Paris Im Film D R O N
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Paris im Film D R O N U D L E T ô H Die Kunst und die Konstruktion Die Stadt der Moderne, so hat Walter Benjamin Paris in Das kennt jeder, diese Szenen hat jeder gesehen. Das seinem Passagen-Werk dargestellt. Stadt der Eisenkon - Mädchen, das den New York Herald Tribune verkauft struktionen, der Passagen, der Interieurs und der Bou - auf den Champs-Elysées, eine amerikanische Studen - doirs, der Flaneure, der Hurenhäuser. »Die Konstruk - tin. Der Junge, der sich an sie ranmacht und mit ihr ins tion nimmt die Rolle des Unterbewusstseins ein. Nichts - Bett geht, ein einfacher Typ, er ist in die Stadt gekom - destoweniger beginnt der Begriff des Ingenieurs, der men auf der Flucht, er hat ein Auto gestohlen und aus den Revolutionskriegen stammt, sich durchzuset - m l i einen Polizisten erschossen. Patricia und Michel, Jean zen, und die Kämpfe zwischen Konstrukteur und Deko - F Seberg und Jean-Paul Belmondo in À BOUT DE SOUFF - rateur, École Polytechnique und École des Beaux-Arts m i s LE von Jean-Luc Godard. Wegweisend für das neue beginnen.« Der Kampf prägt auch das französische Ki no i r a französische Kino, Anfang der Sechziger, die Nouvelle von Anfang an, wenn Fantomas die Straßen der Stadt P Vague, und für die Stadt Paris, wie das Kino sich ihr unsicher macht mit seinem Terror, in den surrealen Pi - 74 nähert, hingerissen von ihrer Jugend und unsicher zu - rouetten der Zwanziger, im Phantastischen Realismus, gleich, wie lang sie dauern mag. Durch die Fenster des den Marcel Carné baut mit seinen Mitstreitern Alexan - kleinen Hotelzimmers, in dem das Paar seine Existenz dre Trauner und Jacques Prévert, den Jean Cocteau reflektiert und seine Zukunft, ist die Stadt immer prä - beschwört nach dem Krieg und dem auch Jean-Pierre sent. Die melancholische, die philosophische Stadt. Am Melville nachtrauert in seinen Filmen. Paris, die imagi - Schluss hat das Mädchen den Jungen verraten und er nierte Stadt, in der das Wirkliche künstlich wird. stolpert tödlich angeschossen von den Flics die Rue Campagne Premiere entlang zum Friedhof Montpar - Apotheosen nasse, sinkt auf der Kreuzung mit der Rue Raspail zu Mit À BOUT DE SOUFFLE gibt es die große Zäsur im Pa - Boden. risfilm. Eine Reaktion auf das Fantasy-Paris der Fünfzi - ger, das Studio-Glamour-Objekt, die Impressionisten räumige Apartments, nur wenig Kontakt zu den Nach - hatten da ganze Arbeit geleistet, man sieht es in Vin - barn und Spuren von Agoraphobie. Bei Roman Polanski cente Minnellis AN AMERICAN IN PARIS, der Apo - ist das völlig traumatisiert, sein LOCATAIRE ist ein gro - theose des Hollywoodmusicals, und in Jean Renoirs ßer Pariser Horrorfilm, inspiriert von den gesamteuro - FRENCH CANCAN, der Apotheose der Moulin Rouge päischen Schrecken des 20. Jahrhunderts. Show. Bunter, bewegter, berauschender geht’s nim - Ein subversives Spiel mit der Diskretion hat dagegen mer. Die Entwicklung des Farbfilms war entscheidend, Luis Buñuel getrieben in BELLE DE JOUR, über die die in den Fünfzigern den Realismus aus dem Kino Heimeligkeit der Liebe am Nachmittag. Mit Catherine schob, die Farbe hat die Erinnerungen an die dunkle, Deneuve als Gelegenheitsnutte hat er Vorstellungen schwarzweiße Stadt, die cité noire, komplett verdrängt. der jungen Nouvelle-Vague-Cineasten aufgegriffen von Eine filmische Stadtrenovierung. Statt Unterdrückung der Frau im Paris der Sechziger. In den DREAMERS hat und Kollaboration gibt es nun Freiheit und Teamwork. Bernardo Bertolucci dann den Rückzug noch einmal ra - Das Buch von Donald Knox zum Minnelli-Film ist eine dikal ausgemalt, in die labyrinthischen Apartments der Orgie der Verherrlichung der klassischen Studioarbeit, Eltern, wo man verrückte Sexspiele treibt – nur in die zu schön, um bald noch wahr zu sein. Cinémathèque Française zieht man los, und um für Nicht, dass es nach Godards Film – er ist wieder deren Erhalt zu kämpfen und für ihren Direktor Henri schwarzweiß, wie auch zur gleichen Zeit die QUATRE Langlois, auf den Straßen, im Mai 68. CENTS COUPS von François Truffaut, aber ein kühleres, Die schöne Gegenfigur zu Deneuve ist Alain Delon als schmutzigeres, nicht filmnoireskes Schwarzweiß – Samurai, als eiskalter Engel und und Auftragskiller, kre - Paris nicht mehr imaginiert gegeben hätte. Die Nou - iert von Jean-Pierre Melville. Delon und Melville, zwei velle Vague ist wohl auf die Straßen gegangen, aber sie Archetypen, die jahrelang das französische Kino be - hat ihre Filme mit dem Blick zurück auf die Filmge - herrschten und sein Bild von Paris. Es gibt keine grö - schichte gemacht, in der Erinnerung an das Kino, das ßere Einsamkeit als die eines Samurai, außer vielleicht ihre Regisseure liebten und verteidigt hatten – Holly - die eines Killers in der großen Stadt Paris, könnte man wood primär, Jean Renoir, und René Clair und Marcel den berühmten Vorspruch des Films umwandeln. Paris, Carné. Das Paris der kleinen Leute, der Arbeiter und Stadt der Unsichtbarkeiten, der Einsamkeiten. Mit auch der Gaukler, mit seinem poetischen Alltag. Das ist seinem Ford Galaxy hat Melville – er spielte den Schrift - pures coming of age , aber in einer künstlichen Kindheit, steller, den Jean Seberg interviewt in À BOUT DE die meisten der Jungs waren aus der Provinz in die SOUFF LE – die Nächte der Stadt durchkreuzt, ironi - Stadt gekommen. scherweise ist sein SAMOURAI dann auch der schönste Pariser Métro-Film geworden. Mobilisierung der Träume Sie machten mobil gegen das bürgerliche Paris, gegen Hier spielt das Volk ein Leben, das sich zurückzog und abschloss, Diskre - Mit Melville beginnt die Amerikanisierung der Pariser tion und Bürgerlichkeit, dunkle Treppenhäuser, weit - Filme, die von der Nouvelle Vague dann vollendet wer - m l i F m i s i r a P 75 S P U O C S T N E C E R T A U q S E L den wird, dabei lassen sie sich inspirieren von Jacques Becker, der bei Renoir Assistent war und den Jazz lei - denschaftlich liebte. Sein RENDEZ-VOUS DE JUILLET ist ein Aufbruchsfilm von großer Melancholie und ame - rikanischem Drive. Dass sie Saint-Germain-des-Prés nicht kennen, sagt Becker, hat vielen Leuten geholfen, den Film auf einer Ebene zu lieben, wie ich das wollte. Der Mythos Paris ist divergent, je nachdem in welchem Viertel die Filme spielen. Paris, die dezentrierte Metro - pole, bei Hemingway taucht sie auf als the moveable feast . Ein Mythos der Zwanziger, noch Woody Allen ist ihm voll auf den Leim gegangen, als er MIDNIGHT IN PARIS drehte – und wurde schwer enttäuscht. Eric Rohmer, der Jahrzehnte lang an einem ganz persönli - chen Langzeitprojekt »Paris im Kino« arbeitete: »Die Pa - riser lieben Paris nicht besonders, das interessiert sie nicht … Filme, die in Paris gedreht wurden, zeigen nicht notwendigerweise Paris.« Schon bei Jacques Tati sind die Amerikaner in Scharen nach Paris gekommen. PLAYTIME spielt den Kontrast, den Konflikt aus zwischen dem alten Paris und dem neuen. Asynchronität ist das Schicksal der modernen Stadt. Die Naivität von Monsieur Hulot vermittelt zwi - schen den Zeiten, man darf diesen Film nicht als ein - seitige Zivilisationskritik sehen. Es hat nichts mit Nos - talgie zu tun, wenn Tati die Stadt zum Schunkeln bringt, »Mich interessiert die Verknüpfung von Stadt und Film. das geht zurück bis zu Clair. »PLAYTIME ist gigantisch, Die Stadt im Film ist nie Kulisse … Die Stadt als Bühne der größte Film über die Moderne, der je gedreht für den Film finde ich absolut uninteressant. Da wo Ar - wurde«, hat Marguerite Duras ironisch geschrieben: chitektur im Film wirklich interessant ist (Lang, Anto - »Das ist Auf der Suche nach der verlorenen Zeit in der nioni, Rohmer, Scorsese, Carpenter) nimmt der Film Dimension der Räume, und im Bereich der Civitas ist Stücke vom Stadtgewebe und baut sie ein in seine Bil - es das einzige Mal, dass man sagen kann: Hier spielt der, und da sind sie wieder so etwas wie Verteiler von das Volk selbst.« Geschichte …« Natürlich haben die MGM-Leute, Arthur Freed, Gene Es singt in der Stadt Kelly, Vincente Minnelli, den AMERICAN IN PARIS auf »Schauplatz Paris« hat eine Reihe im Filmmuseum den Straßen der Stadt selber drehen wollen, on the m l i 1984 geheißen, Paris vu par … Was nicht ganz korrekt town , so wie man es kurz zuvor erfolgreich mit New F war, ein Schau-Platz ist Paris nie gewesen. Nie nur York gemacht hatte. Es scheiterte nicht nur an den m i s Bühne, immer eher: Mitspieler, Konkurrent, Kollabora - komplizierten Organisationsproblemen, die in Paris zu i r a teur … Am schönsten ist das in ON CONNAIT LA CHAN - bewältigen gewesen wären. Sondern auch daran, dass P SON von Alain Resnais zu sehen, wo Paris einen magi - sie durchaus eine Ahnung davon hatten, was die euro - 76 schen Bann über die Leute legt, der ihnen immer wie - päische Stadt von der amerikanischen unterscheidet, der populäre Lieder und Songs über die Lippen jagt – wo die rush hour immer auch showtime ist. das Unbewusste singt. Resnais erforscht die Schichten Man liebt Paris als Zufluchtsort, gerade weil die Stadt der Stadt, das Steinerne und das Poröse, das Impulsive keine falsche Sicherheit verspricht, weil sie wie eine und das Melodiöse, sein Film ist auch ein schöner Dis - femme fatale trügerisch und beunruhigend bleibt. Von kurs über Architektur und Stadtpolitik, wie die mo derne allen Brian-De-Palma-Filmen ist FEMME FATALE die Stadt versucht, den Zerstörungen zu entgehen. größte tour de force . Es ist, als steckte in all seinen frü - Das ist das Entscheidende, erklärt Frieda Grafe zur Dia - heren Filmen aus New York schon der Traum von lektik von Stadt und Kino, diese Kontamination, die im einem solchen Showdown in Paris. Die Bilder, die man Städtischen passiert, wo alles ineinandergreift … sich von der Stadt macht, werden nie ein ganzes Bild ergeben, sie bleiben aneinander gesteckt, kaleidosko - Sous les toits de Paris (Unter den Dächern von pisch, wie die Tatmotive einer filmischen Untersuchung. Paris) | F 1930 | R+B: René Clair | K: Georges Périnal | M: Armand Bernard | D: Albert Préjean, Pola Illéry, Kampfplatz Paris Gaston Modot, Edmond T.