Wittich, Marie

phisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhun- dert. Leipzig: List, 1903, S. 222)

Profil

Marie Wittich war eine europaweit bekannte Sopranis- tin, deren Repertoire sich vor allem auf die Opern Ri- chard Wagners und zeitgenössischer Komponisten erst- reckte. Sie wirkte an der Dresdner Hofoper in insgesamt 13 Weltpremieren mit, darunter „“ von Richard Strauss (1905), deren Titelpartie sie sang. Während sie zu Lebzeiten in erster Linie als Wagnersängerin ge- schätzt wurde, ist sie heute allenfalls noch als Interpretin der „Salome“ bekannt.

Orte und Länder

Marie Wittich wurde in Gießen geboren, studierte Ges- ang in Würzburg und debütierte in Magdeburg. Ihre ers- te feste Anstellung hatte sie am Düsseldorfer Stadtthea- ter, worauf Engagements in Basel und Schwerin folgten. Von 1889 bis 1914 war sie erste dramatische Sopranistin am Hoftheater Dresden. Zwischen 1901 und 1910 wirkte sie regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen mit. Gast- spiele führten sie außerdem an die Royal Opera „Covent Garden“ in London, das Deutsche Theater Prag, die Münchner Hofoper und das Théâtre de la Monnaie Brüs- sel.

Marie Wittich als Elisabeth in Richard Wagners Biografie "Tannhäuser" (Foto: Gebr. Schelzel, 1911) Marie Wittich wurde am 27. 5. 1862 (evtl. auch 1868, s. o.) als Tochter eines Kaufmannes in Gießen geboren. Marie Wittich Nach der Konfirmation kam sie zu Verwandten nach Ehename: Marie Faul-Wittich Würzburg, wo sie ihren ersten Gesangsunterricht bei Frau Otto-Ubrich (bei Kutsch/Riemens 2003 „Ober-Ub- * 27. Mai 1862 in Gießen, Deutschland rich“, bei Riemann 1929 „Otto-Ubridc“, bei Rosenthal † 4. August 1931 in Dresden, Deutschland 1992 „Otto-Ubridz“) erhielt, der Schwester einer bekann- ten Kammersängerin namens Asminde Lederer-Ubrich. Sängerin, Gesangslehrerin Am 21. September 1882 debütierte sie im Alter von 14 Jahren in Magdeburg, wo sie die Azucena aus Verdis „Il „In ihren Leistungen wie ‚Brunhilde’, ‚Elisabeth’, ‚Elsa’, Trovatore“ sang. Dort wurde sie jedoch nicht engagiert, ‚Sieglinde’, ‚Kundry’ etc. wurde sie mit Beifall überschüt- da ihre Stimme nach Einschätzung des Operhauses noch tet. Man fand nicht genug Worte des Lobes für den metal- zu schwach sei. Noch im selben Jahr erhielt sie aber eine lisch reinen, kräftigen Sopran von sammetweichem Tim- Stelle am Düsseldorfer Stadttheater, wo sie u. a. die Titel- bre, für die glockenreine Intonation, die poetische Auffas- partie in Heinrich Hofmanns „Ännchen von Tharau“ sung, das feine, durchgeistigte Empfinden, welches sie in sang. jeder Partie zur Schau trägt, die tadellose Stimmtechnik, 1883 wurde sie als erste dramatische Sängerin in Basel und war stolz, zwei Sängerinnen von so großem Können engagiert. Von dort wurde sie auf Empfehlung einer mit- zu besitzen.“ engagierten Sängerin durch Generalintendant Graf Pla- ten zum Probesingen an die Dresdner Hofoper geschickt, (Eisenberg, Ludwig: Ludwig Eisenberg’s Großes Biogra- woraufhin sie dort für zwei Jahre verpflichtet wurde.

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In Dresden debütierte sie am 8. Juni 1884 mit der Partie Therese Malten geprägt, die, ebenfalls Wagner-Sängerin, der „Regina“ in Viktor Nesslers „Der Rattenfänger von Primadonna des Hauses blieb, bis sie 1903 in den Ruhe- Hameln“. Nachdem sie in der Folge allerdings mehrere stand ging und Marie Wittich ihren Rang einnahm. Partien bekam, „die ihrer Individualität und Stimmlage Marie Wittich entwickelte sich jedoch bald ebenfalls zum weniger zusagten“ (Ehrlich 1895, S. 218), wie Siébel Liebling von Publikum und Presse. 1896 schreibt Ernst („Faust“), Micaela („Carmen“) und Ortrud („Loheng- Roeder: „Marie Wittich hat sich in ihrer Dresdner Stel- rin“), verließ sie Dresden am 30. Juni 1886 wieder und lung ungemein rasch emporgeschwungen und inzwi- ging ans Hoftheater Schwerin. Dort war sie von 1886 bis schen glänzend bewährt, und sie steht zweifelsohne im 1889 als erste dramatische Sängerin angestellt und sang Mittelpunkt des musikalisch-gesanglichen Interesses.“ am 3.10.1886 in der Eröffnungsvorstellung des nach (Roeder 1896, S. 111) dem großen Brand von 1882 wieder aufgebauten Schwe- Auch dem direkten Vergleich mit Therese Malten konnte riner Hoftheaters die Titelpartie in Glucks „Iphigenie in sie standhalten, wie eine Rezension der Dresdner Rund- Aulis“. schau aus dem Jahr 1891 zeigt: „Fräulein Malten ist eine 1889 erhielt sie ein Gastengagement an der Dresdner leidenschaftlich durchgeglühte und darum mitreißende Hofoper als Ersatz für Primadonna Therese Malten Wagnersängerin. Frau Wittich ist mehr als Wagnersänge- (1855-1930), die krank geworden war. Dort sang sie die rin; sie ist Künstlerin, die auch Mozart und Karl Maria Partien der Leonore („Fidelio“), Brünnhilde („Walküre“), von Webers Opern zur vollsten Geltung bringen kann.“ Elisabeth („Tannhäuser“) und Senta („Der fliegende Hol- (Calico 2012, S. 65) länder“), womit sie so sehr überzeugte, dass man sie wie- Besonders beliebt waren in den Dresdner Feuilletons Er- der fest am Dresdner Hoftheater engagierte, wie Roeder zählungen über den Aufstieg der Sängerin vom Wunder- berichtet: kind aus der Provinz zur gefeierten Primadonna, sowie „Jetzt übernahm Fräulein Wittich, mit Ausnahme der über ihre Eheschließung mit dem Dresdner Stadtrat Dr. Isolde, alle großen Rollen, natürlich nicht unbefeindet. Karl Faul im Jahr 1890: Man fand die Pietät gegenüber Frau Malten verletzt, „In Dresden hat die Sängerin (…) gefunden (…), was so Fräulein Wittich noch zu unerfahren…aber nun der Er- mancher gefeierten Künstlerin versagt bleibt, eine glück- folg! Wie ein leuchtender Stern ging ihr Ruhm auf. Sogar liche Ehe. (…) Jetzt ist unsere Wittich eigentlich gar kei- als Brünnhilde ward sie beifallüberschüttet.“ (Roeder ne Wittich mehr, sondern in ihren Mußestunden ist sie 1896, S. 113) ‚voll und ganz’ die liebende Gattin des Herrn Stadtrat a. Ihre erste Rolle als fest angestellte Sängerin am Dresd- D. und Direktors der Dresdener Baugesellschaft Dr. ner Hoftheater war die Fricka in Wagners „Walküre“ am Faul. Uns aber möge sie noch lange als die allverehrte 16. Mai 1889, worauf schon am 25. Mai 1889 die Marga- ‚Marie Wittich’ erhalten bleiben“. (Dresdner Rundschau, rethe in Gounods „Faust“ folgte. Im „Dresdner Anzeiger“ 2. Mai 1901, zitiert nach Calico 2012, S. 65) wurden in Bezug auf diese Rolle ihre „überaus wohlklin- Diese Darstellung Marie Wittichs als respektable Ehe- gende Stimme, die Gleichmäßigkeit des Tones bis zur frau eines ehrbaren Bürgers der Dresdner Oberschicht größten Hälfte der zweigestrichenen Oktave, das Ausd- trug u. a. dazu bei, sie weiter von Therese Malten abzug- rucksvolle und die Wärme ihres Gesanges, und beson- renzen, die in einer lesbischen Beziehung mit der bekann- ders noch das Dramatische ihrer Darstellungsweise“ lo- ten Philosophin, Kritikerin und Frauenrechtlerin Helene bend hervorgehoben. (zitiert nach Roeder 1896, S. 111) von Druskowitz (1856–1918) lebte. Schon bald spezialisierte sie sich einerseits auf die Interp- Im März 1893 wurde sie in Dresden zur königlich-sächsi- retation von Wagner-Partien und andererseits auf zeitge- schen Kammersängerin ernannt. nössische Opern. Insgesamt war sie in Dresden an 13 Von 1901 bis 1910 war sie regelmäßig an den Bayreuther Weltpremieren und deutschen bzw. Dresdner Urauffüh- Festspielen beteiligt. Ihre dortige Antrittsrolle, die Sieg- rungen von mindestens 10 weiteren Opern beteiligt (sie- linde in Wagners „Walküre“, wurde von der Presse eu- he Auflistung unten). Diese Offenheit für zeitgenössi- phorisch begrüßt: sches Repertoire am Dresdner Hoftheater war vor allem „In der ‚Walküre’ wirkte mit dem Reize der Neuheit Frau dem Dirigenten Ernst von Schuch zu verdanken. W.s prächtige Sieglinde – eine Leistung, würdig der Kun- Die ersten Dresdner Jahre waren für Marie Wittich st eines großen Malers. Die Sieglindenbilder der Frau W. durch die Konkurrenz zur „von der Gunst des Publikums dürften in der Tat bald typisch sein. Wie die Künstlerin getragenen“ (Ehrlich 1895, S. 218) ersten Sopranistin Anmut und Freiheit der Bewegung mit imponierender

– 2 – Wittich, Marie fraulicher Würde zu vereinigen versteht, ist schlechthin tung und Aussehen auffallend ähnlich“ gewesen sein soll. bewundernswert. Und dazu der Gesang, der das schöne (Schnoor 1948, S. 251) Bild wie mit Glorienschein umwob!“ (zitiert nach Eisen- Die Verpflichtung Marie Wittichs für die Partie der Salo- berg 1903, S. 322) me führte auch zu terminlichen Schwierigkeiten mit Cosi- Neben der Sieglinde, die sie 1904 noch einmal in Bayreu- ma Wagner, die die Sängerin bereits für das Jahr 1906 th sang, trat Wittich dort auch als Kundry (1901 und als Isolde engagiert und sie im November 1905 zu Pro- 1909) und Isolde (1906) auf. ben nach Bayreuth bestellt hatte. In dieser Zeit war sie 1905/06 war sie außerdem Gast am Royal Opera House nun jedoch mit den Proben für die Salome-Premiere am „Covent Garden“ in London, wo sie als Elisabeth („Tann- 9.12.1905 beschäftigt, worüber sie offensichtlich nicht er- häuser“), Elsa („“) und Brünnhilde („Walkü- freut war – zumindest scheint sie sich bei Cosima Wag- re“) auftrat. ner über den Schwierigkeitsgrad der Salome-Partie be- Am 9. 12. 1905 gestaltete sie in Dresden die Titelpartie in klagt zu haben, wie Strauss in einem Brief an Ernst von der Uraufführung von Richard Strauss’ „Salome“. Ursp- Schuch vom 23.10.1905 schildert: rünglich hatte Strauss die jüngere Annie Krull für diese „Könnten Sie nicht Ihren Sängern etwas die Leviten le- Rolle favorisiert, da Wittichs äußere Erscheinung nicht sen, dass sie bei der neuen Oper altgewohnten Lamenta- seiner Vorstellung der sechzehnjährigen Prinzessin ent- tionen über die unerhörte Schwierigkeit des Werkes et- sprach. Vermutlich hatte er für seine Salome die körperli- was für sich behielten u. die auf Kritikerinterviews ver- che Erscheinung der Schauspielerin Gertrud Eysoldt im wendete Zeit lieber auf das Studium ihrer Partitur ver- Sinn gehabt, die er 1903 in Berlin in Oscar Wildes gleich- wenden möchten. (…) Nehmen Sie mal in diesem Punkte namigem Drama gesehen hatte, und deren kindliche Phy- Frau Wittich aufs Korn: dieselbe hat sich bei Frau Wag- siognomie es erlaubte, die Kind/Frau-Ambivalenz der ner schon beklagt, dass sie solches Zeug lernen muß. Rolle voll auszuschöpfen. Wenn sie keine Lust hat, soll sie es eben bleiben lassen; Marie Wittich, die Strauss selbst aufgrund ihrer Statur es muß ja nicht sein!“ (Schuch 1953, S. 61) als „Tante Wittich“ zu bezeichnen pflegte, wird dagegen Trotz solcher Schwierigkeiten wurde die Premiere sch- von Charles Webber ein „look of a Viking`s daughter“ ließlich ein voller Erfolg. („Aussehen einer Wikingertochter“, Webber 1952, S. Neben ihrem Engagement in Dresden führten Marie 297) bescheinigt. Wittich zahlreiche Gastspiele zur Wagnervereinigung In einem Brief an den Dirigenten der Dresdner Hofoper, Amsterdam (1895), an das Deutsche Theater Prag Ernst von Schuch, äußert Strauss jedoch am 16. Mai (1902), die Münchner Hofoper (1906 und 1907) und das 1905: „Nach reiflicher Überlegung bin ich dahin gekom- Théatre de la Monnaie Brüssel (1907), wodurch sie inter- men, dass Salome doch nur von Frau Wittich gesungen nationalen Bekanntheitsgrad erreichte. werden kann. Die Rolle erfordert eine Sängerin ganz gro- 1908 berichtet Charles Webber, der zu dieser Zeit als Ges- ßen Styles, die an Isolden u. derartiges gewöhnt ist“ angslehrer am Dresdner Opernhaus angestellt war, dass (Hanke Knaus 1999, S. 65). ihre Stimme begann, Schwächen zu zeigen: „Six or seven Marie Wittich selbst stand der Rolle der Salome jedoch years earlier – I was not yet engaged at the Dresden Ope- recht kritisch gegenüber. In seinen Betrachtungen und ra then – I had heard her as Agathe in ‚Der Freischütz’ Erinnerungen schildert Strauss folgende Szene: and loved her performance. But her Brünnhilde and Isol- „Auf den Arrangierproben streikte die hochdramatische de were a disappointment. The radiant beauty of her so- Frau Wittich, der man wegen der anstrengenden Partie prano voice which I had admired so much in the part of und wegen des dicken Orchesters die 16jährige Prinzes- Agathe had gone. She could no longer support the top no- sin mit der Isoldenstimme – so etwas schreibt man tes. Her throat was constricted and she merely yelled.“ nicht, Herr Strauss: entweder – oder – anvertraut hatte, („Sechs oder sieben Jahre vorher – ich war damals noch ab und zu mit dem entrüsteten Protest einer sächsischen nicht an der Dresdner Oper angestellt – hatte ich sie als Bürgermeistersgattin: ‚Das tue ich nicht, ich bin eine ans- Agathe in ‚Der Freischütz’ gehört und ihre Darstellung ge- tändige Frau’, und brachte den auf ‚Perversität und Ruch- liebt. Aber ihre Brünnhilde und Isolde waren eine Enttäu- losigkeit’ eingestellten Regisseur Wirk zur Verzweif- schung. Die strahlende Schönheit ihrer Sopranstimme, lung.“ (Strauss 1949, S. 225) die ich im Part der Agathe so sehr bewundert hatte, war Schließlich wurde Wittich im Tanz der sieben Schleier verschwunden. Sie konnte die hohen Töne nicht mehr durch die Tänzerin Sidonie Korb ersetzt, die ihr „in Hal- stützen. Ihre Kehle war eingeengt und sie schrie bloß.“

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Webber 1952, S. 296) Faust/Margarethe (Gounod), Siébel, Margarethe 1909 musste sie die Partie der „Elektra“ tatsächlich an Irrlicht (Grammann), Gervaise die jüngere Annie Krull, die Strauss bereits für „Salome“ Attila (Gunkel), Ildicho ins Auge gefasst hatte, abtreten. Runenzauber (Hartmann), Ranhild 1914 nahm sie in Dresden mit Isolde („Tristan und Isol- Ännchen von Tharau (Hofmann), Ännchen von Tharau de“) Abschied von der Bühne, um anschließend als Ges- Urvasi (Kienzl), Tschitralektra angslehrerin tätig zu sein. Der Evangelimann (Kienzl), Martha Am 4. August 1931 starb Marie Wittich im Alter von 63 Regina (Lortzing), Regina Jahren in Dresden. Die Rantzau (Mascagni), Louise Cavalleria Rusticana (Mascagni), Santuzza Würdigung Werther (Massenet), Lotte Marie Wittich wurde besonders für ihre Leistungen im Der Rattenfänger von Hameln (Nessler), Regina dramatischen Fach und als „hervorragende Vertreterin Manru (Paderewski), Ulanda Wagnerscher Frauengestalten“ (Eisenberg 1903, S. 222) Das Glück (Procházka), Das Glück geschätzt. Die Kritik lobte ihren „metallisch reinen, kräf- Donna Diana (Reznicek), Donna Diana tigen Sopran“ mit „glockenreiner Intonation“ (Dresdner Der faule Hans (Ritter), Königin von Brabant Anzeiger, 11. August 1931, zitiert nach Calica 2012, S. 79) Die Rosenthalerin (Rückauf), Die Rosenthalerin und Richard Strauss betitelt sie als „eine Sängerin ganz Cornelius Schut (Smareglia), Elisabeth van Thouenhoudt großen Styles“ (Hanke Knaus 1999, S. 65). In Dresden ist Die Fledermaus (J. Strauss), Rosalinde heute eine Straße nach ihr benannt. Salome (R. Strauss), Salome Il Trovatore (Verdi), Azucena Rezeption Otello (Verdi), Desdemonia Marie Wittich war schon in ihrer aktiven Zeit als Sänge- Tannhäuser (Wagner), Elisabeth rin so berühmt, dass sie in zahlreichen Sänger-Enzyklo- Lohengrin (Wagner), Elsa pädien gelistet wurde (Herlich 1895, Eisenberg 1903, (Wagner), Isolde Jansa 1911). Lohengrin (Wagner), Ortrud Inzwischen sind ihre Leistungen als Sängerin nahezu in Der fliegende Holländer (Wagner), Senta Vergessenheit geraten. Als ihre größte und musikhistori- (Wagner), Kundry sch bedeutsamste Leistung wird aus heutiger Sicht die In- (Wagner), Fricka, Brünnhilde, terpretation der Titelpartie in der Premiere von Richard Sieglinde Strauss’ „Salome“ betrachtet. In diesem Kontext wird Der Freischütz (von Weber), Agathe auch die meiste Forschung zu Marie Wittich geleistet. Oberon (von Weber), Rezia Der Überfall (Zöllner), Reine Gouyou Repertoire Mehr zu Repertoire Opernpartien (gelistet nach Oper, Komponist, Rolle): Rollen in Opernpremieren (nach Calico 2012):

Ghismonda (d’Albert), Ghismonda 20. Februar 1886: Frauenlob (Becker), Hildegund Tschitralektra in „Urvasi“ von Wilhelm Kienzl Fidelio (Beethoven), Leonore 10. März 1892: Carmen (Bizet), Micaela Titelrolle in „Herrat“ von Felix Draeske Odysseus’s Heimkehr (Bungert), Penelopeia 8. Dezember 1892: Kirke (Bungert), Kirke Hildegund in „Frauenlob“ von Reinhold Becker Nausikaa (Bungert), Nausikaa 9. Oktober 1894: Haschisch (von Chelius), ? Gervaise in „Irrlicht“ von Karl Grammann Herrat (Draeske), Herrat 27. April 1895: Asrael (Franchetti), Nefta Ildicho in „Attila“ von Adolf Gunkel Alceste (Gluck), Alceste 7. September 1895: Iphigenie in Aulis (Gluck), Iphigenie Reine Gouyou in „Der Überfall“ von Heinrich Zöllner

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12. Dezember 1896: der Sängerin enthält. Diese sind jedoch bislang nicht sys- Penelopeia in „Odysseus’s Heimkehr“ von August Bun- tematisch erfasst. Calico 2012 zitiert teilweise daraus. gert 7. Mai 1897: Titelrolle in „Die Rosenthalerin“ von Anton Rückauf Sekundärliteratur 29. Januar 1898: Titelrolle in „Kirke“ von August Bungert Calico, Joy H.: „Staging Scandal with Salome and Elek- 9. Dezember 1899: tra“. In: The Arts of the Prima Donna in the Long Ninete- Titelrolle in „Nubia“ von George Henschel enth Century. Ed. by Rachel Cowgill and Hillary Poriss. 20. März 1901: New York: Oxford University Press, 2012, S. 61–82. Titelrolle in „Nausikaa“ von August Bungert 29. Mai 1901: Heinemann, Michael und John, Hans: Die Dresdner Ulana in „Manru“ von Ignacy Jan Paderewski Oper im 19. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule 9. Dezember 1905: für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 1). Laaber: Titelrolle in „Salome“ von Richard Strauss Laaber, 1995.

Quellen Heinemann, Michael und John, Hans: Die Dresdner Primärliteratur Oper im 20. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 7). Laaber: Draeske, Felix: Lebenserinnerungen, Typoskript, Stadtar- Laaber, 2005. chiv Coburg. Einige Passagen, in denen Marie Wittich hier erwähnt wird, sind zitiert in Loos, Helmuth: „Felix Schnoor, Hans: Dresden: Vierhundert Jahre deutsche Draeskes Dresdner Opernschaffen nach den ‚Lebenserin- Musikkultur. Zum Jubiläum der Staatskapelle und zur nerungen’ des Komponisten“. In: Heinemann, Michael Geschichte der Dresdner Oper. Dresden: Dresdener Ver- und John, Hans. Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert lagsgesellschaft, 1948, S. 251 (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 1). Laaber: Laaber, 1995, S. von Schuch, Friedrich: Richard Strauss, Ernst von Schu- 315–360. ch und Dresdens Oper. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1953, S. 61. Roeder, Ernst: „Marie Wittich“. In: Das Dresdner Hof- theater der Gegenwart: biographisch-kritische Skizzen der Mitglieder; Neue Folge. Dresden: Pierson, 1896, S. Lexikonartikel (chronologisch) 109–115. Herlich, A.: Berühmte Sängerinnen der Vergangenheit Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. Hg. und Gegenwart. Eine Sammlung von 91 Porträts. Leip- von Willi Schuh. Zürich: Atlantis 1949. zig: Payne 1895, S. 217–19.

Richard Strauss – Ernst von Schuch. Ein Briefwechsel. Eisenberg, Ludwig: Ludwig Eisenberg’s Großes Biogra- Hg. von Gabriella Hanke Knaus. Berlin: Henschel, 1999. phisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhun- dert. Leipzig: List, 1903, S. 220–222. Webber, Charles: „Dresden Memories“. In: Music & Let- ters Vol. 3. Nr. 4. Oct. 1952, S. 296–302. Jansa, Friedrich (Hg.): Deutsche Tonkünstler und Musi- ker in Wort und Bild. Leipzig: Jansa, 1911, S. 316 Wildberg, Bodo: Das Dresdner Hoftheater in der Gegen- wart. Dresden: Piersons, 1902, S. 203f. Abert, Hermann (Hg.): Illustriertes Musik-Lexikon, Stutt- gart: Engelhorn, 1927, S. 354. Im Historischen Archiv der Sächsischen Staatsoper Dres- den liegt eine „Sammelmappe Marie Wittich“, die u. a. Müller, Erich H.: Deutsches Musiker-Lexikon. Dresden: Zeitungsausschnitte und Postkarten mit Abbildungen Limpert, 1929, S. 538.

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Normdaten Riemann, Hugo: Hugo Riemanns Musiklexikon. Fertigge- stellt und bearbeitet von Alfred Einstein. 11. Auflage. Ber- Virtual International Authority File (VIAF): lin: Max Hesse, 1929, S. 486. http://viaf.org/viaf/27822232 Deutsche Nationalbibliothek (GND): Degener, Herrmann A. L. Degeners Wer ist’s? Eine http://d-nb.info/gnd/116438584 Sammlung von rund 18000 Biographien mit Angaben Autor/innen über Herkunft, Familie, Lebenslauf, Veröffentlichungen und Werke, Lieblingsbeschäftigung, Mitgliedschaft bei Anna Bredenbach Gesellschaften, Anschrift und anderen Mitteilungen von Bearbeitungsstand allgemeinem Interesse. 10. Ausgabe, vollkommen neu be- arb. und bedeut. erw. Berlin: Degener, 1935, S. 345. Redaktion: Ellen Freyberg Zuerst eingegeben am 05.11.2012 Warrack, John und West, Ewan: The Oxford Dictionary Zuletzt bearbeitet am 16.01.2018 of Opera. Oxford: Oxford University Press, 1992, S. 768. mugi.hfmt-hamburg.de Rosenthal, Harold: „Wittich, Marie“. In: The New Grove Forschungsprojekt an der Dictionary of Opera, hg. von Stanley Sadie. London: Mac- Hochschule für Musik und Theater Hamburg millian, 1992, Bd. 4, S. 1168. Projektleitung: Prof. Dr. Beatrix Borchard Harvestehuder Weg 12 Killy, Walther und Vierhaus, Rudolf: Deutsche Biographi- D – 20148 Hamburg sche Enzyklopädie. München: Saur, 1995–1999, S. 174.

Kutsch, Karl J. und Riemens, Leo: Großes Sängerlexi- kon.4. Auflage. München: Saur, 2003, Bd. 7, S. 5079f.

Bildmaterial

Die Sammlung des Frankfurter Weinhändlers Friedrich Nicolas Manskopf enthält insgesamt 28 Fotografien von Marie Wittich, z. T. von ihr selbst datiert und signiert. Sie stehen digitalisiert zur Verfügung unter http://edocs. ub.uni-frankfurt.de/manskopf/apersonen.htm .

Forschung

Die Forschung zu Marie Wittich findet im Kontext von Studien zu Entstehung und Uraufführung von „Salome“ oder zur Geschichte des Dresdner Opernhauses statt. In beiden Fällen steht Wittich jedoch nicht im Zentrum der Forschung.

Forschungsbedarf

Neben der Aufklärung einzelner Fragen und Widersprü- che in Marie Wittichs Biografie (Geburtsdatum, Identität ihrer Gesangslehrerin) wäre eine systematische Erfas- sung der Quellen in Dresden (Sammelmappe, Zeitungsar- tikel) wünschenswert.

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