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CHERUBINI Par Marc VIGNAL

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Luigi CHERUBINI par Marc VIGNAL bleu nuit éditeur dans la même collection: 1. Alexandre BORODINE par André Lischké 32. César FRANCK par Eric Lebrun 2. Le Clavecin des Lumières par Jean-Patrice Brosse 33. Giuseppe VERDI par Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin 3. Leos JANACEK par Patrice Royer 34. Charles-Valentin ALKAN par B. François-Sappey & F. Luguenot 4. Jean SIBELIUS par Pierre Vidal 35. Francis POULENC par Isabelle Werck 5. Etienne Nicolas MÉHUL par Adélaïde de Place 36. Edvard GRIEG par Isabelle Werck 6. Gaston LITAIZE par Sébastien Durand 37. Wolgang Amadeus MOZART par Yves Jaffrès 7. Dietrich BUXTEHUDE par Eric Lebrun 38. Camille SAINT-SAËNS par Jean-Luc Caron & Gérard Denizeau 8. Guillaume LEKEU par Gilles Thieblot 39. Antonio SALIERI par Marc Vignal 9. Jan Dismas ZELENKA par Stéphan Perreau 40. Anton BRUCKNER par Jean Gallois 10. Maurice EMMANUEL par Christophe Corbier 41. Jean-Philippe RAMEAU par Jean Malignon & J.-Philippe Biojout 11. André JOLIVET par Jean-Claire Vançon 42. 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La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou par- tielle faite par quelque procédé que ce soit – photographie, photocopie, microfilm, bande magnétique, disque ou autre – sans le consentement des auteurs, de l’éditeur ou du Centre français d’exploitation du droit de Copie est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal. ISSN : 1769-2571 © bleu nuit éditeur 2018 www.bne.fr Marc VIGNAL Luigi CHERUBINI collection horizons Buste de Cherubini, pour la façade de l’Opéra Garnier, par Hyacinthe-César Delmaet & Louis-Émile Durandelle, 1861-1875. BnF - Photo DR. 4 Introduction Né et solidement formé en Italie, Luigi Cherubini (1760–1842) mène à partir de 1786 toute sa carrière en France, mais dans la dernière période de sa longue exis- tence est surtout apprécié et joué en Allemagne. Dans ses années d’apprentissage puis jusqu’au début du XIXe siè- cle, il compose essentiellement des opéras, italiens puis français. Ensuite, sans tout à fait abandonner le genre, il se tourne vers la musique d’église et, de façon imprévisi- ble, vers la musique de chambre. Il voit se succéder l’Ancien Régime, puis la Révolution, le Consulat et l’Empire, années d’agitation et d’illusions perdues, enfin la Restauration et la Monarchie de Juillet, et entretient avec ces formes de gouvernement des rapports impliquant tant sa personne que sa musique. Son premier opéra fran- çais, la tragédie lyrique Démophoon (1788), échoue, alors que le deuxième, la comédie héroïque Lodoïska (1791), aux accents révolutionnaires, triomphe deux ans après la prise de la Bastille. Le mieux reçu de tous, la comédie lyrique Les deux journées (1800), met le peuple en scène tout en reflètant le rejet des extrêmes de feu le Directoire et du Consulat en ses débuts. Entre les deux, la tragédie Médée (1797) fait date tout en s’inscrivant en porte-à- faux : trop violente, au goût de certains, pour la société thermidorienne. Avec Napoléon, les relations de Cherubini sont tumultueuses. L’opéra Les Abencérages (1813) relève d’une catégorie – le Grand Opéra – apparue et encouragée sous l’Empire, mais n’obtient qu’un succès mitigé. La monarchie rétablie, sa carrière redémarre. Il compose en 1816 un Requiem à la mémoire de Louis XVI et est nommé en 1822, à bientôt 62 ans, au poste de pre- mier plan qui lui vaudra des démêlés réels ou supposés 5 avec l’élève Berlioz : celui de directeur du Conserva- toire, qu’il marque de son empreinte et occupera vingt ans, jusqu’à l’année de sa mort. La décennie 1790 est celle de la musique française de l’époque révolutionnaire, à résonance volontiers patrio- tique, voire guerrière, et dominée par l’opéra, plus préci- sément par l’opéra-comique avec dialogues parlés. Ce répertoire est-il révolutionnaire de ton ? Peut-on y déceler « la révolution dans la musique » ? Ladite décennie est aussi celle du dernier Haydn et du premier Beethoven. Or la musique faite alors à Paris, représentée principalement par Cherubini et par ses collègues et amis Etienne- 1 Cf la Nicolas Méhul (1763–1817)1 et Jean-François Le Sueur biographie qu’Adélaïde (1760–1837), tous trois un peu plus jeunes que Mozart et DE PLACE lui a consacré dans un peu plus âgés que Beethoven, tombera largement, au cette collection, XIXe siècle, dans l’ombre de celle faite à Vienne. Est-elle vol. 5, 2005. pour autant de qualité moindre ? Ce qui est sûr, c’est que ces musiques, la parisienne et la viennoise, ne sont pas assimilables. Lodoïska et La Flûte enchantée, opéras tous deux représentés en 1791, n’appartiennent pas au même monde. En histoire, en analyse, en esthétique, la norme pour la postérité sera le « classicisme viennois » et ses suites, dans le domaine instrumental en tout cas. La France des alentours de 1800 s’inscrit dans un autre courant, tout en intégrant quelques signes distinctifs venus de la cité impériale danubienne mais sans pour autant privilégier le quatuor à cordes et la symphonie. Parti de Gluck, ce courant aboutira à Weber, grand admi- rateur de Cherubini, et Berlioz, formé à l’école de l’opé- ra français. En 1802, les opéras de Cherubini prendront néanmoins racine à Vienne, influençant le Beethoven de Fidelio. Lui-même sera fort bien reçu dans cette capitale en 1805–06, avant d’être tenu en haute estime par Spohr, Mendelssohn, Schumann, Wagner ou Brahms. Cherubini facilita le travail de ses biographes en confectionnant lui-même quatre documents. Dispersés après sa mort, ils furent tous utilisés par Arthur Pougin (1834–1921) pour sa biographie fondamentale de 6 1881–82. Cherubini conserva soigneusement presque 2 Catalogue général par toutes ses œuvres, en général sous forme de manuscrits ordre chrono- autographes. Il en dressa un catalogue détaillé allant de logique des ouvrages com- 1773 à 18412, publié en 1843, un an après sa mort, par posés par moi, avec cette pré- Auguste Bottée de Toulmon (1797–1850), bibliothécaire cision : « Je du Conservatoire depuis 1831, qui dans son « Avertis- fais observer que je n’ai point sement » préalable rappela : « Cherubini avait le génie les ouvrages de l’ordre [et] ne se reposa jamais ». Et il rédigea ou marqués d’un + qui ont été per- dicta trois notices autobiographiques quant à elles dispa- dus ou compris rues3, Pougin constituant en ce qui les concerne l’unique par mon père dans une vente source. qu’il fit de toute la musique qu’il possédait. » 3 Note relative à L. Cherubini, rédigée par lui- même (peu après 1830). Notice biogra- phique sur M. Cherubini, écrite sous sa dictée par son secrétaire Alphonse de BEAUCHÈSNE en 1834. Agenda de Cherubini. Epoques à moi relatives, écrit par lui-même au fil des ans jusqu’en 1842. Profil de Cherubini. BnF - Photo DR. 7 Piazza della Signoria à Florence, par Bernardo Bellotto, 1742. Photo DR. Maison natale de Cherubini à Florence, via Fiesolana. Photo Lea Bouvier. 8 Chapitre I Une formation italienne - Londres Il voit le jour le 14 septembre 1760 à Florence, via 1 1 C’est dans Fiesolina (actuel n°22) , « si faible qu’on désespéra de le cette même conserver, cependant son état s’améliora en quelques rue, au n°12, que naquit jours » (Notice biographique). Le 15, il est baptisé (à la cinq ans plus Basilica di S. Giovanni Battista) Luigi Carlo Zenobi tôt Paolo Mascagni, Salvador Maria. Son père Bartolomeo Cherubini, musi- célèbre cien, et sa mère Verdiana Bosi ont déjà neuf enfants, et dessinateur et anatomiste. deux viendront encore. De Verdiana, disparue vers 1765, on ne sait rien, et il en va de même de presque toute la fra- trie. Bartolomeo (1726–1792) est en ses débuts, chanteur d’opéra, membre d’une troupe dans diverses villes alle- mandes puis à Florence, où il est né.
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    Il Teatro Di Antonio Simone Sografi Tra Cultura Dell'illuminismo E Suggestioni Della Rivoluzione

    Eurostudium3w ottobre-dicembre 2014 Il teatro di Antonio Simone Sografi tra cultura dell’Illuminismo e suggestioni della Rivoluzione di Pietro Themelly La figura di Antonio Simone Sografi (1759-1818)1, uno degli autori teatrali più eclettici e di maggiore successo della Serenissima nell’ultimo decennio del Settecento sino ai primi anni dell’occupazione asburgica, non ha goduto fino ad oggi di una grande considerazione da parte degli studiosi della storia delle idee di quell’epoca così importante per l’intera vicenda europea. La sua produzione letteraria tra l’età dei Lumi e quella della Rivoluzione giunta fino a Venezia è stata considerata subordinata, anche dagli studiosi più recenti, a superficiali esigenze di gusto, se non opportunistiche, più che a consapevoli motivazioni 1 Su A.S. Sografi vedi: G. Vedova, Biografia degli scrittori padovani, Minerva, Padova, 1836, v. II, pp. 292-98; G. Bonfio, Cenni biografici di Antonio Sografi, Bianchi, Padova, 1854; L. Bigoni, Quattro commedie inedite di S.A. Sografi, Gallina, Padova, 1891; Id., Simone Antonio Sografi, Un commediografo padovano del secolo XVIII, in «Nuovo archivio veneto», 1894, VII, pp. 107-47; B. Brunelli, Un commediografo dimenticato: S.A. Sografi, in «Rivista Italiana del Dramma», 1937, I, pp. 171-88; C. Goldoni, Opere con appendice del teatro comico nel Settecento, a cura di F. Zampieri, Ricciardi, Milano-Napoli, 1954, pp. 1119 e ss.; N. Mangini, voce Sografi, in «Enciclopedia dello Spettacolo» Le Maschere, Roma, 1962, pp. 99 e ss.; C. De Michelis, Il teatro patriottico, Marsilio, Venezia, 1966, pp. 19-29; Id., Antonio Simone Sografi e la tradizione goldoniana in Letterati e lettori nel Settecento veneziano, Olschki, Firenze, 1979, pp.
  • Antonio Salieri Lieder

    Antonio Salieri Lieder

    ANTONIO SALIERI LIEDER Ilse Eerens Sopran Annelie Sophie Müller Mezzosopran Ulrich Eisenlohr Hammerflügel 02 Antonio Salieri (1750 – 1825) Lieder und Duette mit Klavier 03 1 Sonetto – Il Genio degli Stati Veneti [02:58] Antonio Salieri war längst auf dem Höhepunkt Einen durchweg unterhaltenden Charakter weisen incanto 11 . Einzelne Nummern der Sammlung seines europaweiten Ruhmes als Opernkomponist die 1803 beim Wiener Verleger Thadé Weigl veröf- rücken in Opernnähe, etwa die von einem Rezita- Divertimenti vocali [38:26] angekommen, als er begann, sich mit kleineren fentlichten Divertimenti vocali auf. Diese 28 kur- tiv eingeleitete, ausdrucksstarke Szene der kartha- 2 12 Deutsch V. Pastorella io giurerei [01:46] Formen der Vokalmusik zu beschäftigen. Dem Bio- zen Arien, Duette und Terzette mit schlichter Kla- gischen Königin Dido oder die Duette Spiegarti 3 X. Ch’io mai vi possa [02:05] graphen Ignaz von Mosel zufolge hatte er „bereits vierbegleitung basieren fast alle auf Texten des non poss’io 10 und Niso, che fa il tuo core? 16 , die 4 II. Già la notte [02:28] seit dem Jahre 1794 angefangen, jene, theils liebli- einstigen Wiener Hofpoeten Pietro Metastasio, man durchaus als Opern en miniature bezeichnen 5 VII. Bei labbri [02:59] chen, theils launigen kleineren, selbstständigen von dem Salieri als Jugendlicher persönlich in der könnte. 6 XXVI. Abbiam pennato, è ver [02:40] Gesangstücke zu componiren, welche als Duette, Deklamation italienischer Verse geschult worden 7 XXII. Caro, son tua così [02:41] Terzette, Canons u. dergl. mancher Gesellschaft war. Auch Salieris Schüler Ludwig van Beethoven Einer „echten“ Oper entstammt die Cavatine Pensi- 8 XIV.