Música Que Enuncia, Anuncia Y Denuncia En Arráncame La Vida

Música que enuncia, anuncia y denuncia en Arráncame la vida

Un análisis sobre la función de los boleros en la estructura textual de Ángeles Mastretta

Music that enounces, announces and denounces in Arráncame la vida An analysis about the function of the boleros in Ángeles Mastretta’s textual structure

Ida Hermansson

Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Institutionen för språk, litteratur och interkultur- Spanska Avancerad nivå, 15 hp

Handledare: Pilar Álvarez Examinator:Spanska Vigdis Ahnfelt VT 2013 Spanska Löpnummer Resumen La novela Arráncame la vida, de la autora mexicana Ángeles Mastretta, pone hincapié en la desigualdad entre hombres y mujeres y la emancipación de la mujer oprimida. Catalina, casada con un general de la revolución, narra sus experiencias desde su situación como mujer, esposa, madre y amante en el contexto postrevolucionario mexicano. En la superficie textual del relato se entretejen una serie de canciones que aparentemente funcionan como trasfondo de ciertos acontecimientos en la historia. No obstante, Mastretta sugiere otra posibilidad de lectura por las referencias musicales en la obra. Estas referencias son principalmente boleros y, como elementos intertextuales, revelan contenidos subyacentes que no son evidentes en la superficie textual de manera concreta. Nuestra hipótesis es que la función de la música en la obra consiste en enunciar sentimientos y decisiones, anunciar o anticipar eventos del relato, y denunciar injusticias en la narración, comparable con fenómenos contemporáneos como los narcocorridos. En la conclusión recalcamos estas funciones intertextuales como ayuda de mayor compresión de la novela.

Palabras clave: boleros, intertextualidad, enunciado, anuncio, denuncia.

Abstract

The novel Arráncame la vida, by the Mexican author Ángeles Mastretta, puts emphasis on the lack of equality between men and women, and the emancipation of the oppressed woman. Catalina, married to a general of the revolution, narrates her experiences as a woman, wife, mother and lover in the Mexican post revolutionary context. Various songs constitute a background on the narrative’s textual surface. However, through these musical references, Mastretta suggests a different kind of approach of reading the story. These references are primarily boleros, and, as intertextual elements, they reveal underlying contents, not easily discovered on the textual surface. Our hypothesis is that the function of the music in the novel is to enounce feelings and decisions, announce or anticipate the story’s events, and denounce iniquities in the narrative, comparable with contemporary phenomena like the ‘narcocorridos’. To conclude, we state that through these intertextual functions, one can reach a higher comprehension of the novel.

Key words: boleros, intertextuality, enouncement, announcement, denouncement.

Índice 1 Introducción...... 3 1.1 Objetivo, hipótesis y método...... 5 1.2 Objeto de estudio...... 6 1.3 Estado de la cuestión...... 6 1.4 Disposición...... 8 2 Aproximación teórica...... 9 3 Análisis...... 11 3.1 La música como enunciado...... 12 3.1.1 Catalina y “Arráncame la vida”...... 12 3.1.2 Andrés y “Temor”...... 17 3.2 La música anunciadora...... 21 3.2.1 Catalina y “Arráncame la vida”...... 22 3.2.2 Carlos y “La barca de Guaymas”...... 23 3.3 La música denunciante...... 26 3.3.1 Catalina y “Cenizas”...... 26 3.3.2 Catalina y “Arráncame la vida”...... 27 4 Conclusión...... 30 Bibliografía...... 32

1 Introducción

“Music […] can name the unnamable, and communicate the unknowable” (Leonard Bernstein, Oxford Essential Quotations, 2013)

La música como creación artística tiene fuerza expresiva y tiende a convertirse en una estrategia comunicativa del sentir espiritual humano. En ciertas circunstancias la música puede transformarse en un medio significante y preciso para transmitir mensajes a través de insinuaciones o sugerencias que poéticamente permiten traslucir contenidos subyacentes que no se evidencian en la superficie textual de forma concreta. Así interpretamos la cita del compositor Leonard Bernstein, que la música puede nombrar lo innombrable y comunicar lo desconocido. Consideramos que a partir del título de su novela, Arráncame la vida (1985)1, Ángeles Mastretta sugiere otras posibilidades de lectura. La obra comparte título con el bolero popular “Arráncame la vida” y este título como elemento paratextual2, es la primera indicación de que la música forma una parte sustancial en el relato. Además, crea expectativas e incita ya a partir del mismo a reaccionar, a estar atento durante la lectura y a observar que los versos de las canciones se entretejen textualmente en la historia de los personajes. La idea y la motivación que tenemos como punto de partida en nuestro trabajo es querer investigar las posibles funciones que tiene la presencia musical en el relato en relación con los personajes y acontecimientos. Nos proponemos describir, analizar e interpretar las posibilidades que el diálogo entre textos de diferentes géneros puede ofrecernos para comprender la presencia de la música como estrategia comunicativa en ALV. Escrita desde el punto de vista de una mujer en la época de la postrevolución mexicana, la obra ALV es el objeto de estudio y fuente primaria de nuestro análisis. Esta novela ha sido considerada como una obra polémica y ha recibido mucha atención y elogios tanto nacional como internacionalmente. La obra polifacética y rica en matices pone hincapié en la desigualdad entre hombres y mujeres, y la emancipación de la mujer oprimida. Catalina, la protagonista, al adquirir sabiduría y madurez, se rebela y se libra de su esposo Andrés – en parte mientras está vivo pero por completo al haberlo sepultado al final de la obra. La novela, que remite en múltiples momentos a acontecimientos y personajes históricos en tanto

1 En lo sucesivo nos referimos al texto como ALV. 2 Entendemos por paratexto las expresiones que tanto verbal como gráficamente forman parte de la disposición extratextual de un libro, por ejemplo el título, las notas, la dedicatoria y el prólogo (Platas Tasende 520). 3

correlatos de la realidad histórica mexicana, despierta una inquietud en la imaginación del lector en torno a las estrategias para crear el efecto de verosimilitud3 del texto. Ángeles Mastretta, ensayista y autora, tuvo gran éxito con su primera novela Arráncame la vida. La creación literaria de esta mexicana pertenece al llamado postboom, junto con las obras de otros famosos autores, entre ellos Isabel Allende, Laura Esquivel, Alfredo Bryce Echenique, Elena Poniatowska y Antonio Skármeta. Es un movimiento literario que surgió en los años ochenta y que se perfila de forma diferente en relación con las obras y autores representativos del boom hispanoamericano, como Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes. Entre las características del postboom está, según Salvador (1999), la “renuncia a la reconstrucción simbólica de la realidad abstracta latinoamericana […] en favor de una mirada que intenta acercarse a la realidad concreta, cotidiana, para desmenuzarla” (1173). Esta realidad concreta, según Salvador, muchas veces se ve reflejada en las obras del postboom con modos narrativos provenientes del mundo cinematográfico, telenovelas, música popular o periodismo; todos fenómenos en aumento en los años ochenta (1173). Además, hay en este movimiento un auge en la literatura difícil de denominar: literatura femenina, feminista o diferente. En vez de designar el género de un modo particular, Llarena (cit. en Salvador 1999) explica esta expresión literaria así: [una] voz (producida) desde el interior de la mujer, desde la intimidad de una conciencia periférica, marginada, desde el ‘feminismo’, pero que no debe entenderse como la práctica del feminismo al uso antiguo… sino ante todo como una nueva perspectiva de análisis que denuncia y cuestiona radialmente las falsas hegemonías, el poder de una cultura patriarcal y homocéntrica. (1175) Las estrategias discursivas de esta “voz […] de la mujer” o “nueva perspectiva de análisis” pueden tomar forma de historias que tratan el amor, escritas en forma de diarios o cartas, incluyendo recetas para cocinar o canciones sentimentales.4 Estas estrategias discursivas son “tradicionalmente atribuidas a un modo de expresarse típicamente femenino”, según Salvador (1176), y aunque estas particularidades puedan estigmatizar lo femenino, estamos de acuerdo con Salvador en que aquellos modos han sido atribuidos “tradicionalmente” a la mujer a lo largo de la historia desde una perspectiva patriarcal.

3 Entendemos por verosimilitud una forma narrativa de algunos textos literarios de querer plantear al lector un acontecimiento o personaje que fácilmente son aceptados como verdad histórica, pero que son productos de la ficción y verdad poética (Platas Tasende 748). 4 Lo destacable y actual para nuestro análisis será la expresión de las canciones sentimentales.

1.1 Objetivo, hipótesis y método

El objetivo del presente trabajo es averiguar la función que tienen intertextualmente5 las canciones en la obra de Mastretta. Una vez que aparecen textos de canciones mexicanas en la obra, nos proponemos examinarlos para ver qué función cumplen intertextualmente estas referencias musicales. Nuestra sospecha inicial y punto de partida es que estas referencias intertextuales, como son las canciones, contribuyen a una mayor comprensión de los personajes y los acontecimientos. Consideramos que pueden expresar, o enunciar, por una parte, estados mentales de los personajes, y por otra anticipar, o anunciar, eventos a nivel del relato. Además sospechamos que pueden evidenciar una situación de injusticia y desventura en el contexto socio-cultural en el que se enmarca la obra, y que por eso hay una posible función de denuncia a nivel personal y social. Por ende, la hipótesis que dirige nuestro estudio está formulada de la siguiente manera: las funciones intertextuales de los boleros en la obra son enunciar, anunciar y denunciar. Seleccionamos a la protagonista Catalina Guzmán, a su marido el general Andrés Ascencio y al amante de Catalina, Carlos Vives, con base en sus papeles protagonísticos y sus relaciones en la historia, una vez que están asociados con los momentos en que aparecen los boleros en la superficie textual. Vamos a describir y a analizar estos personajes de relevancia para así definir los rasgos que les caracterizan como personajes. Asimismo, vamos a comparar los personajes en cuanto a los rasgos y los acontecimientos asociados a estos, para señalar su posible relación con lo expresado en los versos de las canciones. Nuestra intención es, de acuerdo con nuestro objetivo de estudio y dada la posible asociación entre los mismos, establecer una contraposición y ver así la función que pueden cumplir en el tejido textual. Consideramos importante tener en cuenta e indagar sobre el trasfondo socio histórico de la novela y destacar en qué momento del espacio textual aparece incrustada la versión de un bolero particular, para así definir la función que pueden cumplir de acuerdo con este contexto y poder establecer su posible relación con los personajes seleccionados. Intentaremos, además, explicar, desde nuestro punto de vista, la posible relevancia de la función de estos intertextos en tanto estrategia de compresión socio-cultural de un contexto histórico como el mexicano. Abrimos la posibilidad para indagar, en futuros trabajos investigativos, sobre un

5 Entendemos por intertextualidad el conjunto de correlaciones existentes entre un texto literario con otros textos, escritos por el mismo autor o por otros autores (Platas Tasende 343). Nos profundizamos en este concepto y aclaramos cómo nos sirve para nuestro objetivo de estudio en el capítulo 2. 5

género actual como los narcocorridos de México en cuanto posible expresión poética y de testimonio de acontecimientos socio-culturales en el México de hoy.

1.2 Objeto de estudio

La trama de la novela de Mastretta se desarrolla alrededor de la protagonista y narradora Catalina Guzmán, quien evoca y recuerda el pasado. Catalina es una adolescente ingenua cuando, en los portales de Puebla, el general Andrés Ascencio, que le lleva veinte años de edad, la encuentra adecuada para tomar como esposa. Andrés, que ha salido de la revolución mexicana triunfante y que es un hombre acostumbrado a trazar su propio destino y a que todos le obedezcan, se casa entonces con Catalina. No obstante, Catalina pierde su ingenuidad mientras aprende de la vida y el matrimonio, y también mientras descubre quién es su esposo y lo que éste es capaz de hacer. Andrés se convierte en gobernador de Puebla y consecuentemente, como su esposa, Catalina representa indirectamente ser su cómplice oficial. Pero de a poco se entera de qué negocios hace su esposo: calumnias y matanzas despiadadas a todos quienes están en contra de su política o que se oponen a su voluntad. Catalina hace varios viajes durante los años de casada con Andrés, oscila entre diferentes extremos: de la ingenuidad al conocimiento, de la ira a la resignación, de la ternura al odio, de atracción por el poder, a su rechazo, de la desolación al enamoramiento, de la angustia a la alegría plena. Carlos Vives, un director de orquesta de quien Catalina se enamora y con el que llega a tener una relación amorosa, es un personaje crucial para la obra. Pero Andrés manda a asesinar a Carlos para manifestar su poder, y deja así a Catalina inconsolable. La obra termina con la muerte de Andrés, y Catalina, al recordar el funeral, cierra la narración al expresar ambiguamente su estado emocional: Cuántas cosas ya no tendría que hacer. Estaba sola, nadie me mandaba. Cuántas cosas haría, pensé bajo la lluvia a carcajadas. Sentada en el suelo, jugando con la tierra húmeda que rodeaba la tumba de Andrés. Divertida con mi futuro, casi feliz. (238, nuestra cursiva)

1.3 Estado de la cuestión

Una vez que el objetivo de nuestro estudio es analizar la función que tienen las canciones en la obra de Mastretta, tenemos en cuenta el trabajo de Salvador (1999), “Novelas como boleros, boleros como novelas: una lectura de Arráncame la vida”. Este investigador considera que el bolero “Arráncame la vida” funciona como núcleo que estructura el relato de Mastretta con diferentes estrofas dirigidas a diferentes destinatarios. En este estudio 6

encontramos apoyo para nuestra suposición en torno a la posible relación entre los textos musicales y la estructura del relato en la novela de Mastretta, además que apoya nuestra sospecha acerca de la importancia de la presencia de los boleros y las referencias musicales en la obra en conjunto. El trabajo de Aparicio (1992), “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña”, se ocupa con el estudio de obras literarias caribeñas para destacar la función intertextual específica de la música popular en los textos. Señala que de una u otra manera incluyen textos de música popular que así pueden alcanzar a un grupo de lectores más amplio: tanto la gente culta, “la Crema”, como a la gente inculta, “la Mierda” (85). El análisis de Aparicio también resalta que algunos boleros de este género romántico representan un espacio para el hombre para ‘llorar’ la ausencia de la mujer, y que ocasionalmente nutren el “’machismo’ latinoamericano” (73). Su planteamiento apoya nuestro análisis cuando más adelante nos ocupemos con la posible relación entre los temas de las canciones y ciertos personajes de la novela. En el artículo “La cantante, el gobernador, su mujer y su amante: la política del bolero” Fuentes (2004) se ocupa con el tema del melodrama en ALV. Fuentes sostiene que la obra trata “del poder y del deseo” (56). Se refiere al juego de poder y amor entre los personajes y en la situación política en la obra, y afirma que tal juego de poder se entiende al comprender los boleros que cantan y escuchan estos personajes, principalmente en el capítulo XVI. Este capítulo de ALV también será objeto de nuestro estudio, porque como veremos más adelante consta de una escena trascendental para el desarrollo de la historia en relación con la música. Lo afirmado por Fuentes apoya nuestro objetivo de investigar las relaciones entre los personajes y las canciones, y cómo estas últimas se utilizan para manifestar sentimientos y emociones diversas. El ensayo que se adentra más en el asunto de los boleros y su significado, tanto socio histórico como narrativo, es “(De)constructing gender: the bolero in Ángeles Mastretta’s Arráncame la vida” (Knights 2001). La autora se detiene en un análisis del lenguaje relativamente coloquial y grosero de los personajes, principalmente de Catalina, con la conclusión de que es con la ayuda de los boleros que los personajes mastrettianos logran expresar lo que verdaderamente sienten y piensan. El estudio de Knights apoya nuestra idea

del bolero en su función de expresar sentimientos escondidos, y hemos propuesto demostrarlo primeramente cuando nos ocupemos de este aspecto.6 El trabajo de investigación de Axbrink (2010), “Catalina contra Andrés, el combate por el título – Un análisis de los conflictos conyugales de la novela ‘Arráncame la vida’ [sic]” pone hincapié en el patriarcado, el rol que éste otorga a la mujer y cómo se ve reflejado en la obra de Mastretta, principalmente en las expresiones de liberación feminista de Catalina. Por tal causa no utilizaremos esta investigación como fuente secundaria, pues no entrega puntos de apoyo para nuestro análisis en particular.

1.4 Disposición

Presentamos en el capítulo 2, en primer lugar, una breve indagación sobre los conceptos teóricos que nos ayudarán para el análisis de la función de la lírica musical en la obra mastrettiana. Luego, en el capítulo 3, presentamos algunos personajes protagonísticos que, como ya hemos señalado, tienen una relación especial con algunos boleros en la historia. Describimos, en los tres apartados del capítulo 3, estos personajes y los acontecimientos y parlamentos relacionados con ellos, para compararlos y contraponerlos con los textos líricos de algunas de las canciones. Así investigamos, en los subcapítulos 3.1, 3.2 y 3.3, ciertas canciones en la novela de Mastretta como una posibilidad de verlas como estrategias narrativas para enunciar, anunciar y denunciar. Consecuentemente, apoyándonos en nuestro último apartado de la denuncia, intentamos trazar una potencial semejanza con el género contemporáneo de los narcocorridos en México como expresiones testimoniales y denunciantes de la situación socio-cultural de algunas partes de este país. Por último, en el capítulo 4 presentamos el conjunto de conclusiones del análisis, además de nuestra reflexión en torno a posibilidades de investigar esta potencial analogía con el género de los narcocorridos.

6 Ver apartado 3.1.

2 Aproximación teórica

Como hemos constatado en la introducción, aparecen varios textos de canciones en ALV que se entretejen intertextualmente a lo largo del relato. Anteriormente (ver nota nº 5) hemos definido que entendemos por intertextualidad el conjunto de correlaciones existentes entre un texto literario con otros textos (Platas Tasende 343). Este concepto fue acuñado por Julia Kristeva en 1967 (Irwin 227). La estudiosa parte de las ideas del filólogo Mijail Bajtín que recalca la característica dialógica del lenguaje literario que, “always, despite the intentions of speakers and authors, expresses a plurality of meanings [and] a plurality of voices behind each word” (Irwin 228). Kristeva, que hace hincapié en las ideas sobre el dialogismo7 de Bajtín, considera todos los textos como huellas de otros textos, y que el texto literario es una “intersección de superficies textuales” (Martínez Alfaro 268, n.t) que se repiten en otros. Es decir, a diferencia del filólogo ruso, que trata la relación entre los espacios texto y sociedad, Kristeva habla de lo que se manifiesta en un texto y reaparece en otros.8 Puesto a que el concepto intertextualidad no solamente se limita a la relación entre unas obras literarias con otras, sino también a la integración de variados tipos de escritos y artes (Cfr. Platas Tasende 343), nos apoyaremos en el mismo para mostrar la función de las canciones en relación con otros aspectos del texto de Mastretta. Además, es pertinente tener en cuenta que teóricamente, un estudio sobre la intertextualidad nos puede ayudar a “comprender el modo en que los textos influyen unos en otros” (Centro Virtual Cervantes). Así, en nuestro estudio, debido a que nos proponemos analizar las funciones de las canciones que se entretejen en la obra mastrettiana, hemos optado por dicha definición del concepto. Hemos afirmado que Mastretta ya a partir del título de la novela sugiere la presencia musical en el texto narrativo. En particular, es una señal autorial para aquellos que cuenten con este conocimiento en su repertorio cultural. Nosotros, de acuerdo con nuestro objetivo, consideramos que esta sugerencia puede cumplir una función significativa en el texto. Al enunciar la autora ya en la portada de su libro, encontramos apoyo para nuestro objetivo en el concepto de enunciado.

7 Dialogismo trata de la relación, o especie de diálogo, que hay entre los textos y la sociedad, pues la obra literaria en general cumple cierto papel de comunicación con la sociedad que la rodea. 8 Según Kristeva: "any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double” (cit. en Irwin 228).

El enunciado es “la transmisión verbal de un mensaje […] provisto de sentido completo en un determinado contexto” (Platas Tasende 221), y este concepto será de apoyo para nuestro análisis ya que nos proponemos investigar los temas de las canciones en función de enunciar un mensaje particular en un contexto determinado. El enunciado, además, es el resultado de la enunciación, definida en manera equivalente así: [a]cto individual y concreto de un emisor (un “yo”) que convierte la lengua […] en un instrumento para comunicar algo al receptor dentro de un determinado contexto: una situación determinada, un tiempo determinado (“ahora”), un espacio determinado (“aquí”). (Platas Tasende 221) Recurriremos a estas definiciones en el análisis poniendo hincapié en la función de comunicar algo que en sumo grado es definitivo sólo dentro del “determinado contexto”. Cuando analicemos la relación entre las declaraciones amorosas de Catalina y también las afirmaciones de Andrés, serán de apoyo en nuestro análisis. Es adecuado señalar que la interpretación de un enunciado depende del repertorio que comparten los interlocutores. El resultado puede ser que “[u]na misma forma lingüística” (Centro Virtual Cervantes) consigue producir enunciados entre sí diferentes, dependiendo del conocimiento del interlocutor. Lo constatado será de apoyo en el apartado de análisis que concierne Andrés y el bolero “Temor” para entender los sentimientos ocultados y subyacentes de este personaje. Como base teórica para el análisis del apartado llamado ‘La música anunciadora’ nos apoyamos primordialmente en Mieke Bal (2001), puesto que constata que las anticipaciones “[s]e reducen en su mayoría a una simple alusión (a menudo encubierta) al desenlace de la fábula – un desenlace que se debe conocer, para reconocer (retrospectivamente) las anticipaciones como tales” (71).9 Luego sostiene que la anticipación puede “servir para generar tensión o para expresar una concepción fatalista de la vida” (71). Este aspecto lo tenemos en cuenta en nuestro análisis para destacar la posible anticipación que revelan las canciones, y su función de crear y expresar tensión. Bal sostiene: [n]ormalmente se distingue entre las anticipaciones cuya realización es segura, y aquella en que no lo es. Esta distinción, sin embargo, exige ser adaptada cuando se usan los términos anuncio e insinuación. Los anuncios son explícitos. Se hace mención del hecho de que nos referimos a algo que sólo tendrá lugar más tarde. […] Las insinuaciones son implícitas. Una insinuación no es más que un germen, del cual sólo veremos después la fuerza germinante. (73) Esta función, de acuerdo con Bal, es relevante ya que gracias a ella comienza un juego entre el lector y la narración. Pues los anuncios, que son explícitos, trabajan contra la tensión

9 La fábula, conforme a Bal, es “una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan” (13).

mientras que las insinuaciones la aumentan. Por lo tanto, en nuestro análisis retomaremos estos conceptos, poniendo énfasis en las anticipaciones insinuadas que aumentan la tensión en la narración. Para apoyar nuestra idea sobre la posible denuncia tanto a nivel personal como social en el relato, seguimos el concepto de denuncia una vez que, relacionado con la novela social, como subgénero, ésta pretende denunciar la injusticia y el desequilibrio económico a través de la narración. Existen varios factores evidentes en la obra que indican que ALV pertenece al género novela social, y nuestra sugerencia es que, desde la perspectiva de la opresión en la sociedad, la obra mastrettiana manifiesta una denuncia personal y social, insertada la historia en un contexto referencial histórico postrevolucionario de inestabilidad, opresión y violencia.

3 Análisis

Para seguir nuestro objetivo de investigar la función que intertextualmente tienen las referencias musicales en la obra mastrettiana, empezaremos con el apartado ‘la música como enunciado’ en el que describiremos, por una parte, al personaje de Catalina como protagonista y la canción que titula la novela. Partimos de la idea que esta canción puede funcionar como estrategia de enunciación en relación con su papel en la historia y la función del texto inserto en el relato. Por otra parte, nos ocupamos del personaje de Andrés, en cuanto representa la figura opresora y detentor de poder en la historia, tanto en su posición política como marido de Catalina. Seleccionamos la canción “Temor” como posible equivalente de su forma de actuar. Luego pasaremos al subcapítulo ‘la música anunciadora’, en el cual nos proponemos examinar cómo “Arráncame la vida” tiene una función de anunciar y anticipar los acontecimientos asociados con el papel de Catalina, de igual modo que tiene la canción “La Barca de Guaymas” para el amante de la protagonista: Carlos Vives. Así verificaremos si estos boleros tienen la función anticipadora de acuerdo con los planteamientos teóricos propuestos por Bal. Finalmente acabaremos el análisis con el subcapítulo ‘la música denunciante’ para detenernos nuevamente en el papel de Catalina y cómo está asociada a las canciones. Nuestra suposición, como hemos planteado antes, es que estos textos pueden funcionar como estrategia de denuncia de su situación personal y, por ende, socio-cultural. 11

En cada subcapítulo describimos y analizamos los acontecimientos y personajes, las relaciones entre sí, y su correlación con los textos musicales. De este modo examinaremos algunas de las canciones como posibles estrategias narrativas, de acuerdo con lo que afirmamos en la introducción: la música tiene una fuerza expresiva y comunicativa, y puede transformarse en un medio para transmitir mensajes subyacentes que no se evidencian en la superficie textual.

3.1 La música como enunciado

Antes de iniciar nuestro análisis de la música como enunciado, queremos recordar que depende y se define por ser comunicada dentro de un contexto fijo (Platas Tasende 221). Con base en esto nos proponemos examinar dos canciones en relación con Catalina y Andrés: “Arráncame la vida” y “Temor”. Analizaremos su posible función de enunciar decisiones y evidenciar sentimientos ocultos en estos personajes.

3.1.1 Catalina y “Arráncame la vida”

Catalina Guzmán de Ascencio es un personaje redondo y polémico que ha sido analizado por los críticos de varios modos: feminista, antifeminista, responsable, irresponsable, luchadora de la justicia, cómplice de la injusticia. A lo largo de su narración pasa de ser una adolescente ingenua a ser “esposa, madre, esposa engañada, esposa adúltera, primera dama de uno de los Estados de México y, finalmente, viuda” (Sabia 2006). Catalina llega a ser madre de dos hijos propios además de madrastra de los hijos de Andrés. No obstante rompe con las normas de comportamiento social establecido para su sexo en su papel de esposa y madre, y se rebela en diferentes maneras contra el sistema patriarcal. Un ejemplo es su actitud hacia labores tradicionalmente designadas a la mujer como ser buena esposa, siempre obediente y atenta, y el cuidado de los niños. Catalina confiesa a su amiga Bibi, lo que prueba su desgana maternal: “Yo mis dos embarazos los pasé furiosa. Qué milagro de vida ni qué la fregada” (102).10 El ‘deber’ de la maternidad es dejado a un lado por Catalina cuando entiende que la influencia del padre de sus hijos, el gobernador de tan mala reputación, alcanza incluso a su hijo menor Checo. Sucede cuando él le cuenta ingenuamente

10 De acuerdo con Knights (2001): “She steers clear of feminine clichés and through her actions challenges many of the tenets of popular romantic fiction, such as the idealization of marriage […] She is far from the saintly, self-sacrificing ideal of motherhood” (73).

que su padre le “busca hoyos” a la gente. Después de esta situación Catalina toma una decisión trascendental: - No oíste bien. ¿Cómo va a decir eso tu papá? - Sí lo dijo, mamá. Siempre dice así. A éste búsquenle un hoyo. Y eso quiere decir que lo tienen que matar. - Ay, hijo, qué cosas te imaginas – le dije-. ¿Crees que matar es juego? - No. Matar es trabajo, dice mi papá. […] Después […] resolví cerrar el capítulo del amor maternal. (69-70) Otro ejemplo de cómo Catalina se rebela contra el sistema patriarcal, representado por Andrés, es que frecuentemente lo contradice en público y en privado. Catalina es una mujer que poco a poco ha desarrollado a lo largo de la historia seguridad en sí misma y rompe, así, con el papel femenino de guardar silencio y provoca verbalmente a Andrés. Tras sus palabras el lector puede distinguir el amor-odio que tiene por su marido, un amor-odio que seguirá hasta el fin del relato y cuya definición precisa depende de la interpretación de cada lector. Lo veremos cuando hablan de Cordera, el enemigo político principal de Andrés: - A mí, Cordera me cae bien –dije. - Tú no sabes lo que dices. Cordera es un ambicioso y un provocador […] - A mí me cae bien –dije. - Vas a decir que te gusta su traje gris. ¿Tú también crees eso de que nada más tiene uno? Bola de pendejos. […] Se las voy a cobrar todas, hasta esta pendejada tuya de “a mí me cae bien”. - Pues a mí me cae bien – dije feliz de encontrar algo con qué molestar. La verdad es que yo a Cordera lo había visto la vez del desfile y me gustaron sus pómulos salidos y su frente ancha, pero no hablé mucho con él. - ¿Por qué te cae bien, babosa? ¿Cuándo lo has tratado? No sabes lo que dices – contestó enfureciendo. - Sé lo que miro – dije. -Cállate la boca. ¿Qué le viste? Dirás que ¿qué? - Eso mero. - No inventes, Catalina. ¿Crees que me provocas? Tú de eso no has visto más que lo que yo veo. - ¿Tú también notaste lo bonito que se ríe? –pregunté. - Vete a la chingada – dijo. (114) No obstante, la manera más marcada en que Catalina se rebela contra el sistema patriarcal y demuestra rechazo sexual y sentimental hacia su marido, es al iniciar una relación adúltera con el compositor Carlos Vives, un hombre al que llega a amar de una manera totalmente diferente que a Andrés: Me volví infiel mucho antes de tocar a Carlos Vives. No tenía lugar para nada que no fuera él. Nunca quise así a Andrés, nunca pasé las horas tratando de recordar el exacto tamaño de sus manos ni deseando con todo el cuerpo siquiera verlo aparecer. (127)

El amor sentimental y sexual que experimentan Carlos y Catalina es intenso. Narra, después de haber visto a Carlos la primera vez en Bellas Artes: “Está encantado […] yo acababa de subir los escalones de Bellas Artes y me había enamorado de otro” (127). Luego se lamenta

por su condición de casada: “…de todo lo que tuve y quise lo único que hubiera querido era a Carlos Vives a media tarde” (128). Su amor mutuo y naciente es notable también en los diálogos perspicaces, los cuales ambos disfrutan, como el siguiente: - ¿Cómo sabes que me gustan los helados? - ¿No comes helados cuando estás nerviosa? - Sí, pero ahorita no estoy nerviosa, ¿y quién te dijo? - Mis espías. También me dijeron que ayer querías bajarte del coche y venir a mi hotel. - Te dijeron mal. ¿Quién crees que soy? - Una mujer casada con un loco que le lleva veinte años y la trata como a un adolecente. (129) En la recepción en Los Pinos, después del exitoso concierto de la orquesta sinfónica de Carlos, él y Catalina declaran su amor recíproco al escapar escondidamente al apartamento de Carlos donde hacen el amor por primera vez. Vuelven a la fiesta, enamorados y felices, y encuentran a Andrés borracho. Lo llevan a la casa, y se desarrolla en esa escena diálogos entrelazados con música y letras de canciones. A lo largo de nuestro análisis vamos a referirnos a este segmento como ‘la noche de boleros’. Aparece en este capítulo Toña Peregrino, personaje ficticio pero con alusión a la realidad en la artista conocida como Toña la Negra11, y acompañada en el piano por Carlos entona varios boleros populares de la época, entre ellos “Obsesión”, “La noche de anoche”, “Cenizas” y, por supuesto, “Arráncame la vida”. El bolero “Arráncame la vida”, popular en los años 30 en México y eje fundamental de la obra de Mastretta, fue escrito por el llamado músico poeta Agustín Lara. Anexamos el contenido del texto para nuestro análisis: En estas noches de frío, de duro cierzo invernal Llegan hasta el cuarto mío, las quejas, del arrabal En estas noches de frío, de duro cierzo invernal Llegan hasta el cuarto mío, las quejas, del arrabal

Arráncame la vida, con el último beso de amor Arráncala, toma mi corazón, arráncame la vida, Y si acaso te hiere el dolor, ha de ser de no verme Porque al fin tus ojos, me los llevo yo

La canción que pedías, te la vengo a cantar La llevaba en el alma, la llevaba escondida Y te la voy a dar

Arráncame la vida, con el último beso de amor Arráncala, toma mi corazón, arráncame la vida,

11 De acuerdo con Knights (2001) consideramos que “[t]he incorporation of real, historical figures, mostly drawn from popular culture, such as the composer Agustín Lara, the singers Pedro Vargas and Toña la Negra (María Antonia Peregrino), and the actors Tyrone Power, María Félix and Andrea Palma, increases the verisimilitude of events” (70). 14

Y si acaso te hiere el dolor, ha de ser de no verme Porque al fin tus ojos, me los llevo yo (Lara) En el segmento que investigaremos, Catalina canta a voz en cuello aunque su voz de ratón “parecía un silbato junto a la de Toña” (148). Hacia el final de esta fiesta melódica, cuando Andrés se ha quedado dormido, Catalina pide “Arráncame la vida”: Vives se reía y Andrés se quedó dormido. - Arráncame la vida [sic] –pedí mientras seguía bailando sola por toda la estancia. - “Arráncala, toma mi corazón” –cantó Toña siguiendo el piano de Carlos. - “Arráncame la vida, y si acaso te hiere el dolor” –me uní a ellos sentándome otra vez junto a Carlos. Tenía razón Andrés, yo arruinaba sus voces pero no estaba para pensarlo en ese momento. - “Ha de ser de no verme porque al fin tus ojos me los llevo yo” –dije recargándome en el hombro de Carlos, que cerró con tres acordes a los que Toña rebasó sosteniendo el “yo” del final. - ¡Qué bárbara, Toña – dijo-, mis respeto! -¿Y ustedes qué? –preguntó ella-. ¿Se quieren o se van a querer? (149-150)

De acuerdo con las normas sociales impuestas a la mujer, según una perspectiva socio- cultural patriarcal, Catalina es considerada propiedad de su marido, y ella sabe que una relación amorosa fuera de matrimonio puede traer consigo la muerte para ella y su amante. Antes, al despertar en la cama de Carlos, había insinuado esto mismo en un contexto juguetón pero con seriedad: “¿Por qué no nos morimos ahorita?” (142). Las consecuencias de esta relación adúltera constan en un peligro mortal para los amantes. De igual manera afirma Salvador: La entrega que supone la segunda estrofa, con toda la exageración y sobreactuación que queramos, no deja de guardar una estrecha relación con la situación que viven los amantes: el riesgo, más que probable, de perder la vida que supone el llevar adelante su relación. (1181) Catalina, eufóricamente enamorada de su amante y “bailando sola por toda la estancia”, pide esta canción en el momento que su marido se ha dormido, lo que demuestra que aquella letra enuncia sentimientos hacia Carlos que lógicamente no quiere expresar frente a Andrés, algo que “llevaba escondida”, según dice el verso musical. Por ende, aquí sostenemos que esta canción intertextualmente toma la función de enunciar los sentimientos verdaderos y la decisión radical de Catalina; su amor por Carlos es insuperable y está dispuesta a que le arranquen la vida por este amor, aunque sea “con el último beso de amor”. Sin embargo, ¿tiene esta intertextualidad la función de un enunciado? Al retomar aquí la definición de una enunciación, recordaremos que depende del contexto y que se define por ser comunicada dentro de un contexto fijo, “un tiempo determinado (‘ahora’)” y “un espacio determinado (‘aquí’)” (Platas Tasende 221). Aparentemente la decisión está tomada y Catalina parece estar convencida al expresar los versos de esta canción al destinatario Carlos. 15

No obstante, pronto surge el miedo por lo que su marido es capaz de hacer, lo que corrobora que su enunciación fue transitoria. El miedo que siente es notable en el diálogo que mantiene con Andrea Palma12 en un centro de masajes. La masajista les cuenta que Andrés mató a una de sus amantes por haberse negado a tener relaciones sexuales. Catalina se enfurece con la nueva información, se niega a creerlo, y luego le entra el pánico y la duda: ¿Y si deveras [sic] la mató?, me la pasé preguntándome mientras sudaba en el temazcal. - No me quiero morir –le dije a Palma […] - Menos ahora que te estás poniendo tan guapa –me contestó. - Andrea, no es juego, no me quiero morir. - No te vas a morir, amiga, no seas tonta. (157) Otro factor que demuestra que la decisión tomada fue transitoria es el hecho de que los dos amantes nunca se fugan – nunca huyen de Andrés, lo que lleva consigo la imposibilidad de vivir su amor en tranquilidad. Catalina propone la fuga al quejarse de su situación cuando Carlos pregunta: -¿Para qué te casaste a los dieciséis años con un general que es compadre del Presidente? - Yo qué sé para qué hacía las cosas a los dieciséis años. Tengo treinta, quiero mandarme, quiero vivir contigo […] Quiero que me lleves a Nueva York y que me presentes a tus amigos. Quiero que me saques del ropero y decirle todo al general Ascencio. - Pero por lo pronto quieres que demos una cogidita, ¿no? - Sí –dije, y se me olvidó el alegato. (159) A pesar de que Catalina alega y desea escaparse, ni ella ni Carlos actúan con tal propósito. A los dos les falta valor para huir, no obstante el crítico Fuentes (2004) culpa a Carlos cuando constata: “Vives arranca su propia vida y la de Cata al negarse a la fuga, quedándose en cambio para morir como un ‘imbécil’ ”(56). Y así, después de la muerte de Carlos, Catalina se detiene y se queda con Andrés. De igual manera se detiene la decisión enunciada que expresa al cantar “Arráncame la vida”, la decisión de que no le importaba si Andrés le quitara la vida a ella por su amor Carlos. Aquí se evidencia que su enunciado dependía del ‘aquí’ y ‘ahora’. En consecuencia sostenemos que la función intertextual de la canción “Arráncame la vida” es la de una enunciación para el personaje de Catalina, pues su enunciado consiste en comunicar algo definitivo, pero resulta ser definitivo sólo dentro del determinado contexto, es decir en ‘la noche de boleros’.

12 Otro personaje ficticio pero con su alusión a la actriz célebre con el mismo nombre, algo que aumenta la verosimilitud de los acontecimientos en la historia. Ver nota nº 11.

3.1.2 Andrés y “Temor”

El general Andrés Ascencio es un personaje polifacético, peculiar y fundamental para la obra. Andrés, como su apellido lo sugiere, personifica un proceso de ascenso a cualquier costo. Era un hombre inicialmente pobre que salió de la revolución mexicana “convertido en general gracias a todas las casualidades y todas las astucias menos la de haber heredado un apellido con escudo” (8). Andrés llega a ser gobernador del estado de Puebla, pero tiene mala reputación. La gente dice que el gobernador tiene muchas amantes, es asesino y corrupto. Catalina reflexiona acerca de su esposo: ¿Quién hubiera creído que a mí sólo me llegaban rumores, que durante años nunca supe si me contaban fantasías o verdades? No podía yo creer que Andrés, después de matar a sus enemigos, los revolviera con la mezcla de chapopote y piedra con que se pavimentaban las calles. Sin embargo, se decía que las calles de Puebla fueron trazadas por los ángeles y asfaltadas con picadillo de los enemigos del gobernador. (57) Es posible nombrar a Andrés el antagonista o antihéroe de ALV, y muchos críticos lo han calificado despectivamente pero olvidando que es un personaje fundamental para la historia.13 Pues, la narración empieza cuando Andrés aparece en los portales de Puebla, y termina cuando él es sepultado en Zacatlán. Además es un eje en la novela que posibilita el desarrollo: Catalina tiene su estabilidad económica gracias al matrimonio con él; él la forma desde adolescente y por él llega a ser la mujer fuerte e independiente que es. Además él es el lazo que une a Catalina y Carlos, pues éste conoce a Carlos desde antes porque era el hijo de su general en la revolución. En cuanto a la historia amorosa entre Catalina y Carlos, Andrés no le dice directamente a su mujer que sabe de su adulterio hasta en el lecho de su muerte. No obstante, partimos de la idea que Andrés percibe la situación tensa que hay entre su mujer y Carlos, y existen algunos acontecimiento en la narración que comprueban esta sospecha que Andrés posee acerca de la relación adúltera de su mujer. Por ejemplo, la segunda vez que Catalina busca a Carlos en Bellas Artes, y pasean por la avenida, Catalina le confiesa que le gusta el edificio “Sanborn’s de los azulejos” pero se ofende cuando Carlos constata que él no se lo puede comprar y sugiere que pida a su general que lo compre (129-130). En la cena el día después está Carlos, y después de un diálogo sagaz entre los presentes donde subyace los sentimientos amorosos entre Catalina y Carlos, llega un señor que comunica la compra de Sanborn’s hecho por Andrés dedicada a Catalina. Andrés le ordena:”-Párese aquí. No, mejor allá, entre la señora y

13 Se recomienda leer la argumentación de Fuentes (2004) contra el análisis de Franco (45-47).

el señor –dijo señalándome a mí y a Vives” (132). Aquí se vislumbra la intención de Andrés: imponerse entre medio de ellos, y recordarles que él es el propietario de Catalina y que Carlos no le puede comprar el edificio, pero él sí. Cuando Carlos alega que ya no volverá a este Sanborn’s porque está comprado con dinero sucio, Andrés autoritariamente le regaña e insinúa por añadidura sus sospechas: - No vas a venir tú a decirme lo que opinas de mi dinero. ¿De dónde crees que sacaron los ingleses el dinero para pagar tu beca? ¿Me vas a decir que era dinero muy limpio? Todo el dinero es igual. […] hago feliz a mi señora, que hasta antes de que tú metieras tu cuchara tenía la cara más resplandeciente que le he visto en los últimos diez años. Eres un aguafiestas. (133, nuestra cursiva)

Lo que hemos destacado en cursiva, demuestra que Andrés ha visto un cambio negativo en su mujer que se debe a Carlos. Otro ejemplo se da en la recepción en Los Pinos, después del concierto de Vives. Andrés se emborracha y los dos amantes se escapan para tener relaciones sexuales. Al volver Andrés les pregunta “arrastrando las palabras”: “¿Ya tomaron su aire?” (143). Tomar aire tiene un doble significado en esta situación, pues la connotación es refrescarse, lo que sin duda habían hecho pero no en el sentido convencional de la expresión. Catalina luego decide: “Vámonos mejor todos a la casa […] Aquí ya no es propio” (144) por lo que Andrés contesta, ya sospechando la impropiedad cometida recién entre los amantes: “Ay, sí, mírenla, muy preocupada por la propiedad” (144). Acepta la propuesta por Catalina pero ordena al chofer que vaya por unos mariachis: “Juan, tráigase un trío que se sepa Temor.” (144) Al empezar la fiesta melódica de ‘la noche de boleros’, Andrés sigue insistiendo y dice a Toña: “-¡Toña! [..] Cánteme Temor”, y “-Pero desde el principio, Toña […] Temor de ser feliz a tu lado... – cantó” (147). Con esta insistencia de querer escuchar el bolero “Temor”, y en relación con los acontecimientos anteriores, analizamos lo que Andrés subyacentemente necesita expresar con el texto de esta canción popular, lo cual permite intertextualmente establecer un diálogo entre los dos géneros y sugerir otra posibilidad de comprensión. “Temor”, originalmente escrito por el músico mexicano Gonzalo Curiel, es así: Temor de ser feliz a tu lado, miedo de acostumbrarme a tu calor; temor de fantasía, temor de enamorado, que no me deja saborear, tu amor.

La medrosa emoción de comprenderte, despertó mi temor de acariciarte; un angustiado miedo de tenerte y de no ser capaz de olvidarte.

Se impregnó mi romance con tu sonrisa, mi inspiración se fue cuando te fuiste, te llevaste mi vida con tu prisa y me dejaste inmensamente triste. (Curiel) Lo primero que sostendremos es que Andrés, a través de esta canción, quiere imponer su poder y superioridad. El título del bolero lo representa: él es el temor. Fuentes (2004) apunta a lo mismo cuando escribe que “[a]nte ‘Temor de ser feliz a tu lado, miedo de acostumbrarme a tu calor…’ Andrés no tiene mucho con qué sentirse representado: en realidad, él constituye el sujeto imposible para ese enunciado, porque él es el temor” (54). No obstante, al detenernos más en los versos de la canción se puede distinguir que al igual que el personaje de Andrés es ambiguo, también lo es el texto de “Temor”. Coincidimos con Aparicio (1993) que “[e]l bolero se caracteriza por el tema de la ausencia de la mujer que da lugar a la necesidad de catarsis por parte del hombre” (82), y por consiguiente, nuestra sugerencia es que Andrés está afectado por la sospecha del romance que tiene su esposa con otro hombre, y que en ‘la noche de boleros’ tiene la necesidad de expresar sus emociones frente a tal información. En consecuencia, Andrés utiliza la canción “Temor” para expresar sus sentimientos encubiertos con un fin catártico. Nuestra afirmación además está de acuerdo con Knights (2001) que, igual que Aparicio en la cita arriba, defiende la idea de que el bolero puede convertirse en un espacio en el que los hombres pueden expresar catárticamente su estado emocional.14 El bolero “Temor”, como el título nos indica, se trata del miedo, un miedo a perder el amado. Los siguientes versos de este bolero sentimental y potente, “Temor de ser feliz a tu lado/miedo de acostumbrarme a tu calor […] La medrosa emoción de comprenderte/despertó mi temor de acariciarte/un angustiado miedo de tenerte/y de no ser capaz de olvidarte” forman un enunciado contrario que refleja la inseguridad emocional del emisor. Y las palabras “[s]e impregnó mi romance con tu sonrisa/mi inspiración se fue cuando te fuiste/te llevaste mi vida con tu prisa/y me dejaste inmensamente triste” demuestran efectivamente que Catalina es la inspiración primordial de Andrés y que él depende de su mujer. Para él Catalina es su pilar, la persona que lo confirma y respalda como hombre, pero por mantener su imagen ‘masculina’ no se lo dice a ella directamente. “[E]lla es el espejo en donde el general necesita mirarse constantemente, donde necesita ver reflejada la imagen de sí mismo, la imagen social, familiar e incluso sexual” sostiene Salvador (1188) en línea con nuestra propuesta.

14 “It [the bolero] certainly can provide a sanctioned musical space within which men can cathartically express their emotions, sensitivity and vulnerability” (Knights 77). 19

Esta dependencia y devoción que siente Andrés hacia su esposa se nota en otros contextos, por ejemplo cuando él se enoja porque ella halaga a otro hombre, lo que hace en la parte citada anteriormente que trataba de Cordera.15 En otra ocasión, cuando Catalina se queda encantada con el secretario particular del Presidente, Andrés termina la fiesta y la lleva a casa, reprochándole y haciéndole saber ‘su lugar’ como su mujer: - Qué obvia eres, Catalina, dan ganas de pegarte. - Y tú eres muy disimulado, ¿no? - Yo no tengo por qué disimular, yo soy un señor, tú eres una mujer, y las mujeres, cuando andan de cabras locas queriéndose coger a todo el que les pone a temblar el ombligo, se llaman putas. (80) Al mismo tiempo, Andrés está preocupado de que ella no lo vea como el malo y esto es claramente notorio en el apartado cuando cuenta la historia de Eulalia. Después de haber traído a casa a sus dos hijos mayores y ante la sorpresa de su esposa, inventa una historia detallada para contestar las inquietudes de Catalina. Cuenta que conoció a Eulalia, la madre de los hijos, en la Ciudad de México. Era una pobre revolucionaria que hizo realidad “todos sus sueños al amar a Andrés, tener una hija y ver pasar a Emiliano Zapata” (Fuentes 48). Ella, luchadora de los ideales revolucionarios, murió de tifo y dejó a Andrés sólo. Catalina narra enfurecida: “Toda esta dramática y enternecedora historia yo la creí completa durante varios años” (44). Sin embargo, el esfuerzo de Andrés de haberle creado esta historia para transformar su pasado lamentable en algo honroso, demuestra cuán importante es que Catalina no lo considere un bandido. En relación con la función del engaño de Andrés señala Fuentes (2004): “la mentira de Andrés […] lo humaniza incluso más que si la historia fuese cierta, al revelar su propia incomodidad y su reticencia a ser “el villano” (48). ¿Por qué es esto tan importante para Andrés? Como ya indicamos arriba, Catalina es la persona que lo reafirma y respalda como hombre y gobernador, y por ende se preocupa por su opinión, aunque no es tan evidente por el carácter duro de Andrés. Esto se evidencia cuando Catalina narra la actitud de Andrés al estar en la campaña del gobernador: “[t]odos los días antes de acostarnos me preguntaba si lo había hecho bien, si yo creía que la gente lo quería, si tenía éxito, si estaba yo dispuesta a acompañarlo en su trabajo de gobernante” (49). La canción “Temor” es un enunciado emitido por Andrés, y la destinataria es Catalina. Por eso consideramos a los esposos Ascencio como interlocutores16 en el ‘diálogo’ que se crea con el texto lírico. Lo que expresa Andrés en este enunciado son sentimientos encubiertos.

15 Ver cita en p. 13. 16 Entendemos por interlocutor un personaje o una persona que de algún modo participa en un diálogo (Platas Tasende 342).

Catalina no se da cuenta de lo que él siente, y asimismo hay una concordancia con la teoría señalada; la interpretación de un enunciado depende del repertorio de los interlocutores. Catalina narra que en medio de la euforia de la música en ‘la noche de boleros’ “me recargué en Carlos, que por un momento quitó la mano del piano y me acarició la pierna” (148). Esto sucede frente a Andrés, lo que nos demuestra que ni ella ni su amante piensan que Andrés podría sospechar algo. Frente a esto, según la perspectiva de los amantes, la insistencia de Andrés de escuchar y cantar “Temor” parece apropiada para un general prepotente, pero para él representa el bolero su temor escondido de perder a Catalina. Por consiguiente, sostenemos que el bolero “Temor” es una enunciación con doble interpretación en el contexto de la emisión: hacia afuera demuestra el deseo de Andrés de imponer su poder y destacar su superioridad y propiedad sobre Catalina, pero hacia adentro demuestra los sentimientos encubiertos de Andrés, su temor por perderla. De tal manera sostenemos que Andrés utiliza la canción “Temor” para enunciar sus sentimientos encubiertos con un fin catártico, pero que a la vez cumple con la función del enunciado, porque “[u]na misma forma lingüística” (Centro Virtual Cervantes) aquí produce enunciados entre sí diferentes: los amantes ven la imposición del general, pero el general expresa sus emociones encubiertas. Al final de la novela, cuando falta poco para que Andrés muera, le expresa finalmente a Catalina, en su manera robusta impregnada de machismo, el amor por ella y la satisfacción que se quedó a su lado a pesar de todo: “No me equivoqué contigo, eres lista como tú sola, pareces hombre, por eso te perdono que andes de libertina. Contigo sí me chingué. Eres mi mejor vieja, y mi mejor viejo, cabrona” (223).

3.2 La música anunciadora

Para adentrarnos ahora en la música anunciadora, aplicaremos las teorías de Bal sobre las anticipaciones ya que “[s]e reducen en su mayoría a una simple alusión (a menudo encubierta)” (71), y pueden tener la función de crear y expresar tensión en el tejido narrativo. Nos proponemos en este segmento del estudio analizar “Arráncame la vida” en su posible función de crear tensión y ser un anticipante en la historia narrada. Además relacionamos a Carlos con la canción “La Barca de Guaymas” para plantear que estos versos musicales contienen una anticipación clara del futuro de este personaje.

3.2.1 Catalina y “Arráncame la vida”

Para tener una visión más amplia de la anticipación, haremos énfasis en algunos sucesos de la novela que, al igual que el bolero “Arráncame la vida”, tienen la función de anunciar la muerte de Carlos. Los días anteriores a su asesinato, la familia Ascencio es obligada por Andrés a pasar el “puente de muertos en la casa de Puebla” (158), y Carlos es invitado a acompañar.17 La referencia a estos días festivos en el relato, representa una anticipación de lo que traerá consigo este “puente” – el fallecimiento de Carlos. Otro suceso ocurre en la mañana del mismo día que acaba la vida de Carlos. Catalina narra de su paseo al campo: Lo convencí y nos fuimos por la carretera a Cholula hasta Tonanzintla, que estaba todo sembrado con flores de muerto. […] Buscamos un lugar entre los sembradíos. Nos acostamos sobre las flores anaranjadas, rodamos sobre ellas desvistiéndonos. […] -Estás toda pintada de flor de muerto –dijo Carlos-. Debe ser bonito que así huela la tumba de uno y que la pongan toda de anaranjado en Todos Santos. Cuando me muera te encargarás de que me entierren aquí. (168) Todo este pasaje es un anuncio claro de los acontecimientos que pasarán en la novela, pues al día siguiente Catalina vuelve a Tonanzintla, pero con el cadáver de Carlos en un ataúd para sepultarlo. Salvador (1999) destaca que Catalina y Carlos corren el riesgo “más que probable, de perder la vida que supone el llevar adelante su relación” (1181), algo que luego le sucede a Carlos. En uno de sus momentos posiblemente más felices – ‘la noche de boleros’ – Catalina se une a Toña la Negra y canta el bolero final “Arráncame la vida”. Ella lo canta directamente a su amante, y la cercanía y el contacto físico existente al anunciar estas palabras son evidentes y notables, lo que afirma que las insinuaciones del bolero son dirigidas a él: - “Arráncame la vida, y si acaso te hiere el dolor” –me uní a ellos sentándome otra vez junto a Carlos. […] - “Ha de ser de no verme porque al fin tus ojos me los llevo yo” –dije recargándome en el hombro de Carlos. (149-150, nuestra cursiva) Podemos sostener que la canción “Arráncame la vida” es una alusión encubierta que anticipa este final fatal para la relación intensa de los amantes. Pues, sin saberlo, Catalina sentencia este desenlace directamente a Carlos con las palabras “Y si acaso te hiere el dolor, ha de ser de no verme/Porque al fin tus ojos, me los llevo yo”. Anuncia, en manera parafraseada: no me vas a ver más porque quedarás sin los ojos, sin la vista, sin la vida. Además tiene esta intertextualidad la función de anticipación porque, para recordar la teoría, las insinuaciones

17 “Puente de muertos” es una expresión mexicana que remite al los días festivos del día de Todos los Santos, una fiesta de mucha importancia en México.

crean tensión, y se caracteriza como una sencilla alusión “a menudo encubierta” (Bal 71). Lo que pregunta Toña al finalizar ‘la noche de boleros’, comprueba que las palabras de la canción han creado una tensión visible y una expectación entre Catalina y Carlos: “-¿Y ustedes qué? –preguntó ella-. ¿Se quieren o se van a querer?” (150).

3.2.2 Carlos y “La barca de Guaymas”

El director de orquesta Carlos Vives es hijo de un general en la revolución mexicana, pero elige su propio camino, o como le define Andrés, “él salió medio raro, le dio por la música” (124). Vives, después de haber vuelto de sus estudios musicales en Inglaterra, convence al Presidente de crear una Orquesta Sinfónica Nacional, y es mientras está ensayando que se encuentra con Catalina por primera vez. Ella, cuyo padre fallece unos meses antes de conocer a Carlos, había estado encerrada deplorando la muerte de su amado padre, pues tenían una relación muy íntima. En parte Carlos la conquista por recordarle a su padre con su risa. Más encima, como una seña grande de su admiración e interés por ella, Carlos es astuto y utiliza información que le provee Andrés para hacer un término especial de su exitoso concierto con una melodía que Catalina asocia con su padre. Catalina narra: [L]a música era algo que se podía tararear, como si la hubiera pedido mi papá. Ya no sé cuántas mañanas lo oí levantarse tarareando eso, a veces se paraba en la puerta de nuestro cuarto y lo chiflaba durante un rato […] Toda la orquesta era mi papá silbando en las mañanas, y yo como siempre que él estaba sin estar, que algo me traía la certidumbre de que sus palabras y su abrazo se habían muerto […] me puse a llorar hipeando y moqueando hasta hacer casi tanto ruido como la orquesta. […] - Ya m’ija –dijo Andrés-. En mala hora le conté a Vives que tú no sabías de música nada más que eso que tu padre cantaba todo el tiempo. (139) Luego, al agradecerle a Carlos por el concierto, él contesta:”-Gracias a ustedes –dijo él, extendiendo su risa. Me puse a temblar, era horrible lo que me pasaba. Creí que todo el mundo se daba cuenta” (140). Carlos es opuesto a Andrés: es joven, artista y sensible. Pero tienen el interés por la política en común. Como pudiera sugerir su oficio, Carlos no pertenece a la línea política tradicionalmente identificada con la clase alta, sino que se relaciona con la oposición a Andrés: los trabajadores y los comunistas. Esto le irrita fuertemente a Andrés, y le regaña al descubrir que Carlos se junta con sus enemigos políticos: Él que no se tiene que andar metiendo eres tú. Dedícate a tu música y tus intelectuales, dedícate si quieres a las mujeres complicadas, pero no te metas en política, porque éste es un trabajo que hay que saber hacer. A mí no se me ocurre dirigir orquestas, y te aseguro que es mucho más fácil pararse a mover las manos frente a una bola de mariachis que gobernar alebrestados y cabrones. (169-170)

Por ser ‘metiche’, tanto en la política como con ‘la mujer complicada’ del general, Andrés acaba por matar a Carlos, y en este análisis vamos a ver cómo una de las canciones que Carlos tararea tiene una función de anticipación de lo que vendrá – su asesinato. La canción que aplicaremos al personaje de Carlos para sostener que es una anticipación de su muerte, entre otras cosas que nos dice este texto, es de autoría desconocida y se llama “La Barca de Guaymas”: Al golpe del remo se agitan las olas, ligera la barca Al ruido del agua se ahonda mi pena, solloza mi alma Por tantos pesares, mi amor angustiado llorando te llama Y te hallas muy lejos y sola, muy sola se encuentra mi alma

Cansado viajero que tornas al puerto de tierras lejanas Qué extraño piloto condujo tu barca sin vela y sin ancla De qué región vienes, que has hecho pedazos tus velas tan blancas Te fuiste cantando y vuelves trayendo la muerte en el alma

Yo soy el marino que alegre de Guaymas salió una mañana Llevando en mi barca como ave piloto mi dulce esperanza Por mares ignotos, mis santos anhelos hundió [sic] en la borrasca Por eso están rotas mis velas y traigo la muerte en el alma

Te fuiste cantando y hoy vuelves trayendo la muerte en el alma. (“La Barca de Guaymas”) La primera vez que aparece esta canción en la obra de Mastretta es cuando Andrés le da la tarea a Catalina de organizar un desfile grande para cuando venga el presidente Aguirre a Puebla. Catalina, atenta a los detalles, sabe que la canción favorita del presidente es “La Barca de Guaymas” y organiza que los niños de los colegios la canten (82). La segunda vez es en una comida en la casa de Andrés y Catalina, mientras Carlos da opiniones del ex presidente Jiménez, para la sorpresa de Andrés. Es la primera vez que omite su punto de vista político, que es una de las causas de su asesinato, y es en esta situación donde aparece la canción: - Yo creo que Jiménez no tarda en volver –dijo Andrés-. Hasta creo que hace falta un cabrón con sus huevos. -Porque los tiene bien puestos es que va a volver para encerrarse en su casa y callarse la boca – dijo Carlos mientras untaba queso en un pan. - ¿Te parece? – le preguntó Andrés con un respeto que no era común en su tono al hablar de política, menos con neófitos. - Te lo aseguro, Chinti – dijo Carlos-. Confía en mi instinto. Y se puso a tararear La Barca de Guaymas entre mordidas de queso y pay, cosa que a Andrés le produjo un ataque de risa. - Salud, Vives, por haberte encontrado –dijo-. (132) Para aplicar esta canción a nuestro análisis, primero vamos a adentrarnos brevemente en el trasfondo socio histórico en que está inserta la novela. Al intentar entender el significado y la importancia de este segmento, hay que saber que ambos Aguirre y Jiménez son personajes

híbridos.18 Aguirre remite a la persona real Cárdenas y Jiménez alude a Calles (Knights 70). Los dos fueron presidentes durante un período decisivo en México, pero Cárdenas optó por una política más izquierdista que su predecesor Calles, que resultó finalmente en la expulsión de éste último del país (Biografías y vidas). Calles era de Guaymas, y la canción remite a su ciudad natal. Ahora, cuando Carlos en la novela opina confiadamente de Jiménez, y además tararea la canción “La Barca de Guaymas” hace entender a Andrés primeramente que está bien puesto al día de la situación política de México, a pesar de su tiempo en Inglaterra, y segundo a qué línea política pertenece: la izquierda, la oposición de Andrés; en otras palabras es Carlos un enemigo político. Al realizar un análisis del texto lírico de “La Barca de Guaymas”, vemos que tiene muchos posibles puntos de contacto con Carlos y su vida: “[V]iajero […] de tierras lejanas” alude a que Carlos recién ha vuelto de Inglaterra; “Qué extraño piloto condujo tu barca sin vela y sin ancla” se refiere a la razón por la cual Carlos volvió a México – por la dedicación musical, pero también, como ya destacamos, por la convicción política de unirse con los que luchan para destronar los antiguos caciques de la antigua revolución, como Andrés. Ya que el ancla es un símbolo general de la esperanza, “sin ancla” es una anticipación de que Carlos no tendrá esperanza de sobrevivir en su país natal. La estrofa “Te fuiste cantando y vuelves trayendo la muerte en el alma” es una anticipación clara. “Te fuiste cantando” remite a que Carlos es ingenuo en un principio, porque no sospecha las consecuencias de su relación con Catalina y los contactos con la oposición política. No obstante, “vuelves trayendo la muerte en el alma” es una insinuación de que todo terminará fatalmente con su defunción. Pues, “por mares ignotos” los “santos anhelos” de Carlos, de acabar con la corrupción e injusticia y vivir tranquilo con Catalina, se hundieron “en la borrasca”. Por ende, afirmamos que la función de esta canción es anunciar, o anticipar, los acontecimientos posteriores relacionados con Carlos en la novela. Lo hemos podido afirmar al analizar lo que expresa el contenido de la canción “La Barca de Guaymas” acerca de la opinión política de Carlos, lo que forma parte del motivo de su asesinato. Además, esta canción que versa sobre el viajero solitario simboliza a Carlos y expresa la anticipación de su muerte.

18 ”Hybrid characters are those which are identifiable with historical figures but whose names have been changed […] Lázaro Cárdenas as Aguirre and Plutarco Elías Calles as Jiménez […] the use of hybrid characters absolves Mastretta from charges of historical inaccuracy” (Knights 70). 25

3.3 La música denunciante

Al llegar a nuestro último apartado analítico, advertiremos cómo la música tiene una posible función de denunciar y hacer una crítica tanto a nivel personal como social. Hemos sospechado que una serie de hechos, en combinación con los versos de dos boleros particulares, “Cenizas” y “Arráncame la vida”, revelan una denuncia personal y social en la obra. Por ende investigaremos tal revelación, y plantearemos además una comparación posible con los narcocorridos de México hoy, para abrir el campo analítico e incentivar a futuros trabajos de investigación.

3.3.1 Catalina y “Cenizas”

Proponemos que ocurre una denuncia a nivel personal en la obra, y para analizarla resaltaremos otra canción presente en ‘la noche de boleros’: “Cenizas”. El texto de este bolero clásico, asociado a Toña la Negra por cantarlo pero escrito por Wello Rivas, es así: Después de tanto soportar la pena de sentir tu olvido después que todo te lo dio mi pobre corazón herido has vuelto a verme para que yo sepa de tu desventura por la amargura de un amor igual al que me diste tú

Ya no podré ni perdonar ni darte lo que tú me diste has de saber que de un cariño muerto no existe rencor y si pretendes remover las ruinas que tú mismo hiciste sólo cenizas hallarás de todo lo que fue mi amor. (Rivas)

La mayoría de las canciones que son cantadas en ‘la noche de boleros’ tienen un aire amoroso, y es fácil pensar que Catalina y Carlos expresan sus nuevas emociones con boleros como “Obsesión” y “La noche de anoche”, demostrando así claramente su amor naciente. Pero a mediados de la fiesta melódica Andrés arremete contra Catalina porque se une a los grandes músicos con su “voz de ratón” (148). Catalina toma fuerzas de la crítica y se suma a la petición de escuchar “Cenizas”, porque sabe que a través de este bolero puede expresar su denuncia y su crítica contra Andrés: -Catalina, deja de estar chingando –decía Andrés-. El borracho soy yo. Cenizas, Vives – pidió. -Sí, Cenizas –dije yo. -Pero tú cállate, Catín –dijo. -Sí, mi vida –le contesté. -“Después de tanto soportar la pena de sentir tu olvido” –cantó Toña. -“Después que todo te lo dio mi pobre corazón herido” –seguí con ella, que se paró atrás de mí y me puso las manos en los hombros. -Catalina, no jodas – volvió a decir Andrés.

-Más jodes tú con tus interrupciones – le dije y alcancé a Toña en “por la amargura de un amor igual al que me diste tú”. (148-149)

Catalina canta esta canción a Andrés, reprochándole por su falta de amor, compresión y fidelidad, a pesar de que ella ahora comete la misma falta. Los versos expresan lo que siente la protagonista, y con el apoyo manifestado físicamente de Toña, quien le pone sus manos en los hombros, agarra la fuerza para seguir. Con las palabras "has vuelto a verme para que yo sepa de tu desventura/por la amargura de un amor igual al que me diste tú” Catalina expresa una moraleja popular a Andrés: como pecas, pagas. En otras palabras: como tú me tratas, así te tratarán otros. El comentario de Andrés, que ve las ganas de Catalina de participar y hacer de la canción sus palabras, entiende que él es el destinatario de esta denuncia y explícitamente dice “no jodas”. Sigue la escena: -“Ya no podré ni perdonar ni darte lo que tú me diste” –seguimos. -“Has de saber que en un cariño muerto no existe el rencor” –sentenció lento Andrés desde el sillón, señalando con el dedo a quién sabe quién. -“Y si pretendes remover las ruinas que tú mismo hiciste, sólo cenizas hallarás de todo lo que fue mi amor” –terminamos. -Mamadas –dijo Andrés. (149) Al seguir esta escena, nos encontramos con un factor que llama la atención; la sentencia que repentinamente enuncia Andrés, posible de ser interpretada como una anticipación de la muerte de Carlos. Debido a que Andrés ya sospecha de los amantes, como destacamos en el subcapítulo 3.1.2, y por ser un hombre astuto y enérgico, es probable que ya durante ‘la noche de boleros’ tenga planes para matar a Carlos. Entonces canta estas palabras a Carlos, enunciando y avisando que él no tendrá rencor si el “cariño”, el ‘amorcito’ de su mujer, muere. Termina este fragmento de denuncia personal que hace Catalina contra Andrés con el comentario emitido por él: “Mamadas” (149). Él así se niega a “reconocer la carga significativa de la canción” (Fuentes 55).

3.3.2 Catalina y “Arráncame la vida”

Para afirmar la posible función intertextual de la denuncia social, volvemos a profundizarnos en Catalina y la canción “Arráncame la vida”. Catalina no es una gran heroína feminista que se rebela totalmente del sistema patriarcal, ni hace una acusación abierta contra los negocios sombríos y turbios de su marido. Pero en temporadas, a pesar de su juventud y poca experiencia, hace lo que puede para el mayor bien, aunque dice de sí misma que “no era un buen ejemplo de amor extremo” (32). Cuando Andrés toma el poder como gobernante del

estado de Puebla, “la gente iba a la casa a solicitar audiencia y me pedía que la ayudara con Andrés” (53), cuenta Catalina. “En las noches me llevaba una lista de peticiones que le leía a mi general de corrido y aceptando instrucciones” (53). Con el tiempo, y después de unos fracasos, narra: “Yo empecé a sentir que llevaba siglos soñando niños y abrazando viejitos con cara de enternecida madre del pueblo poblano” (56), y entra en una depresión por los problemas que no puede solucionar que le imponen los poblanos: “no quería ser yo, quería ser cualquiera sin un marido dedicado a la política” (58). El clímax llega cuando Catalina presencia un asesinato de un campesino en Atencingo por orden del gobernador. El campesino había contado la verdad a los otros peones de cómo Andrés había “echa[do] encima cien hombres con ametralladoras” y matado más de cincuenta personas que defendían sus tierras (73): Cada vez que descubría una de las barbaridades de Andrés todo el pasado me parecía lejísimos [sic]. Estaba días como ausente, dándole la vuelta a las cosas, queriéndome ir, avergonzada y llena de pavor, segura de que nunca sería posible otra tarde tranquila, de que el asco y el miedo no me saldrían jamás del cuerpo. (73) La primera estrofa del texto lírico de la canción representa estos momentos de la obra, cuando las tinieblas se juntan y Catalina no sabe cómo reaccionar frente a los delitos que comete su marido en el pueblo: “En estas noches de frío de duro cierzo invernal/Llegan hasta el cuarto mío, las quejas, del arrabal.” Las quejas del arrabal, es decir las quejas ineludibles del pueblo, le llegan hasta su cuarto, hasta su corazón, con un frío, un cierzo invernal que le atemoriza a Catalina. Asimismo, constata Salvador (1999) al preguntarse: “¿Qué quejas procedentes del arrabal son las que llegan en las noches del duro invierno hasta el cuarto de Catalina? Sin duda, las quejas de la pobreza, las dificultades, las estrecheces” (1183). Por los estudios primeramente de Knights (2001), Aparicio (1993) y Fuentes (2004) conocemos los rasgos propios del bolero: género romántico con textos que ocasionalmente nutren el “’machismo’ latinoamericano” (Aparicio 73) y que “no suele aludir a problemáticas sociales” (Fuentes 56). No obstante, el compositor Lara, famoso por haber compuesto muchas canciones primeramente boleros, aquí experimentó con el género, pues “Arráncame la vida” es un bolero con ritmo de tango, y el género del tango sí suele tener más conciencia social (Fuentes 56). La elección de este bolero tango como intertextualidad fundamental en la obra, insinúa el deseo de la autora de crear no solamente una novela histórica, novela rosa o un

bildungsroman19, sino también una novela social: Mastretta utiliza esta canción, que se relaciona con los acontecimientos en la obra, para hacer una denuncia de la condición social en la que está insertada la obra. Por lo tanto sostenemos que el uso de la intertextualidad de “Arráncame la vida” es una denuncia social y un reflejo del contexto socio histórico de la novela. En este estudio hemos querido analizar la función del diálogo intertextual y explicar su relevancia para comprender la importancia de las referencias musicales en ALV. De la misma manera es posible utilizar el concepto de la intertextualidad para hacer una comparación de la función de un género actual como es el de los narcocorridos, en cuanto a la expresión socio- cultural contemporánea de la situación política-económica de México. Al ser este un tema que no cabrá dentro de nuestro estudio, queremos comentar brevemente unas ideas para incentivar a una continuación del presente planteamiento. Según Mondaca Cota (2013), los narcocorridos, más concretos y actuales que nunca, surgieron en el contexto narcotráfico en los estados nortes de México, y son “composiciones musicales que se cantan y se cuentan las historias y aventuras del mundo […] de los narcotraficantes” (Mondaca Cota). En una manera directa y cruda presentan en sus versos líricos la realidad socio-cultural contemporánea mexicana: “[e]n esas narrativas concretas [de los narcocorridos] se enuncia un mundo complejo, oscuro, el cual no obstante es real, palpable” (Mondaca Cota). Es viable deducir que el motivo de la existencia de los narcocorridos en la actualidad es el hastío de los ciudadanos por la violencia difundida y las consecuencias de la guerra contra el narcotráfico mexicano. Nuestra propuesta acerca de la canción denunciante “Arráncame la vida” tiene una potencial semejanza con el género de los narcocorridos por las expresiones testimoniales y de denuncia social en el contexto socio-cultural de México. Así podemos constatar que una continuación del presente análisis, que trata este fenómeno musical y se basa en teorías de Bajtín y Kristeva sobre el diálogo intertextual, sería de gran interés para una mayor comprensión de los narcocorridos como expresión poética del sentir popular en un contexto socio-político sometido a la opresión de intereses económicos y políticos en contraposición.

19 Bildungsroman, o novela de aprendizaje, es un género narrativo que describe la formación de un personaje joven: sus descubrimientos y enfrentamientos con la vida forman su manera de ser y su “concepción del mundo” (Platas Tasende 467).

4 Conclusión

En este trabajo hemos analizado la función que cumplen las canciones en la obra literaria ALV para, de acuerdo con nuestro objetivo, averiguar si estos textos musicales cumplen en el relato con las funciones de enunciar, anunciar y denunciar. Consiguientemente, se ha constatado que las canciones, como elementos intertextuales, tienen las funciones de enunciar decisiones y sentimientos ocultos, anunciar o anticipar los eventos en el relato y denunciar las condiciones injustas de la sociedad en la que la obra está inscrita. Esto, según nuestra sospecha inicial, ha contribuido a una mayor comprensión de los personajes y los acontecimientos en la novela. Algunos ensayos críticos nos han brindado ayuda en el análisis, primeramente el de Fuentes (2004) con su análisis del juego del poder en ALV, y el de Salvador (1999) por su interpretación desarrollada del bolero “Arráncame la vida”. No obstante, hemos realizado un análisis con conclusiones distintas a las de estos y otros estudios, al poner hincapié en tres funciones de la música, de manera que nuestro trabajo aporta otro aspecto de la estructura textual mastrettiana al conjunto crítico ya realizado. En primer lugar destacamos la función de las canciones para enunciar, y al analizar al personaje Catalina y la relación con el bolero “Arráncame la vida”, y luego a Andrés y el bolero “Temor”, pudimos corroborar que tales intertextualidades pueden servir estratégicamente, en función de enunciación, para transmitir contenidos subyacentes que no son aparentes en la superficie textual de manera concreta, como la decisión amorosa pero transitoria de Catalina y los sentimientos encubiertos de Andrés. Después, investigamos la función de anuncio o anticipación de las canciones, y cómo este recurso narrativo incrementa la tensión. Al contraponer la situación de Catalina y Carlos con los versos de los boleros “Arráncame la vida” y “La Barca de Guaymas”, pudimos destacar que a través de los versos líricos los sucesos del relato son comunicados en un modo anticipante – una estrategia narrativa que crea tensión y así favorece un juego entre el lector y la narración. En el último subcapítulo del análisis, con base en el contenido de los versos de la canción “Cenizas”, pusimos hincapié en la posible función de denuncia personal de Catalina contra Andrés. Examinamos después el bolero principal de la obra, “Arráncame la vida”, en su intención de transmitir una denuncia social. En relación a esto, y como incentivo de futuros trabajos, propusimos una potencial analogía con la corriente musical de los narcocorridos

mexicanos, en su aspiración de dar testimonio y denunciar la situación socio-política de México. De tal modo dejamos abierta la posibilidad de llevar a cabo estudios más profundos que analicen las lecturas de los narcocorridos en la sociedad mexicana actual. A modo de conclusión podemos retomar lo constatado que los elementos intertextuales de una obra literaria sugiere varias posibilidades de lectura. Esto invita e incentiva al lector a descifrar la intención de los elementos intertextuales de transmitir un significado más profundo en el tejido textual. Por demás, si los textos incrustados son líricos, como es el caso de las canciones en la narrativa de Mastretta, forman por tanto en sí objetos de múltiples interpretaciones y connotaciones potenciales en relación al diálogo entre dos géneros literarios como expresiones poéticas del sentir humano. Por ende, la música como creación artística tiene fuerza comunicativa que, en ocasiones, consigue expresar lo que se esconde en lo más profundo del sentir espiritual humano. Así pues, la música logra nombrar lo innombrable y comunicar lo desconocido.

Bibliografía Fuentes primarias: Mastretta, Ángeles. Arráncame la vida. Barcelona: Seix Barral, 2009. Impreso.

Fuentes secundarias: Aparicio, Frances R. “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña”. Revista iberoamericana. 59.162 (1993): 73-89. Web. 28 de marzo 2013. Axbrink, Eva. “Catalina contra Andrés, el combate por el título. Un análisis de los conflictos conyugales de la novela ‘Arráncame la vida’”. Tesina de estudiante. Linnéuniversitetet, 2010. Bal, Mieke. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 2001. Impreso. Biografías y vidas. “Lázaro Cárdenas”, “Plutarco Elías Calles”. Web. 25 de abril 2013. Curiel, Gonzalo (Los soberanos). “Temor”. Web. http://www.youtube.com/watch?v=Xy46B8JN_P8. 22 de abril 2013. “Enunciado” Def. Diccionario de términos clave de ELE. Centro Virtual Cervantes. Web. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/ enunciado.htm. 19 de abril 2013. Fuentes, Marcelo E. “La cantante, el gobernador, su mujer y su amante: la política del bolero”. Taller de Letras. 35 (2004): 24-57. Impreso. “Intertextualidad” Def. Diccionario de términos clave de ELE. Centro Virtual Cervantes. Web. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ diccionario /intertextualidad.htm. 19 de abril 2013. Irwin, William. “Against Intertextuality”. Philosophy and Literature. 28.2 (2004): 227-242. Web. 14 de mayo 2013. Knights, Vanessa. “(De)constructing gender: the bolero in Ángeles Mastretta’s Arráncame la vida”. Journal of Romance Studies. 1.1 (2001): 69-84. Impreso. “La Barca de Guaymas”. Web. http://www.youtube.com/watch?v=TIuAwmqKNEc. 22 de abril 2013. Lara, Agustín. "Arráncame la vida". Web. http://www.youtube.com/watch?v=UcLweZ4hHOw. 22 de abril 2013. Martínez Alfaro, María Jesús. “Intertextuality: origins and development of the concept”.

Atlantis. XVIII.1-2 (1996): 268-285. Web. 12 de junio 2013. Mondaca Cota, Anajilda. “Los narcocorridos, expresiones culturales de la violencia”. Emisférica. El Instituto Hemisférico de Performance y Política. s.p. Web. 15 de mayo 2013. Oxford University Press. Oxford Essential Quotations, “Music”. Ed. Ratcliffe, Susan: Oxford Reference. 2012. Web. 18 de abril 2013. Platas Tasende, Ana María. Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Libros, 2011. Impreso. Rivas, Wello. “Cenizas”. Web. http://www.youtube.com/watch?v=Ndqgn2If888. 22 de abril 2013. Sabia, Saïd. “Arráncame la vida de Ángeles Mastretta: La Historia desde la trastienda”. Espéculo. Revista de estudios literarios. 32.10 (2006): s.p. Web. 18 de abril 2013. Salvador, Álvaro. “Novelas como boleros, boleros como novelas: una lectura de Arráncame la vida”. Anales de Literatura Hispanoamericana. 28.2 (1999): 1171-119. Web. 20 de feb. 2013.