Växjö universitet FMC160 Institutionen för humaniora HT/2006 C-uppsats i filmvetenskap Handledare: Olof Hedling

Maria Soneson

American daydream, European nightmare – en studie i skillnader mellan amerikansk och europeisk skräckfilm under stumfilmseran INNEHÅLLSFÖRTECKNING

Inledning...... 3 Definition av skräckfilmen som genre...... 3 Frågeställning och ämnesval ...... 4 Avgränsning...... 4 Syfte ...... 5 Metod...... 5 Analys ...... 6 Skräckfilmer producerade 1896 - 1918, kortfattad historik ...... 6 Skräckfilmerna 1919 - 1932...... 9 TYSKLAND...... 9 ÖVRIGA EUROPA...... 15 USA...... 16 Slutsats...... 19 Sammanfattning/avslutning ...... 22

Källförteckning

Bilaga: Skräckfilmer 1913 – 1932 indelade efter kategorier

2 Inledning Av alla de filmepoker jag har studerat, har jag framför allt fastnat för stumfilmen. Det som gör att jag tycker att denna epok/teknik är särskilt intressant är inte bara själva handlingen och skådespeleriet, utan också de stora variationerna inom filmteknik och kvalitet under filmens tidiga historia: Här syns det verkligen hur utvecklingen går framåt, både konstnärligt och tekniskt och man kan ofta följa hur filmen förbättras för varje år. Det syns också äkta skillnader filmerna emellan. Dessutom var det inte, som idag, den klassiska Hollywoodstilen som dominerade, utan varje filmproducerande land hade sin egen speciella stil, som t.ex. den tyska expressionismen, den franska impressionismen eller den ryska montagefilmen. En genre som verkar ha varit särskilt populär på den här tiden var skräckfilm, även om dåtidens skräckfilmer ofta skiljer sig markant från de kriterier som vi idag har ställt upp på hur en skräckfilm skall se ut. Eftersom begreppet skräckgenre ännu inte hade uppfunnits, eller rättare sagt, då ”kriterierna” för att något skall klassas som skräckfilm egentligen inte sammanfattades förrän på 30-talet (av det amerikanska filmbolaget Universal, som var det första att skapa en form av standard för hur kommande skräckfilmer skulle komma att se ut1), fanns det ännu inga fasta regler för vad som kunde betraktas som skräckfilm. Innan Universal ”tog makten” över skräckfilmen skiljde just skräckfilmerna sig också ganska tydligt mellan olika länder. Vad dessa stora skillnader beror på är vad jag vill ta reda på och presentera i mitt arbete.

Definition av skräckfilmen som genre När man idag talar om en skräckfilm ”Horror Movie”, avser man en film som har till avsikt att skrämma publiken. Detta kan ske på många olika sätt, mer eller mindre psykologiskt: En del bygger skrämseltekniken mest på det överraskande, våldsamma eller avskyvärda, ofta genom bloddrypande specialeffekter (det som idag kallas för ”splatterfilmer”), medan andra istället lyckas bygga upp en fruktansvärt kuslig stämning med mycket små medel. Någon typ av skräckinjagande företeelse finns dock oftast med i handlingen, antingen i form av någon övernaturlig varelse (monster; vampyr; djävulen; spöke; gengångare; konstgjord livsform o.d.), eller något som i sig är helt naturligt, men som människan står maktlös emot (vilda djur t.ex. dinosaurier, hajar, fåglar; rymdvarelser; ”onda övermänniskor” etc.) Det kan också röra sig om psykiska eller fysiska sjukdomstillstånd, smitta, skadliga ämnen, magiska förbannelser

1 Roy Kinnard Horror in Silent Films, A Filmography, 1896-1929 Jefferson, N.C.: McFarland & Co 1995, s. 1.

3 o.d., som ju inte är egentliga varelser, men som ändå är skrämmande. Av filmtekniska skäl kopplas denna typ av ”osynliga” hot ändå oftast till någon person eller varelse, främst för att man ska kunna visualisera ”det onda” genom en representant. Filmer med handlingen centrerad runt skräckvarelser har en mycket lång historia, även om begreppet skräckfilm egentligen inte användes förrän efter stumfilmperioden, varken i marknadsföringen eller av filmvetarna / allmänheten.2 Det är faktiskt så att detta är det enda fall som jag känner till, där man kan tala om exakt vilken dag som en genre officiellt fötts: Begreppet skräckfilm (Horror Movie) myntades den 16 november 1931, efter premiären på Universal Studios Frankenstein.3 Detta innebar dock att även filmer producerade före detta datum automatiskt kom att hamna i genren, varför senare genreförteckningar normalt sett omfattar alla skräckfilmer, oavsett produktionsdatum. Handlingen varierar givetvis starkt, men generellt sett har den klassiska skräckfilmen nästan alltid två parallella handlingar: Dels kampen mellan gott och ont, dels någon form av kärlekshistoria. Ofta är dessa två sammanflätade, genom att ”monstret” faller för, eller på annat sätt intresserar sig för, ”flickan” (det s.k. ”skönheten och odjuret”-motivet), vilket givetvis leder till ett triangeldrama, med ”hjälten” (oftast flickans fästman eller beundrare), som tredje part.4

Frågeställning och ämnesval Jag har valt att rikta in mig på att ta reda på vilka skillnader som fanns mellan framförallt de europeiska och de amerikanska skräckfilmerna under stumfilmsperioden:  Vad är typiskt för en skräckfilm från USA respektive Europa?  Vilka skillnader finns mellan de olika europeiska ländernas filmer?  Vilka samhällsfaktorer påverkade respektive land filmproduktion?  Vilket samspel / påverkan förekom mellan de olika ländernas produktion?

Avgränsning Med tanke på att kriterierna för vad som kallas för en skräckfilm har ändrats under årens gång, har jag valt att definiera skräckfilmerna efter dåtidens kriterier. Detta innebär att de filmer

2 Roy Kinnard Horror in Silent Films, s. 1. 3 Ibid. 4 Thomas Elsaesser, Warren Buckland Studying Contemporary American Film, A Guide to Movie Analysis London: Arnold 2002, s.31.

4 som jag tar upp, med nutidens kriterier, också kan sorteras in under begreppen science-fiction, thriller, action, adventure osv. Tyvärr har tillgängligheten varit avgörande för vilka filmer jag kunnat studera, vilket gör att många intressanta verk inte finns med i listan, medan några av de som finns med troligen skulle ha valts bort om jag haft tillgång till ett större urval. Ytterligare en parameter som varit avgörande för att en film medtagits i studien är att den förekommer i den litteratur som behandlar ämnet. Vissa filmer finns med i så gott som alla böcker om skräckfilmen, medan vissa omnämns bara av vissa. Eftersom så gott som alla filmer (i alla fall skräckfilmer) före omkring 1910 (Staiger anger, för amerikansk film, 1909 som ”brytpunkt”5) är mycket korta och därför har mycket bristfällig handling, behandlas dessa endast översiktligt, som inledande historik. Svårigheten att finna kopior av de filmer som spelades in t.o.m. 1918 har också gjort att studien huvudsakligen inriktar sig på långfilmer (”feature length movies”) från tiden omkring 1919 – 1932.

Syfte Att granska skillnader mellan stumma skräckfilmer från främst Amerika och Europa, men även mellan olika europeiska länder; hur skiljer de sig åt? Är det de kulturella och historiska traditionerna; de politiska skillnaderna; censurregler etc.? Följer de en viss mall eller modell, eller beror det på någonting annat?

Metod Arbetet grundas på en litteraturstudie, där tyngdpunkten kommer att läggas på A.L. Zambrano’s Horror in Film and Literature, Stephen Prince’s The Horror Film och Roy Kinnard’s Horror in Silent Films. För de tyska filmerna även Lotte Eisner’s The Haunted Screen och Siegfried Kracauer’s From Caligari to Hitler. Givetvis kommer Elsaesser’s m.fl. Studying Contemporary American Film och Janet Staiger’s Interpreting Films att finnas med som källor till ”allmän” filmkunskap. Dessutom på en studie av ett tjugotal filmer från perioden 1913-1932, varav ungefär hälften är europeiska (huvudsakligen tyska) och hälften amerikanska. För att möjliggöra en jämförelse, har en viss klassificering av de sinsemellan så olika filmerna måst göras, för att indela dem i ett smärre antal ämnesgrupper. Detta innebär vissa förenklingar, men är den enda metod som tiden och utrymmet medger.

5 Janet Staiger Interpreting Films, Studies in the Historical reception of American Cinema Princeton, N.J.: Princeton University Press 1992, s.102.

5 Analys Skräckfilmer producerade 1896 – 1918, kortfattad historik Fram till omkring 1910 var filmen tämligen primitiv; den korta speltiden (som mest runt 10, men ofta bara 2 – 3 minuter6) satte effektivt stopp för alla försök att berätta någon sammanhängande historia; istället innehöll de tidigaste skräckfilmerna mest en samling mer eller mindre väl utförda trickfilmningar, där människor och djur förvandlades; spöken materialiserades och åter upplöstes i tomma intet; föremål svävade i luften samt liknande uppvisningar. Den allra första filmen på temat ”övernaturligt” var George Méliès Le Manoir du Diable (Djävulens slott) från 1896. I denna kortfilm (2 min.) förekommer, förutom djävulen (spelad av Méliès själv), även fladdermöss, häxor och ett levande skelett. Handlingen är närmast obefintlig, filmen är snarast en ren trickfilmsuppvisning; ett område som Méliès var föregångare inom.7 Under åren fram till 1910 producerades ett stort antal filmer med skräcktema (Kinnard namnger i sin bok Horror in Silent Films 226 som med säkerhet är belagda), varav Méliès ensam svarade för nästan en fjärdedel.8 Dessvärre finns idag de flesta av dessa enaktare endast fragmentariskt bevarade; många är helt försvunna och kända enbart från äldre inventeringslistor, samt från filmpressen och -litteraturen. Exakt hur mycket ”skräck” de innehöll är därför svårt att avgöra; de som inte bestod av de vanliga uppvisningarna av mer eller mindre trovärdiga spökfenomen, återgav oftast enstaka korta scener ur olika litterära verk, varav särskilt Goethes Faust och Hugos Ringaren i Notre Dame förekommer påfallande ofta i listorna. Ett undantag är Dr. Jekyll och Mr. Hyde (Nordisk Film Kompagni 1909, i regi av August Blom, baserad på R. L. Stevensons roman), som var hela 17 minuter lång och återberättade hela historien, dock mycket sammandragen och förvanskad.9 Tyvärr går denna film inte att få tag i (möjligen existerar inte längre någon kopia), så jag har inte kunnat bedöma dess kvaliteter själv. 1910 kom Edisons version av Frankenstein i regi av J. Searle Dawley, 16 minuter lång och med Charles Ogle i rollen som monstret. Denna film ansågs som banbrytande och kopior lär

6 Roy Kinnard Horror in Silent Films s. 8-40. 7 Phil Hardy (red.) The Aurum Film Encyclopedia, vol. 3: Horror London: Aurum Press 1985, s. 16 8 Roy Kinnard Horror in Silent Films, s. 8-40 9 Ibid. s. 29

6 finnas bevarade,10 tyvärr har jag inte lyckats lokalisera någon av dessa, trots täta kontakter med ett antal cineaster och filmsamlare i flera världsdelar. Omkring 1910 började filmerna allmänt bli så långa att de kunde återberätta en ”normal”, d.v.s. för publiken ny, sammanhängande och begriplig, handling, åtminstone i nedkortad version. Flera av de filmer som producerades under tiden fram till slutet av 1:a Världskriget kom också att bli klassiker; Der Student von Prag (Studenten från Prag), 1913, baserades på det redan då i filmkretsar nästan utslitna Faust-motivet om en människa som säljer sin själ till Djävulen. (Minst 15 filmer med liknande motiv hade spelats in före denna, de flesta med utgångspunkt från Goethes välkända verk.11) 1913 års version, liksom nyinspelningen av denna 1926, hämtar dock det mesta av materialet från E.T.A. Hoffmanns berättelse ”Historien om den förlorade spegelbilden”, kompletterad med detaljer ur E.A. Poes skräcknovell ”William Wilson”, som bearbetades till manus av H.H. Ewers.12 Just den litterära bakgrunden var något som var specifikt för den tyska filmen (inklusive skräckfilmerna) under 1910-talet. Dessa verk går under beteckningen ”Autorenfilm” och kännetecknas av att manus baseras på verk av kända författare, antingen i form av befintliga texter eller som helt nyskrivna, specialbeställda, manus. Konceptet skapades 1912 av Karl Ludwig Schröder, som var manuschef vid danska Nordisk Film Kompagnis tyska dotterbolag Nordisches Film.13 Han kontrakterade ett antal av dåtidens mest väletablerade och uppskattade författare, dels för att bearbeta äldre textmaterial, dels för att skriva helt nya verk, lämpade som underlag till filmframställning. Idén togs snart upp även av andra tyska bolag och man kan nästan säga att dessa filmer bildade ett slags nationell genre. I allmänhet togs dessa filmer emot mycket väl av både kritiker och publik, kanske delvis p.g.a. att de nästan automatiskt kom att få en kvalitetsstämpel. Även på de övriga europeiska marknaderna sågs den litterära kopplingen hos dessa filmer som ett slags kvalitetsgaranti.14 Bilden av de tidigaste amerikanska skräckfilmerna är något mera splittrad; visserligen gjorde såväl Edison, Lubin som Vitagraph m.fl. ett stort antal kortare filmer, varav de flesta tyvärr inte överlevt till våra dagar, men någon ”röd linje” är svårt att upptäcka. Främst rörde det sig om ganska enkla trickfilmer, plagierande Méliès stil, utan någon mera avancerad

10 Roy Kinnard Horror in Silent Films s. 35; Zambrano s. 93; Hardy s. 17 11 Roy Kinnard Horror in Silent Films s. 8-59 12 Eric Rentschler German Film and Literature, Adaptations and Transformations London: Methuen & Co. 1986, s. 9. 13 Stephen Prince (red.) The Horror Film New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 2004 s. 26.

14 Oskar Kalbus Vom Werden deutscher Filmkunst Altona-Bahrenfeld: Zigarettenbilderdienst Altona-Bahrenfeld 1935, Band I, s. 17.

7 handling, men även korta scener ur kända sagor och skräckhistorier, t.ex. Jack och Bönstjälken, förekom. Just valet av handling, att man återberättade historier som redan var välkända för publiken, var den tidens sätt att enkelt lösa problemet med att den korta speltiden inte medgav någon invecklad handling; genom att publiken redan kände till huvuddragen i handlingen, gjorde det inget att man bara presenterade valda nyckelscener. Staiger påpekar i Interpreting Films också att många av de äldsta filmerna idag uppfattas som mycket osammanhängande och fragmentariska, eftersom vi dag bara ser själva filmen, medan det i början av 1900-talet, i alla fall i U.S.A., var vanligt att förställningen kompletterades, inte bara av en muntlig presentatör, som introducerade handlingen för publiken, utan även med biografens egna textskyltar, som kompletterade de intertitles som ingick i själva celluloidremsan.15 Tyvärr är det, beträffande de allra flesta filmer, omöjligt att idag avgöra i vilken grad detta påverkade helhetsintrycket av filmerna, eftersom mycket lite dokumentation om detta område finns bevarad. Korta utdrag ur en del av dessa tidiga finns att ladda ner från olika Internet-siter, men dessa ger ingen tydlig helhetsbild av verken. Vid denna tid hade ju inte heller den amerikanska filmindustrin den internationellt dominerande ställning som den senare fick, utan låg i många avseenden, både tekniskt och konstnärligt, efter Europa, även om amerikanarna antalsmässigt ledde, med t.ex. 66 skräckfilmsproduktioner 1913 (jmf. Tab. 1, s. 9), mot bara drygt 30 för hela Europa. Under 1:a Världskriget fortsatte utvecklingen varje land för sig, dock med undantaget att samarbete med ”fiendesidan” nu blev omöjligt, inte bara av konkurrensskäl. Exporten inriktades på den egna sidan och, framför allt, på de neutrala. USA kom ju inte med i kriget förrän 1917 och hade därför möjlighet att både sälja till och köpa från båda sidor under större delen av kriget.16 Krigsekonomin påverkade så småningom produktionen i de krigförande länderna, vilket gjorde att endast filmer som bedömdes som ”krigsviktiga” eller som förväntades kunna inbringa värdefulla exportinkomster fick produktionstillstånd, liksom importlicenser bara beviljades för särskilt prioriterade filmer. De dyra silversalter som behövdes för att göra råfilm reserverades också alltmer för officiella journal- och propagandafilmer som, särskilt i Tyskland, kom att dominera från slutet av 1915.17 18

15 Janet Staiger Interpreting Films s. 101 – 123. 16 Kristin Thompson & David Bordwell Film History – an Introduction 2:a uppl. New York: McGraw-Hill 2003 s. 56 17 Oskar Kalbus Vom Werden deutscher Filmkunst Altona-Bahrenfeld: Zigarettenbilderdienst Altona-Bahrenfeld 1935, band I, “Der stumme Film”, s. 18ff

18 Ibid. s. 44

8 Tab. 1: Producerade skräckfilmer per år och land 1912 – 1919: (Källa: Kinnard: Horror in Silent Films) År USA Tyskland Frankrike Storbritannien Italien Övriga Europa

(främst Sverige, Danmark) 1912 34 2 15 10 9 2 1913 66 4 12 4 6 4 1914 58 4 3 13 1 5 1915 55 1 3 7 3 1 1916 36 3 1 5 0 3 1917 33 4 0 1 0 1 1918 7 3 1 2 0 0 1919 8 7 0 2 0 3 Åren för resp. lands deltagande i kriget inom de streckade ramarna.

Skräckfilmerna 1919 -1932 TYSKLAND Som ovanstående tabell visar, sjönk produktionen av skräckfilmer i nästan alla länder under krigsåren, särskilt i USA. Förmodligen speglar detta dels krigsekonomins inverkan, liksom svårigheterna med exportmarknader. Om någon allmän modetrend gjorde skräckfilmer mer eller mindre populära har jag inte lyckats utröna. Eftersom kriget utbröt först i augusti 1914, borde detta år inte visa någon så tydlig minskning; England uppvisar ju också en mer än tredubblad produktion, jämfört med 1913. Det enda undantaget är Tyskland, som höll ungefär samma produktionstakt under hela kriget. Den tyska filmproduktionen kom också igång ganska snart efter vapenstilleståndet, trots att landet hade fått sin ekonomi helt sönderslagen av kriget.19 En av de första efterkrigsfilmerna blev också en av stumfilmserans absolut viktigaste och även en av filmhistoriens mest berömda: Das Kabinett des Dr. Caligari (Dr. Caligaris kabinett) 1919, i regi av , efter manus av , Hans Janowitz (och ); det är en mycket svart historia om ”Dr. Caligari”, som kommer till staden med ett kringresande tivoli och förevisar sömngångaren ”Cesare”, som inte bara är ett ”freak-objekt”, utan även, (under hypnos ?) nattetid utför doktorns onda order, inklusive mord. Doktorn visar sig sedan också vara chefsläkare vid stadens stora sinnessjukhus, vilket givetvis kommer som en chock för alla. Filmen utspelar sig i ett extremt expressionistiskt kulisslandskap, föreställande den lilla fiktiva hamnstaden ”Holstenwall”. Att filmen blev berömd berodde kanske inte främst på

19 Kristin Thompson & David Bordwell Film History s. 101

9 skådespelare eller handling, utan mera på den ohyggligt mörka och kusliga stämning som de enkelt målade och billigt hopsnickrade kulisserna, i kombination med skrämmande sminkning, gav intryck av. Här kan man verkligen tala om att åstadkomma något med små medel! Publiken var ännu inte van vid denna miljö av förvridna perspektiv och omöjliga vinklar och fascinerades.20 De inledande och avslutande scenerna, som utspelas i en ”naturlig” miljö, tillkom i efterhand för att ge en naturlig förklaring: ”- De underliga miljöer som visades i huvuddelen av filmen var inte verkliga, utan hörde hemma i en galen människas förvillade hjärna”.21 Idag anser de flesta att dessa scener snarare förringar själva huvudhandlingen och gör den mindre skräckinjagande. Manusförfattarna lär också ha protesterat kraftigt mot denna förvanskning av historien.22 Vissa filmkritiker har också velat dra paralleller från denna film (med sitt nästan övertydliga herre–slavtema, med hypnotismen som maktmedel) ända fram till Hitlers makttillträde 1933,23 men jag tycker detta är lite väl långsökt; vid denna tidpunkt var ju Hitler en helt anonym, halvt demobiliserad soldat och hade inte ens hunnit bli medlem i partiet NSDAP, som inte hade mer än några dussin medlemmar.24 Att läsa in sådana tankar i en film kräver synsk förmåga, men med facit i hand är det givetvis lätt att vara efterklok. Att filmen verkligen speglar en djup inre oro är däremot inte så konstigt, med tanke på hur de politiska, ekonomiska och sociala förhållandena såg ut i Tyskland vid tidpunkten för dess tillkomst. Inledningstexterna anger att historien baseras på en sägen från 1100-talet, men detta har jag inte kunnat finna några bevis, varken för eller emot. Möjligen har man velat skänka berättelsen en viss historisk legitimitet genom att infoga denna ”upplysning”, som kanske är rent fiktiv, på samma sätt som man försökte förklara de konstiga (= billiga) kulisserna med att de inte visade verkligheten, utan en dåres drömmar. Även om de expressionistiska miljöerna skulle komma att bli vanlig förekommande i tysk film under det närmaste decenniet, kan man knappast säga att Dr. Caligaris dekor blev direkt stilbildande bland skräckfilmerna: Av de som finns med i denna studie är det bara Der Golem, Das Wachsfigurenkabinett och möjligen Metropolis som har tydliga drag av expressionism i dekoren, dock i betydligt mera ”naturlig” form än Dr. Caligari och med annorlunda ljussättning. Såväl Nosferatu som Der Student von Prag (1926) och har helt

20 Lotte H. Eisner The Haunted Screen (1952) övers. Roger Greaves, Berkeley / Los Angeles: University of California Press 1977, s. 17ff. 21 David J. Skal The Monster Show New York: W.W. Norton & Co. 1993, s. 43ff 22 Siegfried Kracauer From Caligari to Hitler, a Psychological History of the German Film Princeton N.J.: Princeton Univ. Press 1969 s. 66f ; Lotte H. Eisner The Haunted Screen s. 18

23 Siegfried Kracauer From Caligari to Hitler s. 61-76 24 Joachim C.Fest Hitler (1973) övers. Sune Karlsson Malmö: Berghs Förlag AB 1974, s. 130ff

10 andra typer av miljöer, visserligen expressionistiskt påverkade, men utan det onaturliga perspektiv som man oftast förknippar med denna konststil. Här är det främst ljussättningen och scenrummet som ger expressionistiska associationer. Året efter kom Der Golem, i regi av Paul Wegener och Carl Boese efter manus av Wegener och Henryk Galeen. Detta var en re-make av en film som Wegener gjort redan 1914, men som tyvärr gått förlorad. Man utgick från en gammal judisk sägen från Prag, med handlingen förlagd till 1500-talet, om en konstgjord livsform; en jättelik man gjord av lera, som skulle lyda sin herre, men som (givetvis) så småningom gör uppror, när han upptäcker att man missbrukat hans krafter. Denna figur, med sitt stela rörelseschema och sina tjocka skosulor, kom sedan att vara en tydlig förebild för Frankensteins monster i 1931 års Universalupplaga, även i fråga om uppförande, temperament o.d. Miljöerna är också här expressionistiska, med lutande husgavlar, vindlande gator o.s.v., men de upplevs inte skrämmande och onaturliga på samma sätt som i Dr. Caligari, utan snarare kan man föreställa sig att Prags ghetto kan ha sett ut på detta sätt på 1500-talet. Vissa miljöer leder faktiskt tankarna till David Lean’s filmatiseringar av Charles Dickens berättelser från slutet av 40- talet, framförallt Oliver Twist från 1948, som troligen kan ha påverkats av miljöerna i Golem. De är i alla fall enormt mycket mera påkostade än de enkla kanvaskulisserna i Dr. Caligari och även i övrigt (antal statister, specialeffekter etc.) ser man tydligt att detta är en betydligt dyrbarare produktion. Faktum är att ingen tysk (eller europeisk) skräckfilm kunde överträffa dessa imponerande kulisser förrän Die Nibelungen 1924. Der Golem gjorde också stor succé, inte bara i Tyskland, utan även i USA, där såväl kritiker som publik överöste den med beröm.25 1922 kom så den kanske mest klassiska av alla stumma skräckfilmer: F. W. Murnaus Nosferatu, starkt inspirerad av, men av copyright-skäl inte officiellt baserad på, Bram Stokers roman Dracula. Detta är orsaken till att platser och personnamn ändrats, vilket dock inte hjälpte, eftersom Stokers dödsbo stämde bolaget för plagiat och gick så långt att man krävde att alla kopior av filmen skulle förstöras.26 Lyckligtvis skedde inte detta, utan man nöjde sig med att det i förtexterna angavs att filmen byggde på Stokers verk. I flera senare utgåvor (bl.a. den kopia som jag köpt från USA) har namnen på textskyltarna också ändrats tillbaka till Stokers ursprungliga, så att greve Orlok blivit Dracula, Knock blivit Renfield o.s.v.

25 Roy Kinnard Horror in Silent Films s. 103, 26 Eric Rentschler German Film and Literature, s. 25-38

11 Filmen gjordes på en mycket liten budget av det lilla filmbolag ”Prana” som dessutom gick i konkurs kort efter att inspelningarna avslutats.27 Detta är dock ingenting man lägger märke till, eftersom de miljöer som man filmade i (av ekonomiska skäl, för att slippa dyra kulissbyggen) är så utsökt väl valda och så skickligt ljussatta och fotograferade, att man absolut inte saknar kulisserna.28 Tvärtom upplevs de som mera äkta än några kulisser, oavsett hur välgjorda och dyra, någonsin skulle kunna bli, vilket gör att man nästan från första början upplever en otäck, smygande känsla av att ha trängt in i en övernaturlig, men helt verklig värld; Nosferatus stela och omänskliga rörelser skulle också i många lägen lätt kunna uppfattas som överdrivna och melodramatiska, men i sammanhanget och utförda av den till fruktansvärt motbjudande sminkade Max Schreck, förefaller de fullt naturliga; han är helt enkelt inte mänsklig! Trots att filmen nu är över 80 år gammal, förmår den fortfarande att skrämma folk; kanske inte på det våldsamma sättet, så att de hoppar till och skriker i biografstolarna, men på det otäcka, smygande sätt som ger mardrömmar och får en att känna obehag när man går igenom en mörk port, eller sneddar över kyrkogården på väg hem från biografen. I jämförelse med Hollywoods eleganta vampyrer, vattenkammade och med frack, ordnar och sidenfodrad slängkappa, framstår greve Orlok inte bara som äldre, utan också som en representant för den verkliga ondskan; ett betydligt farligare och mera skoningslöst monster, som bara nödtorftigt och med stor ansträngning lyckas dölja sin verkliga natur. Das Wachsfigurenkabinett är kanske den av dessa skräckfilmer som gjort mig mest besviken, även om den både är underhållande och har bra skådespelare, bl.a. och . Dels är den, i alla fall till större delen, knappast någon riktig skräckfilm, dels framstår det mesta av skräckscenerna som grovt plagierade ur andra filmer, dock utan att man lyckas uppnå samma lyckade effekt som i ursprungsversionen. Filmen har länge endast varit tillgänglig i en starkt förkortad version på ca. 65 minuter, men släpptes 1996 komplett (84 min.), 29 sammanfogad av delar ur en engelsktextad och en fransktextad kopia, som återfanns hos resp. National Film and Television Archives och Cinématèque Francaise. Historien, efter originalmanus av Henryk Galeen, handlar om en ung författare som får i uppdrag att skriva bakgrundshistorier till fyra dockor på ett vaxkabinett, vars ägare också, passande nog, har en vacker dotter.30

27 Roy Kinnard Horror in Silent Films s. 134 28 Ibid. s. 134 ff. 29 http://www.imdb.com/title/tt0013442/ 30 (Den fjärde dockan, Rinaldo Rinaldini, en italiensk rövarhjälte ur litteraturen, syns i flera scener, men ingen historia om honom presenteras; detta är dock uppenbarligen inte p.g.a. att någon del av filmen saknas; vid USA- premiären var titeln ”Three Wax Men”. Varför han försvunnit ger filmlitteraturen inga ledtrådar till.)

12 Den första historien, om Kalifen i Bagdad, Haroun-al-Raschid, är en lättsam tusen-och-en- natt-liknande bagatell, som dock anses ha inspirerat till flera scener i Tjuven i Bagdad med Douglas Fairbanks samma år.31 Nästa, om Ivan den förskräcklige, är betydligt mörkare, men knappast en skräckhistoria. Sedan somnar författaren och drömmer mardrömmar om hur han och kabinettsägarens dotter jagas av den tredje dockan, Jack the Ripper, genom extremt expressionistiska kulisslandskap, fyllda med dubbel- och trippelexponeringar. Om inte plagiatet efter Dr. Caligari varit så fullständigt uppenbart, skulle man kanske upplevt denna scen som kusligare. Jag vet inte hurdan originalmusiken lät, men tyvärr var den restaurerade kopian ackompanjerad av nykomponerad pianomusik, som misslyckades totalt med att ge någon riktig skräckfilmsstämning. Om ovanstående var den film som minst uppfyllde mina förväntningar, så var Die Nibelungen, också från 1924, den som överraskade mig mest positivt. Jag hade inte väntat mig att denna mastodontproduktion (två delar, totalt 4 tim. 51 min.) skulle kunna hålla intresset vid liv under så lång tid, men så fel jag hade: Från första till sista minuten är filmen fascinerande, välgjord, välspelad och på alla sätt imponerande.32 Originalmusiken, men givetvis i nyinspelning (av Münchens Filharmoniorkester), följer också handlingen perfekt. Även om man idag kanske inte skulle kalla den för en skräckfilm, finns massor av monster, mänskliga och andra, trolldom, ondska och annat som bör finnas i en skräckfilm. Den ödesmättade, nästan religiöst högtidliga stämningen är också mycket väl uppbyggd. Man kan förstå att denna film behöll sin popularitet, i alla fall i Tyskland, ända långt in på 30-talet, även om man 1933 gjorde om den till ljudfilm genom att lägga på soundtrack med musik av Wagner samt en introducerande kommentator.33 Der Student von Prag, som gjort stor succé 1913 i regi av Stellan Rye och med Paul Wegener som studenten, gjordes i ny version med samma namn 1926, nu med Henryk Galeen som regissör och med Conrad Veidt i titelrollen. Det är inte alltid, eller ens ofta, som en nyinspelning överträffar originalet, men dels innebar de tretton årens tekniska och konstnärliga utveckling stora fördelar, dels gav den längre speltiden, (139 min. mot tidigare 84) betydligt bättre möjlighet att återberätta den ganska invecklade historien.34 35 Tonen, som i början av filmen är ganska sorglös, övergår efterhand till att bli alltmer desperat, när

31 Extramaterial (Excerpts from ”The Thief of Bagdad”) på DVD Waxworks, i serien Kino on Video: Kino International Corporation, New York 2002. 32 Paul Coates The Gorgon’s Gaze Cambridge: Cambridge University Press 1991, s. 41ff 33 Oskar Kalbus Vom Werden deutscher Filmkunst, band II “Der Tonfilm”, s. 101ff 34 Tyvärr är båda de kopior som jag lyckats få tag i avsevärt nedkortade, vilket gör att jämförelsen möjligen haltar någon, men av dessa att döma är handlingen betydligt lättare att följa i 1926 års version. 35 Det finns divergerande uppfattningar om vilken av versionerna som är att föredra; Heide Schlüpmann (i Eric Rentschlers German Film and Literature, s. 21) anser att 1926 års upplaga inte tillför något nytt eller bättre.

13 Baldwin upptäcker att hans byte, spegelbilden mot 600.000 guldmynt, trots allt inte var en så strålande affär som han först trodde. Det tragiska slutet bidrar givetvis till att den allmänna undergångsstämning som dominerar den senare delen av berättelsen blir det bestående intrycket. En annan version av Faust-motivet, men denna gång baserat på den ursprungliga Faust- legenden från 1500-talet, gjordes samma år av F. W. Murnau. Efter hans succéer Nosferatu och Der Letzte Mann fick han i stort sett fria händer att utnyttja alla UFA’s resurser till en påkostad inspelning av Faust och han tog ut svängarna rejält, med detaljerade modellbyggen, böljande rök- och molnslingor, änglar och djävlar, apokalypsens fyra ryttare som sprider pest, krig och svält över världen, m.m. Denna film påminner, med sina påkostade scener och dräkter, något om samtida Hollywoodproduktioner, men lyckas trots detta upprätthålla en dovt hotfull, typiskt europeisk stämning. Metropolis (1927) hör till historiens mest kända filmer, även om många fler hört talas om den, än som verkligen sett den. Den har tolkats både som samhällskritisk och som en svart framtidsskildring, men som vanligt beror det mesta på betraktarens egen inställning och förväntningar: Såväl miljöerna i underjorden, de skoningslösa maskinerna, katastrofscenerna och ”häxbränningen” kvalificerar i alla fall, var för sig, denna film till en plats i skräckgenren, och de flesta anser nog att den erbjuder en tillräckligt skrämmande skildring av ett omänskligt samhälle. Såväl handling som dekor och scenografi anses fortfarande som framstående.36 Den sista av de tyska skräckfilmerna skiljer sig i många avseenden från de övriga; dels är den egentligen en ljudfilm, dels är den en helt privatfinansierad produktion med så gott som uteslutande amatörer i rollerna. Jag talar givetvis om Carl Dreyers Vampyr från 1932, som egentligen är en tysk-fransk-dansk samproduktion, finansierad av den holländske mångmiljonären, baron Nicolas de Gunzburg,37 som också spelar huvudrollen som Allan Grey.38 Filmen upplevs nog av de flesta som lite underlig; dels är många scener filmade genom tyll, så att en mystisk, dimmig effekt uppstår, vilket ger det flacka, horisontlösa landskapet en obehaglig känsla av instängdhet och avskildhet från omvärlden, dels är filmen fylld av scener som inte förklaras, följs upp eller leder vidare, vilket ger ett något osammanhängande intryck.

36 Lotte H. Eisner The Haunted Screen s. 233 37 A.L.Zambrano Horror in Film and Literature New York: Gordon Press 1978 s. 72. 38 IMDb anger att Julian West spelar Allan Grey; enligt http://en.wikipedia.org/wiki/Nicolas_de_Gunzburg (ej verifierad ”uppslagsbok” på Internet) var Julian West den pseudonym som de Gunzburg / de Gunzberg (båda stavningarna förekommer) använde i sin skådespelarkarriär.

14 Rent tekniskt är detta en ljudfilm och den är ju också inspelad långt in i ljudfilmsepoken, men regi- och inspelningsmässigt är den absolut att betrakta som en stumfilm, vilket är orsaken till att den finns med i detta arbete. Dels förekommer en mängd textskyltar, dels finns ingen riktig dialog, utan endast ett fåtal spridda och korta satser, som sällan leder till något svar från motspelarna. Även mimik, gester o.s.v. är helt och hållet av stumfilmssnitt. Man kan misstänka att amatörskådespelarna fortfarande bar på sina intryck från stumfilmsepoken om hur en skådespelare bör agera, liksom att Dreyer på detta sätt ville hindra att dialogen gav ett alltför amatörmässigt intryck.

ÖVRIGA EUROPA Vid sidan av Tyskland var Frankrike, Italien och Storbritannien före 1914 de viktigaste producenterna av europeisk skräckfilm. Dock upphörde denna genre nästan helt i dessa länder under kriget och de som producerades senare finns inte tillgängliga. Den enda franska som jag lyckats hitta är Les Vampires, en serie från 1915-16 i 9 delar, totalt 6 timmar och 39 minuter, som egentligen inte handlar vampyrer, utan om en djärv och framgångsrik förbrytarliga med detta namn. I Sverige och Danmark gjordes också en del uppmärksammade filmer, t.ex. Körkarlen, som producerades 1919 i en 110 minuter lång version. Den klipptes dock om till den idag mest kända versionen på 80 minuter, och hade nypremiär 1921.39 Baserad på en berättelse av Selma Lagerlöf och i regi av Victor Sjöström, blev den framgångsrik även internationellt. Mycket i denna film, bl.a. de mångdubbla exponeringarna, låg i framkanten av vad tekniken klarade av och påminde i många avseenden om de bästa tyska filmerna. Då denna film är så välkänd och genomanalyserad i Sverige, behöver den knappast någon närmare presentation. Ännu större internationell uppmärksamhet fick dock den dansk-svenska samproduktionen Häxan 1922, som presenterades som en dokumentär över häxeri och trolldom genom tiderna. Den innehåller både vanliga filmscener, stillbilder och animationer och har formen av ett föredrag. Det som kan kännas skrämmande är inte bara de många otäcka tortyr- och Blåkullascenerna, utan även det lugna och objektiva sätt som textskyltarna är utformade på, vilket ger intryck av att man beskriver något verkligt och inte olika former av ålderdomlig folktro.

39 Roy Kinnard Horror in Silent Films s. 105f. Har inte kunnat verifiera denna uppgift någon annanstans; censurgodkännandet är daterat 1920-12-15, svensk premiär 1921-01-01. Svensk Filmdatabas anger längd 103 min. och inspelningstid till 1920-05-18 till 1920-07-1?. Möjligen kan Kinnards uppgifter avse någon (censurerad?) version för amerikanska marknaden, alternativt vara ren felskrivning(?)

15 U S A I och med USA’s inträde i Världskriget 1917 minskade filmproduktionen (som ju, på skräckfilmssidan, varit mer än dubbelt så stor som hela den europeiska40) väsentligt och, till skillnad från Tyskland, tog det tid innan den kom igång igen efter krigsslutet.41 Det dröjde faktiskt fram till 1920 innan en mera minnesvärd produktion presenterades: Dr. Jekyll and Mr. Hyde med John Barrymore i titelrollerna. Historien om den rike, gode överklassläkaren, som förutom arbete i en slumklinik även bedriver medicinsk forskning och därigenom lyckas ta fram en drog som delar upp personligheten, så att alla onda egenskaper hamnar i en personlighetsform (som också antar en lämpligt motbjudande yttre form) har lockat många filmmakare, men denna version är en av de otäckare, kanske främst för att den inte är överlastad med en massa moderniseringar, utan berättar Stephensons historia rätt upp och ner.42 Även miljöerna känns övertygande, eftersom man t.ex. använt vanlig laboratorieutrustning från omkring 1920, inte en massa påhittade effekter. Senare versioner har kanske haft snyggare specialeffekter, särskilt förvandlingsscenerna, men knappast något har haft en otäckare ”Mr. Hyde”. Samma år kom också The Penalty, med Sr. i huvudrollen. Historien, som är i stort sett okänd utanför USA, handlar om en pojke, vars ben blivit amputerade i onödan efter en olycka. Han växer upp besatt av tanken att hämnas på den unge, oerfarne läkare som förorsakat hans handikapp och blir snart en ledande gestalt i New Yorks undre värld. Historien är tämligen melodramatisk och skulle knappast vara värd att minnas om det inte vore för Lon Chaney’s imponerande rollprestation: Denne mästare i sminkning och förklädnad lät tillverka speciella läderfodral, som han stod på knä i, med underbenen hårt fastspända mot baksidan av låren; en metod som var både smärtsam och farlig.43 Under senare delen av inspelningen hade han så svåra plågor att han bara kunde bära utrustningen några minuter åt gången.44 Det kan inte ha varit särskilt svårt för honom att uppvisa de plågade ansiktsdrag som präglar rollen. Illusionen av en krympling är i alla fall mycket autentisk och denna film etablerade Lon Chaney som en av genrens stjärnor.

40 Jmf. Tab. 1, s. 9. 41 Krigsförklaringen kom redan i början av april, men det dröjde ända till hösten innan några större truppstyrkor hunnit skeppas över till Europa, dock hade industrin redan tidigare ”ställts på krigsfot”.

42 Howard Maxford The A-Z of Horror Films London: B.T.Batsford Ltd 1996, s. 79f 43 Calvin Thomas Beck Heroes of the Horrors 1:a upplagan, New York: Collier Books 1975 s. 21.

44 Ibid.

16 Lon Chaney gjorde de närmaste åren en mängd roller i skräckfilmer. En av de största var The Hunchback of Notre Dame 1923, en påkostad jätteproduktion i bästa Hollywoodstil, som både tjusade kritikerna och drog en enorm publik till kassorna. Ingenting sparades in på; såväl kulisser som antal statister överträffade det mesta man sett hittills.45 Chaney hade, som vanligt, inte heller skytt några medel för att gestalta Quasimodo på ett så groteskt sätt som möjligt: Han hade bl.a. en mjölkig kontaktlins i ena ögat, som skulle vara blint.46 Den gummipuckel som han också bar genom hela filmen lär ha vägt över 32 kg.47 Eftersom rollen innehöll så mycket klättring och annan avancerad akrobatik, anlitades dock, för ovanlighetens skull, en stuntman för de mest krävande scenerna. En mängd spännande och skräckinjagande scener håller tempot uppe genom hela filmen, men någon verklig skräckkänsla vill inte infinna sig; även om manus följer Hugos roman ganska väl så upplevs filmen mera som en glättig äventyrshistoria än som en skräckfilm. En och annan känslig person kan säkert drömma mardrömmar om Quasimodos skrämmande ansikte, men eftersom det inte är han som är filmens monster utan snarare dess offer, framstår han aldrig som verkligt ond eller farlig, annat än möjligen för dem som orättvist kränkt honom eller den som han älskar. 1923 gjorde Chaney också en ny roll som i viss mån påminner om The Penalty från 1920, en handikappad gangster. Denna gång har han i alla fall fått behålla sina ben, men måste använda kryckor eller rullstol.48 Idag skulle man knappast beteckna denna film, The Shock, som en skräckfilm, utan snarare som ett kriminaldrama. Även sådana uttryck som melodram och pekoral ligger nära tillhands. Knappast någon av filmhistoriens främsta landvinningar, anses den idag sevärd enbart på grund av Chaney’s rollprestation. Till historien har däremot The Phantom of the Opera från 1925 gått, även om de flesta tänker på musikal när man nämner denna titel idag. I regi av Carl Laemmle, och med Lon Chaney i titelrollen, framstår den givetvis främst som en typisk, påkostad och välgjord storproduktion från Hollywood, men Laemmle lyckas också ovanligt väl, betydligt bättre än senare uppföljare, med att frammana historiens kusliga stämning. Chaney’s fantom är också den fulaste och mest skräckinjagande av alla varianter jag sett. Han lyckas dessutom göra fantomens galenskap kusligt trovärdig, vilket gör denna film till en av de mest lyckade av den

45 Howard Maxford The A-Z of Horror Films s.141; Stephen Prince (red.) The Horror Film New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 2004, s.49: Calvin Thomas Beck Heroes of the Horrors New York: Collier Books 1975, s. 24-30 46 Detta var långt före de vanliga, optiska kontaktlinsernas tid, så det krävdes säkert en hel del mod för att stoppa in ett främmande föremål i ögat. 47 Phil Hardy (red.) The Aurum Film Encyclopedia,s. 31 48 Michael F. Blake The Films of Lon Chaney Lanham MD: Madison Books 2001, s. 131f

17 amerikanska stumfilmsepokens skräckproduktioner. Den ansågs så bra att den återutgavs 1930, med ljudspår innehållande musik och en del dialog.49 En helt annan typ av film, som också orsakade rusning till biljettkassorna, är The Lost World från samma år. Med vår tids inställning är detta snarare en äventyrsfilm, men 1925 betraktades alla dinosaurier och liknande som skräcködlor och slutscenerna, med en brontosaurus på dåligt humör i centrala London, måste ha varit en viktig inspirationskälla till såväl King Kongs som Godzillas senare härjningar. Många av specialeffekterna är faktiskt oväntat bra för sin ålder, möjligen med undantag för ”apmänniskan”, som mest ser ut som om han fått ta den enda dräkt som fanns kvar till en maskerad.50 Med The Cat and the Canary från 1927 är vi i alla fall tillbaka i den klassiska skräckfilmsgenren, med spökhus, lönngångar, fladdrande gardiner, förrymda dårar och kloförsedda monsterhänder. Att allt ingår i en komplott för att driva den unga arvtagerskan till galenskap, för att hindra henne att ärva, minskar inte spänningen. Regissören lyckades överföra något av den tyska expressionismens skrämmande miljöer till denna film, vilket gör att den (i positiv bemärkelse) inte känns helt igenom amerikansk. Även en del humoristiska element ingår, vilket dock knappast minskar spänningen märkbart; tvärtom så vet man aldrig när en situation ska få ett humoristiskt eller tragiskt slut. Denna film har stått som modell för ett stort antal ”sällskap-övernattar-i-spökhus”-filmer, såväl av humor- som av skräcktyp och många scener tycker man sig genast känna igen, vilket känns lite konstigt, eftersom det är kopiorna man sett, medan detta är originalet.51 The Unknown 1927 är en mycket speciell film, som i många länder ansågs så stötande och smaklös att den totalförbjöds.52 Lon Chaney Sr. spelar en förrymd mördare, som uppträder förklädd till ”den armlöse knivkastaren” på en kringresande cirkus. I verkligheten är hans armar hård inspända under en korsett, för att ingen ens ska kunna misstänka att han kan ha begått ett strypmord. Chaney gör, sin vana trogen, en mängd uppseendeväckande tricks; äter soppa, tänder cigaretter etc., med fötterna.53 Dessa är dock, för ovanlighetens skull, inte utförda av honom själv, utan av en stand-in, som verkligen saknade armar sedan födseln och därför behärskade dessa konster med fötterna. Han blir förälskad i dottern till cirkusens ägare (Joan Crawford), som efter ett överfall fått en fobi mot mäns händer, vilket gör att hon bättre

49 Howard Maxford The A-Z of Horror Films, s. 210f 50 Roy Kinnard Horror in Silent Films, s. 169ff 51 Phil Hardy (red.) The Aurum Film Encyclopedia Horror, s. 37; Roy Kinnard Horror in Silent Films, s. 27ff 52 I vissa länder, t.ex. Storbritannien, blev den däremot godkänd utan klipp och klassad ”A”, d.v.s. tillåten för barn över 5 år i föräldrars sällskap. (”H”-klassen, för ”horrific” och med åldersgräns 16 år, introducerades först 1932). http://www.bbfc.co.uk/ 53 Michael F. Blake The Films of Lon Chaney, s. 168

18 kan fördra ”armlöse” Chaney. Eftersom han tror att hon besvarar hans känslor, och att detta beror på hans ”armlöshet” låter han amputera båda sina armar, men då har hon redan kommit över sin ”handskräck” och blivit förälskad i en annan. Tablå! Sist av de amerikanska filmer jag sett kommer The Man Who Laughs 1928. Detta är också en megaproduktion, med mycket påkostade kulisser, myriader av statister och enormt eleganta kostymer. Den lär faktiskt ha varit Universals dyraste produktion under hela 1920-talet och blev också den sista riktigt stora, stumma skräckfilm som studion gjorde.54 Historien inleds med att en brittisk adelsman torteras och mördas, samt hur hans lille son också torteras, bl.a. genom att hans mungipor skärs upp. Detta leder till att han får gå genom livet med ett groteskt leende i ansiktet, oavsett hur hans humör är. Conrad Veidt spelar denne gosse som vuxen, när han reser runt med en varieté. Hans ädla ursprung blir så småningom känt och, med hjälp av bl.a. sin trogna hund, lyckas han hämnas på sina forna plågoandar och får den vackra, men passande nog blinda (så hon slipper se hans vanställda ansikte) flickan. Filmen har lite av ”de- tre-musketörerna”-stämning över sig och känns väl ganska tillrättalagd, även om den är mycket spännande och underhållande. Veidt kände nog knappast för att le på ett bra tag efter denna roll, eftersom det breda leendet åstadkoms genom att man spände hans mungipor hårt bakåt med invändiga hakar, vilket känns som det mest skräckinjagande med hela produktionen.55 Inspelningen skedde som stumfilm (mycket p.g.a. att Veidt knappast kunde tala med de munhakar och löständer som han tvingades bära56), men redan samma år lades ett synkroniserat ljudspår på och den relanserades som ljudfilm.57

Slutsats Som man kan utläsa ur schemat, Bil. A, skiljer de amerikanska och de europeiska filmerna sig åt på många sätt: Beträffande handlingen är herre/slav-temat och Faust-motivet betydligt vanligare i den europeiska skräckfilmen (förekommer, mer eller mindre uttalat, i tio av de tretton europeiska filmerna, men inte i en enda av de amerikanska), medan skönheten/odjuret däremot förekommer i sju av de nio amerikanska. Personlighetsklyvning och galenskap verkar däremot vara ungefär lika representerat. När det gäller typen av ”monster” är

54 Roy Kinnard Horror in Silent Films, s. 217ff; Stephen Prince The Horror Film, s. 40ff 55 John Soister och Bret Wood The Story Behind ”The Man Who Laughs” Extramaterial på DVD The Man Who Laughs, i serien Kino on Video: Kino International Corporation, New York 2003.

56 Ibid. 57 Stephen Prince The Horror Film, s. 41

19 skillnaderna också stora: ”Freaks”, d.v.s. vanskapta eller vanställda människor förekommer i sju av de amerikanska, men inte i någon europeisk, om man nu inte vill se sömngångaren Cesare i Dr. Caligari som ett ”freak”. Döden/djävulen finns däremot med i fem europeiska, men ingen amerikansk film, medan ”konstgjort liv” och ”kriminalgeni” verkar vara ungefär lika populära på båda sidor av Atlanten. Vampyrer förkommer inte alls i de amerikanska filmerna, medan de finns med i tre europeiska. Detta speglar troligen främst de folkliga traditionerna, de politiska systemen och modet i dessa båda världsdelar: USA, som inte haft någon adel eller kungahus med stark personlig makt, ej heller någon statskyrka, feodalsystem eller liknande överhet, saknar beröringspunkter med dessa traditioner. (Det amerikanska slaveriet, som upphörde 1865, saknar i detta fall relevans, eftersom filmerna uteslutande producerades av vita för en vit publik, som inte erkände några gemensamma band med den svarta befolkningen.58) ”Freaks”-traditionen däremot var mycket starkare i USA, eftersom deras stora turnerande cirkusar, främst givetvis ”Ringling Bros.” och ”Barnum & Baileys” hade sådana ”side shows” ända in på 1960-talet, medan denna typ av ”underhållning” i de (väst-)europeiska länderna började gå ur modet redan omkring 1900.59 Typiskt för en amerikansk skräckfilm är också att den i första hand vill underhålla och imponera på publiken, medan den europeiska främst är ute efter att berätta en historia och föra fram ett budskap.60 Inom Europa visar filmerna mest olikheter när man gör en uppdelning i germanska och romanska kulturområden; Tyskland och Norden arbetar främst i den expressionistiska andan, medan Frankrike och Italien strävar mera åt det impressionistiska hållet.61 Förutom kultur och traditioner måste man räkna med att Tyskland, som ju svarade för de viktigaste av de europeiska skräckfilmerna, bar på ett trauma förorsakat av nederlaget 1918 och det därpå följande sammanbrottet för den etablerade statsmakten. De svåra oroligheterna, med kuppförsök både från höger och vänster, superinflation och svält gjorde givetvis också att man här hade en svartare syn på vardagen än vad som fanns i USA, som visserligen också upplevde vissa svårigheter efter kriget, men inte alls i samma utsträckning som i Europa.

58 Amerikas svarta intog, trots att de i många stater utgjorde en ganska betydande del av biopubliken, länge en helt marginaliserad roll på film; antingen som tjänstefolk eller som komiska bifigurer. Långt in på 1920-talet var det också vanligt att de spelades av svartsminkade, vita skådespelare. 59 Ricky Jay Learned Pigs and Fireproof Women London: Robert Hale 1987 s. 71f 60 John Soister och Bret Wood The Story Behind ”The Man Who Laughs” Extramaterial på DVD The Man Who Laughs, i serien Kino on Video: Kino International Corporation, New York 2003.

61 I det slaviska kulturområdet förekom också en viss produktion, bl.a. gjordes flera stora skräckfilmer i Ryssland under 1:a Världskriget. Tyvärr verkar dessa ha gått förlorade, de finns i varje fall inte med i de register över magasinerade filmer som jag har konsulterat. Detta innebär tyvärr att det inte går att göra några jämförelser med dessa.

20 USA’s största skräckfilmer kom ju inte heller förrän i början av 30-talet, efter den stora börskraschen 1929. Kanske behövs en rejäl nationell kris för att utlösa de skaparkrafter som är nödvändiga för att åstadkomma en högklassig skräckfilm? När man ser på förlagorna till filmerna, kan man, med viss förvåning, konstatera att de europeiska, och särskilt de tyska, filmerna inte särskilt ofta använder sig av litterära grunder: Med undantag för de två varianterna av Studenten från Prag (1913 och 1926) samt Faust, med samma bursprung, Nosferatu och Vampyr, så bygger ingen av dem direkt på något litterärt verk, utan hellre på gamla sagor och sägner med osäkert ursprung, i den mån de inte har helt nyskrivna manuskript. (Metropolis byggde visserligen på Thea von Harbous novell, men eftersom hon också svarade för manus, är det oklart om hon redan från början haft en film i tankarna när hon skrev den.) Även de fyra först nämnda utgår ju från verk som i sig bygger på gammal folktro. Samspel och påverkan mellan de olika länderna var lika vanligt då som nu, kanske t.o.m. vanligare, eftersom det ännu inte fanns några allmänna internationella konventioner som reglerade upphovsrätten. T.ex. hade den som först publicerat ett verk i USA upphovsrätten till detta, oavsett vem som egentligen var författaren, vilket ledde till otaliga tvister mellan främst europeiska författare / förlag och amerikanska plagiatörer. Hollywood var också bland de ledande ”lånarna” av lyckade sceniska lösningar från europeiska filmer, men troligen fungerade det likadant åt andra hållet också, dock kanske i mindre skala. I Europa förekom också en hel del samarbete och samproduktioner, liksom många av filmbolagen hade etablerat sig i grannländerna med dotterbolag. Såväl regissörer som skådespelare lånades också flitigt bolagen emellan. Fr.o.m. omkring 1920 var också Hollywood intresserat av att locka till sig förmågor från Europa, både regissörer och skådespelare, av vilka en del snart återvände hem, medan andra stannade kvar i USA. Några pendlade under hela mellankrigstiden fram och tillbaka och arbetade för både amerikanska och europeiska bolag.62 Vissa omständigheter gjorde att Hollywoodbolagen också etablerade dotterbolag i främst Tyskland: Dels drog man under inflationsperioden (1920-22) nytta av den tyska markens låga värde, som gjorde att det var extremt billigt att spela in film i Tyskland, dels införde den tyska regeringen, efter att inflationen upphört, ett speciellt kvotsystem för att stötta den tyska filmindustrin, som nu råkat i kris.63 Detta gick ut på att en ny tysk film måste produceras för varje utländsk som importerades och fungerade i praktiken så att man fick ett

62 Oskar Kalbus Vom Werden deutscher Filmkunst, band II “Der stumme Film”, s. 21f 63 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler s. 133ff

21 certifikat ”Kontingentschein” för varje filmproduktion, vilket sedan kunde användas för att få importera en utländsk film. Många utländska bolag startade snabbt produktion i Tyskland, antingen genom sina gamla dotterbolag, eller genom att köpa in sig i konkursmässiga, tyska bolag. Man producerade filmer på löpande band och fick ett importcertifikat för var och en av dessa. Många av dessa ”Kontingentfilme” gick aldrig upp på vita duken i större omfattning än vad lagen absolut krävde, men en del av dessa produktioner blev, mot alla odds, riktigt bra filmer som fortfarande är uppskattade.64

Sammanfattning/avslutning Under de allra första åren, före omkring 1910, när filmerna var korta och utan riktig handling, förekom inga större skillnader mellan olika länder; alla befann sig på experimentstadiet och ingen behärskade det nya mediet till fullo.65 När sedan filmlängden ökade började skillnader i ämnesval, handling och berättarteknik så småningom att växa fram. Främst de tyska ”Autorenfilme” fick snabbt ett stort försprång framför andra och blev därför allmänt efterliknade. USA hade en dubbelt så stor produktion som Europa fram till ca. 1917, när de gick med i 1:a Världskriget. Efter ett visst avbrott under krigsåren kom produktionen snart igång igen, nu var det snarast Tyskland som blev ledande på skräckfilmer, som producerades i expressionistisk stil. Under hela den resterande stumfilmsepoken, d.v.s. till omkring 1930, var det USA och Tyskland som nästan helt dominerade marknaden för denna typ av filmer. De amerikanska var dock oftast mera lättviktiga och mest inställda på att roa (genom att skrämma) publiken, medan de tyska filmerna nästan alltid hade en mörkare ton och olyckligare slut. De innehöll också ofta en viss samhällskritik och, till skillnad från de amerikanska, kunde man nästan alltid läsa ut något budskap i dem. Vilken typ man föredrar är givetvis upp till var och en; många vill helst se filmen som en stunds avkoppling, medan andra hellre vill läsa in teaterns och litteraturens motto ”Att roa och oroa” även i filmer som, i alla fall på ytan, inte gör reklam för att vara något annat än just underhållning.

64 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, s. 133-138 65 Janet Staiger Interpreting Films, s. 101ff

22 Källförteckning Litteratur

Beck, Calvin Thomas Heroes of the Horrors 1:a upplagan, New York: Collier Books 1975. Blake, Michael F, The Films of Lon Chaney Lanham, MD: Madison Books 2001 Coates, Paul The Gorgon's Gaze : German cinema, expressionism, and the image of horror 1:a upplagan Cambridge Univ. Press 1991. Eisner, Lotte H. The Haunted Screen : Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, (1952) övers. Roger Greaves, Berkeley, C.L.: Univ. of California Press. 1973 Elsaesser, Thomas och Buckland, Warren Studying Contemporary American Film, A Guide to Movie Analysis London: Arnold 2002 Hardy, Phil The Aurum Film Encyclopedia Films, Vol. 3, Horror, London: Aurum Press 1985 Jay, Ricky Learned Pigs and Fireproof Women London: Robert Hale 1987 Kalbus, Oskar Vom Werden deutscher Filmkunst Band I: Der stumme Film, Band II: Der Tonfilm, Altona-Bahrenfeld: Zigarettenbilderdienst Altona-Bahrenfeld 1935 Kinnard, Roy Horror in Silent Films : a Filmography, 1896-1929, Jefferson, N.C. : McFarland 1995 Kracauer, Siegfried From Caligari to Hitler, a Psychological History of the German Film Princeton N.J.: Princeton Univ. Press 1969 Maxford, Howard The A-Z of Horror Films London: B.T. Batsford Ltd. 1996 Prince, Stephen (red.) The Horror Film New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 2004 Rentschler, Eric (red) German Film and Literature New York: Methuen 1986 Skal, David. J. The Monster Show, New York: W.W. Norton & Company 1993 Thompson, Kristin och Bordwell, David Film History – an introduction, 2.a uppl., New York: McGraw-Hill 2003 Zambrano, A. L. Horror in Film and Literature Vol 1 + 2 New York: Gordon Press 1978

Nätresurser http://www.bbfc.co.uk/ 2007-01-28 -Uppgifter om alla filmer som censurerats/klassificerats i Storbritannien sedan 1900-01-01

23 http://www.imdb.com 2006-11-15 - Sökord: Producenter till diverse filmer i källförteckningen http://www.priory.com/images/caligari.jpg 2006-10-28 - Bild på framsidan är tagen ur filmen Das Kabinett des Dr. Caligari Robert Weine 1919 http://www.svenskfilmdatabas.se 2006-12-13 -Sökord: Svenska titlar till utländska stumfilmer http://en.wikipedia.org/wiki 2007-01-28 (Observera att brukandet av Wikipedia som källa kan vara diskutabelt: Eftersom artiklarna i detta ”uppslagsverk på nätet” läggs in av enskilda, utan faktagranskning av någon redaktion, kan en del uppgifter vara tveksamt objektiva. Särskild försiktighet och dubbelkoll rekommenderas därför vid minsta tveksamhet! Wikipedias värde ligger främst i att även ”smala” intresseområden, som inte återfinns i några andra uppslagsverk, ofta kan återfinnas, inlagda av specialintresserade entusiaster.) -Sökord: Julian West

Filmer

Cat and the Canary, The (En fasansfull natt), Universal, USA 1927. producent Carl Laemmle, regi Paul Leni, manus Robert F. Hill, Alfred A. Cohn, foto Gilbert Warenton, klipp Martin G. Cohn, musik Hugo Riesenfeld, skådespelare Laura LaPlante (Annabel West), Creighton Hale (Paul Jones), Forrest Stanley (Charles Wilder), Tully Marshall (Roger Crosby), Gertrude Astor (Cecily Young) m.fl.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Dr. Jekyll och Mr. Hyde), Paramount / Artcraft, USA 1920. producent Adolph Zukor (inoff.), regi John S. Robertson, manus Clara S. Beranger, foto Roy Overbaugh, klipp ---, musik ---, skådespelare John Barrymore (Dr. Jekyll/Mr. Hyde), Martha Mansfield (Millicent Carew), Brandon Hurst (Sir George Carew), Charles Lane (Dr. Richard Lanyon), J. Malcolm Dunn (John Utterson) m.fl.

Faust – Eine deutsche Volkssage (Faust), UFA, Tyskland 1926. producent Erich Pommer, regi F. W. Murnau, manus Hans Kyser, foto Carl Hoffman, klipp ---, musik Werner R. Heymann, Erno Rapee, skådespelare Emil Jannings (Mephistopheles), Gösta Ekman (Faust),

24 Camilla Horn (Margueritte) Yvette Gilbert (Martha) Wilhelm Dieterle (Valentine) m.fl.

Golem: Wie er in die Welt kam, Der, UFA, Tyskland 1920. producent Paul Davidson, regi Carl Boese, Paul Wegener, manus Henryk Galeen, Paul Wegener, foto , klipp ---, musik Hans Landsberger, skådespelare Paul Wegener (the Golem), Albert Steinbruck (Rabbi Lowe), Ernst Deutsch (Rabbi Famulus), Lyda Salmonova (Miriam), Hans Strum (Rabbi Jehuda) m.fl.

Hunchback of Notre Dame, The (Ringaren i Notre Dame), Universal, USA 1923. producent Carl Laemmle, Irving Thalberg (inoff.), regi Wallace Worsley, manus Edward T. Lowe, Jr., Perley Poore Sheehan, foto Robert Newhard, Tony Kornman, klipp Edward Curtiss, Maurice Pivar, Sydney Singerman, musik Cecil Copping (inoff.), Carl Edouarde (inoff.), Hugo Riesenfeld (inoff.), skådespelare Lon Chaney Sr. (Quasimodo), Ernest Torrence (Clopin), Patsy Ruth Miller (Esmeralda) Norman Kerry (Phoebus), Kate Lester (Mme. De Gondelauroer) m.fl.

Häxan, Svensk Filmindustri, Sverige 1922. producent ---, regi Benjamin Christensen, manus Benjamin Christensen, foto Johan Ankerstjerne, klipp Edla Hansen, musik Launy Gröndal, skådespelare Maren Pedersen (häxan), Clara Pontoppidan (nunnan), Elith Pio (häxdomaren), Oscar Stribolt (doktorn), Tora Teje (hysteriska kvinnan) m.fl.

Kabinett des Dr. Caligari, Das (Doktor Caligari), Decla-Bioscop, Tyskland 1919. producent Erich Pommer, Rudolf Meinert, regi Robert Wiene, manus Carl Mayer, Hans Janowitz, Fritz Lang, foto Willy Hameister, klipp ---, musik Giuseppe Becce skådespelare Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare sömngångaren), Friedrich Feher (Francis), Lil Dagover (Jane), Hans Heinz von Twardowski (Alan) m.fl.

Körkarlen Svensk Filmindustri, Sverige 1921. producent Charles Magnusson (inoff.), regi Victor Sjöström, manus Victor Sjöström, foto J. Julius (pseudonymalnamn), klipp ---, musik -- -, skådespelare Victor Sjöström (David Holm), Hilda Borgström (Anna Holm), Tore Svennberg (Georges), Astrid Holm (syster Edit), Concordia Selander (Edits mor) m.fl.

Lost World, The First National, USA 1925. producent Earl Hudson, regi Harry O. Hoyt, manus Marion Fairfax, foto Arthur Edeson, klipp ---, musik ---, skådespelare Bessie Love

25 (Paula White), Lloyd Hughes (Edward J. Malone), Lewis Stone (Sir John Roxton), Wallace Beery (Prof. Challenger), Arthur Hoyt (Prof. Summerlee) m.fl.

Man Who Laughs, The (Skrattmänniskan), Universal, USA 1928. producent Carl Laemmle, regi Paul Leni, manus J. Grubb Alexander (inoff.), Charles E. Whittaker, Marion Ward, May McLean, foto Gilbert Warrenton, klipp Maurice Pivar, Edward Cahn, musik Walter Hirsch, Lew Pollack, Erno Rapee, Sam Perry, William Axt, skådespelare Conrad Veidt (Gwynplaine), Mary Philbin (Dea), Olga Baclanova (Duchess Josiana), Josephine Crowell (Queen Anne), George Siegmann (Dr. Hardquanone) m.fl.

Metropolis UFA, Tyskland 1927. producent Erich Pommer, regi Fritz Lang, manus Fritz Lang, , foto Karl Freund, Günther Rittau, klipp ---, musik Gottfried Huppertz, skådespelare Alfred Abel (Joh Fredersen), Gustav Frolich (Freder), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), (Maria/robot), Fritz Rasp (Slim) m.fl.

Nibelungen, Die, Del: I, Siegfried (Siegfried Drakdödaren),1922-1924 Del: II, Kriemhilds Rache 1923-1924, Decla-Bioscop, Tyskland. producent Erich Pommer, regi Fritz Lang, manus Thea von Harbou, Fritz Lang, foto Carl Hoffmann, Günther Rittau, klipp ---, musik Gottfried Huppertz, skådespelare Gertrud Arnold (Drottning Ute), Margarethe Schön (Kriemhild), Hanna Ralph (Brunhild), Paul Richter (Siegfried), Theodor Loos (Kung Gunther) m.fl.

Nosferatu, ein Symphonie des Grauens (Nosferatu), Prana, Tyskland 1922. producent Enrico Dieckmann, Albin Grau, regi F. W. Murnau, manus Henryk Galeen, foto , klipp ---, musik Hans Erdmann, skådespelare Max Schreck (Greve Orlok/Nosferatu), Alexander Granach (Knock), Gustav von Wangenheim (Thomas Hutter), Greta Schröder (Ellen Hutter), Georg Heinrich Schnell (Harding) m.fl

Phantom of the Opera, The (Fantomen på Stora operan), Universal, USA 1925. producent Carl Laemmle, regi Rupert Julian, manus Raymond Schrock, Elliott J. Clawson, foto Virgil Miller, Milton Bridenbecker, Charles J. Van Enger, klipp Edward Curtiss (inoff.), Maurice Pivar (inoff.), Gilmore Walker (inoff.), musik Gustav Hinrichs, skådespelare Lon Chaney Sr. (Erik/Fantomen), Mary Philbin (Christine Daae), Norman Kerry (Raoul de Chagny), Snitz Edwards (Florine Papillon), Gibson Gowland (Simon) m.fl.

26 Penalty, The Goldwyn, USA 1920. producent Samuel Goldwyn, regi Wallace Worsley, manus Charles Kenyon, Philip Lonegran, foto Don Short, klipp J. G. Hawks (inoff.), Frank E. Hull (inoff.), musik ---, skådespelare Lon Chaney Sr. (Blizzard), Claire Adams (Barbara), Kenneth Harlan (Wilmot), Charles Clary (Doctor), Ethel Grey Terry (Rose) m.fl.

Shock, The Universal/Jewel, USA 1923. producent Carl Laemmle, regi Lambert Hillyer, manus Charles Kenyon, foto Dwight Warren, klipp ---, musik ---, skådespelare Lon Chaney Sr. (Wilse Dilling), Virginia Valli (Gertrude Hadley), Jack Mower, (Jack Copper), William Welsh (Mischa Hadley), Henry Barrows (John Cooper, Sr.) m.fl.

Student von Prag, Der (Studenten från Prag), Apex/Bioscop, Tyskland 1913, producent ---, regi Stellan Rye, manus Hanns Heinz Ewers, foto Guido Seeber, klipp ---, musik Josef Weiss, skådespelare Paul Wegener (Baldwin), Grete Berger (Margit), Lothar Körner (Margits far), John Gottowt (Scapinelli), Lyda Salmonova (Lyduschka) m.fl.

Student von Prag, Der (Studenten från Prag), Sokal, Tyskland 1926. producent Harry R. Skoal, regi Henryk Galeen, manus Henryk Galeen, foto Gunther Krampf, Erich Nitzschmann, klipp ---, musik Willy Schmidt-Genter, skådespelare Conrad Veidt (Baldwin), Werner Krauss, (Mr. Scapinelli/Satan), Agnes Esterhazy (Margit), Elizza La Porte (blomsterflicka), Fritz Alberti (Margits far) m.fl.

Unknown, The M-G-M, USA 1927. producent ---, regi Tod Browning, manus Tod Browning, Waldemar Young, foto Merritt Gerstad, klipp Harry Reynolds, Errol Taggart, musik ---, skådespelare Lon Chaney Sr. (Alonzo), Norman Kerry (Malabar), Joan Crawford (Nanon), Nick de Ruiz (Zanzi), John George (Cojo) m.fl.

Vampires, Les Gaumont, Frankrike 1915-1916. producent ---, regi Louis Feuillade, manus Louis Feuillade, foto Manchoux, klipp ---, musik ---, skådespelare Musidora (Irma Vep), Marcel Lévesque (Oscar Mazamette), Èdouard Mathé (Philippe Guérande), Jean Aymé (Le Grand Vampire), Ferdinand Herrmann (Juan-José) m.fl.

Vampyr Carl Th. Dreyer Filmproduktion, Tyskland/Frankrike 1932. producent Carl Theodor Dreyer, Julian West, regi Carl Theodor Dreyer, manus Christen Jul, Carl Theodor Dreyer, foto Rudolf Mathé, klipp Paul Falkenberg, musik Wolfgang Zeller, skådespelare Julian West

27 (Allan Grey) Maurice Schutz (slottsherren), Rena Mandel (Giséle), Sybille Schmitz (Léone), Henriette Gérard (Marguerite Chopin/vampyren) m.fl.

Wachsfigurenkabinett, Das Neptune, Tyskland 1924. producent Alexander Kwartiroff, regi Paul Leni, , manus Henryk Galeen, foto Helmar Lerski, klipp ---, musik ---, skådespelare Emil Jannings (Haroun-al-Raschid), Conrad Veidt (Ivan the Terrible), Werner Krauss (Jack the ripper), Wilhelm Dieterle (poeten), Olga von Belajeff (Eva-Maimune) m.fl.

Övriga filmer

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Dr. Jekyll och Mr. Hyde, August Blom, 1909) Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910) Letzte Mann, Der (Sista skrattet..., F. W. Murnau, 1924) Manoir du Diable, Le (Djävulens slott, George Méliès, 1896)

28 Skräckfilmer 1913 – 1932 indelade efter kategori X = huvudmotiv / personlighetstyp x= sekundärt motiv / alternativ personlighetstyp (x)= tveksamt / delvis

Handling Typ av ”monster”

FILMTITEL/ÅR Herre/Slav FAUST-motiv Skönhet/odjur Personlighets- Galenskap Konstgjort liv Vanskapt/ Vampyr Kriminal- Döden/ Annan typ av Följetong/ Typ av förlaga förhållande klyvning vanställd geni Djävulen monster flera delar till manus Der Student von Prag 1913 (D) x X x X Litterär (Faust, Hoffmann, Poe) Les Vampires 1915-16 (F) (X) X X Originalmanus(?)

Das Cabinet des Dr. Caligari 1919 (D) X x (x) X Originalmanus (efter sägen?) Körkarlen 1919 (1921 (S) X Litterär (Lagerlöf)

Der Golem, 1920 (D) X X X Judisk sägen

Dr.Jekyll and Mr Hyde 1920 (USA) X (x) x X Litterär (Stephenson)

The Penalty 1920 (USA) X x X x Litterär (Morris)

Häxan 1922 (S / DK) X x X ”Dokumentär”

Nosferatu 1922 (D) x X X Litterär (Stoker) (inoff.) The Hunchback of Notre Dame 1923 x X X Litterär (Hugo) (USA) The Shock 1923 (USA) X X Originalmanus

Das Wachsfigurenkabinett 1924 (D) x X X Originalmanus

Die Nibelungen 1924 (D) x X X Nordisk gudasaga

The Phantom of the Opera 1925 (USA) X X X x Litterär (Leroux)

The Lost World 1925 (USA) X X Litterär (Conan Doyle)

Faust – eine deutsche Volkssage 1926 X X X Medeltidssägen (D) Der Student von Prag 1926 (D) x X x X Litterär (Goethe, Hoffmann, Poe) Metropolis 1927 (D) X X x Litterär (von Harbou)

The Cat and the Canary 1927 (USA) X X Litterär (Willard)

The Unknown 1927 (USA) X x X Originalmanus

The Man Who Laughs 1928 (USA) X X Litterär (Hugo)

Vampyr 1932 (D / F / DK) X (x) X Litterär (LeFanu) + div. sägner e tc.