich: Catalogue raisonné des Tableaux qui se trouvent dans les Galeries, Sallons et Cabinets du Palais Impérial de S. Petersbourg, commencé en 1773. et continué jusqu’en 1783. incl:, 3 Bde.

Getty Provenance Index

Datenbank zu allen Versteigerungskatalogen mit Rücksicht auf die handschriftlichen Anmerkungen über Internet zu erfragen: http://piedi-getty.edu (frei zugänglich)

Art Sales Catalogues Online (Lugtʼs Répertoire online database)

Datenbank zu internationalen Auktionskatalogen der Erscheinungsjahre 1600 bis 1900 über Internet zu erfragen: http://lugt.idcpublishers.info (deutschlandweit frei zugänglich)

303

LITERATURVERZEICHNIS

Accademia (1977) Mazzarino Accademia nazionale dei Lincei (Hg.): Il Cardinale Mazzarino in Francia: colloquio italo- francese, Rom 1977 Adam (2006) Justi Ulrich Adam: The political Economy of J.H.G. Justi, Oxford 2006 Adler (1982) Landscapes Wolfgang Adler: Landscapes and hunting scenes, London 1982 (Corpus Rubenianum XVIII) Ahrens (1990) Rigauds Staatsporträt Kirsten Ahrens: Hyacinthe Rigauds Staatsporträt Ludwig XIV. Typologische und ikonologische Untersuchung zur politischen Aussage des Bildnisses von 1701, Worms 1990 (zugl. Diss. Univ. Münster 1988) Albrecht/Paulus (2006) Hermann Korb Peter Albrecht, Simon Paulus (Hg.): Hermann Korb und seine Zeit: 1656 - 1735; barockes Bauen im Fürstentum Braunschweig-Wolfenbüttel, Braunschweig 2006 (Katalog zur Ausstellung im Schloss Wolfenbüttel vom 23. September bis 19. November 2006) Algarotti (1744) „Alla Sacra Maestà“ Francesco Algarotti: „Alla Sacra Maestà di Augusto III. Re di Polonia, Elettor di Sassonia“, in: Benedetto Pallavicini: Delle Opere, Venedig 1744, o.S. Algarotti (1760) Orazio Francesco Algarotti: Saggio sopra Orazio, Venedig 1760 Algarotti (1794) „Progetto“ Francesco Algarotti: „Progetto per ridurre a Compimento il Regio Museo di Dresda“, in: Francesco Aglietti (Hg.), Opere del Conte Algarotti, Venedig 1791-1794, Bd. VIII (1794), S. 351-374 Alexeïeva/Alexeïeva/Korolev (1993) Pavlovsk Alexandra Vassilievna Alexeïeva, Irina Vassilievna Alexeïeva, Evgueni Wladimirovitch Korolev u.a. (Bearb.): Pavlovsk, Paris, 1993 (Bd. I: Les Collections) D’Allemagne (1970) Accessoires du costume Henry-René d’Allemagne: Les accessoires du costume et du mobilier depuis le treizième

305 Literaturverzeichnis jusqu’au milieu du dixneuvième siècle, New York 1970 (Nachdruck der ersten Ausgabe Paris 1928) Alvensleben (1937) Korb Udo von Alvensleben: Die braunschweigischen Schlösser der Barockzeit und ihr Baumeister Hermann Korb, Berlin 1937 Amaranthes [Corvinus] (1773) Frauenzimmer-Lexicon Amaranthes [Gottlieb Siegmund Corvinus]: Nutzbares, galantes und cürieuses Frauenzimmer- Lexicon, Leipzig 1773 (3., durchgehends umgearbeitete Auflage) Anderson (2005) „Algarotti“ Jaynie Anderson: „Count Francesco Algarotti as an advisor to Dresden“, in: Bernard Aikema (Hg.), Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima, Venedig 2005, S. 275- 286 Androssov (1991) „Maderno“ Sergey O. Androssov: „Works by Stefano Maderno, Bernini and Rusconi from the Farsetti collection in the Ca’ d’Oro and the Hermitage“, in: Burlington Magazine CXXXIII (1991) Nr. 1058, S. 292-297 Antonova (1961) Katalog Irina Antonova (Hg.): Katalog Kartinnoj Galerei: živopis’, skul’ptura, Moskau 1961 Anonym (1694) „l’exercise de la tabattiere“ Anonym: „Histoire de l’exercise de la tabattiere“, in: Adriaen Moetjens (Drucker), Recueil de pièces curieuses et nouvelles, tant en prose qu’en vers, Bd. I, 2. Teil, Den Haag, 1694, S. 158- 160 Anonym (1722) Catalogus Meijers Anonym: Catalogus van uijtmuntende schildereijen bevonden in het alom vermaarde Kabinet vanden over Leeden heer Jacques Meijers, Rotterdam 1722 (Lugt Nr. 302) Anonym (1738) Catalogus Plettenberg Anonym: Catalogus Van het zeer besaamde, uytmuntent heerlyk en Vorstelyk Cabinet Schildereyen, van de Beroemdste Meesters; zoo Italiaansche, Fransche, als Nederlandsche. alle in zeer magnifique gesnede Goude Lysten: als meede vier metale antique beelden. Alles met veel kosten, vlyt en oordeel by een verzamelt, en Nageltaten door zyn Excellentie Ferdinand Grave van Plettenberg, en Wittem, Amsterdam 1738 (Lugt Nr. 480) Anonym (1738) Catalogus Liefhebber Anonym: Catalogus van een ongemeen fraay Cabinet Konstige en Playsante Schildereyen van Italiaansche en Fransche, dog meest van alle de beste Nederlandsche Meesters. Door een voornaam Liefhebber, met veele kosten en moeyte by een verzamelt, Amsterdam 1738 (Lugt. Nr. 482) Anonym (1743) Catalogus Hoogenbergh Anonym: Catalogus van een uitmuntend Kabinet Schilderyen, van de Beroemste meesters. Mitsgaders een schoone Versameling van tekeningen, losse prenten en gebonden werken, van de alderbeste Drukken en wel geconditioneerrt. Alles Nagelaten door Wylen den Heere Izaak Hoogenbergh, Amsterdam 1743 (Lugt Nr. 576) Anonym (1743) Catalogus Plettenberg Anonym: Catalogus Van het Restant, der zeer Besaamde, en uytmuntent konstige Schildereyen, van de beroemdste Italiaansche, Fransche, als Nederlandsche Meesters, alle in zeer magnifique gesneede Goude Lysten: uyt het Vorstelyk Cabinet van Wylen zyn Excellentie Ferdinand Grave van Plettenberg, en Wittem &c., Amsterdam 1743

306 Literaturverzeichnis

Anonym (1743) Catalogue Prince de Carignan Anonym: Catalogue des Tableaux du Cabinet de feu S.A.S. Monseigneur Le Prince de Carignan, premier prince de sang de Sardaigne, Paris 1743 (Lugt Nr. 581) Anonym (1746) „Deutsch-Franços“ „Des Deutsch-Franços Glückwunsch auf eben diese Huldigung“, in: Neu-eröffnete historische Correspondenz von alten und neuen Curiosis Saxonicis, 1746, Mai, erste Hälfte, S. 133-135 Anonym (1747) Kurze Nachricht Anonym: Kurze Nachricht von den Solemnitäten bey dem hohen Vermählungsfest Ihro Kön. Hoheit, d. K. Pohlen, und Chur Sächß. Prinzessin Maria Josepha mit Sr. K. Hoheit dem Dauphin aus Frankreich … im Monat Jenner 1747, Dresden 1747 Anonym (1747) Ueberschrifften Anonym: Ueberschrifften unter denen Illuminationen, so zu Dreßden den 7. Januarii 1747. bey der Vermählung Sr. Königl. Hoheiten, des Dauphin mit der Madame Dauphine angestellet worden, Dresden 1747 Anonym (1756) Dreßdnische Adresse Anonym: Neu-revidirte, verbesserte und accurate dreßdnische Adresse oder: kurtze Anzeige, was ein curieuser nach Dreßden reisender Passagier … nothwendig zu observiren, Dresden 1756 Anonym (1752) „Catalogus de Klok“ Anonym: „Catalogus van Schilderyen van de Heer Pieter de Klok, verkogt den 22 April 1744 in Amsterdam“, in: Gerard Hoet: Catalogus of naamlyst van schilderyen met derzelver pryzen, Gravenhage 1752, Bd. 2, S. 128-142 Anonym (1752) „Catalogus Jetswaart“ Anonym: „Catalogus van Schilderyen, van den Kunsthandelaar David Jetswaart, verkogt den 22 April 1749. in Amsterdam“, in: Gerard Hoet: Catalogus of naamlyst van schilderyen met derzelver pryzen, Gravenhage 1752, Bd. 2, S. 238-256 Anonym (1756) Dreßdnische Addresse Anonym: Neu-revidirte und accurate Dreßdnische Addresse: oder kurtze Anzeige, was ein curieuser nach Dreßden reisender Passagier zu Dreßden, Neustadt, Friedrichsstadt, auch in und vor denen Vorstädten von vielerleyen Merckwürdigkeiten, Gebäuden, Kirchen, Gärten, und andern Sachen, … nothwendig zu observiren, Dresden 1756 Anonym (1757) „Observations“ Anonym: „Observations sur les Tableaux exposés au Louvre, par MM. de l’Académie royale de Peinture & de Sculpture“, in: Mercure de France, Octobre (1757), Second Volume, S. 155-170 Anonym (1758) Macht der Wahrheit Anonym: Die Macht der Wahrheit: in einem Schreiben des Grafen von Brühl an einen Kaufmann in Berlin und der Antwort des leztern, Warschau (i.e. Berlin) 1758 Anonym (1758) Schreiben Anonym: Schreiben des Königl. Preußischen Secretaire Herrn Benoit an denjenigen Kaufmann in Berlin, der durch ein selbst erdichtetes Schreiben und Antwort, die Menzelische Verrätherey betreffend, den Namen Sr. Excellenz des Königl. Pohlnischen Churfürstl. Sächsischen Herrn Premier-Ministre Grafens von Brühl zu mißbrauchen sich unterfangen hat, Warschau 1758 Anonym (1759) „Heinecken“ Anonym: „Heinecken, K.H. v.: Recueil d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de la galérie royale de Dresde, Vol. 1, 2, Dresden 1757: Rezension (zweyter Theil)“, in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 4 (1759) Nr. 2, S. 669-706

307 Literaturverzeichnis

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Vogel (1995) Brühl Dagmar Vogel: Wahre Geschichten um Brühl, Taucha 1995 Vogel (2003) Brühl Dagmar Vogel: Heinrich Graf von Brühl. Eine Biographie, Hamburg 2003 (1. Bd.: 1700-1738) Vogtherr (1999) Bildergalerie Christoph Martin Vogtherr: Die Bildergalerie von Sanssouci, Berlin 1999 Voisé/Mieleszko (1997) Silvestre Irena Voisé, Jadwiga Mieleszko (Hg.): Louis de Silvestre, 1676 - 1760. Francuski malarz dworu Augusta II i Augusta III., Warschau 1997 Vollbrecht (1901) Mäcenas Wilhelm Vollbrecht: Mäcenas, Gütersloh 1901 Volpi (1733) Opere del Castiglione Giovanni Antonio Volpi: Opere volgari e Latine del Baldessare Castiglione. Novellamente raccolte, ordinate, ricorrette, ed illustrate… da Gio. Antonio e Gaetano Volpi, Padua 1733 Volz (1926) Friedrich und Wilhelmine Gustav Berthold Volz (Hg.): Friedrich der Große und Wilhelmine von Baireuth, Leipzig 1926 (2. Bd.: Briefe der Königszeit: 1740 - 1758) Vrangel’ (1913) „Iskusstvo“ Nikolaj Nikolaevič Vrangel’: „Iskusstvo i gosudar’ Nikolaj Pavlovič (L’Empereur Nicolas I et les arts)“, in: Starye gody: ezemesjacnik dlja ljubitelej iskusstva i stariny, 1913, Juli-September, S. 53-163 Vrieze (1996) Catharina John Vrieze (Hg.): Catharina, de keizerin en de kunsten: uit de schatkamers van de Hermitage, Zwolle 1996 (Katalog zur Ausstellung in der Nieuwe Kerk in Amsterdam vom 17. Dezember 1996 bis 13. April 1997) Vsevolozskaja (1982) Ermitage Svetlana Nikolaevna Vsevolozskaja: Ermitage: Italienische Malerei. 13. bis 18. Jahrhundert, Leningrad 1982 Waagen (1864) Gemäldesammlung Gustav Friedrich Waagen: Die Gemäldesammlung in der kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg: nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen, Petersburg1864 Wätjen (1960) Von der Osten Hans Wätjen: Von der Osten. Ein pommersches Geschlecht im Wandel der Jahrhunderte. Eine geschichtliche Darstellung bis zur Gegenwart, Braunschweig 1960 Walker (1975) National Gallery John Walker: National Gallery of Art, Washington, New York 1975 Warnke (1985) Hofkünstler Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte modernen Künstlers, Köln 1985 Watanabe-O’Kelly (2002) Court Culture Helen Watanabe-O’Kelly: Court Culture in Dresden. From Renaissance to Baroque, New York 2002 Watzdorf (1962) Dinglinger Erna von Watzdorf: Johann Melchior Dinglinger: der Goldschmied des deutschen Barock, Berlin 1962 (2 Bde.)

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