Massima Luce Massima Luce Contesti Divisionisti: Accademia, Esposizioni E Collezionismo (1891-1900)

MASSIMA LUCE MASSIMA LUCE CONTESTI DIVISIONISTI: ACCADEMIA, ESPOSIZIONI E COLLEZIONISMO (1891-1900)

a cura di Niccolò D’Agati

© 2020 Gallerie Maspes srl tutti i diritti riservati MASSIMA LUCE CONTESTI DIVISIONISTI: ACCADEMIA, ESPOSIZIONI E COLLEZIONISMO (1891-1900) 10 dicembre 2020 - 23 gennaio 2021 Gallerie Maspes via Manzoni, 45 20121 Milano

con il patrocinio di Gallerie Maspes Progetto espositivo a cura di Catalogo a cura di L’Editore e il Curatore ringraziano Francesco Luigi Maspes Niccolò D’Agati sentitamente Amministratore Unico La Banca di Credito Cooperativo di Pierangela Maggiora Mostra a cura di Saggi Barlassina e la Fondazione Cassa di Niccolò D’Agati Alessandro Botta Risparmio di Tortona Direttore Niccolò D’Agati Francesco Luigi Maspes Segreteria organizzativa Sergio Rebora e inoltre Elena Orsenigo Vanna Barbetta, Gianluca Berardi, Referenze fotografiche Responsabile spazio espositivo Enrica Boschetti, Elisabetta Chiodini, Archivio della Società e Relazioni esterne Servizi di sorveglianza Collezione Mazzanti, Stefania Cresta, per le Belle Arti ed Esposizione Elena Orsenigo Sicuritalia, Milano Andrea Crozza, Dante Davio, Filippo Del Permanente, Milano Corno, Angelo e Serafino Enrico, Eredi Responsabile Archivio e Biblioteca Sistemi di sicurezza Archivio Gallerie Maspes, Milano Albini, Stefano Bruno Galli, Massimo Melissa Raspa e videosorveglianza Archivio Storico Civico e Biblioteca Gaudina, Stefano Meroni, Simone Ultragest 24, Varese Trivulziana, Milano Percacciolo, Paola Pettenella, Domenico Archivio Storico dell’Accademia di Piraina, Giorgio Porro, Patrizia Regorda, Belle Arti di Brera, Milano Valter Rosa, Fabrizio Roveda, Edoardo Sala, Giuseppe Sala, Aurora Scotti, Paolo Archivio Storico Famiglia Artistica Tacchini, Anna Vecchi, Luisa Vitiello Milanese, Milano Biblioteca Civica, Rovereto Carlo Baroni, Rovereto Civico Archivio Fotografico, Milano MART, Archivio del ’900, Rovereto Studio Fotografico Perotti, Milano Vittorio Calore, Milano

Progetto grafico Cinzia Mozer

L’Editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare.

Sommario

Contesti divisionisti Niccolò D’Agati...... 10

«Massima luce». Le Triennali di Brera (1891-1900): le forme sociali dell’arte e l’affermazione del Divisionismo Niccolò D’Agati...... 13

La Triennale di Torino del 1896. Strategie divisioniste tra inchiostro, chiodi e pennelli Alessandro Botta ...... 59

Il Divisionismo alle rassegne “Intime” della Famiglia Artistica (1890-1899) Niccolò D’Agati...... 75

L’Angelo dell’amore e L’Angelo della vita di Segantini: un pendant “di decorazione” per Leopoldo Albini Sergio Rebora ...... 99 Contesti divisionisti

Nel 1980, nell’affrontare la ricostruzione della storia del gruppo para-futurista di tanza: soprattutto nell’asse Torino-Milano, l’emergere delle nuove ricerche luministe Nuove Tendenze, Paolo Thea rilevava l’importanza di leggere i fatti estetici in pro- riportava in primo piano gli aspetti di contesto. Istituti ufficiali, accademie, mostre, spettiva alle strutture di contesto. Per restituire appieno lo sviluppo dell’avanguardia mercanti – si pensi al modo in cui la Galleria Grubicy investì sulla pittura divisa lombarda, sia sotto il profilo estetico che culturale, era necessaria una preliminare – collezionisti, strategie promozionali autonome, militanze critiche particolarmente indagine e valutazione della consistenza storica della «realtà reale» del circuito cultu- sostenute, assumono un ruolo di primo piano nella ridefinizione del “sistema dell’arte” rale e artistico milanese d’inizio secolo. Quel momento storico, nei fatti, rappresentava ereditato dalla stagione precedente. il portato della lenta e, spesso, accidentata evoluzione di fenomeni di lunga durata del Il presente volume, attraverso degli affondi centrati sulla storia delle Istituzioni, del sistema dell’arte locale e nazionale, una evoluzione che, su Milano, procedeva sen- collezionismo e delle esposizioni, punta ad indagare il rapporto tra la specificità della za soluzione di continuità dall’epoca post-unitaria e che aveva visto succedersi, come ricerca linguistica del “fronte” divisionista e alcuni aspetti della «realtà reale» del attori, gli esponenti dell’avvenirismo degli anni Sessanta e Settanta, i divisionisti e, contesto artistico, lombardo e piemontese, tra il 1890 ed il 1900. I contributi tracciano infine, gli avanguardisti. Cercando di specificare cosa strutturasse la «realtà reale», un percorso che dallo spazio pubblico e istituzionale dell’Accademia e delle sale espo- Thea segnalava come ambiti di indagine principali quelli che definiva i «momenti sitive giunge allo spazio privato del collezionista. Dagli ampi saloni delle Triennali collaterali alla produzione artistica»: l’organizzazione degli istituti culturali e delle milanesi e torinesi, luogo della presentazione delle ricerche estetiche e del dibattito accademie, i centri espositivi e i loro meccanismi, la critica, l’indotto editoriale attorno critico, si giunge al salone borghese dove l’opera trova la sua collocazione definitiva. alle manifestazioni artistiche, le associazioni culturali, il mercato artistico, il collezio- Dallo spazio espositivo come occasione, cercata e spesso non raggiunta, di vendita e nismo, i mercanti e il pubblico. L’obiettivo era quello di giungere alla ricostruzione di di promozione, si passa all’attività commerciale del gallerista e delle esposizioni mer- un complesso scenario sociale, culturale ed economico fatto di mezzi, luoghi e persona- cato, dalla sfera pubblica delle rassegne ufficiali, dalla ricostruzione delle strategie lità che, in maniera molto più consistente di quanto non appaia a prima vista, influiva messe in opera per ottenere visibilità da parte degli artisti divisionisti, si entra nella sulle possibilità, le scelte e le strategie, personali e di gruppo, degli artisti. sfera privata della storia familiare che arricchisce l’interpretazione e la ricostruzione Gli anni Novanta del XIX secolo rappresentano un momento di particolare impor- storica delle vicende collezionistiche di un dittico segantiniano.

Niccolò D’Agati

10 11 «Massima luce». Le Triennali di Brera (1891-1900): le forme sociali dell’arte e l’affermazione del Divisionismo

Niccolò D’Agati

La Triennale del 1891 rappresenta un momen- tre parti dalla Commissione di Collocamento to decisivo nella cultura figurativa italiana braidense. Nel 1891 la cattiva illuminazione di per l’affermazione delle tendenze simboliste e Maternità ne segnò la trasparenza: presente nel- divisioniste e, sotto il profilo espositivo, segna la Sala L era «come non eseguita» per il pittore l’avvio del ripensamento, prima da parte degli che ne vedeva annullato il senso a causa del artisti e dopo dell’Accademia, dell’Esposizione cattivo collocamento. In La luce nella tecnica del- come «forma sociale» dell’arte1. L’emergere la nuova opera pittorica Previati spiegava quanto del Divisionismo si accompagnò, in rapporto la presentazione dell’opera fosse fondamentale alla specificità della tecnica divisa e alla vel- per comprenderne le ragioni sia tecniche che di leitaria ipotesi di una strategia promozionale contenuto. Considerando la prassi espositiva, a autonoma che raggruppasse l’individualità fronte della Triennale del 1891, scriveva che al delle ricerche sotto una comune identità di «criterio informato a considerare il lavoro pit- gruppo, con la progressiva presa di coscienza torico come una decorazione che deve armo- dell’obsolescenza dei criteri informatori l’espo- nizzare coi mobili e le stoffe che lo circondano sizione braidense. A ciò contribuì l’evolvere casualmente in una esposizione» si doveva so- di contesti espositivi nazionali – la Triennale stituire «quello più equo di riguardarlo come di Torino dal 1896, la Biennale veneziana dal uno studio che ritrae le sue cause di perfeziona- 1895 – e internazionali che strutturavano, più mento oltreché dal valore individuale, anche in linea teorica che pratica nel caso italiano2, dal concorso degli sforzi collettivi per cui un valide alternative. Il 14 gennaio 1900 Girolamo raggruppamento razionale si impone nelle mo- Cairati avvertiva Grubicy che all’esposizione stre future»4. Commentando il collocamento temporanea del Kunstverein di Monaco «il col- delle opere di Vittore Grubicy alla Biennale ve- locamento non avrebbe potuto essere migliore; neziana del 1899, Girolamo Cairati evidenzia- tutte le tue 9 opere, con un lungo intervallo tra va come le tele dell’amico, che necessitavano di l’una e l’altra, sono collocate in una sola fila alla ambienti intimi per dar luogo a una comuni- cymaise; nessun altro quadro sotto, nessuno cazione basata sull’ascolto e la comunione d’ani- sopra». Vittore con le sue opere occupava due mo, fossero menomate dalla «perenne, ufficiale pareti della Sala d’onore, un «collocamento luce dall’alto» che si augurava sarebbe stata ideale» che Cairati gli augurava di ottenere in «una buona volta bandita» dalle esposizioni5. tutte le sue future esposizioni3. Nel 1894, come Considerando le vicende delle Triennali di si vedrà, un trittico di Vittore fu spaccato in Brera, il senso dell’ufficialità della luce eccede

13 parete e le opere circostanti, erano mezzi isti- tuzionali e mai neutrali, di narrazione che si riflettevano nei reportage critici: da quelli più anodini che seguivano l’ordinamento delle sale restituendone il babelico eclettismo o la narrazione ufficiale, a quelli militanti che de- lineavano un diverso ordinamento spigolando opere disperse nei saloni e segnando traiettorie tra numeri di catalogo nell’individuare gruppi e tendenze. La prima «stanza dei luministi» fu avvertita dalla critica, nel Palazzo di Brera, alla Triennale del 1900: nel quinto comparto del Salone M si distendeva una narrazione, per quanto frammentaria, leggibile attraverso tele accomunate dalla tecnica divisa. Tra il 1891 e 3. Gaetano Previati, Piazza del Duomo a Ferrara sotto la pioggia, olio su tela, 55 x 122 cm. Ubicazione sconosciuta (già collezione Chierichetti) il 1900, nel susseguirsi di polemiche, scambi epistolari, rifiuti, cattivi collocamenti, prote- critica d’arte8: Chirtani – il futuro Consigliere luce ed essa sola ha questo diritto penale», che ste, il disorganico fronte divisionista agì negli Accademico che nel 1888 avrebbe dato la pri- i commissari avessero un tale potere costituiva ingranaggi braidensi come un sassolino che, ma comunicazione ufficiosa dell’istituzione «uno sconcio infiltratosi nelle esposizioni, e insieme a detriti sedimentatisi nel tempo, rese della Triennale – era stato uno dei più accaniti che nessuno pensa a levare». Le Commissioni – pagina 12 1. Veduta dell’ingresso della Prima Triennale del 1891 nel necessaria una revisione del processo. Il punto detrattori dell’Accademia stessa9. Brera, qua- istituite come separate dal 1885 – erano nomi- Palazzo di Brera, “L’Illustrazione Italiana” 1891 di osservazione parziale, sia per la dimensione le luogo della rappresentatività istituzionale nate dal Consiglio Accademico eletto dai soci 2. Luigi Archinti (pseud. Luigi Chirtani), 1885-1895 circa, del fenomeno che per le fonti stesse disponibi- delle tendenze artistiche, era il terreno di uno onorari dell’Accademia, designati, a loro volta, gelatina ai sali d’argento, 168 x 120 mm. Milano, Civico Archivio Fotografico li, delle Commissioni di Accettazione e Collo- scontro giocato tra le sale espositive. Nel 1883 dal Consiglio stesso. Questo circolo vizioso camento permette di tentare una ricostruzione Chirtani, nel pieno della sua battaglia critica rendeva lento il ricambio generazionale e, in la misura del posizionamento dell’opera come dell’ombra portata, sulle tele divisioniste a Bre- a favore della «nuova Scuola» lombarda, li- conseguenza, l’aggiornamento della rappre- problema esclusivamente estetico: sullo sfon- ra, dalla luce ufficiale dei complessi meccanismi, cenziò un articolo – Le gemonie degli esponenti sentatività artistica degli organi accademici. La do del noto progetto morbelliano di una Società tra l’estetico e il politico, che sovrintendevano – centrato sulle Commissioni di Collocamen- lunga durata del fenomeno si rifletteva, in oc- Divisionistica con esposizioni proprie, vi era un alla poderosa macchina scenica delle Triennali. to. Lungo un corridoio delle Gallerie al primo casione delle esposizioni, proprio nelle nomine tema di rappresentatività istituzionale6. Per lo piano, vi era una parete che restava in una di diretta pertinenza del Consiglio nelle quali specifico braidense – ma la questione interessa- «penombra scura»: inservibile per esporre, era è agile cogliere una continuità di presenze che 1. «PRETESTO MANCANZA SPAZIO va le esposizioni su scala nazionale – il colloca- sempre occupata da quadri «perché è sottin- dava adito a continue reprimende da parte del- SPADRONEGGIA MALTRATTANDO mento di un’opera dipendeva da Commissioni teso che lì, all’oscuro, si mettono i quadri più la critica, ma anche degli artisti. Il giurì del Pre- MIGLIORI». GLI ANNI OTTANTA statutariamente insindacabili che selezionava- brutti, gli scarti e scarabocchi e le porcherie mio Principe Umberto12, ad esempio, nel 1886 no e ordinavano le opere definendo la mostra La Triennale nacque da una necessità manife- pittoriche». Chirtani, tra le opere condannate fu al centro del fuoco incrociato di Archinti e e i suoi contenuti. I cataloghi riescono a fatica statasi nel corso di un decennio che l’Accade- alle gemonie, citava – oltre Previati (fig. 3) per Grubicy13. L’elezione della Giuria era demanda- a restituire il senso di un ordinamento che si mia recepì con inedita solerzia: nel marzo 1888 il 1882 – tele di Longoni e Sartori10. La «bol- ta agli espositori e vincolata a un quorum di 60 costruiva a partire dai rifiuti e si concludeva se ne avviò l’iter costitutivo sospendendo le gia del corridoio scuro»11 era l’emblema del elettori il cui mancato raggiungimento portava nell’allestimento. Accettazione e collocamen- esposizioni annuali7. La crisi del sistema espo- potere della Commissione di Accettazione e al subentro del Consiglio nella nomina, totale to e, dunque, illuminazione, rapporto con la sitivo braidense era stata un topos costante della Collocamento: «le brutte pitture le punisce la o parziale14. Nel 1885 la Giuria eletta d’ufficio

14 15 norma come un’auto-tutela da parte di «egre- gi pittori» che, per evitare di essere umiliati nella loro «misura accademica», costringeva- no artisti fecondi a «mutilarsi moralmente». Tutto ciò in difesa di Segantini che, a causa della norma, aveva rinunciato a Brera e porta- to alla Permanente la produzione dell’ultimo biennio18. Lo stesso avvenne, nel 1886, con le nature morte segantiniane per Treves esposte così male da indurre il committente a chiedere di rimuovere il cartellino della commessa: uno «sfregio gratuito» dei «signori dell’Acca- demia», tuonò Grubicy19. Segantini era l’astro della Galleria Grubicy e il caso della Nazionale veneziana, che portò Vittore ad occuparsi ampiamente del problema del collocamento con la stessa verve del 1891, è emblematico di quan- to stratificati fossero gli interessi attorno alle esposizioni. Mentre l’allestimento delle opere era in atto, Vittore inasprì la polemica giorna- listica: recuperando il modello ventista belga 4. Minuta autografa di Vittore Grubicy per la lettera alla 5. Una delle sale dell’Esposizione di Belle Arti di Venezia del 1887, “L’Illustrazione Italiana” 1887 Presidenza del Comitato per l’Esposizione di Venezia del proponeva di fare allestire agli artisti le proprie 1887. Le opere così come indicate sono: Quadro Grande (Alla opere, di mantenere compatti i corpus autoria- Stanga), Ritratto, Tosatura, Ave Maria, Vacca Bianca (Sole d’autunno) e disegni. Rovereto, MART, Archivio del ‘900 li, di raggruppare i lavori per scuole regionali, Grubicy (fig. 4), tanto infastidito dagli eventi da lano)24 perché, come scriveva a Grubicy, era locali, per «affinità di tendenze» e dar vita a chiedere, sebbene poi cancellasse la nota trop- esposto così male da apparirgli di scarso valore: rinunciò al mandato e fu il Consiglio a conferi- una concertazione tra Commissione di Collo- po aggressiva, «grazia speciale ritiro mie opere «non so cosa dipenda se dalla collocazione, o re il premio, nel 1886 lo stesso Consiglio decise camento e artista per evitargli l’«alternativa di dall’esposizione trovando ingiusto sottostare altro»25. Nella stessa comunicazione il pittore di costituirsi Giuria senza indire le elezioni15. vedere le sue opere piazzate contro suo genio, arbitrio di pochi»23. La stessa campagna sul- notava che nel collocamento Pusterla «figura Archinti denunciò un «ukase accademico colle o di umiliarsi ad implorare favori e protezioni la stampa era stata pianificata: a margine del benissimo» e «alcuni, hanno dei posti specia- leggi del dispotismo», Grubicy «parate epiletti- da un inferiore o anche da un rivale»20. I risul- telegramma per Papadopoli, Vittore appunta li, soli affatto, per cui non subendo confronti, camente senilli di prepotente autoritarismo»16: tati veneziani furono fallimentari e specchio quello per “La Riforma” dando conto di «voci fanno una figura da Papi!... esempio Bazzaro, il Consiglio, su proposta di Boito, contestata da ne era la dispersione tra le sale della pittura se- allarmanti lavoro giuria accettazione» «prete- Carcano ecc ecc». Mongeri e Bertini, annullò il provvedimento e gantiniana: l’Ave Maria era, lamentò Grubicy, sto mancanza spazio spadroneggia maltrattan- Considerando i nomi indicati dal Consiglio per abbassò il quorum a 4017. «collocato una ventina di sale distante dagli do migliori». Sono le stesse dinamiche sorte la Commissione di Collocamento del 188726 ap- Qualunque atto accademico, filtrato dalla lente altri», Chirtani scrisse di un posizionamento attorno a Maternità e alla pittura divisionista pariva chiaro che, sullo sfondo delle battaglie del critico militante o dell’artista, assumeva la «micidiale» per Sole d’autunno21. Sono ben note nel 1891 che mostrano quanto fondamentale chirtaniane, la «nuova scuola»27 – «ex “bona consistenza di un atto di ostruzionismo este- le lettere di Segantini all’esposizione venezia- fosse l’esposizione delle opere nelle strategie e sana”»28 la definiva Cairati nel 1899 – nella tico. Nel 1884, il Consiglio limitò a quattro il na riguardanti il collocamento delle opere22: a di promozione artistica, anche sotto il profilo quale rientrava con riserva lo stesso Previati, numero di lavori/cornici per artista all’annua- scriverle e a definire lo schema espositivo dei commerciale. Morbelli, nel 1887, contrattò al era stata istituzionalizzata29. Nel 1886 Carca- le braidense: nel 1885 Chirtani dipinse questa dipinti tradito nell’allestimento fu, in realtà, ribasso la vendita di Alla Stazione centrale (Mi- no venne nominato Consigliere e nel 1888 fu

16 17 9. Gaetano Previati, Maternità, 1890-1891, olio su tela, 175,5 x 412,5 cm. Collezione Banco BPM

2. «QUESTO INCOSCIENTE glievano38. A fronte di ciò Grubicy redarguiva

6. Vittore Grubicy De Dragon, 1885-1895 circa, gelatina ai sali d’argento, 168 x 120 mm. Milano, Civico Archivio Fotografico VANDALISMO». LA PRIMA E LA SECONDA gli artisti: interrogati i Commissari Quadrelli e 7. Emilio Gola, 1885-1895 circa, gelatina ai sali d’argento, 140 x 100 mm. Milano, Civico Archivio Fotografico TRIENNALE (1891-1894) Gola sull’opportunità di coinvolgere gli autori 8. Filippo Carcano, 1885-1895 circa, gelatina ai sali d’argento, 169 x 120 mm. Milano, Civico Archivio Fotografico nel collocamento e ottenuto l’appoggio del pri- Il 13 giugno del 1890 Morbelli comunicava mo e il diniego del secondo, concludeva che, per il turno di Archinti. Nello stesso 1886 Previati i convenzionalismi del “fate come facciamo a Grubicy di voler scrivere all’Accademia per evitare fraintendimenti, bisognava premunirsi aveva mancato, per due voti, l’elezione a Consi- noi, come fecero gli antichi”» 33 – un «Brero- suggerire l’ipotesi di Commissioni di Accetta- eleggendo i commissari in base ai loro principi. gliere30. Tra il 1884 e il 1889 vennero nominati ne» tutore di un’esclusiva «scuola lombarda» zione e Collocamento nazionali che limitassero Rispetto alle precedenti esposizioni, la Trien- onorari Leonardo Bazzaro, Dell’Orto, Mariani, che, insediatasi a Brera, predicava «limitatevi l’incidenza del regionalismo nelle scelte35. Con nale – benché il regolamento non lo riporti39 Filippini, Previati, Segantini, che rifiutò il tito- a passare all’applicazione dei mezzi da noi ac- la Triennale del 1891, da una lettera anonima – presentava un aggiornamento: la nomina lo31, Gola e Morbelli. quistati, che sono i migliori». La posizione di inviata alla “Cronaca dell’Esposizione”, prese delle Commissioni, riunite in una sola, era Dinanzi alle nuove affermazioni estetiche del- Vittore, come ha evidenziato Rebora, sarebbe avvio una querelle sull’operato della Commis- stata estesa ai Soci Onorari e al corpo docente la fine del 1890, Grubicy vedeva nel soprav- rimasta concettualmente ai margini della ri- sione di Collocamento36. Nell’allestimento non in assemblea congiunta con il Consiglio e po- vento ottenuto «nella direzione delle faccen- vendicazione divisionista del «riconoscimen- si poteva più dare, spiegava l’anonimo espo- tevano essere eletti «tutti gli artisti residenti de artistiche dai propugnatori della così detta to pubblico di “gruppo”» ricercata, con ben sitore, la precedenza ai valori decorativi della in Milano ancorché non soci [onorari]»40. La scuola nuova» «una specie di marasma, che altra lena, da Morbelli34. L’anti-accademismo sala, ma era necessario basarsi sui linguaggi, decisione comportava un allargamento della minacciava di convertirsi in tabe»32. La nuova di Grubicy, più che dalla militanza divisioni- sull’autorialità e sulla comunanza stilistica base di consultazione e degli eleggibili, ma non scuola «aveva poco a poco finito col tener lon- sta, era sostenuto dal concetto di una sincerità delle opere. Grubicy, prendendo a riferimento divincolava le Commissioni dalla rappresenta- tane dalle esposizioni le opere di artisti sinceri, artistica che si poneva oltre la difesa di un in- Maternità quale caso di «un’importanza d’indo- tività del corpus accademico. La Commissione ma che professano formule estetiche diverse dirizzo e a favore – come dimostra l’eclettismo le generale per l’arte, gravissima»37, si inseriva per il 189141 fu eletta l’11 marzo. Il 5 marzo la da quelle in auge»: il risultato era una mono- delle predilezioni critiche grubiciane – di una con forza nella polemica e denunciava il «lato Famiglia Artistica sottoponeva una propria li- tonia costante delle rassegne. Con l’apertura originalità trasversale che contrastava le ossi- odiosamente dispotico dell’autoritarismo che le sta di candidati agli elettori42 e il 9 ne perveniva della Triennale Vittore assunse una posizione ficazioni, sia individuali che di “scuola”, rie- consuetudini conferirono alle Commissioni di una seconda anonima. Alle votazioni dell’11 radicale e indicò in Chirtani – «duce rispetta- cheggiate dall’ufficialità rappresentativa delle Collocamento» che, terminata la loro funzione, marzo si ebbero 53 votanti: la preferenza anda- to per anni di lotte gagliarde ed efficaci contro esposizioni braidensi. protette dall’inappellabilità del giudizio, si scio- va accordata segnalando 22 nomi per scheda,

18 19 giorno prima, parlando delle elezioni immi- nenti, scriveva al fratello: «sarebbe bella che ci ciurlassero nel manico i sacerdoti dell’arte»44.

Oltre che per la sua estetica dirompente, Ma- ternità45 assunse un rilievo paradigmatico in rapporto all’operato della Commissione brai- dense46 e, ancora nel 1897, era la «prova indi- menticabile» che «le opere accettate a mala pena furono spesso le più apprezzate e discusse»47. Dalle carte braidensi, che fotografano soltanto l’esito finale, si evince che il giudizio sul dipinto fu positivo, così come per il I Maggio di Longoni (fig. 11)48. Il riesame dell’opera riferi- to da Previati non è documentato49 e i quattro voti decisivi per l’ammissione furono motiva- ti da un apprezzamento oggettivo: «Previati\ Maternità\Vanotti non gli piace ma vota in favore per la originalità – susciterà discussioni utili. Giuliano, Farina, De Albertis si associano. 10. Articolo di Vittore Grubicy sul tema del collocamento, Approvato con 8 voti su 11»50. Il collocamen- “Cronaca dell’Esposizione di Belle Arti. Esposizione Triennale di Brera” 1891 to dell’opera nella Sala L del primo piano fu a fianco dettato da un criterio di economia spaziale e, a 11. Emilio Longoni, L’oratore dello sciopero, 1890-1891, olio su detta di Previati stesso, era più che decoroso51. tela, 193 x 134 cm. Barlassina, Banca di Credito Cooperativo Il problema era dato da una cattiva illumina- 11 pittori e 11 scultori. Se si considera il nume- zione: «sepolta coll’oscurità dell’ambiente» ro di elettori, su un bacino ampio come quello scrisse Previati, collocato «in condizioni di luce dell’assemblea accademica, e che i soli consi- disgraziatissime» rilanciò Melani52. Sulla base glieri ammontavano, nel marzo 1891, a 26, ri- delle indicazioni del catalogo della Triennale sulta evidente quanto la riforma elettorale non del 1900, come si vedrà, è probabile che l’ope- avesse mutato, nei fatti, gli equilibri delle ele- ra soffrisse per un’illuminazione da lucernario, zioni. Specchio ne fu che alcune indicazioni di un tipo di irraggiamento canonico nelle espo- voto della Famiglia Artistica, che pure vide con sizioni ufficiali e che Vittore definiva dannoso gli scorrimenti confermata parte della sua lista, per le opere commentando la Triennale torine- vennero ribaltate: un plebiscito – 52 preferen- se del 189653. Persino nello studio di Previati, ze – ottenne il Consigliere Professor Bertini nel quando nel marzo 1891 il Commissario Gola quale, come scriveva Grubicy nel 1886, l’Acca- vide Maternità, il dipinto «basato tutto su una demia era «pietrificata»43. Un esito che non do- conquista tenuissima di luminosità» non si vette soddisfare molto Previati – candidato con percepiva bene a causa della giornata piovosa 37 preferenze dalla Famiglia Artistica – che, il e la «mancanza di luce sul quadro»54. La proba-

20 21 bile luce zenitale della Sala L nel Palazzo di Bre- saputo che farne, sulle meno importanti pareti ra, che sin dal 1881 era contestato come sede e anche sulle più buie della Esposizione»58. In inadatta, acuiva queste problematiche. Meno filigrana alle difese diMaternità era evidente l’i- pressante sembra il problema della dispersione dea, che negli anni si sarebbe sempre più strut- del corpus dei singoli artisti55: se le opere di Lon- turata, di una parzialità estetica delle Commis- goni, molto diverse tra loro, erano distribuite in sioni e delle giurie verso le ricerche eterodosse. due sale, C ed S, e Le due madri di Segantini, per Ne dà conto la reazione di Bocciarelli all’asse- motivi di spazio, era stato collocato nella Sala gnazione, mancata, del Premio Canonica per la L e separato da La Vacca, i dipinti di Morbelli e pittura sul tema “il sentimento della gioia”. Fu Grubicy erano riuniti nel Portico BB. il Consiglio Accademico, non entrando in fun- Maternità non era la sola opera mal collocata: zione la Giuria, a gestire il premio59. Nessuno per Le Parche di Laurenti, vincitrice del Princi- dei dipinti presentati fu ritenuto degno: l’ope- pe Umberto, si parlò di un collocamento infe- ra segnata col numero 3 era Poggiolo-Il balcone lice56 ed è interessante il caso di Giuseppe Bot- (fig. 15) di Morbelli60. Bocciarelli, rilevando la tero perché permette di misurare nei fatti le preminenza del lavoro, accusava l’ostruzioni- critiche sull’inappellabilità delle Commissioni. smo dell’Accademia che fuggiva «inorridita» Il pittore, che esponeva I giurati (fig. 13) nella dallo «spettro della divisione dei colori»: «avrà Sala C, protestò all’Accademia per il cattivo creduto», concludeva, «di derogare alla sua di- collocamento chiedendo che il dipinto venisse gnità premiando una cosa che essa non si è mai spostato perché, «pur ben esposto che sia, pure sognata di insegnare, che anzi essa ripudia dal artisticamente parlando non si vede […] occorre profondo del cuore». Alle stesse conclusioni cercarlo apposta» tanto che «forse mi sarebbe giungeva Morbelli che, dopo aver visitato la più giovato un rifiuto». La risposta fu netta: il mostra, scriveva a Vittore «che se l’Accademia Presidente non riteneva necessario lo sposta- o l’accademismo non vorrà riconoscere che la mento e, secondo l’art. 16 del regolamento, l’o- pittura è suscettibile di progresso almeno non perato della Commissione era «inappellabile» e premierà nessuno, diversamente la sarebbe l’Accademia si asteneva «dall’arrecare qualsiasi dico il vero un po’ grossa»61. cambiamento al collocamento fatto dalla pre- Tirando le somme sulla Triennale, l’editoriale detta Commissione, la quale già si è sciolta»57. della “Cronaca dell’Esposizione” denunciava il ritardo delle «forme sociali dell’arte» in rappor- Il nodo centrale rimaneva, tuttavia, un altro: to all’evoluzione dei linguaggi62. 12. Pianta della Prima Triennale del 1891 nel Palazzo di Brera, “Cronaca dell’Esposizione di Belle Arti. Esposizione Triennale di Brera” 1891 la neutralità delle Commissioni. Marco Calde- Queste criticità erano stabili nel 1894: sul “Cor- 13. Giuseppe Bottero, I giurati, 1890-1891. Ubicazione sconosciuta rini, al polo opposto della pittura idealista, ac- riere della Sera” si rilevava come «i giovani arti- cusava nel collocamento della Triennale una sti non sono incoraggiati a tentare, poiché i fat- Il Giurì fu eletto dal Consiglio Accademico64 e i do Bazzaro e Carcano sostenevano Sul fienile, gli serrata «del far libero», degli «ammiratori degli ti dimostrano ogni giorno che quando si tratta dipinti concorrenti per il concorso di figura fu- altri concorrenti erano Rizzi e Campestrini (fig. schizzi e disegni di Mentessi e del Conconi» di gare e di premi, le Commissioni preferiscono rono 39. Dopo la selezione rimasero in lizza 18 17). Luigi Bianchi, Ferrario, Burlando e Cavena- che «eccedette precisamente nell’espressione bene spesso al tentativo intelligente e giovani- dipinti e Pellizza risultava tra i concorrenti con ghi votarono contro Pellizza e la tela fu scartata. delle sue preferenze, col trattare senza rispetto le, le cose più banali e fiacche» e si portavano Il fienile, Ritratto d’un campagnuolo proprietario e Bazzaro e Carcano, come dimostrano i verbali, i disegni meravigliosi del povero defunto Ser- Morbelli e Previati come esempi63. Il Fumagalli Ritratto (studio) 65. Alla seduta del 29 maggio66, il fecero ostruzione per manifestare la loro oppo- ra, disperdendoli, come se non avesse proprio 1894 ne era la prova. pittore si ritrovò al centro del dibattito: Leonar- sizione rischiando di rendere nullo il concorso.

22 23 14. Vista del Salone C della Prima Triennale del 1891 nel Palazzo di Brera. Al fondo si riconosce Alla Vanga di Arnaldo 16. Giuseppe Pellizza da Volpedo, Sul fienile, 1893-1894, olio su tela, 133 x 243,5 cm. Collezione privata Ferraguti, nella sala mediana L’Accusa di Vincenzo De Stefani, in primo piano a sinistra La Vendemmia di Antonio Zoppi, sulla destra Ritrovo di boscaiuoli di Filiberto Petiti e Marina di Ettore Cumbo, “L’Illustrazione Italiana” 1891 gnoni, Luigi Rossi. Fra gli scultori: Butti, Secchi, col semplice criterio di mandar 5 capi al mer- 15. Angelo Morbelli, La prima lettera (La lettera), 1890, olio su tela, 106,5 x 78,5 cm. Collezione privata Villa, Danielli, Alberti, Confalonieri, Barcaglia. cato […] Io intendevo dare in un assieme la mia Su 19 nomi, 11 coincidevano con quelli eletti fisionomia artistica, le mie aspirazioni ele L’elemento più interessante è che questa presa no le stesse del 189168. La Famiglia Artistica, nel 1891. Poco prima delle elezioni, Previati72, mie ricerche tecniche». Col rifiuto di due tele di posizione avveniva sullo sfondo di una ten- nella cui direzione vi era Carcano, inviava, prendendo spunto dal tentativo conconiano tutto veniva «scompaginato» e Vittore non sione esplosa, a partire dalla seconda metà del come consuetudine, una rosa di nomi69. La li- di dar vita a una «esposizione libera», scrive- intendeva «sottostare a questo incosciente 1893, fuori Brera: Carcano e Grubicy si fronteg- sta “ufficiale”, accanto alla preponderanza della va al fratello che il progetto avrebbe potuto vandalismo». Il limite di opere per artista era giavano – spalleggiati l’uno da Bazzaro e Caroz- «nuova scuola», proponeva figure indipenden- rappresentare un avvio per la «soppressione stato fissato a 3 cornici: unificando tre tele in zi e l’altro da Cairati, Pellini e Morbelli – per il ti come Mentessi, Rossi, Giudici e Pellini. Vitto- delle commissioni d’accettazione – supplizio un trittico e lasciandone due singole, Grubicy controllo della Famiglia Artistica. La nota sti- re, tuttavia, approntava una lista concorrente, e vergogna dell’arte moderna». All’interno era riuscito a presentare «la fase più progredita ma di Carcano per Pellizza67, alla luce dell’atto a nome di un gruppo di imparziali70, nell’inten- delle esposizioni, continuava il pittore, si fa- da’ miei studi». Era chiaro per il pittore di tro- di forza al Fumagalli, invita a considerare con to di star «fuori dalle chiesuole e di tenere nel ceva «della compra e vendita» e si chiedeva, varsi al centro delle «avversioni artistiche d’u- cautela le personalizzazioni e il serpeggiante dovuto conto tutte le manifestazioni artisti- alludendo ai premi, «dove è mai che trovano na commissione che tentò d’infliggere lo stesso Leitmotiv di opposizioni estetiche preconcet- che ed attitudini speciali». Tra gli scultori si tante egregie persone il coraggio di dire a tizio e sfregio alle opere di Previati e Morbelli» e «che te che si rintracciano, soprattutto attorno al proponevano Butti, Barcaglia, Alberti, Pellini, sempronio: - Voi per quest’anno caro mio non finirà col diventare famigerata [cancellato: per 1897, nelle rimostranze dei divisionisti. La vi- Villa e Troubetzkoy e per i pittori Bertini, Bel- pranzerete perché non dipingete come me». il colpo da essa dato al prestigio dell’Accade- cenda, semmai, mostra quanto le Commissioni trami, Bouvier, Vanotti, Crespi, Cairati, Carca- Il 20 aprile – l’Accademia concesse una proro- mia]». A seguito di ciò si poneva il problema fossero soggette a influenze che dall’esterno no, Giuliano, Previati, Morbelli e Luigi Rossi: ga sulla consegna – Vittore notificò 5 opere73. del collocamento: il 5 maggio 1894 Grubicy si proiettavano su Brera e andavano oltre le una lista molto grubiciana, proprio per la sua Due delle tre tele furono respinte e Grubicy scriveva al Presidente Venosta spiegando che idealità estetiche. È in questo clima tensivo trasversalità, che le votazioni del 15 aprile vi- se ne doleva con l’amico Luigi Rossi, membro le tre opere accettate erano coordinate a forche Grubicy, nel 1894, si trovava a scontare dero perdente71. Riuscirono eletti: Giuliano, L. della Commissione, che lo aveva informato74: mare «tre pezzi d’una suite» – Vittore allegava un’«avversione artistica». Bazzaro, Carcano, M. Bianchi, Bignami, Bou- «La mia esposizione (nel suo complesso delle anche uno schizzo (fig. 20) – sia con «l’accordo Le norme di elezione delle Commissioni furo- vier, Feragutti, Bertini, R. Fontana, Ferrari, Ca- 5 tele)», scriveva, «non fu da me organizzata armonioso delle tre note d’intonazione» che

24 25 mento. Questa infatti è sempre compatta nelle eletti metà dal Consiglio e metà dall’Assemblea votazioni»77. accademica79. A turbare la seconda Triennale intervenne an- Le elezioni del 25 marzo, con 74 votanti su più che il rifiuto di Le nostre Schiave di Ghidoni che di 200 aventi diritto, diedero a Carcano una destò un tale scandalo da costringere il Presi- maggioranza plebiscitaria di 66 preferenze80. dente Venosta a rispondere a un’interrogazione Seguivano Bouvier, Secchi e Butti. Il Consiglio del Ministero della Pubblica Istruzione. Le carte nominò Confalonieri, Danielli, il neo-eletto braidensi rivelano un dato inedito: l’opera era consigliere Gola81 e Mosè Bianchi. Per il col- stata rifiutata per «impressioni interessi estra- locamento furono eletti dall’Assemblea: Bel- nei» su «insistenza del Comitato delle Esposi- loni, Gola, Crespi, Giudici, Alberti e Danielli. zioni Riunite»78. L’ingerenza di un Ente esterno Il Consiglio nominò Secchi, Ripamonti, Butti, all’Accademia nel rifiuto dell’opera mostrava Formis, L. Bazzaro e Carcano. 14 nomine su 19 quanto permeabili fossero le Commissioni, sia erano identiche a quelle del 1891, 13 a quelle che riflettessero le «lizze personali» che le ub- del 1894 con una rappresentatività consisten- bie moraliste della Milano sabauda. te del Consiglio stesso: se le nomine consiliari tendevano verso figure di mediazione o di tale rilievo istituzionale da non essere tacciabili, in 3. «ANCHE LE LUCCIOLE SONO linea teorica, di un uso particolaristico della LUMINOSE IN MEZZO AL BUIO PESTO»: funzione, l’autoreferenzialità del meccanismo LA TERZA TRIENNALE DEL 1897 elettivo rimaneva evidente. Dopo Brera e il Castello, la Terza Triennale si La Triennale ebbe accoglienza contrastata e 17. Antonio Rizzi, Nerone e Agrippina, 1894 (Vincitore Premio Fumagalli 1894), incisione, “Le Esposizioni Riunite di Milano” 1894 tenne nella sede Permanente. Il Consiglio Ac- segnò l’apice dello scadimento, nell’opinio- cademico, prevedendo scarsa affluenza di pub- ne pubblica, delle Commissioni: se Carotti su con l’incorniciatura affine «con spagliazzo d’o- to che Bianchi e Rossi si ritirarono dai lavori. blico e opere per l’accumulo di esposizioni tra “Emporium” dava un parere positivo, Martinel- ro, contornato da fascia nera, la centrale rettan- L’8 maggio Grubicy chiedeva alla Presidenza di Torino, Venezia e Firenze, puntava al rientro in li parlava di una mostra lombarda poco utile golare più grande, con due laterali d’identiche intervenire per garantire la legalità del proces- Brera limitando a due opere per artista. Fu die- a delineare la recente evoluzione artistica82. dimensione ed entrambe foggiate ad ancona, so, mentre, più apertamente, chiedeva a Bigna- tro richiesta degli artisti milanesi che l’Assem- L’astensione di «tutti i migliori artisti d’Italia», fortemente connesse per di dietro da solide mi di «vedere se è una questione artistica e di blea accademica elesse il palazzo della Perma- compresi i divisionisti, era «una protesta ed sbarre di legno». I quadri erano stati disgiunti collocamento oppure una lizza personale, pel nente con 65 voti favorevoli su 69. Se Ernesto una lezione» nei confronti di esposizioni che distruggendone il significato, pertanto il pitto- cui sfogo, non parmi la sede la più opportuna». Bazzaro e Giovanni Beltrami difendevano, in «sono una noia ed un dolore per chi ama sul se- re, ritenendo già «sconfinato» il normale pote- Vittore riuscì nel suo intento: le opere esposte assemblea, i locali di Brera, il presidente Boi- rio l’arte». La mancanza dei luministi era sinto- re della Commissione, protestava che la stessa furono cinque e collocate, stanti i numeri del to faceva notare, ironicamente, che «nel 1891 matica e se Pilo scriveva, contestandola, di una non poteva frazionare le opere «come torte» e catalogo, in sequenza76. Un mese dopo questi le lodi non erano altrettanto vivaci» e che «la «congiura dell’astensione», Martinelli la giu- chiedeva o «la reintegrazione del lavoro in que- fatti, difendendosi dall’accusa di camorra nel sede di Brera era buona quando gli artisti si con- stificava, ex post, dati i «preconcetti accademici stione» o «la sua restituzione in caso che man- pieno dello scontro interno alla Famiglia Ar- tentavano di qualche cosa in meno: adesso, giu- delle commissioni d’accettazione» – leggibili casse lo spazio per esporlo integralmente». Un tistica, Vittore affermava che «chiesuola per stamente, non si subiscono difficoltà nell’im- nei rifiuti di Nomellini e Fornara – palesi an- déjà vu dal 1887. Vittore chiese alla Commissio- chiesuola non è già quella attribuita al Grubicy piantar bene le esposizioni». Nel frattempo si che per Carlo Bozzi: «dei luministi mancano, ne di poter supervisionare il collocamento, ma, che ha in mano il mestolo dei collocamenti, mise mano alla revisione dei regolamenti: le per deliberata astensione: Segantini, Morbelli, malgrado la maggioranza fosse favorevole75, delle giurie, del potere insomma, ma bensì l’al- Commissioni di Collocamento e di Accettazio- Grubicy, e per deplorata esclusione Nomellini «uno solo» avanzò una recisa opposizione tan- tra che delle chiesuole smuove al Grubicy la- ne vennero disgiunte e composte da 10 membri e Fornara»83. A ridosso dell’apertura, proprio

26 27 20. Minuta della lettera di Vittore Grubicy al Presidente Visconti Venosta con schizzo del Trittico notificato alla Seconda Triennale di Brera del 1894. Rovereto, MART, Archivio del ‘900 18. Luigi Rossi, 1885-1895 circa, gelatina ai sali d’argento, 169 x 119 mm. Milano, Civico Archivio Fotografico 19. Gerolamo Cairati, 1885-1895 circa, gelatina ai sali d’argento, 169 x 119 mm. Milano, Civico Archivio Fotografico faccia all’Arte» era frutto di una religiosa ten- mo ed il cervello dell’artista». Nel 1893 Grubicy sione verso «un’alta visione» che meritava la su “La Riforma” aveva attaccato il dilagante Bozzi aveva puntato sui rifiuti con un violento uno s-governo che incoraggiava «i fedeli, casti- stessa considerazione delle opere dalla sprez- «feticismo» carcaniano contestando a Carca- affondo contro l’Accademia84. gando i ribelli e i sospetti». Il riflesso lo si aveva zata «manifattura ben riuscita». Per Grubicy no di aver recuperato l’intonazione «in chiave «Responsabili delle deplorevoli esclusioni e nelle esposizioni, «il più triste degli spettaco- si trattava di «reazione e ganachisme» estetici calda» negando la sua stessa “riforma” pittori- del palese esclusivismo dimostrato nel lavoro li», dove «coloro che riusciti (mettiamo pure e, prevedendolo, non aveva a sua volta inviato ca86. Del resto, non erano senza nome neppure di accettazione», le Commissioni non erano la per una reale superiorità) a mettersi nelle pri- quadri «per non mangiarmi il fegato nel veder- i virtuosi acrobati della pennellata: era l’aristo- causa prima del problema. «El difeto el xe nel ma- me file, in faccia al pubblico, lavorano di spalle li bistrattati». Il «ridicolo» rifiuto delle opere di cratica «impeccabile sicurezza del tocco» «re- nego», affermava Bozzi, perché era l’Accademia e di pugni per trattenere dietro di essi dei giova- Nomellini era logico dati i «Satrapi ora impe- cisamente proclamata da Gola e Compagni»87. a legittimare l’esistenza di questi «istituti di ni» negandogli, in sintesi, visibilità. ranti a Milano» che s’erano scelti un «localetti- Si badi che Grubicy non contestava gli artisti difesa e di offesa, di lotta insomma». L’identi- Queste stesse ragioni, esacerbate dall’insoffe- no piccolino […] per starci in pochini, da buoni in sé, ma l’istituzionalizzarsi di un “canone”. tà arte-vita assumeva i caratteri deleteri di una renza per ogni principio di autorità artistica amici, ben serrati attorno alle 40 e più mila lire Che la dominante estetica in ambito accade- «identità di sintomi morbosi nell’Italia politica ed estetica, animavano la risposta di Grubicy di premi». Chi fossero i Satrapi era chiaro: pur mico della «nuova scuola» degli anni Ottanta e nell’Italia artistica»: la letalità di ogni «prin- a Nomellini che, il 14 aprile85, inviava al mae- «ficcate» al soffitto, le tele nomelliniane avreb- fosse, per alcuni pittori divisionisti, il motivo cipio di autorità» in campo artistico imponeva stro una lettera sulla «triste illusione» che era bero fatto sfigurare quelle «vieux-jeu che sanno dell’ostruzionismo è documentato dalle riven- «la distruzione dell’ordine artistico legalmente stata la Triennale (fig. 23). Il giovane chiedeva d’olio rancido, alle salse in tono caldo che si ar- dicazioni di Fornara e Borgo Maineri. Ciolina costituito». Il manego era «principio accademi- lumi «in riguardo di qual punto la commis- rogano il titolo d’intonazione» e le «pennellate apostrofava come «camorristi schifosi di Mi- co che impernia il privilegio di pochi, l’arbitrio sione di accettazione credé poter respingere da acrobati e prestidigitatori che mettono in lano»88 i giurati del Fumagalli, ovvero Carca- dei prepotenti, la tirannia degli impotenti», l’opera mia» che sebbene «ben meschina in mostra i colori del fabbricante invece che l’ani- no, Gola, Feragutti Visconti, Bouvier, Bertini,

28 29 21. Foto di gruppo degli artisti esponenti alla Terza Triennale di Brera del 1897, stampa all’albumina, 178 x 256 mm. Si riconoscono, tra gli altri, individuati dai numeri: Morbelli (1), Chirtani (10), Mosè Bianchi (11), Camillo Boito (15), Filippo Carcano (18), Achille Befani Formis (24). Milano, Archivio Storico Famiglia Artistica Milanese

30 31 22. Copertina del catalogo della Terza Triennale di Brera del 1897 realizzata da Giovanni Beltrami 23. Lettera di Plinio Nomellini a Vittore Grubicy sul rifiuto delle sue opere alla Terza Triennale del 1897. Rovereto, MART, Archivio del ‘900 24. Carlo Fornara, En plein air, 1897, cartolina d’epoca edita da Alberto Grubicy. Collezione privata

Bignami, Gignous, Belloni e Mosè Bianchi. il Ritratto di Pusterla (176)92, Meriggio di Sotto- l’anno precedente, di un’esposizione indi- siva commerciale per «una mostra continua» La metà dei giurati erano anche commissari cornola (257), Il filo spezzato di Ciolina (220) e pendente dei divisionisti, concertata in un nel negozio Tradico-Pizzini in via Manzoni101. nell’Accettazione. Gli ultimi e i primi passi di Longoni (148) al quale febbrile scambio epistolare con Nomellini e Si trattava di strategie rinforzate dai rifiuti del si chiedeva di scegliere due dei tre cartoni notifi- Pellizza, «pel solo scopo di sfuggire dirò! alle 1897: l’esposizione privata, ipotizzata anche L’operato della Commissione di Accettazione è cati per limiti di spazio93. Tra i sospesi94 vi erano persecuzioni del partito dirò!! pastone o di per Nomellini, fu adottata da Fornara e da Ri- ricostruibile grazie alle carte d’archivio. Il 4 apri- Dicembre di Sottocornola (161)95 e Notte in riviera piena pasta»98. Appare chiaro che questi ten- pamonti per il suo Borgia, la cui vicenda colpì le 1897 si decise di dividere le opere in 4 catego- di Nomellini (111) rifiutato definitivamente il 6 tativi originavano più che dall’idea di una duramente l’autorità delle Commissioni102. rie – «accettate come eccezionali», «comuni», aprile. Il 12 aprile la Commissione decise di am- “fraternità” estetica, dalla complessa situa- Il collocamento causò ulteriori critiche: Mar- «sospesa, non assolutamente indegna da rivede- mettere, per la terza categoria, «tutte le opere in- zione contestuale, connessa alla possibilità tinelli scrisse dell’«infelicissimo passaggio» re secondo lo spazio», «respinte» – e si procedet- distintamente salvo a collocarle secondo le condi una adeguata rappresentatività nelle sedi del Corridoio D «in cui la Commissione non te alle selezioni. Fornara con Rosso e bleu (fig. 24) dizioni attuali dell’esposizione» e Sottocornola ufficiali, che si è cercato di ricostruire99. Del doveva in alcun modo lasciar appendere dei venne dapprima rifiutato, poi sospeso e scartato fu così ammesso con L’Alba dell’operaio insieme resto anche altri artisti cercavano di sottrarsi quadri, i quali sono così condannati all’oscu- definitivamente il 6 aprile89. Il 5 aprile90 erano a Cinotti e agli esordienti Carlo Colombo96 e Luigi alle maglie di Brera: dopo l’ipotesi del 1894100, rità ed all’abbandono completo, a fatica abbia- tra i rifiutati: Cinotti colLamento (150) e Dopo la Borgo Maineri97. Conconi e Troubetzkoy cercarono nel 1895 mo indovinato un ritratto di Pietro Chiesa»103. pioggia (109), Baldassare Longoni con Paesaggio Come noto, attorno a questi rifiuti si rivita- «di emanciparsi dalle esposizioni, dalle com- Almeno la metà delle opere esposte in questa (93), Sera di Nomellini (63)91. Accettati, invece, lizzò il progetto morbelliano, già ventilato missioni, dai premi» con un contratto d’esclu- sala, compreso il dipinto di Chiesa, erano state

32 33 25. Giovanni Sottocornola, L’alba dell’operaio, 1897, olio su tela, 142 x 253 cm. Milano, Galleria d’Arte Moderna accettate nel condono finale. Il caustico Bozzi nella detta opera, come ne deve aver dubitato scriveva: «è logico che al piano superiore dove l’artista che, collocatore, ha dato un nuovo lo- la Commissione di collocamento ha relegato devole esempio di imparzialità collocando il tutti i quadri ingombranti o dannosi all’étalage proprio quadro circondato di tele tutte nere ed dei commissari, abbondino i miei prediletti». in modo che campeggia solo su tutta una pare- Insieme all’apprezzata opera di Ciolina, quella te. Si fa presto: anche le lucciole sono luminose che scontava il trattamento peggiore era L’alba in mezzo al buio pesto». Vi era poi il tema del di Sottocornola «che dopo essere stato rifiuta- Fumagalli al quale aveva partecipato lo stesso to, riuscì il peggio collocato di tutti i 500 nu- Borgo. La vittoria di Carozzi con le sue Baruffe a meri del catalogo; il suo posto sarebbe stato là Chioggia (fig. 27) poneva l’interrogativo: «è mo- dove sono le tiepide, insipide, nauseanti gelati- rale che un maestro faccia parte della giuria per ne del Formis… della Commissione di colloca- premiare ad ogni costo il proprio scolaro?»105. mento»104. Chiarissimo era il riferimento a Carcano che L’agitazione dei divisionisti giunse sulla carta occupava un posto nell’accettazione, nel collo- stampata. Borgo Maineri, forte dell’esclusione camento e nella giuria del Fumagalli. di una sua opera, denunciava ogni forma di Pochi giorni dopo era Fornara ad inviare una malversazione. Gli scarti di Nomellini e Forna- lettera alla stampa106. ra erano frutto della volontà di eliminare «chi Le esposizioni, scriveva, «come sono attual- dà una noia birbona», il collocamento un so- mente saranno sempre barbare istituzioni», pruso. Il quadro più discusso della Triennale fu «covi delle più lorde ingiustizie»: «quest’an- il Cristo (fig. 26) di Carcano: «luminoso», scrive no a la Triennale di Milano una setta fanatica 26. Filippo Carcano, Cristo che bacia l’Umanità, 1897 (Vincitore Premio Principe Umberto 1897). Ubicazione sconosciuta Borgo Maineri, «dubito assai di tale qualità ed intransigente, ha malamente trattato un 27. Giuseppe Carozzi, Baruffe a Chioggia, 1897 (Vincitore Premio Fumagalli 1897). Ubicazione sconosciuta

34 35 gruppo di artisti, colpevoli di non pensarla a come «finalmente alcuni artisti mostrano di tro del dibattito: il presidente dell’Accademia «le tendenze nuove e moderne attecchiscono modo suo». Le giurie e le commissioni erano accorgersi di deplorevoli fatti che quietamente Boito, Ettore Ferrari e Jacovacci costituivano poco»120. In una seconda comunicazione a Boi- fatalmente settarie: «le animosità tra artisti, si ripetevano nella costituzione delle commis- la «famigerata triade», come la chiamò Caira- to, Secchi – riporta il giornale – dichiarava «d’a- poi, sono proverbiali e vecchie come l’arte stes- sioni per l’accettazione, il collocamento, le pre- ti. Per il pittore, la loro nomina era stata «una ver sentito nella mancata elezione del Giacosa, sa. Da Zeusi lottante contro Apelle, a Carcano miazioni», «una enorme trasgressione a quei fon- doccia fredda» tale da spingerlo a non presenta- l’influenza di quel forte gruppo di soci onorari contro Morbelli, c’è dentro un tale pelago di damentali principi non soltanto di legalità, ma re opere per Parigi112. Già il 20 novembre 1899 che tende a far dell’Accademia una specie di lotte acri e meschine, di gelosie basse e feroci, di equità». Mentre Bozzi scriveva il suo artico- Nomellini palesava a Grubicy il timore che gli loro Arca santa ermeticamente chiusa a tutti da persuadere il più ottimista in materia». Le lo, la Famiglia Artistica indiceva un’assemblea «illustri Pilati dell’Arte» informati a «criteri spe- quegli artisti che siano in odore di eretici»121. Commissioni, anche se «cloroformizzate», non al fine di avviare «lo studio di provvedimenti ciosi» avrebbero scartato le sue due opere113 e il Bisognava «sottrarre l’Accademia da queste co- potevano essere eque per la velocità dei giudizi per l’avvenire» e il 16 maggio veniva diffuso 18 gennaio, diffusasi la notizia che solo cinque alizioni d’interessi, che […] riescono perniciose – «a la Triennale in 10 ore ne hanno giudicate il comunicato dei voti espressi nella riunione quadri lombardi erano stati selezionati dalla alle libere manifestazioni dell’arte» e sostenere quasi un migliaio!» –, le giurie mai imparziali, dagli artisti110. Commissione114, Pellizza scriveva a Morbelli di le riforme patrocinate della Famiglia Artisti- ma emblema delle «spie proteggenti l’arte uffi- Gli ordini votati furono due: l’abolizione delle una «ecatombe»115. Il 22 gennaio la Famiglia Ar- ca. Macchi, rilevando come le elezioni fosse- ciale contro gli attacchi dei novatori». La solu- Commissioni di Accettazione, il blocco di tistica convocò gli artisti milanesi per discutere ro connesse all’«agitazione per ottenere delle zione era unica: nominare Giurie estere, soppri- nuovi premi e, quello più ampio, riguardante i «metodi antiquati» della Commissione Reale, modificazioni ai regolamenti dell’Esposizione mere le Commissioni, accettare tutte le opere il collocamento. Questo doveva essere affidato Quadrelli e Feragutti Visconti si dimisero, per accademica e dei premii», concludeva che le e affidarne il collocamento agli autori «perché al «maggior numero possibile di membri, scelti protesta, da soci onorari. L’Assemblea propo- nomine mostravano l’incapacità dell’Accade- c’è mezzo di fare in modo che la luce si spanda fra artisti non espositori» e si chiedeva che «gli se l’esposizione delle opere non selezionate e mia di rispondere agli «interessi veri dell’arte egualmente su tutte le pareti e in tutte le sale; e artisti di una data tendenza o scuola abbiano il istituì una Commissione interna per studiare contemporanea» e di rompere il «circolo vi- che non ce ne sieno di quelle tanto disgraziate diritto di chiedere il collocamento in gruppo» e «mezzi moderni e più efficaci per salvaguardare zioso» dell’autoreferenzialità. L’enigma era: «o da abbisognare la sublime abnegazione di un che venisse data loro facoltà di ritirare l’opera, in avvenire l’interesse dell’arte»116. rinnovarsi, o morire?»122. Formis per essere redente!». Chiudeva la lettera se collocata male. «Suspice Morbelli», le rimo- Ad aggravare la situazione, nel marzo, furono Sullo sfondo di queste vicende, la Commissio- una speranza: «nella tristezza dell’ora è conso- stranze dei divisionisti, rese più forti dallo scan- le elezioni di sette nuovi Consiglieri Accade- ne eletta dalla Famiglia Artistica avviava nel lante l’apprendere che ne recenti dibattiti alla dalo Ripamonti, emergevano in superficie. mici117. La conservatrice Società degli Artisti e febbraio lo studio delle riforme e, in vista del- Famiglia Artistica, suspice Morbelli, un senti- Alla prima riunione del Consiglio del 1898111, Patriottica proponeva la rielezione di Alberti, la consueta seduta di primavera del Consiglio mento di reazione si faccia strada». a fronte dei risvolti economici fallimentari e Cagnoni, Danielli, Formis e Secchi e la nuova dedicata alla stesura del bando della nuova Le contestazioni arrivarono anche in sede isti- all’evidente crisi dell’Istituito, si pose il tema elezione di Mariani e L. Bazzaro. Un «gruppo di Triennale, chiedeva tempo123. Boito rispondeva tuzionale: Morbelli, eletto nella Giuria del Prin- se fosse o meno conveniente proseguire con soci onorari, soci anche della Famiglia artistiche non intendeva porre mano alla questione cipe Umberto107, rinunciò, come scrisse all’Ac- le Triennali: l’onnipresente Formis riteneva la ca»118 proponeva «artisti seri e indipendenti»: prima di avere le proposte di riforma. Agli ini- cademia, «perché contrario per principio alle sperimentazione esaurita, ma si decise comun- Giacosa, Previati, Bezzola, Beltrami, Carminati zi di marzo la Commissione inviò la relazione Giurie così come attualmente sono costituite, que di indire la successiva per il 1900. e la rielezione di Secchi e Cagnoni. Con 96 vo- all’Accademia124: ai lavori avevano preso par- cioè non scevre da passioni e non serene in giu- tanti su 221 aventi diritto, furono eletti Cagno- te Ghidoni, censurato nel 1894, il più conser- dizi d’Arte!!» e consigliava, semmai, di istituire ni, Secchi, Bazzaro, Mariani, Danielli, Alberti vatore Carozzi, il giornalista Cesare Hanan e 4. «O RINNOVARSI O MORIRE». LA «Giurie Internazionali unico modo di spassio- e Beltrami. Secchi, contestando la «mancanza due divisionisti protagonisti delle polemiche RIFORMA DELLA QUARTA TRIENNALE nato e sereno verdetto artistico»108. assoluta del senso artistico» per la mancata dell’ultima Triennale, Sottocornola e Borgo DEL 1900 Il gran rifiuto di Morbelli era, per Bozzi, una no- nomina di Giacosa, consegnò all’Accademia le Maineri125. Il 9 maggio si avviava la discussione bile attestazione della «grave questione» ruo- Gli elementi di crisi sin qui considerati deflagra- sue dimissioni irrevocabili119. in Consiglio126. tante attorno alle esposizioni che aveva portarono prima della Quarta Triennale. Le selezioni Sulla carta stampata divampò la polemica: Il primo punto discusso fu la riforma dell’art.13 to a una presa di coscienza della classe artistica attuate dalla Commissione Reale per l’Universa- su “La Sera” si affermava che il risultato non sulle elezioni delle Commissioni. Gli artisti locale109. Il giornalista si compiaceva nel notare le parigina riportarono le Commissioni al cen- stupiva perché era noto che fra i soci onorari proponevano di ridurre il numero dei commis-

36 37 sari e che la loro elezione spettasse per metà ai Ghidoni e Ripamonti, che la moralità non sa- progetti di riforma e, in attesa di quelli, la que- consiglieri e per l’altra agli espositori e a parrebbe stata più metro per il rifiuto lasciando la stione fu archiviata. tecipanti alle due ultime esposizioni triennali. risoluzione dei singoli casi alle «autorità com- Boito, cosciente del «pericolo di dissidi in com- petenti» extra-accademiche. Si passò così al Le concessioni accademiche, per quanto mo- missione di origine mista», propose l’elezio- collocamento. Gli artisti chiedevano il diritto derate rispetto all’idea di una mostra libera, ne totale da parte degli artisti. La modifica fu per l’esponente «d’indicare, nella finca apposi- sembravano fornire garanzie: aperti i lavori, approvata: le Commissioni avrebbero avuto 7 ta segnata nella scheda di notifica, le condizio- Morbelli scriveva a Pellizza di sperar «bene membri eletti dagli artisti – residenti o meno ni di luce nelle quali deve esser esposta l’opera nell’accettazione tuoi quadri, perché essendovi a Milano – «che hanno preso parte a qualcuna sua, col diritto, ove esse non corrispondano, di Quadrelli tra i commissari certe cose non delle precedenti tre esposizioni triennali, ritirarla». Riconoscere questi diritti, ragionevo- avverranno più, poi Borgo Maineri ha parlato ancorché non esponenti nella attuale»127 esclu- li ed equi, avrebbe eliminato «molte ragioni di chiaro col Boito; che quest’anno i divisionisti si quelli che esponevano per la prima volta. malcontento e di agitazioni». Il Consiglio non sono abbastanza numerosi e decisi di rintuzza- Si passò all’art. 15 sull’inappellabilità del giu- approvò, nei fatti, la richiesta: se concedeva il re ogni maltrattamento. Speriamo sieno paure rì128 che, riporta la relazione, «è stato la causa diritto di indicare le condizioni di esposizione, vane – Sottocornola, Longoni, io, te, Grubicij, prima che ha mosso gli artisti a discutere an- non concedeva quello, più importante, di ritira- Borgo, Fornara, Colombo ed altri divisionisti che sulle altre questioni». La richiesta era di re le opere limitandosi a garantire verifiche in espongono, quindi si spera bene»132. Proprio concedere, in caso di opera rifiutata, il ricorso. casi «speciali». Furono modificati poi i regola- Borgo Maineri, tra il marzo e l’aprile 1900, invi- Contestualmente, su proposta di Achille Alber- menti dei premi escludendo tutti i commissari tava Grubicy a prendere parte a un progetto co- ti, si chiedeva «l’esposizione delle opere rifiu- e i giurati dalla partecipazione ai concorsi130. rale che, confluendo nella lunga scia fallimen- tate dalla commissione giudicatrice lasciando Il 14 maggio si approvò il regolamento e si di- tare dei progetti morbelliani, mostrava come, facoltà di ritirarle a chi non credesse utile un scussero le riforme statutarie131. anche a fronte delle riforme in atto, le necessità giudizio di “controllo”». Sebbene molti consi- Gli artisti chiedevano che il Consiglio con- degli artisti spingessero verso altre direzioni. glieri – come Beltrami e Bignami – fossero con- siderasse «candidati a soci onorari tutti gli Inserendosi all’interno dell’ipotesi di «una trari, Boito era possibilista e la proposta passò artisti concorrenti a un’esposizione» al fine Esposizione libera di Arte moderna e di Arte con 8 voti favorevoli e 7 contrari: la mostra dei di evitare «dimenticanze o omissioni» e la applicata» per il 1901133, Borgo Maineri e Sot- rifiutati avrebbe avuto carattere volontario e, modifica dell’elezione del Consiglio Accade- tocornola puntavano a realizzare «una mostra tenuta negli stessi locali della rassegna “uffi- mico. A eleggere i consiglieri dovevano essere d’arte divisionistica, retrospettiva e contempo- ciale”, sarebbe stata ordinata dall’Accademia. «oltre ai soci onorari, gli artisti che concorsero ranea» italiana ed estera. Longoni, Morbelli, Brera si assumeva l’onere di esporre, in linea alle ultime due esposizioni triennali». La Pellizza, Nomellini, artisti cui urgeva un «rin- teorica, tutto quanto venisse presentato e le normativa vigente, infatti, era «strana e con- novellamento tecnico, ed artistico» avrebbero, opere erano concorrenti ai concorsi di fonda- traria ad ogni consuetudine», un «pericolo scriveva Borgo, sostenuto il progetto dato che zione privata. Marescotti salutava la riforma permanente di abusi; vero vizio d’origine «forse per la prima volta potranno collocarsi «progressista» come un passo in avanti verso insomma dell’Accademia», «l’unica fonte di a seconda de’ propri bisogni, e presentarsi con la soppressione delle Commissioni che «cre- tutti gli odii artistici scatenatisi contro quest’i- quella completezza che non si può (almeno in ano quella specie di aristocratico monopolio stituzione». La nodale riforma del manego non rapporto alla contemporaneità) raggiungere 28. Lettera di Angelo Morbelli all’Accademia di Brera per dell’arte, che è l’antitesi dell’arte vera»129. Non avvenne: sebbene Boito non fosse contrario, a con un numero di opere limitate»134. la rinuncia alla funzione di Commissario d’Accettazione alla Quarta Triennale del 1900. Milano, Archivio Storico ebbe fortuna, invece, la proposta nodale sull’i- suo vedere l’organismo di Brera era già il «più dell’Accademia di Belle Arti di Brera nappellabilità dei giurì: il Consiglio frenò liberale di tutte le istituzioni accademiche che Le elezioni, del resto, dimostravano quanto le 29. Particolare con le indicazioni di Angelo Morbelli temendo un caos organizzativo. Venne appro- abbiamo in Italia», in più il Ministero, titolare modificazioni dei regolamenti, al di là dell’aper- riguardanti i desideri dei pittori in merito al collocamento delle opere per la Quarta Triennale di Brera del 1900. Milano, vato, sulla scia delle esclusioni delle opere di dell’autorità di modifica, aveva già annunciato tura democratica, fossero interlocutorie non Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Brera

38 39 na «onde essere coerente a me stesso, contrario cioè alle attuali organizzazioni di accettazione e collocamento, preferendo le esposizioni d’arte libere» (fig. 28). L’Accettazione risultò, alfine, composta da Confalonieri, Cassi, Quadrelli, Bouvier, Macchi, Mariani e Beltrami, Bignami supplente. Uguali furono le dinamiche per il Collocamento: Previati trionfò con 70 preferenze, seguito da Beltrami, Giudici, Ghidoni, For- mis, Astorri e Salvadori. Tra gli eleggibili per scorrimento: Carcano, Grossoni, Morbelli e Bia- letti. Rinunciarono, tra gli altri, Previati, Beltra- mi, Bialetti, Ghidoni e, nuovamente, Morbelli. Il Collocamento vedeva, alfine, Commissari Astorri, Grossoni, Giudici, Formis, Carcano, Salvadori, Ferrari e, supplente, Rapetti. Quello che, nei fatti, accadde fu che quasi tutti rinunciarono alla nomina per «incompatibilità» a causa della modificazione del regolamento dei premi, richiesta dagli artisti e accolta dal Con- siglio, che escludeva i commissari dai concorsi, compreso il Principe Umberto.

30. Riccardo Ripamonti, Caino, 1900, gesso originale. La Commissione di Accettazione occupò le pa- Ubicazione sconosciuta gine della cronaca per il numero dei rifiuti: il rispondendo alla reale necessità di un ripensa- 47% del totale. Il criterio, come si legge nella mento del dispositivo stesso delle Commissio- relazione della Commissione, era stato quello ni135. Il 12 luglio la Famiglia Artistica propose di scremare per mantenere alto il livello quali- per l’Accettazione Butti, Quadrelli, Ghidoni, tativo facendo affidamento sull’esposizione dei 31. Luigi Borgo Maineri, Luce e Fiori, 1900. Ubicazione sconosciuta 136 Sottocornola, Buffa, L. Bazzaro, Gustavo Mac- rifiutati come “cuscinetto”. Lucini , se apprez- 32. Giovanni Sottocornola, Libro azzurro, 1900, olio su tela, 215 x 110 cm. Collezione privata chi e per il Collocamento Previati, Morbelli, zava la Triennale per l’emergere – leggibile solo Beltrami, Carcano, Giudici, Bialetti, Grossoni. per gli intenditori – di una nuova generazione, sua opera, lo scultore inviava una lettera risen- divisionisti, considerando i nomi elencati da Considerando che l’ampia base dell’elettorato compativa i criteri della Commissione d’Accet- tita all’Accademia chiedendo di esporla tra le Morbelli nella lettera a Pellizza dell’agosto, ot- non era assestata sulle posizioni dell’associa- tazione che «scegliendo, non ha scelto bene, o respinte. Se motivo del rifiuto era stata l’igno- tennero una buona rappresentanza. Colombo e zione, gli esiti furono di mediazione, ma, accan- non ha veduto bene». Anzi, il letterato plaude- ranza artistica dell’autore, questa doveva essere Baldassare Longoni, furono respinti, a Nomelli- to a Bouvier, Confalonieri, Bezzola e Ripari, il va alla mostra dei «Rifiutati volontarii» – collo- esposta al «biasimo di una imparziale maggio- ni fu rifiutato unRitratto , Fornara – in un primo 15 luglio all’Accettazione fu nominato Morbel- cata nei portici e nei locali al pianoterra nel lato ranza» sottoponendo «la prova della mia inca- momento sospeso tra gli «eccedenti» a causa li. Tra gli eleggibili vi erano Cassi, L. Bazzaro, sinistro del Palazzo – che accoglieva alcune tra pacità alla vista di quel pubblico che altrimenti dello spazio – ottenne l’ammissione. Sottocornola, Quadrelli, Macchi e Buffa. Nume- le opere più discusse e da lui apprezzate, come ingannato, potrebbe chiamarmi a compiere I problemi maggiori emergevano, ancora una rosissime le rinunce: Morbelli declinò la nomi- il Caino di Ripamonti. Al secondo rifiuto di una dei lavori a danno dell’arte e del merito»137. I volta, nella collocazione delle opere «arbitra-

40 41 ria, affrettata, qualche volta irriverente»: «le opere danneggiate dal cattivo posto che ebbero son troppe per fingere di non sentire il vento che ha tirato e tira tuttavia dal lato degli artisti sacrificati»138. Primo Levi, su “La Stampa”139, de- moliva la rassegna e invitava gli organizzatori della Triennale torinese, che aveva già deluso le aspettative alla seconda edizione, a visitare Brera per capire come «non va organizzata una grande Esposizione». La Triennale era emble- matica di come il problema non fossero le riforme, ma i criteri informatori: la scelta delle opere era frutto del caso, il collocamento fatto «senza tener nessun conto né delle esigenze delle opere esposte» né del pubblico. Nell’ordinare la mostra si era data prova «d’ignorare che l’opera d’arte non è soltanto in ragione di sé stessa […] ma dell’ambiente fisico in cui la si produce, dell’ambiente spirituale che si sa suscitarle intorno». Il trattamento delle opere era degradante: «l’armonia ed il contrasto 34. Ritratto fotografico di Camillo Boito, 1910 circa, delle scuole e dei generi sono norme che non “L’Illustrazione Popolare” 1910 s’ha d’uopo più ormai d’insegnare ad alcuno che disponga una Mostra d’arte qualunque; Lucini scrive che i quadri di Nomellini passa- e qui s’è provato d’ignorare assolutamente la vano inosservati «appesi o troppo in alto, o in loro opportunità». Solo pochi fortunati erano cantucci oscuri», le tele erano disseminate per «esposti nell’insieme riunito e raccolto delle le sale nuocendosi a vicenda «accatastate senza loro opere», gli altri «sbalestrati ai quattro distinzione, in sale oscure […] o sottoposte ai punti scardinati della mostra» con «ironica giuochi maliziosi della luce, che, per una fine- crudeltà». Non vi era, concludeva il critico, stra, fa luminelli di rifrazione». Diversamente, «una ragione imperiosa di spazio e di luce in notava, gli «arconti, che reggono la pittura», questa dispersione di quasi tutte le opere dei «si dividono lo spazio più acconcio: vi sciorina- medesimi autori, chè lo spazio abbondava e no i quadri en petit comité, si fanno dei salotti di della luce non s’è avuto riguardo più che del re- ricevimento per li intimi». Conferma il catalo- sto». Levi citava come esempio emblematico il go: la Sala F, il vecchio studio di Bertini, vedeva caso dei ritratti di Lino Selvatico dispersi in tre disposte solo 10 tele, quattro tele di Carcano, sale sui due piani del palazzo (A, H, P), mentre tre di Giacomo Grosso e una a testa di Bazzaro, Tallone – neo eletto professore alla Cattedra di Boggiani e Guglielmo Ciardi141. Le sale seguen- Pittura – dominava nella Sala J con i suoi tre ri- ti, G, H e J, erano tre sale «a lucernario» disposte 33. Angelo Morbelli, In risaia, 1900-1901, olio su tela, 183 x 130 cm. Collezione privata tratti disposti in sequenza140. sul lato sinistro del Palazzo su via Fiori Oscuri.

42 43 35. Giuseppe Pellizza da Volpedo, La processione, 1892-1895, olio su tela, 85 x 156 cm. Milano, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Collezione Guido Rossi

La Sala G corrispondeva alla Sala L della Prima ra «luce laterale», Sottocornola per il Libro az- Triennale del 1891 dove era stata esposta Ma- zurro (fig. 32) «luce da sinistra o di faccia ma 36. Angelo Morbelli al lavoro nel suo studio, 1895 circa ternità di Previati affogata nell’oscurità. In que- dall’alto». Nel comunicare le proprie necessità ste sale, in particolare la G e la H, si trovavano i pittori avevano contezza degli spazi di Brera: to per esp. Moderna. Tuo quadro figura sempre la specifica indicazione tecnica di una zenitale esposte opere diverse tra loro in massima parte Morbelli per Fragilina e In risaia (fig. 33) chiese male: la finestra troppo vicina lascia scorgere «massima luce»146. di artisti di recente affermazione: scorrendo «massima luce di lucernario. Risaia il più bas- troppo il colore togliendo l’illusione»145. L’illu- il catalogo prendono consistenza le parole di so possibile». L’indicazione non fu seguita, for- sione tolta dalla luce impropria – il previatia- Chiusa la Triennale l’asincronia della rassegna Levi e Lucini. Il critico de “L’Illustrazione Italia- se, per dar corso, come si evince dal catalogo e no «come non eseguita» dinanzi a Maternità rispetto agli «interessi veri dell’arte contempo- na” evidenzia come nella Sala J «di fronte stan- dalle recensioni, a una embrionale e parziale – rendeva meno evidenti le ragioni tecniche ranea» era evidente: il Consiglio, constatata la no opere di artisti di temperamento opposto» «stanza dei luministi»143: Borgo Maineri, Emilio ed espressive della ricerca linguistica: un caso crisi economica e istituzionale della mostra, come Tallone, Mentessi e Sottocornola, mentre Longoni, Morbelli, Pellizza, Fornara, Ciolina e significativo se si pone mente allo studio mi- votò come rimedio il ritorno all’annuale. Boi- nel grande salone M «lavori d’ogni indirizzo e Maggi erano riuniti nel quinto comparto della nuzioso della luce e del colore che Morbelli to, contrarissimo, ottenne che le mostre fossero d’ogni effetto, formano un complesso analogo Sala M, l’ultima sala in facciata su via Brera144. dedicò a In risaia e che doveva riuscire compro- sospese sino alla Nazionale del 1904 tenutasi, ad una vasta distesa sulla quale si è rovesciata Le tele di Morbelli facevano mala prova come messo dal collocamento che non aveva seguito poi, nel 1906147. l’inondazione, che ritirandosi ha lasciato massi rileva Lucini: «non venne tenuto calcolo della e pezzi di rupi». distanza e della luce, per le quali il quadro L’innovazione del regolamento che permet- poteva meglio presentarsi alla visione; onde, teva agli artisti di dare indicazioni sul collo- ad esempio, Fragilina e La risaia del Morbelli camento non aveva generato mutamenti (fig. sarebbero più gustate, se si avesse avuto per 29)142. Borgo Maineri per le sue due tele deside- loro tale rispetto». Pellizza scriveva all’amico: rava «altezza da terra 0,95 luce da sinistra» (fig. «vidi l’Esposizione con un senso di disgusto 31), Colombo «luce radente da destra», Forna- evidentemente il Palazzo Brera non è più adat-

44 45 Note 13 Benché le posizioni estetiche tra i due – si vedano 26 Nominati: Dell’Orto, Gola, Ripari, Cavenaghi, tati proposti dalla Famiglia Artistica, con le relative 1 Per l’importanza dei contesti espositivi: Mimita le recensioni alla mostra della Permanente del 1886 Filippini, Argenti, Spertini, Mariani, Bezzi e Mante- preferenze, erano per i pittori: De Albertis 49; Giu- Lamberti 2005. Per le vicende braidensi, oltre agli pubblicate da Vittore tra l’aprile e il giugno su “La Ri- gazza. Rinunciando i primi cinque furono sostituiti liano 47; Pagliano 46; Belloni 44; Bianchi M. 44; Bou- Atti dell’Accademia disponibili a stampa sino al forma” – fossero distanti, erano accomunati, in que- da Feragutti, Luigi Rossi, Previati e Dragoni. Ulterio- vier 44; Rossi L. 41; Carcano 39; Vanotti 38; Gola 38; 1896: Tea 1941; Tea - Samek Ludovici - Borghi 1948; sto momento, da un sentimento antiaccademico. Sui ri rinunce portarono alla nomina di L. Bazzaro, De Previati 37; Sartori 37; Filippini 35; Bertini 33. Per gli Milano Brera 1994; Vado a Brera 2008 (in particolare: premi: Grubicy 1888. Albertis, Carcano e Bouvier AB, CARPI F II, 15:4; AB, scultori: Butti 50; Confalonieri 45; Villa 44; Bezzola Serio 2008); La geografia 2011. Sulla Triennale 1891 14 Sin dalla prima edizione nel 1869, il Consiglio CARPI A III, 23, 16/7/1887. Per l’Accettazione furo- 42; Abate 41; Secchi 40; Malfatti 36; Quadrelli 36. si veda: Scotti Tosini 1983; Greene 2007; Brera 1891 aveva partecipato alla nomina. Casi sporadici furono nominati: Barcaglia, Vimercati, Danielli, Secchi, 43 Risultati delle votazioni (i nomi sbarrati indicano 2016. Per la Triennale 1894: Ginex 1994. no le giurie del 1879 e del 1882 elette integralmente De Albertis, Bazzaro, Didioni, Conconi, F. Brambilla, i rifiutanti; lo scorrimento si arrestò a Vanotti): Berti- 2 Si rimanda, per il caso torinese, al contributo di dagli espositori: AB, CARPI F II, 7:1. Quella del 1882 Bouvier e Carcano. ni, Bouvier, Giuliano, Villa, Malfatti 52; Butti 51; Car- Alessandro Botta in questo volume (A. Botta, pp. 59- portò alla vittoria di Carcano e Chirtani scrisse che si 27 Per la “nuova scuola” si vedano di Chirtani sul cano, Pagliano, Secchi 50; Belloni, Confalonieri 49; 73). Su Venezia, a titolo di esempio, si veda la lettera di trattava dell’«espressione del radicalismo puro, del “Corriere della Sera”: Chirtani 1886a; Id. 1886b; Id. Roberto Fontana, Bezzola 29; Barzaghi 28; Brambilla, Segantini a Pellizza del 23/5/1895: Vinardi 2018, p. 43. così detto avvenirismo, contro il borghese Fumagalli 1886c; Id. 1886d; Id. 1886e; Id. 1886h; Id. 1886i; Id. 1891. Barcaglia, Danielli 27; Farina, Pogliaghi, Vela Loren- 3 MART, GRU I.1.1.171, 14/01/1900. rimasto a esprimere le dottrine autoritarie dell’Acca- 28 MART, GRU I.1.1.171, 22/10/1899. zo, Ripamonti, Bianchi Mosè 26, Quadrelli Emilio 4 Sull’importanza della luce per la lettura dell’ope- demia»: Chirtani 1882. 29 Lo aveva già avvertito, in polemica con il “carca- 25; Gola, Rossi Luigi 24; Branca, Filippini, Vanotti, ra: Previati 1906, pp. 115-116. Per la minuta del testo: 15 AB, CARPI C II, 15, Esposizione 1886 – Premi Prin- nismo”, Grubicy: Grubicy 1886a. Abate 23; Previati, Sartori 22. MART, GRU VI 2.6; Consolandi 2007. Il riferimento cipe Umberto. 30 AB, CARPI A III, 22, 19/12/1886. 44 Previati 1946, pp. 56-57 (10/3/1891). nel testo all’Intima della Famiglia Artistica del 1891 16 Chirtani 1886g; Grubicy 1886b; Id. 1886d. 31 AB, CARPI A III, 23, 8/2/1887; AB, CARPI A III, 45 Per Maternità: Maternità 2015 e in particolare il telo colloca attorno al 1892. 17 AB, CARPI A III, 22, 1/12/1886; AB, CARPI A III, 23, 23/6/1887. Entusiasta era Macchi che scriveva sto di Plebani (Plebani 2015). Per le lettere di Previati 5 MART, GRU I 1.1.171, 22/10/1899. 23, 28/1/1887. La risoluzione fu inefficace e nel bien- di una «vecchia filiste accademica» scossa nelle sue sull’Accettazione e il Collocamento: Previati 1946, 6 Per un inquadramento sul problema dei divisio- nio successivo il Consiglio intervenne nella forma- fondamenta dalle «forze giovanili penetrate recen- pp. 62-66. Si segnala che la lettera ivi datata al 5 mag- nisti come “gruppo”: Taylor 1990. zione del Giurì: AB, CARPI C II, 15. temente in Consiglio», «davanti alla lista dei nuovi gio 1895 (pp. 186-187) è del 1891 e riguarda, ancora, 7 Alla Famiglia Artistica 1888. Per le sedute del 18 Chirtani 1885. Sulla rassegna alla Permanente: soci onorari non è possibile reprimere le speranze»: il collocamento dell’opera. Consiglio Accademico che permettono di ridefinire Staudacher 2019. Gm 1887. 46 Melani 1891a; Grubicy 1891b; Bettini scrive: «in- tempi e modalità della nascita della Triennale: AB, 19 Grubicy 1886c; Quinsac 1982, pp. 84-85; Ginex 32 Grubicy 1891a. felicemente collocato»: Bettini 1891. Il resoconto CARPI A III, 23: 19/3/1888; 19/11/1888; 11/01/1889; 2011. 33 Id. 1891e. fornito da Previati in merito all’accettazione (Pre- 6/4/1889; 26/4/1889; 31/3/1890; 19/11/1890. 20 Grubicy 1887b. L’ipotesi del raggruppamento per 34 Rebora 2005, p. 18. viati 1946, pp. 60-64) contrasta, in parte, con quanto 8 Grubicy auspicava la soppressione dell’Annuale scuole fu appoggiata da Chirtani: Chirtani 1887a. 35 MART, BEN V.4, 13/6/[1890]. riportato in Melani 1891b. braidense: Grubicy 1886a. Inoltre: gm. 1885; L’Esposi- Per il dibattito si rimanda agli articoli pubblicati tra 36 Questione del Collocamento 1891. 47 Gloriano 1897. zione di Belle Arti 1885; Chirtani 1887c; Id. 1887d. il gennaio ed il maggio da Vittore su “La Riforma”: 37 Grubicy 1891b. 48 AB, CARPI F II, 23: 2, Decisioni della Commissio- 9 Chirtani fu eletto nel 1888: Anno MDCC- Grubicy 1887a. 38 Id. 1891c. Persino Vanotti, che era membro della ne di Pittura del 12, 13 e 14 aprile. CLXXXVIII 1889; Chirtani 1888; Id. 1886f. 21 Id. 1887c; Chirtani 1887b. Commissione, propose tramite Grubicy un cavillo- 49 Le opere riesaminate erano segnalate come tali: 10 Id. 1883a. Sul quadro di Previati: «mi pareva un 22 Varagnolo 1945, p. 102; Luce d’autunno 2013; Tid- sissimo sistema che doveva garantire maggiore neu- Consolatrix Afflictorum di Aleardo Villa fu prima orrore» ma «rivisto poi a Roma in buona luce, mi dia 2019. tralità: Id. 1891d. respinto – con una votazione di 3/11 – e poi riam- accorsi […] che nella parte inferiore era una pittura 23 MART, GRU.I.2.5. Di sua mano sono le minute. 39 Art. 15 «una Commissione deciderà sull’ammis- messo con 6/11, Maternità risulta ammessa al primo eccellente». Si trattava di La piazza del Duomo di Fer- Per l’individuazione si riportano gli incipit: Onorev. sione delle opere e provvederà al loro collocamen- voto. rara riesposto a Roma col titolo Un novembre a Ferra- Commissione pel Collocamento…; Conte Serego; Conte to»: Anno MDCCCXC 1893, p. 171. 50 «inutili» in Scotti Tosini 1983. Incrociando i dati ra: R. Accademia 1882, n. 451, p. 30; Catalogo generale Papadopoli; Onorev. Presidenza del Comitato per l’E- 40 AB, CARPI A III, 24, 25/2/1891. sulla votazione per il I maggio di Longoni, «Longoni 1883, n. 80, p. 51. sposizione di Venezia. Le due lettere trascritte da Va- 41 Per la pittura: Belloni, Bertini, M. Bianchi, Car- 1° maggio approvato 8/11. Vanotti, Belloni, Carcano 11 Chirtani 1883b. ragnolo, che già manifestava dubbi sull’autografia, cano, De Albertis, Farina, Fontana, Gola, Giuliano, come per Previati», sembrerebbe che Previati otte- 12 Nel 1883 Chirtani attaccava la Giuria reazionaria rispondono alla prima e alla quarta minuta. Pagliano, L. Rossi e Vanotti. Una «giuria abbastanza nesse anche il placet di Carcano che curò l’allesti- nominata dal Consiglio che, forte del «mestolo lega- 24 R. Accademia di Belle Arti 1887, n. 40, p. 10; Rebora liberale» l’ha definita Quinsac: Quinsac 2019. mento delle opere (La Cronaca 1891a, p. 1). le in mano», operava senza alcun ritegno: Id. 1883c; 2019. 42 AB, CARPI F II, 23: 2. Da questo fascicolo proven- 51 Id. 1891b; AB, CARPI F II, 23:2. Si veda lo schema Id. 1886g. 25 MART, BEN V.4, 27/8/1887. gono i documenti citati a seguire. I candidati più vo- prodotto dalla Commissione sul numero delle opere

46 47 e le loro dimensioni. Nella Sala L erano le opere di de concorrenti, ad vocem. Inoltre: Esposizioni Riunite 78 g.m. 1894. Per la vicenda: Ginex 2001, pp. 27-31; na collocazione»: AB, CARPI I F III, 8. Le due opere maggior mole (schede di notifica: AB, CARPI F II, 26). 1895, nn. 322, 888, 889, 895, 903, pp. 24, 61, 62; Scotti Casero 2013, pp. 87-91. Sul Ministero e i nuovi ele- furono poi esposte a Torino: Cappellaro 1983, p. 62; Maternità si presentava «subito di faccia al visitato- 1986, nn. 799, 842, pp. 315-316, 329-330; Ginex 1994, menti relativi al rifiuto: AB, CARPI F III, 4; AB, CARPI Esposizione LVI 1897, nn. 278, 280, p. 30. re» forse nella parete di rimpetto all’entrata dal Por- pp. 98-99; Sul fienile 2019. A III, 25, 8/4/1897; AB, CARPI A III, 26, 14/05/1900. 92 AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere accettate, elen- ticato AA. Grubicy scrive che era posizionata «con 66 AB, CARPI C II, 15, Relazione manoscritta del 79 Per queste vicende: AB, CARPI A III, 25, 18/3/1896; co 5/4/1897. Non vi fu, diversamente da quanto rife- tutti gli attributi del rispetto»: Grubicy 1891b. 29/05/1894. Bignami e Pogliaghi si astennero. La vi- AB, CARPI F III, 13, prot. 473; AB, CARPI F III, 13, riva Pellizza a Nomellini, un rifiuto per Pusterla che 52 Melani 1891a. cenda non emerge dalla semplice relazione a stampa 22/11/1896; AB, CARPI A III, 25, 18/11 e 30/11/1896. notificò soltanto Ritratto di signora che fu ammesso: 53 Grubicy 1896. Problema, come ha evidenziato (Anno MDCCCXCII 1896, p. 258) che “silenzia” la 80 AB, CARPI F III, 11:4. Da questa cartella provengo- AD I, p. 204 (26/4/1897). Terza Esposizione 1897, n. 75, Aurora Scotti, pressante anche per Pellizza che ag- tensione. no i documenti citati a seguire. p. 10. Scheda di notifica: AB, CARPI F III, 8. giunse un lucernario nel proprio studio per ripro- 67 Scotti Tosini 1987. 81 AB, CARPI A IV, 25, 1897. 93 AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere accettate, elen- durre la luce zenitale diffusa nelle sale espositive: 68 AB, CARPI F III, 2:1. Si rimanda a questa cartella 82 Carotti 1897; Martinelli 1897a. co non datato, ma 4/4/1897. Scotti 1996. per la documentazione citata a seguire. 83 Si vedano: Id. 1897c; Pilo 1897; Martinelli 1897d; 94 AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere rivedibili, 54 Previati 1946, p. 58 (22/3/1891). Si vedano inoltre le 69 Comunicazione del 31/1/1894, i nomi proposti C.b. 1897b. elenco 5/4/1897. lettere del: 9/2/1891 (pp. 49-51); 10/3/1891 (pp. 56-57). erano: Butti, Carcano, Rossi L., Bianchi M., Bazzaro L., 84 Id. 1897a. Si veda anche il lucido intervento di 95 Si veda la lettera di Morbelli a Pellizza in Poggia- 55 Evidenziato come elemento negativo in Greene Beltrami, Gola, Feragutti, Filippini, Giuliano, Puster- Gloriano su “Gazzetta Letteraria”: Gloriano 1897. lini Tominetti 1971, p. 148 (18/03/1897). 2007, p. 16. la, Mentessi, Giudici, Pellini e Abate. 85 Per la lettera di Grubicy: AD I, p. 100 (15/04/1897). 96 AB, CARPI F III, 8. Terza Esposizione 1897, n. 4 bis, 56 La Cronaca 1891b. 70 MART, GRU I. 1.3.11. Per la minuta autografa: La lettera di Nomellini, preceduta da un telegram- p. 1. 57 AB, CARPI F II, 23:2, lettera del 6/5/1891 e risposta MART, GRU I.2.5. ma, è stata rintracciata nel Fondo Grubicy: MART, 97 Ivi, n. 447 bis, p. 57. Il paesaggio, inizialmente, era del 18/5/1891. Bottero si rivolse anche alla stampa: 71 Altri nomi da scegliere erano, tra gli scultori, Ar- GRU I.1.1.643. stato respinto: AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere ri- Discussione libera 1891. genti, Bezzola, Bisi, Abate, Malfatti, Astorri, Secchi, e 86 Grubicy 1893. L’accusa era così violenta che Luigi fiutate, elenco 4/04/1897. 58 Calderini 1891. tra i pittori, Bignami, Gola, Didioni, Dell’Orto, Cres- Daelli ribatté animosamente: Daelli 1893. Era stato 98 Per le lettere sul tema: AD I, pp. 100-101 (Vit- 59 AB, CARPI B II, 1; AB, CARPI A III, 24. sini, Grubicy, Mentessi. Morbelli, nella lettera del 7/5/1893, a suggerire all’a- tore-Nomellini, 15/4/1897), 125-126 (Morbelli- 60 Bocciarelli 1891. Il passaggio espositivo non era 72 Previati 1946, pp. 183-184 (2/3/1894). mico l’aneddoto sul Duomo di Luigi Bisi. Per le opere Pellizza, 15/2/1896), 130-131 (Morbelli-Nomellini, noto: Ballardini 2019; Vinardi 2001. Il dipinto era in 73 Scheda di notifica: AB, CARPI F II, 27. Vittore sedi Carcano: R. Accademia 1891, nn. 386-388, p. 50. 11/5/1897), 132 (Morbelli-Nomellini, 21/5/1897), lavorazione nel luglio 1891 e fu terminato nel set- gna «3 dipinti ad olio», in realtà si trattava di 5 tele 87 Grubicy 1891f. 184-186 (Pellizza-Morbelli, ante 15/2/1896), 188 (Pel- tembre 1891. Morbelli ne era entusiasta: «da metter- disposte su tre cornici. Per la ricevuta dell’economato 88 Ciolina - Pizzigoni 1986, pp. 52-56 e in particolare lizza-Morbelli, 26/2/1896), 204 (Pellizza-Nomellini, si in prima linea massime per l’ottenuto effetto d’ir- di Brera che riporta 5 opere: MART, GRU I 1.1.4, 1894. pp. 52 (10/5/1897), 53 (21/5/1897); Broglia 1986. 26/4/1897), 357-358 (Segantini-Pellizza, 24/2/1896, radiazione della luce». L’opera fu mandata a Vittore 74 MART, GRU I, 1.1.4: 1894. Da questa cartella pro- 89 AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere rifiutate; AB, 4/3/1896); Poggialini Tominetti 1971, pp. 149-152 «per concorso Canonica» il cui termine per la con- vengono tutti i materiali citati a seguire. CARPI F III, 11:4, Pittura opere rivedibili, elenco 4 (Morbelli-Pellizza, 22/6/1897); Carlo Fornara 2019, segna era fissato al 30 settembre e Grubicy provvide 75 Favorevoli, riporta Grubicy, erano: Giuliano, Ros- aprile 1897, n. 43; AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere nn. 1 (Fornara-Pellizza, 20/5/1897), 21 (Morbelli- ad incorniciarla e farla consegnare in Accademia: si, Feragutti, Ferrari, Bianchi, Bignami e Fontana. rifiutate, elenco 6/4/1897. Non trova riscontro nelle Fornara 28/5/1897), pp. 98, 112; Cappellaro 1983, pp. MART, BEN V.4, 15/7/1891; 3/9/[1890]; 22/9/1891; 76 Esposizioni Riunite 1895, nn. 356-359, 361, pp. 26, carte braidensi relative all’accettazione e al Fuma- 61-62 (Nomellini-Morbelli, 19/5/1897, 28/[4]/1897). 25/9/1891; 4/10/1891. 27. Alla vicenda della Triennale è, probabilmente, da galli (AB, CARPI B II, 9) che l’opera venisse rifiutata: 99 Quinsac (Carlo Fornara 2019, p. 36) ritiene il pro- 61 MART, BEN V.4, 22/10/1891. riferire una minuta di Vittore Grubicy (MART, GRU, «per le audacie dei rapporti cromatici, bollate di bar- getto ispirato dal modello ruskiniano pre-raffaellita, 62 La Cronaca 1891c. I.1.1.374) nella quale il pittore si fa portavoce di una bariche stonature» (Valsecchi - Vercelotti 1971, p. ma le ragioni, più pratiche che estetiche, della So- 63 Br. 1894, p. 2. richiesta, forse rivolta all’Accademia, di revisione dei 11). Di un rifiuto per «barbarismi cromatici», ma del cietà divisionistica rimandano, proprio nel concetto 64 AB, CARPI A III, 25, 1/5/1894. Al primo turno per processi di ammissione e collocamento riferendo di giudizio non si è trovata conferma nelle carte d’ar- del Verein, ad esempi connessi a prassi espositive in- la pittura risultano nominati: Bignami, Pogliaghi, «disgustose circostanze» nelle quali i commissari chivio, riferisce Quinsac: Carlo Fornara 2019, pp. 36, dipendenti. Cavenaghi, L. Bianchi e Bertini che rifiutò la nomina «non si sono fatto scrupolo di prevaricare dal loro 160-161. 100 Maggio Serra 1991. per incompatibilità. Al secondo turno: Pagliano, Fer- mandato esercitandolo a scopo di vendetta più colla 90 AB, CARPI F III, 11:4, Pittura opere rifiutate, elen- 101 G. M. 1895, p. 315. Il progetto è documentato rario, Burlando e, supplente, M. Bianchi, Carcano fu guida delle simpatie ed antipatie personali» che col co 5/04/1897. I numeri indicano l’identificativo dall’epistolario Conconi. eletto al ballottaggio e entrò come effettivo dopo le fine di garantire un equo trattamento. nell’elenco. 102 Casero 2009; Fergonzi 1995. Per quel che riguarda rinunce. 77 MART, GRU I 1.3.27. Si tratta della minuta di una 91 Nella scheda di notifica di Notte in riviera Nomel- i materiali d’archivio, che permettono di definire con 65 Per le opere di Pellizza: AB, CARPI B II, 8, Doman- dichiarazione dei testimoni stesa, però, da Vittore. lini chiede: «se fosse permesso: sperare in una buo- maggiore chiarezza alcuni punti della vicenda: AB,

48 49 CARPI A III ,25, 8/4/1897; AB, CARPI F III, 11:4, Scultu- 122 g. m. 1900. Abbreviazioni riere della Sera”, a. XI, n. 119, 1 maggio 1886a, p. 3. ra; AB, CARPI F III, 11:2, Affare Ripamonti; AB, CARPI 123 AB, CARPI F III, 21:4, Proposte della Famiglia Arti- L. Chirtani, L’Esposizione della Permanente. La scuola A III, 25, 15/4/1897 (verbale). Per l’eco nella stampa: stica, n. 174. In questa cartella si conserva la Relazio- AB: Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di monzese - Mosè Bianchi - Pompeo Mariani - Emilio Borsa Rivendicazione artistica 1897; o.b. 1897; Il referendum ne a stampa inviata dall’associazione. Brera, Milano. - Spreafico, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 122, 4-5 124 b b 1897. Alla Famiglia Artistica 1900 ; Alla Famiglia Artisti- AD: T. Fiori, Archivi del Divisionismo, 2 voll., Officina maggio 1886 , p. 2. 103 b c Martinelli 1897 . ca 1900 . Edizioni, Roma 1968. L. Chirtani, L’Esposizione della Permanente. I Cremoni- 104 d 125 C.b. 1897 . Bozzi, evidentemente, conosceva i re- La presenza di Borgo Maineri è confermata dalla sua MART: Archivio del ’900, Mart - Museo d’arte Moderna sti, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 131, 13-14 maggio c troscena dell’accettazione. firma in calce alla comunicazione del 10 febbraio 1900. e Contemporanea di Trento e Rovereto. 1886 , p. 2. 105 Borgomainero 1897. 126 AB, CARPI A III, 26:3, 9/5/1900. L. Chirtani, L’Esposizione della Permanente. Carcano e 106 Fornara 1897. Per una risposta al pittore: Viazzi 1897. 127 R. Accademia di Belle Arti in Milano 1900; AB, CAR- Bibliografia la sua scuola, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 146, 28- 107 AB, CARPI C II, 16, Anno 1897. Carcano aveva PI A III 26:3. 29 maggio 1886d, p. 2. chiesto di non essere considerato per la Giuria per- 128 AB, CARPI A III, 26:3, 14/5/1900. 1882 L. Chirtani, L’Esposizione della Permanente. Bazzaro, in ché aspirava al Premio con le opere esposte: Il Ghiac- 129 Marescotti 1900. L. Chirtani, All’Esposizione di Brera. Corse brevi. I, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 150, 1-2 giugno 1886e, ciaio di Cambrena (Chiodini 2008a; Id. 2008b), Cristo 130 R. Accademia di Belle Arti in Milano 1900; Regola- “Corriere della Sera”, a. VII, n. 249, 10-11 settembre p. 2. che bacia l’Umanità. mento dei premii 1900. 1882, p. 2. L. Chirtani, Esposizione di Belle Arti a Brera. Concorso 108 AD I, p. 131 (Morbelli-Nomellini, 11/5/1897). 131 AB, CARPI A III, 26, 14/5/1900. R. Accademia di Belle Arti in Milano. Esposizione 1882. Fumagalli: Spreafico, Beltrami, Bertolotti e Belloni, Penna- Non si è riusciti a rintracciare la comunicazione tra 132 Poggialini Tominetti 1971, pp. 156-157. Catalogo ufficiale, catalogo della mostra, (Milano, silico, Saccardo, Bazzoli, ecc., in “Corriere della Sera”, a. le carte braidensi. 133 Una esposizione libera 1900; si veda anche: Alla R. Accademia di Belle Arti), Tipografia Alessandro XI, n. 251, 10-11 settembre 1886f, p. 2. 109 C.b. 1897c. Famiglia Artistica 1900d. Il progetto naufragò a causa Lombardi, Milano 1882. L. Chirtani, Esposizione di Belle Arti a Brera. I premi ai 110 La Famiglia Artistica 1897; I desiderata degli artisti dell’accavallarsi della Biennale e della mostra torine- 1883 due grandi concorsi, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 1897; Gli artisti e le Esposizioni 1897. se del 1902. Catalogo generale ufficiale. Esposizione di Belle Arti in 252, 11-12 settembre 1886g, pp. 2-3. 111 134 AB, CARPI A III, 26:1, 7/1/1898. MART, GRU I.1.1.560, 9/4/1900. Roma 1883, catalogo della mostra, (Roma), Tipogra- L. Chirtani, Esposizione di Belle Arti a Brera. Pompeo 112 135 MART, GRU I 1.1.171, 14/1/1900. Lo stesso Grubicy AB, CARPI F III, 21:1. Da questa cartella provengo- fia Bodoniana, Roma 1883. Mariani, Emilio Borsa, Giovanni Beltrami, Belloni, Fran- (MART, GRU. I.17.70) racconta che non aveva notifi- no i documenti citati a seguire. L. Chirtani, Esposizione di Brera. Le Gemonie degli espo- zoni, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 252, 14 settem- 136 a b h cato nulla per Parigi «per non passare sotto le forche Lucini 1900 ; Id. 1900 . Si veda anche: Milano nenti, in “Corriere della Sera”, a. VIII, n. 238, 30 agosto bre 1886 , pp. 2-3. Caudine di Brera». Sollecitato, però, dal Ministero 1900. 1883a, p. 2. L. Chirtani, Esposizione di Belle Arti a Brera. I commenti 137 dell’Istruzione a partecipare, aveva offerto di man- AB, CARPI F III, 21:1. L. Chirtani, Corriere. L’Esposizione di Brera, in “L’Illu- sui premi accademici. La Montagna di Bazzaro. I ritratti- 138 a dare il Poema Invernale. Fu, a quanto racconta Vittore, Lucini 1900 ; Milano 1900. strazione Italiana”, a. X, n. 36, 9 settembre 1883b, pp. sti, in “Corriere della Sera”, a. XI, n. 259, 18-19 settem- 139 i l’«impertinente commendatore» Jacovacci «che aveva P. Levi L’Italico 1900. 162-163. bre 1886 , pp. 1-2. 140 qualche minuscola grippa contro di me» a ignorare la R. Accademia di Belle Arti di Brera 1900. L. Chirtani, L’Esposizione di Belle Arti a Brera. La rea- V. Grubicy, L’Arte a Milano. V, in “La Riforma”, 12 141 a notifica e a far saltare la partecipazione di Grubicy. Per una descrizione della sala: G. C. 1900. Per un zione e il Principe Umberto, in “Corriere della Sera”, a. maggio 1886 . 113 MART, GRU I 1.3.2.3. 20/11/1899. supporto all’identificazione degli spazi: Gioli 2004. VIII, n. 256, 17 settembre 1883c, pp. 2-3. V. Grubicy, L’Arte a Milano, in “La Riforma”, 24 agosto 114 Cinque soli quadri 1900. Boito smentì la notizia: 142 AB, CARPI F II, 21:1, Desideri dei Pittori. 1886b. Esposizione di Parigi 1900; Exposition Universelle 1900. 143 de Luca 1900. 1885 V. Grubicy, All’Esposizione di Brera, in “La Riforma”, 115 AD I, p. 223. 144 R. Accademia di Belle Arti di Brera 1900, pp. 55-58. L. Chirtani, Esposizione di Belle Arti a Brera. L’Esposi- 14 settembre 1886c. 116 Agitazione fra gli artisti 1900; Alla Famiglia Artisti- Le altre opere di Pellizza, Ritratto del Notaio Jachino e zione del Segantini, in “Corriere della Sera”, a. X, n. 250, V. Grubicy, L’Arte a Milano. L’Accademia di Brera e la ca 1900a. Ritratto di Signora erano esposte nel quarto comparto, 12-13 settembre 1885, pp. 2-3. stampa milanese, in “La Riforma”, 15 settembre 1886d. 117 AB, CARPI A IV, 25, 1900, 6/3/1900. Se ne dava Salone M (nn. 424-425) insieme a Libro azzurro di Sot- L’Esposizione di Belle Arti a Brera, in “L’Italia”, a. I, n. 31, 1-2 settembre 1885, p. 2. breve conto in Tea - Samek Ludovici - Borghi 1948, tocornola (n. 423). Grubicy era nel primo comparto 1887 gm., A Brera. Preliminari, in “La Lombardia”, a. XXVII, pp. 202-203. del Salone M (n. 328), le tele di Nomellini si trovavano L. Chirtani, L’Esposizione di Belle Arti di Venezia. Si n. 241, 2 settembre 1885, p. 3. 118 All’accademia di Brera 1900. divise tra la Sala D (n. 166) e la Sala P (n. 599). deve ordinare per regioni?, in “Corriere della Sera”, a. 145 119 Cronaca d’Arte 1900. AD I, p. 226 (5/10/1900). 1886 XII, n. 97, 7-8 aprile 1887a, pp. 1-2. 146 120 Proteo 1900a. Si veda Scotti Tosini 2006, pp. 19-45. L. Chirtani, Esposizione della Permanente. Il Trionfo della L. Chirtani, L’Esposizione Artistica a Venezia, in “Corrie- 121 Id. 1900b. 147 AB, CARPI A III, 26, 7/3/1901; 21/6/ 1901. nuova scuola. Il catalogo. Una meta raggiunta, in “Cor- re della Sera”, a. XII, n. 126, 7-8 maggio 1887b, pp. 1-2.

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2008 2015 E. Chiodini, Filippo Carcano e l’anima del vero, in La pit- Maternità di Gaetano Previati, catalogo della mostra, tura del vero tra Lombardia e Canton Ticino (1865-1910), a cura di P. Plebani, S. Rebora, F. Rossi, (Bergamo, catalogo della mostra, a cura di G. Anzani, E. Chiodini, Palazzo Creberg), Fondazione Credito Bergamasco, (Rancate, Pinacoteca Cantonale Giovanni Züst), Silva- Bergamo 2015. na Editoriale, Cinisello Balsamo 2008a, pp. 47-61. P. Plebani, Maternità di Gaetano Previati, in Materni- E. Chiodini (scheda), in La pittura del vero tra Lom- tà di Gaetano Previati, catalogo della mostra, a cura bardia e Canton Ticino (1865-1910), catalogo della di P. Plebani, S. Rebora, F. Rossi, (Bergamo, Palazzo

56 57 La Triennale di Torino del 1896. Strategie divisioniste tra inchiostro, chiodi e pennelli

Alessandro Botta

«Siamo dei grandi coglioni noi? cosa andiamo nazionali, in un momento contraddistinto da cercare gli altri?»1. L’esternazione esplicita e intensi appuntamenti artistici lungo tutta la pe- un po’ risentita, trasmessa da Angelo Morbelli nisola: «Gli artisti delle altre parti d’Italia, speria- a Giuseppe Pellizza nel febbraio del 1896, ca- mo, risponderanno anche questa volta all’invito deva due mesi prima dell’inaugurazione della rivolto loro dalla Torino ospitale. […] Poiché, se la prima Triennale di Torino, la cui apertura era gara più vasta di Venezia ha dato modo all’arte stata prevista per il 25 aprile di quell’anno2. italiana di misurarsi valorosamente con quella L’Esposizione torinese nasceva con degli inten- straniera, potrà in uguale misura dimostrarsi nel- ti ben diversi rispetto alle tradizionali mostre la nostra esposizione il valore dell’arte piemonte- annuali – perlopiù localistiche – della Società se di fianco a quella delle altre regioni italiane»4. Promotrice, che cadenzavano ormai da oltre I criteri di equità, esposti nel regolamento della cinquant’anni la vita artistica cittadina, pro- mostra, venivano invece garantiti dalla rigida ponendosi per l’occasione come un evento di scelta – non priva di accese contestazioni5 – di caratura nazionale in grado di competere con eleggere a commissari per l’accettazione delle le maggiori rassegne italiane. opere tre artisti provenienti da altre regioni ita- L’idea degli organizzatori, forti della consolidata liane (il pittore fiorentino Arturo Faldi, il veneto esperienza di Torino nel panorama espositivo Cesare Laurenti e lo scultore lombardo Enrico italiano (centralità che rimarrà immutata alme- Butti), rimasti anonimi sino all’inaugurazione, no sino alla Mostra Internazionale di Arti Deco- per evitare possibili pressioni da parte di artisti rative del 1902) era infatti quella di predisporre e istituzioni. Nonostante le premesse miranti a «una grande Esposizione, che avrebbe effetto costituire un sistema espositivo più ampio – in ogni triennio a cominciare dal ’96», capace di in- realtà sin da subito disattese dalla cadenza bien- tercalarsi e coordinarsi «colle triennali di Milano nale della Mostra Internazionale di Venezia – la e di Venezia», in modo da ottenere «una grande Triennale, in definitiva, non avrebbe comunque Esposizione nell’Alta Italia a cui potessero gli raggiunto quel carattere inclusivo tanto auspi- artisti preparare opere meglio ponderate e di cato. Tra le oltre seicento opere presentate, la maggiore importanza che non potrebbero nelle maggior parte proveniva da artisti dell’ambito mostre annuali»3. L’aspettativa, certamente ben piemontese, seguita in misura minore dalle pre- riposta dato anche l’elevato numero di premi senze dei gruppi lombardi, toscani e veneziani, previsti, si configurava come una vera e pro- mentre le scuole del centro e del sud del paese pria chiamata a tutto campo delle migliori forze risultavano quasi totalmente assenti.

59 pagina 58 1. Copertina del catalogo della Prima Triennale di Torino del 1896 realizzata da Carlo Chessa 2. Pianta della Prima Triennale di Torino del 1896, da Esposizione LV. Prima Triennale. Catalogo, 1896

Nelle intenzioni di Morbelli (e di Pellizza), l’e- che mi possa capitare, è che non mi risponda, sposizione torinese doveva servire da momento idem il Vittore [Grubicy]»7. 3. Angelo Morbelli, Incensum Domino!, “La Triennale” 1896 unificante per l’intera compagine divisionista: il Che la piazza di Torino non dovesse configurar- tentativo di riunirla attraverso un fronte com- si come nuova rispetto ai progetti e le consue- patto – e non più disperso in deleteri individua- tudini espositive lo dimostrano le stesse par- di Morbelli – più adulto di lui di quindici anni e dalla fisionomia più costituita e compatta ri- lismi e disgregazioni – era in programma ormai tecipazioni dei pittori (quelli che saranno poi i interlocutore privilegiato già dall’indomani del- spetto al passato: «Sono contento di sentire che da qualche tempo, ma con scarsi risultati6. La protagonisti della stagione divisionista), certa- la Triennale di Brera del 1894 – faceva proseliti anche in Italia si senta la necesità di allargare gli lettera citata arrivava infatti dopo una presa di mente assidue negli anni precedenti: Morbelli tra gli artisti sfruttando il suo recente viaggio a orizonti dell’arte nostra; e sarò felice quel giorno coscienza dolorosa per Morbelli, che tanto si esponeva nel capoluogo subalpino già dal 1879, Roma, affinché si potesse garantire all’esposi- che noi in un eletto drappello, combatteremo era prodigato per ricevere adesioni dagli altri Segantini dal 1882, Previati dal 1885, Grubicy e zione subalpina la giusta rappresentanza divi- uniti contro la volgarita per la bellezza»9. pittori nel circuito della Famiglia Artistica mi- Nomellini dal 1890, Pellizza nel 1892. La stessa sionista8. Prendeva anche contatti con Plinio In realtà, per Segantini, il proposito di aderire lanese, senza però ottenere il consenso sperato: tecnica divisionista faceva per la prima volta Nomellini; ma, soprattutto, il pittore volpedese alla mostra torinese era in agenda almeno sin «Accidenti agli artisti!» – scriveva in evidente capolino alla Promotrice già all’inizio degli anni si impegnava ad attivare il delicato rapporto con dal dicembre del 1895 e si collocava nel contesto stato di contrarietà – «ieri sera alla F.A. [Famiglia Novanta. Nel 1892, l’anno in cui si celebrava il Segantini, in quel momento occupato da impor- di una strategia espositiva concordata insieme Artistica] il Longoni a momenti andava in bestia cinquantenario dell’istituzione cittadina, veniva tanti incombenze espositive europee. Sin dai al mercante milanese Alberto Grubicy. La scelta alla mia proposta d’esporre a Torino, per cui ho ampiamente dibattuta la presenza del dipinto primissimi scambi Segantini metteva le mani dei due per la rassegna subalpina, vincolata dai pensato bene di lasciar che ognuno frigga nel divisionista di Morbelli Alba, accolto con pro- avanti rispetto alla sua adesione alla Triennale: tempi strettissimi dell’inaugurazione fissata per suo grasso!! anche quel Peretti che parmi averti fonde riserve da parte della critica. «a Torino è probabile che non manda». Nono- il 25 aprile, ricadeva sull’opera Il dolore confortato scritto, non risponde neanche, per cui ho finito Anche Pellizza, proprio nei mesi che anticipava- stante ciò non rifiutava – almeno in linea ideale dalla Fede, dipinto che all’inizio del 1896 risulta- che non scriverò nemmeno al Segantini, il meno no la Triennale, spronato dal dissenso generale – la proposta di costituire un’enclave divisionista va essere ancora in piena elaborazione10.

60 61 il valore della presenza divisionista in mostra, ma che si sarebbe riverberata nel giudizio complessivo dell’esposizione, trapelando dallo stret- to riserbo della Commissione per l’Accettazione. La mancanza de Il dolore confortato dalla Fede veniva definita come «una perdita grande» da Guido Martinelli su “Emporium”, compromettendo ine- vitabilmente la valutazione d’insieme dell’intera iniziativa («per essa [Il dolore confortato dalla Fede] avrei ricordato la Triennale di Torino con meno rammarico e con più soddisfazione...»)18. Nonostante le premesse non sempre così rosee, il 25 aprile apriva la Prima Triennale torinese, rassegna che raccoglieva un numero ragguar- devole di 627 lavori, selezionati dalla Giuria a fronte di 810 opere presentate. Il critico Gugliel- mo Ferrari, sulle colonne del quotidiano “La

4. Gaetano Previati, Il Re Sole, acquaforte di Edoardo Rubino, “La Triennale” 1896 Stampa”, commentava a due giorni dall’inaugurazione il tenore dell’esposizione, rassicurando Come si apprende dai carteggi, la sponda torine- nel chiedere allo scultore indicazioni sul colloca- i lettori circa la convenzionalità della proposta 5. Copertina della rivista “La Triennale” realizzata da Giovanni Battista Carpanetto se – certamente ostica al cambiamento e alle spe- mento delle opere, senza ricevere nell’immediato complessiva: «Il carattere generale della Mostra rimentazioni, soprattutto nella sua compagine riposta13; Pellizza, invece, lo pregava di tenere uni- è, per dirla con una parola, tranquillo. Nelle ele- più ufficiale legata alla direzione della Promotri- ti i suoi lavori in un’unica sala ed evitare dunque ganti sale […] non si vedono i tentativi spasmo- nell’ordinamento della sesta e della settima sala. ce – doveva offrire al “gruppo” divisionista una la dannosa dispersione che più di una volta lo dici – meno qualche rara eccezione – di tecni- Se in quest’ultima, infatti, la richiesta di unita- certa sicurezza nella figura di Leonardo Bistolfi. aveva in passato penalizzato14. che nuove e bizzarre, non ricerche esagerate di rietà auspicata da Pellizza si rendeva evidente Lo scultore casalese, da sempre vicino e sensibile Di fronte alle ulteriori sollecitazioni di Pellizza, effettacci, non acrobatismi del pennello e dello nella presenza contestuale, in un unico spazio, alle ricerche più spiccatamente antiaccademiche, all’inizio di marzo, Segantini rassicurava l’amico scalpello»19. dei suoi dipinti Mammine, Processione e Sul fienile era stato nell’occasione nominato membro della scrivendogli «non dispero ancora […] di esporre Già attraverso un rapido sguardo alla distribu- (ai quali faceva, improbabile contrappunto, la Commissione di Collocamento insieme ad altri conté e cogli amici a Torino»15, facendo tutto il zione delle opere nelle sale, si può immaginare Nuda di Giacomo Grosso, collocata nel mede- otto artisti11 e rappresentava dunque una risorsa possibile per terminare in tempo utile l’opera Il come il lavoro di Bistolfi si fosse indirizzato ver- simo ambiente), la sesta sala sembrava pensata certamente non trascurabile per la buona riuscita dolore confortato dalla Fede («il quadro di Torino so le indicazioni fornite dai due pittori nei mesi per rendere evidenti le tipicità della tecnica di- del display divisionista in mostra. La preoccupa- accui lavoro giorno e notte»)16. Il rifiuto di una precedenti all’inaugurazione. D’altronde, egli visa e le declinazioni fornite dai suoi maggiori zione, d’altronde, era nota e fonte di malumori proroga per la consegna17, in risposta ad una stesso aveva poi rassicurato Morbelli dichiaran- interpreti. Vi si trovavano raccolte, in un unico già alla vigilia della Prima Esposizione di Venezia richiesta inoltrata da Segantini alla direzione dogli il «vivo compiacimento» nel mettere a di- spazio, Sera di Marzo di Plinio Nomellini, i tre dell’anno precedente, quando Morbelli lamenta- della Triennale nella prima settimana di aprile, sposizione la propria «volontà», «fede» e «affet- dipinti di Grubicy Per dare la nota, Sinfonia crepu- va come «La […] collocazione dei quadri nelle so- faceva in definitiva sfumare la possibilità della to» per l’affermazione della nuova pittura e dei scolare e Mezz’ora prima; Il Re Sole di Previati, in- lite numerose Esp.[osizio]ni ci svantaggia sempre, sua partecipazione, configurandosi sin da subito nuovi ideali nell’arte («L’avvenire è per noi!»)20. vece, trovava collocazione sulla parete opposta a uno sopra l’altro, frutta, figure, marine paesaggi, come defezione pesante rispetto alle premes- Non si può infatti non leggere, dietro alcune quella che ospitava S’avanza, Incensum Domino! e robe serie allegre, sguaiate, un caleidoscopio affa- se di “gruppo” auspicate da Morbelli e Pellizza. precise scelte, la regia dello scultore nella col- 80 centesimi di Morbelli21. ticante!»12. Morbelli già nel febbraio si prodigava Un’assenza che non soltanto avrebbe ridefinito locazione delle opere, ravvisabile soprattutto Al di là delle valutazioni sui singoli autori e sulle

62 63 piente e anonima (ma in realtà non tale, come si inoltrava una lettera al redattore della “Gazzetta è detto) orchestrazione: di Torino” per chiarire il proprio punto di vista sul suo dipinto e fornire indicazioni utili a com- «tutti i divisionisti o puntinisti del colore del gruppo innovatore milanese, dal Previati al pilare in prospettiva «un cenno che servisse di Morbelli, al Nomellini, al Pellizza, al Grubicy, guida ai giudizi non ancora pronunciati sul mio 26 si trovano riuniti, per una di quelle sapienti e Re Sole» . maliziose combinazioni sinfoniche della Com- Soltanto Pippo Ziavari, sulle pagine della “Gaz- missione di collocamento […] nella sala sesta e zetta del Popolo della Domenica” sosteneva una settima»24. personale battaglia a favore dei novatori, dedi- cando ampio spazio alla loro presenza in mo- Per Guido Martinelli, invece, la presenza conte- stra27. Un’azione convinta, che non mancava di 6. Caramba [Luigi Sapelli], Vaiuolo pittorico, caricatura del stuale di Nomellini, Previati, Grubicy, Morbelli dipinto Sera di Marzo di Plinio Nomellini, “Il Fischietto” 1896 essere salutata con entusiasmo e approvazione e Pellizza doveva invece sottolineare l’esiguità e tra le fila dei pittori28. 7. Plinio Nomellini, Sera di Marzo, 1896, olio su tela, il carattere ancora seminale della loro proposta 125,5 x 159,5 cm. Collezione privata Ad accrescere l’interesse verso le opere dei di- singole opere, la scelta di allestimento veniva pre- tecnica, per la quale auspicava uno sviluppo fu- visionisti dovevano poi contribuire le scelte sa a pretesto dalla critica per decretare alternati- turo maggiore. Su “Emporium” sosteneva infatti effettuate per l’assegnazione dei premi e degli far parte delle collezioni civiche cittadine, forti vamente il successo o l’insuccesso della proposta che i divisionisti: divisionista, considerata comunque da tutti come acquisti, dai quali rimasero fuori sino alla metà della loro incontestabile origine piemontese («i «Si presentano ancora, a questa esposizione, la parte più stimolante dell’intera esposizione. Se di giugno (quando, insomma, erano già stati souma Piemonteis» scriveva Morbelli a Nomel- in troppo piccolo nucleo ed i saggi loro sono 30 Enrico Thovez, sulle colonne del “Corriere della distribuiti tutti i riconoscimenti maggiori). Le lini) . Le scelte della municipalità, generalmen- ancora ristretti ad un campo direi quasi di eser- Sera”, si limitava a prendere atto di questa conver- strette indicazioni riportate nel regolamento te indirizzate ad acquisire opere di artisti regio- cizio e di esperimento. Ma è indubitabile che genza di collocamento («Luministi, divisionisti, dell’esposizione, di fatto, sfavorivano già in par- nali o comunque italiani, sconfessavano nella sono essi che si impongono in modo energico a puntinisti furono radunati insieme in due sale: ri- tenza la compagine novatrice presente a Torino: circostanza questa regola implicita, acuendo tutta la mostra: ed obbligano anche i più tenaci la richiesta di esporre opere inedite o mai viste ulteriormente i malumori intorno alla mostra. vediamo qui i soliti quadri verdi, azzurri o violetti, ed ostinati avversari a riconoscere i meraviglio- 22 prima – dirimente nell’assegnazione di buona L’acquisto per una cifra molto alta del paesaggio secondo il punto di partenza») , Carlo Reynaudi, si progressi fatti ed i grandi, preziosi risultati parte dei premi previsti – si scontrava con il lun- monumentale Närofjord del pittore norvegese su “La Vita Italiana”, riconosceva addirittura ottenuti»25. un’orchestrazione mirata ed esteticamente effica- go tempo di elaborazione imposto dalla tecnica Adelsteen Normann innescava una querelle mol- I commenti alle opere della Triennale non sareb- ce, in grado di sopperire alle scelte – non sempre divisionista, che limitava il veloce ricambio di to vivace, combattuta a colpi di penna tra pittori, bero mancati, anche se in misura numericamen- 31 così qualitativamente elevate – operate dalla pre- opere. Morbelli e Pellizza, così come lo stesso critici e organizzatori . te minore rispetto a quelli che si era abituati a stigiosa Giuria d’Accettazione: Previati, si proponevano a Torino con opere già Soltanto il provvidenziale intervento di Bistolfi leggere per le esposizioni milanesi o veneziane. presentate in precedenti occasioni, anche se ad avrebbe salvato il gruppo da una generale disfat- «La Commissione di collocamento ha corretto Nella maggior parte dei casi, la critica accoglieva uno stadio di finitezza inferiore o diverso rispetta, non soltanto d’immagine ma anche economi- e completato l’opera della Giuria, mettendo in i lavori dei divisionisti con cauto ottimismo, ar- to a quello offerto nel 189629. ca. Seppur a prezzi ribassati, lo scultore riusciva rilievo le opere buone, e lasciando nell’ombra rivando addirittura in alcune circostanze a delle Sullo stesso fronte degli acquisti le cose non infatti a far acquisire dalla Società Promotrice di le mediocri. Queste così passano inosservate, sonore stroncature. Una diffidenza che portava sarebbero andate meglio. A pochi giorni dall’i- Belle Arti ben tre opere divisioniste, destinate ad senza far male ad alcuno. Si direbbe quasi che ben presto ad attivare alcune contromosse in naugurazione della Triennale, il Municipio di essere sorteggiate e date in premio ai soci, ottem- un sinfonista, di cui cerco, ma non trovo il seno allo stesso gruppo, attraverso la rivista “La Torino per il proprio Museo Civico teneva fuori perando a quell’impegno preso con Morbelli nei nome fra i componenti la Commissione, abbia Triennale” (pubblicata contestualmente alla dalle proprie scelte sia Morbelli che Pellizza. I mesi precedenti all’inaugurazione32. «Evviva proceduto all’opera di collocazione»23. mostra), o tramite azioni individuali intraprese due, pur gravitando da tempo nel circuito arti- noi!» scriveva il giorno stesso dell’acquisto al Un elogio che trovava, proprio nelle due sale in dagli stessi artisti. Proprio Previati, a seguito del- stico milanese piuttosto che in quello subalpi- pittore alessandrino, «Il tuo ‘S. Celso’ [Incensum questione, tra gli esempi più riusciti di questa sale incomprensioni nate attorno alla sesta sala, no, riponevano una certa speranza di entrar a Domino!] è stato acquistato dalla promotrice per

64 65 chiusura (fissata per il 5 luglio) – diveniva un maggiormente presente all’interno della rivista, mezzo altrettanto efficace per divulgare idee a tal punto da legare indissolubilmente il perio- e modelli di pittura. Accanto allo spazio fisico dico stesso al suo nome. Generalmente assente delle sale, il periodico in questione diventava il dal panorama pubblicistico e critico torinese, luogo “ideale” per ricostruire potenzialmente il Grubicy, nel 1896, approfittando della preziosa gruppo e sopperire alle eventuali mancanze che convergenza espositiva offerta dall’Esposizione non avevano trovato spazio nella rassegna. Triennale, spostava la propria attività critica nel Sin dal primo numero, la diversificata direzione capoluogo subalpino. del giornale (che teneva insieme tanto la compa- Già all’indomani dell’inaugurazione pubblicava gine novatrice quanto quella più tradizionalista sul settimanale “Gazzetta del Popolo della Do- degli artisti cittadini)35 offriva ai propri lettori menica” il suo Scambio d’idee fra un artista ed un gli intendimenti di un progetto editoriale privo industriale38, un contributo condotto sotto forma di un reale programma, ma piuttosto indirizzato di dialogo che verteva sulla moderna concezio- alla “libertà assoluta” di contenuti e di opinioni. ne del bello e si interrogava sui mezzi attraverso Creato «da artisti e per artisti», come si legge nel i quali estrinsecarlo. Assumeva subito dopo gli Preambolo dell’uscita inaugurale, l’intenzione spazi offertigli da “La Triennale” come avamposto dei propugnatori era quella di «creare un gior- privilegiato per la diffusione delle proprie idee, nale che, libero da ogni influenza o tirannia di coordinando il proprio intervento con la redazio- speculatori, non favorendo più particolarmen- ne del giornale. te nessuna tendenza, nessuna scuola vecchia o I suoi articoli non servivano soltanto ad interve- 8. Sinfonia crepuscolare di Vittore Grubicy riprodotta a 9. Sul fienile di Giuseppe Pellizza da Volpedo pubblicato margine di un suo articolo, “La Triennale” 1896 nuova, apprezzi tutti i buoni intendimenti, giu- nire in chiave polemica sull’attualità dell’espo- accanto alla poesia Il moribondo di Francesco Pastonchi dichi tutte le espressioni di bellezza all’infuori sizione, per denunciare, ad esempio, l’assurdità dedicata al dipinto, “La Triennale” 1896 lire 2500. Io ne sono felicissimo come di una di ogni considerazione che non sia ispirata dal dell’acquisto del quadro di Adelsteen Normann fortuna mia. Furono acquistati pure il Fienile di puro amore dell’arte»36. o per far fronte agli attacchi perpetrati ai danni inoltre – e per la prima volta – la genealogia del- Pellizza e il ‘Re Sole’ di Previati. Come vedi una La presenza dei divisionisti si poteva giocare dei pittori divisionisti39, ma si spingevano ver- la tecnica stessa: dai prodromi “intuitivi” degli vera grande vittoria dell’arte»33. all’interno del periodico non soltanto attraverso so una riflessione teorica destinata a ricoprire anni Settanta di Ranzoni, Carcano e Fontanesi Una decisione, unita a quella di includere la ri- le lettere o gli articoli di critica ma anche grazie un ruolo capitale nella sua carriera critica e in- sino alle più recenti applicazioni, liquidando le produzione del Re Sole nell’album-ricordo pub- alle riproduzioni dei dipinti, che assumevano tellettuale. Nei suoi due testi Non c’è arte vera ricerche dei pointillistes francesi come una vicen- blicato dalla Società, che avrebbe portato alle anche un ruolo indipendente dalla stessa folia- senza suggestione e La suggestione nelle arti figura- da da tempo ormai superata43. dimissioni del presidente Sambuy e di buona zione dei fascicoli, intercalate nelle varie uscite tive affermava l’importanza della “suggestione” Ma l’apporto di Grubicy, oltre ai casi accennati, parte del direttivo dell’istituzione, ingenerando come eleganti tavole fuori testo. A sostenere nell’arte, intesa come fenomeno in grado di si distingueva anche per una consulenza deci- una crisi generale delle belle arti torinesi34. la rappresentanza dei pittori – anche in questo coinvolgere tanto l’artista quanto l’osservatore samente più spicciola, relativa a piccoli aspetti caso – doveva assumere un ruolo centrale la pre- finale, attraverso un processo sinestetico tra im- o a dettagli della rivista, ampiamente dibattuti Ma la compagine divisionista, oltre alla presenza senza di Bistolfi che, insieme al critico Giovanni magini ed emozioni40. con il pittore Stratta, uno dei protagonisti più effettiva in mostra, poteva contare su uno stru- Cena e al pittore Carlo Stratta, si occupava della Su “La Triennale”, Grubicy, tentava inoltre di attivi nella direzione de “La Triennale”. Certa- mento certamente non secondario per afferma- realizzazione fattiva della rivista. Ma, soprat- smarcare il Divisionismo da quell’accusa di mente lontano dalle ricerche pittoriche di Pel- re la sua partecipazione alla rassegna torinese. tutto a partire dal secondo numero, la firma tecnicismo fine a se stesso (posizione sostenuta lizza, Morbelli e Previati, Stratta sosteneva con La nascita della rivista “La Triennale. Giornale del critico e pittore Vittore Grubicy – legato da anche dagli organi di rappresentanza ufficiale)41 convincimento una campagna antiaccademica, artistico letterario” – apparsa contestualmente una forte amicizia con lo scultore casalese37 – si attribuendogli – attraverso degli esempi percet- interfacciandosi molto spesso con il critico mi- all’evento espositivo e protrattasi oltre la sua sarebbe configurata come la più battagliera e tivi – una spiccata valenza sociale42. Ricostruiva lanese, al quale offriva ampia disponibilità di in-

66 67 «Ho avuto anche qualche disgusto da parte di tà della proposta divisionista in mostra (undici Pellizza, voluta da Stratta e Bistolfi nonostante amici miei ai quali parve che nella T[riennale] dipinti contro i quattrocentoventotto esposti) le difficoltà economiche, si collocava tra l’arti- avrei dovuto scendere in campo per difendere tutti i protagonisti vi erano rappresentati con la colo di Grubicy Tecnica ed estetica divisionista e maggiormente i loro modi ristretti di vedere, riproduzione di almeno un’opera47, con scelte che la poesia di Francesco Pastonchi Il moribondo, le loro idee troppo terre à terre di verismo ad in alcuni casi seguivano una ben precisa strategia dedicata espressamente al dipinto49. A Previati oltranza […] Tuttavia, ci conosciamo; […] E sare- di collocamento all’interno della rivista. veniva invece concesso l’onore della tavola fuo- mo i soli ad aver realmente scritto ed operato Sinfonia crepuscolare di Grubicy veniva posizio- ri testo con il suo Re Sole, tradotto all’acquaforte in mezzo a dei bagoloni che è già somma grazia nata in apertura del suo primo articolo sulla dallo scultore Edoardo Rubino. Una scelta che, quando non danno impiccio. Le occasioni di “suggestione”, impreziosita dalla scelta di una pur contravvenendo alla stretta rispondenza su corrispondere spesso con te saran state la mi- tinta monocroma color cremisi (concordata con quanto esposto nelle sale, si riproponeva anche glior cosa di questa T[riennale]»45. lo stesso critico), unica eccezione della rivista48. con Segantini, nell’ultimo numero della rivista. L’indirizzo “ibrido” della pubblicazione – che L’Incensum Domino! di Morbelli, invece, pur non La tavola allegata de Il dolore confortato dalla Fede ospitava contributi e riproduzioni afferenti an- figurando tra le tavole fuori testo, veniva isola- serviva proprio ad evocare la mancanza del di- che al contesto del verismo più accademico così ta a piena pagina all’interno dell’ottavo nume- pinto in mostra. Un’assenza che aveva fatto sfu- come a quello della pittura di genere – otteneva ro, evitando quell’interferenza con la scrittura mare la possibilità di costituire per la prima vol- pareri discordanti. Sulle pagine del settimanale normalmente ricorrente nell’impaginazione ta a Torino un «eletto drappello» di artisti, unito 50 fiorentino “Il Marzocco”, un ignoto commenta- dei fascicoli. La riproduzione di Sul fienile di «contro la volgarita per la bellezza» . tore sottolineava tutta la frammentarietà dell’o- perazione senza dubbio meritoria, ma poco utile a «esercitare sull’indirizzo artistico del momen- to un’influenza particolare, secondo le tendenze e gli intendimenti di chi le promuove»:

«Questo periodico, il quale è o almeno pareva essere l’organo, l’emanazione d’un dato gruppo Note 9 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 22 febbraio 10. Giovanni Segantini, Il dolore confortato dalla fede, d’artisti, non spiega né accenna a spiegare, fino- 1 “La Triennale” 1896 ra, un indirizzo suo proprio, ben definito e deci- Lettera di A. Morbelli a G. Pellizza, 15 febbraio 1896, in Segantini 1985, n. 796, p. 629. Sul rapporto so. Il programma, che unisce tutti i compilatori 1896, in Fiori 1968, p. 125. epistolare tra i due si veda Vinardi 2018. 2 Relativamente all’esposizione si veda Dragone 10 Si vedano le lettere di G. Segantini ad A. Gru- della Triennale, è di far guerra spietata ai “filistei” tervento sulla testata. Una comunione d’intenti 2003, pp. 80-85 e Lamberti 2001 (in particolare pp. bicy, inviate tra il dicembre 1895 e l’aprile 1896 profanatori del tempio dell’Arte: intento nobi- che li vedeva spesso spalleggiarsi sulle pagine 623-627). in Segantini 1985, nn. 466, 479, 480, 481, 484, 486, lissimo e altissimo, degno di inspirare l’anima del periodico, uniti soprattutto per contrastare 3 La Prima Esposizione 1896. 487, 489, 490, pp. 374, 381-382, 384-390. La scelta di veri artisti! Ma quando si tratta di designare le ingerenze della critica professionale44. 4 Discorso di Guido Rey ai soci della Società Pro- di esporre a Torino Il dolore confortato dalla Fede, ini- chi sieno i “filistei”, ciascuno, sembra, l’intende Un rapporto di stima verso Grubicy – intensi- motrice di Belle Arti di Torino, 26 gennaio 1896; cfr. zialmente orientata verso altre opere, si affacciava a modo suo. Onde un eclettismo un po’ ibrido, Elenco soci 1896, p. 56. soltanto nel mese di marzo. ficatosi proprio in occasione del lavoro per la 46 tanto nelle incisioni, quanto nella critica» . 5 a 11 rivista – che non mancava di essere esplicitato Cfr. Ferrari 1896 ; Calderini 1896. Nella Commissione, oltre a Bistolfi, figuravano 6 Sul problema si veda Lamberti 1982 (in particola- Davide Calandra, Cesare Ghirardi, Giuseppe Lavini, in una lettera inviata a tre mesi dall’apertura La stessa scelta delle riproduzioni delle opere re pp. 81-86). Celestino Turletti, Silvio Allason, Vittorio Cavalleri, della mostra, nella quale il pittore piemontese presentate – pur rispettando quel carattere ecu- 7 Lettera di A. Morbelli a G. Pellizza, 15 febbraio Lorenzo Delleani, Cesare Reduzzi. mostrava – oltre l’affetto – tutte le difficoltà in- menico propagandato dalla rivista – mostrava 1896, in Fiori 1968, p. 125. 12 Lettera di A. Morbelli a G. Pellizza, 26 gennaio contrate ad operare in un ambiente certamente senza dubbio uno squilibrio verso l’ala avveniri- 8 Cfr. lettera di G. Pellizza ad A. Morbelli, [ante 15 1895, in Poggialini Tominetti 1971, p. 127. ancora ostile al rinnovamento: sta presente all’Esposizione. Nonostante l’esigui- febbraio 1896], ivi, pp. 184-185. 13 «Finora Bistolfi non ha risposto alla mia diretta

68 69 per saggiare il terreno ed avere propizie le sorti nel gelo Morbelli), pp. 24-25; Sala VII: nn. 224 Mammine, - Morbelli e previati furono acquistati tutti e tre. È milanese; cfr. copia manoscritta della lettera di G. collocamento» (lettera di A. Morbelli a G. Pellizza, 226 Processione, 232 Sul fienile(Giuseppe Pellizza), p. 26. una vittoria di cui mi conforto grandemente… Figu- Segantini a V. Grubicy, 27 giugno 1896, Rovereto, 15 febbraio 1896, in Fiori 1968 p. 125). La posizione dell’opera di Previati, collocata di fronte ai rati però qui cosa se ne dirà sul mio conto special- MART, Archivio del ’900, Fondo Grubicy Benvenuti, 14 «A Bistolfi ho mandato fotografie poco riuscite, lavori di Morbelli, è segnalata in Ferrari 1896c. mente…! Benone!» (cartolina di L. Bistolfi a V. Gru- BEN.V.6.3; lettera di A. Morbelli a V. Grubicy, 26 giu- ma non ne avevo altre: le ho accompagnate con una 22 Thovez 1896, p. 2. bicy, martedì [16 giugno 1896], Rovereto, MART, gno 1896, Rovereto, MART, Archivio del ’900, Fondo lettera nella quale, fra l’altro, facevo al Bistolfi stesso, 23 Reynaudi 1896, p. 236. Archivio del ’900, Fondo Grubicy, GRU.I.1.1.115). Grubicy Benvenuti, BEN.V.4.92. che farà parte Commissione collocamento, facevo, 24 Ivi, p. 239. 34 Cfr. Arti e Scienze. La crisi 1896. 45 Cartolina di C. Stratta a V. Grubicy, 4 luglio 1896, dico la preghiera d’interessarsi miei lavori venga- 25 Martinelli 1896, p. 451. 35 La direzione era infatti composta da Leonardo Bi- Rovereto, MART, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, no esposti nella medesima sala, piacere che non ho 26 La lettera di Previati dell’8 maggio 1896, veniva stolfi, Riccardo Brayda, Edoardo Calandra, Carlo Strat- GRU.I.1.1.851. Qualche tempo più tardi, anche il avuto che qualche volta» (lettera di G. Pellizza ad A. pubblicata nel 1910, all’interno del volume L’arte di ta, Davide Calandra, Carlo Chessa, Giacomo Grosso e redattore capo Giovanni Cena esternava la propria Morbelli, 7 aprile 1896, ivi, pp. 189-190). La disponi- Gaetano Previati 1910, pp. 204-209. Lorenzo Delleani. Il ruolo di redattore capo era invece intenzione di mantenere un rapporto con il pittore. bilità di Bistolfi a seguire il collocamento delle ope- 27 Sul settimanale, ne discuteva all’interno degli ar- affidato al critico e scrittore Giovanni Cena. Il 16 luglio scriveva a Grubicy: «Spero che, finito il re divisioniste veniva confermata in quei giorni a ticoli: Ziavari 1896a; Id. 1896b; Id. 1896c. 36 La Triennale 1896. giornale [“La Triennale”], continueremo la relazione Grubicy. In una lettera al pittore, del 5 aprile, Bistolfi 28 «Ho letto Popolo domenicale con articolo di Zia- 37 I due artisti, che si frequentano già dalla seconda e l’amicizia, non è vero? Io fo conto di riversare ad rassicurava l’amico scrivendogli «io sono tutto a tua vari; Contentissimo! Egli intraprende una campagna metà degli anni Ottanta, condividono la necessità ogni tanto i miei sfoghi su qualche giornale di Mila- disposizione per aiutarti […] e per quanto riguarda il a nostro favore» (lettera di G. Pellizza ad A. Morbelli, di un rinnovamento delle arti nel paese, nutrendo no […] poiché a Torino non ce n’è» (lettera di G. Cena collocamento non mi risparmierò certamente. quin- 6 maggio 1896, in Fiori 1968, p. 190). la comune passione per la pittura di paesaggio di a V. Grubicy, 16 [luglio 1896], Rovereto, MART, Ar- di manda e fa mandare da tutti quelli che lo merita- 29 Già prima dell’inaugurazione, le regole stabilite Antonio Fontanesi, della quale si faranno entrambi chivio del ’900, Fondo Grubicy, GRU.I.1.1.215). no» (lettera di L. Bistolfi a V. Grubicy, 5 aprile 1896, per l’assegnazione dei premi creavano una certa con- promotori per una sua postuma riscoperta; relativa- 46 Marginalia 1896. Rovereto, MART, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, fusione nei pittori; cfr. lettera di L. Bistolfi ad A. Mor- mente a questo aspetto si veda Botta 2019. 47 G. Pellizza, Mammine (n. 4, p. 31), Sul fienile (n. 14, GRU.I.1.1.115). belli, 19 marzo 1896, in Angelo Morbelli 1982, p. 77. 38 Grubicy 1896a. Il contributo apriva la rubrica in- p. 112); A. Morbelli, Incensum Domino….. (n. 8, p. 61); 15 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 4 marzo 1896, Inizialmente scelte per concorrere ai premi, le opere titolata La parola agli artisti, pubblicata all’indomani P. Nomellini, Sera di Marzo (n. 11, p. 84, indicato er- in Segantini 1985, n. 797, p. 630. di Previati, Pellizza e Morbelli, venivano in seguito dell’inaugurazione della mostra. In relazione all’arti- roneamente con il titolo Autunno in Liguria); V. Gru- 16 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, 30 marzo scartate per incompatibilità con le indicazioni ripor- colo di Grubicy, considerato inedito, si veda Vittore bicy, Sinfonia crepuscolare (n. 8, p. 57). Il Re Sole di G. 1896, ivi, n. 487, pp. 386-387. tate nel regolamento; cfr. Relazione della Giuria 1896. Grubicy 2009, pp. 215-216. Previati compariva invece come tavola fuori testo. 17 Lettera di G. Segantini al segretario della prima La questione veniva infatti ribadita da Bistolfi a Gru- 39 Sull’acquisto del dipinto di Normann Grubicy in- 48 Cfr. cartolina di C. Stratta a V. Grubicy, 1 giugno Triennale di Torino del 1896, 12 aprile 1896, ivi, n. bicy, in una cartolina del 23 maggio, in cui scriveva: terveniva su “La Triennale”: Grubicy 1896b; Id. 1896c; 1896 e lettera di C. Stratta a V. Grubicy, 3 giugno 900, p. 753. Alcuni mesi più tardi, il pittore, si scu- «Non mi fu possibile fare entrare nei premi 2° e 3° le Id. 1896d; Id. 1896f; Id. 1896g; cfr. nota 31. 1896, Rovereto, MART, Archivio del ’900, Fondo sava con Pellizza per la mancata partecipazione opere già state esposte - come speravo - così ancora 40 Grubicy 1896e; Id. 1896h. Sull’attività critica di Grubicy, GRU.I.1.1.851. all’esposizione torinese, scrivendogli: «Per Torino Mor.[belli] e pel.[lizza] e prev.[iati] mi sono sfuggiti» Grubicy si veda Vinardi 2007; Vittore Grubicy 2009; 49 «Desidereremmo, con altri, pubblicare anche il feci tutto quanto mi fu possibile per esporre con te e (cartolina di L. Bistolfi a V. Grubicy, 23 maggio 1896, Vinardi 2006. Fienile di Pellizza ed usciremo certo dal preventiva- cogli amici» (lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 24 Rovereto, MART, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, 41 Il discorso del Ministro della Pubblica Istruzio- to» (cartolina di C. Stratta a V. Grubicy, 28 giugno agosto 1896, ivi, n. 798, p. 630). GRU.I.1.1.115). ne, pubblicato nel secondo numero della rivista, 1896, Rovereto, MART, Archivio del ’900, Fondo 18 Martinelli 1896, pp. 450-451; L’assenza di Segan- 30 Lettera di A. Morbelli a P. Nomellini, 11 maggio riportava infatti la frase «quando l’arte italiana sarà Grubicy, GRU.I.1.1.851). Sulla poesia di Pastonchi tini era già stata segnalata con rammarico sul quoti- 1897, in Fiori 1968, p. 130. uscita dalla ricerca tormentosa dei mezzi tecnici», dedicata al dipinto di Pellizza si veda Arti e Scienze. diano “La Stampa”; cfr. Un quadro 1896. 31 Sull’argomento si veda Botta 2020 (in particolare con chiaro riferimento alla pittura divisionista; cfr. Gli ultimi numeri 1896. 19 Ferrari 1896b. pp. 45-52). Discorso di S. E. 1896, p. 10. 50 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 22 febbraio 20 Lettera di L. Bistolfi ad A. Morbelli, 20 febbraio 32 cfr. Acquisti fatti 1896. Rispetto ai prezzi delle ope- 42 Grubicy 1896i. 1896, in Segantini 1985, n. 796, p. 629. 1896, in Angelo Morbelli 1982, p. 77. re si veda Lamberti 1982, pp. 82-83, nota 6. 43 Id. 1896l. 21 Cfr. Esposizione LV 1896, sala VI: n. 186 Sera di Marzo 33 Lettera di L. Bistolfi ad A. Morbelli, 15 giugno 44 Per la rubrica di Stratta Appunti tecnici pei pittori (Plinio Nomellini); n. 192 Il Re Sole (Gaetano Previati); 1896, in Angelo Morbelli 1982, p. 77. Con analogo (Stratta 1896), Grubicy riusciva a fargli ottenere le nn. 202 Per dare la nota, 203 Sinfonia crepuscolare, 204 entusiasmo, scriveva il giorno successivo all’ami- importanti testimonianze di Segantini e Morbelli. Mezz’ora prima (Vittore Grubicy De Dragon); nn. 208 co Grubicy: «Ieri abbiamo finito gli acquisti per la I testi dei due pittori – condotti sotto forma di let- S’avanza!, 210 Incensum Domino!, 211 80 centesimi! (An- società [Società Promotrice di Belle Arti]. - pellizza tera – si conservano infatti nell’archivio del critico

70 71 Bibliografia V. Grubicy, Appunti, discussioni e note. Lettera aperta a 1968 Giuseppe Pellizza, in Pellizza e i Grubicy. Il carteggio Mario Pilo, in “La Triennale, n. 8, 1896f, p. 63. T. Fiori, Archivi del Divisionismo, vol. I, Officina Edi- di Giuseppe Pellizza da Volpedo con Vittore e Alberto 1896 V. Grubicy, Appunti, discussioni e note, in “La Trienna- zioni, Roma 1968. Grubicy De Dragon, a cura di A. Scotti Tosini, Fonda- g Acquisti fatti dalla Società Promotrice alla Triennale, in le”, n. 9, 1896 , pp. 71-72. zione Cassa di Risparmio di Tortona, Tortona 2006, “La Triennale”, n. 9, 1896, p. 72. V. Grubicy, La suggestione nelle arti figurative, in “La 1971 pp. 85-104. h Arti e Scienze. Gli ultimi numeri della “Triennale”, in “La Triennale”, n. 11, 1896 , pp. 82-84. M. Poggialini Tominetti, Angelo Morbelli. Il primo 2007 Stampa”, a. XXX, n. 210, 29 luglio 1896, p. 2. V. Grubicy, G. 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Ziavari, Alla prima Triennale III, in “Gazzetta del V. Grubicy, Il quadro di Normann acquistato dal Museo Popolo della Domenica”, a. XIV, n. 20, 17 maggio c Civico, in “La Triennale”, n. 5, 1896c, pp. 39-40. 1896 , p. 155. V. Grubicy, Critica della Critica, in “La Triennale”, n. 7, 1896d, pp. 54-55. 1910 V. Grubicy, Non c’è arte vera senza suggestione, in “La L’arte di Gaetano Previati nella stampa italiana, Fratel- Triennale”, n. 8, 1896e, pp. 57-59. li Bocca Editori, Milano - Torino - Roma 1910.

72 73 Il Divisionismo alle rassegne “Intime” della Famiglia Artistica (1890-1899)

Niccolò D’Agati

Nel 1880 la Famiglia Artistica convocò un’as- altre esposizioni». L’obiettivo era quello di dar semblea per valutare la possibilità di organiz- spazio, più che a opere da braidense, a lavori zare una mostra artistica nei locali dell’asso- che documentassero le ricerche in atto come ciazione1. Già dal 1878, nel periodo natalizio, bozzetti, studi, impressioni. Sebbene, nei fatti, la Società degli Artisti e Patriottica – in via nel corso degli anni alle Intime non mancasse- sperimentale e su impulso di Eleuterio Paglia- ro né quadri di ampio respiro, né, tantomeno, no – aveva dato vita a una rassegna interna “scarti di studio” o lavori smaccatamente com- caratterizzata dall’appetibilità commerciale merciali – le recensioni documentano la pre- dei piccoli lavori esposti2. Le rassegne della senza sempre massiccia di impressioni di pic- Patriottica proponevano un ventaglio ampio colo formato che puntavano al collezionismo di declinazioni linguistiche: da Carcano a piccolo borghese – costante fu la presenza di Conconi, da Bianchi a Dell’Orto, da Pagliano lavori effettivamente sperimentali. a Morbelli3. Nel 1886, tra gli espositori, si ritrova Previa- La Famiglia Artistica inaugurò la sua prima ti che, insieme a «uno stupendo ventaglio», rassegna nel 1886 con 160 opere esposte4 nei «non ha finito due tele a due figure ciascuna locali al n. 11 della Galleria Vittorio Ema- che si presentano già come lavori di polso»7. nuele. La sua fisionomia non si distaccava da Emilio Longoni portava, come si legge su “Il quella della Patriottica. L’Intima, come venne Secolo”, «una testa di bella ragazza», da iden- chiamata, era sorta dietro l’intuizione del cri- tificarsi inGaetanina 8, Morbelli «una Romana, tico Virgilio Colombo, vi potevano partecipa- un Paese, Poesia, due Nudi, un Mendicante, re solo gli artisti soci e, sebbene la dispersione Cale a Venezia»9. dell’Archivio non permetta di chiarire se in- tercorsero modificazioni, la mostra non aveva Nel corso del tempo, ma appariva chiaro già nel Commissioni di Accettazione5. 1887, l’Intima assunse una fisionomia più defi- All’Intima si trovavano esposti «lavorucci nita. Sebbene la mostra non si caratterizzasse, mignons, quadretti di genere, arte spiccia»6. in virtù dell’eclettismo portato dalla trasversa- Si trattava di una tipologia di opere che l’as- lità generazionale della base societaria, per una sociazione aveva richiesto agli artisti soci precisa posizione estetica – non ebbe mai il ca- puntando all’intimità di «lavori immaginati rattere di una rassegna di tipo “secessionista” – e composti per la circostanza della «piccola nel corso del tempo si strutturò nel senso, come Mostra», o quantomeno, non mai mandati ad ha indicato Sergio Rebora10, di una rassegna

75 pagina 74 1. Biglietto d’ingresso per la Mostra Intima del 1897 realizzato da Giovanni Buffa. Modena, collezione Mazzanti

2. Cartolina commemorativa del Cinquantenario di Fondazione della Famiglia Artistica realizzata da Andrea Fossombrone, 4. Angelo Morbelli, Vecchine curiose, 1891, olio su tela, 55 x 75 cm. Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C.R. Tortona 1913. Milano, Archivio Storico Famiglia Artistica Milanese 3. Angelo Morbelli, Un Consiglio del nonno - Parlatorio del luogo Pio Triulzio, 1891, olio su tela, 60 x 45 cm. Alessandria, Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria

“laboratorio” nella quale, accanto alle proposte sigenti e raffinati, originali ritenuti addirittu- fermando che «ci sono nella nostra città delle Lo dimostra la presenza di Morbelli che, lun- più tradizionali, si trovavano opere di artisti ra pazzi pericolosi dai benpensanti dell’arte mostre annuali in cui le opere di minore im- go gli anni Novanta, riservò alle Intime alcu- appena esordienti che facevano corpo, anche corrente, dai mecenati dell’ordine»12. portanza o di chi è alle prime prove possono ni suoi capolavori. Già nel 1890 – l’Intima di per comunione di ricerche, attorno alla Fami- trovare decoroso modo di presentarsi»13. quest’anno fu inaugurata nel gennaio 1891 – il glia Artistica. Gli osservatori d’arte comincia- Queste piccole rassegne, nell’economia espo- La presenza di un’esposizione libera, dalla cre- pittore puntò alla rassegna per presentare, se- rono da subito a notare questa caratteristica11 sitiva locale e in rapporto alle maglie, più o scente autorità – come dimostrano le ampie guendo un piano espositivo abbastanza chia- e all’aprirsi del secolo Carlo Bozzi delineava un meno strette, di Brera e della Permanente, attenzioni che la critica riservò alla rassegna ro, gli esiti della sua ricerca luminista14. Già profilo “avanguardista” dell’Intima: assunsero, nel tempo, un ruolo singolare che –, utile come occasione di vendita e, soprattut- all’Annuale torinese del 1890 Morbelli espo- conciliava la dimensione privata e commer- to, garante di una continuità espositiva, rese neva due tele condotte seguendo il principio «l’ambiente modesto, intimo, pressoché di ciale dell’esposizione sociale e un crescente le Intime un centro espositivo extra-ufficiale della divisione dei colori: Refettorio e Mi ricordo soli artisti, incoraggia i solitari, i ribelli, i gio- rilievo pubblico e artistico. È Brera stessa a di primo piano che i divisionisti sfruttarono quand’ero fanciulla15. Per quel che riguarda l’In- vani ad esporre i tentativi, le ricerche, le confi- riconoscere l’importanza di queste esposi- e del quale, sotto un certo profilo, aiutarono a tima, dalle recensioni si ricava che il pittore denze: spesso vi si rivela un esordiente; un dizioni “complementari”: commentando l’alto definire l’assetto nel senso di un avanguardi- esponeva tre opere aventi come soggetto i vec- lettante è battezzato artista. I compratori sono numero di rifiuti per la rassegna del 1900, la smo delle proposte che ne divenne cifra, par- chioni di non facile identificazione16. Una lette- buongustai d’avanguardia, modernisti intran- Commissione di Accettazione si giustificò af- ziale, ma caratteristica. ra di Morbelli a Gustavo Macchi17 permette di

76 77 5. Gaetano Previati, Ippopotami (dal Silenzio di E.A. Poe), 1888-1890, carboncino su carta, 340 x 565 mm. Collezione privata avanzare un’ipotesi. Il pittore chiede al critico: tera21 potrebbe benissimo figurare colà» per «ricordi 20 o più anni fa, in seno a questa no- una breve esposizione di 10 o 15 giorni. L’in- stra girovaga F.A., quel mio quadretto del Pio vio non avrebbe pregiudicato la Triennale: l’In Trivulzio, con un vecchio leggente una lettera Arte Libertas inaugurava il 12 febbraio e un’e- tutt’all’ingiro orlata di bleu, di verde, giallo, sposizione di soli 10 giorni avrebbe permesso rosso…? E la cagnara susseguita? e Cima che il rientro dell’opera «un buon mese prima di scriveva essere io un pittore patriottico, per- finirlo per Brera», essendo la consegna per la ché dipingo coi colori della bandiera Naziona- Triennale prevista per il 31 marzo (fu poi prole!??». La recensione alla quale fa riferimento rogata al 10 aprile). Che si tratti della mostra Morbelli è quella sull’Intima 1890 apparsa su romana lo conferma il fatto che Vittore funge- “L’Italia” dove si legge «abbiamo poi tre dipin- va da mediatore per le opere lombarde e aveva ti di Morbelli assai patriottici, perché vi predo- cercato di coinvolgere Segantini, Carcano e mina la bandiera nazionale – il bianco, il rosso Bianchi, e, appunto, Morbelli22. Alcuni lavo- e il verde»18. La descrizione dell’opera da parte ri selezionati – per certo quelli di Carcano e di Morbelli rimanda a Parlatorio del luogo Pio Bianchi – erano esposti all’Intima che chiuse il Trivulzio (fig. 3)19 esposto alla Prima Triennale. 2 febbraio: il giorno dopo Vittore era riuscito Una lettera del gennaio 1891 a Grubicy lascia ad ottenere che il gruppo romano, interessato intendere che Morbelli pensava di esporre il ad avere Segantini, pagasse la grande velocità dipinto all’In Arte Libertas20. Il pittore scrive di per il trasporto così da riuscire a mandare le 6. Emilio Longoni, Ona staderada o La venditrice di frutta, 1891, olio su tela, 154 x 91 cm. un «invio a Roma» e che «il quadro della let- opere a Roma in tempo per la consegna fissa- Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C.R. Tortona

78 79 LONGONI IL PULCINO

8. Gaetano Previati, Adorazione dei magi, 1891-1892, olio su tela, 58,8 x 131 cm. Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C.R. Tortona

gli procurò un ampio consenso critico in virtù presentava in tono minore con «due pastelli di una maggiore disinvoltura dell’applicazio- che non sono gran cosa – ma non mi dispia- ne tecnica della scomposizione cromatica24. ce quell’umili figure in mezzo a tanto mestie- Come Morbelli, anche Previati, Grubicy e Lon- re»29 e Chirtani li definiva «un tentativo non goni, nel cruciale 1891, sfruttarono l’Intima completamente riuscito»30, lo stesso critico per affermare, con risultati critici altalenanti, anti-divisionista affermava che «una forza una continuità rispetto a quanto esposto alla d’arte intellettuale […] s’impone e ci penetra» Triennale. Già all’Intima del 1890 Previati e dinanzi a Ona Staderada (fig. 6) del trionfato- 7. Emilio Longoni, Il pulcino, 1891, olio su tela, 23 x 29 cm. Collezione privata Vittore esponevano i loro lavori e Grubicy re dell’edizione, Emilio Longoni, che accanto leggeva nella mostra l’affermazione di una li- alla celebre tela esponeva alcuni ritratti e il ta al giorno 8, ma non sembra che la vicenda propria ricerca. Il 15 luglio 1891 Morbelli scri- nea d’arte immaginativa25 condensata attorno virtuoso divisionista Il Pulcino (fig. 7) 31. andasse a buon fine. Forse, se il ricordo di Mor- veva a Vittore di essere entusiasta del vociare alle personalità di Mentessi, Conconi, Rossi e, Le prime due edizioni degli anni Novanta belli sull’Intima è veritiero, Parlatorio non par- critico attorno alle proprie opere e che conta- appunto, Previati che esponeva i disegni per i oltre a confermare il carattere sperimentale tì per la sovrapposizione tra le rassegne. va di «far parlare ancora […] e magari anche Racconti di Poe (fig. 5) e alcuni schizzi dedicati delle Intime, ne affermavano il progressivo L’impatto di questa prima sortita milanese all’Esp.ne Invernale della Famiglia Artistica ai Promessi Sposi 26. Lo stesso Vittore era pre- aumento d’importanza. L’edizione del 1892 non fu affatto negativo: se Chirtani glissava tanto per non lasciar raffreddare la faccenda sente con un acquerello e due composizioni, vedeva 52 espositori con 250 pezzi32 e la Di- sulle opere esposte dal pittore, Macchi le de- e tener desti gli animi». Se, dapprima, Morbel- una Veduta di Varenna e una Spiaggia di Lier- rezione dell’associazione invitava gli artisti finiva «documenti curiosi e interessanti» e, al li23 pensò di unire la componente commercia- na con lavandaia27. Se la presenza di Morbelli a «concorrere a questa mostra, piuttosto che netto di qualche bordata ironica, la maggior le della mostra con una dimostrazione dell’e- alla mostra dicembrina del 1891 si era rivelata con opere destinate per la loro natura a quei parte della critica era conciliante. L’Intima, voluzione della propria pittura, esponendo un discreto successo, non così fu per Vittore i mercati che sono le ordinarie Esposizioni, quale contesto espositivo libero e divincolato solo lavori “antichi”, l’idea cambiò a favore cui nove lavori furono massacrati dalla stes- con studi, con bozzetti, con opere, le quali per dalle norme accademiche, ritornava utile al degli esiti più nuovi della propria ricerca. Una sa penna che aveva elogiato il pittore ales- l’accentuazione delle tendenze individuali, o pittore nell’edizione successiva del dicembre strategia vincente perché l’opera esposta, for- sandrino: «puerili nella concezione, scorretti per la specializzazione della tecnica, non pos- 1891 all’interno di una strategia promozio- se da riconoscersi nell’aneddotica Vecchine cu- nel disegno, assurdi pel colorito», «un vero sano trovare agevolmente posto nelle Espo- nale volta a mantenere alto il dibattito sulla riose (fig. 4) o in un dipinto di simile impianto, crimine contro il buon gusto»28. Se Previati si sizioni ufficiali»33. Persino nell’allestimento

80 81 9. Caricatura dell’opera Le Marie ai piedi della Croce di Gaetano Previati, “La Sera” 1892 10. Gaetano Previati, Le Marie ai piedi della Croce, da Catalogo della vendita all’asta della Galleria di Giuseppe Chierichetti, 1926 l’associazione puntava a modificare la comu- Zuccaro, Chiesa – che, nell’edizione del 1895, ne prassi decorativa delle esposizioni con un diventavano esempio del recupero di valori 11. Gaetano Previati, Chiaro di luna, 1894, da Esposizione d’arte (lombarda e parmense), 1913 collocamento per autori34. Nei fatti, lungo disegnativi che segnavano il passo sulla tra- tutti gli anni Novanta l’Intima assumerà un dizione spiccatamente colorista di matrice faellite furono il pretesto per il critico de “La Previati, come ha segnalato Rebora40, si pre- rilievo crescente: accanto alla presenza, qua- naturalista e che si ritrovavano, in rapporto Lega Lombarda” per una stoccata contro la sentava con due studi a pastello per il Resegone si costante, dei divisionisti, i fermenti este- al recupero virtuoso del pastello come me- linea più spiccatamente idealista previatiana e San Martino che, se suscitavano l’entusiasmo tici che avrebbero trovato espressione nelle dium, nella produzione di Mentessi, appunto, col suo «parlare in difficile per coprire la pro- di Macchi41, apparivano inefficaci per l’Azc. di Triennali apparivano in fieri alle rassegne di- Longoni e Sottocornola36. Longoni, su questa pria debolezza pittorica». «Vorremmo vede- “La Lega Lombarda” che contestava il contra- cembrine. È il caso, ad esempio, dell’imporsi, scia, nel 1896 esponeva un ciclo di pastelli, re» aggiunge il critico «alcuni che si dicono sto tra linguaggio e oggetto della rappresenta- a metà del decennio, della tendenza persegui- «cinque bellissime teste angeliche di un sa- pittori di idee, che sprezzano la forma […] vor- zione «che non è la soffice mollezza di barbe ta da «giovanissimi pittori» che mostravano pore preraffaellista spiccato»37. L’edizione del remmo vederli disegnare e render uno sguardo variopinte ammonticchiate, ma l’incrollabili- di «rinunciare alla protezione di Brera e 1896 vide una scarsa presenza dei luministi a come quelle figure del bravo Longoni. Ruskin tà imponente di severe montagne»42. La nota succursali e alla inscrizione nei ruoli ufficiali causa del riflesso, in negativo, del cartellone dice “painting as such is nothing than langua- rispecchiava un’oggettiva ostilità verso la ci- e di preferire la cordiale compagnia di artisti espositivo nazionale: «i seguaci del metodo ge” la pittura come tale non è niente più che fra previatiana che, dopo Maternità, aveva tro- indipendenti»35. Si trattava, come ha eviden- divisionista, non sono apparsi, e se qualcuno linguaggio. Ma dato pure che il Ruskin abbia vato eco anche in opere esposte alle Intime a ziato Rebora, di un gruppo di giovani legati fa atto di presenza, si vede sotto tutt’altra ve- ragione, chi può negare l’importanza della pa- partire dall’edizione del 1892, quando lo stes- a Mentessi – Cantinotti, Quarantelli, Buffa, ste»38 come, appunto, Longoni. Le teste preraf- rola nella esposizione dell’idea!»39. so critico Azc., notando una pur apprezzabile

82 83 13. Angelo Morbelli, Per ottanta centesimi!, 1895, olio su tela, 69 x 124,5 cm. Vercelli, Museo Francesco Borgogna 12. Gaetano Previati, Abissi-Visione, 1895, olio su tela, 25 x 40 cm. Courtesy Galleria Berardi, Roma

«tendenza decisa al simbolismo sotto forme più tela oggi conservata a Tortona46. La seconda contemporaneo in figure come Carozzi, Re- «d’una intensità di sentimento rara»54. Termi- o meno trascendentali», giudicava i risultati opera esposta da Previati era Le Marie ai piedi stellini, Morbelli, Longoni, Franzoni, Cairati nava questa sequenza l’opera esposta nel 1898 mediocri evidenziando come «per un’ope- della Croce (fig. 9): il dipinto, come conferma- e, appunto, Previati. Il pittore percepiva dimi- – per il 1899 non risulta presente – un’incom- ra d’arte occorre anzi tutti il fuoco del genio no le descrizioni e una caricatura di Giovanni nuita, in questo accostamento, la specificità di prensibile «fantasia simbolica del Previati», […] ora a temi metafisici, puri, perfino asceti- Biadene apparsa su “La Sera” (fig. 10)47, è da un linguaggio che non era pura tecnica, ma un «verde enigma»55. L’opera, elogiata senza ci, rispondono pienamente i sentimenti e le identificare nella tela già Chierichetti le cui ricerca di un’identità espressiva tra tensione riserve, era così descritta da Ojetti56: «sopra convinzioni di certi idealisti forse solo nella misure combaciano perfettamente con quelle ideale e resa pittorica, quella che il critico de un prato di quel verde lapideo che egli ama è tavolozza?»43. In quest’occasione il ferrarese date da Previati48. Malgrado le note critiche “La Perseveranza” indicava come la traduzio- una figura chiara ed elegante di donna, e un esponeva «due abbozzi – rappresentanti uno fossero tutt’altro che negative, l’accoglienza ne dell’«idealità del suo pensiero artistico; bimbo è seduto tra l’erba e uno corre dietro le Marie ai piedi della Croce del formato di delle due opere esposte non soddisfece Previa- qualcosa di simbolico effigiato sulla tela»50. la mamma. Un arbusto a foglie aguzze è nel un metro per ottanta centimetri colle figure ti che rilevò «come per la Maternità a Brera Del resto tutta la produzione esposta dall’ar- mezzo; nel cielo profondo è una nuvola gial- di grandezza naturale – e l’altro – adorazio- […] la stessa paurosa concessione per l’idealità tista alle Intime proseguiva su questa traccia: liccia che pesa su quella fresca serenità. Tutto ne dei Re Magi – di metri uno e trenta per 60 del concetto la stessa riluttanza ad accettarne nel 1894 la replica di Chiaro di luna (fig. 11)51 il segno avvolgente e tutta la forza patetica del centimetri di dimensioni con figure piccole la forma sebbene il senso di realismo qui sia e una «maternità tra il verde», nel 1895 Abissi pittore ferrarese sono in questo quadro creato essendo la scena piuttosto vasta»44. In queste più accentuato e l’effetto pittorico violenta- (fig. 12) «un quadrettino di gran sentimento – con semplici mezzi, ma con profonda scienza opere, notava Macchi, il pittore applicava to dalla rapidità dello schizzo»49. Infastidiva sul piano davanti una contadina seguita dalle dell’arte in una tonalità uniforme e pur non «la formula della divisione del colore ai suoi il pittore persino la lettura di Macchi che, oche osserva da lontano dei ricchi equipaggi velata»57. ritorni mistici, ai quali sa infondere un’alito su “La Lombardia”, indicava nell’esaltazione che passano sulla strada»52, nel 1897 una «bel- L’edizione del 1898 segnò anche il culmine di vita nuova […] decadente»45. L’Adorazione dei della luminosità e del colore una macroarea la fantasia grafica raffigurante il Carroccio […] della partecipazione di Morbelli. Sebbene le magi (fig. 8) in base alle dimensioni e alle ca- di ricerca che, al di là delle singole declina- premiata dal Ministero in un concorso arti- recensioni non permettano di ricostruire inte- ratteristiche stilistiche è da riconoscere nella zioni, accomunava il movimento pittorico stico di Parma»53 e una Madonna col Bambino gralmente l’esposto, il pittore aveva una vera

84 85 zi a S’Avanza (fig. 14)64, la critica si mostrava concorde, malgrado certi difetti di «mancanza di carattere nella figura dell’ammalata», a definire l’opera «una vittoria»65 «di una poten- zialità luminosa, di una verità di prospettiva aerea addirittura meravigliosa»66, ma comin- ciava a divenire consistente la censura per una pittura che si concludeva nella sola, per quanto energica, ricerca luministica. L’attacco più ostile giunse alla rassegna del 1897 dove, benché Morbelli non esponesse, era presente quale emblema di una pittura giudicata, ormai, superata. Dinanzi al progressivo imporsi dei citati giovani artisti orientati verso una pittura «d’una purezza ostentata», Colombo lamentava: «peccato che molti di essi si gua- stino, quando, più tardi, qualche capogruppo li ghermisce stordendoli colle sue panzane 15. Emilio Longoni, L’Isola di San Giulio, 1894-[1903?], olio su d’arte oltremontana o di tecnicismo scientifi- tela, 110 x 88,5 cm. Barlassina, Banca di Credito Cooperativo co!»67. Mentre altrove, scrive il critico de “La Lega Lombarda”, la pittura divisa aveva perso divisionista» che nei suoi paesaggi, per l’esa- terreno, a Milano «la scuola dei pointilliste tien sperazione tecnica, otteneva solo una «biac- duro» e «nel vedere qui certe novità disusate cosa chiarezza piuttosto che tendere all’inten- (perdonate l’eufemismo) di luminismo biacco- sa luminosità»71. Nel 1897 Carlo Colombo e so, la nostra mente corre a conchiudere sulla Luigi Borgo Maineri aumentavano la schiera febbrile irrequietudine dell’arte contempora- dei luministi. Il primo, presente alle rassegne nea. Certi scambiando i mezzi per lo scopo, la del 189772, 1898 e 1999, si distingueva per una forma per la sostanza, sicché se la moda cambia ritrattistica sottocornoliana, mentre Luigi e le forme diventan viete, dell’opera sedicente Borgo Maineri73, allievo di Grubicy, si dedica- 14. Angelo Morbelli, S’avanza, 1896, olio su tela, 85,5 x 85,5 cm. Verona, Palazzo Forti, Galleria Civica di Arte Moderna artistica rimane non più nulla»68. Del resto va maggiormente al paesaggio con «ricerche alla rassegna nel corso del decennio si erano di luminosità interessantissime»74. Nel 1898, e propria personale con, oltre ad alcuni inter- time mostra il radicalizzarsi di questa idea: se affacciati altri giovani artisti che adottavano dunque, pur apprezzando l’opera morbelliani del Pio Trivulzio e paesaggi, tre importan- nel 1892 Macchi apprezzava una, non meglio il ductus diviso e che davano conto dell’affer- na, Ojetti concludeva con una lode e una cri- ti lavori: il rimaneggiato Per ottanta centesimi! identificabile, «donna che sta lavorando»61 marsi della ricerca luminista: nel 1893 Carlo tica e «la lode è per la sua onestà, e la critica è (fig. 13)58, il tribolato Val Furva – A duemila quale testimonianza dei «suoi sforzi per usci- Fornara esponeva un’opera di tematica pae- per la sua rigidità che giunge fino alla frigidi- metri 59 e Alba Felice 60. Il commento di Ojetti re dalla aridità del sistema meccanico imper- saggistica69 e Bozzi rileva come mostrasse «di tà» incapace di «accendere l’emozione», ma di alle opere, pur nell’apprezzamento, lasciava sonale, e sostituirvi la spontaneità»62, già nel avere serie qualità, ma è ancora incerto nella suscitare «discussioni puramente tecniche». emergere un leitmotiv sempre più radicato. La 1893 il paesaggio esposto appariva «la quin- via: si scostò da Fontanesi per rasentare Segan- Nel 1896, come visto, la svolta disegnativa di pittura di Morbelli appariva tecnicista, priva tessenza della teoria in pittura, ma il cui risul- tini»70. Nel 1895 è sempre Bozzi a riconoscere Longoni rappresentò l’emblema di una pittura dell’«emozione» e la ricezione critica alle In- tato è assai problematico»63. Nel 1895, dinan- in Achille Filippini Fantoni «un altro giovane che superava l’impasse tecnicista. La presenza

86 87 di Macchi sembra tuttavia confermare – come Discontinua è la presenza di Grubicy che, for- intuito da Anzani – che l’opera non sia frutto se, ritenne poco opportuno puntare al circuito di un rifacimento, quantomeno sostanziale, per espositivo collaterale dell’Intima nella promo- l’accenno a quella «antipatia delle linee» che zione della propria attività artistica: bisogna, è evidente nella finitura attuale del lavoro. La però, considerare che, mancando i cataloghi svolta del 1896 si rifletteva nelle opere esposte delle rassegne, la presenza degli artisti è desu- l’anno successivo nel solco delle riscoperte gra- mibile soltanto dalle recensioni che omettono zie disegnative bergognonesche85 attorno alla molti dei partecipanti. A seguito della pes- variazione sul tema del ritratto con «una testa sima accoglienza alla decembrina del 1891, di bimba ed un angelo, a pastello» che qualifi- l’anno seguente il pittore tornava con diverse cavano Longoni come «un disegnatore d’una tele, apprezzate anche da Segantini che visitò profondità o d’una energia eccezionali, il quale la mostra89, che ne affermavano la preminen- raggiunge il massimo del carattere e dell’evi- za nella pittura di paesaggio in quella partico- denza con la maggior semplicità di mezzi; e con lare declinazione «sentita» del dato naturale un piccolo studio di paese, rinnova il successo e luminoso che non è resa di un soggetto, ma di altri suoi consimili studi, coscienziosi, since- «per virtù della luce, l’espressione, il simbolo ri e freschi»86. Se per il 1898 le note critiche non complessivo, di una quantità di impressioni permettono di identificare l’opera esposta87, per diverse»90. A seguito di questa edizione, Vit- il 1899 è certa la presenza, coerente con l’evo- tore risulta – per quanto ricostruibile dalle luzione considerata, del grande pastello Ritratto recensioni rintracciate – presente soltanto a 16. Scuola d’acquaforte della Famiglia Artistica Milano - Vittore Grubicy, stampa fotografica, 168 x 259 mm. Rovereto, di Elisa Biffi «d’una vivezza, nella testa special- quella del 1894 quando fu allestita un’intera MART, Archivio del ‘900 mente, d’una aristocratica finezza di intenzione sezione dedicata all’acquaforte in rapporto del pittore scorse piana lungo le esposizioni In- riconosciuta in Mammina79. Il trend positivo per nel complesso, da far di questo pastello un’ope- alla presenza, nella sede dell’associazione, di time. Nel 1892 Biadene rilevava come lui e Cres- l’opera longoniana si riconfermava nel 1894 ra d’arte squisita»88. un impianto per l’incisione91 (fig. 16). sini fossero accomunati dall’uso di «un numero con due pastelli rappresentanti «una pianura assai limitato di colori, bandendo dalla loro ta- predominata dall’azzurro, la tinta ideale del volozza tutti gli altri» e usando «sempre, e a tut- nostro bravo artista» e «una costa d’Africa»80 ti i costi, a lacca, l’azzurro e il carmino». Era em- e nel 1895 con il Ritratto della Signora Silvestri, blematico il «sogno viola; tutta una finissima un paesaggio montano «smagliante» e L’Isola di confusione di tinte morbide entro un viale di San Giulio (fig. 15)81. Quest’ultima tela ottenne un bosco di mandorli» uno dei paesaggi esposti le maggiori attenzioni: «un assai discusso stu- dal pittore insieme a un ritratto e «una figura dio di luce […] che rappresenta uno sforzo ed di bambina alla finestra» già identificato inAlla un successo di tecnica i quali – se non si bada Finestra75. Questa stessa tipologia di opere è rie- all’antipatia delle linee – promettono assai sposta nel 1893 quando Longoni è presente con bene»82. Come noto il dipinto è stato oggetto una testa a pastello76, un paesaggio e un quadro di diverse ipotesi di datazione83: Ginex valuta nel quale inondava «di luce una fanciullina un rifacimento attorno al 1903 non ritenendo che siede vicino alla finestra in un quadretto di coerente con l’attuale facies del dipinto la sua piccole proporzioni»77. Quest’ultima tela, «un accoglienza come «tentativo» da parte della motivo già svolto altre volte»78, potrebbe essere critica84. La recensione, sinora non considerata,

88 89 Note 17 Recentemente rintracciata da P. Zatti, trascritta in dà una tela apprezzata da tutti» (Fontana 1891). Si in Varese già datati al 1897 (Ginex 1995, nn. 194-203, 1 Famiglia Artistica 1880. D’Agati - Zatti 2019. trattava di una «gustosa scenetta aneddotica, sorpre- pp. 220-224). 2 Festa alla società patriottica 1878; L.C. 1879. 18 B. 1891. sa al Pio Luogo Trivulzio ed eseguita […] maneggian- 38 Azc. 1896. 3 Chirtani 1884; Anzani 2013a. 19 Anzani 2008. do, con crescente disinvoltura, il difficile, ma effica- 39 Ibidem. 4 Alla Famiglia Artistica 1886. 20 MART, BEN 4.112, lettera non datata, ma il riferi- ce, procedimento della divisione ottica dei colori» 40 Rebora 1999, pp. 188-189. Accanto a questi due 5 MART, GRU. I. 2.5. Si tratta di una circolare del mento all’Esposizione romana e alla Prima Trienna- (L’esposizioncina 1891). La più precisa descrizione pastelli, le recensioni permettono di aggiungere un 22/12/1890 sull’Intima di quell’anno dove si fa rife- le permette di ricondurla al gennaio del 1891. apparsa su “L’Italia” suggerisce l’ipotesi dell’identifi- «gruppo in cui l’arte sua del comporre le figure ec- rimento solo alla presenza di una Commissione di 21 Il titolo originario di Parlatorio era La Lettera del cazione della tela con Vecchine Curiose datata al 1891: celle» (g.m. 1896). Collocamento. fidanzato: al momento di notificare la tela per Brera, «Alcuni gruppi di vecchiette si avanzano per un lun- 41 Ibidem. 6 L’Esposizione alla Famiglia Artistica 1886. Si veda Morbelli optò per la variante di titolo oggi nota (si go porticato. Nulla di più comune; ma socchiudete 42 Azc. 1896. l’entusiasta recensione di Colombo: V.C. 1886. veda: AB, CARPI F II, 26; Scotti Tosini 1983, nota 63). gli occhi e guardate intensamente la tela. – Come 43 Id. 1892. 7 Alla Famiglia Artistica 1886. La conferma è data dalla corrispondenza con Vittore: l’aria e la luce si diffondono nell’ambiente spazioso, 44 Previati 1946, pp. 123-124. Si segnala che la let- 8 Ginex 1995, n. 92, p. 168. in merito a La Lettera, nella comunicazione in esa- e come il sole proietta i suoi raggi fra le colonne ed tera indicata nel volume come del 18/11/1892 è del 9 V.C. 1886. Per un recupero delle presenze di Mor- me, Morbelli scrive che è destinato a Brera, ma che illumina galantemente la scena!» (E.A. 1891). dicembre. belli alla Famiglia Artistica: D’Agati 2019. non è finito, come non è concluso Alba per il qua- 25 Grubicy 1891. 45 g.m. 1892. 10 Rebora 2000. le «prevedo che ne avrò ancora per 15 giorni tutto 26 Fergonzi 1999a; Id. 1999b, pp. 242-249, 250-253; 46 Se ne propone, pertanto, un anticipo di datazione 11 Chirtani 1887; g.m. 1886; Melani 1887. compreso». In una lettera del 9 marzo 1891 (MART, Botta 2017. al 1892. Per l’opera: Scognamiglio 2015; AD II, 840, 1 c.b. 1900. BEN.4.40) Morbelli torna a parlare dei dipinti e si ri- 27 B. 1891. Su Vittore in rapporto alla sua partecipa- III.393 ma con dimensioni errate. Gli AD hanno cau- 13 AB, CARPI F III, 21:1. ferisce alle due tele, finite, comeL’Alba o Crepuscolo e zione alle Intime si veda: Rebora 1995. Non è agile, sato confusione sulle varianti dando vita a una “tela 14 La presenza di Morbelli all’Intima è stata segnala- La Lettera del fidanzato. Che quest’ultimo dipinto non in mancanza di descrizioni più precise, dire se la fantasma” (III.391) non esistente. Per una descrizio- ta in Scotti Tosini 1983. Le altre due rassegne furo- sia una variante di titolo per La prima lettera è con- Spiaggia di Lierna con lavandaja sia identificabile con ne: Beltrami 1892; g.m. 1892. no l’In Arte Libertas a Roma e la Promotrice torinese, fermato dal fatto che questa tela, esposta al Canoni- Lavandaie a Lierna datata al 1887 (ivi, n. 347, p. 205). 47 Bladinus 1892; g.m. 1892. entrambe nell’inverno - primavera del 1891. Si veda: ca del 1891, era chiamata da Morbelli Il Balcone o Il 28 E.A. 1891. Tanto violento fu l’attacco che su “Cro- 48 Esitata: Dipinti antichi 2014, n. 58, p. 77; AD II, Fleres 1891; Scotti 1991, p. 68; Anzani 2013c; Esposi- Poggiolo e fu terminata nel luglio del 1891 (MART, naca d’Arte” si può leggere quella che sembra, a tutti 508, III.89. L’opera catalogata negli AD come III.89 zione 50a 1891, nn. 279, 292, 295, pp. 27, 28. BEN.V.4.43, 15/7/1891). gli effetti, un’autodifesa di quei lavori che costituiva- è frutto della sovrapposizione di due dipinti: le Ma- 15 Esposizione XLIX 1890, nn. 52 (Refettorio), 62 (Mi ri- 22 MART, GRU I.2.5, minuta Caro Segantini. no «una somma di quattro o cinque mesi di lavoro rie Chierichetti non sono quelle riprodotte in AD (si cordo quand’ero fanciulla!!), 205 (Giorni ultimi!), pp. 14, 23 MART, BEN V.4.47, 4/10/1891 «mi è venuta l’i- assiduo e assorbente» (L’esposizioncina 1891). veda l’immagine pubblicata in Catalogo 1926, tav. 23. Come recentemente ricostruito (Ginex 2018, pp. dea che alla prossima Esp. Invernale della Famiglia 29 Previati 1946, p. 93 (13/12/1891). IV). La tela riprodotta in AD è il prototipo condotto 20-21, 93, 99, note 32, 158), la tela Mi ricordo quand’e- Artistica dovrei tentare (se mi lasciano esporre) in- 30 Chirtani 1891. alla “maniera scura” (Previati 1946, p. 128) e databile ro fanciulla (Firenze, Galleria d’Arte Moderna) non è viare 5 o 6 quadri antichi così senza cornici come 31 L’individuazione e la correzione delle cronologie attorno al 1889: per una scheda del dipinto recente- identificabile con nessuna delle due tele esposte a studi antichi, e sarebbero, testa vecchio, saggio di dei lavori si è avuta in Ginex 1995, nn. 123-124, pp. mente ritrovato, Consolandi 2019 (non si condivide Torino (per la precedente identificazione: Vinardi sole, stazione, vecchie con neve alla finestra, stalla 187-188. Si veda anche: Anzani 2013b; Chiodini 2019. l’identificazione proposta della tela con quella espo- 2001b). L’anticipo della “presentazione” dei risultati col vecchio, ecc, ecc, e anche Nebbia Domenicale, 32 L’esposizione alla Famiglia Artistica 1892a; L’Esposi- sta a New York nel 1913 che non corrisponde all’o- tecnici della sperimentazione divisa si può, in questa tutti quadri quasi mai esposti o mal esposti. Cosa ne zione alla Famiglia Artistica 1892b. lio, ma a un disegno: Illustrated Catalogue 1913, n. 59, sede, documentare: Refettorio e Mi ricordo quand’ero diresti? Esporli così senza importanza alcuna; tanto 33 L’esposizione annuale 1892. s.p., con il titolo The Three Marys; Dipinti e sculture fanciulla, presenti alla Torinese del 1890, erano con- per sentirsi dire che lavoravo meglio quando facevo 34 g.m. 1892. 2005, n. 199, p. 132). dotti con tecnica divisa e i colori, «invece di essere peggio, o viceversa». 35 C.b. 1895; Pvc. 1895. 49 Previati 1946, pp. 124-125. messi giù con una tinta positiva» erano «spezzati, e 24 Il pittore esponeva due opere: uno studio di testa 36 Rebora 2000, pp. 28-32; Scotti 1985, pp. 15-16; Gi- 50 Alla “Famiglia Artistica” 1892. in certo modo scomposti nei loro elementi costituti- e una «scena del Pio Albergo Trivulzio, buona per nex 1985. 51 Pvc. 1894. La presenza del dipinto è stata segnala- vi» (Lessona 1890). Dalla descrizione del n. 62 si de- concetto ed accurata nell’esecuzione» (Alla Famiglia 37 Si trattava di cinque tondi di «una purezza vera- ta in Rebora 1999, pp. 184-185. sume per Mi ricordo quand’ero fanciulla un’iconogra- Artistica 1891), in cui «le sue ricerche di luminosità mente magistrale» per dei medaglioni da collocare 52 L’Esposizione annuale 1895; Callofilo 1895. Scrive fia diversa da quella della tela del 1903 e connessa al si fanno più disinvolte del solito» (g.m. 1891b). Fonta- «sulla facciata di una chiesa» (Pvc. 1896). Sembra Previati al fratello: «Hai veduto dal Corriere come si tema del lavorerio. na scrisse che Morbelli si distaccava dal tecnicismo certa l’identificazione con il ciclo di cinque pastelli fa la critica – il quadretto che ho mandato è quell’ab- 16 g.m. 1891a; Fra gli artisti 1891; B. 1891. «e, abolita la espressione del sistema prismatico, ci per la Cappella Piatti nel cimitero di Velate Vecchio bozzo che fu già a Ferrara – quello della donna colle

90 91 oche!» (Previati 1946, p. 240). Si tratta di una variante 61 Proteo - Bladinus 1892. 88 Il critico identifica la figura nella «piccola ma 90 Proteo - Bladinus 1892. Beltrami descrive un’ope- del dipinto indicato negli AD come La Guardiana delle 62 g.m. 1892. già civettuola Elisa Biffi», Macchi 1900. Datato ra – «un gruppo di pecore con uno sfondo di lago e Oche e datato 1890-1894. Questa tela era entrata nelle 63 M. 1893. al 1902 da Ginex: Ginex 1995, n. 261, p. 249; Pini montagne di una grande delicatezza di tinta» (Bel- collezioni Edison a seguito della dispersione della col- 64 Anzani 1999; Ballardini 2019. 2002b. trami 1892) – che sembrerebbe identificabile con lezione Benzoni (Raccolta Benzoni 1926, n. 88, p. 38, tav. 65 g.m. 1895; Callofilo 1895. 89 Si veda il saggio di Sergio Rebora in questo volu- Pecore (Rebora 1995, pp. 279, 302). LIV). La piccola tela esposta all’Intima è da identificare 66 Azc. 1895. me (S. Rebora, p. 99). 91 c.b. 1894; E.A. 1894; Rebora 1995, p. 15. in una prima versione, recentemente rintracciata, che 67 Pvc. 1897. risponde alla nota sull’«abbozzo» e la cui datazione è 68 Azc. 1897. da fermare al 1895. Esposta all’Ateneo Civico di Fer- 69 L’Esposizione natalizia 1893. rara nel maggio 1895 e ritoccata in vista dell’Esposi- 70 c.b. 1893. Abbreviazioni V.C., L’Apertura dell’Esposizione alla Famiglia Artistica di zione della Famiglia Artistica, la tela col titolo Visione 71 Su Fantoni: Achille Filippini Fantoni 1994; Riva Milano, in “L’Italia”, a. II, n. 329, 8-9 dicembre 1886, p. 2. entrò nelle collezioni del parigino Pierre Paradeise 1993. AB: Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di (la documentazione citata a seguire è conservata in 72 Azc. 1897; Bon. 1897; Ojetti 1899; G.b. 1899; Mac- Brera, Milano. 1887 un archivio privato) col quale Previati avviò la com- chi 1900. AD: T. Fiori, Archivi del Divisionismo, 2 voll., Officina L. Chirtani, Due piccole mostre d’arte a Milano, in “Cor- pravendita nel dicembre del 1896. Così si riferisce il 73 g.m. 1897; Pvc. 1897; Ojetti 1899. Edizioni, Roma 1968. riere della Sera”, a. XII, n. 354, 23-24 dicembre 1887, pittore al dipinto in una lettera all’acquirente: «rap- 74 Macchi 1900. MART: Archivio del ’900, Mart - Museo d’arte Moder- pp. 1-2. presenta una giovane guardiana d’oche che affissa 75 Proteo - Bladinus 1892; L’esposizione di Belle Arti na e contemporanea di Trento e Rovereto. A. Melani, Natale Artistico, in “Le Conversazioni della trasognata una sfilata di carrozze di ritorno dalle cor- 1892; g.m. 1892. Per Alla Finestra: Ginex 1995, n. 138, Domenica”, a. II, n. 52, 25 dicembre 1887, pp. 411-412. se. Scena illuminata dal tramonto del sole che io ho p. 193; Pini 2002a. Il pittore esponeva in totale 6 tele: intitolata Visione». Il dipinto risulta venduto per 300 L’esposizione alla Famiglia Artistica 1892a. Bibliografia 1890 lire e inviato a Parigi il 29 gennaio 1897 e da allora 76 Pini 2002c, p. 210; Marchesi 2009, p. 163. Esposizione XLIX. Catalogo. Anno 1890, catalogo della è rimasto, ignoto agli studi, nella collezione parigina. 77 M. 1893. 1878 mostra, (Torino, Società Promotrice delle Belle Arti), La tela Benzoni, nettamente più rifinita rispetto alla 78 L’Esposizione natalizia 1893. Festa alla società patriottica, in “Corriere della Sera”, a. Vincenzo Bona, Torino 1890. variante Paradeise, è una replica successiva motivata 79 Ginex 1995, n. 136, p. 193. III, n. 345, 15 dicembre 1878, p. 3. M. Lessona, L’Esposizione di Belle Arti di Torino II, in dall’inattesa appetibilità commerciale del lavoro. 80 E.A. 1894. “Gazzetta Letteraria”, a. XIV, n. 22, 31 maggio 1890, 53 Azc. 1897. Per l’identificazione del disegno: Fer- 81 Marchesi 2009, p. 163. Per il paesaggio: L’Esposi- 1879 pp. 171-172. gonzi 1999b, p. 238. zione annuale 1895. L.C., Corriere Artistico, in “Corriere della Sera”, a. IV, n. 54 g.m. 1897. 82 g.m. 1895. 3, 3 gennaio 1879, p. 3. 1891 55 Fv 1898. 83 Per un punto sulla vicenda si veda: Anzani 2013d. Alla Famiglia Artistica, in “La Perseveranza”, a. XXXIII, 56 Ojetti 1899. 84 C.b. 1895; Ginex 2002, pp. 33-35. 1880 n. 11567, 21 dicembre 1891, p. 3. 57 Come segnalato altrove (D’Agati 2019, pp. 104, 85 «Longoni continua felicemente a disegnare va- Famiglia Artistica, in “Corriere della Sera”, a. V, n. 218, B., Alla Famiglia Artistica, in “L’Italia”, a. VII, n. 23, 23- 107, nota 47) si crede che l’opera sia, al netto dell’im- ghissime figure angeliche, botticelliane, mostran- 8-9 agosto 1880, p. 3. 24 gennaio 1891, p. 3. precisione del bambino che corre, da identificare in dosi in quei contorni quattrocenteschi ben saldo e L. Chirtani, Corriere Artistico. L’esposizione alla Fami- La quiete, nella versione a pastello oggi conservata sicuro nella matita» (Azc. 1897). 1884 glia Artistica, in “Corriere della Sera”, a. XVI, n. 345, nella Collezione Grassi presso la Galleria d’Arte Mo- 86 g.m. 1897. Di Longoni, per il 1897, era segnalato L. Chirtani, L’Esposizione alla Patriottica, in “Corriere 16 dicembre 1891, p. 3. derna di Milano. L’opera si inserisce all’interno di il solo Angelo: Pini 2002c, p. 211. Per il paesaggio: Pvc. della Sera”, a. IX, n. 350, 27-28 dicembre 1884, pp. 2-3. E.A., L’Esposizione di Belle Arti alla Famiglia Artistica, una sequenza (Rebora 1999, pp. 184-185) connessa 1897. in “L’Italia”, a. VII, n. 354, 25 dicembre 1891, p. 2. a L’Oleandro e all’elaborazione finale de Mattino-La 87 Per il 1898 Ojetti riferisce: «una Ragazza al balco- 1886 L’esposizioncina alla Famiglia Artistica, in “Cronaca Quiete (Firenze, Galleria di Palazzo Pitti). ne dipinta dal Longoni, il quale non ha nella parte Alla Famiglia Artistica, in “Il Secolo”, a. XXI, n. 7424, d’Arte”, a. I, n. 12, 20-27 dicembre 1891, p. II. 58 Scotti Tosini 2018, pp. 15-24; Meglio - Raspa 2018. ombrata del quadro mantenuto l’evidenza e la mo- 8-9 dicembre 1886, p. 2. Esposizione 50a. Catalogo. Anno 1891, catalogo della 59 A duemila metri esposto a Firenze nel 1896 (Festa dernità della parte in luce». Il dipinto sembra una L’Esposizione alla Famiglia Artistica, in “Corriere della mostra, (Torino, Società Promotrice delle Belle Arti), dell’Arte 1896, n. 102, p. 32). Poggialini Tominetti variazione sul tema della figura alla finestra che cul- Sera”, a. XI, n. 338, 8-9 dicembre 1886, p. 3. Vincenzo Bona, Torino 1891. 1971, p. 178; AD I, p. 199. mina, attorno al 1899, con Primavera (Ginex 1995, g.m. L’esposizione della Patriottica, in “La Lombardia”, a. U. Fleres, Esposizioni di Belle Arti in Roma, in “Archi- 60 Vinardi 2001a. nn. 230-232, pp. 234-235). XXVIII, n. 352, 22 dicembre 1886, p. 2. vio Storico dell’Arte”, a. VI, 1891, p. 143.

92 93 F. Fontana, Esposizioni d’arte, in “L’Italia del Popolo”, 1894 Pvc., Alla Famiglia Artistica, in “La Lombardia”, a. 1971 n. 557, 21-22 dicembre 1891, pp. 1-2. c.b., L’esposizione della Famiglia Artistica, in “L’Italia XXXIX, n. 353, 24 dicembre 1897, p. 2. M. Poggialini Tominetti, Angelo Morbelli il primo Divi- Fra gli artisti, in “Il Secolo”, a. XXVI, n. 31, 31 gennaio del Popolo”, n. 1642, 29 dicembre 1894, p. 3. sionismo nella sua opera e nelle lettere a Pellizza da Vol- 1898 1891, p. 3. E.A., Alla Famiglia Artistica, in “La Sera”, a. III, n. 353, pedo, Edizioni La Rete, Milano 1971. Fv, Nel campo artistico. Alla Famiglia artistica e alla Pa- g.m., Alla Famiglia Artistica II, in “La Lombardia”, a. 24 dicembre 1894, p. 3. triottica, in “La Lombardia”, a. XL, n. 356, 29 dicembre XXXIII, n. 32, 1 febbraio 1891a, p. 3. Pvc., Alla Famiglia Artistica, in “La Lombardia”, a. 1983 1898, pp. 2-3. g.m., Cose d’arte. 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Ballardini (scheda), in Morbelli 1853-1919, catalo- all’asta, Milano, Sotheby’s, 5 dicembre 2005. le), Electa, Milano 1999b, pp. 225-253. go della mostra, a cura di P. Zatti, (Milano, Galleria S. Rebora, I paesaggi ideali, in Gaetano Previati 1852- 2008 2015 d’Arte Moderna), Silvana Editoriale, Cinisello Balsa- 1920. Un protagonista del simbolismo europeo, catalogo G. Anzani (scheda), in La pittura del vero tra Lombar- M. Scognamiglio (scheda), in F. Caroli, Il Divisioni- mo 2019, n. 29, pp. 98-99. della mostra, a cura di F. Mazzocca, (Milano, Palazzo dia e Canton Ticino (1865-1910), catalogo della mo- smo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tor- E. Chiodini (scheda), in Divisionismo. La rivoluzione Reale), Electa, Milano 1999, pp. 181-197. stra, a cura di G. Anzani, E. Chiodini, (Rancate, Pina- tona, Electa, Milano 2015, pp. 48-51. della luce, catalogo della mostra, a cura di A.-P. Quin- coteca Cantonale Giovanni Züst), Silvana Editoriale, sac, (Novara, Castello Visconteo Sforzesco), METS 2000 Cinisello Balsamo 2008, n. 37, pp. 138, 139. 2017 Percorsi d’Arte, Novara 2019, n. 18, pp. 106, 107. S. Rebora, Dall’Accademia all’Atelier. Pittori tra Brera e A. Botta, “Il fantasma sorge immediato e potente”. I dise- R. Consolandi (scheda), in Divisionismo. La rivoluzione il Canton Ticino nell’Ottocento, in Dall’Accademia all’A- 2009 gni di Gaetano Previati per i Racconti di Edgar Allan Poe: della luce, catalogo della mostra, a cura di A.-P. Quin- telier. Pittori tra Brera e il Canton Ticino nell’Ottocento, T. Marchesi, Itinerario espositivo, in Emilio Longoni. 2 genesi e fonti, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, sac, (Novara, Castello Visconteo Sforzesco), METS catalogo della mostra, a cura di M.A. Previtera, S. collezioni, catalogo della mostra, a cura di G. 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Un mondo in trasformazione, catalo- mostra, a cura di Id., (Venezia, Ca’ Pesaro - Galleria Moderna), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo Tosini, (Torino, Fondazione Guido ed Ettore De For- go della mostra, a cura di G. Anzani, E. Chiodini, Internazionale d’Arte Moderna), Skira, Milano 2018, 2019, pp. 100-107. naris, GAM Galleria Civica d’Arte Moderna e Contem- (Rancate, Pinacoteca cantonale Giovanni Züst), pp. 15-101. N. D’Agati - P. Zatti, “Col tempo, matureranno le nespo- poranea), Edizioni GAM Galleria Civica d’Arte Mo- Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2013 a, n. 31, A. Meglio - M. Raspa, Schede delle opere, in Vita in ri- le…”, in Morbelli 1853-1919, catalogo della mostra, derna e Contemporanea, Torino 2001a, n. 65, p. 139. pp. 116, 117. saia. Lavoro e socialità nella pittura di Angelo Morbel- a cura di P. Zatti, (Milano, Galleria d’Arte Moderna), M. Vinardi (scheda), in Angelo Morbelli tra realismo e di- G. Anzani (scheda), in L’Ottocento tra poesia rurale li, catalogo della mostra, a cura di A. Scotti Tosini, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2019, pp. 23-25. visionismo, catalogo della mostra, a cura di A. Scotti To- e realtà urbana. Un mondo in trasformazione, catalo- sini, (Torino, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, go della mostra, a cura di G. Anzani, E. Chiodini, GAM Galleria Civica d’Arte Moderna e Contempora- (Rancate, Pinacoteca cantonale Giovanni Züst), nea), Edizioni GAM Galleria Civica d’Arte Moderna e Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2013 b, n. 52, Contemporanea, Torino 2001b, n. 78, p. 143. pp. 158, 159. G. Anzani (scheda), in L’Ottocento tra poesia rurale 2002 e realtà urbana. Un mondo in trasformazione, catalo- G. Ginex, Emilio Longoni, in Id., Emilio Longoni. Opere go della mostra, a cura di G. Anzani, E. Chiodini, scelte e inediti, Federico Motta Editore, Milano 2002, (Rancate, Pinacoteca cantonale Giovanni Züst), pp. 9-43. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2013 c, n. 53,

96 97 L’Angelo dell’amore e L’Angelo della vita di Segantini: un pendant “di decorazione” per Leopoldo Albini

Sergio Rebora

«Io ho ancora tutta la mia fede in quell’anima vita. Pur essendosene allontanato per trasferirsi che minlumina e mi guida, essa agisce su di con la propria famiglia prima in Brianza e poi, un corpo sano, e che mai non si ribella; perché per l’appunto, nel Cantone dei Grigioni, vi face- in essa trova perenne l’amore che non è va ritorno in modo occasionale e temporaneo possibile altrove: sì la sola vera vita è tutta nel ma sistematico, trattenendosi a volte per perio- sogno, sognare un ideale da ragiongere a lenti di lunghi, anche un mese, specie in occasione gradi, lontano il più posibile, ma alto, alto sino delle esposizioni a lui dedicate dalla Galleria all’estinzione della materia, ecco l’estremo Grubicy, mostrandosi poi, come si evince dalla massimo, che produce e può produre la gioia corrispondenza scambiata per circa tre lustri di sentirsi vivere» con i due fratelli titolari dell’impresa, estrema- (Giovanni Segantini a Vittore Grubicy, mente attento nei confronti di tutto ciò che in 21 dicembre 1893) città accadeva, e non solo nel settore delle arti. La metropoli lombarda, in cui aveva soffer- Deve essere stata, forse, la consapevolezza del- to la fame, continuava comunque ad attrarlo la propria statura di artista – avvertita fin dagli (fig. 1). Nell’autunno del 1892 Segantini cercò esordi e mantenutasi costante nel tempo – ad a più riprese di convincere Alberto Grubicy aver indotto Segantini a ricercare simultanea- dell’opportunità di prendere in affitto in città, mente un dialogo retrospettivo con i maestri per quella stagione, uno studio dove gli sareb- del passato, quelli della gloriosa tradizione ri- be stato possibile “giustare” i propri dipinti che nascimentale italiana, e un confronto diretto necessitavano di interventi1; tra la fine del 1892 con i colleghi appartenenti al contesto inter- e l’inizio dell’anno successivo egli visitò la mo- nazionale. E anche se gli orizzonti espressivi stra annuale della Famiglia Artistica, un’edi- della sua pittura e il raggio della sua ambizione zione segnata dalla qualità e dal rinnovamento di artista tendevano verso la Mitteleuropa (del attraverso la presenza di opere come l’Adorazio- resto era suddito dell’Impero Austro Ungarico, ne dei Magi e Le Marie ai piedi della Croce di Pre- nonché, da un certo punto in avanti, residente viati2. Alla rassegna esponeva anche Vittore: in territorio svizzero), Segantini non interrup- «rimasi a lungo davanti ai tuoi quadretti pieni pe mai i contatti con Milano, la città che ave- di sentimento e damore. farti dei complimenti va raggiunto ancora fanciullo, presso cui si era è cosa volgare»3, scriveva in quella circostanza formato e affermato e dove aveva conosciuto il Segantini all’amico e un tempo mentore, con il suo promotore commerciale e la compagna di quale i rapporti epistolari, non privi di segni di

99 Cairati Vogt (fig. 2) – nel cui salotto si intratte- nevano alcuni tra i più significativi esponenti delle arti figurative dalle tendenze rinnovate come Previati, Troubetzkoy, Conconi e lo stesso Grubicy – durante il soggiorno milanese del maggio 1896, condiviso eccezionalmente con Bice, la sua compagna, per scortare a Milano Il dolore confortato dalla Fede, presentato al pubblico alla Galleria Grubicy e poi inviato a Mona- co. In quei giorni il maestro, forse all’apice della sua popolarità, si lasciò ritrarre da Troubetzkoy in una scultura virilmente maestosa più volte replicata anche con varianti (fig. 3). Accettò poi, poco tempo dopo, di realizzare l’effige di uno dei nuovi benefattori dell’Ospedale Mag- giore, offrendo così il suo contributo alla qua- dreria gratulatoria più antica e prestigiosa del Paese, ancora oggi uno dei simboli più significativi e qualificanti della milanesità6. E poi in città, in occasione di una sua visita alle pagina 98 1. Ritratto fotografico di Giovanni Segantini, 1890-1895 circa. Esposizioni Riunite del 1894, aveva conosciuto Collezione privata Pellizza, forse il collega da lui maggiormente 3. Paolo Troubetzkoy nel suo studio a Milano 2. Erminia Cairati Vogt in un ritratto fotografico dello studio apprezzato e rispettato7. Guigoni & Bossi con dedica di Gerolamo Cairati a Vittore Grubicy, 1890-1895 circa. Rovereto, MART, Archivio del ‘900 A Milano, del ricchissimo humus della tradi- successivo, la rivoluzione divisionista, divam- a fuoco un profilo meno evanescente rispetto zione scapigliata si era in quegli anni nutrita la pata come all’improvviso (ma all’apparenza) a quanto non sia stato fatto in passato (fig. 4)10. stima e di affetto, proseguirono, sia pur dirada- speculazione estetica da cui sarebbe germoglia- nelle sale della Triennale del 1891, avrebbe Stiamo parlando de L’Angelo dell’amore, nella ti rispetto al passato, fino alla fine. A luoghi e to il pensiero simbolista. Le premesse stavano modificato indelebilmente la fisionomia delle veste attuale noto come Dea Pagana, e de L’An- persone milanesi facevano a volte riferimento lì, nelle estenuate Penombre di Praga e nella in- arti in Italia9. Un momento di grazia forse ir- gelo della vita, una coppia di grandi composizio- i temi toccati in quei loro dialoghi a distanza, determinatezza ammaliante della visione pit- ripetibile, per la coincidenza del maturare di ni a olio su tela – concepite insieme, poi divise come, ad esempio, l’affiorare di nuove tenden- torica di Cremona e di Ranzoni, nello struggi- complessi stimoli culturali e sociali ispirati a e infine riunite nella suggestiva cornice della ze nel campo tradizionale della scultura fune- mento delle armonie di Catalani, di Smareglia. istanze innovative e di respiro internazionale. Galleria d’Arte Moderna di Milano – da consi- raria in occasione della ricorrenza dei defunti Nel salotto di Benedetto e Teresa Junck, musi- E così, in sospeso tra il lontano fermento della derare tra i vertici della pittura segantiniana, e, del 1893 al Cimitero Monumentale4, oppure il ca, poesia e arte rinnovavano quotidianamente metropoli lombarda e l’isolamento incontami- per quanto riguarda la seconda, dell’arte italia- rincrescimento espresso dall’artista nel 1897 il proprio connubio8; dal canto suo la Famiglia nato delle vette alpine dalle nevi perenni, nella na del secondo Ottocento. Questo capolavoro per la morte di una signora milanese descritta Artistica si stava tramutando in un laborato- immaginazione di Segantini dovette crescere giunse in legato al museo nel 1918 attraverso le come colta e sensibile, non nominata ma iden- rio in cui la sperimentazione acerba e a tratti il progetto di un’opera capitale ripartita in due disposizioni testamentarie dello stesso cavalier tificabile, secondo noi, in Erminia Vogt, moglie indeterminata dei primordi si sarebbe concre- scene, la cui effettiva trasposizione pittorica fu Albini, mentre il suo pendant, di cui il collezio- di Gerolamo Cairati: «tutte le sue parole man- tizzata in nuovi modi espressivi, mentre, nello resa possibile grazie alla commissione di Leo- nista si era da tempo privato, arrivò nel 1927 davano profumo di serio intelletto»5. stesso transito tra lo scorcio degli anni Ottanta poldo Albini, un esponente dell’alta borghesia grazie alla donazione di un altro imprenditore Segantini potrebbe avere incontrato Erminia dell’Ottocento e la prima metà del decennio milanese di cui oggi siamo in grado di mettere e raccoglitore d’arte ambrosiano, il commenda-

100 101 studio privato di piazza dei Filodrammatici 8 (ora piazza Paolo Ferrari), nella neoclassica casa Soresi da cui nel 1814 il generale Domenico Pino aveva arringato il popolo in rivolta. Non è dunque strano che Albini dovesse far parte dei frequentatori della Galleria Grubicy, fondata nel 1876 dai Grubicy e diretta dal solo Alberto dopo l’abbandono di Vittore alla fine del 1890 (fig. 5). Anche in virtù dell’antica consuetudine che univa la loro famiglia al barone Eugenio Cantoni, una delle figure più autorevoli dell’e- conomia e dell’industria italiana, fin dall’e- sordio della loro attività i due fratelli avevano potuto annoverare tra i propri clienti più fedeli alcuni esponenti del mondo dell’alta finanza milanese, del quale, peraltro, lo stesso Alberto Grubicy ambiva da sempre a far parte: in parallelo al ruolo del mercante d’arte egli svolgeva infatti quello di intermediario immobiliare, oc- cupandosi della compravendita di terreni e di speculazioni finanziarie a essa correlate. 4. Leopoldo Albini in un ritratto fotografico, 1900 circa. La collezione che Alberto Casiraghi, direttore 5. Leopoldo Albini al centro di un gruppo di amici, 1900-1905. Collezione privata Collezione privata della Banca Credito Popolare, aveva costitui- tor Ercole Vaghi, che ne era in precedenza en- to in gran parte attraverso acquisti effettuati possesso, tra l’altro, di Vacche aggiogate, Da un orientato con decisione verso la pittura divisio- trato in possesso. presso i Grubicy, comprendeva opere di espo- fiore delle Alpi o Il frutto dell’amore (fig. 6) eFacen - nista o i temi ispirati dalle istanze del simboli- Nato a Milano nel 1850, negli anni in cui com- nenti di spicco del naturalismo lombardo qua- do calze. Dal canto suo, il maestro gli dedicava smo internazionale13. Le fonti coeve, dal canto missionò a Segantini i due dipinti Leopoldo Al- li Gignous, Bazzaro e Tominetti ma anche di il bellissimo La raccolta del fieno, gratificandolo loro, parlano di una esplicita commissione da bini si stava definitivamente affermando quale giovani innovatori, tra cui Previati, Conconi e del titolo di “amico”12. Il fatto che poi Marozzi parte di Albini di due dipinti a olio “per decora- esponente del mondo dell’alta finanza. Figlio di Troubetzkoy. La raccolta poteva inoltre vanta- cedesse nuovamente a Grubicy i dipinti da lui zione”14, destinati cioè ad adornare un ambien- Luigi e di Gerolama Mantegazza, aveva conse- re un nucleo di almeno dieci pezzi di Segantini: acquistati suggerisce l’impressione che, al di là te domestico, verosimilmente le pareti di uno guito il diploma in ragioneria commerciale nel esempi sia della produzione più precoce dell’ar- della passione nei confronti dell’arte, per quan- degli ambienti di rappresentanza dell’apparta- 1869 presso l’Istituto Massola, lasciando che tista che della fase divisionista degli anni No- to concerne l’approccio al collezionismo da mento padronale sito al piano nobile, il primo, alla gestione del laboratorio di strumenti ottici vanta, come Alpe di maggio, Tempo piovoso, Ara- parte dei banchieri e degli operatori di borsa, a del palazzo che tra il 1894 e il 1895 Albini fece e macchine fotografiche con negozio in via San- tura, nonché il ritratto della madre di Casiraghi, volte si trattasse di investimenti, come se com- edificare per sé a Milano in Foro Buonaparte ta Margherita 5, fondato dal padre, si dedicasse Gaetana Oriani e, ancora, un capolavoro come prare opere di Segantini equivalesse a investire 49, oggi piazzale Luigi Cadorna 2; era lo stesso il fratello Ambrogio, per svolgere invece la pro- Giorni... ultimi di Morbelli11. Anche il giovane nelle azioni di una ditta in promettente ascesa. Segantini a definire L’Angelo della vita “tela de- fessione dell’agente di cambio addetto alla Bor- agente di cambio Angelo Marozzi, operante Le scarne informazioni inerenti alla collezione corativa”15. sa. Ottenuta l’iscrizione nel ruolo dei pubblici presso la Borsa di Milano tra il 1886 e il 1900, di Leopoldo Albini di cui siamo in possesso in- Negli anni Ottanta dell’Ottocento il profes- mediatori dalla Camera di Commercio ed Arti anno della sua prematura scomparsa, aveva ducono a ritenere che essa non fosse contrad- sionista e sua moglie, Emilia Penna (fig. 7), di di Milano nel 1873, esercitò presso il proprio puntato sul Segantini divisionista entrando in distinta da un gusto preciso né, tanto meno, origine torinese, avevano abitato nel sempli-

102 103 Commissione di Ornato del Comune di Mila- no, Bellani dichiarava infatti: «dovendo risulta- re una casa per abitazione signorile, tanto che al primo piano trovasi un solo appartamento padronale, si dovette provvedere ad un cortile di forma regolare con ampio peristiglio e porti- cati sì da rendere maestoso l’ingresso»17. A sottolineare la dimensione dell’agiatezza conquistata attraverso il lavoro, il cui raggio andava allargandosi all’investimento dei propri capitali in altre imprese, tra cui l’acquisi- zione dello Stabilimento Italiano per la Cura Naturale di Merate18, gioverà ricordare che, in parallelo alla costruzione della dimora in Mila- no, Albini promosse quella della sua residenza di villeggiatura, ubicata in Sabbione di Imber- sago, accanto alla storica Villa Mombello. An- 8. Anatolio Bellani, Progetto della facciata di Casa Albini, 1894. Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca che Villa Emilia era ispirata al gusto eclettico Trivulziana tanto amato dalla committenza borghese nel secondo Ottocento, fregiandosi di una torretta presa venne incaricata un’equipe di giovani panoramica, aggiunta in un secondo tempo, da artefici sulla cresta dell’onda, ma non per for- cui era possibile contemplare fino all’estremo za di cose portatori di novità, anzi. Il progetto orizzonte il paesaggio dell’alta Brianza, un pa- dell’edicola funeraria per la famiglia di Leopol- esaggio allora ancora integro e lussureggiante do Albini era firmato dall’architetto Ulderico caro ad Albini fin dall’infanzia (fig. 9). E negli Tononi, nemmeno trentenne, ma i veri punti 6. Giovanni Segantini, Il frutto dell’amore, cartolina postale. Collezione privata ambienti interni era intervenuta l’opera del di forza dell’edificio consistevano nei grup- 7. Emilia Penna, moglie di Leopoldo Albini, in un ritratto fotografico dello studio Giovanni Battista Ganzini, 1890 circa. Collezione privata pittore di decorazione Comolli a sottolineare pi scultorei dell’allora lanciatissimo Michele ulteriormente l’impronta eclettica del comples- Vedani – il gradevole decorativismo del suo ce caseggiato di via Solferino 3, per trasferirsi, Anatolio Bellani e costruito dall’ingegner Nata- so, con allegorie neo tiepolesche in dialogo con linguaggio Liberty gli avrebbe ottenuto di lì a all’inizio del decennio successivo, a pigione in le Acerbi mostrava il linguaggio rassicurante e altre, raffiguranti le Arti, ispirate ormai in modo poco la commissione della grande Crocefissione via Borgonuovo 2, nella casa progettata pochi privo di rischi del neorinascimento: la facciata dichiarato a un accattivante gusto Liberty19. per la rinnovata edicola Branca, in sostituzione anni prima da Enrico Terzaghi per i Branca, ti- presenta ancora oggi elaborate cornici di gusto Anche per l’ultima dimora presso il Cimitero alle audaci trasgressioni di Ernesto Bazzaro – e tolari dell’omonima distilleria: un’ascesa di in- manierista alle finestre dell’appartamento un Monumentale, destinata a ospitare le spoglie nella sfolgorante policromia della vetrata cre- dirizzi sempre più prestigiosi fino alla conqui- tempo abitato dagli Albini, sormontate da fre- della moglie Emilia, morta a soli cinquantadue ata dalla ditta Beltrami per la parete di fondo sta della proprietà di una casa costruita ex novo gi a guisa di scudi e grandi conchiglie alternati anni nel 1905, e a raccogliere quelle dei geni- dell’avello, al mattino illuminata dalla luce secondo i propri desiderata in una strada resi- entro i timpani: tali modanature erano state tori, deceduti in precedenza, Albini si lasciò dell’aurora (fig. 10)20. denziale, uno degli status symbol che a Milano, introdotte in una modifica del progetto origi- sedurre dalle sirene del gusto eclettico, dando Tutte le scelte di gusto espresse dal cavalier Al- come altrove, decretavano davvero l’avvenuto nario per accentuare il tono aulico, ricercato la sua approvazione a un progetto connotato bini e, forse, dalla sua consorte paiono quindi salto di qualità sociale. Recensito da “Il Monito- programmaticamente (fig. 8). Nella descrizione da un neo romanico irrigidito in stilizzazioni essersi indirizzate verso un orizzonte condi- re Tecnico”16, l’edificio progettato dall’ingegner del progetto presentato il 24 aprile 1894 alla tenuemente moderniste. Questa volta, dell’im- zionato dal rispetto per la tradizione, per non

104 105 9. Villa Emilia a Sabbione di Imbersago, cartolina postale. Collezione privata 10. Ulderico Tononi e Michele Vedani, Edicola Famiglia Leopoldo Albini al Cimitero Monumentale di Milano, fotografia dello dire la convenzione, assai lontano, in ogni caso, vanizzato dall’esito raggiunto nell’oeuvre, pro- studio L. Tollini, 1906 circa. Collezione privata da un accoglimento delle istanze del simboli- seguiva in questa stessa lettera a Grubicy con 11. Veduta di Casa Albini in Foro Buonaparte a Milano, 1920 circa. Collezione privata smo internazionale espresse in maniera tanto quella dichiarazione di totale ed entusiastica suggestiva e potente quanto precoce da Segan- fede nella vita e nell’arte che si è scelto di porre della vita, rafforzando il senso del loro accosta- abitabile solo nella primavera del 1895, come tini nel suo pendant, al punto da dubitare che in apertura a questo contributo. Naturalmen- mento; cancellati con un tratto di inchiostro, i attesta il citato “Il Monitore Tecnico”. Al con- la committenza possa aver esercitato un ruolo te le due composizioni furono annoverate tra titoli originari venivano poi sostituiti rispetti- tempo, dunque, Albini corrispose il compenso fondamentale nella scelta del contenuto e, so- i pezzi selezionati per la Esposizione di opere del vamente da Dea Pagana e Dea Cristiana. A loro ammontante a 6.879,50 Lire al pittore e accettò prattutto, della sua resa espressiva. Si ha anzi pittore G. Segantini, che, ospitata in alcune sale volta, questi ultimi furono infine ripudiati per di prestare le tele alla rassegna, allestita a due l’impressione che l’artista abbia, in un certo del Castello Sforzesco, era stata organizzata nei un ritorno a L’Angelo dell’amore e L’Angelo della passi dal cantiere della sua nuova casa (figg. 11, senso, approfittato della circostanza per con- minimi dettagli da Alberto Grubicy insieme vita, con la variante significativa delle “A” ini- 14). È verosimile che il pendant fosse stato de- cretizzare finalmente un progetto ambizioso allo stesso artista e costituiva una vera e pro- ziali maiuscole (fig. 13)23. stinato alla grande sala da ricevimento affaccia- intorno al quale, come si diceva, stava ragio- pria sezione staccata della Sezione Belle Arti Dal momento che le date poste sulla scheda ta su Foro Buonaparte, ancora oggi connotata nando da tempo. delle Esposizioni Riunite di Milano, svoltesi nella di prestito e sulla ricevuta di acquisto (fig. 12) dalle originali finiture in legno scuro dai toni Il pendant Albini rappresentò infatti per Segan- ex Piazza d’Armi tra i mesi di agosto e ottobre del dittico coincidono (28 luglio 1894), si può simili a quelli del semplice listello che racchiu- tini un punto di arrivo, come l’artista stesso del 189422. La scheda di notifica del pendant – ipotizzare che i dipinti, parrebbe in fase di ul- deva le composizioni: cornici eccessivamente dichiarò all’amico Vittore: «sto per terminare oggi la definiremmo scheda di prestito – mo- timazione nel marzo dello stesso anno, fossero essenziali che, con i loro passepartouts dorati a la mia prima opera che dovrà chiudere in essa stra i segni di più di un ripensamento nella arrivati a Milano in un momento in cui la di- fregi, suggeriscono l’idea che fossero state pen- la somma totale di tutti i studi di questi ultimi compilazione della parte riservata ai titoli delle mora per la quale erano destinati, pur progetta- sate per andare a inserirsi in uno spazio arreda- 7 anni, e accennando decisamente il nuovo due tele: inizialmente esse venivano enuncia- ta, non era ancora stata costruita: probabilmen- to apposito24. indirizzo ideale nell’arte»21. E, all’evidenza gal- te insieme come L’angelo dell’amore e L’angelo te l’appartamento del committente divenne Da quanto si evince, dopo l’ingresso nella nuo-

106 107 12. Ricevuta di pagamento per L’Angelo dell’amore e L’Angelo della vita firmata da Giovanni Segantini, 1894. Collezione privata 13. Scheda di notifica deL’Angelo dell’amore e L’Angelo della vita per l’Esposizione Segantini in occasione delle Esposizioni Riunite di Milano del 1894. Milano, Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Brera va casa degli Albini i due dipinti presero strade ne all’evidenza da lui ritenuta non corrispon- 14. Pianta dell’appartamento padronale al primo piano di Casa Albini, 1894. separate. L’Angelo della vita ebbe una circola- dente alle sue aspettative, ancora prima che a Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana zione intensissima nel fitto circuito espositivo quelle, eventuali, degli Albini: «Il tuo quadro 15. Giovanni Segantini, schizzo per la cornice di Dea pagana, 1898 (Segantini. Trent’anni di vita artistica, 1985) segantiniano di quegli anni: Alberto Grubicy della Dea Pagana vien bene e conto di mandar- dovette infatti chiederlo in prestito al pro- telo presto» scriveva infatti ad Alberto il pitto- gne internazionali organizzate dal mercante e ny O’Connor vedova Butcher, che si aggiudicò prietario quasi ogni anno, istigato dallo stesso re il 18 marzo di quell’anno, annunciando sei dall’artista. Quella espressione, «il tuo quadro anche Le due madri per le rispettive somme di Segantini, che, ben consapevole della straordi- giorni dopo: «La Dea Pagana è quasi finita»26. A della Dea Pagana», induce a pensare che inizial- 60.000 e 200.000 franchi29. Verosimilmente in naria qualità dell’opera, nella sua irruenza non fronte della possibilità di esporre a Monaco nel mente Alberto Grubicy avesse deciso di tenere quella circostanza, o comunque subito dopo, mancava di indirizzare epiteti poco riguardosi 1896, facendo l’elenco dei desiderata Segantini per sé il dipinto reso da Albini e che solo dopo la collezionista irlandese conobbe Alberto Gru- al povero cavalier Albini, nel caso quest’ultimo avvertiva Alberto: «Se tu credi poter ottenere la morte dell’artista lo abbia fatto circolare sul bicy, rimasto vedovo della moglie Emma Stixa non si mostrasse entusiasta all’idea di privarsi langelo della vita, e mandarlo come saggio d’ar- mercato. Nuove opere di Segantini non ce ne nel 1908 e a cui era morta anche la figliastra Ma- del quadro a ogni piè sospinto25. Assai diversa te decorativa sarebbe cosa molto desiderabile, sarebbero state più (fig. 16). ria Luigia Papini due anni dopo: Jenny O’Con- la vicenda de L’Angelo dell’amore, reso non si sa ma solo senza laltro»27. Nella nuova veste for- Finita nel novero delle opere di Segantini desti- nor divenne la compagna di vita del mercante per quali ragioni dal committente alla Galleria male, sotto il titolo di Dea pagana, e nella mu- nate alla vendita all’incanto organizzata dalla d’arte, entrando in possesso dopo la sua morte, Grubicy e ridipinto da Segantini al Maloja nel tata e bizzarra cornice a ellisse trasversale dise- Casa d’Aste di Lino Pesaro, svoltasi nel mese al termine dell’espletamento delle lunghe e mese di marzo del 1898: a tale data andrà fatta gnata espressamente da Segantini (fig. 15)28, dal di agosto del 1913 a Saint-Moritz, Dea pagana complesse pratiche di liquidazione dell’asse risalire la sostanziale opera di restyling intrapre- 1899 – dopo la morte del maestro – il dipinto (ribattezzata per l’occasione Dea d’amore) ven- ereditario di Alberto, del villino di via Carlo Ra- sa dall’artista nei confronti di una composizio- fu immesso nell’orbita delle incalzanti rasse- ne acquistata da una signora di Dublino, Jen- vizza in cui la coppia aveva convissuto30.

108 109 mercato – nei confronti delle quali l’artista doveva per forza di cose tenere viva la propria attenzione – dopo il 1890, quando si verificò la separazione tra i due fratelli Grubicy e Vit- tore non poté fare altro che lasciare la gestione completa della Galleria ad Alberto, il tema della maternità nell’arte di Segantini, declinato già in precedenza nelle diverse casistiche tipo- logiche proprie della pittura di genere del tempo, accentuò la propria ricorrenza acquisendo in parallelo una rinnovata e complessa valenza di significati di cui le teorie di Abraham hanno certamente permesso una più puntuale comprensione delle pulsioni recondite se non subliminali. Negli anni cruciali per la formu- lazione delle prime istanze del Simbolismo a 17. Giovanni Segantini, Le cattive madri (Segantini von Marcel Montandon, Liepzig 1906, tav. 84) 16. Giovanni Segantini, Dea pagana, con la cornice Milano – l’avvio dell’ultimo decennio del XIX verosimilmente progettata dall’artista stesso (Segantini secolo – l’artista diede, insieme a Previati, un na con il Bambino, se ne afferma un’altra assai tra i rami secchi degli arbusti come impossibili von Marcel Montandon, Liepzig 1906, tav. 82) contributo fondamentale per l’evoluzione del più inquietante, che si esprime nella iconogra- “belle addormentate”, avvolte solo dalle lunghe Come è stato evidenziato da tutta la critica dibattito specifico. Le due madri dell’uno e Ma- fia peculiare e inedita delle cosiddette “cattive e fluenti capigliature mutanti in veli attraverso che si è occupata del pittore, per Segantini il ternità dell’altro, tra i protagonisti assoluti della madri”, coloro che tramite l’aborto volontario si vigorosi arabeschi pittorici, che precedono l’a- rapporto con la donna rivestiva un ruolo cen- Prima Esposizione Triennale di Brera del 1891, sono sottratte a tale ruolo. Com’è noto, sugge- strazione dell’art nouveau. trale nell’ambito delle sue poetiche d’artista, affrontavano il tema da prospettive opposte ma stionato dall’antico poema indiano Pangiavahli Tale dicotomia sembra riproporsi nel tentativo risalente alla perdita in età infantile della figu- servendosi di un linguaggio inedito e comune, o Nirvana, conosciuto attraverso la fantasiosa di una armonizzazione reciproca nel pendant ra materna, un vero e proprio trauma accom- la tecnica divisionista, anch’essa sperimentata versione italiana dell’amico Luigi Illica, risalen- commissionato da Leopoldo Albini, che, come pagnato da un conseguente senso di colpa, in maniera diversa e originale da ciascuno dei te alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento, tra si è detto, seppure ebbe vita breve nella sua ve- secondo la penetrante seppur datata lettura due artisti. il 1891 e il 1894 Segantini compose un ciclo di ste originaria, da un certo punto di vista come in chiave psicoanalitica attuata nel 1911 da Pur in contraddizione con la visione protofem- quattro dipinti dedicati alla pena eterna riserva- tale sussiste ancora nella splendida sala della Karl Abraham, uno dei padri della psicoana- minista che proprio a Milano (anche attraverso ta alle lussuriose che stanno alla base del simbo- Galleria d’Arte Moderna di Milano dedicata a lisi tedesca. Dal punto di vista delle vicende il pensiero della scrittrice Neera, assai popolare lismo internazionale (fig. 17)32. Segantini. «Due quadri di decorazione» defi- umane, tale assenza sarebbe stata compen- presso il milieu degli artisti dall’impegno rinno- Dal canto suo la Natura si mostra accogliente niva le grandi tele il catalogo della mostra se- sata attraverso l’unione precoce e felice con vato) iniziava ad avvertire e promuovere forme nelle immagini ispirate alla maternità tradi- gantiniana alle Esposizioni Riunite del 1894, un la compagna e modella Luigia Bugatti, detta di emancipazione, nella pittura di Segantini di zionale, come in Da un fiore delle Alpi o Il frutto termine adoperato riferendosi alla destinazio- Bice, insieme alla quale Segantini diede vita questa fase la donna resta essenzialmente madre dell’amore (fig. 6) (che, a cominciare dal titolo, ne specifica delle due opere e non certo al loro a una famiglia numerosa e coesa, rafforzata anche quando si mostra riluttante ad assolvere pare celebrare il libero amore, come quello tra contenuto, per l’artista assai ambizioso. Ma il dalla presenza costante di una seconda figura tale funzione primaria di cui, secondo l’artista, Segantini e Bice, non costretto nelle recinzioni senso era davvero soltanto questo? È plausibile materna, la balia Barbara Uffer detta Baba, che, viene investita dalla Natura. Accanto quindi borghesi del matrimonio) ma anche rigida e se- che Segantini assegnasse al concetto di deco- come la stessa Bice, fu più volte protagonista alla facies favorevole e icastica che fonda le sue vera: nel contesto glaciale e spettrale delle vet- razione un significato profondo e rinnovato, delle sue composizioni pittoriche31. radici nella millenaria tradizione iconografica te innevate che domina nel ciclo delle “cattive riformato da aspirazioni etiche, strettamente A prescindere dalle richieste “indirette” del cristiana, sostanzialmente quella della Madon- madri”, in cui le giovani donne fluttuano nude connaturato con la sperimentazione artistica e

110 111 gnificava per lui la donna in senso pieno. Però, se si incanala nella direzione sbagliata, la gioia dei sensi come fondamento dell’amore di coppia può anche diventare fonte di grave perdizione. In questo quadro non si trova tuttavia un’allusione diretta a questa possibilità. La sensualità dolce e deliziosa che percorre il corpo della dea pagana dell’amore immersa in un sonno ricco di sogni appare piuttosto assolutamente pura, perché non è dissimulata, è del tutto naturale»35. Era la stessa nudità femminile astratta e decorativa culminata in opere estreme quali Rododen- dro ed Edelweiss, ispirata certo a modelli rina- scimentali identificabili nella pittura toscana del tardo Quattrocento, da Botticelli al Ghirlan- daio a Benozzo Gozzoli in una progressiva de- riva manierista che, per citare ancora Servaes, finiva per contaminarsi con i modi dei pittori vittoriani alla moda, come Watts (fig. 21). 18. Giovanni Segantini, Il castigo delle lussuriose, incisione di Mancastropa, “Natura ed Arte” 1891 Come coglieva per primo il saggista tedesco, la fonte iconografica de L’Angelo dell’amore e, per così dire strutturale: era del resto uno dei una lettera da lui inviata a Vittore il 14 febbraio ancor più, della ridipinta Dea pagana, risiede 19. Giovanni Segantini, L’Angelo dell’amore o Dea pagana (prima versione), cartolina postale, post 1906. Collezione temi che animava il dibattito estetico in quella 1894, quando i due quadri erano ormai in fase nel componimento in prosa dal titolo Sogno privata Milano premodernista dei primi anni Novanta di ultimazione, in merito a un articolo di Ma- di un lavoratore scritto da Segantini nel corso dell’Ottocento33. rio Pilo e alla replica di Grubicy a quest’ultimo del 1893, mai pubblicato e oggi perduto. De- L’Angelo della vita è, dal canto suo, l’evoluzione Come si accennava, il dittico illustra due mo- sulle colonne de “L’Idea Liberale”. La questione dicato a una visione utopica di stampo sostan- sofisticata del tema interpretato nel già ricor- menti di una vicenda: l’ordine dei dipinti in- verteva sul rapporto tra arte e amore ma in re- zialmente comunista quale rimedio per i mali dato Da un fiore delle Alpi o Il frutto dell’amore dicato da Segantini sia nelle schede di notifica altà le riflessioni di Segantini si discostavano della società contemporanea, divisa tra masse appartenente a Marozzi, da Segantini stesso ri- che nel catalogo della rassegna del 1894 con- dal settore dell’estetica per focalizzarsi sul si- di capitalisti gaudenti e di proletari sfrutta- tenuto non corrispondente alle proprie aspet- cede infatti la precedenza a L’Angelo dell’amore gnificato dell’amore tra uomo e donna e sulla ti, il racconto trova il suo momento di svolta tative37. Il riferimento iconografico e composi- rispetto a L’Angelo della vita e, del resto, da un definizione dei rispettivi ruoli acquistando una nell’apparizione, fluttuante al di sopra di un tivo alla Madonna con il Bambino in maestà, punto di vista compositivo le due figure fem- valenza esistenziale34. paesaggio ubertoso osservato a volo di uccel- accentuato dalla cornice intagliata e dorata minili si “guardano”, due tempi che scandisco- Così come traspare dalle immagini note della lo, di una figura femminile nuda che diverrà di gusto neomedievale espressamente voluta no il miracolo della riproduzione (figg. 19, 20). sua veste originaria, il primo dipinto parrebbe guida dantesca del protagonista: «le membra dall’artista, viene ora espresso in maniera as- Secondo noi non contrapposti, come a volte è celebrare una nudità femminile algida e casta, si potevano chiaramente distinguere nella loro sai più sfumata; la figura femminile – ancora parso alla critica che ha parlato di “amor sacro” non provocante, come già nel 1902 Servaes trasparente luminosità, e ciascuna si relaziona- una volta la balia Baba – perde le vestimenta e “amor profano”, ma piuttosto conseguenti. aveva rilevato: «L’artista infatti apprezzava va magnificamente all’insieme. Dal bel capo e le attitudini tradizionalmente attribuite Erano temi sui cui l’artista dovette riflettere a l’amore coniugale non meno dell’amore ma- scendevano fin sui seni e sui fianchi gli sciolti alla Vergine Maria per assumere, appunto, lungo in quegli anni, come si evince anche da terno. E solo la compresenza di entrambi si- capelli ondulati, di color oro pallido»36. i trasparenti panneggiamenti delle creature

112 113 angeliche, le stesse che di lì a breve andranno ad animare la scultura di Bistolfi. E il motivo dell’albero della vita, anch’esso di derivazione cristiana medievale, colto e valutato dal pun- to di vista semantico per prima da Quinsac, acquista in questo capolavoro un’importanza assolutamente centrale, evidente nel modo in cui la betulla protende i suoi rami nello spazio della composizione occupandola tutta in modo tridimensionale, come per riafferma- re il ruolo di coprotagonista nell’economia dell’opera, nella sua inscindibilità con il gruppo delle due figure, la funzione centrale e vivi- ficante della Natura nel miracolo del concepi- 21. Giovanni Segantini, Studio per L’Angelo dell’amore, mento umano. E, del resto, sfondo di entrambi riproduzione fotografica. Rovereto, Biblioteca Civica i dipinti è un paesaggio “totale”, semplificato, silente ed astratto in modo da restituire il sen- quarant’anni: forse uno dei riferimenti occulti so strutturale del creaturale. dell’opera si sostanziava nella sublimazione È indubbio inoltre, qui come in altre compo- della forzata rinuncia a un evento tanto deside- sizioni, l’influsso di stilemi direttamente mu- rato?39. A osservare in controluce si ha l’impres- tuati o intercettati a livello subliminale dalla sione di un’aspettativa esistenziale in un certo cultura figurativa giapponese e, in particolare, senso non raggiunta, non afferrata; l’apparta- dalla tradizione della grafica, diffusa a Milano mento padronale della nuova sontuosa dimora, fin dai decenni precedenti e divulgata in quello così come Villa Emilia, era dotato di una teoria stesso momento da Vittore Grubicy38. infinita di stanze, come se fosse stato proget- Il tema di fondo del pendant Albini, dunque in- tato per una grande famiglia. E allora, forse, il centrato sul senso più profondo e segreto dell’e- legato del capolavoro di Segantini da parte di sperienza della maternità umana, era destinato Leopoldo Albini alla Galleria d’Arte Moderna a una coppia che nella sua implacabile scalata ha voluto rappresentare anche un omaggio in- sociale aveva ottenuto tutto, ma non aveva e timo alla amata e rimpianta consorte, che non non avrebbe avuto prole. All’epoca della sua fu mai madre, troppo presto perduta. Non lo realizzazione Emilia aveva ormai superato i sapremo mai, ma è bello immaginarlo.

20. Giovanni Segantini, L’Angelo della vita, riproduzione fotografica. Rovereto, Biblioteca Civica

114 115 Note Segantini; può darsi che Albini abbia voluto emular- distingue analoghe realizzazioni di Angelo. Alienata La fortuna del dipinto stimolò l’artista a dare vita ad 1 Lettera di Giovanni Segantini ad Alberto Gru- ne il gesto. Peraltro, anche Casiraghi, deceduto nel dalla famiglia Albini in anni recenti, dopo una serie alcune repliche con varianti dalle dimensioni più bicy, 13 ottobre 1892, in Segantini 1985, n. 335, p. 1921, nelle proprie disposizioni testamentarie legò di passaggi di proprietà Villa Emilia è stata acquista- piccole e dalla tecnica diversa (Quinsac 1982, nn. 289. Come affiora dalla lettura di alcune tra le lettere alla Galleria d’Arte Moderna di Milano un capolavo- ta per uso residenziale da un privato che ne ha pro- 567-569, pp. 474-475) indirizzate ad Alberto Grubicy, per Segantini Mila- ro: il ricordato Giorni... ultimi di Morbelli. mosso un attento restauro, da poco ultimato. 26 Segantini 1985, n. 661, p. 526. no costituiva anche un rifugio da raggiungere quan- 12 Ivi, pp. 14-16. Forse Marozzi, in virtù dell’eserci- 20 Gravemente danneggiata dai bombardamenti 27 Lettera di Giovanni Segantini ad Alberto Gru- do l’assedio dei numerosi creditori alla sua porta si zio della stessa professione, potrebbe essere stato il che durante la Seconda Guerra Mondiale colpirono bicy, dicembre 1895, in ivi, n. 463, p. 372. faceva più pressante del solito. tramite tra Albini, Grubicy e Segantini e quindi della il Cimitero Monumentale, l’edicola Albini, ubicata 28 Avvertendo Alberto che stava per imballare e 2 D’Agati 2020, pp. 425-439, 713. Per l’identifica- commissione: tra l’altro, uno dei quadri a lui appar- nello spazio 174 del Riparto VII, non poté essere re- spedire Dea pagana a Milano, Segantini aggiungeva: zione delle versioni delle due opere di Previati citate tenenti era Da un fiore delle Alpi o Il frutto dell’amore, cuperata e venne distrutta; in loco fu eretta l’edicola «bisognerà però farci una nuova cornice che riesci- si rimanda al contributo di D’Agati in questo volu- diretto precedente de L’Angelo della vita. Dompè di Mondarco. Le spoglie originariamente rà per forza originale. Ecco come sarà», tracciando me (N. D’Agati, pp. 81, 82, 84). 13 Tra i dipinti conservati presso gli eredi Albini, tumulate furono traslate nell’Edicola Q Riparto 1 Po- in calce il disegno di sua mano (lettera di Giovanni 3 Biglietto postale di Giovanni Segantini a Vittore parte esigua di un nucleo in origine assai più consi- nente delle Gallerie inferiori dello stesso cimitero. Segantini ad Alberto Grubicy, 4 aprile 1898, in ivi, n. Grubicy, timbro postale 18 dicembre 1892, in Dal stente, si annoverano opere di artisti appartenenti a 21 Lettera di Giovanni Segantini a Vittore Grubicy, 666, pp. 529-532). Cin 1999, n. 72, pp. 187-188. generazioni e generi diversi tra loro, come Giuseppe 21 dicembre 1893, in Segantini 1985, n. 105, p. 150. 29 Notizie d’Arte 1913. 4 Cartolina postale di Giovanni Segantini a Vittore Bisi, Alfonso Muzii, Louise J. Guyot. 22 Rebora 2014. 30 Rebora di prossima pubblicazione, nota 18. Grubicy, timbro postale 10 novembre 1893, ivi, n. 78, 14 Esposizioni Riunite 1894, nn. 52, 54, p. 16. 23 Al documento, reso noto per la prima volta nel 31 Per un approfondimento del filone tematico ispi- p. 188 (l’articolo citato è stato identificato da Dal Cin 15 Lettera di Giovanni Segantini ad Alberto Gru- 2014 in 1894. Segantini al Castello (ivi, p. 18), si ag- rato all’esperienza della maternità nella pittura di in Vittore 1893). bicy, dicembre 1895, in Segantini 1985, n. 463, p. 372. giunge ora la preziosa ricevuta di acquisto firmata Segantini si rimanda a Quinsac 1982, pp. 442-485; 5 Lettera di Giovanni Segantini a Vittore Grubicy, 16 Indiciduus 1895. da Segantini e conservata presso gli eredi Albini che per quanto concerne il pendant Albini, ivi, nn. 566- 16 novembre 1897, in Dal Cin 1999, n. 95, p. 191. Per 17 Milano, Archivio Storico Civico – Biblioteca Tri- suggellava la vendita del dittico (fig. 12). 569, 597A-598, pp. 466-475, 508-509. la tomba al Cimitero Monumentale di Erminia Vogt vulziana, O.F. II° serie cartella 156 pg. 66618 anno 24 A causa della emergenza sanitaria in atto nel Pae- 32 Giovannelli 2014. Sul ciclo si vedano anche le Cairati, ritratta da Previati e Troubetzkoy, Bistolfi re- 1896. Sia il palazzo nelle sue parti esterne e interne se nel momento in cui si sta scrivendo questo contri- documentatissime letture di Stefano Turina (Turina alizzò una delle sue più suggestive sculture, Il sogno. che l’appartamento padronale sito al piano nobile, buto la proprietà dell’unità immobiliare in questio- 2012, pp. 247-260). 6 È il Ritratto di Carlo Rotta, conservato presso la oggi sede di uno studio professionale, si trovano in ne non ha potuto concederci il permesso di visitare 33 Vittore Grubicy aveva offerto in quegli anni alcu- Fondazione Ca’ Granda Ospedale Maggiore di Mi- buono stato di conservazione e mantengono in gran gli spazi per verificare l’ipotesi, avanzata quindi sul- ni contributi al dibattito: Vittore 1892; Id. 1891, pp. lano. parte le decorazioni e le finiture originali. In parti- la scorta della planimetria conservata all’Archivio 205-206. 7 Circa il rapporto epistolare tra i due si veda Picceni colare, nell’appartamento spicca il salottino neoset- Storico - Biblioteca Trivulziana di Milano e di foto- 34 Lettera di Giovanni Segantini a Vittore Grubicy, 2019. tecentesco affacciato su strada, decorato da affreschi grafie degli interni del palazzo e dell’appartamento 14 febbraio 1894, in Dal Cin 1999, n. 81, p. 189. 8 Per un approfondimento del clima di quella Mila- alla Tiepolo e verosimilmente destinato a boudoir di padronale pubblicate sul sito web dello studio pro- 35 Servaes 2015, p. 116. no si veda Rebora 2006. Emilia Albini. fessionale che lo occupa. 36 ivi, p. 124. 9 Sulla mostra si veda Brera 1891 2016. 18 Agli inizi del Novecento Leopoldo Albini costi- 25 Albini doveva inizialmente essersi opposto al 37 Quinsac 1982, n. 562, pp. 462-463. 10 La ricostruzione della biografia di Leopoldo Al- tuì e fu presidente della Società Italiana per gli Sta- prestito de L’Angelo della vita a Monaco nel 1896 38 Turina 2012. bini (Milano, 1850 - Sabbione di Imbersago, 1918) bilimenti di Cura naturale (Broglia 2010); nel 1901 (Lettere di Giovanni Segantini ad Alberto Grubicy, 39 Come ricordato dai discendenti Albini, la man- offerta in queste pagine è stata possibile grazie alla venne inoltre nominato sindaco di Sartirana Briatea, febbraio 1896, 29 febbraio 1896, in Segantini 1985, canza di figli fu da Leopoldo compensata attraver- generosa disponibilità dei discendenti di suo fratello oggi frazione di Merate. nn. 479, 480, pp. 381, 382). Per convincere il collezio- so la affettuosa presenza della nipote Emilia, figlia Ambrogio, che hanno conservato oggetti, documen- 19 L’attribuzione a Comolli degli affreschi si deve nista a tollerare l’assenza dell’opera dalle pareti della del fratello Ambrogio e di Ester Penna (sorella della ti, fotografie e soprattutto ricordi inerenti al perso- ai ricordi dei discendenti di Ambrogio Albini; non sua dimora, Grubicy era disposto a dare in sostitu- moglie Emilia), nominata dallo zio erede universale naggio tramandati oralmente e hanno voluto farce- essendo stato tramandato il nome di battesimo del zione un altro dipinto dell’artista di sua proprietà, della propria ingente sostanza. ne partecipi. Un primo breve focus su Albini si trova pittore non è tuttavia possibile stabilire con assolu- come si deduce quando, in occasione della Biennale in Rebora 2014, pp. 16-18. ta sicurezza se si tratti di Angelo o di Luigi, coetanei di Venezia del 1897 Segantini stesso gli suggeriva di 11 Ivi, pp. 12-14. Alla morte della madre, avvenu- ed entrambi operanti nel settore della decorazione prestare ad Albini il Capriolo morto, che Alberto conta nel 1913, Casiraghi donò il ritratto alla Galleria negli stessi anni. Lo stile delle decorazioni appare servava in casa sua (Lettera di Giovanni Segantini ad d’Arte Moderna, che non possedeva ancora opere di peraltro estremamente simile a quello che contrad- Alberto Grubicy, novembre 1896, ivi, n. 550, p. 440).

116 117 Bibliografia go della mostra, a cura di G. Belli, A.-P. Quinsac, (Milano, Gallerie Maspes), Gallerie Maspes, Mila- Università Ca’ Foscari di Venezia, Storia delle Arti, (Trento, Palazzo delle Albere), Skira, Milano 1999, no 2016. ciclo XXXII, a.a. 2019/2020, Università Ca’ Foscari, 1891 pp. 171-207. Venezia 2020. Vittore, L’arte nell’industria. Carlo Bugatti, in “Crona- 2019 ca d’Arte”, a. I, n. 25, 7 giugno 1891, pp. 1-2. 2006 S. Picceni, Le Esposizioni segantiniane nelle lettere di Di prossima pubblicazione S. Rebora, L’età dell’innocenza. Pittori, critici, commit- Giuseppe Pellizza, in Segantiniana. Studi e ricerche, S. Rebora, Previati e l’Associazione Nazionale fra Mu- 1892 tenti, mercanti d’arte al tempo della Scapigliatura, in a cura di A. Tiddia, III 2018, MAG, Riva del Garda tilati ed Invalidi di Guerra: l’eredità di Alberto Gru- Vittore, L’antagonismo fra l’arte e l’industria moderna, Il segno della Scapigliatura. Rinnovamento tra il Can- 2019, pp. 33-41. bicy De Dragon, in Gaetano Previati (1852-1920). in “La Riforma”, 25 settembre 1892. ton Ticino e la Lombardia nel secondo Ottocento, cata- Dalla mistica della Via Crucis alla sinfonia dei Nottur- logo della mostra, a cura di M. Agliati Ruggia, S. 2020 ni. Opere dalle Collezioni Vaticane, a cura di M. Forti, Rebora, (Rancate, Pinacoteca Cantonale Giovanni 1893 N. D’Agati, La Famiglia Artistica. Un caso di studio per Città del Vaticano, di prossima pubblicazione, pp. Züst), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2006, Vittore, Fra l’arte funeraria, in “La Riforma”, 7 set- l’arte a Milano tra il 1886 e il 1914, Tesi di Dottorato, 113-129. pp. 13-53. tembre 1893.

2010 1894 P. Broglia, “Il colle di S. Rocco a Merate”, in “Archivi di Esposizioni Riunite - Milano. Belle Arti. Catalogo ufficia- Lecco e della Provincia - Rivista di Storia e Cultura del le di 90 opere del pittore G. Segantini, catalogo della Territorio”, a. XXXIII, aprile - giugno 2010, pp. 59-79. mostra, (Milano, Castello Sforzesco), Tip. Capriolo & Massimino, Milano 1894. 2012 S. Turina, Vittore Grubicy e il giapponismo tra Italia 1895 ed Europa, tesi di laurea, Università degli Studi Indiciduus, Cronaca cittadina. Edilizia, in “Il Monito- di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di re Tecnico”, a. I, n. 14, 20 giugno 1895, p. 113. Laurea in Storia del Patrimonio Archeologico e Storico Artistico, relatore Prof. Federica Rovati, 1913 a.a. 2011/2012, Università degli Studi di Torino, Notizie d’Arte, in “L’Illustrazione Italiana”, a. XL, n. Torino 2012. 35, 31 agosto 1913, p. 212. 2014 1982 C. Giovannelli, Tra poesia e pittura: il Nirvana di Lu- A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, vol. II, igi Illica e Le cattive madri di Giovanni Segantini, in Electa, Milano 1982. “Otto/Novecento”, n. 2, 2014, pp. 153-161. S. Rebora, 1894. Segantini al Castello, Comune di Mi- 1985 lano - Biblioteca d’Arte, Milano 2014. Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.- 2015 P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985. F. Servaes, Giovanni Segantini. La sua vita e le sue opere, a cura di A. Tiddia, Mag/Mart, 2015. 1999 C. Dal Cin, Lettere inedite di Giovanni Segantini a 2016 Vittore Grubicy e altri importanti scritti, in Segantini. Brera 1891. L’Esposizione che rivoluzionò l’arte moder- La vita, la natura, la morte. Disegni e dipinti, catalo- na, catalogo della mostra, a cura di E. Staudacher,

118 119 Finito di stampare da Grafiche Antiga spa Crocetta del Montello (TV) dicembre 2020