Vol. VI Núm 11 Vol.2018 VI comparative cinema No. 11 2018 Marey fromstarting of cinema vision. Histories Research into Editors Albert Elduque (University of Reading, United Kingdom), Núria Gómez Gabriel (Universitat Pompeu Fabra, Spain) and Gonzalo de Lucas (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Associate Editors Núria Bou (Universitat Pompeu Fabra, Spain) and Xavier Pérez (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Advisory Board Dudley Andrew (Yale University, United States), Jordi Balló (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Raymond Bellour (Université Sorbonne-Paris III, France), Francisco Javier Benavente (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Nicole Brenez (Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, France), Maeve Connolly (Dun Laoghaire Institut of Art, Design and Technology, Irleland), Thomas Elsaesser (University of Amsterdam, Netherlands), Gino Frezza (Università de Salerno, Italy), Chris Fujiwara (Edinburgh International Film Festival, United Kingdom), Jane Gaines (Columbia University, United States), Haden Guest (Harvard University, United States), Tom Gunning (University of Chicago, United States), John MacKay (Yale University, United States), Adrian Martin (Monash University, Australia), Cezar Migliorin (Universidade Federal Fluminense, Brazil), Alejandro Montiel (Universitat de València, Spain), Meaghan Morris (University of Sidney, Australia and Lignan University, Hong Kong), Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona, Spain), Ivan Pintor (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Àngel Quintana (Universitat de Girona, Spain), Joan Ramon Resina (Stanford University, United States), Eduardo A. Russo (Universidad Nacional de La Plata, Argentina), Glòria Salvadó (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Yuri Tsivian (University of Chicago, United States), Vicente Sánchez-Biosca (Universitat de València, Spain), Jenaro Talens (Université de Genève, Switzerland and Universitat de València, Spain), Michael Witt (Roehampton University, United Kingdom).

Contributors Sergi Álvarez Riosalido, María García Vera, Andrés Hispano, Alex Pena Morgado, Paula Arantzazu Ruiz, José Luis Torrelavega.

Editorial Assistants Mario Barranco and Brunella Tedesco (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Translators Robert Prieto and Daniela Romina Torres.

English language reviewer Michael Bunn.

Original design and layout Pau Masaló (original design), Núria Gómez Gabriel (website and PDF layouts).

Acknowledgements Paulino Viota.

Publisher Center for Aesthetic Research of Audiovisual Media (CINEMA), Department of Communication, Universitat Pompeu Fabra (UPF).

Place of publication Universitat Pompeu Fabra. Communication Campus - Poblenou. Roc Boronat, 138, 08018, Barcelona (Spain).

E-mail [email protected]

Website www.upf.edu/comparativecinema

Comparative Cinema, Volume 6, No. 11, «Research into vision. Histories of cinema starting from Marey», Barcelona, 2018.

Legal Deposit: B.29702-2012 ISSN: 2014-8933

Some rights are reserved. Published under a Creative Commons License (Attribution–NonCommercial–ShareAlike 4.0 International).

Cover Photo José Val del Omar’s PLAT (picto-lumínico-audio-táctil) lab. Comparative Cinema is a scientific journal that addresses film studies from a comparative perspective. It is published by the Center for Aesthetic Research on Audiovisual Media (CINEMA) at the Universitat Pompeu Fabra (UPF), in Barcelona. Since its inception in 2012, it has investigated the conceptual and formal relations between films, material processes and production and exhibition practices, as well as the history of ideas and film criticism in different social and political contexts.

Comparative Cinema tackles an original area of research by developing a series of methodologies for a comparative study of cinema. With this aim, it also explores the relations between cinema and comparative literature, as well as other contemporary arts such as painting, , music and dance, and audio-visual media. The journal is structured into monographic issues featuring articles, interviews and the re- publishing of crucial texts, which are sometimes complemented by audio-visual essays, either as part of a written article or as an autonomous work. Each issue also includes a book review section which analyses some of the most important works in film studies published in Spain and abroad.

Comparative Cinema is published biannually in English, though it may include original versions of the texts in other languages. It is an open access, peer-reviewed publication which uses internal and external evaluation committees. As such, it is recognized by international indexes such as DOAJ (Directory of Open Access Journals) and Latindex (Regional Information System for Online Scientific Journals of Latin America, the Caribbean, Spain and Portugal). 5-6 Gonzalo de Lucas Research into vision. Histories of cinema starting from Marey comparative cinema comparative 7-24 Documents 2018 Vol. VI Vol. No. 11 No. 7-9 Peter Kubelka About Marey –Interviewed by Alfonso Crespo and Francisco Algarín Navarro–

10-16 Thom Andersen Eadweard Muybridge

17-24 Jean-Pierre Beauviala and Jean-Luc Godard Genesis of a

25-44 José Luis Torredelavega A conversation with Paulino Viota

45-55 Andrés Hispano Trusting the images. Science, photography and the world at hand

56-71 Paula Arantzazu Ruiz Notes on the origins of the medical cinematographic gaze

72-84 Alex Pena Morado Names are what you see when you look at things

85-93 Gonzalo de Lucas Associative vision and figurative comparison

94-96 Sergi Álvarez Riosalido ALCOZ, Albert. Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981). Shangrila, Santander, 2017, 358 p.

97-99 María García Vera EISENSCHITZ, Bernard. Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer. Athenaica, Seville, 2017, 232 p.

100-160 Original Texts 5 Vol. VI Editorial comparative cinema No. 11 Research into vision. Histories of 2018 cinema starting from Marey Grafe wrote: relationship withsurrealism, Frieda to explore thepoetic potentialities of In thesecases, thetechnique isused conduct tests onimage andsound. their own studies orlaboratories to also beeninventors, andhave created perception. Several filmmakers have queries aboutspeed, time, memoryor research both carry outquests and fields, scientificandcinematographic In an article onPainlevé’sIn anarticle aesthetic Far from beingvery different 120). effectively’” (GRAFE, 2017: 119- him to simulate reality more mental structures that allow [...], butman’s acquisitionof new are not theincrease of knowledge significant scientificadvances says only truly and ‘the important the researcher René Thom, who perfectly withthedefinitions of by science, butitdoescoincide us to astage not yet developed spectator. This trait doesn’t take psychological reactions inthe that generates allmannerof an evident non-congruence abstraction andformalization, denied, something that resists is always something being surroundings. separation between manandhis (as Benjaminpointsout)ahealthy an epiphany, thereby producing transformed representation into such aslight andwater inmotion introduction elements of certain metamorphoses, andthe method. mechanized expression andthescientific images changed theform of from thesephotographic The new objectivity that radiated in itsmaterialistic sublimation. ‘Surrealist’ meansthat there “cameras record thesurreal projectors. tools such asthecamera, optics and than narrative, hasgenerated new experts onan image. later demonstrated, infact there are no a result of theimage. And, asWelles movement madeby thespectator as uncertainty, of approximation; the be separated from thisprinciple of Thus research onany image cannot period, andwhoactually sees them. and mindset of time each particular of language, aswell astheattitudes or exhibition, thetransformations spaces andformats of reproduction transformed dependingonthespecific should beperceived, butinstead itis primary context from which it – cannot beconfined to onesingle pictorial, literary orcinematographic know, any work artistic –beitmusical, game of aesthetic experience. Aswe from image, through thedynamic standpoint: not from movement, but cinema are very variedfrom that always comesafterwards”. already knew, andthenmyhead, that it cinema isnot myhands movement… E. J. Marey, Ialready hadmyideathat illuminated events: “When Idiscovered in thebrain, only frames, static and in thisissue), there isnomovement (from which we includeanextract As Peter Kubelka notes inaninterview comparisons we make inourminds. always alinkto other images, viathe through visualassociation: animage is patterns of thinkingare generated visible also take place, while different in which metamorphoses of the actions alsoinvolve visionsupplements and re-viewing them. These analytical stopping them, slowing themdown analyze cinematographic images by thespectator,concerns whocannow Be that asitmay, cinema, rather The possibilitiesof thinkingabout But thisstory of visionalso 6 Vol. VI Editorial comparative cinema No. 11 Research into vision. Histories of 2018 cinema starting from Marey Or, to return to Godard: structures of thinkingbasedonvision. Barcelona: Intermedio. entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones yotrosfragmentos. Bibliography GRAFE, Frieda (2017).braconnier. Un Trafic, No. 103, pp. 119-120. AIDELMAN, NúriaandDELUCAS, Gonzalo (2010). Jean-LucGodard. Pensar was at least twofold and, when a film, there was something that times. [...] whenpeople watched the novels andpaintingsof those in away that isdifferent from linking something withsomeone editing, andwhich consists of of seeing that hasbeencalled allowed usto see)adifferent way developed (infact itexposed, it at themoment of itsinvention, “The basicideaisthat cinema, Translated by DanielaRomina Torres LUCAS, 2010: 120-121). innovation” (AIDELMANandDE without saying them; that was the allowed usto seethingsbut with themselves [...] Editing saw, to beginwith, aconnection say, people saw connections; they links between things. That isto didn’t filmthings, itfilmedthe editing. Itwas something that view, gradually beganto becalled that, from atechnical pointof something... something different threefold; that is, there was someone looked at it, itbecame Gonzalo deLucas Vol. VI comparative cinema Peter Kubelka No. 11 2018 About Marey. 7- 7- 9

Interviewed by Alfonso Crespo and Francisco Algarín Navarro

Décomposition du vol d’un goéland (Étienne-Jules Marey, 1887)

A C In fact, on the subject of your way of seeing things that has F A N gone against the grain of traditional cinema history, I wanted to show you that famous sculpture by Marey, a name you often mention in your lectures and master classes, and who unveiled – also from the basis of science – a new way of thinking about time and movement that many people have since simplified, describing it as a mere precedent to the work of the Lumière Bros…

P K We must talk about Marey. Yes, I had this sculpture reproduced in Vienna’s Filmmuseum, and it’s one of the most important objects in modern art for me. When I came upon Marey it was one of those wonderful events… to see a great antenato [forefather]. He is the real source of cinema, because he was able to see that it is not movement, and he dissected it into phases. He is also interesting in terms of the history of art, because he was a modern artist, and if his work was not recognized as the first great work of modern art, it was because he did not call himself an artist. He was a physicist, and did not claim to be anything else, and that enabled Marcel Duchamp to simply use him later as raw material when he made his Nu descendant un escalier… Looking at this picture, you wouldn’t 8 8 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 PETER KUBELKA 2018 About Marey Interviewed by Alfonso Crespo and Francisco Alagrín Navarro F A N F A C A P K P speak, isdividedby thisflickering situation of ourlife’s history. half, every day. We needthelight of theday, andourfate, so to and lives by day, andallthe events of ourlife are hacked… in stopping ouractivities. We are ananimal that sleeps by night steady flow of light, doeswiththesun, justEarth astheturning you have theshutter, device, aturning which interrupts the a sun…which always illuminates… andinfront of thislight, sun. Now, intheprojector you have asteady source of light… and that modelisourcosmicsituationcircling of theEarth the I found outthat there isalsoamodelfor thecinemaprojector, The inventors of thespoondidnot philosophize aboutthis. So a spoonisalways amodelof theforearm andthehollow hand. been produced by thehumananimalhave models–for example, been able to provide proof that practically allthetools that have movement. Asyou know, withmycollection of objects Ihave highlight how unfair itseemsto reduce itto therestitution of filmmaking. For example, myideasabouttheprojector, which that Ihave only discovered very recently what isessentialfor my afterwards. All analysis comesafterwards; andsoafterwards my handsalready knew, andthenmyhead, that italways comes J. Marey, Ialready hadmyideathat cinemaisnot movement… that certainlynot fast… fast for thebrain. WhenIdiscovered E. old-fashioned, mechanical tool… 24events persecondisnot just that they are much faster cinemaisavery thanincinema… the brain. There are –we might say –frames, static light events, single events, nocontinuousevents; there isnomovement in brain activity, outthat anditturns insidethebrain there are only question is: isthere movement? Awhile ago we talked about It’s even more radical thanyou say. WithMarey, theessential for us… see reality iftheseappliances cannot openupother dimensions – that it’s awaste of timeto usemachines to restore theway we And alsowithMarey, we return to anideathat both of you share optical rifle. it makes nosenseto project in35mmwhat Marey got from his dimensional object andof aprojected object, thoughnowadays beginning of ourconversation: thedouble existence of athree- has to know what itreally is. WithMarey we comeback to the like anencasedbombthat hasexploded, andnow everyone tono importance itbecause Marey was ascientist, buthewas and sculptures by more than20years. historians The art gave believe that itis1886, that itpreceded thefuturistic paintings 9 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 PETER KUBELKA 2018 About Marey Interviewed by Alfonso Crespo and Francisco Alagrín Navarro P K P N F A C A the filmicvision. Barcelona: Terranova/CCCB. Published in: DELUCAS, Gonzalo (ed.) (2018). Xcèntric Cinema. Conversations onthecreative processand

separate, andyou join… of withsimple articulation tools like scissors andglue… andyou and you have soundAandB, andyou execute thisevent an incredibly clear way, because you have image Aandimage B, practically universal, andinanalog cinemaitisdemonstrated in another place. This principle of speakingbetween elements is Greek, initsmeaningof “transport” –to take something to I usetheterm “metaphor” literally, astranslated from the are called differently; musicianscallthemetaphor aninterval. have metaphors, andmusicians have metaphors, thoughthey want to say. Andthat istheprinciple of themetaphor. Painters these two images (andIstress theword “between”) iswhat I a seriesof images, oneafter theother, andbetween each of I learntto thinkfrom cinema, namely from thefact that we have rhetorical device… with everything, andthat themetaphor ismuch more thana What you show onceagainisthat for you, cinemaisconnected genius, butthey are really biological, asIsay. these facts comeback through inventions, which are thencalled and thensaying goodbye there were eight hours of nothing. But the events… you don’t thinkthat after meeting your beloved you summarize your past life, you don’t thinkof thehacking of brain fillsinanything that’s lacking inthefilm projection. When course, very simple. ButIdon’t needto seethemovement, my wanted to show movement, andtheillusionof movement is, of didn’t want to depict thecosmicsituationthey of theEarth… knowledge orthepurpose of thepeople whoinvented they it… the projector, which repeats thissituation exactly withoutthe tack-tack-tack-tack-tack… day andnight. Andnow comes Everything –birth, marriage, war, peace… everything goes Vol. VI comparative cinema Thom Andersen No. 11 2018 Eadweard Muybridge. 10- 16

Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (Thom Andersen,1975)

Eadweard Muybridge made an extensive series of during the 1880s analyzing the movement of the human figure in order to compile a complete anatomy of human motion. These sequential pictures of simple actions were animated on Muybridge’s zoopraxiscope to produce the first real motion pictures. In each of these sequences, a man or woman, most often nude, goes through a pedestrian action in front of a black backdrop which is crisscrossed by white lines two inches apart thus forming a gridwork, white on black. The sequences are generally photographed by three sets of cameras simultaneously, positioned to afford a lateral view, a front foreshortening and a rear foreshortening. These sequences of the human figure in motion were an outgrowth of Muybridge’s earlier work for Leland Stanford photographing horses in various kinds of motion – walking, ambling, trotting, cantering, galloping. As Terry Ramsaye points out in his book A Million and One Nights, a history of motion pictures which contains a lengthy attack against what Ramsaye calls the Muybridge legend, Muybridge became involved in motion studies accidentally. He was a San Francisco landscape photographer when Leland Stanford asked him in 1872 to assist in an experiment. To settle a dispute in his favor, Stanford wanted scientific evidence that at some point in the stride of a trotting horse all four legs were off the ground simultaneously. Muybridge was to Stanford’s horse Occident in motion; however, his first efforts were unsuccessful 11 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 THOM ANDERSEN 2018 Eadweard Muybridge girl who turns and walksgirl whoturns upstairs. Asthey approach each other, These women are older andmore severe inappearance thanthe narrowly circumscribed inthepictorial spacethey inhabit. is reproduced only inlateral view sothetwo women are more “Woman andholding turning water jugfor kneelingcompanion” Altogether sheisbeautiful. seems to meacomminglingof intentness andbemusement. clear andunambiguous except thegirl’s facial expression which left hipinthefifthpanel. Everything intheseimages appears precise triangle becomeselongated untilitisobscured by her equilateral triangle, to butassheturns walk upthesteps this faces thecamera, thisdarkmassof pubichairforms aperfect first panel of thefront foreshortening inwhich thegirl’s body an area nolarger thanthat covered by herpubichair. Inthe her breasts are smallandquaintly flat. Each mammacovers voluptuousness, herlegs andhipsare disproportionately large, up aplatform of four steps. By today’s standards of feminine two years aone-hundred-and-eighty turns degree arc andwalks In “Woman andwalking turning upstairs”, agirlof abouttwenty- lying down, rising. climbing, crawling, kicking, dancing, turning, sitting, kneeling, running, standing, lifting, heaving, throwing, catching, jumping, connote definitive treatments of simple actions: walking, companion” or “Woman andwalking turning upstairs”. They dog” or “Woman andholding turning water jugfor kneeling sitting down whoissmoking)or “Woman andfeeding turning cigarette” (themodifieristypically misplaced; itisthe woman sitting down inchair held by standing companion, smoking indicate clearly thenature of hiswork, captions like “Woman The captions which Muybridge appended to hissequences began photographing nudemenand women. gazella, theoryx, thewhite-tailed gnu, andmore. There alsohe of their names–theguanaco, thechacma baboon, thedorcas species which heseemedto pick especially for theeuphony did hismajorwork. There hephotographed many other animal funds andfacilities, andapparently withcomplete freedom –he at theUniversity of Pennsylvania where –withnearly unlimited pictures, andtheirfame enabled Muybridge to obtain aposition seven found hislife’s work. Stanford widely these advertised getting asequenceof clear pictures, andat theage of forty- advantage of advancingtechnology, Muybridge succeededin fast enoughexposure to avoid blurring. Butin1877, taking as thecollodion wet plate process heuseddidnota permit comparative cinema comparative comparative cinema comparative

Woman turning and walking upstairs (Eadweard Muybridge, 1897) 1212

Woman turning and holding water jug for kneeling companion (Eadweard Muybridge) Document THOM ANDERSEN Muybridge Eadweard 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 13 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 THOM ANDERSEN 2018 Eadweard Muybridge exposures isvery brief, from atwentieth to afiftieth of asecond. as twenty-two separate exposures. Sotheinterval between The pictures of animalsoften cover just onestride, inasmany animal’s cage substitute for thegridwork. in captivity. Inthephotographs of thecapybara, thebars onthe aspect: theanimalisnolonger universe, inaclosed artificial but area of theframe andsothepictures take on atotally different instances, thebackdrops donot cover theentire background and brilliancesothey appear broader thannormal. In some forming astandard backdrop are resolved withunusual clarity In hispictures of thesulphur-crested cockatoo, thewhite lines that is, agridwork formed by black linesonawhite background. others are precisely thenegative image of hisstudio backdrop, variations onthebasicwhite-on-black. Someare allwhite, at thePhiladelphia Zoo, andthebackdrops usedpresent several uniform settings. Many of themwere madeaway from hisstudio, unlike thosehetook of menandwomen, were not made in out to thesubject was Muybridge less rigid. These pictures, Only inhisphotographs of animalswhere hewas forced to go perpendicular gridtwelve feet high. runway sixty-sixfeet long andwere photographed against a twelve lateral views. The subjects always moved along thesame – thefront andrear foreshortenings corresponding to thefirst twelve front foreshortenings andtwelve rear foreshortenings Thus theactions canbedepicted intwenty-four lateral views, placed behindthesubject, perpendicularto thefixed backdrop. cameras, which could bealignedeitherhorizontally or vertically, at asixty degree angle from thebackdrop; andanother of twelve backdrop; oneof twelve cameras placedinfront of thesubject four cameras positionedinahorizontal row, parallel to the forty-eight cameras were set inthree batteries: oneof twenty- Thus thesetting andthescheme are always thesame. His completely suppress pictorial valuesto reach theessential. identical. Andthisisprecisely Muybridge’s method: to to thesamefrozen system sothat, superficially, they appear same insistently two-dimensional backdrops andaccording in theirnakedness, butthey were both photographed withthe These two sequencespresent contrasting images of women about somewater spilled from thejug. the two women walk off together, smilingorgrimacing, perhaps coalesces into astatic tableau andthendecomposes itself as takes ontheaspect of adrama, unknown, itsimport which one liftingthejug, theother sinkingto oneknee, theiraction 14 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 THOM ANDERSEN 2018 Eadweard Muybridge dramatic ordidactic film. They tell uswhat words can tell and tell usallwe would notice or need to know inthecontext of a by theexplanatory title which accompaniesit. These titles contentless for thecontent of each sequenceispre-empted fromapart itsusualconnotations. Hisimages are completely place, Muybridge enables usto contemplate thismotion it andby thegeometric, hard-edged setting inwhich ittakes functionalism by thenudityof themanorwoman performing By photographing aconventional motion abstracted from its one of themasters of theimagist cinema. fourteen years –was, along withLumière, Méliès, andPorter, motion picture projectors predating Edison’s kinetoscope by the zoopraxiscope which heinvented in1879, oneof theearliest the cinemabecause heprojected hisphotographs inmotion on Emerson’s work hasfaded. Muybridge –whomwe canclaimfor beautiful today long after thecultivated beauty of Peter Henry of-, hispictures intheirsimplicity andhonesty remain Even thoughthey were indifferently composedandoften out- gesture which evaded romantic orpictorialist photographers. an arbitrarily fixed angle –enabled him to capture abeauty of photographed sequentially against ageometrical gridwork from scheme –naked subjects going through mechanical actions Dover editionof AnimalsinAction.) The very severity of his 1955 Dover editionof TheHumanFigureinMotionanda1957 (Luckily thephotographs themselves are readily available ina as Ihave triedto indicate inmyinadequate descriptions. Muybridge alsomadeaseriesof uniquely beautiful images, of humanandanimalforms inmotion”. Incompilingthisatlas, was to create anatlas for theuseof artists, avisualdictionary Newhall inhisHistoryof Photography: “his specificintention purpose which hasbeensummarized succinctly by Beaumont Locomotion. Buthiswork transcended itsnarrow scientific animal locomotion. Hesimply titled hismajorwork Animal called his work descriptive zoopraxography, thescienceof Muybridge considered himself ascientist, not anartist; he mythopoeticize thebison. multiplication of almost identicalimages works inthiscaseto body anditsshadow remain monumentally immobile. The background, moves only itslegs andtailwhile therest of its bison walking”, thebison, seeninprofile against anall-white his silk-screen canvasses. Inthesequenceentitled “American side ortherepeated images usedby AndyWarhol insomeof identical, like single frames of amotion picture set sideby At first glance, all of theimages inthesesequencesappear 15 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 THOM ANDERSEN 2018 Eadweard Muybridge the images are arbitrarily in orout-of-focus like thesnapshots focus. The angles are always thesamepredetermined ones; lucid, merciless direct sunlight. Noselective angles, no selective is not sentimentalized. Nospeciallighting –always thesame pretense at taste or sensitivity, withoutany hintof lyricism. It Muybridge treated nuditycompletely objectively, withoutany acceptable only ifhandled withtaste andselectivity. But of thetabooagainst nudity. Even today, nudityinfilmsis Muybridge’s work was necessarily liberating initsviolation shocking gestures of dissipation for women at that time. smoking cigarettes. Wearing hairandsmoking were short both women withscandalously close-cropped hairandwomen any case, we canstill observe inthephotographs themselves women, andamongthemwere, reportedly, someprostitutes. In professional artists’ models, whowere thenconsidered fallen instructors at theuniversity, hisfemale modelswere primarily models were respectable athletes andphysical education photographs of nudemenandwomen. So, althoughhismale with thepowerful forces of Victorian puritanisminmaking of Pennsylvania for hiswork, Muybridge still hadto contend even thoughhehadtheacademicbacking of theUniversity Even thoughMuybridge’s images are not sexually arousing and expression worked to create revelation. themselves. Butall theobstacles heplacedintheway of did everything possible to prevent hismodelsfrom expressing them, usingnot what they dobutwhat they are”. SoMuybridge be madeonly by by-passing thewillof thosewhoappear in innocence merely by anticipating Bresson’s maxim: “Films can he was a photographer, not anartist. Hediscovered hismodel’s without any consciousattempt by Muybridge to obtain it. For state of grace. Itseemsto shineforth completely spontaneously innocence isnot acircumstantial condition; itismore akinto a just as innocent whenthey brazenly smoke cigarettes. Their be sulliedifitbehaves outrageously. Muybridge’s women are instead anaturalness andaninnocencewhosepuritycannot posed nudespublishedinPlayboy magazine. We notice to thelushly painted nudesfound inmuseumsorthealluringly Muybridge’s images are not erotic; hisbearlittle resemblance Although nudityisgenerally associated witheroticism, wishes. own sake, allowing each person whoseesthemto react ashe moving images themselves voided of content, existing for their so free theimages from literary import. What isleft? Just the 16 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 THOM ANDERSEN 2018 Eadweard Muybridge Originally published inFilmCulture, Summer1966. London:Press. Visible Published in: ANDERSEN, Thom; WEBER, Mark(ed.) (2017). Slow Writing. Thom Andersen onCinema. forward treatment of it, hediscovered thefilmmedium. he selected –simple humanmotion –andinhisstraight- expressed hisown perverse personality. Andalso, inthesubject despite thescientificimpersonality of his work, Muybridge still muscular old manwithawhite beard sittingdown inachair. So, chair. appeared Butheinturn naked before hisown cameras, a an amputee walking on crutches, alegless boy climbingfrom a photographed themisshapenand the crippled – for example, high barriers, liftandheave heavy weights. Hepitilessly them crawl onallfours, pourcold water oneach other, jump nakedness of hissubjects, humiliating themby making Muybridge. Instead, hetook painsto emphasize theutter distract from thebasicmovements which alone concerned pastoral, andthebucolicinhiswork because theseelements Muybridge eliminated ruthlessly allhintsof thelyrical, the taken by atwenty-five centphoto machine. Vol. VI comparative cinema Jean-Pierre Beauviala No. 11 2018 and Jean-Luc Godard

Genesis of a camera. 17-24

Jean-Pierre Beauviala and Jean-Luc Godard (Anne-Marie Miéville)

How a Camera Changes Name When It Changes Hands

J P B The camera you wanted at the beginning still exists as a prototype, and I’m keeping it for Langlois’ Cinematheque. It’s very close to the camera you wanted to “attach” to your eye, and which I found adequate for my own reasons.

J L G The image was out of focus because of the beam-splitter.

J P B Not because of the beam-splitter; the Imax high-definition cameras also use the same principle for their reflex-mirror system, and so do the Mitchell BNCs.

J L G We never really talked together because you’re more of a technician than a creator, from that point of view also. You’re like a restaurant owner: you say, “What would you like, gentlemen?” and I say, “What do you have, gentlemen?” The dialogue could go on like that forever. The technicians say to me, “What do you want, Jean-Luc? We’ll make it for you.” Now I’ve resigned myself to saying, “I don’t know, we’ll find a solution.”

J P B We had a talk after Sauve qui peut and that’s not what happened! 18 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J LG J J PB J PB J LG J PB J J LG J money, which mademechoose thesemi-transparent reflex actual painting. Itwas this, andnot just aquestion of timeor recentered thesubject by playing withthearea around the much bigger thanthepaintinghehadinmind, andat theend and computer technology. Bonnard always usedcanvases images, of vein asort you could mineby meansof digitalvideo the hand, asthepaluche, butcapable of registering enormous to make acamera almost assmall, inrelation to thebodyand photo. That’s why Iagreed to thisproject; start itallowed me picture withouteven changing thegeometric center of the perspective”. This should let you recenterthemeaningof the their valuesandcolors, andeven deforming “Renaissance frame at thebeginning; it’s modifyingmassesaccording to new borders for theimage which are smaller thanthelarge “Bonnardising”. WithBonnard, “reframing” isn’t just selecting able to play insidetheframe of theimage, what Inow call largest image possible, ultra sharpandstable, soasto be I opted for technical solutionssuch that you could get the With animage qualitythat could match theArri 35BL. level… of cinema, we’d needthistypeof camera: light, small, low noise discussed itfor along timeandwe determined that for thistype restaurant owner askingyou, “What would you like?” We figures. In fact, Iprepared thispaperwith you. I wasn’t the Yes, there was; Idrew upapaperfor you withtheanticipated There was never acost sheet… led to theconception of thiscamera where thecost sheet was… because of thesharpness… Let’s get to thebottom of this, what than abeam-splitter? Not me, anyway, andcertainlynot Who saidafter thetests that itneededarotating-mirror more understand completely. mirror, which means700,000 francs of worth research, which I at that pointwe realize ithasto change, that itneedsarotating- do it; thenwhenIseetheresult, Iunderstand what’s wrong, and Renoir oranIngres painting, Idon’t know what itmeans. So, we what Imean? For example, aslong asyou don’t show mea splitter willgive usassharpor “pointed” aresolution, you know Look, Idon’t know, withouthaving usedthecamera, ifthebeam- 19 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J LG J PB J but thefilmhidesme. I hidemyself whenIshoot afilm, or rather, Idon’t hide myself, away; Idon’t know how orby what mysterious means! all thesepeople comebetween us. Andyou, you hideyourself we’ve got yet another example inPrénom: Carmen, it’s because images. Besides, every timethingsgo wrong between us, and (reframed? [word partiallyobscuredhere -BF]), “Bonnardized” for you, adirector’s camera, and for me, adevice for registering sync-sound-filmmakers/cameramen; what we hadinmind was, work. We don’t want it!” Butthey were speakingasstandard- around ussaid, “There’s norotating-mirror reflex shutter, itcan’t 35-8, was, inmyopinion, whenthecameramen andtechnicians point at which each of useffectively lost control of this “little” didn’t thinkthiswas areason to condemn thewhole system. The definition, even ifthey look the same to thenaked eye.)I But that classiccameras have. (One shouldn’t confuse contrast with a prototype, didn’t have, not thesharpness, butthecontrast that cameoutof thiscamera, intests that were really tough for painted black yet –we didn’t have timeto doit–andtheimage already hadatechnical crew andeverything else. Itwasn’t even with itfirst, you putitright to work onSauve quipeut, afilmthat The camera we gave you was theprototype; instead of playing one thecameraman sees.) beats, theimage exposed onfilmisnever quite thesameas positioning of thefollowing image. Similarto theway theheart then 100%to theground-glass of theviewfinder duringthe the during of theimage (1/50 of asecond), democratic alternation. 100%of thelight passesalternately to Beauviala: The rotating-mirror system works ontheprincipalof system, withthefollowing caption, written by Jean-Pierre (Another free-hand drawing depicts therotating-mirror glass of theviewfinder; the rest goes uninterrupted to thefilm.) two”: 1/3 of thelight cominginto thelens goes to theground- transparent beam-splitter system, inwhich “one dividesinto Jean-Pierre Beauviala: Mao would have appreciated thesemi- splitter system isshown, withthefollowing caption, written by (At this pointinthetext, afree-hand drawing of thebeam- camera becomingamonster. beam-splitter. Itallowed meto cover alarger image withoutthe 20 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J PB J J PB J LG J PB J LG J PB J LG J PB J LG J PB J LG J filmmakers/cameramen, they’re right; thebeam-splitter isn’t this beam-splitter was shit. Andfrom theirpointof view as confidence in, andthey pressured usincredibly. They said It was clear that you brought themto measpeople you had It was soyour crew. There were Chapius, Berta, Lubtchansky. It’s not “my” crew. Because of your own crew. It’s a mystery to mehowoutthat thingsturned way. optical instrument, thisisn’t aproblem. felt theneed, we could have madethebeam-splitter work. Inan if we hadreally wanted to make thiscamera, because you still If at thetimewe hadboth beenmore ambitious, inother words, precarious system. Look, Idon’t know anything aboutit. You have to finda less because there’s abeam-splitter added. contrast images. There are fifteen elements ina lens, soit’s not There’s nophysical reason for thebeam-splitter to make lower- because of thebeam-splitter that theimage isdiffuse… mirror, beam-splitter –it’s Chineseto me! ButI’m told it’s I personally don’t know how theimage isregistered: rotating- filmmakers! another market, for thecamera operators orthecameramen/ So now you’ve finally saidit: Notcompetitive, butitwas for competitive. work on getting ridof thebeam-splitter system, which wasn’t together was that you were going to tryto findthemoney to on. After thetests for Sauve qui peut, theonly thingwe decided were numberof things–like acertain theviewfinder – to work …to have asharpimage andto operate itmyself; Irealized there camera for avery precise application… original intention andyour initialremarks, which were to have a And people hideyou from yourself completely. You forget your 21 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J PB J PB J LG J PB J LG J PB J LG J PB J LG J J LG J J LG J realized itserved nopurpose. Infact, Iasked the technicians to I believed thislobby. Butafter three months, Igot ridof them; I They have another pointof view: they represent another lobby. Why didyou believe thecameramen? which meanswe were mistaken. What doyou want meto say? industries are very different even though they may besimilar, wrong, andat that pointwe saw that dialogue isdifficult, that Me, too, Ibelieved them. Everybody believed them, and we were for ourproject. They were your envoys, soIbelieved them. I didn’t say they were badat what they do, butthey weren’t good for having believed myemployees! Look, ifyou think they’re bad, thenIhave to hold you responsible film, kind of image;to acertain it wasn’t just a technical thing. that for methisproject meantcontributingtotypeof acertain You let themtrash thispoorlittle camera. You know very well happen. it… But I’m not theonewhoprovoked thedrama. Everybody just let kind of tool thantheoneyou wanted at theoutset. between us, which meansthat thecamera hasbecomeanother The real tragedy isthat they left behindacloud of smoke didn’t follow, Inolonger considered themmypeople. I took themonfor ashoot, andwhenIsaw afterwards that they Maybe so, butyou picked them! They’re employees! you trust, to whomyou entrust your images… competitive market. Butto get back to your people, thepeople There are sixtypeople at Aaton, andthey have to live off this finances: that’s what’s called “integrating theconstraints”… film stock. SoI took account of theirdemandsand of Aaton’s perfect: it’s fragile anditeats uplight that should go to the 22 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J PB J J PB J LG J PB J LG J PB J LG J image madewiththeBL. “One Way” sign, andreally, it’s hard to tell thedifference from an arrondissement inParis.in astreet inthe16th There was abig I remember theimage that was madewiththat first prototype, dissatisfying because itwas slightly diffuse. make such athing, you have to study itfirst”. Theimage was no needfor arotating-mirror, oralasersystem. Ifyou want to any dialogue between mytechnicians andyours, like, “There’s able to catch myerror indiagnosis! At that point, Ididn’t notice much better. It’s only because of theclaw mechanism that Iwas images madeby theArri BL, althoughtheAaton’s registration is order to get aclassicflat image –they couldn’t beintercut with difficult conditions, like direct sunlight andback-lighting, in projected to size normal –andtheseimages were madeunder agreement onallthesethings. Whenwe saw thefirst tests understood between usthat we should really cometo an Also thefact that we canagree onsomething. Andwe haven’t Also withtime-code, alight meter, auto-focus… I’d askthesameof theArriflex. everything elseit’s supposed to do, Iforget what. That’s allIask. What I’d like to have now isaviewfinder that focuses anddoes inventors tell each other off, whenthere’s really noreason to. how itiswithpretentious, over-paid people, andthenthetwo actual camera operators, whoscrewed everything up. That’s OK, timesthereof at intermediary certain wasasort body, the lack of communication, whenyou let others speakfor you? Menoud’s camera istheAaton 35. How canyou complainabout It’s nolonger thesame. They didn’t want thelittle camera, but see! didn’t want it, Itook itback, andthenIgave itto Menoud. We’ll give you thiscamera”. Igave ittoandGoupil. Berta Whenthey I was less thanthemaster. At onepoint, Ijust wanted to say, “I delegated word of“the thecreator” to others. That means you weren’t sufficiently master of theproject; you use thecamera, butwhenIsaw they didn’t want to, Istopped. 23 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J PB J LG J J PB J LG J PB J LG J PB J LG J PB J LG J midwives. put thisnewbornbaby inthehandsof people whoaren’t exactly Exactly: you’re acareful man, butit just so happens that you careful thanmewithobjects like that. …even somebodycareful, because you can’t findanyone more and didn’t pay attention to thebeam-splitter… camera. Ifsomebody whowasn’t too careful changed thelens, the editor, etc. Butitwas you whowere supposed to hold the Yes, Iknow: theproducer, the soundengineer, thescript girl, But filmsare made by more thanoneperson! everywhere withyou. prototype to beyours. You wanted to cuddle itandtake it someone else’s hands. Don’t you remember? You wanted this else: itwas nolonger your camera assoonitwas putinto That’s true, themountingwas badly done, butthere’s something beam-splitter, butto itsmounting. think itmust’ve aggravated something that didn’t belong to the the beam-splitter anddamaged it. Asfar asI’m concerned, I purely practical thing; every timewe changed thelens, ittwisted convince meit’s not asgood”. Ontop of which, there was this didn’t tell us, “Do another week of tests withmore images and When we told you, “This beam-splitter system isnogood” you the image? Still, emotion counts…What dothey care aboutaslight halo on better thanany other image. I thinkthere’s alot of psychology onourpart…it’s not really magnificent, andthenext day they seemsomuch less beautiful. psychological feeling. Asfor me, Ioften findthedailies I’m to starting get usedto thesethings, toof thissort It was quite beautiful! looking at itthat you seealot more thanisactually there. with thefirst image, it’s like inthemovies. You’re sohappy to be I’ve seenitagain, Istill have it. Itwas thevery first image, and 24 Vol. VI Document comparative cinema No. 11 JEAN-PIERRE BEAUVIALA AND JEAN-LUC GODARD 2018 Genesis of a Camera J PB J LG J PB J J LG J Originally published in: CahiersduCinéma,No348-349, 1983. Edited by Alain Bergala. Camera: Jean-Pierre and Beauviala Jean-Luc Godard. , Vol. 5, No13/14, p. 163-193. Published inGODARD, Jean-Luc; BEAUVIALA, Jean-Pierre (1985). [Personal conversation]. of a Genesis 35-8. People started messinginourbusiness, which killed ourlittle away. It’s like agirlyou putonthestreet too quickly. Dropped too quickly: Ishouldn’t have useditinmyfilmsright was dropped into handsaccustomed to different gestures. Your camera, Irepeat, was aprototype, barely dry; suddenly it yourself. Itjust doesn’t happen that way! and you’re forced to go through others. You don’t make afilm by unlike novels, orpaintingsculpture. Cinemaismadeby many who gives itback to Daddy. Cinemaismadeby several people, gives it to theconcierge, gives whointurn itto thegardener, It’s acamera that Daddy gives to hislittle girl, thelittle girl That’s just talk. Itwas called the35-8; andwhat is8mmanyway? Vol. VI comparative cinema José Luis No. 11 2018 Torrelavega

A conversation 25- 44 with Paulino Viota Paulino Viota talks about the relationship between cinema and science, particularly the works of Godard, and possible correspondences between scientific and poetic research in associative editing. He also presents his method for interpreting cinema, from the tension between objective and subjective analysis in which, by conceiving the film as an object, he searches for invariants, or rather elements that are repeated and which determine the construction of the film.

Keywords ASSOCIATION EDITING SCIENTIFIC RESEARCH CINEMATOGRAPHIC ANALYSIS OBJECTIVITY LINGUISTICS NEUROPHYSIOLOGY JEAN-LUC GODARD JOHN FORD SERGEI M. EISENSTEIN

José Luis Torrelavega Editor of the music publications NDF and MOFO! (1998-2007). Writer for the magazine Ruta 66 since 2006. Author of texts in different media on Buster Keaton, Erich von Stroheim, Michael Cimino, Gonzalo García Pelayo, Pablo Llorca, José Luis Guerín, Francisco Regueiro and the aesthetics of animated cinema, among other subjects. Contributor to the Cineinfinito project, focused on screening and recuperating the most important works of avant-garde cinema. Director of Cine Club at the Filmoteca de Cantabria (270 screenings since 2011, as well as translations into Spanish of texts by Bernard Eisenschitz, Chris Fujiwara, Jacques Lourcelles, etc.). Paulino Viota Paulino Viota directed the films Duración (1970), Contactos (1970), Con uñas y dientes (1977) and Cuerpo a cuerpo (1984). Since the 1980s, he has given lectures at many public and private film schools, including the Universitat Pompeu Fabra, the CECC-Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya and the Filmoteca de Cantabria. comparative cinema comparative

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Puissance de la parole (Jean-Luc Godard, 1988) Interview TORREDELAVEGA JOSÉ LUIS Viota with Paulino A conversation 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 27 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota P V L T J spectator 2andspectator 3. Andsowhat dothey alldo? They have isourindividualperception: theperception of spectator 1, considered objectively, isbasically virtuallyunknowable. All we has beenthekey to myattempts to understand cinema. Afilm, “That was great,” while another friendsaid: “That was shit.” This everybody has, of comingoutof amovie andafriendtelling me: each spectator judges afilm. I’ve hadthe experience, just like (and I’ve saidthisseveral times) by thedifference intheway Perhaps because of theway Iam, I’ve always beenintrigued that question of perception andthelinks between images. Hitchcock, orwhoever else)have always with been concerned Filmmakers that have written aboutcinema(Eisenstein, an intelligible object, onecapable of arousing emotions. film hasa lot to dowithpsychology, because it’s aboutcreating one. It’s such ageneric thing… Ithinkthat thework of makinga about science, thensemanticscould alsobeconsidered to be kind of scienceare we talkingabout? Because ifwe’re talking and hearing, andinterpreted by themindof thespectator, what of perception, etc. Ascinemaisanobject perceived viasight also meantto of science; beapart there are alsothesciences one might thinkfirst and foremost of physics, psychology is The term “scientific research” isabsolutely vast, for even though great extent, to the field of language. I alsoseemto recall that you have linked thisscientificidea,a to relationship between scientificandcinematographic research? idea? Doesitsuggest to you any reflections onthepossible of science. Would you minddeveloping thisrather surprising filmmaker, your vocation would have led you along thepath I have occasionally heard you say that hadyou not beena February 2018.9th This conversation was recorded at hishomeinSantanderon also into hispath asa scholar andhisunderstanding of cinema. enables usto go deeper, not only into thetopic inquestion, but respect), he often reaches a level of penetration and insight that cinema andscience, orwhat hehasto say aboutGodard inthat merely topics hintingat certain (inthis case, thelinks between has chosen to respect amore colloquial sideof Viota. By director of Cuerpoacuerpohassought somuch), theauthor raison d’être (for thesake of that “objectivation” which the and lectures userigor, preparation andpriorstudy astheir protean, butnever indiscriminate. Though hislessons, courses teacher andteacher-filmmaker, tends to befree-flowing and The rhetoric of Paulino Viota (Santander, 1948), filmmaker-

28 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota instance, Ihave cometo the conclusion(after many years) that elements) that would constitute thestructure of thefilm. For have triedto findwhat we could callinvariants (that is, repeated sufficed to askthefilmmakers, but well, a lot ofthem are dead. I structure of films, that comprisethem. theparts It would have slope for me. Ihave devoted many years to investigating the attempted to postulate certainties, andthat isalsoaslippery (André Bazin)andthenon-French (for instance Eisenstein) have chauvinism amusing. We canunderstand that both theFrench has only beenproduced by theFrench, Ifindallthat Godardian Malraux andFrançois Truffaut. Well, Idon’t criticism know ifart existed were French, that criticismwas Baudelaire, André criticism. Godard usedto say that theonly criticswhohad ever about thearts; generally speaking, what we could callart doubt that there are somesciences(philology, literary scholars) isthemost antiscientificthingin arts existence. Butthere isno alter theirassessment. Inthat sense, alikingfor cinemaorthe their personality, of theway they seetheworld, andit’s hard to you seethat everyone hasformed aprevious of ideathat ispart isn’t), andwe cancometo not-so-obvious certainties. Andthen ), minimalthings (eitherthecamera ismoving alot orit things (for instance, that amovie isinblack-and-white orin of us. Whenyou talkaboutcinemayou attempt to claimcertain having consciousness–which makes ourtastes sacred for each narcissistic definition –Imean, thenecessity of existing, of of your personality: you are defined by your tastes. It’sa like John Ford oryou hate John Huston, whatever, andthat’s part subjectivities are like religions: you eitherlove Hitchcock oryou some certainties. Iamnot, let’s say, very religious, for subjectivity. Though Imay possessapersonality that requires example, between CahiersduCinémaand objectified. Butthe world of cinema(witnessthedisputes, for Newton isnot Einstein, buttoextent, acertain what isknown is conclusions. Subtler tools of perception canmodifytheresult. principle of science. Natural scienceslead to provisional square of thehypotenuse, etc., andcannot bedenied. That isthe The ideathat thesumof thesquares of thelegs isequalto the something that isobjectifiable for everyone to be “scientific.” had scientificpretensions inthesense that we canconsider been tryingto address while studying them. Therefore, Ihave objectivize anything aboutafilm? Andthat’s theproblem I’ve and what they have learnt. Butwould itbeat allpossible to from aseriesof thingsmadeupof what they have experienced which isderived from theirlife experiences andtheirculture: compare what they seewiththeirconception of theworld, Positif) isatyranny of 29 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota so that thereactions of thecharacters are what they have to be, of causes andeffects, theexact calculation of what’s going on and over again, its rationale becomesvery clear: thesuccession Truffaut, 1959), which istruly remarkable classes onThe400blows ( with theaimof makingitintelligible. Iamcurrently teaching is thestructure; that is, theintellectual construction of afilm always limited. Andwhat I’m most interested inoverall, asIsaid, each element asclearly aspossible, because theresult is it. withthefinishedfilmand analyzingstarting Trying tosee have triedto doisto travel thepath backwards –that is, by is very complex. Think abouttheold super-productions… What I manufacturing afilmisso exhaustive, because makingamovie had timeto study it. The reason isthat thework of the most, ifthey’ve watched themovie 17timesinaweek and months orwhatever to it. The critichas devoted just aweek, at And that makes sense, because they’ve devoted two years, six filmmakers often talkabouttheirfilms better thancritics do. get to know theobject. Afilmisa very complex thing. Ithink against myown tastes andprejudices, I’ve attempted to really that isnot too far away from that of thescientist. By fighting over my25years of studying filmshasbeen to have anapproach you don’t completely know theobject yet. What Ihave attempted film there’s aproblem, which ishow to get to theanswer when live orto make decisionsregarding others. Butwhenyou study a a needto cometo conclusionsthat we might needinorder to human brain, like whenwe judge people we don’t know. There is or enoughresearch. There isatendency towards theminthe researcher reaches themtoo quickly, withoutenoughexamples idea. ButIfind general ideasdangerous, andbesides, the happens ineach of them. From that point, you get ageneral because I’ve studied ten ortwelve films, andthesamething into five parts), butifIhave reached that general ideait’s conclusions. That isageneral idea(Ford’s filmsare structured have never communicated inany way) reach different so much time to studying thesamething(andwho, of course, bit disheartening, thefact that two people whohave dedicated the sameconclusions, even thoughhisare similar. Andthat’s a Gallagher’s book(which isbrilliant), theauthor doesnot reach to mein John Ford’s cinema. AndwhenIread, for example, interlinked inadifferent way to odd acts. That seemsvery clear acts are very interesting. Generally speaking, even acts are nuclei that organize thefilm, andalsothelinks between those about fifteen of them) into –there five parts are five acts,the Ford’s filmsare structured (at least theonesIhave studied, Les quatrecentscoups, François 1 . After watching itover 30 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota P V L T J put itinparentheses. They can’t say: “I prefer Niels Bohr’s lover,art but they can’t react inthesameway; they have to human beings, possessthesamesubjectivity astheamateur our reaction issubjective. Scientists, naturally, asthey are to theendof theinterview. Standing before awork of art, Yes, Iwould say thesameagain. Maybe we’ve already come spectator, is related to feelings. cinema, from theviewpoint andconclusions of amere amateur of ideas, of course. Nonetheless, theworld and of thearts Because theworld of scienceismore closely linked to that It’s the eternal struggle between ideasandfeelings, right? that you can’t betray withoutriskingdoubting yourself. Something that’s like areligion for theindividual, something general) are characterized by thetyranny of subjectivism. cinematographic tastes (and, Ithink, ourtastes for in thearts or rather, questions that must beaccepted by everyone. But also rather useless) –that is, to achieve objectifiable questions, whole film, andthoroughly. Myintention is rather quixotic (and the film. AndIhave tried to bringthat kind of thinking to the choices Truffaut hasmadeisalready saying something about described just like Ido; that is, objectively. Describingthe her). Andof course, theboy hears allof that. That canbeall that she’s beenwithherlover… well, hebasically badmouths father tells themother off for comingback solate, andsuggests the boy andwe heartheconversation between hisparents (the which isblocking thehallinthishumble little flat. We stay with and themother’s legs step withdifficulty over theboy’s body, After that (andalways withtheboy intheframe), thedooropens yet, thebedmight becold. Simultaneously, we hearacarengine. think aboutit, we might concludethat ashiswife isnot home carrying something inhishand, which isapairof socks. Ifwe opposite direction. Andwe cansee, ifwe pay attention, that he’s the kitchen is, going outandthencomingback againinthe bedroom inthewhole flat, and walking towards where we know feet approaching from behind, where hisbedroom is, theonly frame ontheboy, not leaving himat any time, we seethefather’s because hehasnobedroom), point, at acertain holding the dinner, andwhentheboy isinbed(hesleeps by thedoor, tell himthat she’ll belate that night. The father andtheboy have father arrives homeandsays that themother hascalled himto night of thefilm, andithas to besobecause of theplot) the an object that isworthy of study. InThe400blows (inthesecond so that everything leads to where ithasto lead. Goodfilmsare 31 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota say that itisprecisely when you take that you themapart truly take apoemorfilmapart, thenit loses itsmagic, while others for example), hisanalysis isvery thorough. Somesay that ifyou of apoem.all part Whenheexamines text ashort (asonnet, And alsosemantics: themeaning, metaphors, metonymies –it’s connections, of correspondences, andthat for himisapoem. are invariants; that is, they alsowork withinthesamegroup of a direct object before thepredicate orsomething like that) though thecontent iscompletely different (for instance, with For example: sentences withtheexact samestructure, even poetry of syntax exists; that is, of thestructure of sentences. etc.), butalsothesyntactic aspect, ashemaintains that a example, at alllevels: thephonicaspect (rhyme, alliterations, tried to apply to anthropology. Jakobson analyzes asonnet, for in New York andwhoseideason linguistics andpoetics he anthropology herecognizes hisdebt to Jakobson, whohemet whom Ihave alsoread alot, andasthecreator of structural thorough. Jakobson alsowrote jointly withLévi-Strauss, no less, example, sixteen-verse poemsorwhatever), the analysis isvery poems(sometimes sonnets,short Shakespeare’s sonnets, for several structural analyses of poems. Asthey are mostly was crucial for me: Questionsdepoétique. Initheincludes a linguist, he’s alsoapoetry critic, andhewrote abookthat lot of) what iscalled structural linguistics. Jakobson isnot only (along withmany others, though he’s the onethat I’ve read a model hasbeenRoman Jakobson, thelinguist whocreated I have always beenextremely interested inlinguistics, andmy Serge Daney, still function according to theirsubjective tastes. are not many of us, because alot of great cinemacritics, like Bellour: people whohave bothered to analyze films–andthere critics: cinemaanalysts like me, Tag GallagherandRaymond of aconference of both neurologists andcinemacritics. No, not about: thestudy of thebrain; orrather, neuroscience. Idream that Iknow nothing about, andthat Iwould have liked to know (for instance, cinema; let’s say cinema)would besomething cinema. The most interesting thingto study aboutthearts have admitted that I’ve changed theway they thinkabout least the “What you say isallvery nice” issomething. Others nice, butnonetheless Istill thinkthesameaboutfilm.” At matter. Somepeople have told me: “What you say isallvery be objectified, but changing theirtastes isa very different I have beensuccessful asalecturer: people like things to of objectivity, whilst theformer isthedomainof subjectivity. between andscienceisthat thelatter thearts isthedomain formula to Einstein’s, soI’ll go withNiels Bohr’s.” The difference 32 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota mechanisms? How doyou make afilmintelligible?a Icomefrom race andusethesamemechanisms. Butwhat are those beings, andthepeople whowatch thembelong to thesame interested me. I mean, thepeople whomake filmsare human or neurolinguistics, butthat iswhat would probably have actually thecase, Idon’t know anything aboutneurophysiology of Descartes, that iswhat was believed. Idon’t know ifthat’s wrote abooktitled Cartesianlinguistics, because inthetime what hehears into that universal pre-figured language. He pre-figured, andwhena child hears hisparents talk, heinserts things, what thebrain does. Chomskysaidthat thebrain is to know how humanbrains work; Imean, how we comprehend Regarding neurophysiology: what would beinteresting would be profoundly mathematical. Nobody hasever saidthat Bach’s musicisboringbecause itis fields they canbeorganized just like Bach’s music, prodigiously. in time. are of eithertime orspace,The arts part andinboth and proportion –andincinema, just asinmusic, proportion of life. Rather, itgrants itsomekindof harmony, balance, beauty construction isnot anobstacle intheleast to awork beingfull that exudes vitality, it’s constructed asatheorem. Rigorous (Howard Hawks, 1962), for example, and even thoughit’s amovie most detailed analyses Ihave ever carried outwas of Hatari! is constructed according to mathematical rules. Oneof the right infront of me?”), animage soapparently immediate, painting?,” asifto say: “Aren’t they people? Aren’t they people Gautier memorably saidwhenhesaw thepainting: “Where isthe to realize how such anatural, immediate image (Theóphile and themagicdonot disappear, rather theopposite: you come If you analyze LasMeninasfrom that pointof view, thegrace how the rule of thegolden numberworked in Velázquez’s works. it’s theorythat iswonderfully green. Ihave triedto understand I thinkthat Ferlosio claimedtheopposite: that life isgrey and lines of “… green isthetree of life andgrey isthat of theory,” and object itself. There isavery famous quote by Goethe along the that inart, theexplanation should bemorethanthe important that Jakobson used. Another of myparagons, Jorge Oteiza, said look for incinemawas that samemethod withcorrelations that itdoesinapoem,same importance butwhat Ihave to characters talk, phonetics doesnot inprinciple possessthe takes itapart, itiseven more beautiful. Inafilm, whenthe a modelfor many lessons. Itismarvelous, butwhen Jakobson example, which istheone Jakobson analyzes, Ihave usedas understand theirgreatness. Sonnet129by Shakespeare, for 33 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota P V L T J 400 blows, I’ve read Truffaut’s biography by Antoine deBaecque an apprentice learning histrade. Now, asI’ve been studying The things. The first films Imade, upuntilContactos (1970), were like When Imadefilms, I wasn’t thinkingsomuch aboutallthose filmmaker? is somehow related to theway you operate/work/filma as Are we to understand that everything that you’ve saidhere neurophysiologists and cinemaanalysts. thatthis journal they should hold acongress for neurolinguists, thing to another, etc. Iwould like to suggest to theeditors of how thehumanbrain processes information, connects one actually becarried out. Butwe would have to know more about a kindof objectivation of thecomprehension of afilmcould about, they’ll allhave understood similarthings. Therefore, very particular. Butifwe asked 10spectators what afilm was actors whowere there to play arole. Emotion issomething a film(which was about working inamine)andprofessional was that alliancebetween thereal miners whoparticipated in me. Imean, what set meoff (somethinginme) very particular miners, shown alternatively inthecredits, andthat touched understood that thefilm featured both professional actors and in it, along withtheirnames(like WillGeer, etc.). AndthenI the film, thecredits show the faces of allthosewhoappeared that Isuddenly understood, andthat mademecry. At theendof credits (which israther weird), whenIwas moved by something And canyou guess of whatitmoved part me? Itwas inthefinal ago –watching Saltof theby Earth Herbert J. (1954). Biberman touch andmove memore andmore. For example –many years aspect. AndI’ll tell you something important: asIget older, films intellectual communication more interesting thantheemotional different thingsto theother. Ifindtheaspect of cognitive or similar, butnot thesame: theonewhosays itwas shitwillsay the story, they might tell thestories of filmsthat are quite the other onesays itwas wonderful –ifyou askthemto recount The manwhoemotionally declares that afilmisshitandthen understanding might bemore universal thanthoseof emotions. What mechanisms doesituseto move us? The phenomenaof to ourunderstanding of things. How dowe understand afilm? appreciated to thesameextent; instead, greater valuewas given (Eisenstein saidthesame). Inany case, emotions were not young, Godard usedto say: “cinema was madefor thinking” one. Nowadays filmsonly try to evoke emotions, butwhenI was more Brechtian tradition, you might say, rather thanaromantic 34 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota turn outtooturn well, mainly because Iwas too technical and didn’t time Ihadto prove that Iknew how to make cinema. Itdidn’t to betheresult of myapprenticeship films. Andso, for thefirst commercial film, to becomeprofessional, andit was supposed After that, Conuñasydientes (1977) isanattempt to make a shouldn’t bedone. it’s afilmthat does everything that can’t be done, orwhich topic interms of sexuality) that it’s aperverse film. Yes, because possible. You could say (now that gender hasbecomesuch ahot cinema hadalways triedto beasgood andexpressive as it was akindof return to afake primitivism, because primitive not working onwhat you might callthedivisionof space, etc.): for along timewithoutany action, usingonesingle spaceand everything that was prohibited, we did(like prolonging ascene same inContactos; that is, everything that couldn’t bedone, the system isnot thesame. Andso, inamodest way, we didthe was madecompletely counter to everything else, even though which hesaidthat Strike ( counter to allthat. Years later, Iread apieceby Eisenstein in that are of nointerest are eliminated, etc.). Contactos was made abbreviated, spaceistreated way, inacertain andany moments time according to theinterests of thosestories (timeisusually amazing techniques for telling stories andusingspace in 1970, cinema was about70years old, andhaddeveloped of cinemawe usually get to see. WhenContactos was made, and timethat iscarried outintheopposite way to thekind artifact of cinematographic reflection; a reflection onspace talk aboutsomething close to that approach, because it’s an was called avant-garde cinema, agenuine experiment. We could Contactos issomething different, something which, at thetime, which Truffaut didachieve. failed. Mymaingoal was to becomeaprofessional filmmaker, watching films. I wanted to theprofession,learn I andin fact intelligent thanhim)has beenlearnedinthesameway: by I’ve learned(much less than Truffaut, because Iammuch less I don’t have any qualifications incinema, andthat everything old! Butthat’s normal, Ididthesame. You already know that 12 times. Andthat was whenhewas twelve orfourteen years 1939] andCitizen Kane[Orson Welles, 1941])hewatched 10or example, and inwhich you canseethat thefilms he really liked (for cinema fanatic, left somenotebooks that have beenconserved and Serge Toubiana, which isreally good. Truffaut, whowas a The Rulesof theGame[ Stachka, Sergei M. Eisenstein, 1925) La règledujeu,Renoir, Jean 35 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota P V L T J filmmakers wrote ascript, contacted aproducer andthen hired onwards, and that is hisdesire to have hisown studio. Usually, There aspect isavery inGodard important from 1972or1973 could almost consideralaboratory… as anessayist of image andsoundinaneditingroom that we research andscientific research. Maybe from hisinventive side, point of view, alinkexists inhisworks between cinematographic studied indetail for many years. Andto know whether, from your We have to focus on Jean-Luc Godard here, whoseworks you’ve personal expression of myown passions. cinema asthelearning of atechnique rather thanasublime and allthosepeople) believed init. I’ve always considered believed inthat. Maybe it’s because theteachers Ihad (Bazin a lot of learningtheprofession. The profession: Ihave always in that. requireThe arts agreat dealof craftwork andtechnique, puts itinto apoem. Almost like amedium. Idon’t quite believe experiences agreat emotion andimmediately afterwards he inspired person whodoesn’t know exactly what he’s doing, he just to make theideacomprehensible) isthatan theartist classic visionof art. The romantic vision(thisisafalsification, profession. To putitvery simply, Ihadaromantic visionanda powerful inContactos) dohave to dowiththat. You learnthe Con uñasydientes, andtheideaof cinematheory(which isso the ideaof learning, which issopowerful andin intheshorts the subject of sciencethat we were talkingabout? Ofcourse, but withgreater resources. What doesthat have to dowith film where I went back to myinitialinterest in characters, to me into turn aprofessional filmmaker, andamore laid-back highly theoretical filmin16mm, afilmthat failed inits attempt What little I’ve donewas to make learning films insuper-8a and actors, asintheshorts, butnow withprofessional experience. on along that path. The focus was onthecharacters andthe the film. If I’d kept onmakingfilms, Ithink would have carried against And thenthelast oneIdid, Cuerpoacuerpo(1984), isareaction anything else. more worried aboutshowing that Iwas agood professional than properly. Idon’t want to betoo cruel aboutthefilm, I was just are not sointeresting… Idon’t know ifIamexplaining myself technically very well finished, butmaybe theplot, the characters If somebodyelsehadmadeit, Iwould have loved it, because it’s Making thefilm was alittle like looking at myself inthemirror. realize that technique iswhat audiences are least interested in. Con uñasydientes, inthesensethat Itriedto humanize 36 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota and exact. InPassion, for example, heassociates thewomen or fantastic, butbecause theassociation of elements isdistant several films: that animage isnot shocking because it’s brutal famous quote by Pierre Reverdy that Godard hasrepeated in might say, of fantasy andunusual associations. There’s the superrealism: atotal reality that impliesthemadness, we creativity that went beyond therational. Surrealism means could see, inany unconsciousform (dreams, etc.), anextreme has, andhecultivates) hasto dowithsurrealism. Surrealism that there’s alot of creativity init, andhismadside(which he because Godard isvery interested inmadness. Godard believes (1982) isanassociative film, anditisadeliriousassociation, replaces narration withassociation. For example, Passion as metaphors. momentinhisfilmography, At acertain Godard knowledge from of sciencesapart cinema, andheusesthem could beconsidered so. Idon’t thinkhehasmuch scientific like that. It’s absolute genius, butisitscientific? Ina way, it The Crucified Lovers ( the lovers are beingchased through thewoods inMizoguchi’s towards thewaiting hunters) together withthescenewhere (when they’re beating the trees inthe forest sotherabbits run edits theforest rangers sceneinRenoir’s TheRulesof theGame discovery of analmost inconceivable brilliance. Orwhenhe your handover themsearching for theclapperboard. It’s a 1980) andwe hearsomefilmsoundtracks like when you rub a dyingNicholas Ray inLightning Over(Wim Wenders, Water and incredible. At thebeginningof Histoire(s)ducinéma we see connections hediscovers orreveals are stunning, surprising between thembetter thanascientist could, because the watches alot of movies, buthethenestablishes aconnection in he clearly hasthemind of apoet. We canseethat quite patently mentality of ascientist. Headopts thestance of ascientist but accelerator, whatever heneeds. ButIdon’t thinkGodard hasthe using atelescope orwhatever; usingresonators oraparticle needs to dominate field, hisparticular to know itthoroughly, for control that hadto dowiththescientific researcher who filming andeditingequipment, alldemonstrates adesire du cinéma(1988-1998). The desire to have hisown studio, the history of cinema. That canclearly beseeninHistoire(s) himself, whohasanobject, which in hiscaseiscinemaand tricky. Butheisdefinitely someonewhoseeks, whoinforms to beakindof cinema researcher. The word “scientist” isabit sets, andsoon. Well, Godard didn’t want to dothat, hewanted everything: thecamera, thematerials, etc. They madetheirown Histoire(s) ducinéma.Hehasagreat dealof knowledge, he Chikamatsu monogatari, 1954)–things

37 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota I thinkit’s repeated) inwhich heistalkingaboutaFrench In pure metaphor for something that hewants to tell inthefilm. it theuniverse could not beexplained. For Godard, thisisa though they nonetheless postulate aboutit, because without exists, butwhich they haven’t beenable to discover directly, – that thingwhich scientists know exists, andpropose that it pour moi, 1992], a filmaboutGod)hetalks aboutdarkmatter Histoire(s) ducinéma). For instance, (inOh, Woe IsMe[ Then Godard usesmany scientificimages (for example, in and exact,” asPaul Reverdy saidametaphor should be. an unexpected concordance, onewhich isastonishing, “distant can discover between thetwo components(Carmen, Beethoven) Godard says, andinstead there are Beethoven’s quartets, sowe removed from astory only exists“that because of themusic,” as Frankenstein-like surgical operation: themusicby Bizet is here, deliberately articulated by Godard, that isbasedona one of Beethoven’s last quartets. There isastriking metaphor known story of Carmen’s love affairs) withapieceof music, two visualimages, butrather aboutlinkinganimage (thewell- painting withreal-life situations (astrike, sex); that is, linking about establishing correspondences between masterpieces of Carmen, 1983), association istaken even further. It’s nolonger In thefilmthat follows Passion, brought together. that appears, like carbonrods inold films, whentwo thingsare which Eisenstein alsosearched for, by theway), athird reality a metaphor): athird reality (what hecalls in-between”“the – for knowledge, butfor arevelation (thetypicalrevelation of (in hiscase, thehistory of cinema), because hesearches not with similarmaterials to thosethat ascientist would work with work. You can’t say that he’s ascientist, even thoughheworks Jean Epstein, Jean Cocteau, Jean Renoir, etc. But hemakes it Like associating filmmakers just because theirnameis Jean: sewing-machine andanumbrella. Histoire(s)ducinémaisthat. by Lautréamont: thechance meeting onadissecting-table of a is incredible, butwhich creates areality, like thefamous quote do witheach other, butwhich work together. Something that of distant, exact things, thingsthat have apparently nothing to films becomemetaphoric. What isametaphor? Anassociation be associated withthe other? Well, hedoesit. Andthenhis of classic paintingsmadewithreal people. How canonething workers’ strike at afactory withthefilming of a reconstruction Histoire(s) ducinémathere isamoment(or several, because First Name: Carmen( Prénom Prénom Hélas Hélas 38 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota in expression), andthehysterics inGriffith’s films: for example, very famous, andwhorepresents hysteria at itsbroadest of hysteria (and above all, Augustine, apatient whobecame that there isanassociation between Charcot, thegreat doctor My current course isbasedonaquote by Godard, whosaid visionary poetry, andperhapsmocking italittle. but always withtheaimof “betraying” itandtransforming itinto of thespheres, basedonEdgar Allan Poe. Godard likes science, communication satellites are for thesupport akindof lyricism Simsolo saidthat itisoneof Godard’s best, andIagree). Here, in fact commissionedby theFrench Telephone Company (Noël medium-length filmPuissancedelaparole(1988), which was which thefilmnarrates. Acosmicvisionisalsodiscussedin the was obligatory), iscoherent, of course, withthestory of Marie the Eastern scientist (from alandwhere, back then, atheism the blindactions of Nature. That “creationist” approach of correct ornot. Thus, Eva islike thegod whocorrects andrules him, “yes, no, no, no, yes, yes…” whenthemoves hemakes are all itsforms. ButEva herself, who blindfolded theboy, guides purposeless, constructs theuniverse to andgives birth life and so while blindfolded by Eva. Heislike Nature, which, blindand what that is, ifnot they canwatch thefilm), buthehas to do has to solve aRubik cube(Ihopethat thereaders still know improbable, through ahighly expressive experience: apupil explains theevolution of theuniverse of life, andthebirth so Eastern countrywhere he’s left hiswife andson. The professor student whosleeps withherphysics professor, whoisfrom an in Je vous salueMarie(1984), intheparallel story of Eva, the a poetic purpose. Godard’s interest inscienceisalsovisible purposes, which are rather poetic. Scientificmaterial with the Russian passionof theFrench; orrather, for hisown because Godard fantasizes alot) andheusesthisto create a scientist (Idon’t know whether that isabsolutely correct, in aRussian prison;” because headores Russia. There we have of cinema. Andhesays inthefilm: “…it had to bea Frenchman invented projection inaRussian prison, like oneof thefathers ofprisoner whowasNapoleon’s part Grande Armée, andwho age) hadaninfluenceoncinema. That isa genuine idea, an and heconsiders that thiscontext (basically, the Victorian railroads, theage of thefirst trams incities, theage of hysteria) the historical context inwhich cinemawas(theage born of poetic? That’s avery interesting question. He’s talkingabout by Sjöström (1928). That isanassociation. Isitscientific or Way Down East(1920)–that example ishis. OrTheWind,

39 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota World War I, butinart. Heblows everything to smithereens. that hadfunctioned upuntilWorld War I. Chaplinisabitlike a manwhoexploded allof that Victorian orpost-Victorian world intheworld,important because young filmmakers saw himas Maybe that was why Chaplin’s movies rapidly becamethe most because hewas acomic)criticizes andquestions that mentality. on thesuffering of thecrazy woman, butChaplin(perhaps the sameintertitles. Andit’s really funny: not only doesit focus it! Chaplin’s filmisanopenparody of DeMille’s. He even uses less thantwo monthsafterwards, Idon’t know how hemanaged ( opera) madeitsdebutinOctober 1915, andChaplin’s Carmen singer, Geraldine Farrar, whowas famous for performing the DeMille (whofurthermore madethesilent filmusinganopera of unleashed emotions. The Carmen(1915)madeby CecilB. and themainthinghemakes jokes aboutisthegrandiloquence anti-hysterical –butinavery obvious way. Chaplinisajoker, Chaplin, Ithinkit’s theopposite, because Chaplin’s filmsare very of movies that were beingmade. Orfor example, inthecaseof century(thelast 20years orso)the 19th didinfluencekind real things. The interest inhysterical womenof inthefinalpart have any scientificrigor, butwhich probably corresponds to Godard’s nonsensethere isusually anintuitionthat doesn’t is amanwho(to exaggerate alittle) talks nonsense. Butwithin Godard’s idea, it’s true –that is, someknowledge exists. Godard Even thougharigorous scientist might have doubts about they repeated thescenebefore ajournalist, andhe vomited. didn’t know you could dothat.” Gishrecounts that intheshoot, of anguish that at theendof shoot, Griffithsaid to her: “Wow!I father isaboutto killher, Lillian Gishgave outsuch screams language. Just thinkback to Broken Blossoms (1919), whenthe dramas andtragedies andreact withhighly exaggerated body hysteria, hislikingfor beautiful women whosuffer terrible actually existed, andwe allpossessthat passionfor Griffith’s Or rather, that temporal association… Buthe’s right, aclimate quotes isfrom 1920, which meansthat 40years hadpassed. there five years later, in1885. Andthat movie he by Griffiththat La Salpêtrière hospital inParis from 1875to 1880. Freud was the photographic books they produced. Shewas at Charcot’s character of Charcot’s publicsessionsand(to someextent) of Augustine, thegreat patient, was a kindof movie star, themain centuryandthebeginningof the20th. the endof the19th a poetic idea, andstrictly speaking, itkindof says that itwas idea, infact, that might have scientificmeaning. But it’s also Charlie Chaplin’s BurlesqueonCarmen, 1916), inDecember. In

40 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota P V L T J P V L T J P V L T J place before World War I, another inthepresent time, andthen by Jean Gruault, Ithinkthere are three parts, that takes onepart Roses ( for someonewhobelieves intranscendence. InLife of IsaBed behavior withlaboratory rats. Andof course, that’s horrifying can’t stand MyAmericanUnclebecause itassociates human studies. Ahighly spiritual, religious friendof mine, LuisEnrique, Laborit! Jean Gruault wrote thescript, basing itonhisscientific features of theparticipation neuropsychologist Henri films. AndMyAmericanUncle( Providence (1977)ismore orless thesame, just like thefirst t’aime, tools. The first namethat comes to mindis . Je Probably allthegreat filmmakers wanted to invent their own any other filmmakers whomight fitthedescription? of himtesting outimages andsounds), doesthat suggest to you The ideaof thefilmmaker-scientist (inhislaboratory, theidea burlesque way. All thatwiththetopic isconcerned we’re addressing, butina – autoportrait dedécembre, 1995), hechooses ablindeditor. very characteristic of Godard. AndtheninJLG/JLG ( very much at ground level andusinglimited resources –that’s using aneedle andthread. The approach of theinvestigator, but editor (whoisWoody Allen) editstwo piecesof film together machine. It’s just mad. AndinKing Lear (1987), thebuffoon, the a Moviola, butit’s aMoviola that works asifitwere adoughnut of Exactly, Godard isProfessor Franz from Copenhagen. At theend Professor Franz from Copenhagen in TBO… inventions of ascientist, itisakindof sciencethat’s alittle like those Godard aspect alsoemphasizes alot. theartisanal Instead whether they worked ornot. of yesteryear –makingdifferent mixes andexperiments to see laboratory… akindof lyrical image of ascientist –thescientists Maybe ourfriendsatwere the journal thinkingabouta up producing visionaryrather thanscientificassociation. comes outright: healways emerges asthepoet. Healways ends believe that Godard possessesascientificapproach butitnever Well, there you have Godard, andhisscientificapproach. Ido Les enfantsjouentàla Russie(1993)we canseeGodard with La vieestunroman, 1983), another of theworks scripted Je t’aime (1968)isafilmabout studying thebrain. And Mon oncled’Amérique, 1980) 2 . JLG/JLG 41 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota J L T J P V L T J cinema, infact, isnot movement. also features Marey andthoseinterpretations which argue that alternative route through theoriginsof cinema, too. Onethat Going back to Charcot, itseemsasifhiswork suggests an Well, of course, butthat’s almost ajoke. And inDuración (1970). here, at least inContactos. the result of areflection oncinema. Imyself could beincluded anything; Bresson wrote hiswonderful book). Buttheircinema is if they never wrote asingle word (for example, Ozubarely wrote or Hitchcock) canclearly beconsidered to beresearchers, even filmmakers withastylevery particular (such asBresson, Ozu and worked withtextures andshapes, in16mm, andsoon. And case, like Eisenstein. Though alsoallthosewhohave researched don’t know) pasteurized clinics!” Anyway, Resnais isavery clear woman, thinkaboutourSoviet women, in…(I whogive birth Dovzhenko saidto him: “Sergei, forget aboutthat Polynesian doors andwindows hadto beopened. Ilike thestory of when very expressive. Sowhenever awoman gave inafilm, birth ancient nations attempt to influenceonnature, because they’re works usinganalogies, inavery similarmannerto theway Nature, butanyway) was idea: avery important that cinema years later, andthenthere was thefamous bookNonindifferent of himfor this. Butwhat hesaid(even thoughitwould bemany faith. Otherfilmmakers whocame to light after himmade fun following stage of development, that is nolonger science, but typical of societiesstage at acertain of development. Inthe can emerge freely. For Eisenstein that was analogical science, magic. Gestures that have to dowiththeideathat someone discolored –orrather, they make analogical gestures, analogical doors andwindows are opened, beltsare untiedandclothes are Eisenstein stated that whenaPolynesian woman gives birth, all at afilmmakers’ conference (it was later publishedinanarticle), say, by usingthevery principles of superstition. In1935, Ithink, one isviewed assuperstition iswhat cinemamust do. Imeanto in onecivilization was thought of asasciencebutinthenext another, andthelast oneisvery interesting. The ideathat what read Eisenstein. Hehasseveral theoriesof cinema, oneafter relate. Eisenstein hadto bementioned, because you’ve got to of investigating thedifferent levels of fiction andthe way they – it’s afilm of metaphors, asifit were Godard, withtheidea teachers, professors. Andeach stage corresponds to theothers there’s that’s another part afairytale. Andit’s aconference of 42 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota P V the two maincharacters, Alain Delon andDomiziana Giordano. the Game, and many people gravitate around thelove story of 1990), like many other films of his, isinspired by TheRulesof contradictory, with immobility. Nouvelle vague(Jean-LucGodard, can show arelationship that isdialectical, soto speak, andalso terrible Maoist phase. That maximumexpression of movement engineer? Whoisthestoker?” At that time, Godard was inhis express trains at night, butwhoare thepassengers? Whoisthe trains at night; to which Godard maliciously replied: “Yes, like François Truffaut, 1973)that says that filmsare like express There was Truffaut’s quote inDayfor Night( theresome artists isanecessary, relentless useof movement. and themindprocess themasifthey were movement. Butin course, because alltheimages are fixed. After that, the eye a way, islinked to theformer: cinemaisnot movement, of And finally, we could talk aboutthat other topic which, in other fields, artistic too. sciences. But anyway, we could probably findthoseechoes in and Charcot was theinventor of neurology andother cognitive of cinema. Ultimately, Charcot andFreud were psychologists, have not mentionedFreud, whowas soinfluential for thehistory feelings, onmadwomen, onunrepressed women, etc. Andwe that was highly focused onhysteria inwomen –onwomen’s awful stress) because asocialandcultural environment existed spectator, whoenjoys watching abeautiful ladysubjected to ordeals (andof thesadistic orsadomasochist delight of the idea of hysterical females andwomen subjected to dreadful visionary fantasy ora delirium) ifGriffith really did discover his and science. Aconnection would exist (whether itbeGodard’s Godard suggests inhisquote, onthelinks between cinema produce ahistory of cinemathat attempted to show what chronophotography andphotographical series. We could in acruder way, what Marey was accomplishingwithhis takes placeover time. Therefore, doctors were implementing, how hysterical women altered theirposture, amovement that they didn’t have cinema, doctors took photos that showed the seriesof photographs madeby Marey orMuybridge. Since the four phasesof ahysterical woman. Andit’s thesameas four phases. Photographic seriesordrawings exist showing discovered that thesyndrome of hysteria isaprocess involving movement (which seems much more interesting to me), I with researchers like Marey andMuybridge whodeconstructed before cinemawas invented. By linkingstudies onhysteria If Charcot could have madefilms, he would have. Buthedied La nuitaméricaine, 43 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota of shots: theprow of theboat, alifeboat andanimage (ifI the stern of theship, everything stops. Andthere are aseries M. Eisenstein, 1925), whenthey’re aboutto shoot thesailors at pause. InBattleshipPotemkin ( moment, thekey moment, thecrucial momentrequires a it’s akindof joke, of something that he’s seen: theexceptional never-ending duelsinSergio Leone. Like ChaplinwithDeMille, on anaction that islater parodied) canbeseeninthefinal, made into parody (which isinteresting, because parody isbased stops. We could alsogive lots of examples of pauses. This idea it dispenseswithmovement –atotal crisiswhere everything do) to achieve amomentthat isexceptional precisely because like ballet orcinema, attempt (not always, butmany artists you canseethemovement butit’s also frozen. Moving arts, couple are dancing, butthey’re leaving awake behindthem; very beautiful film McLaren,by Norman Pasdedeux(1968)–a never stop moving, butthey make positions. Think aboutthat narration. I thinkthisalsohappens inballet. Inballet, they in cinema: it’s not Lévi-Strauss’ myth, which isverbal, verbal image. The mythaswe know itrequires akindof immobility for example) inwhich timedisappears to leave amythical horse. We canrecall momentsof immobilityinFord (farewells, is literally astatue, because ithasapedestal andhe’s onthe moment andseesthefarmburning. At that point, the image his brother’s farm; hereaches thetop of thehill, stops for a because heknows that theComanche have probably attacked the stillness of thosewaiting. Orwhenhe’s galloping fast arrival of Ethan, which involves movement, butit’s basically song inRioGrande (1950), orinTheSearchers (1956), withthe of immobility, like statues. For example, whenwe hearthe a lot of movement, butwhat we remember iscrucial moments to another of myobsessions)inFord’s movies, inwhich there’s is sculpture, it’s not musicanymore. Ihave seenthat (to return together, themodel, we could say (inapassionate, sexual key) central moment, themomentof love, thenight they spend as inFirstName: Carmen,musichasbecomesculpture. The image appears inthewhole central of thefilm. part Asearly eternal idolandtheman, lower down, isclingingto her. That a naked woman, whois, let’s say, upright. The woman isthe the modelfor thecouple isRodin’s sculpture TheEternalIdol: a wonderful line. Note that previously, inFirstName: Carmen, move around alot sothat theirfixity would behighlighted. It’s Music ismovement, sculpture isimmobility. Everyone hadto at theend said: “A musicoutof which asculpture isborn.” In Godard’s written synopsis, heprovided explanations, and Bronenosets Potyomkin, Sergei 44 Vol. VI Interview comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 A conversation with Paulino Viota Thanks to Hugo Obregón. films: a farewell… remember sequencessowell. Andthat isquite clear inFord’s and ourminds, of immobility. We remember paintings. We don’t memorable images always have acomponent, inourmemories If everything were movement, there would benotraces left. And like apainting, amonument, like Rodin’s TheBurghersof Calais. troops inRioGrande hasvirtuallynostops, butit’s remembered you remember themasmotionless images. The arrival of the the examples are alot subtler; scenesnever stop moving, but soldiers). WithEisenstein, they are simple examples. WithFord, takes herchild to theOdessastairs andstops infront of the on that idea)produces apause (for example, whenthemother that happens alot incinema: inversion (Potemkin isconstructed will subsequently fall, butthere’s amomentwhenitstops. And direction of themovement isinverted: ifyou throw astone, it films, there isapause. Andabove all, there’s apause whenthe is alsosuspense). Hesaidthat at every key momentinhis stops itto give extraordinary weight to that moment(which remember rightly) of animperialeagle. Eisenstein deliberately machines. (Translator’s note) was Professor Franz from Copenhagen, aninventor of unlikely mittently between 1917and1998. Oneof itsmaincharacters 2) TBOwas aweekly Spanishcomicthat was publishedinter moteca deCantabria. (Author’s note) classes to primaryandsecondaryschool students at theFil 1) Paulino ofViota theCinestudio ispart project, andgives Translated by Robert Prieto - - Vol. VI comparative cinema Andrés Hispano No. 11 2018 Trusting the images. Science, 45-55 photography and the world at hand By examining the effect generated by modernity through which the real world is substituted, exposed and explained in terms of its fragmented, illusory representation (while at the same time transformed into a new truth), and from the points where the mechanical eye of photography meets that of cinema as instruments that generate new perceptions and findings regarding what is visible, the article reflects on the idea that seeing is not knowing, while focusing on the contributions of several pioneer filmmakers and scientists, and particularly on a comparison between Marey’s and Muybridge’s visual experiments.

Keywords PHOTOGRAPHY SCIENTIFIC METHODS CHRONOPHOTOGRAPHY TIMELAPSE MAREY MUYBRIDGE

Andrés Hispano Audiovisual producer, curator, painter and contributor. He has been a guest lecturer on cinema and audiovisual culture at various universities, including the UPF, Elisava, LCI and URL. He frequently writes for the cultural supplement of La Vanguardia (member of the advisory committee from 2002 until 2014). Producer, together with Félix Pérez-Hita, of Soy Cámara (TVE-CCCB). He has curated several exhibitions (“La ciudad de los cineastas” [The City of Filmmakers], together with Jordi Balló [CCCB, 2001] and “Pantalla global” [Global Screen], together with Gilles Lipovetsky and Jean Seroy [CCCB, 2011]). He directed BTV’s theme nights (1997-2000) and the programs Boing Boing Buddha (created with Manuel Huerga, BTV, 2000-2003) and Baixa Fidelitat (with Félix Pérez-Hita, XTVL, 2005). He wrote David Lynch, claroscuro americano (Glénat, 1997) and curated, with Antoni Pinent, the DVD pack Del éxtasis al arrebato (Cameo, 2009). 46 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand encyclopedias, photography and exterior. interface for theboundless andchaotic function asasafe andintelligible representations anddevices that of thereal willdependonarchitectures, prisoner inPlato’s cave, theexperience it? like ahiker after analpineascent, does mountaintop –itdoesn’t exactly look Look at that noble silhouette onthe reasonably satisfactory experience. little money andless risk, animmersive, show andthushasobtained, for very finally bought aticket for apanoramic longing for asublimeexperience, has of that new society: someonewho, romantic yet practical, urban, amodel as aportrayal of acitizen whois Wanderer above theSeaof Fog (1818) seen CasparDavid Friedrich’s painting learned to trust images. Ihave always allow usto see. Inthisway, we slowly is, precisely, what thecitydoesnot what was behindit, because thecity another way, awall was builtto show seen from 90meters high”. Orto putit they were shown, such as “London offered views of thesamecityinwhich representation. truth. and illusorybuttransformed into anew representation, which was fragmented exposed andexplained basedonits which the real world was substituted, panorama orshopping arcades –in key –such spacesinmodernity asthe with nowindows, referring to certain think we have seenit. not everything we seehappens as we confronted uswithashocking fact: that sequence of agalloping horse The illustrated press, museums, For theurbancitizen, just like for the The first panoramic spectacles The world was now accessible via its Walter Benjaminwrote abouthouses 140 years ago, thephotographic absorb asknowledge. can operate asaesthetic pleasure, or that eludeoursight, butwhich we aspects anddimensionsof that reality because what we get inexchange are never beenreduced to zero, fortunately, our perception. That distance has immediacy that always differed from which routinely offered usvisionsof witness that was hard to control, and eye outto turned beacapricious least precision. hunger for reality andobjectivity, orat have served ourimagination andour photography, andsubsequently cinema, capable of seeingmore, anddifferently. which has beenoutstripped by devices and we willceaseto trust oursight, our mindthat we didnot know existed, we will let themdigaround incorners of imagine prehistory withouthominids, we will read theoscilloscope, we will will live withthewireless telegraph, completely to what we see”. Thus we the explanation, never conforms around thesun, yet that knowledge, put it, “we knowrevolves that theearth comprehension. As John Berger would possibilities of perception and ideas that willovercome ourphysical trust inimages, technology and their inevitable result isourgradual cinema are key inthisprocess, and territory, andscientificcuriosity its expressions.artistic characteristic to theoriginof allother links withreligion, something that is typical of cinema, andopposed to any Stanley Cavell highlighted asbeing immediate, mundaneworld, which orstardom,with art noreven withthe to moving images have nothing to do In fact, thismechanical, amoral There are many ways inwhich The laboratory was itsearliest The first revolutions that we owe Seeing isnot knowing 47 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand to sneak into the 20th century,to sneak into the 20th inthe forms of occultism found anew excuse and asaresult, clairvoyance andother the world that went beyond oursenses, becoming captivated by dimensions of from fraud andsuperstition endedup supposed to finally becomeseparated long. The centuryinwhich sciencewas been entrusted to oursensesfor so perceive; that material world that had beyond everything that we could was beyond surface appearances, that confirming whatreallymattered (psychoanalysis, presented in1895), all 1888), aswell asscientificmethods photographed by ErnstMach in became visualized (supersonic waves oscilloscope in1897), andfindings inventions (X-rays in1895, andthe hands. the air, afew inches above alittle girl’s galloped, orto imagineaball, frozen in managed to appreciate theway ahorse image andoureyesight, which never dissonances between thephotographic century beganhere, withthe starting sank duringthesecondhalf of the19th useless for thescientist. as interesting for asthey theartist are blurry, evanescent shapesthat are just time inanimage, inthiscaseusing the unpredictability of represented managed to express theductility and futurist Anton GiulioBragaglia, even Italian pilot Filippo Masoero andthe visualize. chronophotography –allowed usto time, which cinema–andpreviously malleability andreversibility of took placewiththefragmentation, we thought we saw. for they frequently contradicted what extraordinary, even controversial ways, that displayed theknown world innew, great engine, invisualexplorations Later onthere was aspate of new The crisisof sight into which we Some photographers, such asthe The first of those revolutions trace histories that are parallel but that chronophotography and cinema such asMarieLoup Sougez, insist happened. Française, andthiswas what indeed the recently-formed Cinémathèque the brothers’ legacy would beleft to to flatter theLumières inthehopethat were admirers of Marey, they wanted claims that even thoughboth historians developing thisart. Laurent Mannoni chronophotographers increating and from theaccomplishmentsof the of cinema” hasnot detracted brothers asbeingthe “inventors of cinema, pointed to theLumière Langlois, intheirearly histories globe caused areal commotion. photographic image of theterrestrial the publication, in1967, of thefirst ample proof of this, yet nonetheless, movies from themid-20thcenturyare magazines andsciencefiction Bonestell’s illustrations for scientific of meteorology onthat image. Chesley of itscontinentsandeven theeffect looked like from outer space, theshape known for centurieswhat theearth a photograph? Apparently, yes. We have really ifitisadrawing soimportant or optical toys, butusingdrawings. Isit existed inmany homesintheform of afterimage (1829), which already Joseph Plateau’s discovery of the develop theillusions derived from clearly thefirst to photographically of movement, theirexercises were pursue illusionsasthey didtheanalysis chronophotographers didnot somuch and cinema, because even though boundaries between photography ConanDoyle.such asArthur 1917 –managed to fool intellectuals and dancingfairies which –aslate as deceptions involving ghosts, ectoplasm form of photographic documents, Even thoughsomehistorians, The fact that both Sadouland I have deliberately blurred the comparative cinema comparative

The Slap (Anton Giulio Bragaglia, 1912) 48 Article HISPANO ANDRÉS hand at and the world photography Science, the images. Trusting Scendendo su San Pietro (Filippo Masoero, ca. 1927-1937) 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 49 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand time andvarying thepointof view). shooting thecameras at thesame device was usedinadifferent way, than acenturylater (even thoughthe brothers inTheMatrix(1999)more one usedby the(then)Wachowsky galloping, isvirtuallythesameas the the mare Sally Gardner trotting and Alto (California) in June 1878, to film at Leland Stanford’s stables inPalo Muybridge inthose famous sessions presence. The technique usedby have arobust on-screen life and centenary generation. animators of andartists each new published andpurchased by the of reference that are still ceaselessly animal locomotion, infact, are works stimulate new oldpractices. lost any of itsappeal oritscapacityto especially intheearly years, hasnot calculations. ballistic, mechanic andaerodynamic visions,artistic work management, and thereafter determining allfuture to thedetonation of anatom bomb, in timeandspace, from afly’s wing events, nature, andof itsdevelopment comprehension emerges of movement, a photographic sequenceanew 2009). Inallthesecases, outof time-lapse shots seeninLife ‘bullet time’ shots andthespectacular featuring stroboscopic photography, McMillan andDynamicPerception, there would beHarold Edgerton, Tim Gilbreth’s Taylorist studies. Later on, Demenÿ’s phonoscopeandFrank anthropometric registers, Georges lapses, aswell asbetween Bertillon’s sequences andPercy Smith’s time- Muybridge’s first photographic to seeadirect relationship between will notice that itisimpossible not different, thecontemporary observer Also, technically speaking, many Muybridge’s books onhumanand The valueof theseexplorations, innovations continueto (BBC, without exhausting theirpotential. have persisted through thedecades example of how thesepioneeringideas onwards, variousformats), isagood Carax, 2012)andAssassin’s (2007 Creed 1950), aswell asinHolyMotors(Leos Wilfred Jackson andHamilton Lusk, used inCinderella (Clyde Geronimi, the limbs. This technique, which was were usedto show themovement of joints, andother straight linesthat that featured reflective pointsonthe dressed theirmodelsinblack clothes Demenÿ andNikolai Bernstein, who and costumes conceived by Georges a direct precedent inthesystems are today usedby CGIproducers have The Motion Capture techniques that series, which hesometimes retouched his shots intheform of découpages in Eadweard Muybridge always presented made onthespectator. of theimages changed theimpression the recording speedorthepresentation inventions. to many other contemporaneous been usedasgeneric terms, similar derived from patents which have later and cinematography, two words that the linkbetween chronophotography activities asafocussporting to portray uses photographic sequencesof Marey’s collaborator, Georges Demenÿ when they are rediscovered. seeing, comprehending andcreating still able to stimulate other ways of possess abeauty of theirown andare they have sincebeendiscarded, still many approaches which, even though chronophotography, and there are there are many co-protagonists in invention of photography itself, For example, theAnglo-American Each variation inthecapture mode, A recent exposition dedicated to E.J. As was alsothecasewith A collective art 50 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand until theaforementioned sessionin definitive sequence for many years, Muybridge postponed completing the could beproven without any doubt. before what that image was suggesting with aninitialisolated shot, in1872. which Stanford hadmade. that possibility, andthusresolving abet the latter photographically confirming contacted Muybridge withtheideaof enthusiast, read this news item and governor of California andagreat horse with theground. Leland Stanford, the when noneof itslegs were incontact horse galloped, there was amoment conclude that, perhapswhile the the horse’s hoofs), which madehim (obtained usingswitches located in the sequenceof ahorse’s movement inventions, which graphically filmed eccentric creativity. Itwas oneof his but onewithaneffervescent, almost cardiology andphysiology. Ascientist, a doctor of somerepute specialized in scientist before hewas aphotographer, 1860). Marey, ontheother hand, was a after hisseriouscarriage accidentin latter beingparticularly thecase adventurous, choleric nature (the did not correspond to hiseducated, scientific visionthat insome way publications –anaseptic, methodical, 1872), heexpressed –inhissheets and Valley hadmadehiminto acelebrity in monumental landscapesof Yosemite had studiedimage theartistic (his surface, whether itwas glassorpaper. different exposures onto onesingle tried to finda way to superimpose Meanwhile, Marey, like many others, made sequencesof vignettes inseries. silver bromide emulsion, healways faster exposures madepossible by the definition of hisimages thanks to trials to the1880s, whenheperfected by hand. From hisfirst rudimentary But there was still along way to go Muybridge answered thisquestion Therefore, andasMuybridge of dozens of sequences featuring Marey’s case). Muybridge left alegacy on ( 35 mm, in series of sequences, onpaperandeven body andsoulto producing numerous and Muybridge devoted themselves onwards,from thelate 1870s Marey and procedures. Thomas Eakinsexchanged information Marey, OscarGustav Reilander and in 1888andthereadiness withwhich for each other whenthey met inParis respect that Muybridge andMarey had We know of themutualinterest and protagonists of thisstory issurprising. and interchanges between theco- the sametime, thenumberof contacts published by Stanford in1882, butat his photographs, TheHorseinMotion , not appear inthefirst publication of not at allhappy whenhisnamedid or cinema. Naturally, Muybridge was considered theinventor of photography characterized thestruggle to be all withoutthebitter rivalrythat and presentations inspired oneand chronophotography, ideas, innovations Gondry. Bartholomew Jr., GjonMiliandMichel Berkeley, McLaren, Norman Ralph survived to thepresent day viaBusby Duchamp to Boccioni), andwhich has impact scene(from ontheartistic appearance that achieved greater work a graphic, dream-like, magical the shots onthesameformat gave his scientist, hisdecisionto capture all experiments. Though asMarey was a until hefound outabout Muybridge’s not become involved inphotography it into anopera in1982). Marey did a theatrical extent (PhilipGlassmade that marked Muybridge’s biography to and trips(to Guatemala andPanama) problems (hemurdered hiswife’s lover) the ModocIndians), seriouslegal assignments (filmingthe war against Palo Alto, dueto interference by other After several years of consideration, In theadventure of 51 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand Theatre building in New York was in which thedemolition of the Star Armitage (from theEdison Company) in 1901, thanks to afilm by Frederick S. microchip. Time-lapse was first seen to afactory andeven anelectronic urban dynamicsto thehumanbody, time-lapse by which they compared cases critical)usingobservation and presented avisualargument (inboth Reggio (Koyaanisquatsi, 1982)also Harris (Organism, 1975)andGodfrey Buy, 1999). Filmmakers such asHillary (Paco Underhill, We author of Why and thescienceof supermarkets author of TheOrganizationMan, 1956) (WilliamHWhyte,urban sociology survived for decades, applied to both techniques that usecinemahave These observation andanalysis is still usedtoday inmany countries. (the B-index orBedaux system) that to thecreation of aproductivity rate equipment (, 1923). This led Germany) andbetter cinematographic fewer scruples, worse friends(Nazi these techniques to new extremes, with postures. Later Charles Bedaux took simple corrections of movements and to increase theirproductivity through century,in theearly 20th inaneffort analytical visionto workers’ bodies and Lillian Gilbreth, whoapplied this desk andtheimagination of Frank production reached vaudeville, Darwin’s world. convulsions that travelled around the of controversial images of faces and famous hysterical women inaseries hospital, where heimmortalizedhis worked for Charcot inLaSalpêtrière Londe,Albert thephotographer who bubbles, glassesandbricks) and (and hisprojectiles impacting on became amodelfor Lucien Bull mammals andpeople, andwhich recorded themovement of insects, animals andhumans. The impact of allthisvisual Marey left at least 400filmsthat no windows. great, authentic, definitive housewith nature. Andallfrom theInternet, that its ubiquitous, polysemic, imprecise which we distrust itspower butaccept travelling along very different paths, in believe, ourrelationship withimages is after that illusionwhich we chose to and true at thesame time. 140years document asentertainment. False being demolished, successively. The and backwards, beingbuiltandthen with theaction takingplaceforwards This movie was often shown asaloop, shown compressed into aminute. Translated by RobertPrieto 52 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand London: BFI. Paris 1875-1918. Madrid: RMEditorial. nature. Pioneeringnatural historyfilms. London: BFI. LOMAS, Harold; CHANCE, Edgar; KNIGHT, Charles (2010). Secretsof Smith. London: BFI. Chimiques, Univ. Paris XI-SCAVO, IWF, Istituto Luce. et delaphotographie. Paris: CNRSAV, ICS, CNRS-Dep. Sciencies MARIGNIER,(2009). Jean-Louis DVD Zeit. Berlin: Berlinische Galerie Museumfur Kunst Moderne Inka; VON PUTTKAMER, Jesco; STARL, Timm; et al. (2000). Sprungindie ucm.es/index.php/ARIS/article/viewFile/44664/45855 Individuo ySociedad, vol. 27, p. 243-256 Retrieved from: https://revistas. de laobservaciónenelfinsiècleyadvenimiento delcine. Arte, photographs of HaroldEdgerton. New York: Abrams Books. Polity Press. Könemann. éditionsd’art.Somogy Arcadia Editions/Cinémathèque Française. Laurent (2006). E. J. Marey. Actes ducolloquecentenaire. Paris: documentary filmsand television. New York: Wallflower Press. Bibliography WOOLFE, Harry; PIKE, Oliver; SMITH, Percy; BARKAS, Geoffrey; SMITH, Percy (2017). Minutebodies. The intimateworld of Percy W PAINLEVÉ,(2007). Jean VON AMELUXEN, Hubertus; BEKE, László; FRECET, Janos; GRAEVE, VIVER,(2015). Javier UHARRE-HUERTAS, Miren (2015). Laredencióndelamirada: lacrisis KAYAFAS, Gus; JUSSIM, Estelle (1987).time. Stopping The KANG,(2014). Jaeho FRIZOT, Michel Frizot (1998). 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Walter Benjamin and themedia.Walter Benjamin Cambridge: Revélations. Iconographie delaSalpetriere. Ways of seeing. London: Penguin Books. Science isfiction. Thefilms of JeanPainlevé. Aux originesducinémascientifique 53 Vol. VI Article comparative cinema Núm 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand Minute Bodies: The IntimateLives of F. Percy A. Smith (Stuart Staples, 2016) Fencer (Georges Demenÿ, 1906) A bulletinflight(ErnstMach, 1886) 54 Vol. VI Article comparative cinema Núm 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand Leopard Leaping (Eadweard Muybridge, 1887) Valley of the Yosemite, fromRocky Ford (Eadweard Mybridge, 1872) 55 Vol. VI Article comparative cinema Núm 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Trusting the images. Science, photography and the world at hand A flyingpelican(Étienne-Jules Marey1882) Hysterical woman Londe, screaming (Albert 1890) Vol. VI comparative cinema Paula Arantzazu No. 11 2018 Ruiz Notes on the 56-71 origins of the medical cinematographic gaze Only three years after the public presentation of the Lumières’ cinematograph, medical cinema officially came into being with the first surgical films by French doctor Eugène-Louis Doyen, and with neurological films derived from chronophotographic experiments at the neuropsychiatric hospital of La Salpêtrière in Paris (run by Jean-Martin Charcot), as well as the graphic method proposed by Étienne-Jules Marey. Both are models of scientific film narrative about the human body which, with the consolidation of positivist science, helped to unite the discourse about bodily efficiency and economy. On one hand, by determining an array of corporal movement anomalies in relation to the new visual configuration of psyche, and on the other, by establishing the regulatory protocols in certain procedures in medicine from codified movements by the doctor who is filmed while working in the operating theatre.

Keywords MEDICAL CINEMA SURGICAL CINEMA NEUROLOGICAL CINEMA EUGÈNE-LOUIS DOYEN ÉTIENNE-JULES MAREY IGNASI BARRAQUER VISUAL CULTURE OF MEDICINE HISTORY OF MEDICINE

Paula Arantzazu Ruiz (Barcelona, 1979) has a PhD in Social Communication from the Universitat Pompeu Fabra with her thesis De los teatros anatómicos a Oh! Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: una arqueología de la mirada médica del cuerpo, and is an associate professor at the Universidad de Castilla-La Mancha in the department of Medical Science. She also contributes to the Spanish media as a journalist and cinema critic. 57 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze complex procedures. schools, even whenitcameto themost teaching surgical techniques inmedical for achieving amore efficient way of cinematographs were appropriate tools of this presentation was to prove that Cinematograph inScience, Education by Charles Urban(1867-1942) inThe projections animéesandtranslated de latechnique opératoire parles was publishedinL’enseignement the aforementioned presentation through animatedprojections) the teaching of operatory methods progress insurgicaltechniques and por lasproyecciones animadas” (On enseñanza delos métodos operatorios de latécnica quirúrgica ydela presentation entitled “De los progresos Conference –held inMadrid–witha inthe14thInternational part Medicine Eugène-Louis Doyen (1859-1916) took positivist science This claimby thesurgeon in On April24th1903, French surgeon The camera inthenarrative of (DOYEN, 1911: 2-3). knowledge to understand” that doseehave not sufficient majority seenothing, andthose is at present thecase, sincethe without improving themselves, as no longer hinderthesurgeon would beavoided, andthey would overcrowding of theamphitheatre the operating theatre. Inthisway, should attend before entering Surgery that allthestudents value inthecourse onOperative Cinematograph would beof great It would appear from thisthat the majority of theseimperfectly. […] on thelivingsubject, andthe a handful canview theoperation the Cinematograph, whereas only hysteriotomy uponthescreen of follow thedetails of anabdominal many hundreds of people may “You must notice, also, that 1 . aim The happening inoperating theatres. the surgical field – what was really to theincorporation of cameras into able to clearly see– at last, andthanks precisely theawe inspired by being Doyen’s presentation inMadrid, reveals journalist inElSigloMédicoabout The following article, written by a International MedicineConference. attended hisscreenings at the14th specialized audience like theonethat on theirfirst spectators, evena with surgical films still made agreat impact press (or maybe for that reason), his disseminated viathe contemporary they hadalready beenprofusely military andstate-related fields cinematograph ineducative, scientific, various practical possibilities of the century,the early 20th promoted the of thegreat Britishcinemacompany in distributor and, ultimately, theowner booklet, thedirector, producer, and Mattersof State (1907). Inthis Medical Association annual conference of theBritish 28th 1898, inEdinburgh duringthe began presenting hisfilms, on June medical conferences sincehefirst cinematographic presentations at Doyen hadalready given several a brilliantshow: complete, really one sideof thebrain, resulting in parietal andtemporal regions of ostium-cutaneous flapfrom the electricity, DrDoyen lifted avast other instruments powered by saw we mentionedbefore and a craniotomy. Withascalpel, the witnessed was truly remarkable: the hall. […] The last operation we stand upandeven remain outside extent that many people hadto spaciousness, was full, to the himself. The hall, despite its operations hehadperformed screenings of different surgical began thecinematographic young Parisian surgeon, M. Doyen, “Moments later, theeminent 3 . Andeven though 2 . comparative cinema comparative

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Eugène-Louis Doyen during an operation Eugène-Louis Doyen during an operation (Ref. image: 08041). “Fragment de pellicule: (Ref. image: 08042). “Fragment de pellicule: hystérectomie abdominale, ablation amputation de l’extrémité inférieure de la de la tumeur.” In DOYEN, Eugène-Louis cuisse.” In DOYEN, Eugène-Louis (15-08- (15-08-1899). Le Cinématographe et 1899). Le Cinématographe et l’Enseignement l’Enseignement de la Chirugie. Revue de la Chirugie. Revue critique de médecine et critique de médecine et de chirurgie, p. 3. de chirurgie, p. 4. Article ARANTZAZU RUIZ PAULA gaze the medical cinematographic on the origins of Notes 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 59 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze Simone Venturini andSilvio Alovisio the limitations of thehuman eye. Oras went beyond sensorialperception and landscape of reality inmovement which recorded anddisplayed that new was transformed into amachine that discovered. Andcinema, consequently, the secrets of abodystill to be about to becomeatool that revealed scalper inthedissection room, was positivism, thecamera, just like the 1980: 122). Inthenarrative of scientific seen by vision” normal (COMOLLI, guarantee of theidentityof what is and fascinates, italsoworks asa cinematographic lens, “as itintrigues the mechanical eye, photographic or century. And, therefore, theideathat cinematograph atof theturn new community hadinthebenefits of the the absolute faith thescientific inside of ahumanbody, andsecondly, first cinematographic images of the confirm, firstly, the effect ofthose But thoseeuphoricwords actually lasts less thanwhat isrepresented. “enthralling”, norarepresentation that today would not beconsidered spent ontheoperation”, certainly opened inless timethat that “than show theinsideof ahumanhead, that usedthecinematograph to really enthralling”. Acraniotomy Madrid as “a brilliantshow: complete, presentedthe anthology by Doyen in last medical operation includedin the journalistpiecedescribes is rather noteworthy intheway that is full of enthusiasm, thisaccount However, asrich indetails asit ( revealed viathecinematograph.” decision, were andcertainty all of theFrench surgeon, hisrapidity, before theaudience. The brilliance each operation asthey appeared Doyen explained allthedetails of that spent ontheoperation. Dr. screening isquite alot less than time spentinacinematographic enthralling, insuch away that the El SigloMédico, 1903: 279) claim: points out, inapprehensible. As Jonathan Crary vast andat thesametimeever more before aworld that was increasingly beings ingeneral, were now standing reveal how scientists, andhuman 1878). Nonetheless, many other details initiated by Claude Bernard (1813- the hegemonic narrative of positivism primary epistemological feature in (DASTON; GALISON, 2007: 27), a or opinions, cravings orefforts” of prejudice oraptitudes, fantasy knower-knowledge, withoutmarks knowledge that leaves notrace of the objectivity asanideal; that is, “the laboratories. For instance, scientific the introduction of technology into science that was beingshapedby the questions beingposedby anew would alsohelpconsolidate someof 20th, thecinematographic camera mid-19th of centuryandthestart at theepistemological inthe turn the magnifyinglens for science’s gaze While photography hadacted as scientific research” (2011: 8). enhancing theprimacy of visionin accelerating theobjective of the devices which were clearly photography were capable of: all like X-rays andmicroscopical similar to what other technologies — through anon-humanobserver, and improve thesenseof vision chronophotography, to expand capacity, linked to thegenesis of because of itsprosthetic in thecinematograph mainly Instead, itwas inseparable from representational conventions. works,art or insystems of the appearance of images and more thansimply ashiftin nineteenth centurywas far models of visionintheearly “[…] sciencewas interested “the break withclassical “the 60 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze and technical andscientificinnovations cinematograph andthe experiments the genealogical linkbetween the (1995: 2). There isnoneedhere to recall than themicroscope orthekymograph” instrument of physiological research the Cinématographe was noless an physicians – researchers for whom for thelaboratories of scientists and specialized cameras andfilm stock company “designed andproduced the scientificfield. Thusthe brothers’ film production company towards focused theircinematographic and 1900 onwards, theLumière Bros. re- Lisa pointsoutthat Cartwright from Body, Tracing Medicine’s Visual Culture, discipline of thebody technological society of Modernism. as anauthority intheincreasingly legitimize thefigure of thescientist information that would helpto measurable andcontrastable complex, new language of quantitative, numbers, digits, anddiagrams: charts a dynamics into asystem of images, data, transfer that flow of phenomenaand moving images, scientists could also to thosetechnologies linked with wanted to see. Inaddition, thanks the sametime, what scientists now been seenuntilthenwould modify, at invisible, butalso, everything that had visible all that hadbeenpreviously and deeper, perceiving itandmaking way, allowing themto seefarther only observe reality inananalytical techniques), scientists would not well as other visionandrecording In thefirst pages of Screeningthe Experimental technologies for the Therefore, by usingacamera (as (1990: 3). capacities of thehumansubject” productive, cognitive, anddesiring that modified inmyriad ways the knowledge andsocial practices a massive reorganization of analysis andrestoration, was based oncapture, transmission, François Albera describesit, which image. relation withthegenesis of themoving highlight theissueof experimentality in du Grand Café inParis, canhelpto their invention at theSalon Indien years later after theintroduction of Lumières towards laboratories, afew 1904) 1904) andÉtienne-Jules Marey (1830- made by Eadweard Muybridge (1830- that is, itstemporality. capture therange of motion inspace; the recording instrument, inorder to connectors between thebody and aid of cables, rubber tubesandother and thephotographic gun, withthe myograph, thechronophotograph sphygmograph, thezoetrope, the time. Thus heusedtheaforementioned space and, therefore, theirduration in specifically themotion of bodiesin (using thegraphic method), andmore regulatory activity of bodiesinto images devices withwhich hetransposed the scientific equipmentawide range of a sphygmograph. Heincluded inhis rateheart andblood pressure with la circulationdusangafter studying published blood circulation, and in1863he medicine in1859withastudy about Marey’s experimental protocol, as Marey received hisdoctorate in projector” (2010: 62). zoetrope or, subsequently, usinga by chronophotography andthe demonstration, aidedandabetted montage’) for thepurposesof everything together again(‘re- its ‘mechanics’, thenpieced positions, thendetermined into itsphases, momentsor the observed phenomenon broke down (‘demontage ’) 4 . Butthat shifttaken by the “included operations that “Language isaslow and Physiologie médicalede comparative cinema comparative

Montage E. J. Marey – Bandes chronophotographiques (Étienne-Jules Marey; Georges Demenÿ, 1890). Collections La Cinémathèque française. Paris, France.

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Frame from one of the neurological films by Prof. Dr. Gheorghe Marinescu (1898- 1901). Arhiva Naţională de Filme. Bucarest, Romania. Article ARANTZAZU RUIZ PAULA gaze the medical cinematographic on the origins of Notes 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 62 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze Bucharest, Camillo Negro (1861- Clinique of Pantelimon hospital in (1863-1938) intheNeurological of LaSalpêtrière, Gheorghe Marinescu the chronophotographic laboratories and Gilles dela Tourette (1857-1904) in Meanwhile, Londe Albert (1858-1917) later reconstruct it inserialized form. to thenbreak down movement and athletes, birds andinsects inmotion, ranging catalog of men, women, station inBoisdeBologne, awide- 1972) recorded, at thephysiological (1850-1917) andLucienBull(1876- and hisassistants Georges Demenÿ inventory of hysterical gestures. Marey (1995: 48); andthey later codifiedan the images of thebodyoutof control” insists, “clearly were fascinated by pathologies. Neurologists, Cartwright for awidearray of mentalandnervous the bodyinto asymptomatic territory (1825-1893), thesurface whoturned of by theschool of CharcotJean-Martin neurological andpsychiatric research La Salpêtrière hospitalasatool for graphic method was introduced at no meansacoincidencethat their of visualculture inmodernity. Itisby or disciplined), which ischaracteristic (which must becorrected, normalized (economy) anddeficiency of thebody systematization of images of efficiency latter’s procedure anticipates the motion andtime. Nonetheless, the of Muybridge andMarey’s studies on and intheinnovative concatenation as atechnology lieinsimultaneity The originsof chronophotography 1895: 2). way of expressing it” (MAREY, and tends to bethemost reliable that recording isthemost obvious, information transmitted through such events. Andmoreover, the the only natural way to express comprehend them. Infact, itis method isalucid, easy way to of events, whilst thegraphic the duration andthe sequence obscure method for expressing between to theimages, were able to distinguish appropriate authorities, who, thanks the gaitcould only bedeciphered by the language of symptoms inskinand via visiontechnologies. That secret seems to becomereal whenitisvisible of each neurologist, for hysteria only repeatedly intheanthological series Parkinson’s – which canbeseen an unsteady step, nervous ticsor related syndromes – gaitdisorders, record on-screenwalking- certain rigorous alone oringroups. Such specificand side, forwards andbackwards, both filmed, who would move from side to body movements of the people being captured inorder to better define the and thebackground could besuitably that the contrast between thebody in white orneutral-colored robes, so background setting, naked ordressed would walk from sideto sideinablack graphic methodology: thepatients parameters to thoseof Marey’s point of view, albeitundersimilar time through medical anormalizing visual array of thebody, thoughthis Institute inBologna allexpanded the Vincenzo Neri(1880-1960) intheRizzoli Ciempozuelos asylum inMadridand Turin, Tomás Maestre (1857-1936) in 1927) intheCottolengo hospitalin Crisi d’isteria segment in La in theCrisid’isteria segmentinLa gesto. Giorgio Agambenstresses inNotesul anxiety of theEuropean findesiècle,as replicate thefrenzy andpsychological the scientificfield asimages that gestures that could befound outside choreographies pathological of certain appeared, accompaniedwithvisual psyche inrelationship withthebody of this, anew configuration of the patients. And, asaconsequence How would thehysterical gesture Copies andchoreographies mise-en-scène was usedto fake patients andgenuine

63 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze 1959) inSatan’s Rhapsody( silent Italian divas: Lyda Borelli (1884- contortionist performativity of the first incorporated into theradiating, Roberto Omegna, 1908)have been neuropatologia (Camillo Negro and Those images gradually became produced inearly filmspectators. (recorded onlaboratory premises) that thoseimages of frenzied figures suggest, firstly, the total fascination of scientificcinemaandperformance, comings-and-goings between thefield disorders, thedialectics of the usually gestural imitations of nervous neurosis? All thesecorrespondences, of nervous disorders triggered by war of slapstick to recreate thelanguage Hurst (1879-1944) take therhetoric such asWarNeuroses(1918)by Arthur way round: how isitpossible that films slapstick performances? Andtheother and later onthefirst cinematographic fair entertainmentandcabaret shows, exaggerated bodylanguage typicalof those comicalperformances of Salpêtrière’s hysteria impregnate chronophotographic records of La the imaginaryof photographic and (1884-1965)? To what extent did films (1917)made by IgnasiBarraquer operated from theophthalmological the images of downcast eyes being 1983), but was rather areplica of (1904-1989)Dalí orLuisBuñuel(1900- did not comefrom eitherSalvador Un chien andalou (LuisBuñuel, 1929) authorship of thevisionaryprologue in of expressionism? German What ifthe disturbing cinemaof themainworks chiaroscuros of that procedure, andthe help to foreshadow theaesthetic Skramlik (1886-1970) abouthypnosis Max Nonne(1861-1959) andEmil von UFA films of Curt Thomalla(1890-1939), (TORELLO, 2006: 10-16)? How didthe di tempesta (Guglielmo Zorzi, 1916) Almirante Manzini(1890-1941) inNotte (Giovanni Pastrone, 1916)andItalia Menichelli (1890-1984) inTigrereale Malombra Gallone, (Carmine 1917), Pina Satanica, NinoOxilia, 1915)and Rapsodia Rapsodia and team coordination: regard to simplifyingtheirmovements surgical technique, particularly with for thepurposeof perfecting theirown in acollective exercise of self-criticism unnecessary movements ormistakes, operations againandagain, looking for assistants watched thefilms of their explains how thesurgeon andhis studies onDoyen’s films, Lefebvre commercial success. Inhismany intellectual positionsorto achieve authority, to eitherimposecertain and methods legitimize professional movies, sincesurgical interventions appears intheimages of theoperatory inherent to themedicaldiscourse also disciplinary andregulatory question correct surgical praxis. Therefore, the whose mainpurposeisto show the surgical filmsare procedural films those madeinthepsychiatric field, usually shown inthosefilms. Unlike hands were theonlyof hisbody part also to thebodyof thedoctor, whose by themedical-scientific device, but to thepathological bodiesrecorded early medicalfilmsdoesnot only apply of how to approach bodiesinthose (1902). Siamese twinsDoodicaandRadica that shows theseparation of theHindu when recounting thecaseof themovie Thierry Lefebvre recalls (1994: 102-106) without theappropriate license, as movies, hadsecretly distributed copies with Doyen intheproduction of those the camera operators whohadworked François Parnaland (1854-1913), oneof sessions insuch places: Ambroise- being shown inrather clandestine that some of hissurgical films were difficult situation whenhediscovered Doyen, for instance, found himself ina sessions infunfairs. Eugène-Louis surreptitiously of theearly part filmic on theother hand, would have been narrative cinema, while originalmovies, included into theflow of theearliest But thechoreographic/register issue “When Ifirst saw one of 64 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze we should not overlook thefact that Joan Gelpí i Jofre (1851-1937). However, Bourgery (1797-1849), andtheoneby (1782-1871) and Jean-Baptiste Marc illustrated atlas of NicolasHenri Jacob ophthalmological treatises such asthe not far from theiconography inthe 237); andtheresulting image is and dressing) (MORENO, 1935: 207- pad to extract thecataract, suturing the flap, application of thesucking tools, theuseof thescalpelto cut erysiphake andother techno-medical separation of thelids, checking the rhythmical instructions (anesthesia, follow very specific guidelines, almost the ophthalmologist’s hands that the eye to beoperated on, showing covered withwhite fabric except for close-up of thepatients’ faces, neatly en-scène shows azenithal extreme Barraquer’s procedure. The neat mise- cataract extraction techniques to operations that compares previous a compilation of four ophthalmological Facoéresis (IgnasiBarraquer, 1917)is of camera operator Francesc Puigverd, in 1957and1958). Filmedwiththeaid Barraquer [1927-2016],Joaquín made other, incolor andwithavoice-off by by hissons(one inthe1940’s, andthe and others produced someyears later in aneponymous movie madein1917 using asuction pad; aprocedure shown involved theextraction of cataracts at theclinic such asphacoeresis, which especially thetechniques they invented regulating medical procedures, certain of discipliningand the importance by IgnasiBarraquer ophthalmological films, initiated The Clínica Barraquer’sThe Clínica 99). technique considerably” (1899: helped meto improve mysurgical necessary, sothecinematograph and simplifiedwhat was not I have corrected, perfected, was not aware of myself […]. realized theextent to which I my operations onscreen, I 5 , alsoshow itself.” (1983: 158) Williams, “was thework of themachine “What was documented”, pointsout images shown were arecord of reality: could beobserved, andnot because the because themovements of theimages interested intherealism of thefilms those early films by theLumières were he stated that thepotential audience of historian Alan Williamsclaimedwhen procedures, suggests, insum, what the science, an assembly of cases and blinking that creates themiracle of HUBERMAN, 2003: 32). Moreover, the is true scientist’s“the retina” (DIDI- therefore thecinematographic plaque) that the photographic plaque(and La Salpêtrière, saidwhenhedeclared and chronophotographic laboratory of Londe, thedirector of thephotographic And that isreminiscent of what Albert patients’ visionintheblinkof aneye. camera hasthepower to improve his pathologies. Ultimately, Barraquer’s to eradicate allkindsof maladiesor orchestrates movements andisable a single look, interceded by technology, narrative that, intheend, explains how itself asthemaincharacter ina above thepatient’s face, which imposes Barraquer itseemsto beaneye,Clínica in and reproduce themovements and, pathologies because itcould capture neurological andpsychiatric as theappropriate tool for evaluating capacity, butitwas alsoconsolidated as itaugmented thescientist’s visual lens worked asavisualprosthesis, body. The cinematographic camera with anew visualarray of thehuman epistemological modelthat came the consolidation of arevolutionary centurysignified dawn of the20th apparatus of positivist scienceat the technologies of vision– into the cinematographic camera – and other Facoéresis andother films by the The incorporation of Conclusions 65 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze the emerging works of silent narrative so-called “cinema of attractions” and be copiedinthefilmicpieces of the of-control bodies, which would soon offering images of frenzied andout- the visualcatalog of the physical, thus mechanical technologies broadened and theimages produced by those in theirarray of technological devices, included thecinematographic camera research century intheearly 20th or theirnervous tics. Neurological whether by filmingpatients’ gaits thus, thesymptoms inrelated diseases, phakoerisis. 1919: pincers-scissors for iridectomy. […].” (NOGUERA, 1957: 152) electrodes for cataphoresis. 1917: erysiphake andcentrifuge vacuum generator for 1915: visualgyratory luminousscales, visible through reflection. 1916: binocular dry orwet. 1914: prosthetic device for patients operated by evisceration of eyeball. in theprojection andexplain theoperatory moment. 1913: device for hot airshower, operations, avoiding reflection from thecornea. Device to stop thefilm at any point sclerectom. 1912: device andcamera to imprint cinematographic filmduringocular Idem for experiment onastigmatism. 1910: dilator for prosthesis conjunctiva. 1911: 1908: probe for dacryocystoplasty. 1909: device to show themechanism of diplopia. tools hasbeenenriched by Professor Barraquer intheform of thefollowing originals: proven inallhisdevices: “The numberof pedagogical machinery andocularsurgery the possibilityof theimprovement of sciencethrough technology hasbeenlargely 5) Barraquer represented the embodimentof thepositivist scientist, whosefaith in oppose”, explains François Albera (ALBERA; TORTAJADA, 2010: 62). Moreover, they wanted to share thetitle of ‘scholars’ withhim, amove that hedidnot phy inmovement’, which they continuedto construct andperfect untiltheirdeaths. 4) “At thebeginningof their ‘triumph’, they borrowed histerm of ‘chronophotogra- chnic Museumat Moscow” (URBAN, 1907: 31-32). use intheteaching of operative surgery in1902; andinthesameyear at thePolyte- presented by theCommittee withagold medalfor mynew Cinematograph andits the Exhibitionof Methods for theAdvance of MedicalScienceat Berlin, where Iwas Society of London in1900; at theBritishMedicalAssociation at Cheltenham in1901; the International Congress of theMedicalPress at Paris, andat theGynecological lliam theSecond, andat theInternational Congress of at Gynecology Amsterdam; at and againthesameyear at theUniversity of Kiel, by order of H.I.M. Emperor Wi- took place: in1899 at Monaco, underthepatronage of H.S.H. theFirst, PrinceAlbert 3) AsDoyen suggests at thebeginningof that statement, “Other demonstrations Parmaland”. buting DrDoyen’s films, therights to which hehadacquired in1907after the “Affaire Éclipse (theFrench divisionof his Charles Urban Trading Company), started distri- 2) We should add that Urban, viatheSociété Générale desCinémathographes Época, 1903: 3). 1) This isthetitle of thepresentation asitappeared inthenewspaper LaÉpoca( consequent economicyield. innovative procedures to obtain the of authority butalsoaimedto record to legitimize thescientist asavoice operatory guidelines helpednot only procedural works that show how filming is more evident insurgical films, professional praxis. This characteristic films alsosoughta thenormalization of discipline thosedisorders, early medical technology could helpnormalize and pathological bodywas to show how aims of thosevisualrecords of the cinema. Even thoughoneof themain Translated by RobertPrieto 66 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notes on the origins of the medical cinematographic gaze York: St. Martin’s Press. Teresa; HEATH, Stephen (eds.), TheCinematicApparatus (p. 121–142). New métodos operatorios. Barcelona: [s.n.]. documents_cinematograph.html [accessed: June 13th2018) Eclipse. Englishversion retrieved from http://www.charlesurban.com/ par lesprojectionsanimées. Paris: Société générale descinématographes (15.9.1899). de lachirurgie, Les Nouvelles Scientifiques etPhotographiques, 71, vol. 8 modernidad, lacontingencia yelarchivo. Murcia: CENDEAC. Photographic Iconography of theSalpêtrière. Cambridge Mass.: MIT Press. Cambridge Mass.: Zone Books. modernity inthenineteenthcentury. Cambridge, Mass.: MIT Press. Brunswick [N.J.]: Rutgers University Press. (ed.), TheCabinetof Dr. Caligari: texts, contexts,(p. histories 191–204). New 25 (1), p. 39–50. Negro’s NeuropathologicalFilms. 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In the image we can see the filming device invented by Ignasi Barraquer and Francesc Puigverd to shoot Facoéresis (Ignasi Barraquer Barraquer; Francesc Puigverd, 1917), which took place inside a kind of tent located in the gardens of Torre Vilalta, where the ophthalmologist lived. Archivo Fundación Barraquer. Barcelona, Spain.

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Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929) Article ARANTZAZU RUIZ PAULA gaze the medical cinematographic on the origins of Notes 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 comparative cinema comparative

Illustration based on a frame from Phakoeresis (1917), in BARRAQUER, José A. (1921). On the operation of cataracts. Barcelona: [-].

69

Screenshot of the moment of incision during the phakoeresis procedure, an operation to remove cataracts, in Phakoeresis (Facoéresis, Ignasi Barraquer Barraquer; Francesc Puigverd, 1917). Archivo Fundación Barraquer. Barcelona, Spain. Article ARANTZAZU RUIZ PAULA gaze the medical cinematographic on the origins of Notes Screenshots from a series of interventions in the phakoeresis procedure, an operation to remove cataracts, in Phakoeresis (Facoéresis, Joaquín Barraquer i Moner, 2018

Vol. VI Vol. 1957). Archivo Fundación Barraquer. Barcelona, Spain. Núm 11 comparative cinema comparative

Images extracted from Funktionell-motorische Reiz- und Lähmungszustände bei Kriegsteilnehmern un deren Heilung durch Suggestion in Hypnose (Max Nonne, 1917). Bild- und Filmamt (BuFA), Berlin, Germany.

70

Werner Krauß as Doctor Caligari and Conrad Veidt in the role of Cesare, in The Cabinet of Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920). Decla- Bioscop, Berlin, Germany. Article ARANTZAZU RUIZ PAULA gaze the medical cinematographic on the origins of Notes 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 comparative cinema comparative

Camillo Negro and Giuseppe Roasenda assisting a masked patient in the section known as «Hysteria crisis», in La neuropatologia (Camillo Negro; Roberto Omegna, 1908). Società Anonima Ambrosio (1906-1918), Turin, Italy.

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Close-up of Lyda Borelli in Malombra (1917), directed by Carmine Gallone for the Società Italiana Cines. Rome, Italy. Article ARANTZAZU RUIZ PAULA gaze the medical cinematographic on the origins of Notes 2018 Vol. VI Vol. Núm 11 Vol. VI comparative cinema Alex Pena No. 11 2018 Morado Names are what 72-84 you see when you look at things Starting from an analysis of the opposition of word and image, as proposed by Jean-Luc Godard in his works, we can detect the ever- present tension in the mise-en-scène of a literary text. When word precedes the creation of a film, it becomes a force that limits the filmmaker’s possibilities, as well as directing the viewer’s gaze. However, films such as those of Hollis Frampton and Guy Sherwin show language development as an enriching experience that makes it possible for people to discover the surrounding world, at the same time as it provides the viewer with a liberating tool with which to subvert the same power discourses that are produced by words.

Keywords SCRIPT WORD WRITING LANGUAGE LEARNING CHILDHOOD JEAN-LUC GODARD HOLLIS FRAMPTON GUY SHERWIN

Alex Pena Morado (Miño, 1993) graduated in Spanish Language and Literature from the Universidad de Santiago de Compostela and is a student on the PhD program in Communication at the Universitat Pompeu Fabra. He has contributed to the Laboratorio Galego de Ecocrítica. His research focuses on the relation between words and images, and particularly on the staging of literary texts in cinema. 73 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things up of words andthescreen of images – in thescript, thoughthescript ismade that they have seenwhat was narrated script. The director, meanwhile, declares just seenhasnothing to dowiththe Lang for thefact that what they have cans intheair. The producer berates the result, endsupthrowing thefilm Prokosch (Jack Palance), infuriated with whose script hehasto rewrite, and The Odyssey, directed by Fritz Lang, Piccoli) attends thefirst screening of ( conflict as was portrayed inContempt a budget for themovie. Itisthesame needed ascript sothey could calculate money brought thoseaccountantswho before successbrought money, and filmmaker “just went outandfilmed,” that cinemawithoutascript where the Scénario dufilmPassionisto go back to written words. Godard’s proposal in the movie canfollow, regardless of the as asparkto create anew path that it’s about findinganimage that canact what hasalready beensaidordone; observing withoutsurrendering to be shown inthemovie. It isallabout can seetheconnections that willlater Passion, alltheimages inwhich we pointforas astarting thestory behind overlaps alltheimages that are used at hiseditingtable, Godard gradually through theimages themselves. Sitting of making thewhole picture visible regardless of thewritten words, capable model that iscapable of communicating propose analternative script model; a his creative process inanattempt to presents hisown working methods and or anote aboutitsfilming, Godard Passion (1981)asanaudiovisual script video piecethat accompaniedthefilm etc.” InScénariodufilmPassion, the poundsof plums,”“two-and-a-half writing down “5 poundsof carrots,” Karamazov, they were… merchants or first signs were not MadameBovary in invented writing” Jean-Luc Godard says Le mépris, 1963), whenPaul (Michel (1981),Scénario dufilmPassion “The Man’s Hope, oreven TheBrothers 1. 1. “It was themerchants who

Giving things namesprevents usfrom which becomesthespace of authority. experience andconstructs adiscourse in which thewritten word organizes the mechanisms of power; theways inevitable connection they have with ineffectiveness of words asbeingthe Godard explains thereason for the has itsoriginsineconomictransactions, tracing thehistory of awritten text that that onemust act instead of talking. By far asto claimthat words are useless; by Isabelle inPassion)goes Huppert so factory besidethefilm studio (played Miéville inHow’s itgoing? see Vietnam, you read Vietnam,” says and follow itsinstructions. “You don’t the mechanical movement of writing, previously written; theeye must obey becomes invisible whenithasbeen to right, againandagain. The image and forces thehandto move from left the latter, thetechnique imposesitself point to another withintheimage, in try anew path that takes itfrom one the eye isable to move freely, stop or that iswriting. While intheformer case an image withthemovement of ahand the way inwhich aneye moves before 1978), Anne-Marie Miéville contrasts In role liesmainly inthewritten word. dialogue. However, thisauthoritarian it isstill possible to intervene without been completely established, andwhere words, where meaningshave not yet them into aspacethat differs from appropriate theimages andtransform spectator’s, onewhich attempts to tensions between hispositionandthe authoritarian discourse that creates just afilm, butalso(andabove all), an Lang hasto film. Heproduces not vision andto shapetheimages that Prokosch usesthemto imposehis the producer, of money andpower. Godard placeswords onthesideof “moving images, infact.” How’s itgoing? ( After she is fired, the worker from the In theprocess of makingafilm, Comment çava?, 74 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things Reading aLetter ( movie, cinema; italready appears inhisfirst become arecurrent motif inRousseau’s the end, amovie script. The letter would up being, first, apersonal diary, andin text: thetext of aboy’s letter that ends movie would have told thestory of a (NEYRAT, 2008: 62). That never-filmed really surprisedme: itwas too literary” they rejected it, butfor areason that funding committee. […]AsIexpected, make itacceptable to present to a took mealong timeto organize it, to Concert ( have beenhisfirst movie, TheRural after writingthescript for what would the movie. Hebecame aware of this to beanobstacle to themakingof scripts, because heconsiders them upon whenheavoids allkindsof prior Claude Rousseau decidesto embark which images appear: editing. time allows usto seetheprocess by overshadows them, andat thesame resorting to atext that rejects and show the images inPassionwithout Scénario dufilmPassionattempts to prevailing meanings” (1976: 77). statements inaccordance withthe workers are given tools, to produce And children are given syntax just like gives orders, orrather commands. prisoners,” because teacher […] “the that at school, “children are political Six fois deux(1976), Godard believes why, asDeleuze says abouttheseries living andexperiencing them. That is seeing themfor thefirst time, from letter, buthewrites only the placeand filmmaker-character begins to writea (NEYRAT, s. f.). InLetter toRoberto, the absence, inadesire to communicate” cinema, which findsitspurposein Rousseau’s cinemaas “a directed Festival 2002), later includedinthefeature film as inLetter toRoberto ( fenêtre lisantunelettre, 1983), aswell It isthesamesearch that Jean- Young Woman by aWindow [2010]. This recurrence reveals Le Concertchampêtre): “It Jeune femme à sa Jeune femme àsa Lettre àRoberto, present place: inaparticular to emerge from theexperience of being seen. Heallows theideaof each movie images that have already beenpre- according to ascript to reproduce the 62). Therefore, Rousseau doesnot film than itscompletion (NEYRAT, 2008: negation of what was written, rather the screen would have represented a impossibility of makingthemovie onto transposing that script aboutthevery f.). Rousseau later acknowledged that cinema that images were already“the existent, of thescript of TheRural Concertwas committee’s rejection, theproblem itself becameexhausted. Besidesthe of subsequent image; aword that in a text that rejected any possibility it’s because hefound themthrough a room. Butifhisimages reject text, writing aletter: alone andfrom inside of thetext andnegate it. alternative to words, they take theplace in thetitle. Images are usedasan are what act astheletter to theRoberto writing, thecontents of themovie itself notebook. Given theimpossibilityof he tears outtheblanksheet from the the date, andat theendof themovie, editing, instead theattraction that is connections are sought through actively of thereels of which itiscomprised(no of Sorgue. Particularly theassembling of Fontaine-de-Vaucluse, inthevalley during Rousseau’s visitsto thevillage filmed throughout anentire decade Valley Rousseau filmsasif he were The Enclosed Enclosed This alsohappens inThe 2018). that place, inthat ” (ASÍN, movements that are possible in are there, it’s allaboutproducing until we are there and, oncewe mean that nopointof view exists filmed, that Idecidewhat to do.I place where themovie isbeing ( La Vallée close,La Vallée 1995), which was didn’t take place” (NEYRAT, s. “So it’s right there, inthesame 75 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things Contempt (Le mépris, Festival (Jean-Claude Rousseau, 2010) Jean-Luc Godard, 1963) Scénario dufilmPassion(Jean-LucGodard, 1981) 76 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things determines thepointof view, butonce for themaccording to atext that finding theimages freely, not searching book allows thefilmmaker to work by As itcomesafter theexperience, the read by Rousseau onthe soundtrack. lessons invery simple language) are and thetexts of which (children’s for each of themovie’s 12sections, chapters of which becomethetitles he usesanold geography book, the can belinked together. To that end, between each reel to appear, sothey structure that causes theconnections comes afterwards andwhich offers a is nopriorscript, there isatext that them. Likewise, even thoughthere meanings onto theworld around children at school, andwhich imposes text, oneof thoseinstructions given to creative process isalsoaneducational Lucretius that allows usto explain the of theimages. That sameexcerpt from enables itto organize theexperience search inwords for that asupport Nonetheless,Enclosed Valley The yet know theword green(2014: 51). variety of because hedoesn’t the grass, andisfaced by aninfinite gaze of achild whoiscrawling through human perception. For instance, the the limitsthat words imposeonto able to recognize theworld beyond imagining aliberated eye that was on VisionwhenheproposedMetaphors was posed by StanBrakhage in consider thesamequestion that until chance bringsthemtogether”. different densityasthey “roam around how they jointogether to form bodies of the movement of atoms inspaceand “The media”. The text theorizes about of the filmmaker duringtheninthsection Lucretius’ movie is explained in anexcerpt from but alsotheentire makingof the are sometimes random connections), allowed to act, inaccordance withwhat randomly generated between themis The Enclosed ValleyEnclosed , The which was titled 2. Both Godard andRousseau De Rerum Naturae, read by does of discovering theworld of thesenses: and inZorn’s Lemma itworks asaway can bereappropriated by each person, However, as itisatool, thelanguage by thedisciplinaryrules of theadults. still lives indarkness, issubjugated that of indoctrination –thechild, who and theirmainpurposeseemsto be are charged withreligious content, learning thealphabet, thecouplets Even thoughthepretext seemsto be alphabet –oneletter for each of them. that beginwiththeletters of theLatin are usedto emphasize different words couplets from which itiscomprised Wieland against ablack screen, the the Americancolonies. Read by Joyce first grammar bookusedinschools in The first text isBayState Primer, the and define each of itsthree sections. that establish thestructure of thefilm makes useof three different texts Valley, inZorn’s Lemma, Frampton in Rousseau’s casewithTheEnclosed tension between words andimages. As cinema isprofoundly marked by the cinema through literature, andhis Helga Fanderl), Frampton arrives at of course, butalsoBruce Elder and other filmmakers (Marguerite Duras, Like Brakhage, Rousseau andmany between perception andlanguage. question abouttherelationship Frampton alsoanswers Brakhage’s afterwards, helearns how to nameit. the world of Fontaine-de-Vaucluse and, geography book, Rousseau discovers of thechildren that learntfrom that in thefirst place. Asifhe were one see even more thanwhat was there look at them; away that allows himto him anew perspective from which to this hasalready happened, itoffers In Zorn’s Lemma (1970), Hollis indoctrination. […] This sudden, the prison of ignorance and it releases thechild from doesn’t destroy visualinnocence; development of verbal skills “For Frampton, the 77 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things the alphabet, inwhich there isnotext, images that have nothing to dowith are successively substituted by other Z. Inthisway, theimages of words when breaking waves replace theletter same happens with theseventh cycle, letter inallthefollowing groups. The a bonfire that takes theplace of the corresponding to X isreplaced with its definitive structure, theshot seems to have already established fifth cycle of words, whenthemovie around it. Even so, whenwe reach this gives us, we manage to seetheworld conditions and, from thebasethat it become aware of itsvery material it. Whenwe extract language, we escape from theworld, andto discover system works asaguiding thread to each word distinctive. The alphabet letters; theformal choices that make is placedonthematerial nature of urban space, andinwhich emphasis through thetextuality that exists inthe characters). This takes usonajourney V, are both considered to besingle pair of letters Iand J, aswell asU and according to theLatin alphabet (the which form seriesthat are organized shots of words of thesamelength order. The movie continuesto show once againarranged inalphabetic static shots of street posts andsigns, the printed letters are replaced with cycle isrepeated, butthesecondtime static shots, each onesecondlong. The with thealphabet, inaseriesof 24 the longest of thethree, beginsagain The central block inZorn’s Lemma, (MACDONALD, 1993: 72). enter new realms of experience” understand theworld, andto enables themto codifyand of basic verbal/linguistic skills a periodwhentheacquisition are intellectually cloistered into moving from atimewhenchildren some senseof theexperience of way of recreating for theaudience dramatic change isFrampton’s we are later shown variousdrawings of in themovie. Inthat samenotebook, image, andbecomesoneof thethreads above itare projected. Itis arecurrent the shadows of thetrees andplants notebook withblankpages, onto which senses. The first shot inMessages isa order to understand theworld of the the needto designate things in between words andthehumangaze, does soby highlighting theconnection which Brakhage issearching for, buthe language acquisition, thealternative to Messages filmstheprocess of the rest out-of-focus andillegible. on each word only onceandleaving when you look at things,” focusing is written: “Names are what you see travels over asheet of paperonwhich film, inthebackground, thecamera a discovery. At thebeginningof the –the material that isusedto record way inwhich theprocess isrecorded the world around her, butrather the route thelittle girlfollows to discover in Messages isnot necessarily the the ages of two andfour. The language learning to speakandwrite, between the years whenhisdaughter Maya was that helater usedasasource during tree. Sherwinfilmedand took thenotes been there, hidden inthebranches of a only reveals it, because ithadalways does soinonesingle shot. Infact, he but GuySherwin’s Messages (1984) the alphabet inaseriesof 24shots, possible word. Zorn’s Lemma contains but itallows usto construct every seems that words are not present. come to containthem, even whenit substitution of each word, theimages the placeof texts. Intheprogressive connection, asthenew images take possible to establish anunambiguous is taking, because repetition makes it shot evokes theletter whoseplaceit the filmmeansthat every one-second to textuality. This cyclic structure of and yet even sothey continueto refer The alphabet is a short sequence,The alphabet isashort 78 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things one’s own body, to itisstarting learn out into theworld to experience itwith it isthephysical experience of going history. at theworld through thecourse of how humanbeingshave learnt to look useful way for themovie to consider A little girl’s personal experience isa many cultures and forms of writing. with humandevelopment andwith more onsociety. They openuplinks and, by theendof thefilm, they focus discoveries beginwithnatural features accompanied by anillustration. Maya’s Indian alphabet inwhich every letter is animals are connected withanancient in thesameway asherdrawings of alphabet spread outover herfingers, image of ahandwiththetypewriter with images of hieroglyphs, andan ending in-ight)are placedtogether exercise inwhich sherepeats words (variations of herown nameandan the girl’s first experiments withwriting development duringchildhood. Also, book by Jean Piaget aboutcognitive The Child’s Conceptionof theWorld, a just begun to discover are mixed with comments aboutthenature shehas she haslearnt to callthemalltree. and colors of thetrees just because recognizing allthevariety inshapes stop thechild –yet –from seeingand shared language, butthat doesnot it represents afirst insight into a the forms imposedby socialization: that being achild offers usisto evade stable form. Oneof thepossibilities her attempts to set themdown ina her first experiences inthis world and tremble caused by thetension between still preserve shapedline, acertain a However, thedrawings of alittle girl become constant through repetition. – TREE –andanew imageto starts they are alltitled withthesameword shape variesfrom onepage to another, a tree madeby Maya. Even thoughthe In any case, thisisanexperience; In Messages, Maya’s questions and Sherwin’s camera focuses onatree is insidethesunitself (1929: 72). of thesun, they reply that thename ask achild where to findthename branches. Piaget says that whenyou always coincidewiththelines of the of atree, insuch away that allof them impression onafixed shot of thecrown the alphabet beginto leave their focuses onthem. The letters from and, later on, thecamera stops and filming thewindthrough thebranches of images. This isfirst attempted by shots that alsofocus onthe instability drawings, continuesinaseriesof the notebook andmaterialized inthe anticipated by theshadows across steady, unequivocal way. impossible to portray what we see ina object andmakes itclear that itis alters thevisualperception of the reaching outfor tactile experience the whole movement. The gesture of sky andthecamera that iscapturing wet andcovered by thereflection of the hand isholding whenitcomesout, still stream, andsodoesthepebble the changes itsshapeandsize withinthe the bottom. At thesametime, thehand changes theshapeof what we seeat creates movement onthesurface that its image. The handentering thewater to seereality, orat least to determine And tryingto dosomakes itdifficult “It isvery difficult to touch reality”. South (Deweg naarhetzuiden, 1981): out to thewall at theendof TheWay Johan vanderKeuken’s handreaching could be atwinshot of theoneshowing it before thecamera. Insomeway, this to pick uponeof thepebbles andhold flows. Ahanddescendsinto the water bottom andthewater sparklingasit of astream, withthepebbles at the the camera focuses onthesurface texture. pointinthefilm, At acertain first time, and to feel itsshapeand one’s hand to touch anobject for the to openone’s eyes to look orreach out The girllooking at thetrees, 79 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things Zorn’s Lemma (HollisFrampton, 1970) 80 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things Messages (GuySherwin, 1984) 81 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things a meeting pointwhere experiences function and to theword turn into it isalsopossible to subvert that how itispossible to seetheworld, establish anauthority that determines produce adiscourse of power, andto the liberated experience of theworld. dogmatic dictation, to reach the light of escape from theshadows of the using language asthemedium)literally the filmmust follow inorder to (and between word andimage isthepath section which achieves aconvergence entire exercise of replacing thecentral choral reading moves forward. The the camera shutter opens, andthe same light that fillsthescreen when filmmaker consists of studying that all others are derived. The work of the the first corporal shapefrom which Grosseteste’s essay defines light as but thischoice isnot by chance. favor of thevery materiality of reading, causes itsmeaningto bediluted in imposition of structure onto thetext a word at onesecondintervals. This Grosseteste, andeach of themrecites a translation of Deluceby Roberto six female voices take to turns read the 11minutes of theshot’s length, snow towards awood. During10of dog are shown walking through the shot in which aman, awoman anda Zorn’s Lemma ismadeupof asingle just left withtheirmemory. when theletters disappear andwe are more thanimages of themselves, even As Zorn’s Lemma shows, words are no things, to receive, initself, thewords. that causes theimage to openupto all its entirety, itisthat sameinstability impossible to represent onethingin determining animage makes italmost the alphabet. Ifthetension caused by out every possible name: theletters of the namesitcontains. Infact, itbrings with thepebbles inthestream –all and bringsto thesurface –asitdid Even thoughlanguage isusedto Thelast of thethree sections in 3. being questioned. Jean-Luc Godard, for and where power positionsend up where nodiscourse canbeimposed space inwhich to play andimprovise, the meeting of two voices. Dialog isa open to theother, andmakes possible imposing thelaw of language, orality is filmmaker. in tension through theadulteyes of the which at thesametimeismaintained their story of theirshared experience, are allowed to meet upandconstruct dialog, sothat thechildren’s gazes the soundtrack becomesaspacefor voice isfragmented andmultiplied, old dike. However, inAufsätze that that was beingfilmed, inthiscasean from theviewpoint of thesubject (Am Siel, 1962)was alsonarrated them. Nestler’s first film, AttheSluice fights that sometimes happen between delivery duringthebreaks andeven the their classroom routines, themilk the route they take every day, about after another, thechildren talkabout Essays) abouttheirday at school. One of themovie canbetranslated as read theirown compositions(thetitle children’s voice-over, inwhich they length of Aufsätze isnarrated by the All that canbeseenduringtheentire with thescreen almost entirely white. through afield covered insnow and towards it, after they have left home, camera, here thechildren are walking with afamily moving away from the of thewoods: while Frampton ends continuation seenfrom theother side the endingof Zorn’s Lemma, orits that could beanexact reflection of return. The movie withashot starts moment they leave homeuntilthey throughout theirschool day, from the of children intheSwissmountains (1963), Peter Nesler filmsagroup a heterogeneous reality. InAufsätze different directions andconstructs the multiplicityof gazes moves in dialog. Freed from imposedhierarchy, are shared andexpanded through Though writingcanbeuseful for 82 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things world that hasnot yet beenorganized shot slightly, to let in alittle more of the question isalsousedto openupthe very existence. However, that same when itdelimitsthepossibility of surface thepower of representation female robbers exist bringsto the glass aboutthepossibilityof whether onto theshot of awall covered with A question like theoneoverprinted forming anexplicit of thework. part yet know, andwhich willyet endup overflows withthe text that itcannot the spectator and, at thesametime, makes visible thepointof view of structure to create anew version that film andembraced withinits very a new voice that isrecognized by the was publishedafter itsfirst screening, is taken from areview of thefilmthat and thepebble we saw previously. It text that describestheshot of the river For example, oneof theshots shows a representation, butalsoquestioning it. we are shown: findingoutthrough it possible to seeeven beyond what requires dialog, which iswhat makes of words. InMessages , thediscovery and answer inaconstant practice forced to openupto theother, to listen by power are placedonhold andare In thisconversation, theforces exerted seen, butitcanbetold andlistened to. is behindthecamera andcannot be of thePalestinian revolutionary –what exerts when hestages thediscourse makes visible theauthority Godard her voice inIcietailleurs(1975)that images invisible,certain anditisalso the mechanization of writingmakes Miéville whocriticizes theway that 2010: 267). InHow’s itgoing?, itis and show (AIDELMANandDELUCAS, top of it, instead of tryingto persuade propose anideaandto improvise on which makes itpossible to play, to himself hadcreated inhismovies, and and balancetheauthority that Godard a secondvoice that appears to talk in theform of Anne-MarieMiéville, as instance, found aconversation partner between words andimages. possible themeeting andthedialog representations of atree) that makes word treeto connect allthepossible the alphabet inthebranches, of the discovering of nameswithinthings(of perceived by Maya. However, itisthe restriction of words, just asthey are yet, andwhich are still free from the film; images that have not beenwritten bring into beingthefirst shots of the of hiseditingtable onwhich hewill before another blankpage, thescreen Passion, Godard filmshimself sitting does itsname. InScénariodufilm girl whodiscovers thetree before she image, thefuture insights of alittle are projected asthepossibilityof an its pages theshadows of thetrees Maya’s notebook inMessages. Across could have easily beentaken from written from onthemapart thesender The blanksheets that hadnothing always withanaddressee inmind. from someof theplaceshevisited, letters orpostcards that were sent the words. hisfilmsinto Butheturned writing to seewhat was hidden behind discourse of power. word canbeusedto reveal anentire into any mise-en-scène. Onesingle Jean-Claude Rousseau stopped Translated by RobertPrieto 83 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Names are what you see when you look at things Routledge. Minuit. published in2013Critique, 795-796: «Cinélittérature», Paris: Éditions du Rousseau/01_web/neyratcritique. php>[access: 25thFebruary 2018]First Francisco Algarín Navarro. Retrieved from:

Keywords ACTRESS VISUAL ASSOCIATION FILM CAMERA CHANGING THE IMAGE VISSION

Gonzalo de Lucas Lecturer in Editing, Audiovisual Essays, and Direction at Universitat Pompeu Fabra in Barcelona. Director of Graduate Studies in Audiovisual Editing at BSM-UPF. Film programmer at Xcèntric (CCCB). Co-editor of the journal Comparative Cinema and a member of the CINEMA Research Group. Author of the books Vida secreta de las sombras, El blanco de los orígenes, and co-editor (with Núria Aidelman) of Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Author of articles published in more than thirty anthologies. 86 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison he says: (EPSTEIN, 2015: 125). At another point creates itwhere itdidnot exist” It amplifiesit, andsometimes even it records thought through bodies. What distinguishes itisthefact that wasn’t anart, butsomething better. cinema anditspromises: “Perhaps it 1921, Jean Epstein commented about ( would later say: supplement, oras Jean-Luc Godard enlargement of thevisible, avision of amicroscope oratelescope: an possesses functions characteristic noted that thefilmcamera the invisible. InAbel Ganceand Jean up ways of thinkingandfor revealing camera asaninstrument for opening a dialogue withscience, usingthe Good morning,Good cinema), publishedin In hisfirst book, Bonjour, cinéma Around thesametime, Vertov Since then, cinemahasmaintained (EPSTEIN, 2015: 42-43). exact doseof ultraviolet light” no love hadcontainedbefore: its love of thescreen containswhat that are imperceptible to usanda Think aboutit, thiseye seeswaves satellite gears, that isitsnature. against fate. The harmony of And thevery intention iseroded has to doisto activate aspring. an optical system. All theartist diaphragm, acamera obscura, LUCAS, 2010: 137). little closer. ” (AIDELMANandDE which allows usto seethingsa see smallthingsenlarged, and a microscope that allows usto us to seesomething far away, and camera isatelescope that allows more closely. That’s why for mea – are interesting, they are seen figures –that’s what we’ll say things enlarged; even leading about cinema, because itshows “Now there’s alens, a “That’s what’s interesting

childhood memorysuddenly comes ‘in-between’”. Andat that moment, a images, and what we must show isthat change” / “you canchange between to show theresistance of animage to two of hisrecurrent ideas: “We need Vertov years. Hethenlinks together cinema, inthedyingembers of the 1945) asafounding gesture of modern ( Manfredi tortured inRome, OpenCity seems to endupwiththeclose-up of humiliated man. Inagloomy room, he Godard adopts theposeof theidiot, the revolutionary project inMozambique, shorts. After thefailure of his one of hisdarkest, most confessional is extraordinary inthisrespect. Itis sounds. The endingof Changer d’image of change withregard to images and tests ashecould onthepossibility many questions anddoingasmany thinking was focused onaskingas As we know, at that timeGodard’s precisely titled Changer d’image (1982). just asGodard states film, inhisshort here theideaof “changing theimage” become animage. AndIunderstand or isformed, orwhenitchanges to – asifitwere anatom –appears those brief momentswhenanimage great artists, essentially consists of stories, more thanthegreat works, the that the cinemaexperience andits by thespectator. Infact, itispossible this visionsupplement isalsoformed while to assimilate. the emergence of which might take usa afar, afigure that comesinto being, and before, something that comesfrom appears andwhich hasnever beenseen where we canseesomething that camera ortheprojector asalaboratory curiosity have led filmmakers to use the enthusiasm, astonishment and Maurice Françon and Jean Painlevé), Dr. Eugène Doyen, Dr. Jean Comandon, as Étienne-Jules Marey, LucienBull, of diverse scientist/filmmakers, such Epstein (not to mentionthetradition Roma città aperta, Roberto Rossellini, In thisarticle, I’d like to stress that

87 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison at theendof InPraise of Love ( another one, just asGodard explains instead we compare every image with pure (unique, ifyou like) images, but with theconviction that there are no that third image –the “in-between” – relating andintertwiningwhich forms images) inthat gameof associating, itself andourinnerfilms (or mental explore, which affects both thecinema a chance to investigate, orrather to cinematographic images again, we have between images”. he pointsoutthat “you canchange the ideathat Godard considers when along these lines, I’d like to with start previous onethat isblocking it. And in order to get ridof orto criticize a the desire to create orto seeanimage other, between theold andthenew, that changes from onedirection to the The desire to create orto seeanimage filmmaker, represent cinema’s thinking. recalled by Godard, thehumiliated which his grandfather responded, as Those yells, andthestrange moanwith “Change gear, grandpa, change gear!” traffic jam, andthey used to yell at him: impatient at how slow hewas going ina his grandfather, andthey would grow in theback seat of thecar driven by to go withhissiblings onSundays to himandherecalls whenheused gazes, gestures, poses andmovements nuanced, complex perceptions, with whose work isfilled withsubtle, with David Lynch) –Michael Cimino, great Americanfilmmaker (together is, inmyopinion, perhapsthelast moments. Ithinkof theperson who that great cinemaisfull of those us withoutknowing it? Ibelieve of thelife to comeisinjected into in which adivination, ananticipation these brief instants, flashesandflares, topic of cinema, theappearance of and experience, compared against the l’amour, 2001). Therefore, Irealize that whenwe see Can we detect, inourown memory Éloge de Éloge de such alow point inAmericancinema – in fact itwas apitythat sheemerged at still hadthat,actress and of the1980s) (who, inmyopinion, was thebest young or fade withtoo much light. Winger threat, like flowers that could wither fragile senseof anexposure andthat Marilyn –allof thempossessedthat Ingrid Bergman, Ava Gardner and audience. Ifwe thinkof Gene Tierney, even themaindesire of cinemaandthe beauty was acelebration, andperhaps To succeedincapturing thistruth and camera, thelight, threatened them. something fragile; itfelt asifthe themselves. They were anexposure, had thepotential to beimages of that actresses provide ontheirown. though itisprobably not something Gwyneth Paltrow inTwo Lovers of her(which ishow itappears with Gray) doeshisbest to evoke aglimpse is because afilmmaker (let’s say, James still there), butwhenitappears today, it of many dreadful productions, andyet, (inevitably buriedinamire in the1980s still befound insomeyoung actresses from thenon. That natural grace could decisions that shapedthestar system about, butitwas probably crucial to the was amajorfailure that israrely talked Cimino overrode themandchose her. It did not considerherpretty enough, but nor anyone elsewanted her, sincethey we now know, neithertheproducers did inLoulou (Maurice Pialat, 1980). As extraordinary aperformance asshe (1981), inwhich shegives just as Isabelle inHeaven’s Huppert Gate “failed” (intheindustry’s terms) with in Hollywood themoment that Cimino as aninjection of real life –was lost But that figurative battle –theactress Winger, aboutwhomIplanto talkhere. grace, was alsopossessedby Debra later onandwithan incredible natural authenticity andemotion inherwhich, instance, we canstill findakind of Streep inTheDeerHunter(1978), for through theactors. Ifwe watch Meryl Because thegreat filmactresses [2008]),

88 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison understand why (seefilmfragment it againafter somany years mademe head whenIwas achild, andfinding Hackford, 1982). This scenestuck inmy Gentleman (TaylorAn Officerand a subconscious. images appeared orworked onmy associations,certain orseehow those rediscover thosescenes, Icandevelop and theways inwhich today, whenI two films I watched whenI was ten, necessarily apersonal essay regarding are extremely deteriorated. Itis the expressive resources of cinema films from that age, filmsinwhich from that decade, doubtless two bad two scenes from two productions she could have donewith Cimino. and how wonderful itisto imaginewhat world withanother person, a loving itself andcreates anintimate, private moment whenabody comesoutof conveys, portrays, isthetranscendent – even areal one. What theactress pointless to compare itto an orgasm erotic reductionism, sinceitwould be face, something that transcends all that suggests atrue image of Winger’s second 50there isabrief snapshot what’s valuable grow). Buttowards the of maintainingorretaining, making frames andtheediting, incapable expression, theawkwardness of the music, thedialogue, theactor’s dopey whatsoever (thehorrible background filmmaker, withnosense of aesthetics all thedegrading expressivity of alousy camera. InthissceneWinger subverts from love –that ismost elusive for the – thesexual pleasure that derives the representation of oneof thethings of truth, theformation of animage in surfacing, outof nowhere, glimpses be traced from it, we canseeeasily images andbackgrounds that can expressive variations, allthestories, the grace andauthenticity of her we watch Debra Winger’s face closely, The first oneisthesex scenein Let’s compare methodologically 1 ). If If ). that awful militaristic film (where the of anactress. Andnevertheless, in eagerness, without doubt) inthebody that issacred, sexual (alsoapictorial the words of Val delOmar), anelevation of atrue sparkof ecstasy, of rapture (in to properly capture it, filmit: theimage yet itdidn’t happen, hedidn’t manage Mary ( disinhibition withBellocchio –inHail, from apowerful experience of sexual chose anactress whohadcome ( it somehow inFirstName: Carmen disseminate) that incinema, sought that hecould already capture (or in theworld, withthegood intuition perhaps themost visionaryfilmmaker during thosesameyears, Godard, of reality, reality of image. matter andprojection of cinema: image possible (or at least inthat way) inthe to bearepresentation; animage only impression of reality –withoutceasing contains adocumentalsublayer –an in which theactress’ performance of anactress. Inother words, the way his assessmentof theperformance or momentsthat would determine and itforeshadowed thosegestures (synchrony) between thosemoments, based association andtheediting with thesubsequenceexperience- would only acquire itsfull form for him visible, mysterious trace, onewhich unconsciously, that image left aninitial it. Butwhat’s isthat, important albeit years later that hewould experience was, anditwould not beuntilafew structure to recognize what that image did not possesstheaffective orsexual known or seenby that child, whostill None of thiscould beunderstood, united by cinema, inL’Atalante [1934]). lovers separated by distance, but by superimposingthe images of the of montage andpurely febrile thinking, that Vigo achieved through thepower ecstasy shows through (something union, andtheemotional andsensorial Prénom Carmen, 1983)–where he And itisamazingto thinkthat Je vous salue, Marie, 1984)–and 89 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison An Officer and a Gentleman (TaylorAn Officerand a Hackford, 1982) 9½ weeks (Adrian Lyne, 1986) 90 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison that leads themto distil everything camera, actress), andthemovement the relation in-between (filmmaker, and generating together thesituation, face orbody, by synchronizing itself a specificemotional expression onher an actress, to succeedinmaterializing will cause afilmmaker, inhis work with laws of attraction. For instance, what generate theactions that move the to learnto visualize anidea, to later are thedeepperceptions that lead us interpretation? Iwould say that those perceptive root priorto language and which there liesatrue intuition, our it, anticipate it, name it, butbeneath phenomenon, withouttimeto process something that surfaces, like anoptical How dowe seelike anencounter with to blindusandalter ourperception? surround theexperience of cinema allowing allthosecultural filters that space. How dowe see, then, without of fragments separated intimeand shaped inthisway –theassociation between images, they are always the cinematographic essay, thethinking association, thehistory of cinemaand process of observation, stops and accordance withthismethodological Lillian Gish. Andinfact Ibelieve that in Mary Miles Minter, Clara Bow and by thesilent actresses – Janet Gaynor, doubt rooted withwhat was possessed (albeit unconsciously) are withoutany spotting thosemanifestations orflares narrative) that normally prevent usfrom all thefilters (ideological, aesthetic and better ifwe abstract itorisolate itfrom a past background) that we cansee gazed into thebeyond, oroff towards blurry, asifshewent outof focus and (sensorial, sweet, deepandalittle expressiveness throughout thescene actress subsequently). Debra Winger’s pushed to findanything similar by an of theGreen Ray (andIwould behard image appears asifitwere theglimmer “an unpleasant wall of bricks”), the director was ananimalandtheactor actress endedupdiscovering that the experience. Again, Godard says: manifestations of what isreal that we will afterwards bemanifested inthe change for usamongtheimages, which foreshadows, like aseed, apossible which time ismadeup. Animage that metamorphosis andassociations of spectator’s very depths, andinto the resists andprojects inwards, into the the chaos, itisborn, itsurvives, it representation andcapture, amid forms of violence characteristic of fragmented andwhich, amidvarious after all, something that isalways to reflect onthe fact that cinemais, one Ihave used, furthermore, to try until amomentof intimacy isachieved. that there’s usually alack of a “good perform like that (thoughIwould say here), butitisnot very likely that they’ll (I amnot focusing onthequalitative other things, not necessarily worse have received. They’ll give, they’ll do for theindustry, thepriormolding they make thembecomeconsidered valid images, layers andincrustations that actress iscomprisedof today, allthe how to detect what theimage of an possessed, andthequestion is knowing gift that theyoung Debra Winger still actress inthisdecadeto preserve that that sense, itisvery hard for ayoung detect specificconfigurations.In The first sceneis, therefore, the Those images are symptoms, they LUCAS, 201: 390). memory” (AIDELMANandDE Therefore, itisactually about straight away you thinkitagain. the past. You seeanimage and and project it: immediately, it’s in create. You filminthepresent made more to dealwiththis, to Cinema ismadeorshould be you are, you don’t have itsspeed. you are. Andifyou know where corpuscle, butnot know where You canhave thespeedof a “It islike quantummechanics. 91 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison scene in another surely bad 1980s scene inanother surely bad 1980s second image. directed by Paul Newman. 1970), orCassavetes, orthefilms Not to mentionWanda (Barbara Loden, onwards.would shoot from the1980s the typeof character oractress they [1974] andTheRainPeople [1969]), and out (inAliceDoesn’t Live HereAnymore or Coppola filmedwhenthey started the kindof actresses that Scorsese representation. Consider, for example, in relation to agreater capacityfor self- movements, thoughts, andemotions, or direct, real treatment of theirbodies, exposure that Imentioned, orto amore disoriented inrelation to that intimate strategies, andthey’re displaced, not organic, interior) viamarketing changes from outside(or rather, they’re many actresses force theirimage the associated narratives; nowadays, about theiconicconfigurations and But theseare social, complex facts eye” whenitcomesto filmingthem). That image comesfrom the final Godard: To finishup, let’s go now to the LUCAS, 2010: 318). powerful” (AIDELMANandDE in secondplace, it’s even more second. Andifthisimage ismade but not inthefirst place, inthe spectacularly, ithasto bedone, It’s animage. Itcanbemade the growth of acancerous cell. l’Étoile isundoubtedly related to quarrel asthey cross la Placede nature, orother things. Alovers’ a metaphor for theuniverse, for it ispresented asanimage, as aspect isextremely if important scale (or alittle bigger). The social reproduces thesocialonahuman else andcompare it. Butcinema you putitnext to something and aplate. You seesomething, to think. Amicroscope isalens “Cinema was madeto watch,

tiny fraction of time. We could also talk less thanamanwho grows very old ina is seenorperceived there? Nothing traced outinthat brief movement, what expand andcontract. Andwhat story is in which theactor’s to bodystarts slip, typical of thework of MurnauorLang, movement appear ormanifest itself, a loop) we seeakindof expressionist if we pay attention (andeven putiton one of thebest from thoseyears, and me, thisfragment iswithoutadoubt along slowly before around. turning To (see filmfragment moment lasting five orsixseconds back to us, and inparticular, that brief all, itappears whenheacts withhis know very well what to do), butabove well guided ordirected, orhedoesn’t Rourke iserratic, orat least not very (because throughout thewhole scene way heremains static intheshadows in theway hespeaks aline, inthe moved measakid. The truth appears Year of theDragon (1985), which also and another very good movie of his, precisely whenthinkingaboutCimino, the actor –andIthought of Rourke there’s something authentic about and everything iscutanderoded, but of thecinemaisextremely deteriorated, As intheprevious scene, thelanguage which would markmeas ateenager). Antonioni’s filmsthen, among others, figurative tone (obviously Ihadnot seen to something related to theactor’s my childhood. Iwould say itisdue emotional whole different story –alsomadean other in thefilm, butthat woulda be reason thisscene–more thanany parallel montage, butfor some some sentimentalmusic, adreadful character isleft alone. There’s also lovers separate andMickey Rourke’s Winger. It’s themomentwhen to capture what we saw from Debra is, withagreat (or theusual)inability superfluous, way. ornamental That which deals witheroticism inavery movie, 9½weeks (Adrian Lyne, 1986), on me during impression onmeduring 2 ) whenhewalks 92 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison intuition, which seesandprecedes us. a secret orientation, theshapeof of achange inthespectator’s body, inoculate, withoutknowing it, theseed the history of thisimage; images that is to comethat embodiesormanifests from theassociated experience that generates theadvent of animage, and interpretive truth, inahostile setting, sense reaches theendof astory). of adissolution, which inaprofound separation; theglimpse of anending, by anunfortunate experience of love, of measure (theemptiness that ischarted of other temporalities that we cannot images containlayers anddisplays image gives riseto theideathat all attunement, aloving fusion, Rourke’s connection withthepure present, afull If theimage of Debra Winger isthe embody himself, eroding hisbeauty. deterioration Mickey Rourke will almost monstrous, self-destructing case thesunset, thecollapseand itsdestiny,body hasconcerning inthis today) it’s thepossible intuitionthat a a weight, butalso(andwe know this everyday gesture”). However, itisanextremely simple, his shoulder because love isheavy’. in “Ramuz saidsomething very beautiful he seesagesture init, hepointsout: Notes pour Je vous salueMarie, after with avideocamera asshown inPetites filming Myriem Roussel inhistrials (in thesenseinwhich Godard, when weight andemptiness of experience about theburden of thelack of love, the Adam and Eve: ‘She putherheadon Cinematographic momentsinwhich Well, it’s something similarhere – 2) From 1:27 to 1:32 at https://vimeo.com/306352683 1) https://vimeo.com/306381782 have left to come. in itsrepresentation of life –what we that we willcreate. attraction –istheassociative game synchronized according to thelaw of waves –remote, distant, butsuddenly approximation between someof these had not containedbefore. The possible spoke of, theultraviolet light that love those imperceptible waves that Epstein (1998). on theoriginsof art, TheOldPlace quoted Walker Benjaminintheiressay Marie Miéville and Jean-Luc Godard is asclose asitcanbe”, just asAnne- the only advent of something afar that constellation”, “where thework is of art resonance withthenow, to form a “where thepast enters into fleeting mysterious principle of theassociation, when activated; they are themost interior images are thestrongest ones the uncountable interior time. two hours, andthey nonetheless mark the clock, would hardly bemore than film which, for theduration of timeon configure amentalcinematographic and make associations withthem. They these images –atoms, visualnuclei – may recognize inyour history of cinema hierarchy hasbeenweeded out, you Once thebiasof qualityandaesthetic unlearning thetree of knowledge. learning process, which alsoinvolves And that’s what cinemaisabout The camera willalways capture This primarylandscape, these It isnodoubt along, rarely achieved Translated by DanielaRomina Torres 93 Vol. VI Article comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Associative vision and figurative comparison Labor. fragmentos. Barcelona: Intermedio. Pensar entreimágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones yotros Bibliography VERTOV, Dziga(1974). Memoriasdeuncineasta bolchevique. Barcelona: KLUGE, Alexander (2010). 120historiasdelcine. BuenosAires: CajaNegra. EPSTEIN,(2015). Jean BENJAMIN, WALTER (2018). Escritos sobrecine. Barcelona: Abada. AIDELMAN, NúriaandDELUCAS, Gonzalo (2010). Jean-Luc Godard. Buenos días, cine. Barcelona: Intermedio. Vol. VI comparative cinema Sergi Álvarez No. 11 2018 Riosalido ALCOZ, Albert. 94-96 Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981). Shangrila, Santander, 2017, 358 p.

University of Harvard, the beginning of the ‘50s. John Cage visits the university’s anechoic chamber, a soundproof room whose reverberation levels are practically non-existent. Far from experiencing absolute silence, what Cage realized from the time he spent inside the chamber was that his ears were being pierced by the sound of his own body, a fact that confirmed that we cannot experience absolute silence. As Cage profoundly acknowledges that our body and its genuine materiality, rather than being a mere receiver of sound, is a sound space, this proves how complex the development of hearing and the perception of sound are in a world in which images come first.

In accordance with Heidegger’s text The Age of the World Picture, it is clear that the Modern Age has turned the world into pictures; it has conceived the world as a picture (HEIDEGGER, 1997) and thus it has granted it a much higher status than that of sound. It is in this context that Resonancias fílmicas champions the place of sound within cinema, and in particular, structural cinema – a medium whose investigation as well as its aesthetic experience has been subordinated to images. Albert Alcoz takes a historic and conceptual view to examine the consideration of sound in structural cinema, which was already omitted when P. Adams Sitney published his famous article “Structural Film” in 1969, and confirms those questions that were posed by Michel Chion about the difficulty of studying sound in the cinematographic field. While filmic images are delimited by a square, fixed to celluloid and projected onto a screen in which the visual flow is concentrated, sounds elude that process of fixing, and are not objectifiable.

Resonancias fílmicas takes up the baton of a debt to sound in 95 Vol. VI Review comparative cinema No. 11 SERGI ÁLVAREZ RIOSALIDO 2018 ALCOZ, Albert. Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981). consumption, butrather itshould promote of action somesort conscious that structural cinemacannot aimtowards passive it. WhenGidaladds thematerial element, hedoessototally from theprojector that initiates thefilm to thebodythat perceives materiality, anditdevelops towards afocus onphenomenology, process isbasedonaninterest ininvestigation into soundandits different work methodologies chance upononeanother. This in amultidisciplinarycontextmusicians andsoundartists inwhich the book’s author. Puetz detects similarideasbetween filmmakers, materialist film”, amaterialist conception that isalsoshared by Cage’s anecdote andthenote by Peter Gidalon “structural/ Michelle Puetz enables theauthor to establish alinkbetween namesinthestudy) toimportant accomplishthat task. Indeed, Ragona andMichelle Puetz asreferents (just to cite afew of the Nonetheless, Alcoz Albert uses Juan Antonio Suárez, Melissa Malcolm Le Grice, donot seemto offer any satisfactory response. who develop anddiscussSitney’s theses, such asPeter Gidaland independent, underground, etc. Theorists of experimental cinema role of soundinother kindsof cinema: experimental, abstract, and the ‘70s. Italsocallsfor specialattention to begiven to the structural cinemathat thetheoryhadacquired duringthe ‘60s – include directors from Americaandalsofrom other cinemas, such scope of thehistory of structural cinema, from 1960to 1981. They Affinities. PartIII(1978). The filmsanalyzed encompassabroad the onepresented inLarry Gottheim’s filmFour Shadows. Elective and soundlandscape), employing a systematic process similarto of filmswith four specificsoundcriteria (noise, voice, repetition sound are revealed. To that end, theauthor analyzes anumber thus theconstructive andillusionist strategies of cinemaand representation andthenaturalist approach are questioned, and medium” (2017: 319). Through thosestrategies, both theunityof using disruptive strategies that question thecinematographic Alcoz: praxis of structural“the cinemadenaturalizes sound hypothesis, which isdeveloped withmaximumprecision by Albert on thefilmmediumitself. That isthesource of thebook’s main And that autoreferentiality opensupthepossibilityfor reflection every soundsuggests the presence of somematerial component. same time, soundhasanautoreferential component, inasmuch as contemplates theincidental, drawn from noiseandsilence. At the (ALCOZ, 2017: 92)which, astheauthor claims, inthefield of sound are usedfor creating), isconsidered from anaesthetic radicality qualities (materials andtechnical andtechnological devices that forThe concern thematerial substratum of films, of theirphysical “participatory film”. sothat thiskindof filmscanapproach what hasbeencalled 96 Vol. VI Review comparative cinema No. 11 SERGI ÁLVAREZ RIOSALIDO 2018 ALCOZ, Albert. Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981). Editorial. Helena; LEYTE, Arturo (eds.), Caminosdebosque(p. 63-91). Madrid: Alianza Bibliography HEIDEGGER, (1997). Martin La épocadelaimagen delmundo. CORTÉS, the most deafening noiseto sepulchral silence. Itisthosetensions dynamics” (2017: 329), asWalter Pater putsit, which cango from still persists “when focusing deeply onlistening to theiracoustic that appear onscreen. Nonetheless, musicalcondition acertain means, far from simply beinganillustrative exercise of theimages apparently produces difficultyincomprehension through different is closest to hand, towards language itself andtheuseof sound, This estrangement by thesestructural filmmakers towards what also question theirown mediafrom metalinguistic positions. experimental musicandcontemporary visualarts, which inaway forconcern establishing links withother related disciplines, like dynamics intheirfilms” (2017: 28). Thisisalsoconsistent witha conceptions andcreative processes of filmmakers affect thesound one of thepurposesof thetext isto comprehend “how theoretical soundtracks of theirfilms(inthebroadest sense), andthat iswhy that they participate actively inthedesignandexecution of the and ChrisGallagher. What they allhave incommonisthefact Larry Gottheim, WilliamRabanandChrisWelsby, Paul Winkler, Sharits, Morgan Fisher, BillBrand, J. J. Murphy, theaforementioned as Kurt Ken, Steve Farrer, GuySherwin, HollisFrampton, Paul – itself aspires, by usingallthemedium’s possibilities. boundaries of filmitself, anobjective to which structural cinema AlcozAlbert examines rigorously untilhealmost reaches the between noiseandsilence, thevisible andtheaudible Translated by Robert Prieto – that Vol. VI comparative cinema María García No. 11 2018 Vera EISENSCHITZ, Bernard. 97-99 Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer. Athenaica, Seville, 2017, 232 p.

The interviews in this book take place during three different encounters throughout the summer of 1997, in Paris and in the countryside, between Robert Kramer and Bernard Eisenschitz. It is a chronological interview that follows a conversation and includes a series of stories about the way we see life, cinema, politics, thought and filming. One of the best things about the book is the way the interviewer allows Kramer’s thoughts to flow, intervening with very few questions, which are always related to what the director is saying.

In the introduction, Eisenschitz informs us in advance that if Kramer “was a master of digression, this was because, both in conversation and in his films, he followed the movement of thought” (2017: 22). A movement that is a sensitive experience, and which possesses a particular physical density, very close to the movement of life. His narrations, just like his films, are not recounted in the normal flow of time but at different speeds, through a series of short-circuits, digressions, leaps and suspensions. The pace of both his cinema and his life is the pace of his thought.

The interviews concluded shortly before the director’s passing, and so they represent a faithful retrospective to the series of films made by Kramer together with the three stages of life during which they were made, over a period of 30 years.

After reading him and following his narrative thread, we can conclude that his thoughts are intermittent; he travels to thousands of places, comes back, stays on a point, then drifts off to another topic and ends up returning to the first one. Because for 98 Vol. VI Review comparative cinema No. 11 MARÍA GARCÍA VERA 2018 EISENSCHITZ, Bernard. Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer. multidimensional narrative linethat sustains thelacunarytapestry, and history. The void of discontinuity, asBlanchot would say; a leaping between theinnerandouter, between subjectivity continuity, hesmashesitinto an explosion of particles, constantly both by thenetting andby theholes. Kramer breaks timeandits Douglas, 1975). Aninterrupted interweaving that issustained Serge Daney inhiscritique of Milestones(RobertKramer & John thinking works via “lacunary tapestry”, to usetheterm coinedby Orbiting around theconversation withKramer, we findthat his world. cinema, thoughalsoinhisway of living, of existing, of beinginthis Kramer’s thinkingisanact of creation that isupdated inhis convened by capitalismto channel themtoward themarket. puissance hasto activate thosevitalforces, forces specifically to thevitalstate of things. Inhis view, cinemaistheway that of thepuissancesof life, andthat happens essentially by listening action theirlife from that point. Hesearches for thevoice of life, human beingfrom theirsubjectivity, soasto beable to lead and As adirector, Kramer aimsto reconvene thepuissanceof the said to bethecinemaof puissance. seems clear that, following thispremise, Kramer’s cinemacanbe be thehappiness of self-content, butthe pleasure of aconquest. It power [pouvoir] onme.” That happiness, Deleuze notes, would not consists of fulfilling apuissance” and “sadness istheeffect of a concept of “happiness,” explains that “happiness iseverything that in letter “J comme Joie,” thephilosopher, usingtheSpinozian In L’abécédaire Deleuze (Pierre-André deGilles Boutang, 1996), physical energy ispresent inhisthought andinhis way of filming. a possibility, asavitalforce andat thesametimeasfragility. His from thebodyandaction. The bodyaspower [puissance], as It’s aphysical cinema, away of thinkingandfilmingwiththebody, the center. vibrate between theinnerandouter, between theperipheryand continuity, through visualandresounding kaleidoscopes that other, avoiding fake fluidityand generating discontinuitywithin chance, withopposing sentences andideascollidingwitheach to film, knotting thepieces together through associations and which is, inturn, aware of that complexity. That ishow Kramer liked We discover that itissomekindof complex mentalreasoning itself. disjointed, enveloped insomeincoherence that derives from life him, everything isrelated, even thoughitmight appear to bealmost 99 Vol. VI Review comparative cinema No. 11 MARÍA GARCÍA VERA 2018 EISENSCHITZ, Bernard. Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer. up to other perspectives The complex structures inhisfilmsare abroken linethat opens intentionally. that overlapping there are alsocutsandbreaks that are placed overlapped, andthat produces richness andoriginality. Andwithin boxes insideboxes. Things are not separated orcut, they are and dividedinto layers, they constantly openonto other things, actions donot crystalize point, at acertain butrather they are built just like themultiple layers that constitute hisworks. Facts or films, Moreover, whentalkingaboutthefragmentary nature of Kramer’s the broken net, andwhich, whenitbreaks, lives. whoever they might be works sothat hislabor, hiscinema, canbeuseful for others, (Robert Kramer, 10/90 in Berlin 1991); thefact that thedirector which, repeated several timesduringtheinterviews, alsoappears Throughout thebookthere isanecho of theconcept of utility multiplication of sensesandblack holes. intertwined withKramer’s conversation andthoughts. The and conceptual associations: objects, events and bodiesare the reality they are given andtheirown way of looking. them to openupvisualperspectives, andmakingthemquestion convene thepuissance of subjectivity withinthe reader, inviting thinking, conferring uponconversation thepower to openupand of vitalitybutalsoof experience, from thepuissanceof living responsible for life andheseeks ways to express it, withthevoice of thewarrior, he continueswiththat listening, hebecomes he carries withinandwhere heis. Withthemaximumrigorousness he searches incessantly for thebalancebetween whoheis, what Kramer ispolitical, aesthetic andfundamentally ethical, inthat the system hasovertones of utilityandotherness. Indeed, theconcept of resistance, struggle andtransformation of against…”. are thelast words andtheopenendof 10/90 Berlin “Perhaps Ifilmed to fight against… PerhapsIfilmed to fight the most intimate motivation, of hisprofessional evolution. reflection of myspirit’s behavior” (2017: 56), Little by little, to itstarts consolidate, andthat isavery exact received, lots of little thingsthat you have to get by with. of elements. Itisfragmentary, chaotic, lots of signalsare “we reach thecenter of someplaceandwe get ahandful – that istheultimate aim for thewhy – agridconstruction of visual, sound Translated by RobertPrieto , for Vol. VI comparative cinema No. 11 2018 Marey de Cine apartir Historias del sobre lavisión. Investigaciones —original texts 101

Vol. VI Editorial comparative cinema No. 11 Investigaciones sobre la visión. 2018 Historias del Cine a partir de Marey. Frieda Grafe escribía que: Frieda Grafe escribía estética dePainlevé conelsurrealismo, inventores yhan creado suspropios Numerosos cineastas hansidotambién tiempo, lamemoriaopercepción. interrogaciones sobre lavelocidad, el comparten búsquedas e científica ylacinematográfica muy diferenciados, lainvestigación En un artículo sobreEn unartículo larelación Lejos deserámbitos detrabajo (GRAFE, 2017: 119-120). efectivamente larealidad”» que le permiten simularmás nuevas estructuras mentales adquisición porelhombre de en elconocimiento […], sinola significativos noson los aumentos realmente importantesy “los únicosavances científicos como René Thom, quiendiceque definiciones deuninvestigador perfectamente conlas la ciencia, sinoquecoincide etapa aún nodesarrollada de Este rasgo nonoslleva auna tipo dereacciones psíquicas. provoca enelespectador todo congruencia manifiesta, que y laformalización, unano- que seresiste alaabstracción siempre hay algo queseniega, hombre ysuentorno. saludable separación entre el como señalaBenjamin, una en unaepifanía. Produciendo, transformaron larepresentación luz yelagua enmovimiento de ciertoselementos comola metamorfosis, ylaintroducción Las cámaras mecanizaron las expresión yelmétodo científico. fotográficas cambióelmodode que emanabadeestas imágenes materialista. Lanueva objetividad lo surreal ensusublimación “Surrealista” significaque «lascámaras registran cámara, lasópticas oelproyector. poéticas enlasherramientas comola maneja para explorar potencialidades sonidos. Enestos casos, latécnica se ensayos sobre lasimágenes ylos estudios olaboratorios dondeefectuar Y es quecomomostraría Welles, nohay dela imagen.espectador hacea partir la aproximación, elmovimiento queel de este principiodeincertidumbre, de cualquier imagen nopuede desligarse las ve. quelainvestigación sobre Así mentalidades decadaépocayquién las transformaciones dellenguaje olas formatos dereproducción oexhibición, va transformando según los espacioso desde elqueserpercibida, sinoquese ceñirse aunúnicocontexto originario literaria ocinematográfica– nopuede toda obra –musical, artística pictórica, experiencia estética. Comosesabe, deljuego dinámicodela a partir el movimiento, sinodelaimagen, de pensarelcinedesdeahí, nodesde después». y luego lacabeza, quesiempre viene movimiento, mismanos, ya lo sabían a laconclusióndequeelcinenoera descubrí aE. J. Marey llegado ya había estáticos yluminosos: «Cuando movimiento, sinofotogramas, hechos un extracto, enelcerebro nohay entrevista delaquereproducimos Como recuerda Peter Kubelka enuna que hacemosennuestra cabeza. imágenes, mediante comparaciones siempre esunarelación conotras de laasociaciónvisual: unaimagen esquemas depensamiento através al tiempoqueseoriginandiferentes se producen metamorfosis delo visible, suplementos devisiónenquetambién Estos implican gestos analíticos ralentizándolas, reviéndolas. cinematográficas deteniéndolas, que hoy puedeanalizarlasimágenes tambiénalespectador,concierne Son muyvariadaslasposibilidades Pero esta historia delavisión 102

Vol. VI Editorial comparative cinema No. 11 Investigaciones sobre la visión. 2018 Historias del Cine a partir de Marey. Godard: delavisión.a partir Oporvolver a nuevas estructuras depensamiento narrativas, hagenerado ante todo en realidad expertos sobre unaimagen. Referencias bibliográficas Barcelona: Intermedio. entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones yotrosfragmentos. Sea comofuere, elcine, másque GRAFE, Frieda (2017).braconnier. Un Trafic, No. 103, pp. 119-120. AIDELMAN, NúriayDELUCAS, Gonzalo (2010). Jean-LucGodard. Pensar manera diferente quelanovela o una cosaconalguien deuna consiste enponer relación que sehallamadomontajey una forma dever queera distinta, impresionado, sehapodidover– ha desarrollado –enfin, ha en elmomento desuinvención, «La idea de base es que el cine, 120-121). (AIDELMAN yDELUCAS, 2010: no decirlas, ésaera lanovedad» verEl montajepermitía cosasyya una relación conellos mismos[…] relaciones; veían, para empezar, las cosas. Esdecir, lagente veía que filmabalas relaciones entre que nofilmabalascosas, sino poco aelmontaje. Era algo técnicamente, sefue llamando algo...había algo diferente que, triple,se hacía esdecir, que doble y, comoalguien lo miraba, algo queera porlo menos había unapelícula, cuando lagente veía la pintura enaquellaépoca. […] Gonzalo deLucas Vol. VI comparative cinema José Luis No. 11 2018 Torrelavega

Una conversación 103-121 con Paulino Viota Paulino Viota conversa sobre la relación entre cine y ciencia, en particular en la obra de Godard, y las posibles correspondencias entre investigación científica y poética en el montaje de asociación. También expone su método de interpretación del cine, a partir de la tensión entre análisis objetivo y subjetivo, en la que, partiendo del filme concebido como objeto, se buscan las invariantes, o elementos que se repiten y que determinan la construcción de la película.

Palabras Clave MONTAJE DE ASOCIACIÓN INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO OBJETIVIDAD LINGÜÍSTICA NEUROFISIOLOGÍA JEAN-LUC GODARD JOHN FORD SERGEI M. EISENSTEIN

José Luis Torrelavega Editor de las publicaciones musicales NDF y MOFO! (1998-2007). Redactor de la revista Ruta 66 desde 2006. Autor de textos para distintos medios sobre Buster Keaton, Erich von Stroheim, Michael Cimino, Gonzalo García Pelayo, Pablo Llorca, José Luis Guerín, Francisco Regueiro o las estéticas del cine de animación, entre otros. Colaborador del proyecto Cineinfinito, centrado en la proyección y recuperación del cine de vanguardia más importante. Director del Cine Club de la Filmoteca de Cantabria (270 proyecciones desde 2011, así como traducciones al español de textos de Bernard Eisenschitz, Chris Fujiwara, Jacques Lourcelles, etc.). Paulino Viota Paulino Viota dirigió las películas Duración (1970), Contactos (1970), Con uñas y dientes (1977) y Cuerpo a cuerpo (1984). Desde los años 80 ha impartido clases de cine en muchas instituciones públicas y privadas, como la Filmoteca de Cantabria, la Universitat Pompeu Fabra y el CECC-Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya. 104

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota P V L T J en principiocasiincognoscible; lo quetenemos esnuestra comprender elcine. Lapelícula, considerada objetivamente, es «Es unamierda». Ésta hasidolaclave demisintentos de que unamigo medijera: «Esgenial», yqueotro amigo medijera: experiencia, como todo elmundo, y desalirver unapelícula apreciación decadaespectador ante unapelícula. Yo la tenía atención (ylo hecomentadomuchas veces) ladiferencia de A mí(nosésipormimanera deser)siempre mellamóla relaciones entre lasimágenes. preocupado deplantear esta cuestión delapercepción ydelas sobre cine(Eisenstein, Hitchcock oquiensea...) siempre sehan y capazdesuscitaremociones. Los cineastas quehanescrito con lapsicología, puessetrata decrear unobjeto inteligible tienemucho quever el trabajo defabricación deunapelícula considerar una. Setrata deunacosatangenérica... Yo que si hablamosdeciencias, lasemánticatambién sepodría del espectador, ¿dequécienciasestamos hablando? Porque percibir porlavista yporeloído, yainterpretar porlamente ciencias delapercepción, etc... Comoelcineesunobjeto a que lapsicología tambiénforma partedelaciencia, están las pues aunque sepuedepensarenlafísicaante todo, sesupone La palabra investigación científicaes terriblemente amplia, la vinculas, enbuenamedida, alcampodellenguaje. cinematográfica? También creo recordar queesta ideacientífica la posible relación entre lainvestigación científicayla en principiotansorprendente? ¿Te sugiere alguna reflexión por los caminosdelaciencia. ¿Podrías desarrollar esta idea de nohabersidocineasta, tuvocación te habríaconducido En alguna ocasiónte heescuchado comentar que, encaso domicilio deSantanderel9febrero de2018. de entender elcine. Estas palabras fueron grabadas ensu tratado, sinoensutrayectoria comoestudioso ysumanera y perspicacia quenossirve para ahondar, nosólo eneltema Godard alrespecto), suele acercarse aunnivel depenetración relación entre elcineylaciencia, oquétienequedecirse sobre dealgunospartir temas meramente insinuados(eneste caso la preferido respetar otro ladomáscoloquial enelque Viota, a director deCuerpoacuerpotanto haperseverado) elautor ha su razón deser(enaras deesa«objetivación» enlaqueel conferencias hacendel rigor, lapreparación yelestudio previo proteica pero noindiscriminada. Aunque susclases, cursos y profesor yprofesor cineasta,y acostumbra aserfluida La oratoria dePaulino Viota (Santander, 1948), cineasta

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Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota componen. Hubiera bastado preguntarles alos autores, pero descubrir laestructura delaspelículas, quéparteslas también para mí. Yo hededicadomuchísimos añosaintentar tratado depostular certezas, yéseesunterreno resbaladizo (André Bazin)onofranceses (porejemplo Eisenstein) hayan chovinismo godardiano. Sepuedeentender quefranceses de artesólo lahanhecho los franceses; tienegracia ese André Malraux yFrançois Truffaut. Bueno, yo nosésilacrítica existido eran franceses,habían quelacríticaera Baudelaire, y la críticadearte. quelos únicos críticosque Godard decía literatura...) sobre lasartes; engeneral, lo quepodríamosllamar duda cabequehay ciencias(lafilología, los estudiosos dela el cineoporlasartes eslo másanticientífico quehay. Pero qué y esdifícilcambiarle lavaloración. Enesesentido, elgusto por forma parte desupersonalidad, desumanera dever elmundo, obvias. Y ves quecadaunosehaformado unaideaprevia que cámara ono), ypuedesirllegando acertezas quenosean negro oencolor), cosasmínimas(o quesemueve mucho la cosas(porejemplo,ciertas esenblancoy queunapelícula sagrados para uno. Cuandohablasdecineintentas afirmar necesidad detener consciencia, hacequelos gustos sean una definición narcisista; osea, lanecesidadde existir, la forma parte detupersonalidad: te defines portus gustos. Es gusta John Ford odetestas a John Huston, olo quesea, yeso subjetividades soncomoreligiones; te gusta Hitchcock ote una manera deser, digamos, muyreligiosa, pueslas yo debotener unapersonalidad quenecesitacertezas. Notengo Cahiers duCinémayPositif...) delo subjetivo. esuna tiranía Pero mundo delcine(fíjate lascontroversias, porejemplo, entre pero hasta dondesepuede, lo queseconoceobjetiva. Pero el modifican el resultado; noes lo mismoNewton queEinstein, provisionales. Unosinstrumentos depercepción mássutiles de lasciencias. Lascienciasnaturales llegan aconclusiones hipotenusa… esonolo puedenegarnadie. Éseseríaelprincipio suma delos cuadrados delos catetos esigual alcuadrado dela que lo científico esaquello queesobjetivable para todos. Quela pretensión científicaenelsentido dequesepuedeconsiderar abordar estudiándolas. Por lo tanto, hetenido una yo sí sobre unapelícula? Y ésehasidoelproblema queheintentado aprendido. Pero, ¿habríaalguna posibilidaddeobjetivar algo de unasumacosasquesecomponelo vividoydelo proviene desusexperiencias vividasodelacultura quetenga: de ellos? Confrontar lo visto consuconcepcióndelmundo, que espectador 2, delespectador 3. Entonces, ¿quéhacecadauno percepción individual: lapercepción delespectador 1, del 106

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota construcción intelectual de una película con el fin de hacerse construcción conelfindehacerse intelectual de unapelícula me hainteresado, comoya comenté, eslaestructura; esdecir, la el resultado siempre eslimitado. Y sobretodo, lo queamímás analizarla. Tratar dever cadaelemento hasta dondepueda, pues camino al revés; esdecir: terminada y delapelícula partir superproducciones... Lo queyo he intentado es hacer el esalgo muycomplicado.película Piensaenlasantiguas exhaustivo queeseltrabajo defabricación, porque haceruna diecisietepara veces yestudiarla. ver lapelícula Larazón eslo una semana, comomucho... sies quesehatomado unasemana dedicado dosaños, oseismeses olo que sea. Elcríticoapenas hablar mejordeellasquelos críticos. Y eslógico, porque le han complicada. Yo suelen creo quelos quehacenlaspelículas verdaderamente elobjeto. esunacosamuy Unapelícula propios prejuicios ygustos lo queheintentado esconocer muy diferente delcientífico, porque luchando contra mis estener unaactitud no veinticinco añosestudiando películas conoces deltodo elobjeto. Lo queyo heintentado enestos hay unproblema,película queesllegar alasolucióncuandono tomar decisionesfrente alos demás. Pero cuandoestudias una conclusiones quequizásseanprecisas para viviropara poder conocerlas deltodo. Hay unanecesidaddeobtener tiende aellas, comocuandojuzgasalas personas sin suficientes, sinsuficiente investigación. Elcerebro humano investigador llega aellasantes detiempo, sinejemplos ideas generales meparecen peligrosas; yademás, el mismo. deahísellega aunaideageneral. Apartir Pero amílas general esporque heestudiado diez odoceyatodas les pasalo construidas encincopartes), pero sihellegado aesaidea deFordacabo dedarunaideageneral (laspelículas están no sehancomunicado) llegan aconclusionesdiferentes… Te dedicado tanto tiempoaestudiar lo mismo(yque, desdeluego, es unpocodescorazonador, porque sidospersonas quehan llega alas mismasconclusiones, aunque sonparecidas; lo cual ejemplo, ellibro deGallagher, queesbuenísimo, eseautor no cine de John Ford meparece muyclaro. Y cuandoheleído, por actos impares tienenuntipoderelación ylos pares otro. Enel relaciones entre esosactos sonmuycuriosas. Engeneral, los actos, los núcleos queorganizan lapelícula, yademáslas estudiado, quesonunasquince)encincopartes; hay cinco de quelasFord están construidas (almenoslasqueyo he ejemplo, hellegado alaconclusión(despuésdemuchos años) repiten) yqueconstituirían laconstrucción delapelícula. Por llamar claro, muchos hanmuerto. Heintentado ver lo quepodríamos invariantes, decirlo (esdecir, porasí elementos quese 107

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota J L T J sensación. un espectador simplemente aficionado, se relaciona conla del cine, desdeelpunto devista ydesdelasconclusionesde mundo delasideas, claro. Y, sinembargo, elmundodel artey Porque elmundodelacienciaestá másvinculadoconel Se trata delaeterna lucha entre laideaysensación, ¿no? misma. traicionar ariesgo deponerse endudaasí una persona comosureligión; esaquello quenopuede se caracteriza delsubjetivismo. porunatiranía Lo queespara cinematográfico (yo creo que el gusto porlasartesen general) es decir, quetodos tengan queaceptarlas. Pero elgusto quijotesca –yunpocoinútil–, llegar acuestiones objetivables; al conjunto yexhaustivamente. Mipretensión esunpoco algo delapelícula. Y yo heintentado llevar esetipodereflexión decir, objetivamente. Describirlaelección de Truffaut ya esdecir recibe todo eso. Esto sepuededescribircomolo hago yo; es estado conunamante... enfin, lapone verde). Y claro, elniño reprocha alamadre quehaya llegado tantarde, sugiere queha laconversaciónchico enoff yoímos delos padres (elpadre le obstruye laentrada enelmodestísimo piso. Seguimos conel de lamadre dificultosamente sobre elcuerpodel chico, que con elchico enlaimagen, seabreycruzan lapuerta laspiernas Simultáneamente, elmotor deuncoche. oímos Luego, siempre no hallegado suesposa, tienefríoenlacama. calcetines. Sisomosmuy reflexivos, podemospensarque, como atentos, quelleva enlamanoalgo oscuro, queserán unos retorna ensentidocontrario yllegamos aver, siestamos cruza haciadondesabemosqueestá lacocina, sale yluego fondo, dondeestá eldormitorio paterno, elúnicodelpiso, y abandonarle nunca, vemos los piesdelpadre quevienedel momento dado, sosteniendo laimagen enelchico, sin junto(duerme alapuerta, porque notienecuarto), enun tarde. Elpadre yelniñocenan, ycuandoelniñoestá acostado madre le hallamadopara informarle dequeesanoche llegará porelargumento)ser así elpadre llega acasaydicequela golpes (en lasegunda noche delapelícula. Y ademástieneque sonunobjeto dignodeestudio.películas EnLos cuatrocientos que todo conduzca adondetienequeconducir. Lasbuenas reacciones delos personajes seanlas quetienenser, para el cálculo exacto delo queestá pasandopara quelas vez quedamuyclara sulógica, lasucesióndecausas yefectos, 1959), queesverdaderamente admirable cuatrocientos golpes( inteligible. Ahora mismoestoy dandoclasessobre Los Les quatrecentscoups ,François Truffaut, 1 . Viéndola unayotra 108

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota P V del predicado o algo así) soninvariantes;del predicado oalgo así) esdecir, también diferente (por ejemplo, quehaya uncomplemento directo antes del mismomodo, aunque sucontenido seacompletamente la construcción delasfrases. Por ejemplo: frases construidas ya delasintaxis, quesostiene quehay unapoesía esdecir, de rimas, lasaliteraciones…), pero tambiénelaspecto sintáctico, soneto, porejemplo, atodos los niveles: el aspecto fonético (las la poética intentó aplicaralaantropología. Jakobson analizaun quien conocióenNueva York ycuyas y ideas sobre lalingüística antropología estructural reconoce su deudacon Jakobson, a Strauss, mucho, aquientambiénheleído ycomocreador dela Jakobson escribióalalimónnadamenosqueconLévi- de dieciséisversos olo quesea)elanálisisesmuyexhaustivo. son sonetos; sonetos deShakespeare, porejemplo, poemas estructurales depoemas. Comosonbreves engeneral (aveces mí, sino uncríticodepoesía, yescribióunlibro fundamental para estructural.la lingüística Jakobson nosólo esunlingüista, muchísimo)aunque aélesquienyo lo heleído quesellamó sido Roman Jakobson, ellingüista quecreó (entre muchos, mí mehainteresado mucho lalingüística, ymimodelo ha Daney, siguen funcionandodesugusto apartir subjetivo. A muchos críticoscinematográficos geniales, como lo era Serge molestia deanalizarpelículas; quetampocosontantos, porque Gallagher oRaymond Bellour: lagente quese ha tomado la no críticos: analistas decinecomopuedaseryo mismoo Tag Sueño conuncongreso deneurólogos ycríticosdecine. No, gustado conocer: elestudio delcerebro; osea, laneurociencia. vamos adecirdelcine)seríaalgo queyo ignoro yquemehubiera interesante para elestudio delasartes(porejemplo, delcine; les hecambiado elmododepensarsobre elcine. Lo más el «muybienlo quedices»esalgo. Otros hanreconocido que todo yo sigo pensandolo mismosobre lapelícula». Al menos Algunos mehandicho: «muybienlo quedices, pero apesarde objetives lascosas... otra cosaesquecambiessusgustos. Yo comoprofesor hetenido éxito: alagente le gusta quele son elreino delaobjetividad yotras elreino delasubjetividad. Bohr». Ladiferencia entre lasartesycienciasesqueunas gusta másqueladeEinstein, quemequedoconladeNiels así paréntesis. Nopuededecir: «amílafórmula deNielsBohrme arte, pero nopuedereaccionar así: latienequeponerentre humano, tienelamismasubjetividad queelaficionadoal subjetividad. Elcientífico, naturalmente, comoesunser esté terminada. Ante unaobra deartereaccionas desdetu Sí, yo volvería adecirlo mismo. Quizáslaentrevista ya Allí reúne una serie de análisis reúneQuestions depoétique. unaseriedeanálisis Allí 109

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota hablar asuspadres lo queoye inserta enesalengua universal que elcerebro está prefigurado, ycuandoelniñoescucha comprendemos lascosas, quéhaceelcerebro. Chomskydecía cómo funciona elcerebro delos seres humanos; esdecir: cómo A propósito delaneurofisiología: lo interesante sería saber profundamente matemática. que lamúsicadeBach seaaburrida porque seaunamúsica como lamúsicadeBach, prodigiosamente. Nadie ha dicho o delespacio, yenambosterrenos puedenestar organizadas en lamúsica–, proporción eneltiempo. Lasartessondel tiempo equilibrio, debelleza, deproporción; enelcasodelcine–como absoluto. Lo quele otorga de esunaespeciedearmonía, rigurosa noesobstáculo para elvitalismodeunaobra, en vitalidad, está construida comounteorema. Laconstrucción Hawks, 1962), porejemplo, querespira ysiendounapelícula más minuciososquehehecho eselde¡Hatari! ( está construida sobre reglas matemáticas. Unodelos análisis ahí delante demí?»), unaimagen tanaparentemente inmediata, cuadro?», comodiciendo: «¿Noesgente? ¿Noesgente quehay que Théophile Gautier cuandovioelcuadro dijo: «¿dóndeestá el cuenta dequeunaimagen tannatural, taninmediata (esfamoso eso nole quitalagracia ylamagia, sinoalcontrario: te das Velázquez. Sianalizas LasMeninasdesdeesepunto devista cómo funciona laregla delnúmero deoro enlos cuadros de es lateoría lo maravillosamente verde. Yo intenté comprender y creo queFerlosio afirmaba locontrario:y quelavidaesgris como que«... verde eselárboldelavidaygristeoría», artístico. Hay unafrase muyfamosa deGoethe quedicealgo así quesermásinteresantearte tenía laexplicación queelobjeto Jakobson… Otro demismodelos, Jorge Oteiza, queenel decía buscar enelcineesemismométodo concorrelaciones de queenunpoema,importancia pero lo queyo intentaba era los personajes, lafonética notieneenprincipiolamisma lo destripa, aún te parece másbonito. Enunapelícula, alhablar modelo para muchas clases. Esmaravilloso, pero si Jakobson es elqueanalizaenconcreto Jakobson, lo heutilizadocomo su grandeza. Elsoneto 129deShakespeare, porejemplo, que al destriparlo entero cuandoverdaderamente comprendes quitassumagia,o unapelícula yotros queesprecisamente es muyexhaustivo. Algunos dicenquesidestripas unpoema Si examina untexto breve (unsoneto, porejemplo), elanálisis las metáforas, lasmetonimias, todo forma partedeunpoema. que para élesunpoema. Y tambiénlasemántica: elsentido, funcionan enelconjunto deconexiones, decorrespondencias, Hatari!, Howard 110

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota J L T J manera deproceder/trabajar/filmar comocineasta? ¿Debemos interpretar entodo lo comentado unarelación contu neurolingüistas, neurofisiólogos yanalistas decine. los responsables deesta revista organicen uncongreso de humano, relacionando unascosasconotras... Propongo que saber mássobre cómoprocesa lasinformaciones elcerebro sepodríahacer. sí comprensión deunapelícula Pero habríaque cosas parecidas. Por lo tanto, objetivación dela una cierta a diez espectadores quécuentaunapelícula, habrán entendido La emociónesunacosamuyparticular. Pero siles preguntamos ahacerunospapeles.actores profesionales idoallí quehabían (sobre los trabajos enunamina)y enunapelícula participaban mía)fuemuy particular esaalianza entre mineros reales que y esomeconmovió. Esdecir: lo quemehizo saltar(unacosa juntos yalternados actoresaparecían profesionales ymineros, sus nombres (comoWillGeer...). Y entonces comprendí que salen lascaras delos quehanhecho lapelícula,película con que comprendí, derepente, yquemehizo llorar. Al finaldela (lo cualesunacosaextraña). Y meemocionéporunacosa sabes dóndemeemocioné? Enlos títulos decrédito finales la tierra deHerbert J. (Saltof Biberman theEarth, 1954). ¿Y con laspelículas. Por ejemplo –haceya años–conLasalde importante: comomehago viejo, cadavez meemocionomás me interesa másqueelaspecto emocional. Te contaré algo al otro. Elaspecto decomunicacióncognitivaointelectual no igual: elquedice queesunamierda cuenta cosasdiferentes cuenten esposible quecuenten unabastante parecida; pero mierda yelotro queesunamaravilla… siles pidesquela El señorquedice, emocionalmente, esuna quelapelícula comprensión quizásseanmásuniversales quelos deemoción. ¿Con quémecanismosnosemociona? Los fenómenos de comprensión delascosas. ¿Cómoentendemos unapelícula? cualquier caso, sevaloraban menoslasemocionesymásla dicho lo mismo). (Eisensteinpara pensar» tambiénhabía En cuando yo era joven, Godard decía: «elcinesehahecho ahora sólo sebuscan las emocionesenpelículas, pero brechtiana, podríamosdecir, quedelatradición romántica; se haceinteligible una película? Yo soy másdelatradición y manejanlos mismosmecanismos. Pero ¿cuáles son? ¿Cómo seres humanos, ylos quelasven pertenecenalmismogénero habría interesado. Esdecir: son los quehacenlaspelículas ni deneurolingüística, pero esoesseguramente lo queme ono,sé siefectivamente esasí nosénadadeneurofisiología porque enlaépocadeDescarteseslo queseconsideraba. No prefigurada. Escribióunlibro, cartesiana llamadoLingüística 111

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota P V Luego, o lo quenosedebehacer. quehace todo loporque quenose puedehacer, esunapelícula género entérminosperversa. sexuales) que esunapelícula Sí, expresivo posible. Sepodríadecir(ahora quesehablatanto de porque elcineprimitivo siempre trató de serlo mejorylo más del espacio...): unaespeciederetorno aunfalso primitivismo, mismo espacioynotrabajar lo quepodríamosllamarladivisión escena durante mucho tiemposinquepasara nada, usarun hacer, todo lo prohibido, (prolongar nosotros una lo hacíamos Contactos hicimoslo mismo; esdecir: todo lo quenosepuede aunque elsistema esdiferente. Entonces, modestamente, en M. Eisenstein, 1925)estaba hecha completamente alacontra, un texto queLahuelga( deEisenstein quedecía Contactos manera, seprescinde delos tiemposquecarecen deinterés…). ser abreviados, los espaciossetrabajan deunadeterminada en función delos intereses deesashistorias (los tiempossuelen prodigiosas para contarhistorias yutilizarelespaciotiempo unossetenta años,tenía desarrollado unastécnicas yhabía llegado aver. Cuandosehizo Contactos, enelaño1970, elcine contrario decomosehaceenelcinequenormalmente hemos cinematográfica; de reflexiónal sobre elespacioytiempo algo cercano aesta actitud, porque esunartefacto dereflexión vanguardia, unverdadero experimento. Sepodríahablarde Contactos esotra cosa, lo quesellamabaentonces cinede Truffaut consiguió ser. sí fracasé. Mipropósito vitalera seruncineasta profesional, lo que ha sidoigual: viéndolo. Yo queríaaprender eloficio, yen realidad que Truffaut, porque soy muchísimo menosinteligente queél) cinematográfico; lo quehaya podidoaprender (mucho menos hecho lo mismo. Ya sabesqueyo tampocotengo ningún estudio doce ocatorce años, ¿eh? Pero esoesnatural, yo tambiénhe Welles , diez odoceveces; 1941])lasveía esocuandotenía jeu, Jean Renoir, 1939]oCiudadanoKane[ gustaban mucho (porejemplo, Laregladeljuego[ quele dondeseve quelaspelículas unas libretas quehacía buena. De Truffaut, queera unfanático delcine, seconservan Truffaut deAntoine deBaecqueySerge Toubiana, queesmuy estudiando Los cuatrocientos la biografía de golpes heleído como prácticas deaprendizaje deloficio. Ahora comoheestado quehice,primeras películas hasta Contactos (1970), lasveía nopensabatanto enestas cosas.Cuando hicelaspelículas Las Con uñasydientes(1977)esunintento dehacercine está hecha alacontra deeso. Yo leí, añosdespués, Citizen Kane, Orson Stachka, Sergei La règle du La règledu 112

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota P V L T J Hay unaspecto muyimportanteenGodard delaño apartir sala demontajequepodríamos considerar casiunlaboratorio... lado deinventor, de ensayista deimágenes y sonidosdesdeuna investigación cinematográfica conlacientífica.su Quizásdesde si, desdetupunto devista, puederelacionarse ensucinela has estudiado endetalle alo largo demuchos años. Y saber Sería primordial centrarse en Jean-Luc Godard, cuya obra que comounaexpresión personal sublimedemispasiones. siempre hevisto elcinecomoaprendizaje deunatécnica más maestros (Bazinytoda enél. queyo esagente) tenía creían Yo oficio. El oficio: eneso. siempre he creído Quizásporque los ytécnica,muchísima artesanía muchísimo aprendizaje del Casi unmédium. Yo nocreo mucho eneso. Lasartesrequieren gran emociónyentonces inmediatamente lo poneenelpoema. inspirado quenosabemuybienlo quehace; esdecir: sufre una falsificación para entendernos)esalguien seríaqueelartista y lavisiónclásicadelarte. Lavisiónromántica (esto esuna Por decirlo muysimplemente, lavisiónromántica yo tenía en y dientes, ylaideadeteoría delcine–queestanpoderosa idea deaprendizaje, tan poderosa enlos cortosyenConuñas con eltema delacienciaquenosconcierne? Desdeluego, la personajes pero conmásrecursos. ¿Quétienequever eso película, másrelajada, dondevolvía alinterés inicialporlos en elintento deconvertirme enuncineasta profesional yuna muyteórica, quefracasó en 16mm, unapelícula unapelícula que yo hehecho hasido: deaprendizaje ensuper-8 películas y los actores, comoenlos cortos, pero ahora conoficio. Lo poco seguido porahí. Elcentro deatención eran los personajes y la película. Sihubiera continuadohaciendocinecreo quehabría reacción contra Conuñasydientes, enelsentidodehumanizar Y luego, laúltimaquehice, Cuerpoacuerpo(1984), esuna soy unbuenprofesional queotra cosa. cruel conlapelícula, pero mepreocupaba másdemostrar que no tienenmayor interés... nosésimeexplico. Noquiero sermuy bien resuelta, pero quizáelargumento, los personajes ydemás otro, mehabríagustado mucho, porque técnicamente está muy en elfondo, unpocodemirarse alespejo. Silahubiera hecho que elpúblicolo quemenosvalora eslatécnica. Esunapelícula, precisamente, yo era demasiadotécnico ynomedi cuentade hacercine.que demostrar quesabía Nosalióbienporque, deaprendizaje:de mispelículas osea, porprimera vez tenía comercial, deprofesionalizarme, queintentaba serelresultado – sí tienequever coneso.Contactos– sí Eloficio seaprende. 113

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota insólitas; lafamosa frase dePierre Reverdy queGodard ha que implicalalocura, diríamos, ylasasociaciones dela fantasía racional. Surrealismo significasuperrealismo, una realidad total sueños, etc.) unaextremada creatividad que ibamásalládela surrealismo vioentodas lasformaciones inconscientes (los loco, quelo tieneycultiva, tiene quever conelsurrealismo. El locura. Godard cree queenellahay mucha creatividad, ysulado asociación delirante, porque aGodard le interesa mucho la ( sustituye lanarración porlaasociación. Por ejemplo, Pasión metáforas. Enunmomento dadoensufilmografía, Godard de unascienciasquenoseanlasdelcine, ylos utilizacomo creo quenotienemuchos conocimientos científicosmásallá ¿es científico?sí. Enciertomodosepodríaconsiderar que Yo monogatari, 1954), cosasasí. Esabsolutamente genial, pero bosque deLos amantescrucificadosdeMizoguchi (Chikamatsu que están esperando) conlapersecución delos amantes enel para quelos conejosacudanalasposicionesdelos cazadores juego deRenoir (queestán golpeando los árboles delbosque casi inconcebible. Omontalos guardabosques deLaregladel mano para buscarlaclaqueta. Esunhallazgo deunagenialidad cuando las pasasconla las bandasdesonidounapelícula el agua( du cinémaseve aNicholas Ray moribundoenRelámpago sobre fulgurantes, sorprendentes, insólitas... Al principiodeHistoire(s) porque lasrelaciones quedescubre oponeenevidencia son manera inclusomejordelo quepodríahaceruncientífico, ve muchas películas, pero luego lasponeenrelación deuna en lasHistoire(s)ducinéma. Tiene muchos conocimientos, tiene unamentalidaddepoeta, claramente; esoseve muybien mentalidad decientífico. Adopta laposicióndelcientíficopero partículas, lo quenecesite. Pero yo nocreo queGodard tenga el telescopio olo quesea; olos resonadores oelacelerador de necesita dominarelterreno queacota, conocerlo afondo, usar de control quetendría quever conelinvestigador científicoque equipos defilmación, montajeovídeo, demuestra una voluntad (1988-1998). Lavoluntad detener unestudio propio, unos y lahistoria delcine: esoseve bienenHistoire(s)ducinema que seinforma, quetieneunobjeto, queensucasoeselcine La palabra científicoespeliaguda. sí esalguien quebusca,Pero eso, másbienqueríaserunaespeciedeinvestigador delcine. los decorados...Se construían Enfin, Godard noqueríahacer productor yentonces lo alquilaban todo, lacámara, elmaterial… Normalmente, unguion, los cineastas escribían ibanaun 1972 o1973, queeslavoluntad detener unestudio propio. Passion, asociativa, 1982)esunapelícula ysetrata deuna Lightning Over Water, WimWenders, 1980)yseoyen

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Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota quiere contarenlapelícula. EnHistoire(s)ducinéma hay un explicaría comoes. Para élesuna pura metáfora dealgo que que sinembargo postulan, porque sinello eluniverso no se que existe, pero quenohan podidoconocerdirectamente, pero oscura; esoquelos científicospor lo visto sabenyproponen moi bastantes imágenes científicas. Por ejemplo (enHélaspour Entonces Godard usa(porejemplo, enHistoire(s)ducinéma) justa», comohadeserlametáfora para Paul Reverdy. Beethoven) unaconcordancia inesperada, asombrosa, «lejana y Beethoven, para descubrir entre amboscomponentes (Carmen, dice elpropio Godard, yseponeensulugarlos cuartetos de de Bizet aunahistoria «quesólo existe porlamúsica», como una operación quirúrgica alo Frankenstein: sele quitalamúsica expresamente porGodard, unainsólitametáfora queparte de de los últimoscuartetos deBeethoven. Hay ahí, enunciada tan conocida, delos amores deCarmen, con una música, la sino queahora lo queserelaciona esunaimagen, lahistoria, vida (lahuelga, elsexo), esdecir, deligardosimágenes visuales; corresponder obras maestras delapintura consituacionesdela asociación aún selleva máslejos. Nose trata ya dehacer siguiente aPasión, En lapelícula acercar doscosas. que seproduce, antiguas, comolos carbonesenlas películas al también lo buscabaEisenstein, porcierto), unatercera realidad metáfora): unatercera realidad (lo queélllama«elentre»; eso conocimiento comounarevelación (larevelación propia dela uno (ensucasolahistoria delcine), porque buscanotanto el aunque trabaje conmateriales parecidos alos quetrabajaría él hacequefuncione. Nosepuededecirqueseauncientífico, se llaman Jean: Jean Epstein, Jean Cocteau, Jean Renoir. Pero Histoire(s) ducinémaeseso, comoasociarcineastas porque paraguas yunamáquinadecosersobre unamesadedisección. que crea unarealidad, comolafamosa frase deLautréamont: un nada quever pero quefuncionan alasociarse. Algo insólito pero de cosaslejanas yjustas, cosasqueaparentemente notienen se vuelven metafóricas. ¿Quéesunametáfora? Unaasociación una cosaconlaotra? Bueno, pueslo hace. Y luego suspelículas cuadros clásicoshechas conpersonas. ¿Cómosepuedeasociar huelga deunafábrica conlafilmaciónde reconstrucciones de es lejana yjusta. EnPasión, porejemplo, asocialasobreras en brutal ofantástica, sinoporque laasociacióndelos elementos repetido envariaspelículas: unaimagen noesfuerte porque sea [1992], sobre Dios) habladelamateria queesunapelícula Prénom Carmen(1983), la

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Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota en amplio), deGriffith: ylashistéricas delaspelículas por ejemplo, Augustine, querepresenta lahisteria ensudesarrollo más histeria (ysobre todo unaenfermaquesehizo muyfamosa, que hay unaasociaciónentre Charcot, elgran médicodela Mi curso actual está basadoenunafrase deGodard, quedecía visionariayquizáuntanto burlona. poesía la ciencia, pero siempre espara «traicionarla» yconvertirla en de lasesferas, apoyado enEdgar Allan Poe. AGodard le gusta de comunicacionessonelsoporte de unaespeciedelirismo los mejores godards yyo estoy deacuerdo). Aquí, los satélites de la Telefónica queesunode francesa (NoëlSimsolo decía Puissance delaparole(1988), queesenrealidad unencargo se hahabladodeunavisióncósmicaenelmediometraje claro, conlahistoria deMaríaqueaborda lapelícula. También del Este (tierra, entonces, defe atea obligatoria), escoherente, la Naturaleza. Eseplanteamiento «creacionista» delcientífico no. Así, Eva escomoeldiosquecorrige yrige laacciónciegade los movimientos quehacepara cuadrar elcubosoncerteros o le tapalos ojosle vaseñalando, «sí, no, no, no, sí, sí…», cuando luz alavidaytodas susformas. Pero alchico lamismaEva que que, aciegas, sinninguna finalidad, construyea eluniverso yda hacerlo mientras Eva le tapalos ojos. ÉlescomolaNaturaleza sepan quéesesto, sino, puedenacudiralapelícula), pero hade tiene quehacerelcubodeRubik (espero quelos lectores aún improbable, conunaexperiencia muyexpresiva: unalumno explica laevolución delUniverso yelnacimiento delavida, tan delEste dondehadejadoasuesposaehijo.un país Elprofesor estudiante queseacuesta consuprofesor defísicavenido de Je vous salueMarie(1984), enlahistoria paralela deEva, la poética. Elinterés porlacienciadeGodard está tambiénen más bienpoéticos. Materiales científicosconunafinalidad rusa delos franceses; esdecir, para suspropios fines, queson porque Godard fantasea mucho) ylo utilizapara crear lapasión Rusia. Ahítenemos uncientífico(nosésiserá del todo correcto, que serunfrancés enunacárcel deRusia»; porque adora proyección, comounodelos padres delcine. Y dice: «...tenía Ejército deNapoleón, yqueenunacárcel deRusia inventó la de unfrancés preso queformaba partedelaGrande del Armée momento, ovarios(porque yo creo queserepite) enelquehabla el cine(laépocadelos ferrocarriles, laépocadelos primeros interesante. Élestá hablandodeenqué contexto histórico nace asociación. ¿Escientífica oespoética? Esunacuestión muy ejemplo. OElviento, deSjöström (TheWind, 1928). Esoesuna Las dostormentas ( Way Down East, 1920); élponeese 116

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota el cinemásimportante delmundo, porque los jóvenes cineastas A lo mejorporesoelcinedeChaplin seconvirtiórápidamente en cómico) ofrece lacrítica ylapuesta endudadeesamentalidad. de lamujerenloquecida, sinoqueChaplin(quizásporque era un Y esunacachondada: nosólo hay uninterés porelsufrimiento literal delaDeMille. Inclusoutilizalos mismosintertítulos. no sécómopudohacerla. deChaplinesunaparodia Lapelícula on Carmen, 1916)endiciembre. pasadonidosmeses; Nohabían del año1915ylaCarmendeChaplin(CharlieChaplin’s Burlesque famosa porhaberinterpretado esaópera) seestrenó enoctubre mudaconunacantante deópera,película Geraldine Farrar, Carmen de eso, de lagrandilocuencia de lasemocionesdesatadas. La además. Chaplin esmuyburlón ydelo primero que seburlaes Chaplin sonmuyantihistéricas; pero deunamanera evidente, en elcasodeChaplin, creo quealrevés, de porque laspelículas influyó eneltipodecinequesehacía;años oasí) o, porejemplo, mujeres histéricas delaúltimapartedelsiglo XIX (unosveinte responden, probablemente, acosasreales. Elinterés porlas veces intuicionesquenotienenelrigor delaciencia, pero que poco) diceparidas. Pero enlasparidasdeGodard hay muchas de conocimiento. Godard esunseñorque(vamosaexagerar un la ideadeGodard, sinembargo, esverdadera; osea: hay algo vomitó. Aunque uncientíficoriguroso quizás pusiera enduda el rodaje repitieron laescenaante unperiodista, yqueéste usted era capazdehacereso». Lapropia Gish cuentaqueen Griffith, al de terminar rodar, le dijo: «¡Pero que cómo! Nosabía matar: Lillian Gish diounosgritos deangustia tales queelpropio de y reaccionando conunagestualidad muyexagerada. Acuérdate por mujeres sufriendodramas hermosas ytragedias espantosas clima, ytenemos esapasiónporlahisteria deGriffith, su gusto asociación temporal… Pero tienerazón, esverdad quehay un cita esde1920, quehanpasadocuarenta años. así Esdecir, esa cinco añosdespués, enel1885. deGriffithque Y esapelícula Salpêtrière deParís deCharcot entre 1875y1880. Freud fue allí libros defotografías quesacaban. Estuvo enelhospitaldela Charcot medida–delos y–encierta públicas quehacía una especiedeestrella decine, protagonista delassesiones del XIX ylos albores del XX. Augustine, lagran enferma, fue poética, ysisomosmuyestrictos vieneadecirqueeselfinal puede tener unsentidocientífico. Pero tambiénesunaidea el cine. Esunaideaverdadera; esunaidea, endefinitiva, que que esecontexto (laépocadelvictorianismo, enfin)condiciona tranvías enlasciudades, laépocadehisteria) yconsidera Lirios rotos ( (1915) quehizo CecilB. DeMille (que hizo ademásesa Broken Blossoms, 1919), cuandoelpadre lavaa

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Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota P V L T J P V L T J P V L T J es característico deGodard. También enJLG/JLG ( investigador pero muyaras desuelo, conmediosmodestísimos, pega dostrozos conunaaguja ehilo. depelícula Elaspecto (1987), elpersonaje del bufón, elmontador, queesWoody Allen, una fábrica dechurros. Unacosadisparatada. Y enKing Lear una moviola, pero esunamoviola quefunciona comosifuera Les enfantsjouentàlaRussie(1993)seve alpropio Godard en Eso. Godard eselprofesor Franz deCopenhague. Al finalde El profesor Franz deCopenhague. TBO… que científicoseríaunacienciaunpocode los inventos del Godard insiste mucho enelaspecto artesanal, también. Más experimentos aver sifuncionan ono. científicos deantaño–allí, haciendodistintasy mezclas laboratorio… delcientífico–los Unaimagen unpocolírica Tal vez nuestros amigos delarevista pensabanenun científica comovisionaria. le sale siempre elpoeta. Le sale siempre laasociaciónnotanto Yo creo queGodard tieneunaactitud científicapero no le sale: Bueno, esto sobre Godard, sobre laactitud científicadeGodard. Mundial, pero en elarte. Hacepedazos todo. Guerra Mundial. ChaplinesunpococomolaPrimera Guerra victoriano opost-victoriano quefuncionó hasta laPrimera vieron enélaunhombre quedinamitabatodo esemundo de América, puesahíse asocialaconducta humanaconlos espiritualista, muyreligioso, LuisEnrique, Mitío nosoporta trabajos científicospara escribirel guion. Unamigo mío muy del neuropsicólogo HenriLaborit! Jean Gruault desus partió de América( más omenoseslo mismo, ylasprimeras películas. ¡Y Mitío sobre elestudio delcerebro.una película Y Providence (1977) ocurre esAlain Resnais. Jet´aime, (1968)pretendeJe t´aime ser inventar suspropios instrumentos. Elprimernombre queseme Probablemente todos los grandes cineastas hanquerido que puedanencajarentaldescripción? sobre lasimágenes ylos sonidos), ¿te sugiere otros cineastas La ideadelcineasta-inventor (ensulaboratorio, ladelensayo un sentidoburlesco. Todo esotienequever conlo queestamos hablando, pero con autoportrait dedécembre, 1995)elige unamontadora ciega. Mon oncled’Amérique, 1980)conlaparticipación JLG/JLG -

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Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota J L T J Y enDuración (1970). me podríaincluir; porlo menosen Contactos. su cineeselproducto deunareflexión sobre elcine. Yo mismo prácticamente nada; Bresson escribiósumaravilloso libro). Pero hayan escrito niunasolapalabra (porejemplo, Ozunoescribió les puedeconsiderar, claramente, investigadores, aunque no muy propio (comopuedanserBresson, Ozu, oHitchcock) se las formas, en16mm... Y alos cineastas quetienen unestilo todos los quehaninvestigado ytrabajado conlastexturas y Resnais esuncasoclarísimo, como Eisenstein. Pero también (yo quésé)pasteurizadas!».que danaluzenclínicas… Enfin, de lamujerpolinesia, acuérdate denuestras mujeres soviéticas, Me hacegracia, porque Dovzhenko le decía: «Sergei, ¡olvídate yventanas. unamujerdaaluzhabríaqueabrirpuertas película en lanaturaleza, porque sonmuyexpresivos. Quesienuna similar alaforma enquelos pueblos antiguos pretenden influir importante: queelcinetrabaja conanalogías, demanera muy libro adecir(aunque faltan variosañosyluego vieneelfamoso venía que intervinieron despuésdeélle tomaron elpelo. Pero lo que siguiente esoya noesciencia, sinocreencia. Otros cineastas un determinado estado dedesarrollo. Enelestado dedesarrollo Eisenstein esoera cienciaanalógica, propia desociedadesen que ver conlaideadequealguien puedasalirlibremente. Para hacen gestos analógicos, magiaanalógica. Gestos quetienen quitan todos los cinturones, sedestiñe laropa; esdecir: se se abren todas laspuertas, seabren todas lasventanas, se en unartículo) explicó quecuandolamujerpolinesiadaaluz año 1935, creo, enuncongreso decineastas (luego lo publicó sea: utilizarprocedimientos propios delasuperstición. Enel se considera superstición eslo quetienehacerelcine; o cienciaperolo enlasiguiente queen unacivilizaciónsecreía detrás deotras, ylaúltimaesmuyinteresante. Laideadeque hay queleer aEisenstein. Tiene variasteorías delcine, unas ficción ysus relaciones. Nopodría faltar Eisenstein, porque una ideadeinvestigación sobre los distintos niveles dela demetáforas,es unapelícula comosifuera deGodard, con de maestros, deprofesores. Y cadanivel responde alos otros; y hay unapartequeesuncuento dehadas. Y esuncongreso sucede antes delaPrimera Guerra Mundial, otra enelpresente Jean Gruault, creo recordar quehay tres niveles, unaparte una novela ( trascendencia esole pone los pelos depunta. EnLavidaes ratones delaboratorio; yclaro, aunapersona quecree enla La noindiferente naturaleza, pero bueno) era unaideamuy La Vie estunroman, 1983), otra delasescritaspor 119

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota P V P V J L T J trenes expresos enla noche, pero ¿quiénessonlos pasajeros? lo queGodard le contestó, conmuymalahostia: «Sí, como soncomo trenes expresosque laspelículas enlanoche; a americana ( del movimiento... EsafraseTruffaut quedecía enLanoche Pero enalgunos hay artistas unusonecesarioeincesante ojo ylamente lasprocesan comosifueran movimiento. claro, puesto quetodas las imágenes están fijas; luego, el forma, tienerelación conlo anterior: elcinenoesmovimiento, Ya para acabar, entraríamos eneseotro tema que, encierta terrenos sepodríanencontrar artísticos tambiénesosecos… las cienciasdelcerebro. Pero bueno, probablemente enotros eran psicólogos, y Charcot eselinventor delaneurología ode influyente enlahistoria delcine. Al finyalcabo, Charcot y Freud reprime, etc.). Y nohemosmencionadoaFreud, quehasidotan de lamujer, alamujerenloquecida, alamujerque nose cultural muyvolcado alhisterismo delamujer(alasemociones a unastensiones terribles) unambiente socialy porque había espectador, quedisfruta muchacha delahermosa sometida terribles (ydelafruición sádicaosadomasoquista del idea delashistéricas ydelamujersometida aunaspruebas visionariadeGodard oundelirio)fantasía Griffithencontró su las ciencias. Habríaunarelación siverdaderamente (seauna que sugiere Godard ensufrase, lasrelaciones entre elciney Se podríahacerunahistoria delcinequeintentara mostrar lo llevaba acaboconlacronofotografía ylasseriesfotográficas. médicos estaban haciendodemanera mástosca lo queMarey movimiento quesedesarrolla eneltiempo. Por lo tanto, los series dondelamujerhistérica modificabasusposturas, un o Muybridge. Al notener elcine, los médicosfotografiaban Y eslo mismoquelasseriesdefotografías Marey quehacían con lareproducción delascuatro fases enunamujerhistérica. un proceso decuatro fases. Hay seriesfotográficas odibujos el movimiento, delahisteria encontré queelsíndrome tiene a mímeparece mucho másinteresante) quedescomponían la histeria conlos investigadores comoMarey yMuybridge (que antes dequeseinventara elcine. Relacionando los estudios de Si Charcot hubiera podidofilmar, lo habríahecho. Pero semurió que argumentan queelcine, enrealidad, noesmovimiento. en elqueaparecerían lafigura deMarey yesasinterpretaciones también untrayecto alternativo porlos orígenes delcine. Uno Volviendo aCharcot, nosparece comosisufigura sugiriera Bueno, claro; pero esoescasiunabroma. La nuitaméricaine, François Truffaut, 1973)de 120

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota muchísimos ejemplos depausas. Lamismaideallevada ala absoluta dondetodo sedetiene. Sepodríanponer, además, precisamente porque seprescinde delmovimiento; unacrisis algunos esdellegar artistas– aunmomento queesprivilegiado como elballet oelcine, delo quetratan –nosiempre, en pero sí movimiento pero tambiénsecongela. Lasartes delmovimiento, de deux(1968): unapareja bailapero vadejando laestela, ves el de lapeliculitaquehizo McLaren, Norman queesmuy bella, Pas ballet nopara unodemoverse, pero sehacenfiguras; acuérdate narración verbal. Yo creo quepasatambiénenelballet. Enel el cine: noeselmito deLévi-Strauss, queesverbal, quees una mito talycomolo entendemos requiere inmovilidad en decierta que eltiempodesaparece enfavor deunaimagen mítica. El instantes deinmovilidad (lasdespedidas, porejemplo) enlos un pedestal yélestá subidoalcaballo. EnFord recordamos Entonces, literalmente, laimagen esunaestatua, porque tiene alto delaloma, sedetiene unmomento yve lagranja ardiendo. probablemente hanatacado lagranja desuhermano, llega alo le esperan. Ocuandocorre porque sabequelos comanches movimiento, pero quebásicamente eslaquietud delos que del desierto( Río Grande (1950), la escucha de lacanción. OenCentauros culminantes deinmovilidad, comoesculturas; porejemplo, en mucho movimiento, pero lo querecordamos sonmomentos a otra demisobsesiones)enelcineFord, enelque hay es escultura, ya noesmúsica. Yo eso lo he visto (volvemos que pasanjuntos, elmodelo digamosenclave pasional, sexual, escultura. Elmomento central, elmomento delamor, lanoche central delapelícula. Ya enPrénom: Carmen , lamúsicasehace abajo, seaferra aella. Esaimagen aparece entoda laparte digamos erguida; lamujereselídolo eterno yelhombre, más es unaescultura deRodin, Elídoloeterno: unamujerdesnuda, Fíjate queantes, enPrénom: Carmen, elmodelo delapareja fijeza de ellos quedara máspatente. Esunafrase prodigiosa. es inmovilidad. Todos que moverse mucho tenían para quela Lamúsicaesmovimiento,que naceunaescultura.» laescultura Godard, alfinal: dabaexplicaciones ydecía «Unamúsicadela Alain Delon yDomizianaGiordano. Enlasinopsisqueescribió mueve entorno alahistoria deamorlos dosprotagonistas, suyas,películas enLaregladeljuego, yhay mucha gente quese vague (Jean-LucGodard, 1990)seinspira, comomuchas otras decirlo,por así ycontradictoria, conlainmovilidad. Nouvelle máxima delmovimiento puedetener unarelación dialéctica, Godard terrible... entonces ensufase maoísta Esaexpresión ¿Quién eselmaquinista? ¿Quiéneselfogonero?» Estaba The Searchers, 1956)lallegada deEthan, quees 121

Vol. VI Entrevista comparative cinema No. 11 JOSÉ LUIS TORREDELAVEGA 2018 Una conversación con Paulino Viota Agradecimientos: Hugo Obregón. secuencias. Y enFord esoesmuypatente: unadespedida… de inmovilidad. Recordamos cuadros. Norecordamos tanto un componente, ennuestro recuerdo yennuestra mente, ninguna huella. Y lasimágenes memorables tienensiempre de CalaisRodin. Sitodo fuera movimiento nonosquedaría como uncuadro, comounmonumento, comoLos burgueses Río Grande notieneprácticamente detención, pero serecuerda recuerdas comoimágenes inmóviles: laentrada delastropas en mucho mássutiles, lasescenasnoparan demoverse, pero las caso deEisenstein soncasossencillos; enelcasodeFord son escalinatas deOdessaysedetiene frente alos soldados). Enel una pausa (porejemplo, cuando lamadre lleva alniño enlas inversión (Potemkin está construida sobre esaidea)produce momento enquesedetiene. Y esosedamucho enelcine: la del movimiento: sitiras unapiedra, luego caerá, pero hay un Y, sobre todo, hay unapausa cuandoseinvierte ladirección unapausa. había de los momentos culminantes desupelícula momento (eselsuspense, también). queencadauno Y decía detiene deliberadamente para darunpesoextraordinario aese imagen –sinorecuerdo mal– deláguila imperial. Eisenstein lo de planos: delaproa delbarco, deunsalvavidas, deuna a los marineros enlapopa, todo sedetiene. Y hay unaserie Potyomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925), cuandovanafusilar exige unapausa. EnElacorazado Potemkin ( privilegiado, elmomento clave, elmomento culminante, trata deuncachondeo, dealgo quehavisto: queelmomento Leone, quenoacabannunca. ComoChaplinconDeMille, se después esparodiado) está enlos duelos finales deSergio parodia (interesante, porque laparodia parte deunhecho que Cantabria e imparte clasesacolegios einstitutos enla Filmoteca de 1) N. delA: Paulino Viota forma partedelproyecto Cinestudio, Bronenosets Bronenosets Vol. VI comparative cinema Andrés Hispano No. 11 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, 122-128 fotografía y el mundo al alcance A partir del efecto generado por la modernidad mediante el cual el mundo real es sustituido, expuesto y explicado a partir de su representación, fragmentada e ilusoria pero convertida en una nueva verdad, y de la intersección entre el ojo mecánico de la fotografía y del cine como instrumentos que generan nuevas percepciones y descubrimientos de lo visible, el artículo reflexiona a partir de la idea que ver no es saber, centrándose en las aportaciones de algunos pioneros –cineastas y científicos–, y en particular en la comparativa entre los experimentos visuales de Marey y Muybridge.

Palabras clave FOTOGRAFÍA MÉTODOS CIENTÍFICOS CRONOFOTÓGRAFO TIMELAPSE MAREY MUYBRIDGE

Andrés Hispano Realizador audiovisual, comisario, pintor e articulista. Es profesor invitado de cine y cultura audiovisual en distintas universidades, como la UPF, Elisava, LCI y la URL. Escribe regularmente en el suplemento de cultura de La Vanguardia (miembro del comité asesor desde 2002 hasta 2014). Realizador, junto a Félix Pérez-Hita, de Soy Cámara (TVE-CCCB). Ha comisariado diversas exposiciones («La ciudad de los cineastas» (junto a Jordi Balló, CCCB, 2001) o «Pantalla global» (junto a Gilles Lipovetsky y Jean Seroy, CCCB, 2011). Dirigió las noches temáticas de BTV (1997-2000), el programa Boing Boing Buddha (creado junto a Manuel Huerga, BTV, 2000-2003) y Baixa Fidelitat (junto a Félix Pérez-Hita, XTVL, 2005). Escribió David Lynch, claroscuro americano (Glénat, 1997) y comisarió, junto a Antoni Pinent, el pack DVD Del éxtasis al arrebato (Cameo, 2009). 123

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, fotografía y el mundo al alcance ciclopedias, lafotografía oelcineserán caótico segura einteligible, deldesbordante y sitivos, queactúen como unainterfaz, quitecturas, representaciones ydispo- experiencia delo real dependerá dear para elpreso enlacaverna platónica, la ascenso alpino, ¿no? mente ladeunexcursionista tras un silueta sobre lacima, no es precisa- satisfactoria. Fíjensesinoenlanoble experiencia inmersiva razonablemente así, porpocoprecio ymenosriesgo, una espectáculo Panorámico yobtenido ha pagadofinalmente laentrada aun su anhelo deunaexperiencia sublime, esta nueva sociedad: alguien que en tico pero práctico, urbano, modelo de presentación deeseciudadanoromán- ante unmardenubes(1818), unare- dro deCasparDavid Friedrich, Viajero imágenes. Siempre hevisto enelcua- aconfiar lentamente enlas dimos así lo quenote dejaver laciudad. Apren- ella, porque laciudadesprecisamente pared para mostrar lo queestaba tras O lo queeslo mismo, una se construía dres vista desde90metros dealtura». ciudad enlaqueestaban, como«Lon- vistas rámicos delamisma ofrecían través desurepresentación. nueva verdad. tada eilusoriapero convertida en una desurepresentación,partir fragmen- era sustituido, expuesto yexplicado a comerciales, enlos queelmundoreal nidad, comoelpanorama olos pasajes espacios fundamentales enlamoder sas sinventanas, refiriéndose aalgunos en lamanera quecreemos habervisto. evidencia: notodo lo quevemos ocurre lopando nosenfrentó aunachocante cuencia fotográfica deuncaballo ga- La prensa ilustrada, los museos, en- Para elciudadanourbanita, como Los primeros espectáculos pano- Al mundo, ahora accesoa setenía Walter BenjaminsobreEscribía ca- Hace ciento cuarenta años, lase- exterior. - - motor, enexploraciones visuales que torio ylacuriosidadcientífica sugran artísticas. en elorigen delresto deexpresiones al vínculo conlareligión, característico caba comopropio delcine, enoposición el mundano, queStanley Cavell desta- to, nisiquiera conelmundoinmediato, tienen quever conelarteniestrella- bemos alaimagen enmovimiento no asimilar enforma deconocimiento. podemos manejarcomogoce estético o que escapananuestra vista, pero que aspectos ydimensionesdeesarealidad porque lo queobtenemos acambioson distancia acero, afortunadamente, cepción. Nuncasehareducido esa que diferían siempre denuestra per una yotra vez visionesdelo inmediato choso ydifícildemanejar, queofrecía nico yamoral resultó unnotario capri- nos, preciso. apetito porlo real yobjetivo, oalme- vido anuestra imaginaciónyanuestro fotografía, yelcinedespués, hanser capaces dever másydistinto. tra propia vista, superada poraparatos ydesconfiaremos denues- conocíamos en rinconesdenuestra mente que no sin homínidos, dejaremos quehurguen copio, imaginaremos unaprehistoria grafo inalámbrico, leeremos eloscilos- a lavisión». Así, viviremos coneltelé- ción, nuncaseadecúacompletamente embargo, elconocimiento, laexplica- que latierra gira alrededor delsol, sin En palabras de John Berger, «Sabemos físicas depercepción ycomprensión. que superarán nuestras posibilidades za enimágenes, tecnologías eideas inevitable, será laprogresiva confian- fundamentales eneste proceso yfruto El laboratorio fue suprimer terri- Las primeras revoluciones quede- Ver no essaber En realidad, este nuevo ojomecá - Hay muchas maneras enlasquela - - 124

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, fotografía y el mundo al alcance en 1917, aintelectuales como Arthur hadas bailarinas queburlaban, todavía fraudes confantasmas, ectoplasmas o forma dedocumento fotográfico, en para colarse enelsiglo XX, inclusoen mas deocultismohallaron unaexcusa como resultado, lavidenciayotras for que superaban anuestros sentidosy, cautivado pordimensionesdelmundo se lacienciadesuperchería terminó separar en quedefinitivamente debía sentidos durante tanto tiempo. Elsiglo el mundosensible confiadoanuestros a todo aquello quepodíamospercibir, importante en 1895), constatando que lorealmente científicos (el Psicoanálisis, presentado por ErnstMach en1888)ymétodos (las ondassupersónicas fotografiadas 1897), visualizándose descubrimientos (Rayos X, en1895oelOsciloscopio, en manos deunaniña. lada enelaire amediometro sobre las caballo oimaginarunapelota conge- ca suporeconocer cómogalopaba un fotográfica ynuestra vista, quenun- tir delasdisonanciasentre laimagen mitad delsiglo XIX empezó aquí, apar sumergimos alo largo delasegunda tífico. santes comoinútiles alartista cien- borrosas yevanescentes, tanintere- representado, eneste casoconformas ductilidad eimprevisibilidad deltiempo incluso concretar en unaimagen la Anton GiulioBragaglia consiguieron italiano Filippo Masoero oelfuturista permitieron visualizar. que elcine, yantes lacronofotografía, leabilidad yreversibilidad deltiempo tiene lugarconlafragmentación, ma- ver. aquello quecreíamos contradecían controvertidos, puesfrecuentemente modos nuevos, extraordinarios yhasta desplegaban elmundoconocidoen Después fueron lloviendo inventos La crisisdelamirada enquenos Algunos fotógrafos, comoelpiloto La primera deestas revoluciones escapaba alasapariencias, - - - Phonoscope deGeorges Demenÿ ylos tros antropométricos de Bertillon, el de Percy Smith, comoentre los regis- gráficas deMuybridge y los timelapse entre lasprimeras secuenciasfoto- imposible nover unarelación directa observador contemporáneo, resulta rias paralelas pero distintas, para el cronofotografía yelcinetrazan histo- rie-Loup Sougez insisten enquela cosa queefectivamente ocurrió. cién formada Cinémathèque Française, que sulegado sedepositaseenlare- gar alos Lumière conlaesperanza de admiradores deMarey, quisieron hala- que aun siendoamboshistoriadores de este arte. Sostiene Laurent Mannoni, tógrafos enelnacimiento ydesarrollo ha restado ningún mérito alos cronofo- Lumière como«inventores delcine», no del cine, señalasen alos hermanos Langlois, ensustempranas historias causó auténtica conmoción. imagen fotográfica delglobo terráqueo go, lapublicación en1967delaprimera una buenaprueba deello y, sinembar cia ficciónamediadosdelsiglo XX son decien- revistas científicasopelículas ilustraciones deChesley Bonestell para la meteorología enesaestampa. Las de suscontinentes yhasta elefecto de tierra vista desdeelespacio, elperfil durante siglos cuálera elaspecto dela grafía? Resulta quesí. Hemossabido ¿Tanto siesdibujoofoto importa - ópticos, pero sirviéndosededibujos. en muchas casasenforma dejuguetes de Joseph Plateau (1829), presentes ya de lapersistencia retiniana porparte siones derivadasdeldescubrimiento desarrollar fotográficamente lasilu- sus ejercicios fueron los primeros en lisis demovimiento, esevidente que tantoperseguían ilusionescomoaná- pues aunque los cronofotógrafos no la frontera entre lafotografía yelcine, Conan Doyle. Aunque historiadoras comoMa- El hecho dequetanto Sadoulcomo He difuminado, deliberadamente, -

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Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, fotografía y el mundo al alcance timelapse vistos enLife ras “bullettime” olos espectaculares fotografía estroboscópica, lascaptu- McMillan oDynamicPerception, conla Después vendrían Harold Edgerton, Tim estudios tayloristas deFrank Gilbreth. miembros. Esta técnica, presente enLa las quereflejar el movimiento de los rectas yotrascon articulaciones líneas que destacaban puntos reflectantes en a susmodelos contrajes negros enlos menÿ oNikolai Bernstein, quevistieron y vestimentas ideadasporGeorges De- un antecedente directo enlos sistemas emplean lasproductoras deCGItienen técnicas deMotionCapturequehoy vez yvariandoelpunto devista). Las diferente, disparando lascámaras ala que eldispositivo seusaseenmanera (1999), másdeunsiglo después(aun- Wachowskyhermanos enTheMatrix ma quelaempleada porlos (entonces) Sally Gardner, esvirtualmente lamis- registrar eltrote yelgalope delayegua Alto (California) enjuniode1878, para ballerizas deLeland Stanford enPalo en lascélebres sesionesenlasca- La técnica empleada porMuybridge pantalla unavidaypresencia vigorosa. innovaciones centenarias tienenenla generación. animadores decadanueva yartistas publicada yvendida sindescansoa lejos, siguen siendounareferencia comoción humanayanimal, sinirmás estimular nuevas viejasprácticas. ha perdido atractivo nicapacidadpara pecialmente ensusprimeros años, no balísticos, mecánicosoaerodinámicos. artísticas, gestiones laborales, cálculos condicionando enadelante visiones la detonación deuna bombaatómica, espacio, desdeelaladeunamoscaa leza, desudesarrollo eneltiempoy nueva del gesto, elevento, lanatura - cia fotográfica surge unacomprensión En todos estos casos, deunasecuen- Técnicamente, además, muchas Los libros deMuybridge sobre lo- El valor deestas exploraciones, es- (BBC, 2009).

o como enHolyMotors(Leos Carax, 2012) Wilfred Jackson yHamilton Lusk, 1950) Cenicienta ( cristal opapel. ciones enunamisma superficie, fuese de sobreponer lasdistintas exposi- como otros muchos, buscólamanera viñetas seriadas. Por suparte, Marey, suyas fueron siempre secuencias de emulsiones debromuro deplata, las ciones másrápidas quepermitieron las de susimágenes gracias alasexposi- ta, en laqueperfeccionó ladefinición ensayos hasta ladécadadelos ochen- te. Desdesusprimeros yrudimentarios riados, aveces retocados manualmen- capturas enforma dedécoupages se- weard Muybridge presentó siempre sus caba laimpresión enelespectador. presentación delasimágenes, modifi- tura, enlavelocidad deregistro oen la coetáneas. esencia aotras muchas invenciones han servidodegenérico, similares en derivadas depatentes quedespués y lacinematografía, ambaspalabras tema elnexo entre lacronofotografía gráficas conprácticas como deportivas Demenÿ, sitúaenlassecuenciasfoto- al colaborador deE. J. Marey, Georges cubiertas. de ver, comprender ycrear alserredes- capaces aún deestimular otras formas nadas, poseensupropia belleza yson muchas las víasque, aunque abando- coprotagonistas enlacronofotografía y la propia fotografía, sonmuchos los sado décadassinagotar supotencial. las ideasdeestos pioneros hanatrave - formatos), esunbuenejemplo decómo Assasin’s Creed(desde2007, varios Por ejemplo, elangloamericano Ead- Cada variaciónenelmododecap- Una reciente exposición, dedicada Como ocurrió conlainvención de Un artecolectivo Cinderella, Clyde Geronimi, 126

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, fotografía y el mundo al alcance soporte todas lascapturas otorgó asu decisión de plasmarsobre unmismo do Marey elcientífico, sinembargo, su los experimentos deMuybridge. Sien- se volcó enlafotografía hasta saberde la convirtióenópera en1982). Marey no Muybridge hasta lo teatral (PhilipGlass Panamá) quemarcaron labiografía de de sumujer)yviajes(aGuatemala y blemas judiciales (asesinóalamante contra los indiosModoc), aseriospro- de otros encargos (registrar laguerra en Palo Alto, debidoalainterferencia tiva variosaños, hasta lacitadasesión consecución deesasecuenciadefini- imagen sugería. Muybridge pospusola probar, sinmargen deduda, lo queesa una primera captura, aislada, en1872. involucrado.apuesta enlaquesehabía aquella posibilidad, una yresolver así para queconfirmase fotográficamente noticia, fue quiencontactó aMuybridge amante delos caballos queleyó esta de California, Leland Stanford, gran llegaba apisarelsuelo. Elgobernador un momento enelqueninguna pata concluir que, quizásalgalopar, existía los cascosdelequino), laquele hizo deinterruptoresa partir situadosen cia locomotiva deuncaballo (obtenida que registraba gráficamente lasecuen- excéntrica. Fue unadesusinvenciones, de unacreatividad efervescente, casi y fisiología. Uncientífico, sí, pero eso médico especializadoencardiología fico antes que fotógrafo, un reputado en 1860). Marey, encambio, era cientí- de sugrave accidente enuncarruaje (esto último, especialmente ciertodes- naturaleza, culta, aventurera ycolérica cierto modonosecorrespondía asu aséptica, metódica ycientíficaqueen sus láminasypublicacionesunavisión en unacelebridad en1872), reflejó en Yosemite Valley convertido le habían tica (suspaisajesmonumentales de alguien formado- enlaimagen artís Pero quedabaunlargo trecho hasta Muybridge resolvió esta dudacon De este modo, siendoMuybridge visual llegó alvodevil, aldespacho de que dieron lavuelta almundo. estampas demuecasyconvulsiones célebres histéricas en controvertidas Salpêtrière, enelqueinmortalizó asus servicio deCharcot enelhospitaldeLa o ladrillos)Londe, oAlbert fotógrafo al tiles impactando enburbujas, cristales modelo para LucienBull(ysusproyec- tos, mamíferos ypersonas quefueron registrando elmovimiento deinsec- humanas. de miles desecuencias, animales y Muybridge dejóunlegado dedecenas Kodak de35mm, enelcasodeMarey). fotográfica ta sobre película (película series desecuencias, enpapelyhas- alma alaproducción denumerosísimas Muybridge sededicaron encuerpoy nales delos setenta, tanto Marey como mación yprocedimientos. y Thomas Eakinsintercambiaban infor con queMarey, OscarGustav Rejlander contrarse enParís en1888, olafluidez mostraron Muybridge yMarey alen- consta elinterés yrespeto mutuoque coprotagonistas deesta historia. Nos de contactos eintercambios entre los pero sorprende encambiolacantidad tion, editadaporStanford en1882, de susfotografías, The HorseinMo - no figurase enlaprimera publicación no le gustó enabsoluto quesunombre fía oelcine. Naturalmente, aMuybridge por figurar comoinventor dela fotogra- rivalidad quecaracterizó laspugnas inspiraban aunosyotros sinlaagria ideas, innovaciones ypresentaciones Gjon MilioMichel Gondry. man McLaren, RalphBartholomew Jr., días através deBusby Berkeley, Nor Boccioni), prolongado hasta nuestros (desdeDuchamp la escenaartística a mágico quetuvo unmayor impacto en trabajo unaspecto gráfico,y onírico El impacto detoda esta producción Marey dejó, almenos, 400películas Tras unosañosdetanteos, desdefi- En laaventura cronofotográfica, las - - 127

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, fotografía y el mundo al alcance de laobservaciónyeltimelapseunar ( rris (Organism, 1975)oGodfrey Reggio Buy, 1999). Cineastas comoHillaryHa- dos (Paco Underhill, We autor deWhy 1956) oalacienciadelos supermerca- Whyte, autor deTheOrganizationMan, das alasociología urbana(WilliamH cine hansobrevivido décadas, aplica- de observaciónyanálisisatravés del en numerosos países. Estas técnicas Bedaux) quetodavía hoy sigue enuso de productividad (elíndiceBosistema (Kodascope, 1923), creando uníndice y mejores equiposcinematográficos los, peores amigos (enlaAlemania nazi) nuevos extremos, conmenosescrúpu- Charles Bedaux llevaría esastécnicas a ples correcciones degestos yposturas. multiplicar suproductividad consim- alcuerpodelobrero,lítica buscando principios delsiglo XX esta visiónana- Lilian Gilbreth, queaplicaron desde Darwin yalaimaginacióndeFrank y Koyaanisqatsi, 1982), hicieron también 1875 -1918. Madrid: RMEditorial. Referencias bibliográficas php/ARIS/article/viewFile/44664/45855 Sociedad, vol. 27, pp. 243-256. Recuperado de: https://revistas.ucm.es/index. la observaciónenelfin desiècleyeladvenimiento delcine. Arte, Individuo y Harold Edgerton. Nueva York: Abrams Books. Press. Könemann. éditions d’art. Cinémathèque Française. (2006). E. J. Marey. Actes ducolloquecentenaire. París: Arcadia Editions/ films and television. Nueva York: Wallflower Press. VON AMELUXEN, Hubertus; BEKE, László; FRECET, Janos; GRAEVE, Inka; VIVER,(2015). Javier UHARRE-HUERTAS, Miren (2015). Laredencióndelamirada: lacrisisde KAYAFAS, Gus; JUSSIM, Estelle (1987). Stopping time. The photographs of KANG,(2014). Jaeho FRIZOT, Michel Frizot (1998). Anew historyof photography. Colonia: DEMENŸ, Georges (2017). Les originessportives París: ducinéma. Somogy DE FONT-RÉAULX, Dominique; LEFEBVRE, Thierry; MANNONI, Laurent BOON,(2008). TimothyFilms of fact: ahistoryof scienceindocumentary BERGER,(2000). John Walter Benjamin and themedia.Walter Benjamin Cambridge: Polity Revélations. Iconographie delaSalpetriere. Paris Ways of seeing. Londres: Penguin Books. - definitiva casasin ventanas. desde Internet, lagran, laverdadera y ubicuo, polisémico eimpreciso. Y todo de supoderpero aceptando sucarácter por rutas biendiferentes, desconfiando nuestra relación conlaimagen pasa aquel espejismoquedecidimoscreer, tiempo. Alos ciento cuarenta añosde entretenimiento. Falso yverdadero aun sucesivamente. Eldocumento como revés, acción sucediéndosealderecho yal traba amenudocomounloopconla en Nueva York. semos- Esta película el derribo deledificio teatro Star comprimidoenunminuto que seveía Armitage (delaEdison Company) enla deFrederickgracias S. aunapelícula disfrutarse porprimera vez en1901, crochip electrónico. Eltimelapsepudo como aunafábrica yhasta aunmi- tanto comparadas alcuerpohumano, el quemostrar lasdinámicas urbanas, gumento visual, ensucasocrítico, con construyéndose yderribándose 128

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ANDRÉS HISPANO 2018 Confiar en las imágenes. Ciencia, fotografía y el mundo al alcance Londres: BFI. natural historyfilms. Londres: BFI. Harold; CHANCE, Edgar; KNIGHT, Charles (2010). Secretsof nature. Pioneering Londres: BFI. IWF, Istituto Luce. París: CNRSAV, ICS, CNRS-Dep. ScienciesChimiques, Univ. Paris XI-SCAVO, Jean-Louis (2009). Auxoriginesducinémascientifiqueetdelaphotographie. DVD Berlinische Galerie Museumfur Kunst. Moderne VON PUTTKAMER, Jesco; STARL, Timm; et al. (2000). Sprungindie Zeit. Berlín: WOOLFE, Harry; PIKE, Oliver; SMITH, Percy; BARKAS, Geoffrey; LOMAS, SMITH, Percy (2017). Minutebodies. The intimateworld of Percy WSmith. PAINLEVÉ,(2007). Jean CNRS AV yGUYON, Serge; ROUSSI, Georges; TOSI, Virgilio; MARIGNIER,

Science isfiction. Thefilms of JeanPainlevé. Vol. VI comparative cinema Paula Arantzazu No. 11 2018 Ruiz

Notas sobre los 129-138 orígenes de la mirada cinematográfica médica Sólo tres años después de la presentación en sociedad del cinematógrafo de los hermanos Lumière nace oficialmente el cine médico con las primeras películas quirúrgicas del médico francés Eugène-Louis Doyen, y con las películas neurológicas que derivan de los experimentos cronofotográficos del Hospital neuropsiquiátrico de La Salpètriêre de París –dirigido por Jean-Martin Charcot–, así como del método gráfico propulsado por Étienne-Jules Marey. Son dos modelos de narrativa cinematográfica científica sobre el cuerpo humano que, con la consolidación de la ciencia positivista, ayudan a cohesionar el discurso sobre la eficiencia y la economía del cuerpo. Por una parte, fijando un repertorio de anomalías del movimiento corporal en relación a una nueva configuración visual de la psique; por la otra, estableciendo los protocolos reguladores de ciertos procedimientos de la medicina a partir de los gestos codificados del médico filmado trabajando en la sala de operaciones.

Palabras Clave CINE MÉDICO CINE QUIRÚRGICO CINE NEUROLÓGICO EUGÈNE-LOUIS DOYEN ÉTIENNE-JULES MAREY IGNASI BARRAQUER CULTURA VISUAL DE LA MEDICINA HISTORIA DE LA MEDICINA

Paula Arantzazu Ruiz (Barcelona, 1979) es Doctora en Comunicación Social por la Universitat Pompeu Fabra con la tesis De los teatros anatómicos a Oh! Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: una arqueología de la mirada médica del cuerpo, y Profesora asociada en la Universidad de Castilla-La Mancha en el departamento de Ciencias Médicas. Asimismo, trabaja como periodista y crítica de cine en varios medios españoles. 130

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica tos máscomplejos. cuando setrataba de los procedimien- en lasescuelasdemedicina, incluso enseñanza delastécnicas quirúrgicas adecuada para lograr unamáseficiente el cinematógrafo era laherramienta animadas» todos operatorios porlasproyecciones quirúrgica ydelaenseñanzalos mé- titulada «Delos progresos delatécnica do enMadrid–conunaponenciaque, Internacional deMedicina–celebra- enel 1916) participó XIV Congreso francés Eugène-Louis Doyen (1859– positivista pañía de cine británica de principios de decine británicadeprincipios de pañía a lapostre, propietario delagran com- que eldirector, productor, distribuidor y, Matters of State (1907), panfleto conel nematograph inScience, Education and Charles Urban(1867-1942) enTheCi- animées ytraducida asimismopor technique opératoire parlesprojections ción, recogida enL’enseignement dela El 24deabril1903, elcirujano La cámara enelrelato delaciencia asentía elcirujano enesainterven- 2-3), para (DOYEN, comprender» 1911: no tienensuficiente conocimiento yoría nove nada, ven ylos quesí como sucedeahora, ya quelama- jano porlaideadeaprender más, no seobstaculizaría másalciru- sobrepoblación delanfiteatro, y ya fano. Deesta forma, seevitaría la asistir antes deingresar alquiró- todos los estudiantes deberían curso decirugía operativa alque matógrafo seríadegran valor enel De esto sedesprende queelCine- estos, demanera imperfecta. […] en elsujeto vivo, ylamayoría de puñado puedever laoperación matógrafo, mientras quesólo un dominal enlapantalladelcine- talles deunahisteriotomía ab- personas puedenseguir los de- mismo quemuchos cientos de «Deberían darse cuentaasi- 1 , pretendía demostrar que de operaciones: que de lacámara enelámbito quirúrgico, lo bien, ygracias alainclusión ahora sí precisamente, elasombro porpoderver ponencia deDoyen enMadridrevela, periodista deElSigloMédicosobre la na. Lasiguiente crónica escritaporun XIV Congreso Internacional deMedici- acercó aesasproyecciones durante el audiencia especializadacomolaquese primeros espectadores, inclusoenuna cando unprofundo impacto enaquellos quirúrgicasprovo seguían - películas de laépoca–otalvez porello–, sus difundido profusamente enlaprensa dica Británica el congreso anualdelaSociedadMé- de julio1898enEdimburgo durante filmes vieran laluz oficialmente28 el congresos médicosdesdequesus presentaciones cinematográficas en do militares y/o delascuestiones deesta- en los ámbitos educativos, científicos, bilidades practicas del cinematógrafo siglo XX publicitabalasdistintas posi- 2 Doyen realizado varias ya había . verdaderamente sucedeenlasala gastado enuna representación verdad, detalmodoque el tiempo brillante, completo, palpitante de cráneo; resultando unespectáculo parietal ytemporal deunladodel ósteo-cutáneo delasregiones doctor Doyen unextenso colgajo por elfluidoeléctrico, levantó el mos yotros instrumentos movidos bisturí, lasierra queantes indica- ciamos: unacraneotomía. Con la últimaoperación quepresen- […] Fue verdaderamente notable necer depieyaun fuera deaquel. meroso públicotuvo- queperma repleto, hasta el punto deque nu- a pesardesuamplitud, estaba gicas porélpracticadas. Ellocal, de diferentes operaciones quirúr presentaciones cinematográficas Doyen, decomenzarlasre- había y eminente cirujano deParís, M. «Momentos despuéseljoven 3 , yapesardehaberse - 131

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica sensorial y alasposibilidades, clara- miento queseescapaala percepción ese nuevo paisajedelo real enmovi- herramienta queregistrara ymostrara estaba destinado aconvertirse enuna descubrir, yelcine, enconsecuencia, un cuerpoqueaún era unterritorio por por elcualserevelaban los secretos de sala dedisecciones, era elinstrumento como ensumomento elbisturí enla de lacienciapositivista, lacámara, LLI, 1980: 122). Porque enlanarrativa delavisión»(COMO - de lanormalidad tía delaidentidadlo visible dentro fascina, funciona también comogaran- o cinematográfica, «mientrasy intriga que elojomecánico, lente fotográfica del nuevo siglo, ylaidea, portanto, de des delcinematógrafo conlallegada del aparato científicohacialasbonda- comolafe absoluta cuerpo humanoasí genes cinematográficas delinterior del primero elefecto deesas primeras imá - palabras deeuforia vienenaconfirmar aquello queserepresenta, pero esas representación quedure menosque mos como«palpitante deverdad» una ción». Ciertamentehoy noadjetivaría- tiempo que«elconsumidoenlaopera- cabeza humana, enmenos abierta tógrafo mediante, elinterior deuna craneotomía quemostraba, cinema- presentada porDoyen enMadrid, una ración médicaincluidaenlaantología palpitante deverdad» laúltimaope- «un espectáculo brillante, completo y dística queelcronista califiquecomo de serllamativo enesapieza perio- de entusiasmo, nodeja, porotra parte, Tan ricaendetalles comorepleta 279). seguridad» (ElSigloMédico, 1903: dor francés, derapidez, decisióny brillantes condicionesdelopera- se através delcinematógrafo las la vista delpúblico. Descubrían- operación a según ésta aparecía ba, además, los detalles decada operación. ElDr. Doyen explica- menor queelconsumidoenla cinematográfica vieneaserpoco sostienen: como Simone Venturini ySilvioAlovisio mente insuficientes, delojohumano. O, les quemodificaron de múltiples for conocimiento ydelasprácticas socia- parable deunavasta reorganización del imágenes ylasobras dearte; fue inse- simple cambioenlaapariencia delas del siglo XIX fue mucho másalládeun delos clásicosdelavisiónacomienzos Jonathan Crary, «laruptura conlos mo- a lavez másinaprensible. Comoseñala ante unmundocadavez másamplioy humano enúltimainstancia, sesituaba que revelan cómoelcientífico, elser aunque tambiénmuchos otros detalles rado porClaude Bernard (1813–1878); hegemónico delpositivismoinaugu- temológico primordial eneldiscurso GALISON, 2007: 27)–, unaspecto epis- o juicios, deseosoesfuerzos» (DASTON; cas deprejuicios oaptitudes, fantasías del conocedor–conocimiento, sinmar es, «elconocimiento quenodejatrazo valor delaobjetividad científica–esto logía enellaboratorio. Por ejemplo, el formando conlainclusióndetecno- de lanueva cienciaqueseestaban con- de solidificaralgunas delascuestiones tográfica ayudaría asimismoaacabar menos delsiglo XX, lacámara cinema- mediados delsiglo XIX yenlos prolegó- ciencia enelgiro epistemológico de lente deaumento delamirada dela Si lafotografía ejercido de había (2011: 8). ta enlainvestigación científica» delavis- de potenciar laprimacía estaban acelerando latendencia los dispositivos queclaramente microscópica eran capaces: todos como los rayos X olafotografía recida alo queotras tecnologías vador nohumano, demanera pa- de lavista –através deunobser de extender ypotenciar elsentido a lagénesis delacronofotografía, por sucapacidadprotésica, ligada da enelcinematógrafo sobre todo «[…] lacienciaestaba interesa- - - - 132

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica Salon indienduGrand Café, sirve para sociedad de suinvento en elparisino años despuésdelapresentación en los Lumière haciaellaboratorio, pocos Marey (1830–1904)4, pero esaderivade Muybridge (1830–1904) yÉtienne-Jules técnicas ycientíficasdeEadweard con los experimentos einnovaciones vínculo genealógico delcinematógrafo fo» (1995: 2). Nohacefalta recordar el nivel queelmicroscopio oelquimógra- de investigación fisiológica, almismo tógrafo noera más queuninstrumento investigadores para quieneselcinema- laboratorios decientíficosyfisiólogos, para cámaras especializadasypelícula sa delos«diseñóyprodujo hermanos hacia elámbito científico; ylaempre- nematográficos yproducción defilmes deaparatos ci- de 1900sucompañía en quelos Lumière reenfocaron apartir Culture, Lisahacehincapié Cartwright ning theBody. Tracing Medicine’s Visual la disciplinadelcuerpo más tecnológica– delamodernidad. de autoridad enlasociedad–cadavez la figura delhombre decienciacomo rol y contrastable queayudaría alegitimar de información cuantitativa, mesurable gramas: uncomplejo ynuevo lenguaje datos, números, cifras, cuadros ydia- dinámicas enunsistema deimágenes, transferir esamarea defenómenos y vimiento, elcientíficotambiénpodría las tecnologías dela imagen enmo- se deseabaver. Además, ymediante entonces modificaría, asu vez, lo que invisible, sinoquetodo lo visto hasta aquello quehasta elmomento era aprehendiéndola yhaciendovisible tiéndole ver máslejos yenprofundidad, larealidad,ría analíticamente - permi registro– elcientíficonosólo observa- cámara –yotras tecnologías devisióny (2008: 17). Deeste modo, através dela nitivas ydeseantes delsujeto humano» mas lascapacidadesproductivas, cog- En lasprimeras páginasdeScree- Tecnologías delo experimental para y larestauración, en lacaptura, latransmisión, elanálisis como resume François Albera, basado genes en movimiento. tal enrelación alagénesis delasimá- incidir enlacuestión delo experimen- espacio, esdecir, sutemporalidad. de registro elarco delmovimiento enel tores entre elcuerpoyinstrumento cables, tubosdecaucho yotros conec- fotográfico captarían, conla ayuda de miógrafo, lacronofotografía oelrifle los ya citadosesfigmógrafo, zootropo, pacio y, conello, suduración temporal: el movimiento delos cuerposeneles- ra delos cuerpos, másconcretamente método gráfico– laactividad regulado- darían atraducir enimágenes –enel un arsenal dedispositivos quele ayu- incluidoensuaparato científico había mos cardíacos ylapresión sanguínea, con laayuda delesfigmógrafo los rit- circulation dusangdespuésdeestudiar 1863 publicóPhysiologie médicaledela la circulación delasangre yqueya en medicina en1859conunestudio sobre El protocolo experimental deMarey, Marey, doctorado en quesehabía proyector» (2010: 62). o, posteriormente, utilizandoun la cronofotografía yelzootropo tración, ayudados einstigados por (“montaje”) confinesdedemos- luego todo reconstruían denuevo determinaban su “mecánica” y momentos oposiciones, luego fenómeno observadoensusfases, (“desmontaje”)descomponían el con este tipo deregistro eslaque la información quesetransmite tales acontecimientos; y, además, único modonatural deexpresar de comprender. En realidad, esel método gráfico eslúcidoy fácil acontecimientos, mientras queel duración ylasecuenciadelos lento yoscuro para expresar la «incluía operaciones que «incluía «El lenguaje esunmétodo 133

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica

médica normalizadora, aunque bajo pero esta vez visto através delamirada taban elreportorio visualdelcuerpo, Vincenzo Neri(1880–1960) incremen- 1927), Tomás Maestre (1857–1936) o (1863–1938), Camillo Negro (1861– tte (1857–1904), Gheorghe Marinescu Londe (1858–1917) yGilles de la Toure - o delInstituto Rizzoli enBolonia, Albert madrileño ManicomiodeCiempozuelos del HospitalCottolengo de Turín, del telimon (Bucarest), dentro delos muros Neurológica delHospital Panla Clínica - cronofotográficos deLaSalpêtrière, de nerlo serializado; enlos laboratorios descomponerlo ydespuésrecompo- mujeres, atletas, aves oinsectos para el ampliocatálogo motriz dehombres, tación fisiológica enelBoisdeBoloigne Bull (1876–1972) registraban enlaEs- Georges Demenÿ (1850–1917) yLucien histérico. SiMarey ysusayudantes bar codificandouninventario del gesto fuera decontrol» (1995: 48), para aca- fascinados porlasimágenes delcuerpo twright, «estuvieron demanera clara nerviosas. Los neurólogos, insiste Car repertorio depatologías mentales y/o el territorio sintomático deunamplio quien hizo delasuperficiecorporal de CharcotJean-Martin (1825–1893), rológicas ypsiquiátricas delaescuela rramienta delasinvestigaciones neu- Hospital deLaSalpêtrière comohe- su método gráfico seintroduce enel de lamodernidad. Noporcasualidad da– característica delacultura visual corregida, y/o normalizada disciplina- deficiencia delcuerpo–quedebeser sobre laeficiencia –la economía–yla pa lasistematización delasimágenes po, elprocedimiento delúltimoantici- estudios sobre elmovimiento yeltiem- de Muybridge yMarey enrelación asus catenación innovadora delainventiva encuentra enlasimultaneidadycon- cronofotografía comotecnología se Y apesardequeelorigen dela presarse» (MAREY, 1895: 2). forma másfiable en quepueda ex salta alavista, quesuele serla - - Notas sobreelgesto. como ladescribeGiorgio Agambenen lógica delfindesiècleeuropeo, taly ylaagitaciónpsico- cadas delfrenesí ámbito científicocomoimágenes repli- que tendrían sutraducción fuera del visuales deunciertogesto patológico al cuerpo, comounascoreografías así configuración delapsiqueen relación verdad, generando conello unanueva gen entre los falsosenfermosylos de graciascapaces dediscernir alaima- do porlasautoridades competentes, y enelcaminarsólo podíaserdescifra- lenguaje secreto enlapiel desíntomas través delastecnologías devisión. Ese parece hacerse real cuandoesvisible a los neurólogos, ya quelahisteria sólo las seriesantológicas decadauno son– queveremos repetidamente en vacilantes, ticsnerviososoParkin- –desórdenes delamarcha, andares delcaminar determinados síndromes enlapantallaunos rigurosa inscribía Esa puesta enescenatanconcreta y en solitarioygrupos depersonas. lado alado, defrente ydeespaldas, y mujeres filmados, que avanzarían de movimientos delcuerpo delos hombres de cara adefinir mejor cadaunode los tarse elcontraste entre cuerpoyfondo neutro oblanco, para quepudiera cap- desnudos oataviados conunropaje cientes caminaríanlongitudinalmente, serviría defondo sobre elquelos pa- gráfica deMarey: unapantallanegra parámetros similares alametodología chelli (1890–1984) en Tigrereal( Gallone,(Carmine 1917), aPina Meni- Satanica, Nino Oxilia, 1915)oMalombra 1959) enRapsodiaSatánica ( lentes italianas: deLyda Borelli (1884– torsionista de lasprimeras divassi- la performatividad desbordada ycon- Omegna, 1908), sehabríaincorporado a ropatologia del segmento Crisid’isteriadeLaneu- ¿De quémanera elgesto histérico Réplicas ycoreografías (Camillo Negro yRoberto Rapsodica Rapsodica Tigre Tigre 134

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica La hijadelatempestad ( Italia Almirante Manzini(1890–1941) en reale, Giovanni Pastrone, 1916), oa Eugène-Louis Doyen, porejemplo, se fílmicas de lasferias deatracciones. subrepticio delastempranas sesiones parte, habríanformado parte demodo originales,que laspelículas porotra de eseprimercinenarrativo, toda vez poco fueron incorporándose al torrente matógrafo. Sonimágenes quepoco a los primeros espectadores delcine- ámbito dellaboratorio– en producían de cuerposfrenéticos –filmadasenel la fascinación total queesasimágenes fico ydelespectáculo, sugieren primero vuelta entre los ámbitos delcinecientí- órdenes nerviosos, dialéctica deiday menudo calcos gestuales delos des- Toda esta seriedecorrespondencias, a provocados porlaneurosis deguerra? tualidad delos desórdenes nerviosos rica delslapstick para recrear lages- (1879–1944), seapropien delaretó- War Neuroses(1918), Hurst deArthur como ¿cómo esposible quepelículas ticks cinematográficos? Y alainversa: posteriormente enlos primeros slaps- tenimiento, lassesionesdecabarets y cada habituales enlasferias deentre- ciones cómicasdegestualidad desbo- habrían impregnado esasinterpreta- cos sobre lahisteria deLaSalpêtrière registros fotográficos ycronofotográfi - ¿En quémedidaelimaginariodelos (1917) deIgnasiBarraquer (1884-1965)? oftalmológicas rados delaspelículas las imágenes delos ojosabatidos ope- sino quefuera, másbien, unaréplica de 1989) nideLuisBuñuel(1900–1983), no proviniera (1904– nideSalvadorDalí ( visionario prólogo deUnperro andaluz sionismo alemán? ¿Y silaautoría del de lasprincipales obras delexpre- de esapráctica yelcine delos nervios a prefigurar los claroscuros estéticos (1886–1970) sobre lahipnosisayudaron Nonne (1861–1959) oEmilvon Skramlik UFA deCurt Thomalla (1890–1939), Max 2006: 10-16)? ¿Cómolos filmesenla pesta, Guglielmo Zorzi, 1916)(Torello, Un chien andalou , LuisBuñuel, 1929) Notte ditem-

ción delequipo: propios movimientos ya lacoordina- que respecta alasimplificacióndesus técnica quirúrgica, especialmente enlo consistía enperfeccionar supropia colectivo deautocrítica cuyo objetivo y errores innecesarios, enunejercicio sus intervenciones, buscandogestos miraban de unayotra vez laspelículas ca cómoelcirujano ysusasistentes deDoyen,las películas Lefebvre expli- comercial. Ensusvariosestudios sobre nes intelectuales opara lograr eléxito ya seaparaposicio- imponerciertas legitimarían laautoridad profesional, intervenciones ymétodos quirúrgicos filmes operatorios, en tanto quelas cería tambiénenlasimágenes delos inherente aldiscurso médicoapare- y lacuestión disciplinariayreguladora mostrar unapraxis operatoria correcta; dimentales cuyo principalpropósito es quirúrgicas sonfilmesprocepelículas - filmadas enelámbito psiquiátrico, las manos. A diferencia delaspelículas matográficas tansólo através desus nudo visualizadoenesaspiezas cine- también alcuerpodelmédico, ame- el dispositivo médico-científico, sino los cuerpos patológicos retratados por cine médiconosólo secircunscribe a de cuerpos deesasprimeras películas registro deunamanera dehacerlos Doodica yRadica(1902). separación delassiamesashindúes quemuestra la el casodelapelícula Thierry Lefebvre (1994: 102-106) sobre licencia pertinente, talycomorecuerda distribuido copiasensecreto ysinla en laproducción deesosfilmes, habría radores decámara conquiencolaboró Parnaland (1854-1913), unodelos ope- en esosespacios: Ambroise-François en sesionesmásomenosclandestinas quirúrgicas seproyectabanpelículas cuando descubrióquealgunas desus encontró enelcentro delacontroversia Pero lacuestión coreográfica y/o de di cuenta dehasta qué punto no en lapantalla porprimera vez, me «Cuando vi unademiscirugías 135

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica obstante, nohabría quepasarporalto vendaje) (MORENO, 1935: 207-237). No extraer lacatarata, sutura, apósito y colgajo, aplicacióndelaventosa para cos, usodel cuchillete para latalladel faco ydemásutensilios tecno-médi- los párpados,- comprobación delerisí casi rítmicas(anestesia, separación de muy determinadas, unasinstrucciones del oftalmólogo siguiendo unaspautas 1937)–, siendooperados porlasmanos 1849), ode Joan Gelpíi Jofre (1851– y Jean-Baptiste Marc Bourgery (1797– dos deNicolasHenri Jacob (1782–1871) oftalmológicos comolos atlas ilustra - se aleja delaiconografía detratados a intervenir –enunaestampa queno por telas blancasaexcepción delojo pacientes, cuidadosamente cubiertos plano cenitaldelos rostros delos escena enseñaunprimerísimoprimer to deBarraquer. Lacuidadapuesta en de cataratas conelnuevo procedimien- paran anteriores técnicas deextracción operaciones oftalmológicas quecom- 1917) esunacompilacióndecuatro Puigverd, con laayuda deloperador Francesc realizada entre 1957y1958). Filmada Barraqueroff de (1927–2016),Joaquín damente, yotra, encolor yconlavoz en en ladécadadelos años40, aproxima- cargo desushijos(una estaría fechada sucesivas deañosposteriores ya a homónimade1917yotras película facoéresis, método protagonista dela ta mediante unaventosa, denominada propia comolaextracción delacatara- todo aquellastécnicas deinvención ciertos procedimientos médicos, sobre dedisciplinaryregularimportancia por IgnasiBarraquer Barraquer,cas delaClínica iniciadas También oftalmológi- laspelículas mente» (1899: 99). técnica quirúrgica considerable- grafo meayudó aperfeccionar mi de talmanera queelcinemató- he simplificadoaquello necesario, He corregido, heperfeccionado, y era consciente demímismo[...]. Facoéresis (IgnasiBarraquer, 5 , demuestran la del aparato» (1983: 158). señala Williams, «era elpropio trabajo la realidad: «Lo quesedocumentaba», que semostraban eran unregistro de las imágenes ynoporque lasimágenes que sepodíaobservarelmovimiento de entanto el realismo deesaspelículas de los Lumière estaba interesado en potencial deaquellos filmes tempranos que elpúblico Williams cuandoafirma lo queargumenta elhistoriador Alan y procedimientos, sugiere, porconcluir, lagro delaciencia, unmontajedecasos Además, eseparpadeoqueobra elmi- científico» (DIDI-HUBERMAN, 2003: 32). matográfica) es«la verdadera retina del la placafotográfica (yportanto lacine- co deLaSalpétriêre, que cuandoafirmó laboratorio fotográfico ycronofotográfi- sentencia Londe, deAlbert director del y cerrar deojos, yhaceextensible la la vista delos pacientes enunabrir instancia, tendría elpoderdemejorar La cámara deBarraquer, enúltima de erradicar toda dolencia opatología. logía, orquesta movimientos yescapaz una solamirada, mediadaporlatecno - un relato que, ensuma, explica cómo paciente, seimpongaprotagonista de el que, situadoencimadelrostro del Barraquer parecequeunojosea Clínica que enFacoéresisydemásfilmesdela movimiento y, con ello, de los síntomas dado quepodía capturar yreproducir el patologías neurológicas ypsiquiátricas trumento adecuadoalahora deevaluar pero tambiénseconsolidócomoins- la capacidaddevisión delcientífico, prótesis visualentanto queaumentaba la cámara cinematográfica de ejercía visual delcuerpohumano. Lalente de acompañado deunnuevo repertorio epistemológico transformador quevino supuso laconsolidacióndeunmodelo positivista enlos albores delsiglo XX gías devisión–enelaparato científico nematográfica –junto a otras tecnolo- La incorporación delacámara ci- Conclusiones 136

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 PAULA ARANTZAZU RUIZ 2018 Notas sobre los orígenes de la mirada cinematográfica médica objetivos deesosregistros visuales del silente narrativo. Aunque unodelos nes” odelasincipientes obras decine fílmicas delllamado “cine deatraccio- pronto serreplicadas enlaspiezas cuerpos frenéticos y fuera desí, para de lo corpóreo, ofreciendo visionesde mecánicas ampliaron elcatálogo visual genes producidas conesastecnologías de dispositivos tecnológicos, ylasimá- cámara cinematográfica ensuarsenal de principiosdelsiglo XX incluyeron la tes. Lasinvestigaciones neurológicas tics nerviososquesufríanlos pacien- de lafilmacióndelcaminaro los enfermedades asociadas, seaatravés 152) trífugo para lafacoéresis. 1919: pinza-tijera para iridectomía. […]»(NOGUERA, 1957: electrodos binoculares para lacataforesis. 1917: cen- ygenerador devacío erisífaco de laórbita. 1915: escalasluminosasvisuales giratorias, visibles porreflexión. 1916: caliente secoohúmedo. 1914: aparato protésico para los operados de evisceración de laproyección yexplicar elmomento operatorio. 1913: aparato para ducha deaire los reflejos delacórnea. Dispositivo encualquier para momento detener lapelícula para impresionar cintacinematográfica durante lasoperaciones oculares, evitando latador delaconjuntivapara laprótesis. 1911: esclerectomo. 1912: aparato ycámara mecanismo deladiplopía. Idempara experimentar sobre elastigmatismo. 1910: di- originales: 1908: sondapara ladacriocistoplastia. 1909: aparato para demostrar el de cirugía ocularhasidoenriquecido porelprofesor Barraquer conlos siguientes de dispositivos desuinventiva: «Elarsenal de aparatos pedagógicos einstrumental de mejora científicagracias ala tecnología quedademostrada enlalarga retahíla 5) Barraquer hizo suyo elperfildecientífico positivista, cuya feenlasposibilidades TORTAJADA, 2010: 62). unas aspiraciones alasque[Marey] noseoponía», explica François Albera (ALBERA; hasta sumuerte. Además, queríanllegar aserconsiderados “académicos”, comoél; “cronofotografía enmovimiento”, quecontinuaron construyendo yperfeccionando 4) «Enlos primeros díasdesu “triunfo”, [Los Lumière] tomaron prestado sutérmino Politécnico deMoscú»(URBAN, 1907: 31-32). uso enlaenseñanzadecirugía operativa en1902; yenelmismoañoMuseo donde elComité meotorgó unamedalladeoro porminuevo cinematógrafo yporsu en 1901; enlaExposición demétodos para elavance delacienciamédicaenBerlín, Ginecológica deLondres en1900; enlaAsociaciónMédicaBritánicaCheltenham sterdam; enelCongreso Internacional dePrensa MédicaenParís, yenlaSociedad El emperador Guillermo II, yenelCongreso Internacional deGinecología enÁm- Primero, ynuevamente elmismoañoenlaUniversidad deKiel, pororden deH.I.M. tuvieron lugar: en1899Mónaco, bajo elpatrocinio deH.S.H. ElPríncipeAlberto el 3) Tal ycomoapuntaDoyen eneliniciodeesaintervención «otras presentaciones precisamente en1907, tras el “Affaire Parmaland”. delDoctormenzó Doyen, adistribuir laspelículas cuyos adquirido derechos había Charles Urban Éclipse (ladivisiónfrancesaTrading desucompañía Company), co- 2) CabeañadirqueUrban, através delaSociété Générale desCinémathographes Época (La, 1903: 3). 1) Setrata deltítulo deesaponenciatalycomoapareció anunciadaenelDiarioLa consecuentes réditos económicos. innovadores conelfin deobtener los se pretendía registrar procedimientos como voz deautoridad sinotambién sólo se trataba delegitimar alcientífico filmaciones depautas operatorias no que demuestran cómo através delas quirúrgicos, obras procedimentales terística esmásevidente enlos filmes de unapraxis profesional. Esta carac- buscaban asimismolanormalización denes, los tempranos filmesmédicos ydisciplinaresosdesór normalizar cómo mediante latecnología selograba cuerpo patológico consistía enmostrar - 137

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Los nombres son 139-147 lo que ves cuando miras las cosas A partir de un análisis de la oposición entre palabra e imagen que propone Jean-Luc Godard en su obra es posible detectar la tensión que siempre está presente cuando el cine pone en escena un texto literario. Cuando la palabra antecede a la creación cinematográfica se convierte en una fuerza que limita las posibilidades del cineasta y que además dirige la mirada del espectador. Sin embargo, películas como las de Hollis Frampton o Guy Sherwin presentan el desarrollo del lenguaje como una experiencia enriquecedora que hace posible a las personas conocer el mundo que las rodea y al mismo tiempo ofrece al espectador una herramienta emancipadora con la que cuestionar los mismos discursos de poder que se producen mediante la palabra.

Palabras Clave GUION PALABRA ESCRITURA LENGUAJE APRENDIZAJE INFANCIA JEAN-LUC GODARD HOLLIS FRAMPTON GUY SHERWIN

Alex Pena Morado (Miño, 1993) es graduado en Lengua y Literatura Española por la Universidad de Santiago de Compostela y estudiante del Doctorado en Comunicación en la Universitat Pompeu Fabra. Ha colaborado con el Laboratorio Galego de Ecocrítica. Su investigación está centrada en las relaciones entre palabra e imagen y particularmente en la puesta en escena del texto literario en el cine. 140

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas director, porsuparte, sentencia quesí, visto nose corresponde conel guion. El recrimina aLangqueaquello quehan furioso conelresultado. Elproductor le alsuelo,tirando laslatas delapelícula cribir, Prokosch (Jack Palance) termina por Fritz Langcuyo guion deberees- de laadaptación deLaOdiseadirigida Piccoli) asiste alaprimera proyección ( estaba ya representado enEldesprecio película. Eselmismoconflicto que guion para controlar elgasto de cada a los contables quenecesitaríanun de queeléxito trajese eldinero yeste tura enelque«unoibayrodaba» antes film Passionesvolver alcinesinescri- propuesta deGodard enScénariodu la ordenación previa delapalabra. La puedarecorrer almargenpelícula de como chispa yabra uncaminoquela buscar unaprimera imagen quesirva a lo queya hasidodicho oescrito, de Se trata dellegar aver sinsometerse pondrá despuésenescena.película hacen visibles lasrelaciones quela de Pasión, lasimágenes enlasquese como puntopara departida elrelato la pantallalasimágenes quesirven a pocoaparezcan superpuestas sobre a lamesademontaje, hacequepoco las imágenes mismas. Sentadofrente pormediode la imagen delapelícula palabra escrita, dellegar ahacervisible de comunicarconindependenciala modelo deguion alternativo, unocapaz so creativo para intentar proponer un propios métodos detrabajo ysuproce- su realización, Godard expone sus un guion audiovisual ounanota sobre metraje pieza en vídeoqueacompañóallargo- las”...» EnScénariodufilmPassion,la zanahorias”, “un kilo ymediodecirue- mercaderes apuntaban kilos de “tres Los hermanosKaramazov, eran... los ron (1981), «Los primeros signosnofue - Godard enScénariodufilmPassion inventaron laescritura» dice Jean-Luc Le mèpris, 1963): cuandoPaul (Michel 1. 1. , o Madame BovaryoLaesperanza, o «Fueron los mercaderes los que Pasión ( Passion, 1981)como

los mecanismosde poder, lasmaneras la palabra enlainevitable relación con sitúa larazón deesta inefectividad de las transacciones económicasGodard de laescritura quesitúasuorigen en lugar dehablar. Al trazar unahistoria no sirven, queesnecesarioactuar en Pasión llegaquelaspalabras aafirmar je queinterpreta en Isabelle Huppert de lafábrica junto alestudio deroda- en Vietnam, lees Vietnam», diceMiéville tura, seguir susdirecciones. «Noves al movimiento mecánicodelaescri- de antemano. Elojodebesometerse se vuelve invisible cuandoseescribe a derecha, unayotra vez. Laimagen za alamanomoverse deizquierda do latécnica imponesuorden yfuer punto aotro delaimagen, enelsegun- un nuevo recorrido quelalleve deun zarse libremente, detenerse oinventar primer casolamirada puededespla- mano queescribe. Mientras queenel del ojoante unaimagen coneldeuna rie Miéville contrapone elmovimiento En Commentçava?(1978), Anne-Ma - principalmente enlapalabra escrita. embargo, esta función totalitaria reside posible intervenir enundiálogo. Sin mente fijado todavía, donde aún sea el significadonohaya sidocompleta- pacio alternativo ala palabra donde las imágenes yconvertirlas enunes- espectador, queintenta apropiarse de una tensión entre suposiciónyladel un discurso deautoridad quegenera sinotambién,una película sobre todo, que Langdebefilmar. Nosolo produce su visiónydarle forma alasimágenes herramienta mediante laqueimponer poder. Prokosch sesirve deellacomo del ladoproductor, deldinero, del una película, Godard sitúalapalabra en movimiento, dehecho». la pantallaseven imágenes, «imágenes seleen palabras yen guion sibienallí han visto lo mismoquesenarraba enel Comment çava? Tras serdespedida, latrabajadora En elproceso derealización de - 141

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas del cinede Rousseau como«un cine Esta recurrencia revela lacondición da enellargometraje Festival [2010]). Roberto (2002, posteriormente integra- une lettre(1983), comoenLettre à así cula, seau yaparece- ya ensuprimera pelí serepetirála carta enelcinedeRous- el guion deunapelícula. Elmotivo de ro enundiariopersonal yfinalmente en un joven quetermina convertida prime- ria deunaescritura, de ladeunacarta nunca filmadahabríacontadolahisto- 62, traducción propia). Aquella película demasiado literario» (NEYRAT, 2008: por unarazón quemechocó mucho: era me sorprendiera, fue rechazado, pero adelantos sobre taquilla. […]Sinque lo presentable para unacomisiónde tiempo aponerlo enforma, ahacer Concert champêtre: «Dediqué mucho Le habersidosuprimera película, bía la escritura delguion delaque- toma deconscienciaseprodujo tras para larealización delapelícula. Esta previo porconsiderarlo unobstáculo cuando evita cualquier tipodeguion se propone Jean-Claude Rousseau montaje. hace quelasimágenes aparezcan, el mismo tiempohacerver elproceso que escritura quelasniegue ylasanule, yal imágenes dePasiónsinrecurrir auna du filmPassionintenta hacerver las nes dominantes» (1976: 77). Scénario ciados conformes alassignificacio- los obreros, para producir unosenun- los niños comosedanherramientas a consignas. Y seproporciona sintaxisa de escuela[…]manda, omásbien, da puestoros que«lamaestra políticos» en laescuela«los niñossonprisione- serie eso que, Deleuze comoafirma sobre la sean vividasyexperimentadas. Espor que seanvistas porprimera vez, que autoridad. Nombrar lascosasimpide so queseconvierte enellugardela la experiencia yconstruye undiscur en lasquelapalabra escritaordena Se trata delamismabúsquedaque Jeune femme àsafenêtre lisant Six fois deux(1976), para Godard - - lugar: cia concreta deestar presente enun surjadelaviven- idea decadapelícula que ya hansidopre-vistas. Dejaquela un guion para reproducir lasimágenes tanto, Rousseau nofilmadeacuerdoa materialización (NEYRAT, 2008: 62). Por una negacióndelo escrito másquesu lidad desurealización habríasupuesto pantalla aquelguion sobre laimposibi- reconociendo quehaberllevado ala s. f.). Elpropio Rousseau terminaría hechas, (NEYRAT, lugar» elcinenotenía tre era que«lasimágenes ya estaban blema delguion deLe Concertchampê- de lanegativa delacomisión, elpro- misma.que seagotaba ensí Además lidad deimagen posterior, unapalabra rechazado cualquier posibi- que había ha llegado aellasdesdeunaescritura genes rechazan laescritura esporque rior deunahabitación, pero sisusimá- una carta, ensoledad ydesdeelinte- ocupa ellugardeltexto ylo niega. ofrece comoalternativa alapalabra, para Roberto deltítulo. Laimagen se lo queconforma lacarta de lapelícula bilidad delaescritura, eselcontenido en blancodelcuaderno. Ante laimposi- termina arrancando lahoja la película más queellugarylafecha yalfinalde za aredactar unacarta, pero noescribe Roberto municación» (NEYRAT, s. f.). EnLettre à en unaausencia, enundeseodeco- dirigido, queencuentra surazón deser década durante las visitasdeRousseau se (1995), filmadaa lo largo de toda una Rousseau filmacomo siescribiera - clo sucedetambiénen LaVallée Así cuadres» (ASÍN, 2018). posibles eneselugar, enesos- de producir movimientos quesean lugar yque, unavez allí, setrata de vista hasta queseestá enel ro decirquenoexiste unpunto donde sedecidequéhacer. Quie- de seestá haciendolapelícula, terreno, enelmismolugardon- «Demanera queessobre el el cineasta-personaje comien- 142

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas la ycuyos textos, lecciones para niños - una delas doce seccionesdela pelícu capítulos sirven comotítulo para cada a unantiguo libro degeografía cuyos ensamblarse entre sí. Para ello recurre cada bobinapara queestas puedan que hagaaparecer lasafinidadesentre después yqueofrece unaestructura previo, quehay untexto sí quellega mismo modo, aunque nohay unguion respecto almundoquelos rodea. Del la yqueles imponesignificaciones nas quelos niñosreciben enlaescue- un texto educativo, una deesasconsig- explicar elproceso creativo estambién fragmento deLucrecio quele sirve para experiencia delasimágenes. El mismo un apoyo quele organizar permita la quebuscaenlapalabra llée closesí verde (2014: 51). Sinembargo LaVa- porque todavía noconocelapalabra infinitasvariacionesdecolor ante sí que gatea sobre lahierbayquetiene humana. Por ejemplo, elojodeunniño tas porlapalabra sobre lapercepción más alládelaslimitacionesimpues- liberado, capazdeconocer elmundo imaginarunojo Vision cuandoproponía teaba StanBrakhage enMetaphors on hacen lamismapregunta queplan- hasta que elazarlasacerca». de diferente densidadmientras «vagan que estos seunenformando cuerpos los átomos enelespacioymodo El texto teoriza sobre elmovimiento de tulada «Los mediosde comunicación». close, ti la novena seccióndeLaVallée de Lucrecio queelcineasta lee durante con unfragmento deDeRerum Natura de realización delapelícula, seexplica azarosas), pero tambiéntodo elproceso ellas deacuerdo aafinidades veces actuar a laatracción quegeneran entre de unmontajeactivo sinoquesedeja nen (nosebuscanrelaciones através samblaje delasbobinasquelacompo- el valle delSorgue. Enespecialelen- al pueblo deFontaine-de-Vaucluse, en 2. 2. Tanto Godard comoRousseau se

- funciona comovíadedescubrimiento por cadaindividuo yenZorn’s Lemma guaje tambiénpuedeserreapropiado bargo, en tanto queherramienta, ellen- disciplinarias delos adultos. Sinem- oscuras, está sometido alasconsignas trinamiento: elniño, quetodavía vive a su función principalparece sereladoc- están cargados decontenido religioso y to parece serelpretexto, los pareados ellos. Aunque elaprendizaje delalfabe- beto latino, unaletra en cadaunode que empiezan porlasletras delalfa- sirven para resaltar diferentes palabras negro, los pareados quelo componen por Joyce Wielandsobre lapantallaen las decolonias americanas. Leídos de gramática utilizadoenlasescue- es elBayState Primer, elprimerlibro una desustres secciones. Elprimero eintegrantructura cada delapelícula textos diferentes queestablecen laes- close, en en elcasodeRousseau conLaVallée entre palabra eimagen. También como profundamente marcado porlatensión cine desdelaliteratura ysucineestá o HelgaFanderl), Frampton llega al por supuesto, pero tambiénBruce Elder tos otros cineastas (Marguerite Duras, Brakhage, comoRousseau, comotan- entre lapercepción yellenguaje. Como gunta deBrakhage sobre larelación Frampton responde tambiénalapre- aprende anombrarlo. do deFontaine-de-Vaucluse ydespués geografía, Rousseau descubre elmun- ños quepudoaprender deeselibro de vez. Comosifuese alguno delos ni- laprimera más delo queestaba allí una forma quele permite ver todavía un nuevo lugardesdeelquemirarlas, una vez queesto hasucedidole ofrece un texto quefijeelpunto devista, pero imágenes, sinbuscarlasdeacuerdo a baje encontrándose libremente conlas cia, ellibro permite queelcineasta tra- Cuando llega despuésdelaexperien- dos porRousseau en labandasonora. en unlenguaje muysencillo, sonrecita- Con Zorn’s Lemma (1970), Hollis Zorn’sLemma recurre atres 143

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas del mundosensible: una hoguera que tomará sulugaren correspondiente ala X essustituido por definitivamente suestructura, elplano ya parece haberfijado do lapelícula llegar alquinto ciclo depalabras, cuan- mundo quelo rodea. Sinembargo, al que nosofrece, alcanzamos aver el condiciones materiales y, desdelabase tomamos conscienciadesuspropias do ydescubrirlo. Al extraer ellenguaje, como hilo conductor para saliralmun- bra. Elsistema delalfabeto funciona nes formales distintivas decadapala- materialidad delasletras, laseleccio- espacio urbanoenelqueseresalta la rrido porlatextualidad presente enel un solo carácter), planteando unreco- I y J comoUy V sonconsiderados como acuerdo alalfabeto latino (tanto elpar ción queforman seriesordenadas de planos depalabras delamismadura- bético. continúamostrando Lapelícula ras ordenados denuevo enorden alfa- estáticos decarteles yseñales calleje- impresas sonsustituidas porplanos repite, pero lasegunda vez lasletras de unsegundo deduración. Elciclo se una seriedeveinticuatro planosfijos nuevo conlasletras delalfabeto, en el máslargo delos tres, empieza de El bloque central deZorn’s Lemma, 1993: 72, traducción propia). (MACDONALD,la experiencia.» do, yentrar ennuevos camposde te codificarycomprender almun- básicasles- permi les/lingüísticas la adquisición deaptitudes verba - mente haciaunperíodoenelque están enclaustrados intelectual de unmomento enelquelos niños sentido delaexperiencia depasar recrear para laaudiencia uncierto el modoquetieneFrampton de cambio repentino, dramático, es cia yeladoctrinamiento. […]Este al niñodelaprisiónignoran- destruye lainocenciavisual; libera llo delas aptitudes verbales no «Para Frampton eldesarro - - la mirada, lanecesidaddenombrar las relación queexiste entre lapalabra y Brakhage, pero lo hacedestacando la del lenguaje cuya alternativa busca sages filmaelproceso deadquisición el resto fuera defoco, ilegibles. Mes- enfocando solo unacadavez ydejando lo queves cuandomiras lascosas») you look at things»(«Los nombres son bras «Namesare what you seewhen folio enelqueestán escritaslaspala- el segundo plano, lacámara recorre un brimiento. Al principiodelapelícula, en rial quesirve para registrar undescu- dejar unahuelladelproceso, elmate- sino másbienlaforma quetienede para conocerelmundoquelarodea mente lavíadequesesirve laniña lenguaje enMessages noesnecesaria- y escribir, entre los dosylos cuatro. El hija Maya estaba aprendiendo ahablar fuente durante los añosenlos quesu y tomó lasnotas quesirvieron como las ramas deunárbol. Sherwinfilmó estado allí,siempre oculto había en En realidad solo lo descubre porque de GuySherwinlo haceenunosolo. ticuatro planos, pero Messages (1984) llega acontenerlo enunaseriedevein- las palabras posibles. Zorn’s Lemma pero conélsepuedenconstruir todas esta parece noestar ya presente. aun cuando pasa acontenerla ensí ción progresiva delapalabra, laimagen posición delos textos. Enlasustitu- que lasnuevas imágenes ocupanla amedida la relación inequívocamente la repetición haceposible establecer cuyo lugarenelconjunto ocupa, ya que no deunsegundo evoque aquellaletra provoca quecadapla- ca delapelícula remitir alo textual. Laestructura- cícli texto, yqueapesardetodo nodejande to, enlasquenoaparece ningún tipode guardan ninguna relación conelalfabe- palabras dejansulugaraotras que no sucesivamente lasimágenes delas Así unas olasrompiendo sustituyen ala Z. mo sucedeenelséptimo ciclo, cuando todos los conjuntos siguientes. Lo mis- El alfabeto esunabreve secuencia 144

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas humano ycon distintas culturas ysus dad, abren relaciones coneldesarrollo secentran másenlasocie - la película elementos naturales yhacia elfinalde mientos deMaya, queempiezan enlos ñada deunailustración. Los descubri- indio enelquecadaletra está acompa- les seconectan conunantiguo alfabeto dedos, igual quesusdibujosdeanima- beto mecanográfico porsus repartido odeunamano conelalfajeroglíficos - - repetición depalabras terminadas en de supropio nombre ounejercicio de de laniñaconescritura (variaciones También los primeros experimentos sarrollo cognitivo durante lainfancia. un libro de Jean Piaget sobre elde- con a descubrirsemezclan enMessages Maya sobre lanaturaleza queempieza árbol. haber aprendido allamartodos ellos en formas ycolores delos árboles por dejar dever yreconocer lasvariaciones sinqueesoimpida,compartido todavía, de unaprimera entrada enunlenguaje impuestas porlasocialización: setrata infancia esladesalirse delasformas Una delasposibilidadesqueofrece la intentos porfijarlasde estable.forma primeras experiencias delmundoylos blor provocado porlatensión entre las materialidadcierta deltrazo, untem- jos deunaniñatodavía conservanuna de larepetición. Sinembargo, los dibu- a crear unaimagen constante através la mismapalabra TREEyseempieza página aotra, todas están tituladascon por Maya. Aunque laforma varíadeuna distintos dibujosde un árbolhechos semuestrancuaderno másadelante uno delos hilos delapelícula. Enese de forma recurrente yseconvierte en hay sobre él. Esunaimagen quevuelve sombras delos árboles yplantasque blanco sobre elqueseproyectan las conlashojasen es deuncuaderno sensible. ElprimerplanodeMessages cosas para llegar aconocer elmundo ight) semontanjunto aimágenes de Las preguntas ycomentariosde The Child’s Conceptionof theWorld,

viento através delasramas ymás imagen. Primero seintenta filmarel trabajan sobre lainestabilidad dela en unaseriedeplanos quetambién terializada enlos dibujos, continúa sombras sobre yma- elcuaderno árboles, anticipadaprimero porlas de unaforma estable einequívoca. es imposible representar lo queseve visual delobjeto yhaceevidente que experiencia táctil altera lapercepción el movimiento. Elgesto enbuscadela cielo ydelacámara queregistra todo empapado ycubiertoporelreflejo del el canto quesostiene alsalir, todavía de forma ytamañotambiénlo hace dentro delriachuelo lamanocambia que seve elfondo. Al mismotiempo, superficie quecambianla enla forma el agua provoca movimientos ensu su imagen. Laentrada delamanoen sea dad». Eintentarlo hacequelo difícil 1981): «Esmuydifíciltocar lareali- Hacia elsur( extendida hacialapared alfinalde la manode Johan vanderKeuken de unplanogemelo delquemostraba mara. Enciertomodopodríatratarse tos rodados yponerlo frente alacá- corriente para sacarunodelos can- corre. Unamanoseintroduce enla los destellos deluzsobre elagua que un riachuelo, laspiedras enelfondo y cula, lacámarade filmalasuperficie textura.- Enunmomento delapelí por primera vez ysentirsuforma ysu tender lamanopara tocar unobjeto der aabrirlos ojospara mirar oex propio cuerpo, decomenzaraapren- mundo para experimentarlo conel vivencia, delacto físicodesaliral mundo alo largo delahistoria. ser humanohaaprendido amirar el preguntas sobre elmodoenque plantee igualmente que lapelícula sirve parade unaniñaenparticular formas deescritura. Laexperiencia La mirada delaniñahacialos En cualquier casosetrata deuna ver larealidad, oalmenosfijar De weg naarhetzuiden, - 145

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas a laconvergencia depalabra eimagen de lasección central en el quesellega avanza. Todo elejercicio desustitución turador delacámara ylalectura coral llena lapantallamientras seabre elob- te enuntrabajo sobre lamismaluzque demás. Lapráctica delcineasta consis- corporal delaquederivantodas las te define laluzcomoprimera forma no escasual. Elensayo deGrossetes- sonora delalectura, pero laelección luya enfavor delapropia materialidad el texto provoca quesusentidosedi - do. Laimposicióndelaestructura sobre una palabra enintervalos de unsegun- Roberto Grosseteste ycadaunarecita leyendo unatraducción deDeluce plano, seis voces femeninas seturnan diez delos onceminutos quedura del nieve endirección aunbosque. Durante mujer yunperro avanzan através dela único planoenelqueunhombre, una de y solo conservamossurecuerdo. incluso cuandolasletras desaparecen mismas,de sertambiénimágenes desí tra laspalabras.reciba ensí Comomues- imagen seabra atodaslascosas, que misma inestabilidad laquehace su totalidad seacasi imposible, esesa gen hace querepresentar unacosaen la tensión queprovoca fijarunaima- los nombres: lasletras delalfabeto. Si realidad, sacalaposibilidaddetodos del río, los nombres quecontiene. En ficie, hecho conlapiedra comohabía detiene enelárbolysacaalasuper (1929: 72). Lacámara deSherwinse el nombre está dentro delpropio sol nombre delsol, este le responde que tarle a un niñodóndeseencuentra el ramas. Piaget cuentaquealpregun- delas coinciden siempre conlaslíneas copa delárboldeforma quetodas ellas impresionarse sobre unplanofijodela Las letras delalfabeto comienzana adelante lacámara sedetiene en ellas. Zorn’s Lemma está formada porun 3. 3. Zorn’s Lemma, laspalabras nodejan La últimadelastres secciones - construyan surelato de laexperiencia de todos los niñosseencuentren y pacio dediálogo para quelasmiradas banda sonora seconvierte enunes- la voz sefragmenta ysemultiplica, la viejo dique. Sinembargo, enAufsätze sujeto alquefilmaba, en aquelcasoun narrada desdeelpunto devista del de Nestler, AmSiel(1962), ya estaba a veces entre ellos. Laprimera película o inclusodelaspeleas queseproducen reparto deleche durante los descansos cada día, delasrutinas delaclase, del del caminoquetienenrecorrer escolar. Unotras otro, los niñoshablan cirse comoEnsayos) sobre lajornada podríatradu- (el título delapelícula ños, queleen suspropias redacciones narrado porlasvoces enoff a lo largo delmetraje deAufsätze está completo enblanco. Todo lo queseve to denieve yconlapantallacasipor de salirsucasaenuncampocubier los niñoscaminanhaciaelladespués familia quesealeja delacámara, aquí bosque: siFrampton termina conuna nuación vista desdeelotro ladodel del finaldeZorn’s Lemma osuconti- plano quepodríaserelreflejo exacto vuelven. comienzaconun Lapelícula la, desdequesalen decasahasta que suizas alo largo desudíaenlaescue- a ungrupo deniñosenlasmontañas En construyen unarealidad heterogénea. se mueven endistintas direcciones y impuesta, lamultiplicidaddemiradas diálogo. Liberadas delajerarquización gracias al se compartenyamplían encuentro enelquelasexperiencias y convertir lapalabra enunpunto de bién esposible subvertiresafunción na cómoesposible ver elmundo, tam- establecer unaautoridad quedetermi- para producir undiscurso depodery experiencia liberada delmundo. dictado dogmático yllegar alaluzde salir literalmente delassombras del rrer para, conellenguaje comomedio, debereco- es elcaminoquelapelícula Aunque ellenguaje seautilizado Aufsätze (1963)Peter Nestler filma delos ni-

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Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas conocer todavía yqueterminará siendo tiempo desborda eltexto quenopuede de vista delespectador yquealmismo nueva versión quehacevisible elpunto de supropia estructura para crear una reconoce yacoge dentroque lapelícula su primera proyección, unanueva voz publicadatras una críticadelapelícula aparecido antes.que había Setrata de que describeelplanodelríoylapiedra plo, unodelos planosmuestra untexto pero tambiéncuestionarla. Por ejem- conocer através delarepresentación, incluso másalládelo quesemuestra: diálogo, queeslo quehaceposible ver Messages, eldescubrimiento exige el práctica constante delapalabra. En al otro, escuchar yresponder enuna en suspenso, están obligadasaabrirse fuerzas queejercen elpoderquedan do yescuchado. Enlaconversación las mara ynopuedeservisto conta- pero sí palestina, lo quequedadetrás delacá- escena eldiscurso delarevolucionaria ejercido Godardque había alponeren ailleurs (1975)hacevisible laautoridad nes ytambiénessuvoz laqueenIciet de laescritura invisibiliza lasimáge- critica elmodoenquelamecanización Es Miéville quienenCommentçava? (AIDELMAN yDELUCAS, 2010: 267). del deseodeconvencer, dedemostrar idea eimprovisar sobre ella, enlugar hace posible eljuego, proponer una yque construido ensuspelículas había brar laautoridad queelpropio Godard voz queaparece para dialogar yequili- pañera deconversación, unasegunda tró enAnne-MarieMiéville unacom- Jean-Luc Godard, porejemplo, encon- poder terminan siendocuestionadas. imponer undiscurso ylasposicionesde e improvisación dondenosepuede conversación esunespaciodejuego posible elencuentro dedosvoces. La guaje, laoralidad seabre alotro yhace para imponerlalegislación dellen- adulta delcineasta. se mantieneentensión conlamirada que comparten, quealmismotiempo Aunque laescritura puedeservir palabras ylasimágenes. sible elencuentro, eldiálogo entre las posibles deunárbol)lo quehacepo- conectar todas lasrepresentaciones en lasramas, delapalabra árbolpara los nombres enlascosas(delalfabeto Sin embargo, eseldescubrimiento de que llegan aserpercibidas porMaya. to delapalabra delamismamanera y quellegan libres delcondicionamien- genes quenohansidoescritastodavía los primeros planosdelapelícula, imá- taje sobre laquehará quesepresenten blanco, la pantalladelamesamon- mismo sentadofrente aotra hojaen film Passion, Godard semuestra así antes quesunombre. EnScénariodu futura delaniñaquedescubre elárbol posibilidad deunaimagen, lamirada tan lassombras delos árboles comola Messages. Sobre sushojasseproyec- sido tomados deMaya delcuaderno en el remite podríanperfectamente haber los quenuncallega aescribirmásque destinatario. Los folios enblancosobre los lugares quevisita, siempre conun o postales enviadas desdealguno de enlascartas convirtió suspelículas quedaba oculto tras laspalabras, pero escribir para poderver aquello que poder. poner enevidencia todo undiscurso de en escena. Unasolapalabra sirve para no hasidoordenado para supuesta entre algo másdelmundo quetodavía ligeramente elplano, para dejarque ma pregunta sirve tambiénpara abrir de laexistencia. Sinembargo, esamis- hora dedelimitarlaposibilidadmisma ficie elpoderdela representación ala mujeres atracadoras, sacaalasuper cristales sobre siesposible queexistan sobre elplanodeunmuro cubiertode ta, comolaqueaparece sobreimpresa delaobra.parte explícita Unapregun- Jean-Claude Rousseau dejóde -

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Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 ALEX PENA MORADO 2018 Los nombres son lo que ves cuando miras las cosas Routledge. París: Éditions duMinuit. Publicado originalmente en2013Critique, 795-796: «Cinélittérature», Rousseau/01_web/neyratcritique. php>[acceso: 25defebrero de2018] Francisco Algarín Navarro. Recuperado de:

Visión asociativa 148-154 y comparación figurativa El artículo trata sobre los procesos de asociación que el espectador articula en primera persona en relación al cine. Partiendo de la idea que el principio de incertidumbre afecta a la visión de cualquier instante de la historia del cine, asume la subjetividad y la experiencia vital –frente a toda presunción objetiva de método científico– como espacios de observación, pensamiento, constelación y montaje asociativo, a través del cual se forman y emergen los criterios estéticos en cada espectador, y se producen las apariciones de las imágenes y las manifestaciones figurativas. Para ello, escoge dos fragmentos de películas comerciales de la década de los 80, vistos en la infancia, instalados en la memoria del espectador y vueltos a ver ahora. De ahí se desprenden diversas ideas sobre la gestualidad actoral, analizadas desde la fragmentación, la segmentación y ampliación de los signos visuales.

Palabras Clave ACTRIZ ASOCIACIÓN VISUAL CÁMARA DE CINE CAMBIO DE IMAGEN VISIÓN

Gonzalo de Lucas Profesor de Montaje, Ensayo Audiovisual y Dirección en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). Director del Postgrado en Montaje Audiovisual en la BSM-UPF. Programador de cine en Xcèntric (CCCB). Coeditor de la revista Comparative Cinema y miembro del grupo de investigación CINEMA. Autor de los libros Vida secreta de las sombras, El blanco de los orígenes, y coeditor (junto a Núria Aidelman) de Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Autor de artículos publicados en más de treinta libros. 149

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Visión asociativa y comparación figurativa (EPSTEIN, 2015: 125). Y enotro lugar: dondenoestaba» a veces lo crea allí el pensamiento. Lo amplifica, eincluso que, através delos cuerpos, registra otra cosamejor. Lo quele distingue es «Podría serquenofuera unarte, sino laba acerca delcineysuspromesas: publicado en1921, Jean Epstein seña - más tarde Jean-Luc Godard: un suplemento devisión, ocomodiría telescopio: unaampliación delo visible, funciones propias delmicroscopio oel ba quelacámara decineposeeunas cineastas, decarácter diverso, como hablar dela tradición de científicos/ Abel Ganceo Jean Epstein –porno y para larevelación delo invisible. En to para abrirformas delpensamiento del usodelacámara comoinstrumen- nido undiálogo conlaciencia, apartir En suprimerlibro, Buenosdías, cine, Por lamismaépoca, Vertov anota- Desde entonces, elcinehamante- (EPSTEIN, 2015: 42-43). su dosisexacta deultravioleta» contenido:hasta ahora había contiene aquello queningún amor nosotros yelamordelapantalla sadlo– ondasimperceptibles para temperamento. Este ojove –pen- engranajes satélites, este essu contra los azares. de Armonía su intención mismaseerosiona limitado aactivar unresorte. Y sistema óptico. queda Elartista fragma, unacámara oscura, un 2010: 137). de cerca» (AIDELMANyDELUCAS, permite ver lascosasunpocomás ver lo pequeñoampliado, yeso jano yunmicroscopio quepermite telescopio quepermite ver algo le- Por esounacámara espara míun resantes, selasve más decerca. esto eslo quediremos– soninte- das; hasta lasprimeras figuras – porque muestra lascosasamplia- «Ahora hay unalente, undia- «Por esoesinteresante elcine, coche conducidopor suabuelo yseim- enelasientosus hermanos trasero del rememora cuandolos domingos ibacon sobreviene unrecuerdo deinfancia y ese ‘entre’es ”. Y eneseinstante, le las imágenes yloquese debe mostrar al cambio” / “uno puedecambiarentre mostrar laresistenciadeunaimagen dos desusideasrecurrentes: “hay que de los años Vertov. Entonces, engarza del cinemoderno, enelúltimorescoldo Rossellini, 1945)comogesto fundador abierta ( Manfredi torturado enRoma, ciudad parece clausurar elprimerplanode humillado. Enuna habitaciónlúgubre, bique, asume lafigura delimbécily del su proyecto revolucionario en Mozam- fesionales. Godard, tras elfracaso de uno desuscortosmásoscuros ycon- extraordinario alrespecto. Setrata de nidos. Elfinal deChanger d’image es de cambiolasimágenes ylos so- tas yensayos sobre lasposibilidades en hacerelmayor número depregun- el pensamiento deGodard seconcentra (1982). Como sesabe, enaquellaépoca justamente tituladoChanger d’image la plantea Godard ensucortometraje idea de “cambiar laimagen” talcomo forma unaimagen. la Y entiendoaquí se forma, oenquecambiaysetrans- –como sifuera unátomo– aparece o breves momentos enqueunaimagen tas, consista ensunúcleo enaquellos grandes obras, delos grandes- artis del cine, sushistorias, másalládelas hecho, esposible quelaexperiencia conforma tambiénenelespectador. De lar queeste suplemento devisiónse irrupción quizástarda enasimilarse. de lejos, unaforma quesurge ycuya visto antes,no sehabía algo queviene torio dondever algo queaparece yque la cámara olamoviola comounlabora- han llevado alos cineastas aconcebir entusiasmo, elasombro ylacuriosidad Maurice Françon o Jean Painlevé–, el Eugène Doyen, Dr. Jean Comandon, Étienne-Jules Marey, LucienBull, Dr. En este megustaría artículo seña- Roma città aperta, Roberto

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Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Visión asociativa y comparación figurativa ral, Debra Winger, poseía sobre laque que, gracia natu despuésconincreíble - de autenticidad yemociónqueesla por ejemplo, hay todavía enella untipo de los actores. Sivemos alaMerylStreep gestos, poses, movimientos através de les, matizadas, complejas, demiradas, obra está llena depercepciones suti- a David Lynch–, Michael Cimino, cuya gran cineasta norteamericano–junto en elque, para mí, quizásseaelúltimo está lleno deesosinstantes. Pienso la vidaporvenir? Creo queelgran cine berlo unaprevisión, unaanticipaciónde raciones, enquesenosinyecta sinsa- esos breves instantes, destellos, fulgu- con lamateria delcine, laaparición de propia memoriayexperiencia, cotejada ge del’amour, 2001). expone alfinaldeElogiodelamor( comparación conotra, talcomoGodard que ante toda imagen efectuamos una nes puras, decir, inéditasporasí sino con laconvicción dequenohay imáge- que forma esatercera imagen, elentre, ciación, relación, entremezclamiento nes mentales–, enesejuego deaso- interioresnuestras –oimáge- películas que afecta tanto alpropio cinecomoa tigación, osiacasodeexploración, gráficas hay unaposibilidaddeinves- volvemos aver imágenes cinemato- las imágenes”. señalo que “uno puedecambiarentre de laideaqueplantea Godard cuando quea. Y quisiera partir enestas líneas criticar unaimagen previa quelablo - o dever unaimagen para deshacerse o tre lo viejoylo nuevo, eldeseodehacer que cambiededirección haciaotra, en- deseo dehacerover unaimagen senta bienelpensamiento delcine. El Godard, elcineasta humillado, repre- de respuesta delabuelo, evocado por cambia!”. Esegrito yelextraño aullido atasco yle gritaban: “¡cambia, abuelo, pacientaban ante sulentitud enpleno El cazador( ¿Se puededetectar, ennuestra Entiendo, portodo ello, quecuando The DeerHunter, 1978), Élo- ducciones de esadécada, seguramente dosescenasde dospro- mente aquí habría hecho conCimino). americano; yquésueñoimaginar lo que tocara unaépocatanpobre para elcine ta (yfue enverdad unalástima quele era lamejoractriz joven delos ochen- aún Winger,lo tenía queenmiopinión luz podríamarchitar odesvanecer. Eso za, como esasflores que un exceso de esaexposición frágil yesa amena- bía Gardner, enMarilyn, entodas ellasha- Gene Tierney, enIngridBergman, enAva del cineyespectador. Pensemos en celebración, yquizáselprincipaldeseo guir captar esaverdad ybelleza era una cámara, laluz, lasamenazaba. Conse- exposición, algo frágil, sesentíaquela imágenes deellasmismas. Eran una lapotencialidad deser cine tenían consigo. blemente algo quelasactrices traigan Two Lovers (2008)–, pero noesproba- aparece enGwyneth Paltrow–y así en mismoparentreverla fugazmentede sí –pongamos James Gray– dalo mejor do hoy aparece esporque uncineasta infames, pero aún estaba–, pero cuan- en ellodazal demuchas producciones la décadade1980–sindudaenterrada estaba enalgunas actrices jóvenes de tir deentonces. Esagracia natural aún que configurarían elstar system apar blemente relevante enlasdecisiones tal vez nosehablaapenas, pero proba- Cimino. Fue unfracaso crucial delque poco agraciada, ylaimpusoelpropio res ninadielaquería, porconsiderarla 1980). Comosesabe, nilos producto- naria comoenLoulou (Maurice Pialat, donde esunaaparicióntanextraordi- puerta delcielo( industria– conIsabelle enLa Huppert Cimino “fracasó” –entérminos dela da desdeelmomento enqueelpropio vida real– enHollywood estaba perdi- figurativa –laactriz comoinyección de vamos ahablaraquí. Pero esabatalla Vamos acomparar metodológica- Porque lasgrandes actrices del Heaven’s Gate, 1981), - 151

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Visión asociativa y comparación figurativa imágenes delos amantes separados en miento febril, sobreimpresionando las cias delmontajey puro pensa- atravésVigo conseguía delaspoten- éxtasis emocionalysensorial(eso que otro, unauniónamorosa, yaflora el y forma unmundoíntimo, privado, con mismo te enqueuncuerposale desí representa, eselinstante transcenden- grafía: laactriz interpreta, lo queaquí un orgasmo –inclusoreal–- enlaporno co, puesenvanocabríacompararlo con ciende cualquier reduccionismo eróti- en elrostro de Winger, algo quetras- nos lleva haciaunaverdadera imagen cincuenta hay unaleve panorámica que crecer lo valioso). Pero haciaelsegundo taje, incapaz desostener, retener, hacer ahí, latorpeza delos planosydelmon- los diálogos, lacara de besugo delactor estético (lahorrible músicadefondo, pésimo realizador, sinelmenorsentido toda ladegradante expresividad deun para lacámara. Winger subvierte ahí que sederivadelamor– másesquivas una delassuertes–elplacersexual de unaimagen enlarepresentación de nada, atisbos deverdad, laformación ella, veremos fácilmente emerger, dela fondos deimágenes quesetrazan en en todas lashistorias, imágenes y ticidad desusvariacionesexpresivas, de Debra Winger, enlagracia yauten - de vídeo hizo entender porqué(ver fragmento reencontrarla alcabodelos años me quedó enlacabeza enlainfancia y Hackford, 1982). Esaescenaseme ( relación sexual enOficialycaballero trabajaron miinconsciente. cómo aparecieron aquellasimágenes o borar determinadas asociaciones, over reencontrar esasescenas, puedoela- diez años yalasformas enque, hoy, al quevicon en relación adospelículas trata porfuerza deunensayo personal gradado ensusrecursos expresivos. Se culas enlasqueelcineestá muyde- delaépoca,- dos malaspelículas pelí An Officer and a Gentleman,An Officerand a Taylor La primera eslaescenadeuna 1 ). Sinosfijamosenel rostro

da yalgo nebulosa, comosidesenfo - de laescena –sensorial, tierna, profun- expresividad deDebra Winger alo largo hecho unaactriz posteriormente). Esa encontrar algo semejante quehaya vislumbre delrayo verde (yme cuesta la imagen aparece comosifuera la “un desagradable muro deladrillos”), que eldirector era unanimalyelactor (en laquepropia actriz encontraba go, militarista enesapésimapelícula en elcuerpodeunaactriz. Y, sinembar xual –afán tambiénpictórico, sinduda– de Val delOmar), elevación sagrada, se- real deéxtasis, arrebato (entérminos tarlo, filmarlo: laimagen deundestello diera, noconsiguiera propiamente cap- Marie, 1984)ysinembargo nosele en desinhibición sexual conBellocchio– o deunaexperiencia fuerte de que venía men, 1983)–dondeescogióaunaactriz modo enNombreCarmen( (o difundir) eso, lo buscara dealgún intuición dequeelcineya podíacaptar nario delmundo, Godard, conlabuena mos años, quizáselcineasta másvisio- realidad delaimagen. yección delcine: imagen delarealidad, de esaforma) enlamateria ylapro- representación, imagen solo posible (o impresión derealidad– sindejardeser contiene unsustrato documental–una forma enquelaactuación deunaactriz tación deunaactriz. Por decirlo así, la minarían suvaloración delainterpre- aquellos gestos oinstantes quedeter entre esosinstantes,nía) yprefiguraba vivencial posterior, yelmontaje(sincro- plena forma para élconlaasociación visible, misterioso, quesolo adquiriría aquella imagen dejabaunprimertrazo ta esque, aún deforma inconsciente, la experimentaría. Pero lo quecuen- sería hasta algunos años mástarde que reconocer quéera aquellaimagen, yno sin laestructura afectiva osexual para día entender, saber, ver aquelniño, aún L’Atalante la distancia, pero unidosporelcine, en Yo tesaludo, María( E impresiona pensarqueenlos mis- [1934]). Nadadeesolo po- Je vous salue, Prénom Car- - - 152

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Visión asociativa y comparación figurativa asociaciones queconfiguran eltiempo; del espectador, yenlas metamorfosis y proyecta haciadentro, enlo profundo el caos, segesta, sobrevive, resiste y de larepresentación ylacaptura, entre que, entre diferentes violencias propias de todo, esalgo siempre fragmentado sobre elhecho dequeelcine, después la queheprocurado reflexionar además intimidad. todo hasta conseguir unmomento de y elmovimiento queles lleve adestilar lación generando encomúnlasituación, lare- en elcuerpodeella, sincronizándose y da expresión emocionalenelrostro o actriz, consigamaterializar determina- un cineasta, eneltrabajo junto auna ción; porejemplo, aquello quehará que ciones quemueven lasleyes deatrac- una ideapara generar despuéslasac- que nosllevan aaprender avisualizar esas sonlaspercepciones profundas guaje yalainterpretación? Diríaque perceptivanuestra raíz previa allen- que subyace unaauténtica intuición, anticiparlo, denombrarlo, pero bajolo no óptico, sintiempo deprocesarlo, de con algo quesurge, comounfenóme- la percepción; ver comounencuentro periencia delcinenoscieguen oalteren esos filtros culturales que rodean la ex espacio. ¿Cómover, pues, sinquetodos fragmentos separados eneltiempoy miento entre imágenes; asociaciónde y elensayo cinematográfico, elpensa- como seconfigura lahistoria delcine detención yasociación, essiempre así proceso metodológico deobservación, Y piensojustamente quesegún este Miles Minter, Clara Bow oLillian Gish. actrices delsilente, Janet Gaynor, Mary las conlaqueposeían sin dudaenraíza que lo sean deforma inconsciente–, esas aparicionesofulguraciones –aun- vos– que normalmente nosimpidenver filtros –ideológicos, estéticos, narrati- abstraemos oaislamos detodos los de pasado–, queveremos mejorsila cara ymirará másalláohaciaunfondo Esta es, pues, laprimera escena, en entre (cineasta, cámara, actriz), - experimentaremos. Denuevo Godard: festará enlasaparicionesdelo real que tre lasimágenes, quedespuéssemani- semilla, unposiblecambionuestroen- una imagen queprefigura, comouna en eltipode actriz quefilmabanScor rrepresentarse. Pensemos, porejemplo, ción aunamayor capacidadpara auto- pensamientos yemociones, oenrela- y real desuscuerpos, movimientos, respecto aun tratamiento másdirecto exposición íntimaquemencionaba, o zadas, desorientadasenrelación aesa tegias demarketing, yquedandespla- no sonorgánicos, interiores– porestra- fuera los cambiosdeimagen –esdecir, hoy muchas actrices fuerzan desde nes icónicasylasnarrativas asociadas; les, complejos, sobre lasconfiguracio- para filmarlas). Pero sonhechos socia- faltar aquello quesellama “buen ojo” quediríasuele sí (aunque aquí así pero espocoprobable queinterpreten peores –nomesitúoenlo cualitativo–, Darán, harán otras cosas, noporfuerza dustria, elmoldeado previo quetienen. ta serconsideradas válidasporlain- pas, incrustaciones quelasllevan has- una actriz hoy, todas lasimágenes, ca- detectar lo queconforma laimagen de Debra Winger, ylacuestión essaber lajoven var aqueldonqueaún poseía joven actriz deesta décadapreser este sentido, esmuydifícilpara una tectan configuraciones específicas.En Esas imágenes sonsíntomas, de- DE LUCAS, 2010: 390). ta esdelamemoria»(AIDELMANy Por consiguiente, delo quesetra- gen yenseguida vuelve apensarla. está en elpasado. Unove unaima- te yseproyecta: acto seguido se hacer surgir. Unofilmaenpresen- hecho para ocuparse deesto, para está hecho odeberíaestar más está, notienesuvelocidad. Elcine dónde está. Y siunosabedónde de uncorpúsculo, pero nosabe ca. Unopuedetener lavelocidad «Escomolamecánicacuánti- - - 153

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Visión asociativa y comparación figurativa film, yesosería otra historia– también esta escena–más queninguna otra del montaje paralelo, pero poralgún motivo una músicasentimental, unespantoso Rourke sequedasolo. Hay también tes seseparan yelpersonaje deMickey Se trata delmomento enquelos aman- enDebra Winger.aquello queveíamos la habitual– incapacidadpara captar y ornamental, esdecir, congran –o el erotismo deunmodomuysuperfluo weeks, Adrian Lyne, 1986), queaborda los 80, Nueve semanasymedia( final de otra de probable malapelícula segunda imagen. dirigidas porPaul Newman. de Cassavetes olos delaspelículas da (Barbara Loden, 1970), pornohablar delos 80;a partir pornohablardeWan- tipo depersonaje oactriz quefilmarán mi corazón [ Here Anymore, 1974]oenLlueve sobre Alicia yanovive aquí[ sese oCoppola cuandoempezaron (en Esa imagen pertenecealaescena Godard: Vayamos ahora, para acabar, ala 2010: 318). fuerte» (AIDELMANyDELUCAS, en segundo lugar, estodavía más segundo. Y sisehaceesta imagen pero noenprimerlugar, sinoen espectacular, hay quehacerlo, imagen. Puede hacerse deforma de unacélulacancerosa. Esuna guarda relación conlaevolución la placedel’Étoile seguro que de enamorados mientras cruzan o deotras cosas. Unadiscusión fora deluniverso, delanaturaleza, plantea comoimagen, comometá- extremadamente importantesise más grande). Elaspecto sociales social aescalahumana(o unpoco compara. Pero elcinereproduce lo algo, ponesalladootra cosayse es unobjetivo yunaplaquita. Ves ver, para pensar. Unmicroscopio «El cineestaba hecho para The RainPeople, 1969]), yel Alice Doesn’t Live 9 1/2 de lo máscotidiano»). embargo, esungesto delo mássimple, su hombro porque elamorpesa”. Sin bello enAdán yEva: “Puso lacabeza en ella, le señala: algo muy «Ramuzdecía vous salueMarie, tras ver ungesto de mostrados enPetites Notespour Je en los ensayos concámara devídeo dard, cuandofilmabaaMyriem Roussel experiencia (enelsentidoenqueGo- del desamor, delpesoyvaciadodela Podemos hablartambiéndelacarga fracción detiempo.una pequeñísima un hombre queenvejece largamente en se ve opercibe ahí? Nadamenosquea en esebreve movimiento, quéeslo que se, contraerse… ¿Y quéhistoria setraza deslizarse,del actor parecía expandir de MurnauoLang, enelquecuerpo vimiento expresionista, propio delcine aparecer omanifestarse untipodemo- hasta lo repetimos enbucle) veremos aquellos años, ysinosfijamosbien(y to essindudaunodelos mejores de antes degirarse. Para mí, esefragmen- de vídeo cinco oseissegundos (ver fragmento y enparticular, elbreve momento, son aparece cuandointerpreta deespaldas, muy bienquéhacer– pero sobre todo muy bienorientadoodirigido, onosabe Rourke, oencualquier casonoestá en elconjunto delaescenaesirregular darse estático enlapenumbra –porque ciar alguna frase, enelmododeque- veraz aparece enlamanera depronun- también memarcó enlainfancia–. Lo ttan Sur( muybuenasuya,otra película Manha- tamente reflexionando sobre Cimino,y en elactor –ypensaba enRourke jus- erosiona todo, pero hay algo auténtico cine está muydegradado, ysetrocea y en laanterior escena, ellenguaje del marcarían enlaadolescencia). Como culas deAntonioni, entre otras, queme - vistomente laspelí entonces nohabía tivo altono figurativo delactor (obvia- infancia. Diríaquesedebeaalgo rela- me dejóunaimpresión emocionalenla Bien, setrata de algo semejante ahí, 2 ), enquecamina lentamente Year of theDragon, 1985), que - 154

Vol. VI Artículo comparative cinema No. 11 GONZALO DE LUCAS 2018 Visión asociativa y comparación figurativa reconocer entuhistoria delcineesas se alcanza, ysiello fuera posible, para árbol delconocimiento–, yquerara vez mino –tambiéndedesaprendizaje del intuición, quenospreceden ynosven. una orientaciónsecreta, laforma dela cambio enelcuerpodelespectador, inoculan, sinsaberlo, elgermendeun historia deesaimagen; imágenes que omanifiesta la asociada queencarna imagen, ydelaexperiencia porvenir no hostil, genera laaparicióndeuna la verdad interpretativa, enunentor fin deunahistoria). que enunsentidoprofundo alcanza el del acabamiento, deladisolución, lo del amor, delaseparación; lavislumbre que traza laexperiencia desafortunada lidades quenopodemosmedir(elvacío capas ydespliegues deotras tempora- la ideadequetoda imagen contiene fusión amorosa, ladeRourke acarrea presente, unasintonización plena, una Debra Winger eslaconexión conel puro erosionando subelleza. Silaimagen de que encarnará elpropio Mickey Rourke casi monstruosa oautodestructiva caso delocaso, derrumbe, degradación cuerpo tienesobre sudestino, eneste mos) delaprobable intuiciónque un de unpeso, pero también(hoy lo sabe- Seguramente hacefalta unlargo ca- Instantes cinematográficos enque 2) De1:27 a1:32 en https://vimeo.com/306352683 1) https://vimeo.com/306381782 Labor. fragmentos. Barcelona: Intermedio. entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones yotros Referencias bibliográficas VERTOV, Dziga(1974). Memoriasde uncineasta bolchevique. Barcelona: KLUGE, Alexander (2010). 120historiasdelcine. BuenosAires: CajaNegra. EPSTEIN,(2015). Jean BENJAMIN, WALTER (2018). Escritos sobrecine.Barcelona: Abada. AIDELMAN, Núria yDELUCAS, Gonzalo (2010). Jean-Luc Godard. Pensar Buenos días, cine. Barcelona: Intermedio. - queda porjugar. sentación delavida, delo quenos crearemos. atracción– será eljuego asociativo que mente sesincronizan según laley dela –remotas, distantes, pero quesúbita- posible entre algunas deesasondas contenido antes.había Laaproximación Epstein, elultravioleta queelamorno ondas imperceptibles dequehablaba orígenes delarte, TheOldPlace(1998). Walter Benjaminensuensayo sobre los Miéville y Jean-Luc Godard citabana cano comosea», talcomoAnne-Marie aparición únicadeunlejano tancer ción», donde«laobra dearte esla allí con elahora para formar unaconstela- el pasadoentra enresonancia fugaz misterioso delaasociación, «donde allí tienen alactivarse, sonelprincipiomás nes interiores sonlasquemásfuerza table tiempo interior. horas, ysinembargo marcan elincon- reloj, difícilmente seríademásdos gráfica que, porduración detiempodel mentalcinematofiguran- unapelícula estética–,de calidadyjerarquía con- –una vez desbrozadas delos sesgos que asociadasunasjunto alasotras imágenes –átomos, núcleos visuales–, Y deesotrata elcineensurepre- La cámara captará, siempre, esas Este paisajeprimario, estas imáge- - Vol. VI comparative cinema Sergi Álvarez No. 11 2018 Riosalido

ALCOZ, Albert. 155-157 Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981). Shangrila, Santander, 2017, 358 pp.

Universidad de Harvard, principios de los años cincuenta. John Cage visita la cámara anecoica de esta universidad, una habitación insonorizada cuyo grado de resonancia es prácticamente nulo. Lejos de experimentar el silencio absoluto, lo que reveló el hecho de permanecer dentro de esa cámara fue que el oído se veía atravesado por el sonido que producía el propio cuerpo y, por esa razón, se podía afirmar que no podemos tener experiencia del silencio absoluto. En la medida en que Cage toma una conciencia profunda de que nuestro cuerpo y su materialidad genuina, más allá de ser un mero receptor de sonidos, es un espacio sonoro, hace más complejo el desarrollo de la escucha y la percepción del sonido como tal en un mundo en el que prima la imagen.

Siguiendo el texto de Heidegger La época de la imagen del mundo se hace evidente que la Edad Moderna ha convertido el mundo en imagen, ha concebido el mundo como imagen (HEIDEGGER, 1997), y le ha otorgado, de este modo, un estatuto muy superior al del sonido. Es en este contexto que Resonancias fílmicas reivindica el lugar del sonido en el cine –en particular en el cine estructural–, un medio cuya investigación pero también experiencia estética ha estado subordinada a la imagen. Albert Alcoz hace todo un recorrido histórico y conceptual sobre la consideración del sonido en el cine estructural, que fue omitido ya en el momento en el que P. Adams Sitney publicó en 1969 su célebre artículo “Structural Film”, y constata las cuestiones expuestas por Michel Chion acerca de las dificultades de estudiar lo sonoro en el ámbito cinematográfico. Mientras que las imágenes fílmicas son delimitadas por un cuadro, están fijadas en el celuloide y son proyectadas sobre una pantalla en la que se concentra el flujo 156

Vol. VI Reseña comparative cinema No. 11 SERGI ÁLVAREZ RIOSALIDO 2018 ALCOZ, Albert. Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960- 1981). sonido. Para ello, bajocuatro elautor estudia una seriedepelículas se revelan lasestrategias constructivas eilusionistas delciney comolavoluntad naturalistala representación y, así deese modo, (2017: 319). Através deestas estrategias secuestiona launidadde estrategias disruptivas queinterrogan elmediocinematográfico» prácticas delcineestructural desnaturalizan elsonidoutilizando del libro, Alcoz queAlbert desarrolla conmáximaprecisión: «las sobre elpropio mediofílmico. Deahísurge lahipótesis principal mismoabredirigirse laposibilidaddeunareflexión sobre sí sonido sugiere lapresencia deuncomponente matérico, yese tiene uncomponente autorreferencial enlamedidaquetodo contingente, queparte delruido yelsilencio. Asuvez, elsonido y defiende el autor, queenelplanodelsonidocontempla lo una radicalidad estética (ALCOZ, 2017: 92), comosostiene tecnológicos queseutilizanpara lacreación– seplantea desde cualidades físicas–los materiales ydispositivos técnicos y La preocupación porelsustrato material delfilm, desus ha denominadocomo«participatory film»–. sepuedanaproximarde ahíqueeste alo tipodepelículas quese a unconsumopasivo sinoquedebepromover acción– unacierta totalmente consciente dequeelcineestructural nopuededirigirse lo percibe. CuandoGidalañadeelelemento material lo hacesiendo proyector hasta elcuerpoque queponeenmovimiento lapelícula va desarrollándose haciaunaatención alo fenomenológico, del por lasinvestigaciones alrededor delsonidoysumaterialidad y las metodologías detrabajo. Eneste proceso parte deuninterés contexto multidisciplinarenelquesecruzan constantemente similares entre cineastas, sonoros músicosyartistas enun materialista quecomparte elautor dellibro. Puetz detecta ideas Gidal alhablarde«structural/materialist film», concepción relacionar laanécdota deCage conelapunte queintrodujo Peter llevar acaboesta tarea. Precisamente Michelle Puetz permite Puetz, porcitaralgunos nombres relevantes enelestudio, para referentes a Juan Antonio Suárez, MelissaRagona yMichelle satisfactoria, sinembargo Alcoz Albert encuentra como o Malcolm Le Gricetampocoparecen ofrecer unarespuesta que desarrollan ydiscuten lastesis deSitney comoPeter Gidal independiente, underground... Teóricos delcineexperimental especial alpapeldelsonidoenelcineexperimental, abstracto, cine durante los añossesentaysetenta yreclama unaatención lateoría sobreen elcineestructural contraído este quehabía Resonancias fílmicastoma eltestigo deunadeudaconelsonido cosificar. visual, los sonidosescapanaeseproceso defijaciónynosedejan 157

Vol. VI Reseña comparative cinema No. 11 SERGI ÁLVAREZ RIOSALIDO 2018 ALCOZ, Albert. Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960- 1981). Editorial. Helena; LEYTE, Arturo (eds.), Caminosdebosque(pp. 63-91). Madrid: Alianza Referencias bibliográficas HEIDEGGER, (1997). Martin La épocadelaimagen delmundo. CORTÉS, posibilidades delmedio. aquello alo queaspira elpropio cineestructural atravesando las llegar prácticamente hasta los confinesde lo cinematográfico, audible, dondeprofundiza rigurosamente Alcoz Albert hasta Es enesastensiones, entre elruido yelsilencio, lo visible ylo ir desdeelruido másensordecedor hasta elsilencio sepulcral. escucha desusdinámicasacústicas» (2017: 329), quepueden términos deWalter Pater, «alincidirprofundamente sobre la Sin embargo, condiciónmusical, noseabandonaunacierta en ejercicio ilustrativo delasimágenes queaparecen ante lapantalla. de comprensión através dediferentes recursos, alejándose deun cineastas estructurales, produce, aparentemente, unadificultad respecto allenguaje mismoyalusodelsonidoporpartedeestos Este extrañamiento conrespecto alo queesmáspróximo, con sus propios mediosdesde posturas metalingüísticas. plásticas contemporáneas, queenciertomodotambiéncuestionan otras disciplinasafinescomolamúsica experimental ylasartes conlapreocupación porestablecer losen sintonía vínculos con (2017:dinámicas sonoras desuspelículas» 28). Esto tambiénestá teóricas ylos procesos creativos delos cineastas afectan las los propósitos deltexto seacomprender «cómolasconcepciones filmes –entendida enelsentidomásamplio–ydeahíqueuno activa enelplanteamiento yejecucióndelabandasonora desus Todos ellos deforma tienenencomúnelhecho dequeparticipan William RabanyChrisWelsby, Paul Winkler yChrisGallagher. Morgan Fisher, BillBrand, J. J. Murphy, elcitadoLarry Gottheim, Kurt Ken, Steve Farrer, Guy Sherwin, HollisFrampton, Paul Sharits, destacar decinematografías másalládelaestadounidense– como como esde1960hasta 1981, yenélseincluyen directores –cabe un margen detiempoampliopara lahistoria delcineestructural, Affinities. PartIII(1978). analizadascomprenden Laspelículas deLarry Gottheim Fourpresenta Shadows. enlapelícula Elective sonoro– siguiendo unproceso sistemático parecido alquese –ruido,criterios sonoros específicos voz, repetición ypaisaje Vol. VI comparative cinema María García No. 11 2018 Vera

EISENSCHITZ, Bernard. 158-160 Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer. Athenaica, Sevilla, 2017, 232 pp.

Las entrevistas de este libro se desarrollan durante tres encuentros a lo largo del verano de 1997, en París y en el campo, entre Robert Kramer y Bernard Eisenschitz. Se trata de una entrevista cronológica que refleja una conversación, un fluir de historias que envuelven la forma de ver la vida, el cine, la política, el pensamiento y la filmación. Uno de los mayores aciertos del libro es la capacidad del entrevistador para dejar fluir el pensamiento de Kramer, interviniendo con muy pocas preguntas y siempre al hilo de lo que el director narra.

Desde la introducción, Eisenschitz nos adelanta que si Kramer «era un maestro de la digresión se trataba, tanto en la conversación como en las películas, de seguir el movimiento del pensamiento» (2017: 22). Un movimiento que es experiencia sensible, dotado de una particular densidad física, muy cercano al movimiento de la vida. Su relato, al igual que sus filmaciones, no se despliega en un tiempo fluido sino en varias velocidades, mediante una sucesión de cortocircuitos, digresiones, saltos y suspensiones. El ritmo de su cine y de su vida es el ritmo de su pensamiento.

Las entrevistas concluyeron poco tiempo antes del fallecimiento del director, por lo que son una fiel retrospectiva del conjunto de películas de Kramer junto a las tres etapas vitales que las acompañaron a lo largo de 30 años.

Tras leerle y seguir su hilo narrativo, se concluye que su pensamiento es entrecortado, viaja a mil lugares, vuelve, se queda en un punto, deriva en otro tema que acaba volviendo al primero, pues todo en él está relacionado, aunque aparentemente pueda parecer casi inconexo, arropado por una incoherencia que proviene 159

Vol. VI Reseña comparative cinema No. 11 MARÍA GARCÍA VERA 2018 EISENSCHITZ, Bernard Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer películas deKramer,películas Además, alconversar acerca dela fragmentariedad enlas arabesco lagunar, lamallarota, yensurotura, viva. Blanchot, narrativa multidimensionalquesostiene el una línea la subjetividad ylaHistoria. deladiscontinuidad, Elvacío quediría partículas, saltandocontinuamente entre interior yexterior, entre rompe eltiempoysucontinuidad, lo quiebra enunaexplosión de que sesostiene tanto porsusmallascomo sushuecos. Kramer (Robert Kramer y John Douglas, 1975). Unentretejido interrumpido el término acuñadoporSerge Daney ensucríticadeMilestones que supensamiento funciona por«arabesco lagunar», usando Orbitando alrededor delaconversación conKramer, encontramos estar enelmundo. actualiza enelcinepero tambiénensumododevivir, deexistir, de mercado. Elpensamiento enKramer esunacto decreación quese capitalismo convoca precisamente para canalizarlashaciael la potencia deactivar estas fuerzas vitales, unasfuerzas queel estado vitaldelascosas. Elcinepara élesunmedioquetiene de vida, yesto seproduce esencialmente desdelaescucha del accionar suvidadesdeahí. Buscalavoz de lo vivo, de laspotencias humano desdesusubjetividad conelfindepoderconduciry Kramer esundirector quebuscareconvocar lapotencia delser decir queelcinedeKramer esuncinedelapotencia. conquista. Parece claro que, siguiendo esta premisa, sepuede la alegría deestar contento conunomismo, sinoelplacerdela de unpodersobre mí». Esta alegría, apuntaDeleuze, nosería que consiste encolmarunapotencia» y«toda tristeza eselefecto spinoziano de«Alegría», explica que«laalegría estodo aquello en laletracomme Joie », «J elfilósofo, através delconcepto Deleuze (Pierre-AndréEn elAbecedariodeGilles Boutang, 1996), presente ensupensamiento yensumanera derodar. como fuerza vitalyalavez comofragilidad. Suenergía físicaestá el cuerpoylaacción. Elcuerpocomopotencia, comoposibilidad, Un cinefísico, unmododepensaryfilmarconelcuerpo, desde adentro yelafuera, entre laperiferia yelcentro. través decaleidoscopios visuales ysonoros quevibran entre el la falsa fluidez y generando discontinuidadenlacontinuidad, a azares, confrases oponiéndoseeideasentrechocándose, evitando Kramer, anudandolos fragmentos através deasociacionesy y consciente, asuvez, de esa complejidad. haqueridofilmar Así Descubrimos quesetrata deuntipodiscurrir mentalcomplejo de lavidamisma. 160

Vol. VI Reseña comparative cinema No. 11 MARÍA GARCÍA VERA 2018 EISENSCHITZ, Bernard Punto de partida. Entrevista a Robert Kramer mirar. haciéndole cuestionarse larealidad dadaylapropia manera de subjetividad enellector, invitándolo aabrirperspectivas devisión, a laconversación elpoderdeabriryconvocar lapotencia dela la experiencia, desdelapotencia delpensamiento vivo, confiriendo vida ybuscamaneras de expresarlo, conlavoz delavitalidady guerrero enesta permanece escucha, sehaceresponsable dela que lleva consigo ydóndeseencuentra. Conelmáximorigor del busca incesantemente encontrar unequilibrioentre quiénes, lo Kramer espolítico, estético yfundamentalmente ético, pues alteridad. transformación del sistema tieneuntrasfondo deutilidady .10/90 Y esqueelconcepto deresistencia, delucha yde sonlasúltimas palabras yelfinalabierto deBerlin against...» «Perhaps Ifilmed to fight against… PerhapsIfilmed to fight su devenir profesional. sea, seríaelfinúltimodelporqué, delamotivación másíntima, de trabaja para quesulabor, sucine, puedaserútilalos otros, aquien (Robert Kramer, 10/90 Berlín 1991); elhecho dequeeldirector en variasocasionesdurante lasentrevistas, aparece tambiénen A lo largo dellibro resuena elconcepto deutilidad, que, repetido agujeros negros. conversación ysupensamiento. Multiplicacióndesentidosy los objetos, los eventos ylos cuerpos seentrelazan consu en rejilla deasociacionesvisuales, sonoras yconceptuales, discontinua queseabre aotras perspectivas; unaconstrucción Las estructuras sonunalínea complejas desuspelículas hay cortesyroturas colocadas intencionadamente. riqueza ylaoriginalidad. Y dentro deesta superposicióntambién separadas ocortadas, sinosuperpuestas, eslo queproduce la sobre otras cosas, cajasdentro decajas. Lascosasnoestán que seconstruyen ysedividenencapas, seabren constantemente hechos oaccionesnocristalizan enundeterminado punto, sino comodelasmúltiples capasqueconstruyenasí susobras. Los 56), reflejo muy exacto delcomportamiento demiespíritu»(2017: apañar. Poco apoco, comienzaaconsolidarse yeste esun señales, muchas pequeñascosasconlasquete tienesque elementos. Esfragmentario, caótico, sereciben muchas «se llega amitaddealgún sitioysedanunpuñadode www.upf.edu/comparativecinema

Comparative Cinema, Volume 6, No. 11, «Research into vision. Histories of cinema starting from Marey», Barcelona, 2018.

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