UNIVERSIDAD DE LIMA FONDO EDITORIAL

Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX El cine sonoro en el Perú Ricardo Bedoya

El cine sonoro en el Perú Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX Ricardo Bedoya

FONDO EDITORIAL Colección Investigaciones El cine sonoro en el Perú Primera edición digital, marzo 2016

© Universidad de Lima Fondo Editorial Av. Manuel Olguín 125. Urb. Los Granados, Lima 33 Apartado postal 852, Lima 100, Perú Teléfono: 437-6767, anexo 30131. Fax: 435-3396 [email protected] www.ulima.edu.pe

Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima Ilustración de carátula: Afiche de la película El guapo del pueblo (Sigifredo Salas, 1938)

Versión ebook 2016 Digitalizado y distribuido por Saxo.com Peru S.A.C. www.saxo.com/es yopublico.saxo.com Teléfono: 51-1-221-9998 Dirección: calle Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial. ISBN versión electrónica: 978-9972-45-314-4 Índice

Prólogo. Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX 11

Presentación 17

Capítulo 1. Los años treinta 19 Y todos hablaron 19 Nuevas salas 20 El estado del negocio 21 Cineclubes 24 El periodismo cinematográfico 25 El caso Wong Rengifo 26 La primera producción sonora 28 Otras películas sonoras 31 La formación de Amauta Films 33 Una labor compartida 39 La producción de Amauta Films 40 Las películas de Amauta Films 42 Otras producciones del período 64 La censura en los años treinta 73

Capítulo 2. Los años cuarenta 77 El final del empeño de Amauta Films 77 Los documentales militares 84 La Lunareja y otras ficciones 86 Noticiarios nacionales 92 Reflexiones sobre la industria 96

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Capítulo 3. Los años cincuenta 101 Los filmes que no se verán 101 El cine en diarios y otros medios de comunicación 106 Las intervenciones de la censura 111 Nuevas tecnologías 114 Las películas Movius 117 Noticiarios y documentales 119 El Perú como escenografía 121 El imperio del sol 125 El Cine Club de Lima 126 El cine del Cusco 132 Dibujos animados en los años cincuenta 140 La polémica sobre La muerte llega al segundo show 142

Capítulo 4. Los años sesenta 147 Una ley de cine y la llegada de la televisión 147 Cultura cinematográfica 153 Nuevas salas 155 Hablemos de Cine 156 Armando Robles Godoy: Primeras películas 157

Capítulo 5. Período 1972-1992 163 La Ley de Cine 163 Los cortometrajes iniciales 165 Los problemas de la exhibición obligatoria 168 Largometrajes de los años setenta 169 Películas de referente andino 172 Películas de episodios 178 Coproducciones, una vez más 180 Primeras películas de Francisco Lombardi 181 Los años ochenta. El regreso a la democracia representativa 185 Largometrajes de los ochenta: La apuesta por los géneros 187 Lombardi en los ochenta 191 Alberto Durant 201 Las biografías fílmicas 202 De la Amazonia 204 Gregorio y Juliana 204 Cintas de explotación en vídeo 206 El largometraje documental 207 Otras cintas del período 208 ÍNDICE 9

El cortometraje en los años ochenta 210 El final de la Ley de Cine 211

Capítulo 6. Los años noventa 215 El nuevo régimen legal 215 El mercado del cine en el Perú 217 Largometrajes del período 219 La guerra interna 221 Lombardi desde los noventa 224

Epílogo: El cine peruano en la primera década del siglo XXI 231

Bibliografía 235

Anexos 239 1. Largometrajes del período sonoro 239 2. Cortometrajes y documentales de los años cincuenta y sesenta 306 3. Filmes producidos desde 1996 en diversas regiones del Perú (relación no exhaustiva) 312

Prólogo Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX

Ahora mismo, millones de peruanos están vinculados a un medio de co- municación mientras miran la televisión, escuchan radio, asisten a una sala de cine o leen un medio impreso. La información, el entretenimiento, la reflexión y la experiencia artística modelada al contacto con otras miradas, opiniones y formas de ver la vida y la cultura provienen de un trato colec- tivo con los medios de comunicación, que fue afianzándose hasta adqui- rir una importancia central en el curso del siglo XX. En consideración a esa realidad, el equipo de investigadores responsa- ble de este proyecto editorial, profesores de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, se propuso elaborar, en el seno del Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC), una “Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX”. Es decir, examinar el desarrollo del periodismo, la radio y los medios audiovisuales (cine y tele- visión) peruanos, así como del marco regulatorio expresado en la legisla- ción dictada sobre la materia, a lo largo de la centuria anterior. Uno de los impulsos para emprender el proyecto fue constatar la caren- cia de bibliografía sobre el tema. No se ha publicado ninguna historia ge- neral de los medios de comunicación en el Perú. Solo existen trabajos par- ciales sobre cada medio, algunos muy logrados. Ellos trazan horizontes del desarrollo de la radio, el cine y la televisión, describiendo etapas especí- ficas u ofreciendo opiniones críticas y de enjuiciamiento a los “productos mediáticos”, sean películas o programas televisivos. Creímos necesario, por eso, realizar una investigación basada en el aco- pio minucioso de datos ciertos y testimonios plurales, con el fin de apor- tar bases documentales que ayuden a ordenar la información dispersa y parcial sobre el tema tratado, sistematizando lo que se mantiene fragmen-

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tario y facilitando las investigaciones que, más adelante, amplíen y profun- dicen los estudios sobre los medios de comunicación en el país. Sabemos que no existe una Gran Historia, única, total y abarcadora que examine hechos, motivos y consecuencias a partir de una clave interpreta- tiva capaz de descifrar el sentido de todos los fenómenos y ocurrencias. Hay, en cambio, muchas historias y relatos que abordan los temas rele- vantes de una investigación desde horizontes y propósitos diversos. Este trabajo es una de esas historias, la primera que busca acercarse, en forma general, al asunto del desarrollo de los medios de comunicación en el Perú durante el siglo XX. En el futuro, otros estudiosos hallarán nuevas infor- maciones e intentarán otros abordajes, planteándose nuevas preguntas, las que dicte cada época, ofreciendo conclusiones a partir de las evidencias que no se hallaron aquí y ahora. La investigación que ofrecemos es un acercamiento realizado por pro- fesionales de la comunicación, no por historiadores profesionales. Nuestra intención y objetivo ha sido comprender el pasado de nuestros campos res pectivos de trabajo para tener bases más firmes en el desarrollo de nuestra labor cotidiana como investigadores y profesores universitarios. Una periodista, María Mendoza Michilot, trabaja el tema del periodismo diario durante el siglo pasado; Emilio Bustamante, comunicador interesa- do en el fenómeno de la radio popular y en la creación de ficciones para los medios de comunicación, aborda el pasado de la radio; el abogado José Perla Anaya ofrece su visión del marco legal y normativo que sirvió para propiciar la creación y canalizar el desarrollo y regulación de los me- dios; un abogado y crítico de cine, Ricardo Bedoya, se encarga de los me- dios audiovisuales. Cada autor eligió los datos relevantes de acuerdo con su propio derrotero de investigación. En casi todos los casos, este trabajo amplía, modifica o ratifica las investigaciones realizadas por cada uno de los autores en los campos de sus especialidades respectivas, publicadas en obras previas. Abordamos esta investigación como un trabajo interdisciplinario. Cada uno de los tomos que la conforman tiene su propio diseño y entidad, y corresponde a la visión personal y la interpretación del autor que la sus- cribe aun cuando el conjunto se gestó como una investigación propiciada por el IDIC. Centrar la investigación en el siglo XX no ha impedido el análisis de da- tos relevantes de fechas anteriores. Es el caso del periodismo, cuyos ante- cedentes son básicos para entender el desarrollo que obtuvo en el perío- do tratado. Lo mismo ocurre con el cine, aparecido en los años finales del PRÓLOGO 13

siglo XIX, a los que se remonta la investigación. Solo la radio y la televi- sión nacieron y se asentaron en el siglo que estudiamos. Sin imponer una rígida división o establecer una periodización fija y ce- rrada, los investigadores convinimos en la necesidad de organizar los pe- ríodos estudiados en cada capítulo teniendo en cuenta algunos hitos reco- nocibles en el desarrollo político del país. Así, la primera parte de los tra- bajos sobre la prensa, el cine y la legislación de los medios de comunica- ción remiten a la situación de fines del siglo XIX y se proyectan hasta el advenimiento del llamado Oncenio, o “Patria Nueva”, el período del se- gundo mandato de Augusto B. Leguía que, a su vez, constituye un segun- do período de estudio. Es entonces que empieza la investigación sobre la radio, instalada en el Perú a mediados de las décadas de los años veinte. Una tercera etapa abarca desde los inicios de los años treinta, acabado el período de la “Patria Nueva”, hasta llegar a la interrupción del período de- mocrático del presidente José Luis Bustamante y Rivero, lo que marcó el comienzo del gobierno de Manuel A. Odría. Una cuarta etapa comprende lo ocurrido en los años cincuenta –cuando empieza la televisión, en 1958– y sesenta hasta la irrupción del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, presidido por el general Juan Velasco Alvarado, en su pri- mera fase, entre 1968 y 1975, y por el general Francisco Morales Bermú - dez, en su segunda fase, hasta 1980. Las dos últimas décadas del siglo con- forman la quinta etapa de la investigación. En algún caso, como el del cine, esta periodización se altera de algún modo debido a características propias del medio, que divide su existencia en dos épocas netas, el período silente y el sonoro. En lo relativo a la pro- ducción fílmica peruana, la periodización encuentra una demarcación adi- cional: la ley de promoción de la industria cinematográfica, dictada en 1972, hito que hay que considerar en la fijación de los períodos de la his- toria del cine en el Perú. Estudiar el desarrollo de los medios de comunicación supone examinar las características y singularidad de sus productos, en cualquier género o formato, en soporte escrito o fílmico, de proyección mecánica o transmi- sión electrónica. Pero también requiere entender el marco general en que se produjeron: desde el encuadre legal y sus circunstancias políticas y eco- nó micas hasta el estado del equipamiento técnico empleado para su he- chura, pasando por la identidad de las empresas que financiaron o elabo- raron los diarios, películas, telenovelas, series televisivas y programas ra- diales en general, sin olvidar la identificación de los profesionales, creati- vos o técnicos, que los imaginaron y diseñaron. 14 RICARDO BEDOYA

Aunque la investigación de cada medio señala sus propias formas de acceso y metodología, en aras de conseguir un trabajo de coherencia orgá- nica los investigadores participantes decidimos establecer algunas directi- vas de organización para emprender y desarrollar la labor de acopio de in- formación y las tareas posteriores de explicación y análisis. Las menciona- mos a continuación. En primer lugar, para uso del equipo de los investigadores y no como objeto de investigación, establecimos un marco temporal, cronología o línea del tiempo, con indicación de hechos del contexto histórico, político, social, económico, cultural y tecnológico, nacional e internacional, a modo de refe- rente para situar los procesos de comunicación en nuestro medio. En segundo lugar, prestamos atención al estudio de las formas y modos de propiedad, organización y producción de los medios, examinando las actividades de las empresas de comunicación, de productoras de películas y de emisoras radiales y televisivas, identificando sus “productos”, sean diarios, películas, programas de radio y televisión. La tónica del acerca- miento se moldeó a las características de cada medio: en el cine, la “obra” acabada, la película estrenada o exhibida es el elemento distintivo y el ob- jeto de estudio; en la televisión y la radio importan más los “flujos”, las co- rrientes de programación, la lógica que se encuentra en la determinación de las grillas y en los horarios en los que se ubica un programa u otro. Atendimos a los avances tecnológicos de cada medio, sobre todo en el horizonte de un siglo que ha visto la sustitución de las técnicas de regis- tro y difusión basadas en la reproducción analógica de imágenes y soni- dos a las sustentadas en su codificación binaria o digital. La relación entre técnicas, lenguajes y mensajes en los medios de comunicación reviste un grado de significación fundamental. En tercer lugar, tuvimos presente las relaciones de los medios con el Es- tado, examinando las políticas gubernativas en cada época, la legislación, la censura, las formas de promoción y, en general, los modos de intervención, directa o indirecta, del Estado en los medios. Ello sin perder de vista la in - fluencia relevante de otras instituciones sociales, los grupos de poder eco- nómico y las decisiones de los individuos, protagonistas de circunstancias económicas y de negocios que llevaron a tal o cual orientación empresarial. En cuarto lugar, nos interesamos en estudiar los géneros y formatos do- cumentales y de ficción trabajados y difundidos a través de los años, con sus particularidades expresivas, estilísticas y semánticas, sobre todo los de producción peruana, pero con referencias puntuales a productos extranje- ros con influencia en los medios audiovisuales. PRÓLOGO 15

En quinto lugar, prestamos atención al examen de la formación, am- pliación e integración de los públicos al circuito de la comunicación, ras- treando esa participación en testimonios aparecidos en espacios periodís- ticos y en las informaciones sobre recaudaciones de películas, índices de asistencia a las salas de espectáculos o mediciones de las audiencias radia- les y televisivas. Algunos productos de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, son mercancías que se distribuyen en un mercado, anunciándose como espectáculos masivos, pero también elementos dis- tintivos de la historia social y cultural: testimonian identidades y formas de pensar, representan mentalidades, documentan la realidad a la vez que pro mueven la circulación de valores, estereotipos, pautas de comporta- miento, modas. De allí la importancia de tener en cuenta las característi- cas de su consumo público. Esos fueron los cinco vectores metodológicos que articularon la inves- ti gación, con las singularidades propias del estudio de cada medio y el acento particular aportado por los investigadores. No es posible acercarse con un bagaje metodológico invariable a medios de naturaleza distinta que cumplen funciones diversas, generando una pluralidad de mensajes que trascienden –como lo postula la semiótica– la identificación con el mero “contenido”. Nuestra propuesta de investigación tuvo desde el inicio la voluntad de poner por delante el establecimiento de datos e informaciones ciertas, como una forma de describir el estado de las cosas, preguntándonos cuándo y dónde pasó tal hecho y ubicando su ocurrencia en el panorama general de la historia internacional de los medios. El trabajo de campo se desarrolló a partir de búsquedas en archivos, hemerotecas, filmotecas, videotecas y mu- seos, aprovechando también los testimonios personales, las fuentes estadís- ticas, las visitas a lugares y la observación in situ, entre otros. En este punto, es preciso hablar de los problemas y limitaciones que tuvimos en el desarrollo de la investigación que se prolongó durante un lustro. Por ejemplo, de las dificultades para obtener informaciones indis- pensables para explicar una situación, corroborar una hipótesis, confirmar un dato o sustentar una afirmación. Investigar la existencia, forma, acabado, identidad o influencia de pelí- culas o programas televisivos o radiales es hacer una pesquisa sobre “pro- ductos mercantiles” que no se consideraron en su momento como obras culturales, dignas de comentario, preservación o memoria. En su época, muchos de esos productos audiovisuales fueron vistos como pasatiempos transitorios, fiascos insalvables o productos de la fungible y pasajera vida 16 RICARDO BEDOYA

del espectáculo y la farándula. Por eso, su existencia apenas si se consig- na en un pie de página o un comentario marginal. Las fuentes para cono- cerlos no son los estudios académicos, ni los propios “productos” audiovi - suales, que se han deteriorado o perdido y no existen más, sino periódi- cos, revistas especializadas de espectáculos o documentos de existencia azarosa. Si estudiar los productos de la industria audiovisual es muy difícil en países de Europa o en Estados Unidos, lo es mucho más en el Perú, donde nunca existió conciencia de la necesidad de preservar las obras audiovi- suales y cuyos archivos documentales son mantenidos en precarios esta- dos de conservación. No abundaremos en anécdotas como la del hallazgo en una biblioteca municipal de dos buscados tomos del diario La Crónica, del año 1930 (en el período crucial que siguió al derrocamiento de Leguía), envueltos por telarañas y transitados por insectos, pero es preciso lamen- tar la incuria con que se manejan en nuestro país las tareas de manteni- miento del acervo documental –del que forman parte las grabaciones de programas radiales y los archivos audiovisuales– por no mencionar la inexistencia de políticas de restauración y preservación del patrimonio audiovisual. Por último, anotamos que el ámbito geográfico de la investigación se concentró en la ciudad de Lima, capital del Perú, lo que no cancela la in- clusión de referencias puntuales a hechos o sucesos ocurridos en otras re- giones del país. Destinatarios de este trabajo son los estudiantes y los profesionales de la comunicación, pero también los interesados en la historia social y cul- tural del Perú. Ricardo Bedoya Coordinador de la investigación Marzo del 2009 Presentación

El cine sonoro es el segundo volumen sobre la historia del cine en el Perú dentro del marco general de la Histo ria de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX. El volumen previo se centró en el estudio del período silente. Ambos son parte de una investigación impulsada por el Instituto de Investigación Científica de la Univer sidad de Lima, que da cuenta de la his- toria de los medios de comunicación en el Perú durante el siglo anterior. En líneas generales, el presente trabajo busca ofrecer un panorama de la producción de películas peruanas, pero también de la distribución y exhibición cinematográficas durante el período tratado, con extensiones al estudio de la cultura cinematográfica o a la producción de cintas extran- jeras en el territorio del Perú hasta los años se tenta. Desde los años seten- ta en adelante, y específicamente desde la promulgación de la Ley de Cine en 1972, este trabajo se ciñe a estudiar la producción fílmica peruana exhi- bida en salas públicas, dejando los temas de la cultura cinematográfica y la distribución y exhibición de películas –más allá de algunas referencias puntuales– para investigaciones específicas. Este tomo prolonga, amplía, matiza, modifica y complementa investi- gaciones sobre el cine peruano que publi qué en años anteriores con los títulos 100 años de cine en el Perú: Una historia crítica (1992); Un cine reencon trado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997); Entre fauces y colmillos. Las películas de Francisco Lombardi (1997) y Breve encuentro, una mirada al cortometraje peruano (2005). Es decir, aquí se desa rrollan algunos temas no tratados en esos libros o se retoma y actualiza la línea de recopilación informativa que se hallaba en ellos. El ámbito geográfico de esta investigación sobre el cine sonoro en el Perú se concentra en la ciudad de Lima, aunque no falten menciones eventuales a lo ocurrido en otras ciudades y regiones del Perú.

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Como en el volumen sobre el cine silente, el tratamiento del tema se rea- liza a través de tres formas complemen tarias de acceso. La primera es la exposición factual, a la manera de un relato ordenado y cronológico de aconte cimientos relativos a la actividad fílmica, con el fin de situar al lector en el entorno que produjo los hechos significativos de la historia narrada. La segunda consiste en la inclusión de textos diversos, artículos perio- dísticos, reportajes y entrevistas con perso najes significativos de la época, empleando como fuentes principales los diarios y revistas publicadas. A partir de las películas producidas en los años sesenta –y en algunos casos de cintas de décadas anteriores– el acercamiento incluye observaciones personales, en los casos de haber tenido la posibilidad de ver las pelícu- las en cuestión. Por último, el trabajo pretende ofrecer un catálogo de la producción de largometrajes peruanos filmados durante el período cubierto por la inves- tigación. Aparecen consignadas las cintas exhibidas en funciones públicas anunciadas en los diarios consultados durante la investigación. Deseo expresar mi agradecimiento a las siguientes personas: a José Perla Anaya, que como director del desapare cido Centro de Inves ti gación en Comunicación Social de la Universidad de Lima (Cicosul), apoyó las investigaciones previas a este libro; a Salomón Lerner Febres y Norma Rivera, presidente del directorio y coordinadora general, respectivamente, de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, por permi- tirme consultar los archivos de la Filmoteca; a Mario Lucioni, asistente en la etapa inicial de la investigación. También al doctor Jorge Puccinelli, a Isaac León Frías, Irela Núñez del Pozo, Violeta Núñez Gorriti, Nelson García Miranda, Mónica Manrique y Juan Gargurevich. Capítulo 1 Los años treinta

Y todos hablaron

La llegada del cine sonoro obligó a la reconversión de los equipos de las salas de exhibición de todo el mundo, iniciándose una competencia desti- nada a obtener resultados inmediatos en el campo de la sonorización de las películas. Entre nosotros, las salas de cine se enfrentaron al dilema de renovarse o cerrar. La renovación requería inversiones para la instalación de sistemas de pro yección sonora cuyas posibilidades futuras de desarrollo o perfeccio- namiento no eran aún percibidas con claridad, a falta de la consolidación de los estándares técnicos aceptados. Así, el sistema de sonido Vitaphone, de discos reproducidos en sincro- nía con el pase de la película, no utilizaba los mismos proyectores que el Photophone, de sonido óptico o incorporado a la banda de imágenes. Poco después, el sonido por discos quedó obsoleto y fuera del merca- do, multiplicándose los fabricantes de equipos de sonido óptico que lan- zaban procedimientos con diferencias mínimas entre ellos, pero suficien- tes para causar incertidumbre entre los usuarios. El conflicto principal se entabló entre los poseedores de patentes para el registro fotográfico del sonido. Por un lado estaban los norteamericanos de Western Electric y por el otro los alemanes de Tobis. Ambos buscaban establecer el dominio monopólico mundial de sus aparatos de sonido cele- brando contratos de exclusividad con los exhibidores, que debían tomar solo cintas suministradas por sus compañías. La disputa se zanjó con acuerdos comerciales que dividieron el mundo a favor de las dos empresas fabricantes. Western Electric se benefició con

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los mercados de Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelanda y Rusia. Tobis se hizo cargo de Alemania, Austria, Suiza, Hungría, los países escandinavos, entre otros europeos. El resto del mundo se convirtió en zona de competencia comercial exacerbada por el progresivo éxito del sonido. En 1932, la disputa entre las dos grandes empresas dejó de tener carácter excluyente al ingresar al mercado algunas marcas que conquista- ron un prestigio propio. En el Perú, como en buena parte de los países de América Latina, la empresa Western Electric ganó la partida. La filial cubana de esa compañía se instaló en Lima con el fin de equipar a decenas de cines de la capital y provincias. Pero no solo la Western Electric impuso la tecnología norteamericana en materia de sonido; algunos cines se equiparon con aparatos De Vry, fabricados en Chicago, o por Photophone de R.C.A, y proyectores Simplex, importados por J. Calero Paz y Compañía, también distribuidora de pelí- culas. Los aparatos europeos de las marcas Tobis, Zeiss Ikon y Saxonia lle- garon sucesivamente a través de Saxonia Import Co., empresa dirigida en el Perú por L. Herbert Moebius. Los empresarios radiales –y más tarde productores cinematográficos– José Bolívar y Jorge Cárcovich cumplieron una importante función en la importación de equipos de sonido para su instalación en las salas perua- nas. A través de la Empresa Peruana Parlante introdujeron, a partir de 1931, los primeros equipos de sonido de las marcas De Vry y Western instalados en Lima y en los cines de su propiedad ubicados en Cayaltí, Pomalca, Ferreñafe, Lambayeque, la zona del Callejón de Huaylas y Huaraz.

Nuevas salas

La llegada del sonido impulsó la construcción de nuevas salas de cine. En el Cercado de Lima se inauguraron diecisiete nuevos cines durante la déca- da de 1930, entre ellos el Folie Rouge de la empresa de Julio Riva e hijos, ubicado en la avenida Nicolás de Piérola, convertido luego en el cine Venecia; Roxy, de la empresa de Alejan dro Parró, ubicado en la avenida España, luego conocido como cine Conquistador; Campoamor, de Julio Riva e hijos, ubicado en el Jirón de la Unión, llamado Biarritz después de una re facción realizada en 1952; Columbia, de la empresa de Carlos Sáinz, ubicado en el jirón Arequipa; Grau, de la empresa Aspíllaga Delgado; República, con mil ochocientas loca lidades, abierto el 23 de enero de 1937, CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 21

formando parte del circuito de la Empresa de Teatros y Cinemas. El Co- lonial, de Tomás Persivale, fue un cine popular de entonces. La construcción de salas se extendió a otros barrios limeños. En 1937 se edificó el Metropólitan, del barrio de La Victoria, propiedad de Segundo Boy Mercado, diseñado para la presentación de películas y la actuación de compañías teatrales y de ópera. En noviembre de ese mismo año se inau- guró el cine De Vry, que publicaba una revista semanal anunciando los próximos estrenos de su sala. En Breña, los cines más frecuentados fueron el Capitol (1930) y el Rívoli (1933), ambos de propiedad de Jean Conia, exhibidor que estableció en ellos una exitosa modalidad, el lunes femenino, con rebaja a la mitad del precio de las entradas para las mujeres que asistiesen a las funciones de matinée de los días lunes. La fórmula tuvo un suceso inmediato, levantan- do los índices de recaudación en un día de escasa asistencia. Al poco tiem- po, salas de todo el Perú usaban similar promoción. Jean Conia también fue el responsable de la iniciativa de dividir la platea o patio de butacas de una sala en localidades de precios diferentes. “Laterales” y “delanteros” se convirtieron en las localidades más asequibles de la platea para los espectadores que no tenían reparos en colocarse en los costados o en la zona más cercana a la pantalla. En Miraflores se produjo el incremento de la construcción de locales. En 1933 se abrió el cine-teatro Leuro, en la cuarta cuadra de la avenida Benavides. En 1935 se inauguraron el Ricardo Palma, ubicado en el Parque Central del distrito, y el Surquillo, de la calle Huáscar. Esas salas se unie- ron a los ya existentes cines Excelsior, de la calle Bellavista, y Marsano. En Chorrillos, la empresa de César A. Jibaja abrió el cine Olaya en 1938. En Barranco se inauguraron el Paramount (en 1931; refaccionado en 1936) de la avenida Grau, más tarde vuelto a refaccionar y conocido como Premier; el Progreso (1939) del óvalo Balta, más tarde llamado cine Balta; y Zénith (1936), de Luis Rospigliosi, ubicado en la avenida Grau. En el Callao se abrieron el Porteño (1932), de la empresa Marchessi y Pozo; el Alhambra (1935), de Valentín Díaz, y el Dos de Mayo (1935), de Pedro A. Jorrat.

El estado del negocio

La presencia del cine parlante en castellano y la abundancia en la oferta fílmica fueron los hechos significativos del período. Entre 1936 y 1940 se exhibieron en el Perú dos mil trescientas ochenta y cuatro nuevas pelícu- las. El año más abundante en estrenos fue 1936, con quinientas cinco cin- 22 RICARDO BEDOYA

tas exhibidas. Esas películas fueron presen tadas por más de tres decenas de compañías distribuidoras en cerca de doscientas cuarenta salas de todo el país. Para algunos distribuidores esa oferta presentaba los riesgos de la satu- ración del mercado y de una competencia encarnizada y estéril:

[...] a pesar de haberse desarro llado enormemente la cinematografía en nuestro medio, no es para estrenar 60 películas mensuales, o lo que es lo mismo, dos por día, ni siquiera por la cantidad de cines que hay ins- talados. Es lógico prever que con este exceso de películas varios distri- buidores no encontrarán mucha acogida en los cines [...]. (Radiocine 7, enero de 1938.)

Era la opinión del presidente de la Asociación de Distribuidores, opues- ta a la actitud del dirigente de los exhibidores que celebraba la gran can- tidad de películas importadas. Luciano García, presidente de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos del Perú en 1937, señalaba:

[...] la cantidad innumerable de películas que hay en plaza para exhi- birse este año, beneficiará al exhibidor en el sentido de darle la opor- tunidad de escoger buenas películas y de esta manera interesar amplia- mente a sus habitúes. Si, antes, una persona hacía su presupuesto sola- mente para concurrir al cine el domingo, con las estupendas y tentado- ras películas que se exhibirán, se les hará quebrantar la idea de concu- rrir solamente ese día. (Radiocine 7, enero de 1938.)

Los dueños de salas buscaban liberarse de los contratos de exhibición exclusiva impuestos por las compañías distribuidoras más poderosas. La cre ciente oferta de películas en el mercado les permitía escoger el prove- edor más ventajoso. Así lo explicó Luciano García:

La excesiva cantidad de películas que hay en Lima, ha hecho que la pro- gramación sea libre –con ciertas excepciones– de tal modo que ya no se podrá presentar al público películas mediocres, como consecuencia de los contratos realizados con determinados distribuidores [...]. (Radio - cine 7, enero de 1938.)

En 1937 se produjo el inmenso éxito internacional de Allá en el rancho grande (1936), la película mexicana de Fernando de Fuentes, que influyó en la formación de la fisonomía de una parte significativa del cine latino- americano. En el Perú, el suceso de la cinta fue considerable desde su estreno, el 13 de mayo de 1937. Tres meses después, el diario Universal la consideraba la película “más exitosa del año” (Universal, 24 de agosto de 1937) y en octubre, su protagonista, el cantante Tito Guízar, llegó a Lima en olor de multitud para actuar en el teatro Municipal. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 23

El distribuidor José Calero Paz, representante desde 1931 de R.K.O. en el Perú, fue uno de los primeros en percibir el potencial de las películas mexicanas. A mediados de 1937, al acabar el contrato que lo vinculaba con el sello norteamericano, adquirió un lote de treinta cintas mexicanas con las que pretendía abastecer a las salas con un promedio de tres cintas por mes. Entre los títulos de su catálogo se contaban Jalisco nunca pierde, Cie- lito lindo, Suprema ley, Malditos sean los hombres, Allá en el rancho chico, A la orilla de un palmar, Las cuatro milpas. La exhibición de las cintas mexicanas, impulsada por el recuerdo de Allá en el rancho grande, dio resultados óptimos y la compañía de Calero Paz logró estrenar treinta y cuatro películas en 1938, siendo superado en cantidad de estrenos solo por las compañías norteamericanas Warner Bros (con cuarenta y cuatro películas), Paramount Films (cuarenta y tres pelí- culas), Metro Goldwyn Mayer (treinta y ocho películas) y Universal Pictu - res Corporation (treinta y cinco películas). Las consecuencias del éxito se sintieron muy pronto y Calero no pudo evitar que otras empresas distribuidoras adquirieran películas mexicanas, tan bien recibidas en el Perú. El cine mexicano, como también el argentino, importado con asiduidad por Amauta Films y por Eduardo Ibarra y compañía, se exhibían con mayor éxito en las salas de barrio de Lima. Guillermo Delgado, presiden- te de la Asociación Peruana de Distribuidores de Films durante 1937, comentó al respecto:

[...] les diré que parte del público ha preferido [...] películas habladas en castellano, que hoy acaparan casi todos los cines de barrio, y que refle- jan el interés que han despertado dichas cintas en el público que no conoce el idioma inglés y que además, sobre todo el público de cazue- la, demora en leer las traducciones que aparecen en cada escena [...]. En cuanto a la otra parte del público, el que concurre a los cines centrales, prefiere las películas habladas en inglés [...]. (Radio ci ne 7, enero de 1938.)

El distribuidor Marcos Kisner mantuvo durante el período la importa- ción de cintas argentinas, sobre todo las producidas por Argentina Sono Film. La investigadora Violeta Núñez Gorriti consigna el estreno en Lima de 519 películas mexicanas y 354 cintas argentinas durante la década de los años cuarenta, lo que indica que la tendencia iniciada en los años treinta se reforzó luego (Núñez Gorriti, 2006). 24 RICARDO BEDOYA

Cineclubes

Al iniciarse los años treinta, los cineclubes, instituciones dedicadas a la di- fusión de la cultura fílmica, formadas en Europa al amparo del entusiasmo de Louis Delluc, solo se concebían en el reclamo de intelectuales como Au relio Miró Quesada o Luis Alberto Sánchez. El primer registro de un cineclub en el Perú data de 1931, por iniciativa del escritor y político Luis Alberto Sánchez, que impulsó su formación en el seno de la Universidad de San Marcos. Poco se conoce de la existencia de este proyecto de cineclub que gestó el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de San Marcos en junio de 1931. El diario Tribuna, del 7 de junio de 1931, informó que la nueva institución “[...] se encargará de contratar en los estudios princi- pales de Alemania, Rusia, Francia y España películas culturales y de arte de vanguardia que las empresas cinematográficas locales no importan”. En esquela firmada por Luis Alberto Sánchez, publicada en el mismo diario, destinada a captar socios, se describió el proyecto como

[...] obra de tan alto valor cultural y de inaplazable necesidad en nues- tro medio. Tan luego como este departamento haya reunido un núme- ro de adherentes suficiente para sostener el funcionamiento del Cine Club convocará a una reunión plenaria con el fin de darles a conocer el plan completo de esta orga ni za ción […]. Las respuestas deberán ser enviadas al Jefe del Departamento de Extensión Cultural, Secretaría Ge- neral de la Universidad.

El proyecto se puso en marcha pero sin alcanzar la continuidad busca- da por sus organizadores. Aunque se tiene noticias de algunas funciones llevadas a cabo en la Universidad de San Marcos, no es posible determi- nar la programación ni la regularidad y vigencia de esta institución. Mayor apertura hacia el público en general tuvo la Sociedad Cultural Ínsula, que echó a andar el viejo proyecto de un cine club dirigido a un auditorio abierto y diverso. Usando la colección de películas reunida por el estudioso del teatro peruano Fernando Tovar Carrillo, y bajo la denomi - nación de “Cine Retrospectivo”, Ínsula anunció, en febrero de 1939, el ini- cio de sus actividades.

Dentro de pocos días, y bajo los auspicios de la activa sociedad artísti- ca y cultural “La Ínsula” [sic], Miraflores contará con un Cine Club, cuya actividad se iniciará con una función de cine retrospectivo, sugestiva rememoración de las primeras épocas de este gran arte contemporáneo. El espectáculo aludido será presentado en el Teatro Leuro, con una gran CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 25

orquesta y reviviendo fielmente los detalles de las primeras funciones de cine dramático y de intriga, como tuvieron lugar en nuestra capital a principios de siglo. El programa inaugural que La Ínsula ha preparado para esta original función comprende la Rapsodia satánica de Lyda Borelli, algunos fragmentos de Los misterios de Nueva York, con Pearl White y la famosa revista titulada Historia del traje. Todas estas cintas, así como los Affiches que las anuncian, pertenecen a la valiosa colec- ción reunida por el señor Fernando Tovar, socio de La Ínsula, quien las ha cedido gentilmente para los fines que persigue la sociedad. La pre- sentación del Primer Cine Club y la enunciación de sus propósitos la hará, en nombre de La Ínsula, el doctor Manuel Beltroy. Dirigirá la orquesta el maestro Nello Cecchi.

Se advierte gran interés, tanto en el público aficionado de Lima como en el de balnearios por asistir a este festival de arte, que iniciará un ciclo de conferencias ilustradas sobre Historia y evolución del Cine, desde sus comienzos hasta la época actual. (La Noche, 13 de febrero de 1939.)

La función inaugural del cine club tuvo lugar el 15 de febrero de 1939, en el teatro Leuro de Miraflores. Además de las cintas anunciadas se pro- yectaron Charlot en las carreras, La perla negra, con el comediante Larry Semon, conocido en Lima como Agapito, y Assunta Spina, con Francesca Bertini. A pesar del entusiasmo por la nueva actividad, la trayectoria del cineclub fue breve.

El periodismo cinematográfico

A fines de la década de 1930 se impuso la modalidad del comentario cine- matográfico radial. Uno de sus precursores fue Juan Colich, que mantuvo durante casi un lustro el programa La hora cinematográfica, en radio Lima. Esta variante del comentario fílmico alcanzó aún mayor éxito y difusión en el curso de los años cincuenta. En el periodismo impreso se multiplicaron los cronistas fílmicos, como Florentino Iglesias, titular de la sección cinematográfica del diario Univer - sal, y Allan Sills (nombre de pluma de Luis Felipe Arizaga), en El Comercio. Aparecía de modo regular la revista Radiocine, dirigida por el periodista Ordóñez Lugo, que documentó con minucia el desarrollo del cine peruano del período. En 1934 se editó el semanario La Pantalla, de Óscar Trigo Ra- ffo, con profusión de insertos publicitarios de las compañías distribuidoras norteamericanas. La revista Excelsior, dirigida por el periodista Lucas Oya- gue, daba cuenta puntual de las actividades del negocio cinematográfico. 26 RICARDO BEDOYA

En 1926 apareció La Semana Cinematográfica, fundada por Carlos Barreto, revista gremial dedicada a la publicación de informaciones relati- vas a la marcha del negocio cinematográfico en el país. Se publicó hasta 1982, manteniéndose luego de la muerte de su creador, en 1965. También dedicada a la difusión de informaciones gremiales, El Exhibidor fue fun- dada por Ernesto Zegarra en 1941. Administrada por Florentino Iglesias y luego por César Augusto Huerta, se editó durante más de una década.

El caso Wong Rengifo

El de Antonio Wong Rengifo fue un caso singular en la producción fílmi- ca peruana, ya que produjo las únicas películas de corte profesional roda- das en el interior del país durante los años treinta. Afincado en Iquitos, donde mantuvo un establecimiento fotográfico, hacia 1932 el periodista y músico Wong Rengifo empezó a rodar vistas de la vida cotidiana de su ciudad, situada en la ribera del río Amazonas. En poco tiempo logró conformar una crónica cinematográfica de las activida- des cotidianas en toda la región. Con esas vistas, Wong editó siete corto- metrajes, exhibidos, hasta 1934, con el título genérico de Revista Loretana. Según el periodista Luis de Cáuper, en artículo reproducido en la revista Amazonia, Wong filmó vistas documentales del conflicto con Colombia que estalló en los meses finales de 1932.

Esta cinta, exhibida en Iquitos con notable éxito, fue llevada a Lima a mediados del citado año de 1933 por su propietario y filmador con el objeto de exhibirla también en la capital de la República, lo que no fue posible, ya que se había firmado hacía poco el Protocolo de Río de Ja- neiro, poniendo término al incidente fronterizo entre ambas naciones. No obstante las difi culta des surgidas por esa circunstancia, la cinta se exhibió en Palacio, y Wong recibió calurosas feli citaciones por lo bien presentado de la obra, tanto de parte de destacadas personalidades del gobierno, como de los representantes de todos los diarios de Lima que asistieron a la prueba. Posteriormente se realizaron gestiones encamina- das a que el Supremo Gobierno adquiriese por compra dicha película, gestiones que no lograron progresar. (Amazonia 4. Iquitos, 30 de octu- bre de 1936.)

El veto a esa cinta no llegó a trascender a la prensa limeña y el conoci- miento de la labor de Wong apenas fue más allá de los límites de su ciudad. A diferencia de Chile o México, donde hubo producción fílmica regional desde los días del cine mudo, en el Perú la realización de películas fue, por esos días, una actividad privativa de empresarios y cineastas de la capital. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 27

La experiencia de Wong Rengifo resultó singular también por la diver- sidad de las funciones que asumió en la producción de sus cintas. Fotógrafo de profesión, no solo desempeñó labores tras la cámara, sino que ofició de guionista, productor y director. Su proyecto más ambicioso fue el largome traje Bajo el sol de Loreto, estrenado en la ciudad de Iquitos en diciembre de 1936. Bajo el sol de Loreto era una película silente, según lo revelan las infor- maciones periodísticas, que echaban de menos la “sincronización” sonora. Narraba una historia protagonizada por caucheros de la zona y nativos de la tribu de los Aushiris. El rodaje fue realizado por Wong internándose en la selva para seguir la trayectoria del río Tarapoto. En las labores de fil- mación y de producción contó con la colaboración de los técnicos Enrique León Morejón y Julio Baldeón. Luis de Cáuper dio cuenta, en la revista Amazonia, del estreno de Bajo el sol de Loreto:

Los obstáculos que hasta hoy ha encontrado Wong, ha sabido dominar- los fácilmente, y con el pensamiento siempre puesto en el porvenir, ha emprendido la filmación de una nueva película de carácter netamente regional, cuyas primeras pruebas, presenciadas en unión de varios miembros del Bureau Amazónico de Estudios Sociales y Literarios, pro- meten un éxito rotundo para el día del próximo estreno, puesto que a nuestro humilde criterio, corroborado por el de cuantos asistieron al pri- mer ensayo de un par de rollos, la cinta Bajo el Sol de Loreto reúne todas las condiciones de nitidez, plasticidad y hondo dramatismo que se requiere en los argumentos para cautivar al público, no faltándole para ser perfecta en su género, sino la sincronización que hubiera dado al conjunto la sensación real de la vida en la selva. Para filmar esta obra, ha tenido que trasladarse al río Napo, e internar- se en la selva siguiendo el curso del río Tarapoto, afluente de aquel por su margen derecha, hasta ponerse en contacto con la tribu semisalvaje de los Aushiris, lugar que ha servido de escenario natural al desarrollo de las principales escenas. Este nuevo y valiosísimo aporte a la indus- tria cinematográfica regional, revela hasta donde pueden llegar la cons- tancia y el esfuerzo unidos a un ponderado sentido artístico. Naturalmente que Wong, no podía producir solo con sus escasos medios económicos, esta nueva película, y es así como ha recibido colaboración eficaz de parte de los señores Enrique León Morejón y Julio Baldeón, quienes han contribuido con su trabajo personal, dinero y gente para la improvisación de los escenarios en plena selva, cuya labor ha durado alrededor de cinco meses. Para la filmación de las primeras Revistas, Wong empleó una máquina De Vry, estadounidense, la que fue sustituida por otra, marca Pathé de mayor potencia en los lentes, fijeza y nitidez foto gráfica para esta segun- 28 RICARDO BEDOYA

da película, condiciones que revelan también la experiencia adquirida por el destacado amateur. Animados como se hallan Wong y los señores León y Baldeón para seguir adelante con sus propósitos, piensan asociarse y adquirir en los Estados Unidos de América un equipo moderno para filmar películas sonoro-parlantes, que pongan a la industria regional a tono con el actual pro gre so de la técnica peliculera. Tal es la evolución operada en la industria cinematográfica iquitense durante treinta años, según datos que hemos podido conseguir; desde la proyección por sistema de lámpara a carburo hasta la de sistema sonoro-parlante que hoy apreciamos, y por si esto no significara bas- tante, la inci piente filmación de películas a que acabamos de aludir en el acápite anterior, dicen muy alto de nuestro ritmo progresista al que todos debemos contribuir de manera indirecta, prestando nuestro apoyo desinteresado con miras a un engrandecimiento común que es el que todos esperamos hacer de esta bella “Amazonía”. (Amazonia 4. Iquitos, 30 de octubre de 1936.)

La primera producción sonora

La carrera del sonido fue ganada en el Perú por el cine documental, campo en el que se realizaron las primeras experiencias de sonorización. El documental Inca Cuzco (1934), de Pedro Sambarino, y la película de la manifestación aprista de 1933, tratada en el volumen dedicado al cine silente, fueron los primeros filmes con sonido que se hicieron en el país. Pedro Sambarino, responsable de Inca Cuzco, la filmó como silente, sincronizándole música y efectos sonoros trabajados en laboratorios nor- teamericanos. De esta cinta, que mostraba imágenes de un prolongado viaje de Sambarino por parajes y monumentos del Cusco, no se conservan más que algunas imágenes y testimonios documentales. Rivales en la lucha por lograr la producción de un largometraje perua- no sonoro de naturaleza argumental fueron el español Manuel Trullen y el chileno Alberto Santana, ambos radicados en el país desde fines de la década de 1920. Aunque empezaron compartiendo trabajos e inquietudes durante el período silente, hacia 1934 el enfrenta miento entre ellos se impuso. Pretendían realizar un filme parlante de ficción, en la línea de los que se hacían en otras partes del mundo. Trullen buscaba realizar una película de ambiente boxístico, con apun- tes criminales, registro de las atmósferas turbias en lugares del bajo mundo y variados ingredientes melodramáticos. Todo ello girando en torno de CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 29

canciones populares como valor agregado y aporte del nuevo sistema del cine sonoro. Su plan no era novedoso, pues contenía componentes simi- lares, en su mixtura de melodrama y música, a los que fundaron los cines sonoros del resto de América Latina. Santana, en cambio, se orientó hacia el ambicioso proyecto de “Deshe - redadas de la suerte”, una cinta musical con rodaje previsto en localiza- ciones de todo el país, que pretendía reunir en su reparto a las figuras más importantes del teatro de variedades y de la radio de entonces. El proyecto de Trullen se consolidó, dando como resultado el largome - traje Resaca, filmado en 1934 con Alberto Santana como director, que fue la primera cinta peruana argumental con sonido sincronizado. Protagonistas de Resaca fueron Inés Torres y Enrique Besada, actor de Yo perdí mi corazón en Lima, en su última actuación para el cine perua- no. Besada viajó poco después a Chile para trabajar en la compañía del comediante peruano Lucho Córdova pero, al poco tiempo de su llegada, murió de modo repentino. Con Resaca el cine peruano entró en la era del cine sonoro, aun cuan- do el sonido de la cinta consistía en la sincronización, mediante discos, de las imágenes con algunas canciones y fragmentos de diálogos que apare- cían en forma esporádica, pues la trama era expuesta mediante rótulos, a la manera de los primeros filmes sonorizados. La grabación de los diálo- gos y música de Resaca en Estados Unidos fue hecha con el sistema Vitaphone, que usaba discos de cera. El sonido se imprimía en el disco con una aguja de gramófono que efectuaba cortes en la materia blanda. “La totalidad del sistema de grabación debía de instalarse en un edificio caren- te de vibraciones para así evitar que la aguja introdujera ‘ruido’ en el disco” (Belton, 1995). La grabación para este sistema se realizó en estudios insonorizados que no existían en el Perú. Intervino en el proceso de grabación el técnico Nar- ciso Rada Palacios, propietario de una patente de reproducción de sonido llamado Countersound Film Rada. En la época de realización de Resaca, el sistema Vitaphone había quedado obsoleto, luego de una vida efímera. Warner Bros., que lo explotó como patente, lo mantuvo operativo en Es- tados Unidos entre 1926 y 1929, con un empleo restringido a la sincroni- zación de las llamadas “películas híbridas”, a caballo entre el rodaje silen- te y el añadido parcialmente sonoro. Los fragmentos conservados de Resaca muestran una película concebi- da según los códigos representativos de cierto cine silente, con énfasis del gesto, aparatoso maquillaje de los actores y la presencia de una cámara 30 RICARDO BEDOYA

más bien fija y frontal. El relato era impulsado por el recuerdo de las vidas infelices de los protagonistas en una sucesión de flashbacks. La apelación publicitaria se centró en la actuación del popular boxeador Manuel “K. O.” Brisset. En la revista Atlas apareció un comentario sobre Resa ca :

Ayer se pasó en el teatro Segura, la cinta nacional intitulada Resaca en la que toman parte Inés Torres, Enrique Besada, y algunos pugilistas na- cionales de prestigio. La película es un esfuerzo más por el progreso de la cinematografía nacional, y merece un aplauso. La película, aunque todavía adolece de defectos técnicos, es meritoria. Poco a poco el cinema nacional se va abriendo campo y ojalá que muy pronto alcancemos un plano más elevado dentro de un futuro no leja- no. (Atlas 54, 2 julio de 1934.)

El promotor financiero de Resaca fue Manuel Trullen Alcaino, que mo- vilizó recursos y contrató a Alberto Santana, encargándole la dirección. San tana rodó la cinta mientras desarrollaba su propio proyecto de pelícu- la íntegramente sonora, que llevaba como título de rodaje “Desheredadas de la suerte”, quedando inconclusa. Trullen recordó la filmación de Resaca:

El cine sonoro comenzó con el sonido [registrado] en discos. En la pelí- cula estaba la imagen y el sonido en el disco. Cada disco correspondía a un rollo. El sistema no podía durar mucho por los inconvenientes que traía. Si se cortaba un pedazo de la película no se podía sacar el soni- do del disco. Eran los operadores los que en esos casos hacían milagros. Movían la aguja en el disco para encontrar el sincronismo de la figura con el disco, o sea el movimiento de los labios con el sonido [...]. Fui yo quien filmó la primera película sonora, Resaca. Algunos me tildaron de “lo quillo” al pretender hacer una película sabiendo que en el Perú entonces no había grabadoras de discos. Pero yo me las ingenié. Mandé el guión a Estados Unidos para que me grabaran los diálogos y la música [...].1

Trullen fue responsable también del rodaje de la primera cinta filmada en el Perú con el sistema de sonido ópti co: Christus Vincit, un documen-

1 Texto mecanografiado de Manuel Trullen, preparado para una charla sobre la edad de oro del cine peruano, perteneciente al archivo Manuel Trullen, depositado en los fondos de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En ade- lante texto mecanografiado. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 31

tal de corta duración sobre el Primer Congreso Eucarístico Nacional, en cuya realización intervino también Sigifredo Salas. Se exhibió en noviem- bre de 1935.

Otras películas sonoras

Federico Tong, propietario del cine Delicias, ubicado en Barrios Altos, constituyó en los primeros meses de 1934 la empresa Inti Sono Films, con el objetivo de filmar películas parlantes. Para ello contrató al argentino Francisco Diumenjo, que volvió a experimentar el sistema Vitaphone que había sido puesto a prueba en Resaca. La dirección de Cosas de la vida (estrenada en septiembre de 1934) fue compartida por Roberto Charles Dertea no y César Solari. El reparto lo encabezaron tres famosos actores del teatro peruano: Ernestina Zamorano, Carlos Revolledo y Arturo Castillo. Solari había sido asistente del actor Antonio Moreno en México, mien- tras que Derteano residió algunos años en Hollywood, dirigiendo en el Perú solo una película más: Corazón de criollo. El filme Cosas de la vida tuvo una acogida desfavorable, recibiendo co- mentarios de este tipo:

En verdad, no hay nada en Cosas de la vida, nada que tenga sabor crio- llo. Todo [sic] la primera parte no es sino la reproducción en el ecran, con las naturales desventajas para los mismos artistas de varietés que vemos todos los días en los teatros centrales o de barrio. Rumbas, tan- gos argentinos. Apenas si una marinera (marinera tocada al piano y po- sible mente al saxofón) da la nota, débil, de cosa criolla. La segunda par- te de Cosas de la vida tiene gracia; la gracia que le dan estos tres artis- tas: Revolledo, la Zamorano, Castillo. No hay nada que hacer. Desarrollan entre los tres, con la colaboración de la damita joven y un galán, sin experiencia alguna, escenas cómicas, en que hace rire [sic] el gesto y el chiste improvisado, “morcilla” oportuna de estos actores. Y en cuanto a la voz, nadie habrá de conocerla. Voz de lata, a veces imper- ceptible. No sabemos si esto es culpa de los técnicos, del aparato, o si se debe a que ninguno de los tres artistas mencionados tiene metal de voz apropiado para el cine parlante. Mala, malísima, la película. No hay en ella nada de interés. Ni argumento ni táctica cine ma to gráfica. Es una cosa pesada, oscura, vaga, imprecisa […]. (Buen Humor 459, 22 septiembre 1934.)

La apelación a los tres veteranos actores del teatro de comedias decidió la producción de Cosas de la vida. Ernestina Zamorano, figura legendaria del teatro peruano, aparecía por primera vez en el cine. Su especialidad 32 RICARDO BEDOYA

era la caracterización de tipos populares, con la que mantuvo una vigen- cia que abarcó más de medio siglo, hasta su retiro de la actuación en 1939.

En la época de oro del teatro peruano, el nombre de Ernestina Za mora - no cobró relieves extraor dinarios. Pequeña de estatura, dueña de una simpatía innata, doña Ernestina, durante medio siglo, fue para los aman- tes del teatro como “el pan de cada día”. Con ella cobraron vida los per- sonajes más celebrados de Leonidas Yeroví, Abelardo Gamarra “El Tu- nante”, Humberto del Águila, etc. [...]. Hace 17 años que la comediante se retiró de la actividad. Con ese motivo y cuando había cump lido me- dio siglo de vida activa en el teatro, participando en los diversos géne- ros de este arte, de zarzuela a la alta comedia, se organizó una función de despedida [...]. En 1939, con una emoción que todos percibieron, la Zamorano apare- ció la última vez en el viejo Teatro Segura […]. La figura mejor lograda del teatro de Segura es Ña Catita, la vieja chismosa, amiga de sacristanes y terror de doncellas. Dona Ernestina interpretó a ese engendro satá nico como nadie en Lima. (Caretas, 14 de marzo de 1956.)

En julio de 1936 se estrenó Buscando olvido, filmada con sonido ópti- co (sound-on-film) en el sistema Movietone, que era una patente de la empresa Western Electric, filial de ATT. Francisco Diumenjo, Manuel Trullen y Sigifredo Salas encontraron la financiación mayoritaria para la producción en el empresario Julio Barre - nechea, que aceptó producir la cinta, facilitando la realización de expe- riencias de “toma de sonido” por parte de Diumenjo. Enrique Bermúdez aportó capital para la empresa. Nueve años después de la introducción del sistema que permitía la ins- cripción del sonido sobre la banda de imágenes, Francisco Diumenjo lo obtuvo en el Perú, con un sistema de grabación construido por él, que era un fabricante de equipos de radiodifusión de vasta experiencia. Basado en el sistema de grabación de sonido de la Western Electric, fabricó, con medios artesanales, un amplificador de micrófono, paneles de mezcla y aparatos de grabación, reproduciendo el equipamiento técnico necesario para recoger, amplificar y mezclar el sonido. Buscando olvido le sirvió a Diumenjo para poner a prueba los equipos para filmación de películas sonoras que luego patentó como Sistema de Sonido Diumenjo y con los que se rodó la producción posterior de la empresa Amauta Films. La película fue presentada por la publicidad como la cinta con la que al fin “el Perú se enfrenta a la producción cinematográfica extranjera...”. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 33

La labor de Diumenjo afrontó con éxito los problemas derivados de la dependencia tecnológica en materia de grabación y reproducción de soni- do. Los equipos sonoros importados resultaban extraordinariamente caros, por lo que Diumenjo se esmeró en obtenerlos a partir de sus propias expe- riencias como fabricante de aparatos. Diumenjo intervino en la producción de Buscando olvido invirtiendo capital en calidad de socio minoritario, junto con Cinematográfica Heraldo. En esta película figuró como director el chileno Sigifredo Salas, más tarde realizador de varias películas de la empresa Amauta Films. Su estrecha vin- culación amical con Diumenjo fue factor decisivo para su participación en Buscando olvido. El actor Armando Guerrini intervino dirigiendo a los ac- tores, por lo que obtuvo crédito como colaborador del director. Según lo testimonia Manuel Trullen, Buscando olvido se realizó con el fin exclusivo de aprovechar las posibilidades ofrecidas por el sistema de sonido que se inauguraba. Para lograrlo, se redactó un argumento que re- servaba escenas de lucimiento para Amelia Altabas y Alejo López, cantan- tes que aceptaron trabajar en la cinta sin cobrar remuneraciones. “Entre to- dos hicimos el argumento, trabajamos juntos buscando un tema que fuera lo más fácil posible para el sonido, por suerte las cosas no marcharon mal, porque el público respondió [...]” (texto mecanografiado). La dimensión del humor popular fue aportado por los comediantes Blan- ca Rowlands y Alejandro “Álex” Valle, en su primera intervención fílmica. En Buscando olvido se pueden apreciar ya los dos ejes sobre los que se construyó buena parte del cine popular sonoro de esos años: el com- ponente musical y la comedia de abundancia verbal y gracejo criollo. Estrenada en salas del Cercado de Lima, Callao, La Victoria, Breña y Rímac, la cinta se mantuvo en cartel durante dos días en las salas Delicias, de Barrios Altos, y Folie Rouge, del Cercado. No tuvo mayor repercusión periodística.

La formación de Amauta Films

Amauta Films, la empresa productora más importante e influyente del pe- ríodo, se cons tituyó como resultado de la asociación comercial de un con- junto de personajes vincula dos con la actividad fílmica. El primero fue el industrial Felipe Varela La Rosa, empresario en la rama de maun facturas lumínicas y dirigente del gremio empresarial en el Callao. Le acompañaron los cineastas Ricardo Villarán, dramaturgo y director cine- 34 RICARDO BEDOYA

m atográfico peruano que había residido muchos años en Buenos Aires, el fotógrafo español Manuel Trullen y el sonidista mendocino Francisco Diumenjo. Ellos aportaron los fondos indispensables de dinero, industria, trabajo y conocimientos técnicos que permitieron la actividad cinemato- gráfica de la compañía. Amauta Films se conformó en 1937. Su primer proyecto fue el rodaje de La bailarina loca, un largometraje de acentos folletinescos que resultó un éxito de público inesperado. Antes del estreno de su primera producción, Amauta Films publicó un aviso publicitario que resumía en diez las razones de su formación:

1.- Para imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla. 2.- Para imprimirlos en libros de celuloide que son los que prefiere el público. 3.- Para terminar con el prejuicio de la película en castellano deficiente. 4.- Para revelar nuestro paisaje virgen a la contemplación del mundo. 5.- Para hacer admirar en el extranjero nuestra música y nuestro ambiente. 6.- Para exaltar nuestros mejores elementos de la escena y la radio. 7.- Para ensayar la conciliación del gusto y la taquilla. 8.- Para que se vean sus producciones por ser buenas y no por ser nacionales. 9.- Para conquistar el mercado continental a fuerza de capital y técnica. 10.-Para demostrar no sólo que podemos hacer, sino que podemos superar. (Radiocine 2, 22 de julio de 1937.)

Esta declaración revelaba la naturaleza de la compañía y la voluntad de sus fundadores de llevar al cine los paisajes, las costumbres, la música y los ambientes peruanos, haciendo películas capaces de competir en el “mercado continental” con el resto de la producción en lengua española. Manuel Trullen dio cuenta de las circunstancias que rodearon la fundación de Amauta Films:

Era muy difícil encontrar entonces quién invirtiera dinero para hacer una película. Nadie creía que fuera negocio algo relacionado con el arte. En- tonces la mayoría de los artistas trabajaban y actuaban en el teatro [...]. Por esos días había regresado de la Argentina el escritor peruano don Ricardo Villarán. Lo había conocido en la Argentina cuando dirigió una película, El poncho del olvido. Yo estaba aprendiendo cine entonces. Conversamos para hacer cine, y fue así como convenció al señor Felipe Varela La Rosa para que invirtiera capital. Yo aporté mi laboratorio y él 50,000 soles de entonces [...]. (Texto mecanografiado.) CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 35

La constitución de Amauta Films fue comentada con expectativas por la prensa en general. El diario La Noche la presentó así:

En los días del cine mudo, se produjeron algunos intentos de establecer en el Perú la industria cinematográfica. Por la falta de capitales, escasa experiencia de fotógrafos y directores, la ninguna preparación de los actores, y, fundamental, por las deficiencias técnicas, la cinematografía nacional no prosperó. Pero, no obstante, se presentaron algunas pelícu- las que tuvieron regular acogida en el público. Con el advenimiento del cine sonoro, la industria del cine nacional desa- pareció. Sólo después de muchos años, otros grupos entusiastas reali- zaron algunas películas que, desgraciadamente, por sus escasos méritos artísticos y técnicos, no merecieron el juicio favorable de la crítica. Hace algunos meses, se estableció una nueva empresa, la Cinemato gra - fía Amauta, empeñada en hacer una realidad la industria fílmica nacio- nal. Una empresa seria, con capitales, cuidado sa mente orientada, con una verdadera concepción de lo que es el negocio, puede alcanzar gran éxito. El público acoge favorablemente todas las películas habladas en castellano, y el entusiasmo sería mayor si se presentaran buenas cintas rodadas en el Perú, y en las cuales se desarro lla ran temas de la simpa- tía popular, con la intervención de los más destacados actores y músi- cos peruanos […]. La cinematografía nacional puede ser un hecho si hay inte ligencia y voluntad de trabajo en los que han encarado la organiza- ción de una empresa que puede ser el punto de partida de una indus- tria floreciente y esas condiciones existen en ella. (La Noche, 21 de julio de 1937.)

En la aparición de Amauta Films no faltaron los comentarios irónicos, como el que firma Pedro Pérez:

Ya tenemos los peruanos, después de los argentinos y de los mexica- nos, nuestra empresa productora de películas. Ya rodamos cintas con argumen tos nacionales, autores nacionales y esce nas nacionales. Por ahí todo va más o menos bien, de no ser que hasta ahora las dos obras pro- ducidas tienen algo dramático, ya que, cuando no es una Bailarina loca corre Sangre en la Selva [sic]. Pero lo verdaderamente curioso de la empresa productora de películas es su título. Se llama Amauta Films. De no ser en el Perú no se hace nada tan original el juntar el quechua del “Amauta” con el “Film” del inglés, dando por resultado un Amauta Films que no lo traduce ni Dios. Esto aparte de que los Amautas nada tienen que ver con las películas. Pero, en fin, ya tenemos Films, y Films hechos por Amautas, que es como si el doctor don Julio C. Tello dirigiera pelí- culas. ¡Qué película! (Cascabel 125, 6 de noviembre de 1937.) 36 RICARDO BEDOYA

¿Quiénes eran Trullen, Villarán, Diumenjo, Salas, los impulsores del proyecto? Manuel Trullen nació en Zaragoza en 1904. Hijo de agricultores, su padre emigró a la Argentina en 1905 para emprender luego una segunda migración hacia Chile, donde la familia se afincó algunos años, al cabo de los cuales regresó a Argentina. En Río Negro, Manuel Trullen empezó una carrera de boxeador profesional que le permitió volver a Chile y vincular- se con la labor profesional de la fotografía fija, primero, y cinematográfica después. “Como mi inquietud era por la fotografía y el cine, estaba en Santiago de Chile cuando anunciaba la casa Hans Frey la llegada de las pri- meras cámaras fotográficas de cajón para el aficionado [...] estuve en la co- la para comprar, salí, tomé la primera foto y abrí la cámara para verla [...]” (texto mecanografiado). En Santiago de Chile, Trullen realizó sus primeros trabajos fotográficos. Lo hizo como dependiente y luego socio de un fotógrafo de apellido Seva, con el que instaló Unión Films, un laboratorio con capacidad para prestar servicios de procesado de cintas cinematográficas.

Un terremoto y maremoto azotó el norte de Chile en esos días. Con ins- trucciones de mi socio [...] dos días después estaba navegando en el aco- razado Almirante Latorre. En él iba la comitiva con el Presidente de la República don Arturo Alessandri para auxiliar a los damnificados. El sismo había destruido Coquimbo, Copiapó, Vallenar, Freirina, La Serena, etc. Para mí fue una verdadera prueba de fuego porque no tenía expe- riencia y porque lo que tenía que filmar era macabro [...]. Había gran expectativa por ver la película del sismo, no recuerdo cuantas noches no dormimos para terminarla. Cuando se estrenó en el teatro Esmeralda fue todo un aconteci mien to. Unos meses después conseguía otro triun- fo al estrenar Un idilio en la montaña, la primera película que filmaba de largo metraje. Fue realizada en las termas de Chillán en plena cordi- lle ra. (“Manuel Trullen, ex-boxeador y cinematografista cuenta su histo- ria”. La Crónica, 1958.)

En 1923, Manuel Trullen realizó trabajos técnicos en el rodaje de Por la razón o la fuerza, la primera cinta argumental de largometraje realizada en Chile por Alberto Santana, lo que marcó el inicio de la relación entre ambos cineastas. Gracias a ella, y a un inesperado contrato suscrito con el Estado peruano para realizar un álbum fotográfico de paisajes, Trullen arri- bó al Perú en 1928. Desde el primer momento, Trullen se ligó a Alberto Santana, que inten- taba realizar una cinta sonora. Pese a que el álbum fotográfico para el que fue contratado quedó inconcluso a causa del derrocamiento del presiden- CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 37

te Leguía, Trullen se estableció en el Perú trabajando como camarógrafo y fotógrafo de películas documentales y argumentales. También fundador de Amauta Films, Ricardo Villarán, nacido en Pacas - mayo en 1897, residió varios años en la Argentina, donde cumplió una im- portante labor en el período silente de su cinematografía. El historiador Domingo di Núbila describió así ese momento de su carrera:

El peruano Ricardo Villarán filmó En un pingo pangaré, El hijo del ria- chuelo, Gorriones, una Manuelita Rosas multiestelar (Blanca Podestá, Miguel Fausto Rocha, Nelo Cosimi, Amelia Senisterra, Alberto Ballerini, Ricardo Passano y Blanca Vidal); la policial María Poey de Canelo, don- de presentó a la protagonista del resonante hecho policial evocado por el título; otra del mismo género, Un robo en la sombra, El poncho del olvido y alguna más. (Di Núbila, 1960.)

Fogueado en el oficio cinematográfico, autor de varias obras teatrales representadas en Lima y Buenos Aires, Villarán regresó al Perú en los días de la llegada del cine sonoro. Hasta 1937 se mantuvo inactivo, hasta que decidió retornar a la actividad cinematográfica, lo que resultó determinan- te para la formación de Amauta Films. Nacido en noviembre de 1901, mendocino, hijo de españoles, el soni- dista Francisco “Pancho” Diumenjo se inició proyectando películas mudas en un galpón de su tierra natal. A los veinticuatro años de edad, partió en un largo viaje hacia el norte de Argentina, desvinculándose de las labores a las que por su formación y tradición familiar parecía estar destinado, el trabajo vitivinícola, actividad extendida y próspera en Mendoza. Luego de una estadía en la localidad de San Juan, Diumenjo llegó al Perú, viajando en seguida hacia la sierra central, a La Oroya y Cerro de Pas co. Allí trabajó en la empresa minera Cerro de Pasco Copper Corpo - ration, desarrollando labores administrativas. Se casó con una peruana y se trasladó a residir en Lima, donde montó un local comercial, sito en calle Bolivia 709. Bajo la razón social, SOS (Sales On Sound), vendía aparatos para proyección cinematográfica, nuevos o reacondicionados. Muchos de ellos eran fabricados por el propio Diumenjo, que mostró habilidades para la manufactura de equipos técnicos desde sus días en Mendoza. Se vincu- ló con el cine a partir de su amistad con Alberto Santana. En 1929, Diumenjo interrumpió su residencia en el Perú viajando a Ecuador para filmar una cinta argumental de largometraje, Guayaquil de mis amores, estrenada en Guayaquil en octubre de 1930. En ella ofició de director, guionista, fotógrafo y responsable de sonido, mientras que Alberto Santana actuaba como colaborador en la realización. 38 RICARDO BEDOYA

La historiadora Wilma Granda Noboa afirma que Diumenjo fue propie- tario de la empresa Estudios y Laboratorios Cinematográficos Ecuatorianos, que produjo, en 1931, la película argumental La divina canción, con San- tana como director artístico y Diumenjo en la fotografía. La cinta fue pro- tagonizada por Ena Souza, actriz ecuatoriana de Las chicas del Jirón de la Unión, y por Max Serrano, actor de Mientras Lima duerme (Granda, 1995). Cosas de la vida fue el primer trabajo acreditado de Diumenjo en el cine peruano, al que siguió Buscando olvido. Más adelante desarrolló una pro- longada carrera como responsable del área de sonido, sobre todo en Amauta Films. Diumenjo también realizó labores de casting y de supervi- sión de guiones en Amauta Films. En 1939, como parte de su actividad técnica, la compañía General Motors contrató a Diumenjo para realizar un raid automovilístico promo- cional. Recorrió la carretera Panamericana Sur desde Lima hasta Buenos Aires a bordo de un Pontiac. Se detuvo en Mendoza, entrevistándose con el gobernador Coromina Segura y el ministro de Gobierno Adolfo Vicchi, quienes lo persuadieron para regresar a la Argentina y apoyar la construc- ción de una “Hollywood mendocina”. El proyecto buscaba recuperar, a tra- vés del cine, las raíces y las tradiciones regionales. Con esa tentadora pro- puesta en consideración, Diumenjo regresó al Perú. Pero la actividad fílmica limeña había perdido el impulso y Diumenjo encontró un panorama desalentador. Clausurada la experiencia de Amauta Films en 1940, el sonidista regresó a Mendoza con su familia, donde filmó cortometrajes documentales sobre sucesos de la actualidad mendocina y administró un circuito de salas de cine en Mendoza y en las provincias de San Juan y San Luis, fabricando equipos de proyección para cines peque- ños de la región. Diumenjo falleció en Mendoza en 1967.2 Sigifredo Salas, por último, era un técnico chileno que empezó su carre- ra trabajando en Cinematográfica Heraldo, al lado de Trullen y Diumenjo. Realizó su primer largometraje, Buscando olvido, en colaboración con el actor Armando Guerrini y colaborando con Manuel Trullen en el rodaje de algunos documentales. Interesado por la fotografía, viajó por el Perú fil- mando paisajes diversos, que dieron origen a dos cortos documentales ti- tulados en forma genérica Conociendo el Perú (1934).

2 Informaciones proporcionadas por la señora Dora Diumenjo de Magnani, hija de Francisco Diumenjo, en conversación sostenida el 8 de febrero de 1996, y por el periodista argentino Gabriel Conte, autor de diversos artículos sobre la carrera de Diumenjo. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 39

Una labor compartida

El trabajo empresarial en Amauta Films fue una labor colectiva. Si bien la especiali zación de los técnicos era el objetivo deseado, la realidad del equipamiento y la estre chez de medios forzaron la alternancia en los car- gos. Trullen, Diumenjo y el actor y técnico José Luis Romero fueron pun- tales de la sociedad. Trullen escribió:

Como no había gente especializada [...] teníamos que estar en todo, aparte de la gran coopera ción de los artistas [...]. Como copropietario tenía que ver una serie de cosas como el visto bueno de los pagos [...]. Iluminaba, filmaba, tomaba las fotos para la propaganda, desarrollaba el negativo de fotografía y sonido y [debía] hacer las copias para los cines [...]. Los artistas coope ra ban. Un artista era protagonista en una película y en otra que no trabajaba estaba haciendo de ayudante [...] de los due- ños de los cines recibimos ayuda siempre que la necesitamos. (Texto mecanografiado.)

Según testimonio de Trullen, cada película filmada por Amauta Films tenía un costo mínimo de treinta mil soles y uno máximo de cincuenta mil soles. El tiempo de preparación de una producción, desde los primeros ensayos hasta el estreno de la película, se extendía entre ciento veinte y ciento cincuenta días. Por entonces, el precio promedio de las localidades de las salas que exhibían las cintas de la compañía ascendía a 1,50 soles en la localidad de platea, 80 centavos en la localidad de balcón y 30 cen- tavos en la llamada cazuela, ubicada en la parte más alta y distante del écran. En un reporte presupuestal de Amauta Films, obtenido por el escritor argentino Gabriel Conte, se señala a Diumenjo como el dependiente mejor pagado de la sociedad. Sobre un presupuesto promedio de veintiséis mil doscientos soles por película producida por Amauta Films, él recibía mil doscientos soles, mientras Manuel Trullen recibía setecientos soles y a Ar- mando Guerrini le correspondían cuatrocientos soles. El presupuesto total asignado para el rubro “artistas” (equivalente a actores) ascendía a dos mil quinientos soles (Conte, 1996). Aunque no desarrolló papel creativo o técnico, el nombre de Hernando Cortés G. adquirió importancia en la empresa. Con el cargo de jefe de ven- tas, mantuvo la relación de la empresa con los exhibidores y diseñó las es- trategias de comercialización de las películas producidas por Amauta Films. 40 RICARDO BEDOYA

Cortés se inició en el cine como propietario de la sala Mundial de Piura en los primeros años veinte. Luego de importar películas europeas y nor- teamericanas para su exhibición en el Perú, viajó a Argentina, donde radi- có algunos años, siendo publicista y programador de Libertad Pictures. De vuelta al Perú, se asoció con Luis A. Carrillo, formando la empresa distri- buidora Cinematografía Cruz Azul, luego llamada Selecciones Carrillo, importadora de filmes argentinos. Esa labor fue el paso previo a su incor- poración a Amauta Films. Allí desarrolló la tarea de persuadir a los dueños de las salas que pro- gramaran una película peruana y a los distribuidores para que no antepu- sieran sus propias películas. La lucha fue ardua y los ecos de ella llegaron a la prensa. El periodista y realizador cinematográfico Florentino Iglesias la narró así:

Aún está fresco en la memoria del gremio el recuerdo de cierto señor distribuidor que, valién do se de ciertas prerrogativas que le concedía su contrato con algunos exhibidores, obligó a estos, por medio de carta notarial, a entregarle determinada fecha para exhibir un “bodrio” meji- cano [...] esa actitud se debieron [sic] a que para esa fecha habíase acor- dado el estreno de la segunda producción Amauta [se refiere a Sangre de selva] en las salas regentadas por los señores exhibi do res amenaza- dos. (Radiocine 8, febrero de 1938.)

La producción de Amauta Films

El proyecto fílmico y empresarial de Amauta Films se puso como objetivo rea lizar películas sonoras de modo continuo y permanente, apuntando a la consolidación de una industria. Coincidía en esa meta con empresas es- ta blecidas en otros países de la región. El cine sonoro había renovado las expectativas del público que esperaba escuchar los acentos nacionales y reconocer el ritmo y la gracia de sus entonaciones populares, así como de su música y canciones. Esos fueron los insumos del cine del período: gra- cejo verbal, música y canciones populares. Las primeras películas de Amauta apelaron a los modelos dramáticos tradicionales, tomados del folletín literario o del costumbrismo llano, pre- tendiendo un encuadre realista para sus historias de desdichas familiares y sus comedias festivas. La transcripción de las tramas se hacía del original teatral o se basaba en la adaptación de los esquemas de la viñeta costum- brista representada en los teatros populares de la ciudad. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 41

La existencia de Amauta Films fue un reflejo del éxito creciente que obtenía el cine mexicano en América Latina, sobre todo luego del suceso de Allá en el rancho grande, pero también de cintas argentinas que bebí- an de las fuentes comunes del folletín y del teatro popular urbano. No fue casual, por eso, que se apelara a la cantera de actores del tea- tro limeño, desde Carlos Revolledo hasta Edmundo Moreau, incluyendo a Esperanza Ortiz de Pinedo, Pepe Soria, Alejandro Valle, entre otros, que marcaron con sus rostros y entonaciones lo que fue un fenómeno efíme- ro de representación fílmica popular, potenciada por la posibilidad de registrar las melodías de solistas y orquestas. A través de la mediación de los géneros, las películas de Amauta Films dieron cuenta de una Lima que, a fines de los años treinta, transformaba su apariencia y sus costumbres, modificando la convivencia gregaria en el callejón o el conventillo mientras se construían avenidas y se demolían so- lares. El desarrollo del capitalismo en el país, sobre todo a partir de la dé- cada de 1920, trajo consigo la modernización de la ciudad y el incremento del empleo asalariado, ampliando la dependencia laboral y la proletariza- ción. El taller hogareño y los oficios realizados en el interior de las vivien- das eran abandonados poco a poco. Las costureras se transformaron en obreras. El centro fabril creó nuevos modos de relaciones humanas. Afec- tos y vivencias se transformaron junto con la apariencia de la capital. Las películas de Amauta Films no retrataron de modo realista o con in- tenciones documentales estos cambios de la ciudad y su entorno, pero sí los reflejaron en ficciones genéricas construidas con elementos inmediatos, paisajes cercanos, circunstancias familiares y personajes reconocibles. Sus relatos se urdían en función de la evocación, el recuerdo, la nostalgia de un pasado más atrayente y festivo, o respondían al diseño del arquetipo tradicional. La Lima figurada por las películas de Amauta Films estaba con- formada por barrios donde aún se glorificaba a personajes añejos pese a que las costumbres se encontraban ya en transformación. Espa cios urba- nos habitados por abuelas y madres capaces de solucionar los conflictos familiares generados por la adopción de las nuevas rutinas y exigencias laborales, pero también por palomillas dicharacheros y enamorados, terror y goce de la esquina popular, del Rímac o Abajo el Puente, despreocupa- dos por el impacto de los cambios y los nuevos tiempos, y por los criollos de parranda interminable, con jarana sostenida entre valses y peleas de ga- llos, así como por las parejas felices de la clase media baja asaltadas de pronto por el fatal designio de la enfermedad. 42 RICARDO BEDOYA

El barrio popular y los ambientes de la clase media o acomodada se reconstruyeron en precarios estudios, con toques de ambientación a la moda, mientras que la hacienda cercana a Lima, escenario de la franja crio- lla de la producción de la compañía, fue el refugio de todas las exigencias de la vida social y política, tan convulsionada en los años treinta a causa de la represión contra los rivales políticos, en particular el Partido Aprista, durante el régimen de Oscar R. Benavides, pero ausentes como asuntos por tratar o, al menos, como referencia aislada, dato suelto o telón de fondo en las cintas producidas por la compañía. Elementos centrales en las películas de Amauta Films fueron las melo- días y canciones de la música popular costeña, desde tonderos y marine- ras hasta valses limeños. Felipe Pinglo y Pedro Espinel fueron los autores de algunas de las melodías escuchadas con la ejecución musical de Filomeno Ormeño y orquestaciones y diseños musicales de Nibaldo Soto Carbajal y Enrique Jimeno.

Las películas de Amauta Films

La bailarina loca fue la primera cinta argumental producida por Amauta Films y uno de sus mayores éxitos económicos. Su rodaje empezó en junio de 1937 y se prolongó hasta fines de julio de ese año. La inversión inicial para su producción, que ascendió a setenta mil soles, fue especialmente elevada, pues incluyó la adquisición de diversos equipos técnicos indis- pensables para iniciar la actividad fílmica de la compañía (Radiocine 2, 23 de julio de 1937). El suceso económico obtenido por el filme fue inesperado. Entonces, Felipe Varela La Rosa, principal inversionista de Amauta Films, decide con- tinuar con la labor de producción, convirtiendo a su empresa en una de las más prolíficas de toda la historia del cine en el Perú. No existen datos ciertos acerca del número de los espectadores que vie- ron La bailarina loca, pero su éxito se puede medir gracias al número de salas que acogieron el filme en su estreno (cinco salas) y en su explotación posterior (treinta y dos salas más). Trullen anota: “Se puede decir que con esta película se crearon las verdaderas colas en los cines de Lima. El día del estreno había filas de más de una cuadra” (texto mecanografiado). Buena parte del atractivo de la cinta radicó en la presencia de la actriz y tonadillera española Carmen Pradillo, esposa del actor peruano Pepe Soria, con el que conformaba un grupo teatral. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 43

La bailarina loca fue la primera película dirigida en el país por Ricardo Villarán, que aportó cualidades a la producción fílmica del período. La pri- mera de ellas fue la exigencia para lograr un acabado profesional. Su expe- riencia como director en la industria del cine argentino le permitió valorar la importancia de la creación de ambientes verosímiles y de personajes di - señados con una lógica dramática articulada. Villarán se preciaba de cono- cer los gustos del público y desempolvó para la adaptación cinematográ- fica sus dramas de origen teatral e índole melodramática, concebidos se- gún reglas dramáticas ortodoxas, con abundancia de diálogos y reflexio- nes en voz alta, a las que se agregaba el componente musical que justifi- caba el registro fílmico sonoro. Sus películas eran dramas de folletín, condimentados por sufrimientos y revelaciones inesperadas de una identidad oculta o una fortuna desco- nocida, en giros melodramáticos marcados. Villarán no apeló al criollismo como carta segura ante la taquilla, como ocurriría después. El primer rodaje de Amauta Films, realizado en gran parte en exterio- res, fue accidentado, según recordó Manuel Trullen:

Como no teníamos set para las filmaciones de los interiores, alquilamos la carpa de un circo que no trabajaba, el circo Villanueva. Bajo esa carpa levantamos los decorados. Aunque el local que estaba en la calle Jorge Chávez en Chacra Colorada quedaba retirado no faltaban ruidos. Esas filmaciones las hacíamos en la noche, pero muchas veces hubo que cor- tar una escena por el ladrido de un perro, el paso de un avión, el grito de algún chiquillo o la bocina de un auto [...]. Para la filmación de La bailarina loca fuimos a la isla guanera de Pachacamac. Tomamos a Alejo López cantando una canción entre las aves. Los primeros planos los hicimos en el estudio; al proyectar nos dimos cuenta que en la isla estaba con sombrero y en los primeros planos del estudio sin sombre- ro y faltaban dos días para el estreno. (Texto mecanografiado.)

El diario La Noche fue uno de los medios de prensa que mayor cober- tura ofreció al primer proyecto de Amauta Films. En los días próximos al estreno se ocupó así de La bailarina loca:

Ayer se dio una exhibición privada en el Teatro Colón, de la película na- cional La bailarina loca [...]. La cinematografía americana está progre- sando en forma positiva, pudiéndose contar ya algunas superpro duccio- nes. El Perú, en esta materia, está bastante retrasado, y con ese con- cepto, derivado de las cintas anteriores, es que fuimos a la exhibición privada. La bailarina loca, indiscutiblemente, supera a las anteriores. Hay un hecho que en el cine tiene gran importancia y que ahora se ha tomado 44 RICARDO BEDOYA

en cuenta. Nos referimos a la vestimenta de los acto res. Estos se visten a tono con el lujo de la presentación y de acuerdo a las necesidades del tema. La relación argumental, exigente en la presentación, no ha sido, como en otras oportunidades, descuidada. En La bailarina loca se observa por primera vez la importancia del movimiento. Las escenas han sido tomadas en los locales adecuados y la máquina e intérpretes se han movido fuera de los interiores. Han ido hacia el propio lugar correspondiente. Es así como puede admirarse la rea li dad de una de las islas guaneras, el Castillo Rospigliosi, la playa de Pucusana, una sala de operaciones del Hospital Loayza y los interiores necesarios a las escenas internas. Sonora y cantada, ha habido una verdadera selección de las canciones y de quienes corren a cargo de ellas. Buen sonido, permite captar el diá- logo con propiedad. Los pequeños errores técni cos son superados por el movimiento de los actores. La fotografía bien tomada, las figuras se recortan con justeza y la realización resulta animada. La construcción de La bailarina loca representa un verdadero esfuerzo en la industria cinema to gráfica nacional. Supera a todas las precedentes y da la promesa de que pronto sea posible contar con un desarrollo efi- caz de la cinematografía nacional. En este caso, lo que puede anotarse de mínimas deficiencias, no es más que una cosa que es necesario dejár- sela al tiempo y a la constatación de ellas mismas. Mas estamos seguros de que esta cinta ha de tener éxito ante los aficionados al cine y ha de impulsar, también, a la construcción de otras nuevas. (La Noche, 4 de agosto de 1937.)

No se han encontrado copias ni negativos de La bailarina loca, por lo que las referencias solo tienen un sustento documental. Sangre de selva (1937) fue el segundo largometraje producido por Amauta Films, que eligió filmarla en los exteriores de la región del río Perené. En ese ambiente rústico, el director Ricardo Villarán, basado en un relato del escritor y periodista Mario Herrera Gray, premiado en concurso convocado por la Municipalidad de Lima con ocasión del IV Centenario de la Fundación de la capital, diseñó el personaje de Tafichán, un hombre marcado por la fatalidad. El diario La Noche anunció la producción de la cinta con un texto elo- cuente:

El arte cinematográfico se encuentra atravesando, en la época que corre, una etapa de franco desarrollo progresista […]. El público no sólo lee en los periódicos y revistas las descripciones, ilustradas con grabados, de la forma como en los sets se fabrican producciones filmísticas o tie- ne una idea más o menos aproximada de ello. En el mismo ecran sus ojos lo aprecian en detalle, siguiendo el proceso en que se desenvuel- CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 45

ve la elaboración de películas, desde su iniciación. Pero de esto a la rea- lidad misma de las cosas existe mucha distancia. El argumento puede ser de primera clase, los que actúan en la pantalla igualmente pueden ser magníficos artistas. Pero el hecho es que para adaptar un argumen- to a una cinta cinematográfica el esfuerzo resulta heroico si se tienen en cuenta las múltiples dificultades que se oponen en el camino y deben ser orilladas. Decimos lo que precede no porque se nos venga en gana, u ocurra. No. Lo decimos por experiencia. Acabamos de presenciar, de cerca, la fil- mación de una obra nacional en pleno corazón de la región montaño- sa del Perú. La Amauta Films es, sin duda el resultado del esfuerzo de un núcleo de hombres inteligentes y patriotas que merecen estímulo después de haber colocado la primera piedra de la industria cine matográfica nacio- nal, entregando La bailarina loca, su primera película que, como nadie ignora, ha constituido todo un éxito ruidoso no sólo para esa casa pro- ductora peruana sino para la Nación entera […]. Con la Amauta Films el Perú se presenta en la industria cinematográfica mundial como uno de los países que se hallan a tono con los pueblos del orbe donde ella ha alcanzado positivo adelan to. Posee una empre- sa que dispone de fuertes capitales y de una inteligente dirección artís- tica así como de competentes colaboradores técnicos. Escenario para la película que esa firma está preparando y que, en breve entregará al público, ha sido la región selvática de Chanchamayo y el Perené. Nosotros hemos sido testigos de esta labor y por eso dijimos que resultaba complejísima la tarea de filmar películas principalmente si se trata de una obra cuyo argumento se desarrolla en plena selva. Sangre de Selva está inspirada en un cuento andino escrito por Herrera Gray, intelectual tarmeño que se llevara el primer premio en un con- curso literario con esta pro ducción el año 1925. Su argumento es movi- do e interesante. No deja de ser complicado. El señor Villarán ha sabi- do adaptarlo a la pantalla con acierto. Será una película sonora y par- lante peruana típicamente nacional. Pero aparte del argumento que tiene Sangre de Selva, que es intere san- ti simo, esa película demostrará al mundo entero, cuán enormes son las rique zas que encierra la selva del Perú y el privilegio que la naturaleza le ha otorgado. Llenaríamos muchas cuartillas relatando los tropiezos y peligros que la selva ha presentado en la filmación de Sangre de Selva a cada una de las escenas de la obra, en la que su director y todo el personal de artis- tas, con verdadera abnegación, han cumplido su rol, venciendo las difi- cultades que la Naturaleza ha puesto en esos lugares al hombre civili- zado: montes tupidos, llenos de animales fieros e insectos venenosos, ríos caudalosos, caminos al borde del abismo y puentes, o viaductos peligrosos. Cada paraje de la película era, indudablemente, un reto a la muerte. 46 RICARDO BEDOYA

Principal protagonista de Sangre de Selva es la señora Carmen Pradillo de Soria. En la correcta interpretación de su papel pone todo el caudal de su gran valía artística y de su delicada belleza de mujer hispana joven, hermosa e inteligente. Es intrépida. Lo ha demostrado penetran- do a nuestra peligrosa selva por primera vez y encarnando su rol como si fuera una nativa del lugar. Alejo López, el conocido cantante y actor, es otro de los elementos principales que trabajan en esta cinta. Se pro- duce con bastante naturalidad y espíritu artístico. Los demás protago- nistas son un grupo de actores bastante conocidos que, como es natu- ral suponerlo, han respondido, satisfact oriamente, a las exigencias del director artístico. El saldo en contra dejado en la filmación de Sangre de Selva ha sido un accidente ocurrido al señor Trullen, cameramen de la Compañía, alegre boxeador de antaño, al tomar una escena, en la quebrada de Vitot, sobre el río Tulumayo, escena en la que la señora Pradillo pasaba encima del peligroso puente Simallacu y el señor Trullen por desempeñarse mejor, perdió el equilibrio, yendo a rodar en la quebrada. Como consecuencia de esta caída, el señor Trullen sufrió la fractura de la mano izquierda. También los señores Luis Vergiú y Luis Romero fueron víctimas de diver- sos accidentes. El primero se quemó en la cara y el segundo fue pica- do por un insecto. Sangre de Selva será –sin hipérbole– un film nacional de gran valía, no sólo por su buen argu mento y correcta interpretación sino por haber sido tomado en plena selva del Perú. (La Noche, 7 de septiembre de 1937.)

Las facciones severas, el gesto adusto, la voz gruesa y el talante bron- co de Alejo López, el actor protagonista, fueron centrales en la caracteri- zación del personaje de Tafichán, el justiciero recto, impasible y brusco, golpeado por el infortunio, tomado del modelo de la novela nativista lati- noamericana o del cine argentino ambientado en el medio del trabajo agra- rio en la zona de Misiones. Talante que el argentino Alejo López cultivaba en su calidad de compositor y cantante de tangos, habilidad demostrada poco después en una secuencia de El miedo a la vida. Perseguido por un crimen cometido en defensa personal, Tafichán en- frentaba en los poblados amazónicos a las mismas estructuras de poder y control social dominantes en una localidad serrana o una hacienda andi- na. Para desafiar el abuso del poderoso del lugar, el personaje congrega- ba a su familia para fugar por la selva virgen, única región alejada de la arbitrariedad de la justicia. Ayudado por la comunidad campa, Tafichán elegía el mundo de lo pri- mitivo, mientras Villarán y Trullen aprovechaban el rodaje en escenarios naturales para lucir la fotogenia del paisaje selvático y los ríos que los pro- CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 47

tagonistas atravesaban en su larga fuga, acompañada por una partitura musical de Daniel Alomía Robles. Todo filmado con una invariable cáma- ra frontal, ubicada a la distancia de los planos de conjunto. De Sangre de selva la prensa comentó:

Su fotografía y su sonido superan de manera indiscutible a la anterior [se refiere a La bailarina loca, producción precedente de Amauta Films]. Su dirección y su interpretación es mucho más acertada [sic]. Pero no ra- dica el valor de la obra únicamente en la parte técnica y artística. Apar- te de su dirección, de su interpretación, de su argumento y su diálogo, aparte de su técnica notablemente superior a la primera, tiene algo tal vez más valioso que todo lo dicho: el escenario que sirve de fondo a la obra, escenario que es la esencia misma de la riqueza máxima de la naturaleza, en su más amplio sentido artístico y económico. El Perené, verdadero rincón encantado, agreste, bello y exuberante. Es allí donde se desarrolla y se ha filmado Sangre de selva, presentán- donos todas las riquezas extraordinarias que se esconden entre esa maraña selvá tica, en la que habitan como guardianes de sus tesoros ali- mañas de todas clases. Paisajes imponentes y de belleza indescriptible desfilan ante los ojos asombrados del espectador de Sangre de selva, obra esencialmente nacio- nalista, porque ella hace conocer a muchos peruanos su propio país. El argumento de la obra, profundamente dramático, adaptado del cuen- to Chico a chico y revien ta desarróllase en la yunga, que presenta en su majestad extraordinaria y grandiosa su belleza magnífica, que se pierde a veces en el intrincado infierno verde [...]. La música, una de las partes más saltantes de la obra, pertenece al notable compositor Daniel Alomía Robles, destacando especialmente La noche andina, Himno a la selva y canciones de cuna. (Universal, 24 de octubre de 1937.)

Aunque exhibida en treinta y dos salas, un número menor que el de La bailarina loca, la cinta casi repitió el suceso de su antecesora, debido a la mayor permanencia de tiempo de exhibición en cada uno de los cines. Manuel Trullen aprovechó el viaje hacia la región de la selva para filmar las bases aéreas de San Ramón y Pucallpa. Esas vistas fueron incluidas en un documental sobre el estado de la aviación en el Perú que Amauta Films preparó para la Conferencia Técnica Interamericana de Aviación. De doble filo (1937), tercera producción y primera comedia de Amauta Films, apeló al resorte humorístico de la sanción impuesta a un limeño ma- jadero y prejuicioso. La cinta era un vehículo al servicio de la actriz y can- tante española Carmen Pradillo, en su tercera aparición en una cinta perua- na, junto con su esposo, el actor peruano Pepe Soria. Los diálogos velo- ces y las réplicas aceleradas y con gracia evocaban los de la comedia de 48 RICARDO BEDOYA

situaciones norteamericana, pero la puesta en escena de Villarán restaba dinamismo a la acción. Convirtiendo en estilo expositivo la frontalidad de la cámara, se sucedían los planos de conjunto recorridos por movimientos panorámicos de búsqueda hacia un personaje o un detalle. Apuntando claramente hacia la explotación de la cinta en mercados extranjeros, se insertaba en la trama cómica una línea argumental secun- daria relativa al concurso nacional de cantos y bailes latinoamericanos, como pretexto para incluir un par de dilatadas secuencias musicales:

Argentina, Ecuador, México, Chile y Perú desfilan a través de una cade- na ininterrumpida de música, de canciones y bailes sensuales movidos y picarescos. Y es así que vemos y oímos en escenas interesantísimas de cabarets de lujo y cafetines de bajo fondo, tangos, jarabes, maxixas, mambos, pasillos, cuecas, caxhuas, valses y marineras. Y entre todo ello, salpicándolo como lluvia menuda, alegres y picarescas canciones, esce- nas de comicidad única, de gracia y lisura criolla. Y en competencia con los tangos gauchos, Evocación, un tango incaico que encierra toda la tristeza infinita del indio. (Universal, 19 de diciembre de 1937.)

Valor agregado de color local y típico era el paisaje de la ciudad de Huancayo, con vistas de la feria dominical convertida en escenario de las últimas secuencias de la película. De La falsa huella (1938), cuarta producción de Amauta Films, se con- servan pocas secuencias en soporte de nitrato que corresponden a sus momentos culminantes. En ellas se aprecia claramente que Villarán optó por filmar de modo literal su obra teatral homónima, representada con éxito en el Buenos Aires de la década de 1920. La trama giraba en torno de las tensiones familiares causadas por los “errores” de los hijos y su supuesta ingratitud e incapacidad para apreciar los sacrificios de los padres y sus exigencias de disciplina. El escenario era una casa familiar de la clase media acomodada, con sus espacios filmados en encuadres abiertos y distantes, de inequívoca concepción teatral. La panameña Silvia Villalaz, protagonista de la cinta, actriz teatral de experiencia, había trabajado en Argentina, donde conoció a Villarán, y en Chile, rodando dos largome tra jes silentes: Martín Rivas y Diablo fuerte, ambos en 1925. Para el rodaje de La falsa huella, Amauta Films inauguró instalaciones de trabajo: “Para la cuarta película ya habíamos levantado un set con bas- tante buena acústica, cosa que entonces era un problema. También habí- amos hecho una reveladora automática, evitando así tener que cortar la pe- lícula y conseguir una copia más perfecta” (texto mecanografiado) . CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 49

El diario Universal, sensible a la apariencia teatral del filme, opinó:

En acción lenta, quizá si por haber conservado con demasiada fidelidad el diálogo de la come dia, a base de extensos parlamentos, rueda La Falsa huella, la producción última de Amauta Films, vista en exhibición privada el lunes de esta semana. Antes que nada es necesario anotar la superación técnica que hállase en esta película en relación con las anteriores de la misma casa filmadora. Con ello se demuestra que es posible hacer reali dad la existencia de la industria cinematográfica nacional. La fotografía que al principio no es muy nítida, poco a poco va mejorando hasta conseguir justeza. El soni- do, con una muy pequeña falla en la escena del Quinteto Nacional, es perfecto afirmándose un positivo mejoramiento. Estos son los aspectos técnicos superados. Sería innecesario extenderse aquí sobre el argumento de la película anunciada. La comedia de Ricardo Villarán es sobradamente conocida. Sólo diremos que ha sido conservada toda su trama, la que, en estos tiempos, resulta atrasada. Para su adaptación bien pudo modificarse su desenlace y eliminarle algunas escenas. Lo mismo puede decirse de los diálogos. Si se hubiera utilizado el lenguaje de “bocadillos”, en lugar de extensos parlamentos, la acción habría ganado más y los actores no que- darían, como en muchos casos, casi inmóviles [...]. (Universal, 9 de fe- bre ro de 1938.)

De carne somos (1938), quinta producción de la compañía, fue el pri- mer largometraje dirigido para Amauta Films por el chileno Sigifredo Salas, siguiendo los lineamientos propios del folletín, característicos de las cintas de Villarán. Pero a diferencia de la inmediatamente anterior, La falsa hue- lla, verbosa y teatral, De carne somos mostró el interés de Salas por dotar a la acción de una dinámica fílmica de mayor complejidad. Formado en el puesto de técnico de edición y director artístico, Salas tenía una concepción más moderna del cine como medio de comunica- ción masiva y popular. De temperamento cercano al de Francisco Diumen - jo, compartía con él la convicción de que el cine debía apelar de modo di- recto a las preferencias musicales, a las predilecciones sentimentales, al gusto medio de un público formado en el cultivo del folletín y el melodra- ma de gestos acendrados, por un lado, y de la comedia festiva y popular, por el otro. Aspiraba a igualar con sus películas los estándares alcanzados por las industrias argentina y mexicana. Salas llegó a Amauta Films con el ánimo decidido de marcar el paso a la “modernidad” de la compañía y su producción. Buscó “airear” los roda- jes, confinados en interiores en las cintas de Ricardo Villarán como La falsa huella o en la que realizaría luego, El miedo a la vida, y quiso hacer más 50 RICARDO BEDOYA

fluidas las transiciones entre los momentos musicales y los dramáticos. Su estilo no conciliaba con el folletín tradicional, de acciones concentradas y multiplicación de personajes dolientes. Le interesaba la acción sumaria, las situaciones burlescas, la multiplicación de escenas musicales. En De carne somos Salas imprimió una tónica particular, basada en el aprovechamiento de voces interiores para expresar la obsesión amorosa del protagonista, que abandona a su familia por una mujer que lo esquil- ma. Multiplicó los desplazamientos lentos y desoladores de la cámara y las disolvencias para marcar el efecto retórico del recuerdo doloroso del per- sonaje luego de haber perdido un gran bien, trabajando además los mati- ces fotográficos del claroscuro en momentos específicos. La película fue protagonizada por un conjunto de actores extranjeros: los españoles Trini Delor, Esperanza Ortiz de Pinedo, Armando Guerrini, y el uruguayo José Muñiz. Trini Delor, actriz teatral que llegó al Perú con la compañía de Sánchez Alpuente, tuvo en De carne somos su primera aparición en el cine perua- no. Fue también el debut de Esperanza Ortiz de Pinedo, hermana del actor Óscar Ortiz de Pinedo, protagonista de algunas películas de Amauta Films que luego desarrolló carrera propia en el cine mexicano. Esperanza Ortiz de Pinedo había participado en el rodaje de algunas películas en Chile y Argentina.

Encara esta vez la producción Amauta un tema nuevo completamente entre sus obras. Un drama fuerte, profundo y atrevido. Un drama en el que se agitan gigantescas pasiones; que pone en la balanza por un lado el amor puro de la esposa digna y abnegada, capaz de todos los sacri- ficios y por otro, la fuerza de la pasión desenfrenada y el deseo tem- pestuoso. Y chocan esas dos fuerzas adversas en los sentimientos de un hombre sano, íntegro, que por su propia dignidad es víctima propicia. De carne somos, tal la nueva producción, es indiscutiblemente magnífi- ca y evidencia la superación continua de Amauta. Buena en su adapta- ción y dirección, superando a sus anteriores en fotografía y sonido, reúne en su re parto un elenco completamente nuevo, pero de gran capacidad interpre tati va: Trini Delor, bella y joven, tiene a su cargo el papel principal encarnan do el personaje de una vampiresa inescrupulo- sa, capaz de todos los medios en procura de un fin. Esperanza Ortiz de Pinedo, la conocida dama joven de nuestros escenarios, es la esposa abnegada. José Muñiz, el notable tenor de fructífera temporada en Lima, es el hombre campechano cuya inexperiencia es causa de su ruina. Y con ellos Mary Cid, Antonia Puro, Armando Guerrini y otros. Todos ellos bien, discretos y mesurados en su interpretación. Todo lo cual asegura un nuevo y merecido éxito económico a Amauta Films, la primera pro- ductora Nacional. (Universal, 13 de marzo de 1938.) CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 51

Otro comentario se mostró atento al valorar los procedimientos forma- les empleados en la cinta:

Hay en esta última película nacional un franco progreso sobre las ante- riores […]. Por primera vez se ha querido lanzar en los dominios de la tragedia sicológica y del drama social. Temíamos los resultados, pero han sido superiores a lo que se podía esperar. Esta clase de historias tie- nen un carácter casi litúrgico en el respeto de la forma que se le da a la trama. Pero se han solucionado los detalles con ingenio. El tranquilo y feliz hogar, destruido y arruinado por la mujer –artista de circo, para colmo de males– cuyos seductores engaños disfrazan un amor venal, destinado a salvar el negocio del dueño del circo; la abue- la que muere; la esposa y la hijita arrojadas a la calle por el propietario sin corazón. Nada de eso es muy original, claro está; ya se ha casi ago- tado ese tema en innumerables novelillas, piezas de teatro y películas. Pero por una parte su debut en el drama humano, el cine peruano ha hecho bien en escoger un argumento que se puede decir pertenece a la tradición y no arriesgarse en tramas cuya originalidad hubiera sido un peligro más, que se hubiera sumado a las dificultades inherentes a unos esfuerzos nacientes […]. La interpretación es buena. Tanto Trini Delor como Esperanza Ortiz se mere cen aplausos. José Muñiz y Guerrini están muy bien. Los demás in- térpre tes, los cómicos en particular, son buenos. Pero lo que más ha progresado es la técnica, las mejoras son enormes. La fotografía siempre es buena, el único defecto está en el alumbrado, la luz de los sunlights parece ser o demasiado intensa o mal distribuida, porque las caras a menudo se ven completamente blancas, sin distinguirse a veces los rasgos fisonómicos de los artistas; el sonido esta vez está perfecto, excepto algunos ratos de mudismo en los cambios de rollo. Pero lo que nos ha producido mayor satisfacción es el esfuerzo del di- rector Sigifredo Salas para hacer cinema: los símbolos, las transiciones ya sean fotográficas o del diálogo cuando termina una frase que pro- nuncia la mujer fatal. Cuando José Muñiz, arruga de una mano acongo- jada su librea de mozo de circo, y se ve a la esposa a la ropa que lava [sic]. Hay doble impresión y aún un procedimiento que no recordamos haber visto sino en una película de Rene Clair, El millón, en la que se oye la voz de la conciencia, aquí se oyen las voces que hablan a la memoria del infiel esposo. Hay un agradable esfuerzo hacia la fotografía artística en la gran escena del amor al borde del riachuelo. (Universal, 27 de marzo de 1938.)

El miedo a la vida (1938) fue la sexta producción de Amauta Films y la prensa encontró valores en su construcción dramática, que multiplicaba 52 RICARDO BEDOYA

situaciones en torno a un eje: el retrato de una matrona fuerte y autorita- ria, capaz de encauzar las vidas de los miembros de su familia con frases altisonantes y declarativas. Esta apología de la familia tradicional, encarnación de los valores de unidad y fidelidad enfrentados a la modernidad, fue comparada con Gran Hotel (Edmund Goulding, 1932) o Cena a las ocho (George Cukor, 1933), ejemplos clásicos de películas-mosaico, en las que el relato sigue la tra- yectoria de un grupo de personajes que se alternan como centros de inte- rés dramático. Se dijo también que era un filme sin argumento, pues la pro- liferación de situaciones individuales terminaba por dejar a la película sin un núcleo dramático central. Ricardo Villarán, recordando sus días como dramaturgo y hombre de teatro, filmó El miedo a la vida siguiendo al pie de la letra la estructura escénica de la obra original, construida en torno a la figura protagónica del personaje de la abuela, encarnada por Ana del Valle, casada con el actor José Luis Romero. Del Valle había trabajado en las cinematografías chilena y mexicana del período silente. Más allá de algunos detalles de ubicación o imágenes de referencia, El miedo a la vida, como también La falsa huella, podían desarrollarse en Lima o en cualquier otra capital de Sudamérica, ciudades en trance de cambio. La concepción dramática de Villarán lucía un cosmopolitismo que facilitaba la representación de sus obras en Lima o en Buenos Aires. Esa característica, que a primera vista podía significar una ventaja para propi- ciar la exportación de las películas, fue, a la larga, una limitación. Y es que en materia de dramas humanos universales, el cine mexicano y, por cier- to, el cine argentino, mantenían un liderazgo indiscutible. La pobreza de los medios, la técnica rudimentaria y el estilo primitivo de Villarán no fue- ron factores que permitieran a las cintas de Amauta Films resistir a su competencia. El desarraigo de cualquier referencia local de los títulos dirigidos por Villarán fue causa de un progresivo alejamiento del público de las pelícu- las de la empresa. Algunos cronistas explicaron la indiferencia por la taqui- lla como resultado del desinterés de la compañía por el cine de calidad. En realidad, eran los signos de la necesidad de reorientar la producción de Amauta Films, adecuando las nuevas películas a las sensibilidades criollas que dominaban en el cine de habla castellana desde el éxito internacional de Allá en el rancho grande. El miedo a la vida impresionó de modo favorable a la prensa, que le dedicó largos comentarios: CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 53

Con El miedo a la vida se da un gran paso adelante en el cine nacional […]. El miedo a la vida reúne varios argumentos en uno solo. Son mu- chas las vidas y las actitudes humanas que se desnudan en la pantalla entrelazados por un eje central que le da fuerza y unidad. Son los hijos y nietos de una anciana noble y serena que los guía y aconse ja. Dos son los hijos y cinco los nietos. Reunidos todos en la casa de la abuela que es el alma máter y regazo. Cada uno tiene sus proble- mas, sus inquietudes, sus vacilaciones. Viven intensamente la vida febril de la época. La anciana, como gran animadora de marionetas, los ayuda a salvar obstáculos, a vencer dificultades, a romper la cadena de los vicios. Pero invaria blemente se encuentran en ella, el secreto del triun- fo de los unos o el leni ti vo del fracaso de los otros. [...]. Enteramente vivida la intriga se resuelve fácil, sencilla, naturalmen- te. Las pequeñas tragedias cotidianas de la familia, que se retratan con pasmo sa fidelidad en la pantalla, no tienen fin, como en la vida, pero tienen solu ciones transitorias, como ocurre en la realidad. La trama que es fecunda en situaciones humanas, está aderezada de acertados núme- ros musicales que se desarrollan en el ambiente sugestivo de la radio, donde uno de los perso na jes trabaja como cantante para educar a su hija. Hay doce canciones [...]. (Universal, 17 de abril de 1938.)

El diario Universal también comentó:

Los estudios Amauta presentan esta película como su sexta producción; en realidad es la primera. Los progresos que sobre los anteriores films se han hecho son enormes. La selección del argumento es un verdade- ro acierto. En primer lugar diremos que, como en muchas películas mo- dernas, casi no hay argumento. Y sin casi, no lo hay. Son una serie de hechos y acontecimien tos ordinariamente diarios, pero presentados o expuestos con una fina intención y con un innegable buen gusto. La dirección por fin es dirección y ha sabido sacar muy buen partido de este tema. Por algo el autor y el director es el mismo, Ricardo Villarán. Sigifredo Salas nos convence como compil ador; es su fuerte y debería persistir en ello. Es un relato de la vida íntima de una familia numerosa que se ha aglo- mera do alrededor de la abuela que es Ana del Valle, y que está en el papel este lar. Esta enorme familia, hijos, nietos, hermanos, tíos, primos, está repre sentada en la pantalla por un núcleo de artistas que han sabi- do secundar admirablemente la dirección. Al menos, en la medida de sus fuerzas. Uno de los hijos, Auriol, se saca la lotería de cincuenta mil soles. Las escenas que se suscitan a raíz de este suceso son todo un hallazgo cinematográfico. Original, muy peruano y más amaútico. Este actor es la figura que más nos convence de toda la película. Loli hace un rol, no brillante, pero lleno de discreción. López Raygada, pomado- 54 RICARDO BEDOYA

so y embandolinado, don Juan de barrio, está bien en el papel de mor- finómano. Las escenas un poco crudas, señor Director. Entre las del be - llo sexo, las dos nietas sobre todo la del desliz, Angela Cobo, están muy ponderadas, cinematográficamente hablando. La chismosa Lila Cobo, mejor que las anteriores. Hay porvenir en esta actriz, siendo de esperar que con el tiempo pierda la inclinación a apoyar o exage rar los gestos o los ademanes, que sin esta exageración quedarían mucho mejor. El sistema Diumenjo parece que llegará a cuajar totalmente, ya que la parte del sonido en este último film es perfecta. No podemos decir lo mismo de la fotografía, que está muy mal. Sospechamos que no lleva mucha culpa en ello Trullen, quien metido a actor está mejor. Es un buen cantinero, cinematográfico, insuperable. A lo mejor tiene el porve- nir ahí. La música y la dirección musical son deplorables. El número de La Elegía de Massenet –no pudieron escoger algo más manido– es un número cómico. Alejo López canta una canción argentina, Claveles, en una bomba que no ve. O al menos aparenta que está. A lo mejor estu- vo. Pancho Gómez Negrón, que hace de consuetudinario en la cantina, aparece, súbitamente, en la estación de radio, llevando sobre las espal- das ponchos, sogas, charan gos, atados, llamas, la Cordillera de los An- des, el lago Titi-cac... y todo lo que encontró a la mano. En resumen es una película mejor y uno sale contento. Es muy superior a otros films de habla española. Al menos está animada por un espíritu mucho más noble y refinado. (Universal, 23 de abril de 1938.)

La prensa constató la indiferencia del público frente a esta película, estrenada con las galas del filme de prestigio y del “drama humano” de calidad:

En todas partes del mundo pasa que las películas fracasan porque no al- canzan el grado suficiente de bondad y perfección necesarias para alcanzar el éxito. Lo que nos ha hecho ver el estreno de la producción nacional El miedo a la vida es simplemente pavoroso. Ante nuestro público las producciones nacionales fracasan porque no son lo suficientemente malas. Este estreno nos ha servido como índice o clave para darnos exacta cuenta de una serie de reacciones que el público de Lima sufría ante ciertas películas. En primer lugar, nos explican la aceptación incondicional de cierta pro- ducción mexicana, llorona y ramplona, y en segundo lugar, sabemos a ciencia cierta el porqué del rechazo a las obras cumbres de la cinema- tografía. Este año, en Lima, Callejón sin salida (Dead End de William Wyler), Bajos fondos (Les bas fonds de Jean Renoir) y La gran ilusión (de CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 55

Jean Renoir), han sido films que han ocasionado grandes pérdidas a los distribuidores que los han traído. Lo que ha pasado con Amauta es algo que hasta da risa. Las cinco primeras producciones fueron cinco enormes éxitos de taqui- lla. Llenos rebosantes, cinco folletones deplorables, impasables, capaces de dejar atrás a los mejicanos y argentinos juntos. Ante cierto sector de la crítica o ante circunstancias que ignoramos, Ricardo Villarán rueda una película que, por primera vez, salía de la ramplonería. Si no buena desde todo punto de vista, mucho menos mala que las anteriores, por su espíritu y su inten ción. Pues bien, el público se pone furioso, la rechaza y, según cuentan, en algunos cines hasta rompen las sillas. Lo sospechábamos y hemos tenido la evidencia. No hay más remedio que seguir por el camino de “Madre mía, yo la maté”, “Casada y monja, virgen y mártir” y de la ruta trazada por Sigifredo en De carne somos. A este propósito recuerdo la contestación de Fernando Villarán, jefe de publicidad de los estudios Amauta, un día que estigmatizaba yo, a la altura de De doble filo, las malas películas que hacían: “No hacemos pelí- culas para la crítica”. El tiempo y a corto plazo, le ha dado la razón y hasta hemos tenido ganas de pedirle disculpas, ya que indirectamente nos sentimos un poco responsables de este desaguisado, si no fuera porque comprendemos que, aquí, un crítico para ser tal tiene que estar contra el público. Mejor dicho, la crítica es casi pedagogía... Y lo más importante del caso es que estando contra el gusto basto del públi co, tiene que mostrar ser más austero aún contra el apetito o el inescrúpulo del productor. Este último no tiene por qué ser más que un comerciante y darle al público, sin preocupaciones de ningún otro géne- ro lo que más le gusta, lo que más fácilmente deglute; pues bien, en nuestro caso, esto es lo menos depurado. La crítica es la fuerza mode- radora que obra entre estas dos potencias. Es el contacto entre todos los intereses. Su función es servir y orientar todos los intereses. Su virtud es más que nada, ecléctica. Por estas causas nos sentimos [sic] a poner ciertas cosas en claro. Gran parte de los elementos o instituciones afines al cinema y numerosos cineastas, la mayor parte, condenaron sistemáticamente la producción de los estudios Amauta. Sobrada razón tenían. Pero a la aparición de El miedo a la vida esta consideración que siempre, como en nuestro caso, debió ser franca y autocrítica constructiva, toma ahora caracteres de complot y encamina a inducir al público en el sentido de que cada día la producción de estos estudios es peor. No hay tal. El primer escollo de Amauta ha sido su mejor película. El síntoma es pues grave. Quiere decir que el problema más peli gro so que el de la misma producción es el que representa el público mismo. Alerta, productores nacionales, estamos en un punto crítico. (Universal, 56 RICARDO BEDOYA

9 de mayo de 1930.)

La séptima producción de Amauta Films, Gallo de mi galpón (1938), fue uno de los éxitos mayores de la compañía, tal vez porque rompía con el molde tradicional de los dramas de Villarán, aportando el componente mu- sical, festivo y criollo impuesto por el “filme de hacienda” mexicano luego del éxito de la cinta Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), que prolongaba una tradición inaugurada en el cine de habla castellana por películas como la argentina Nobleza gaucha de Humberto Cairo (1915), la española Nobleza baturra (en la versión de 1925, filmada por Joaquín Dicenta y Juan Vilá Vilamala o en la versión de Florián Rey, reali- zada en 1935) o la mexicana En la hacienda, cinta muda de Ernesto Vollrath (1921). Modalidad fílmica descendiente de un tronco teatral, el de la representación costumbrista. Gallo de mi galpón cambió los espacios tradicionales del hogar señorial queridos por Villarán por ambientes dispuestos a la celebración y la jara- na, percibiéndose una modificación en la estrategia de la compañía, dis- puesta a despabilarse por las vías de lo festivo y lo celebratorio con ingre- dientes criollos. En una hacienda cercana a Lima se produce un conflicto por el amor de la hija del propietario. El capataz y el administrador de la finca se enfrentan y se desacreditan mutuamente en su empeño por “que- darse” con la muchacha deseada y, de paso, en línea sucesoria, con la pro- piedad de la hacienda. Una visión patriarcal que modificaba apenas la línea argumental de Allá en el rancho grande. El escenario de la hacienda de esta cinta se edificó en una zona de la localidad de Surco para facilitar el registro del sonido, evitando el estruen- do causado por el viento. Trullen relata: “[...] para Gallo de mi galpón le- vantamos una casa-hacienda; llevamos tractores, arados, carretas, caballos y todo lo necesario [...]” (texto mecanografiado). La cinta impulsó la carrera del actor Edmundo Moreau Becker, conver- tido a partir de esta película en una presencia infaltable en las cintas de Amauta Films. Moreau, nacido en el Rímac el 27 de octubre de 1900, era hijo de padre francés y madre alemana. Egresado del colegio Guadalupe, emigró a Francia, donde hizo el servicio militar y permaneció dos años. Hacia 1921 regresó al Perú y junto con Alberto Ego Aguirre fundó el Centro Artístico Bajopontino, donde representaron sainetes y comedias. Cantó como barí- tono en la zarzuela La alegría de la huerta en el teatro Royal del Rímac y viajó a Bolivia y Chile. En Santiago actuó con Ángela Járquez y José Luis Romero. En Lima nuevamente alternó en muchas comedias teatrales con CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 57

Antonia Puro y Carlos Revolledo. Es en ese momento de su carrera que Amauta Films lo contrató para aparecer en sus cintas. Comediante gestual, sacaba provecho inmejorable a su físico menudo (un metro y cincuenta y siete centímetros de estatura; poco más de cincuenta kilos de peso). La carrera de Moreau, en actividad hasta los años sesenta, se prolongó en la radio y la televisión, sólo interrumpida por una permanencia de casi cinco años en Venezuela a partir de 1953. Gallo de mi galpón inició en el cine peruano una modalidad de musi- cal criollo, variante del cuadro costumbrista tradicional, apegado a la cele- bración de lo regional y lo popular. Siguiendo la pauta genérica del cine “de canciones” latinoamericano, una trama simple se alternaba con una seguidilla de intervenciones musicales y episodios jocosos basados en la exageración y la caricatura. El comienzo de la etapa criolla de la compañía no fue muy apreciado por la prensa:

Ha llegado el momento feliz de decir que el cinema peruano está en condi ciones de hacer cinema sin limitaciones territoriales. Es decir: hay una mano avezada capaz de dirigir, de mover las figuras, de elegir los paisajes y hasta de componer las escenas. Hay elementos, habitualmen- te llamados “técnicos” y que pudiéramos llamar mecánicos, como soni- do, fotografía, etc., que han logrado el punto de la madurez […]. En vista de ello, después de decir que Gallo de mi galpón es una película digna de aplauso por lo que tiene de bueno y de plasmación de espe- ranzas que habíamos cifrado en la empresa que la ha producido y en los elementos que han intervenido en ella, es obligado hacer unas ob- servaciones de carácter general sobre las cuales harán bien en meditar sus autores, puesto que están inspirados en el honrado deseo de ver lle- gar nuestro cinema hasta donde puede. En primer lugar, una película no puede cargar con el peso de mostrar a lo largo de sus rollos todo nuestro rico folklore. Poco a poco. En peque- ñas dosis. Los atracones son perniciosos y la acumulación de canción tras canción en una cinta, puede hacer de ésta un catálogo de discos o cosa análoga. En segundo lugar, en el cinema tiene mucho más valor el boceto que el cuadro completo. La cosa esbozada, con sus rasgos característicos da a lo bueno un sabor de fugacidad que lo mejora. En cambio la insisten- cia, la machaconería, la redundancia, la vuelta a lo mismo, aburre y can- sa. Lo que, esbozado, era agradable hasta lamentarse que acabara, lo mi- nucioso se pesa hasta desear que se termine. En tercer lugar, sentada la afirmación generalmente aceptada en los paí- ses de habla castellana, de que los actores de teatro no saben hablar con natura lidad –o no quieren; pero lo cierto es que no hablan– es urgen- 58 RICARDO BEDOYA

te que los actores de nuestro cinema se olviden de que alguna vez han oído en el Campoamor, en el Segura o en Municipal hablar con tono doctoral y trascendental a unos señores que destilaban sabiduría a gotas en cada palabra. Bien es verdad que el diálogo que se les ha enco- mendado a los actores no tiene nada adentro, y los actores, con alguna honrosa excepción, han pensa do que sería bueno ponerle algo por fuera: tonillo teatral, por ejemplo. Estas son las observaciones que se nos ocurren que los dirigentes del cine ma peruano podrán o no tomar en cuenta, pero que están inspira- dos en un deseo, muy justo y explicable, de verlo progresar desasién- dose de sus defectos. (Universal, 17 de junio de 1938.)

También se recusó la aparición de un personaje secundario, el homo- sexual encarnado por el actor Pepe Muñoz.

Lo que sí no entendemos claro es por qué la comedia peruana, el “ci- ne” peruano, dan cabida al homosexual. Le dan cabida con gente que se presta a representarlo como un sujeto simpático, “detalloso”, que ha- ce morisquetas como las mujeres. Desde el punto de vista científico, el homosexual es un enfermo como aquel que sufre de ictericia. Ahora, si precisamente la trama de la obra para su mayor dramaticidad, obliga ictérico, que se lleve al ictérico, pero no para concitar la risa de la gente. Hasta hoy, fueron la lepra, la tuberculosis y la sífilis las únicas enferme- dades dignas de figurar en las obras de arte. Jamás a ningún novelista ni dramaturgo se le antojó llevar a las tablas o al libro los cólicos hepá- ticos, la tortícolis, ni los furúnculos. Entonces, ¿con qué objeto presen- tamos al público a nuestros homosexuales? ¿Para reirnos de él? Es una cosa tremenda y cruel. ¿Para provocar nuestra compasión? La compasión no es posible frente a un hombre que se maneja como una mujer... Decididamente, el homosexual no tiene cabida en el arte. Y si es que aparece en Gallo de mi galpón , no es, seguramente, para mostrarnos uno de nuestros tipos criollos, junto con nuestra música criolla, sino por- que el autor del libreto o el direc tor de la [sic] film han querido demos- trarnos que si todavía es imperfecto el “cine” nacional, lo es aún más el hombre convertido en señora. (Puck. La Noche, 22 junio de 1938.)

De El guapo del pueblo (1938), octava producción de la compañía, se conservan solo fragmentos que comprueban que el tono, el ambiente, la topografía, el diseño de los personajes, las intervenciones burlescas de Ed- mundo Moreau, así como la caracterización del actor español Oscar Ortiz de Pinedo, son similares a las de Gallo de mi galpón, estrenada tres meses antes, presentándose como secuela de ella: “Este film es como segunda edición de Gallo de mi galpón. De ambiente campero y con música crio- lla” (La Noche, 16 de agosto de 1938). CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 59

El rodaje se desarrolló en un decorado construido al efecto, con calles donde transitaban extras y caballos. Según testimonio de Manuel Trullen, “[...] para El guapo del pueblo hicimos tres calles de un pueblo con iglesia, etc...” (texto mecanografiado). La prensa ofreció una opinión favorable de la cinta:

El guapo del pueblo es una buena película. No es una maravilla, pero es buena, y eso ya es mucho. Pero la empresa, si es que desea hacer obra de verdadero valor, tiene que cuidar algunos detalles que la dirección pa - sa inadvertidos o no quiere corregirlos porque exigen un mayor gasto y un mayor trabajo. Y hay cosas que no se hacen bien sino trabajando mu- cho y no reparando en unos cuantos centavos. Si alguna escena, a pesar de los ensayos, sale mal en la filmación, hay que repetirla y repetirla hasta que quede bien. No importan los metros de celuloide que se pierdan, por- que la pérdida se recupera pronto con la simpatía del público. Vamos a señalar algunos detalles de la obra, que debieron ser corregi- dos. Comencemos con Carmencita Pradillo. Es una artista que siempre está bien, pero que tiene la desgracia de ser en la pantalla físicamente inferior a lo que es en la realidad. Y eso no es cuestión sino de buen maquillaje, y un buen maquillaje no puede hacerlo sino un técnico en la materia. Sigamos con Moreau. Hace 15 años Moreau era un insignificante parti- quino, pero se esforzó, trabajó, luchó trágicamente, y hoy es un buen actor cómico. Hay escenas en El guapo del pueblo, en que está muy bien. Pero de pronto se olvida que está trabajando para el cine y se pone a hacer paya sadas. Esa escena del baile es imperdonable. Eso no es cinema ni teatro, sino circo. Hay que suponer que en esos momen- tos el director se encontraba lejos y no vio la escena, y que tampoco la vio proyectada en la pantalla, porque de lo contrario la habría cambia- do, la habría suprimido, habría hecho cualquier cosa, menos dejarla. Ese mismo abuso de Moreau desdibuja su carácter, porque al final no se sabe si es un gracioso, un vividor, un vivo o un individuo que no está satisfecho con ser del género masculino. Lo que el público quiere ver en la pantalla es algo que se parezca mucho a la realidad, y en El guapo del pueblo hay momentos en que se está viendo la farsa teatral. Un puñete debe ser un puñete, y un foeta- zo debe ser un foetazo y los puñetes que se reparten en la obra pare- cen caricias, y el golpe que da Romero a Ortiz de Pinedo más que un latigazo parece que quisiera colocarle algo, suavemente, en el hombro. Este detalle mata la escena. La dramaticidad del instante y de lo que sigue después, pierde toda su fuerza. ¿Por qué no se han estudiado mejor las escenas de conjunto? Las gentes parecen que no estuvieran pendientes sino del objetivo y cuando se mueven lo hacen uniformemente, como si fuesen manejados por un hilo. 60 RICARDO BEDOYA

¿Y el final? Lo que debe cantar Carmen Pradillo es casi una canción de cuna para adormecer al herido que necesita descanso pero la orquesta rompe en una marcha triunfal, y, claro, la artista tiene que levantar el diapasón de su voz. Hacemos esta crítica no con ánimo de dañar sino, por el contrario. Por eso, para señalar defectos hemos comenzado diciendo que la obra es buena, como lo es efectivamente. La prueba es que ayer se ha exhibi- do en 10 teatros. (Universal, 3 de septiembre de 1938.)

Poco después del estreno, el autor original del argumento de El guapo del pueblo, Gabriel Delande, envió una carta a los diarios lamentando las diferencias entre su idea argumental original y los resultados de la pelícu- la. El testimonio de Delande resulta de interés, pues revela algunos de los procedimientos de adaptación empleados por Amauta Films.

A principios del mes de julio último, al enterarme por la revista Radio - cine de que la empresa arriba referida [Amauta Films] tenía encarpeta- dos treinta argumentos infilmables, escribí un argumento de índole cos- tumbris ta, bajo el título de la película antes mencionada [El guapo del pueblo], y lo vendí a la empresa del señor Varela La Rosa por un precio irrisorio, pre cio que me avine a aceptar en vista del formal ofrecimien- to que me formuló personalmente el citado caballero, de pagarme equi- tativamente por otros argumentos que le llevara [...]. Según ha sido filmado, el citado argumento no conserva de lo mío sino el nombre, algo del temperamento del personaje principal y muy poco del personaje cómico. No es, pues, adaptación de mi argumento la que ha hecho la empresa tantas veces referida, sino modificación casi abso- luta. No son míos los burdos chistes puestos en boca del buen actor Moreau en el papel de Serafín. Tampoco son míos los diálogos entre los personajes encarnados por Carmen Pradillo y Oscar Ortiz de Pinedo [...]. Yo le vendí a Amauta Films un argumento de ambiente serrano y de cos- tumbres pueblerinas. Amauta Films ha hecho con mínima parte de él, una película de ambiente indefinible. Al iniciarse la obra de Amauta Films, gentes del pueblo donde la acción transcurre se hallan aglomeradas en una calle, esperando que el “guapo” aparezca y las atropelle con su caballo. En mi argumento, la presencia de numerosas personas en una plaza del pueblo, se haya justificada por la rea lización de una feria, en medio de la cual irrumpe Remigio Montes, “el guapo del pueblo”. En lugar del combate a estribazos que sostienen Remi gio Montes y su rival en guapeza criolla y no un expresidiario, Eustaquio López, la película ofrece una escena que no cuadra con el temperamento del protagonista. Persigue éste a caballo a un secuaz del mayordomo López, le arranca un estribo de su montura, lo derriba de un estribazo y lo vapulea sobre caído. Si tan guapo es no tiene para qué CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 61

apelar a un estribo para dirimir un pleito. Lo que hay es que Amauta Films ha aprovechado pésima mente lo del estribazo de mi argumento. Si Remigio Montes emplea un estribo contra su rival, es porque Eusta- quio López, al pasar montado por delante de la tienda de don Seferino, ante cuya puerta se encuentra el caballo de Remigio, desprende y se lleva consigo para arrojarlo un poco mas allá, ese estribo de la cabalga- dura del “guapo”, a guisa de provocación. En lugar del medroso don Seferino –tendero pueblerino en cuyo establecimiento, según mi argu- mento, se embriagan, comentan sucesos y trazan planes de jolgorio los mozos del pueblo–, Amauta Films ofrece un comerciante amatonado, estilo yanqui y marido de una mujer que lo engaña. No figuran en la película las burlas que de un tango bailado por primera vez en el pue- blo, en casa de las solteronas Arias, hacen Remigio y sus amigos, quie- nes se han metido “de hombres” a la reunión y espectan desde la puer- ta de la sala. En mi argumento, es el hacendado don Juan Manuel Castillo quien hiere de bala a Remigio Montes al verlo descender de la ventana de la habita ción de su hija, ignorando que el mozo es también hijo suyo, un hijo natural que tuvo en su juventud. Y es una carrera de cintas y no de caballos; y es una hija y no una sobrina del hacendado don Juan Manuel Castillo [...] Y son 8 y no 16 números musicales; y es, finalmente, un desenlace entera mente distinto, todo lo que yo he pues- to en mi argumento [...]. (Universal, 7 de septiembre de 1938.)

Palomillas del Rímac (1938), novena producción de la empresa, fue un suceso popular, quedando identificada en la memoria de la época como la película más representativa del cine peruano del período. Desde su rees- treno en 1957, la cinta no volvió a proyectarse y en la actualidad, a saber, no se conservan copias ni negativos de ella. Como Gallo de mi galpón y El guapo del pueblo, Palomillas del Rímac apelaba a la abundancia de escenas criollas y costumbristas enmarcadas en un ambiente urbano, el del barrio popular más tradicional de Lima. Esa ubicación trajo consigo un particular diseño de los personajes, convertidos en “palomillas”, es decir en los típicos y jocosos muchachos de “la esqui- na”, que pasan una vida callejera sin demasiados estímulos, desarrollando pequeños trabajos o enamorando a las chicas del barrio. Se recreaba un arquetipo popular, presente no sólo en las cinematografías latinoamerica- nas, sino también en las europeas, en especial en la francesa. Con ocasión del estreno de Palomillas del Rímac, los escritores José Diez Canseco y Heraldo Falconí Sevilla, que habían recreado en la literatura costumbrista al palomilla limeño, hicieron la apología e ilustración de la decisión de Amauta Films de hacer saltar al palomilla de “la cazuela al ecran” (Uni- versal, 30 de noviembre de 1938). 62 RICARDO BEDOYA

La actriz y cantante española María Manuela –actriz cómica de la com- pañía teatral española Alcoriza– y el comediante Edmundo Moreau fue- ron los atractivos de taquilla, que lograron convertir la cinta en una de las cuatro más exitosas de Amauta Films, junto con La bailarina loca, De carne somos y Gallo de mi galpón. El filme se benefició de la opinión favorable de la prensa:

Amauta Films ha llevado a la pantalla una gran película. Si se entienden los esfuerzos que demanda, en nuestro país, la realización de una obra cine ma tográfica, debemos convenir en que el acertar con el tempera- mento de nuestras gentes y el hacer que se muevan en el ecran, es ya un triunfo. Por eso decimos que Palomillas del Rímac es una gran película. Hasta ahora el palomilla, producto genuino de nuestra costa, no había intervenido en el cinematógrafo. Francia tiene su Gavroche, amo y señor minúsculo de París; Madrid su golfillo; Chile, su patacalata santiaguino; Buenos Aires su canillita. En todas partes la infancia, al volverse puber- tad y alcanzar una semihombría, manifiesta determinando espíritu y cos- tumbres singulares. Es en esta virtud que la literatura se enriquece, cuan- do intenta retratar la vida de la calle, al interpretar a los tipos que hemos citado. Volviendo al Perú, nuestro palomilla es individualista y belicoso; sensual y aristócrata, un poco encanallado por el ejemplo del arroyo y otro tanto ennoblecido por la lucha desigual que tiene que librar con el medio [...]. Nuestro palomilla ama el paraje típico, el rincón umbrío, el lugar pintoresco. Hijo de nadie –aun en el caso de tener padres siem- pre es el chico de la calle– estos rapa zuelos esgrimen el apodo, la cuchilla, las chapas y el amor quemante por la libertad. Ansia de nue- vos horizontes y frenético cariño a la hembra prestan sus mejores mane- ras zambas a los cimarrones. Enjutos, débiles, harapientos pero con la coquetería del pañuelo, chelina y el aire de hijos menor de rufián, los palomillas caracterizan una raza poderosa incapaz de los gestos ambi- guos. De allí que cuando se escarba en las capas espirituales que for- man el Perú de Cajamarca y Lambayeque; de Lima y Mollendo, de Ilo y Tarapaca [sic], lo palomilla surge como si fuera un alma, mitad emble- ma y mitad protesta. El cine nacional ya está dejando los pañales. Cansado tanto en literatu- ra como en el cinematógrafo yanqui, de divertirnos con temas occiden- tales o norteamericanos, por fin nos defendemos con lo nuestro. Lo peruano bien puede ser malo pero será siempre nuestro. Y no debemos olvidar que lo típico, lo localista, es en la actualidad una obli gación artística y una consigna de época […]. En Palomillas del Rímac está el chico de Abajo el Puente, el Juan trom- peador y callejero; el vendedor de periódicos que tuvo al torno por cuna y al hospicio por hogar. Ese Juan que, como tantos otros vocean diarios, dan pruebas de su ingenio decidor, chispeante y corriente en todas las esquinas limeñas. Y en esta última cinta de Amauta hay músi- CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 63

ca peruanita, música alegrona, hecha con llanto y piropos, con quejas y reclamos, como corresponde a nuestro pueblo violento y triste. La película de Amauta es ingenuamente lírica y emocionadamente crio- lla. Juan se enamora de Julia, la hembra sencilla, tierna y caprichosa del callejón... Un golpe de fortuna, como corresponde a un peruano que lo espera todo de la suerte, le hace rico, de pronto. Pero sigue fiel a sus costumbres y a sus amores. Así es nuestro pueblo, capaz de meter un cabezazo, romperle el alma por un amigo y rendir la vida por un par de ojos negros de mujer. (Universal, 21 de noviembre de 1938.)

En Esa noche tuvo la culpa (1939), décima producción de Amauta Films, Carmen Paradillo encarnó a la joven cantante que busca salir ade- lante en el mundo del espectáculo limeño. La trama ofrecía el pretexto para combinar las dotes musicales de la española Pradillo con la recrea- ción, a veces irónica y maliciosa, de un microcosmos bien conocido por los miembros de Amauta Films, insertando en la trama alusiones a las “mal- as artes” de directores cinematográficos como Alberto Santana: la empresa inescrupulosa que veíamos en la película llevaba el nombre de Patria Film. El tratamiento fílmico de Esa noche tuvo la culpa remitía a las dinámicas cintas norteamericanas de los años treinta interpretadas por Barbara Stanwyck o Jean Arthur, en las que una mujer joven, ambiciosa, pero inex- perta, busca lugar en un mundo regido por normas patriarcales. Almas en derrota (1939), la undécima producción de Amauta Films, fue dirigida por Sigifredo Salas en clave de folletín. La trama era una historia femenina de dolor conyugal, enfermedad súbita, sacrificio femenino y ex- piación. Como era usual en las cintas de Salas, el relato aparecía perfora- do por motivos diversos o situaciones incongruentes con el sentido o tono general del filme, inesperados cambios de tono y abundantes “oropeles” de arte cinematográfico. La carga melodramática de esta historia de una pareja que ve la ruptu- ra de su felicidad al cabo de pocos años de armonía conyugal pasaba en un tris a convertirse en comedia burlesca, con Edmundo Moreau y Lila Cobo asumiendo el protagonismo. Mientras tanto, Salas se ejercitaba en el montaje por analogía o asociación y abreviaba las situaciones con el uso de elipsis enérgicas, como aquella que omitía el nacimiento del hijo de la pareja. La cinta se iniciaba con una secuencia coral en la que un coro femeni- no de cincuenta voces cantaba en escena filmada con disposición coreo- gráfica. Un interés adicional de esta película era su recorrido por múltiples y variados ambientes de Lima recreados en estudio, trazando una geogra- fía urbana de lugares reconocibles o típicos, desde el taller de confeccio- 64 RICARDO BEDOYA

nes ubicado en cualquier barrio popular de la ciudad hasta el auditorio de la radio, medio que por entonces fabricaba a todas las estrellas de la can- ción. Ventura López Píriz, protagonista de Almas en derrota, era una de esas estrellas de la radio, consagrada en radio Belgrano de Buenos Aires, desde donde pasó al cine para filmar Nobleza gaucha (1937), en compa- ñía de Agustín Irusta. Tierra linda (1939), duodécima producción de Amauta Films, retomó el ambiente campestre de Gallo de mi galpón y El guapo del pueblo, pero centrándose en la narración de una historia romántica combinada con si- tuaciones burlescas.

La vida del espectáculo es la novedad; la constante renovación de todo lo que pueda traer nuevas emociones [...]. Por eso la Amauta, una com- pañía productora de películas que tiene a su frente a avispados hom- bres de ne gocios, que saben qué es lo que los espectáculos necesitan para atraer público, de acuerdo con esa experiencia que ellos poseen van produciendo lo que saben que será de mayor atracción [...]. Para la realización de Tierra linda se contó con los más modernos elementos técnicos, los que puestos en manos de los especialistas de los estudios rindieron resultados superiores a lo que se podía esperar. Nunca se ha incluido en una película nacional una escena que impresione tan pro- fundamente al público como la del descubrimiento del hecho misterio- so acaecido en la sierra. Su realismo es admirable. En un momento del film vemos a Pepe Soria y Gloria Travesí entonan- do una canción que por su emoción llegará al corazón de todos los pú- blicos. Esta escena se fotografió en un novísimo sistema. Por estos detalles y por muchos más, como ser temas que muestran la belle za de la campiña peruana en todo su esplendor, etc., se puede de- cir que Tierra Linda es la película de técnica más perfecta que ha sali- do de estudios nacionales. Sin embargo, no por ello se han olvidado o descuidado los demás as- pectos. Sigifredo Salas, el director más experimentado de nuestro medio, tuvo a su cargo la dirección de Tierra linda [...] todos los intérpretes viven sus roles ante la cámara, dirigidos por la mano experta de Salas. En cuanto a la trama, original de D. Bendezú, combina perfectamente romance, drama, estudio de costumbres, canciones, bailes y escenas franca mente alegres [...]. (Universal, 4 de noviembre de 1939.)

Otras producciones del período

En forma simultánea con la producción de Amauta Films, otras empresas intentaron la realización de largometrajes. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 65

Su último adiós, dirigida por Sigifredo Salas, bajo la producción de Ci- nematográfica Heraldo, fue estrenada en enero de 1938. La película reto- maba el personaje del bandolero Luis Pardo, origen de la cinta silente rodada en 1927 por el arequipeño Enrique Cornejo Villanueva. El trágico Luis Pardo de esta cinta fue encarnado por el actor cubano Rogelio Hernández. En el rol de la amada figuró la madrileña Amelia Altábaz, compañera de María Guerrero en el elenco teatral de Jesús Tor- desillas, con el que debutó en La Habana a los trece años de edad. Primera actriz de la compañía teatral del venezolano Arturo Saavedra, Altábaz llegó al país formando parte de la compañía teatral de Pilar Travesí. Su último adiós fue la segunda película que hizo en el Perú, luego de su participa- ción en Buscando olvido. Su último adiós se filmó inmediatamente antes de La bailarina loca y luego del documental Christus Vincit que Cinematográfica Heraldo realizó sobre el Primer Congreso Eucarístico Nacional. La unión en los principales rubros técnicos de Sigifredo Salas, Manuel Trullen y Francisco Diumenjo para la filmación de esta cinta hacieron pensar en una suerte de ensayo general de la labor que emprenderían en Amauta Films. La cinta sufrió problemas en la posproducción; se detectó la imperfec- ción y turbiedad del sonido, obligando a la productora a enviar los nega- tivos a Estados Unidos para su tratamiento. Debieron rehacerse también algunas secuencias, debido a la fotografía deteriorada. En la actualidad no se conserva copia de la cinta, quedando solo refe- rencias documentales.

Un episodio romántico de la vida del tristemente célebre bandolero Luis Pardo, ha sido trasladado a la pantalla por la Cinematográfica Heraldo, con propiedad y verismo. Dados los escasos medios con que la pro- ductora ha contado para la realización del film, puede asegurarse que la obra denota un esfuerzo magnífico, digno de encomio y aplauso. Decir que el film es perfecto sería mentir. Pero sí puede decirse en méri- to a la verdad que es uno de los más perfectos entre los films nacionales. Acertado en sus detalles, con diálogo ligero y ameno, sin afectación ni rebuscamientos, con presentación muy en caja, Su último adiós, la obra en re ferencia, demuestra palpablemente el buen tino de Sigifredo Salas, director de la producción. No está demás [sic] afirmar que con un poco de práctica más, con un poco más de dominio de la escena, Sigifredo Salas, mozo joven, surgirá en la cinematografía nacional, delineando vigorosamente su capacidad directriz. Técnicamente la obra es también aceptable, no obstante algunas fallas relativamente pequeñas. Clara en su sonido, clara en su fotografía, deja buena impresión en conjunto. 66 RICARDO BEDOYA

Innecesario es hablar sobre su tema. De sobra conocida es la historia de Luis Pardo y las leyendas innúmeras que se han tejido alrededor de su vida novelesca. Esas leyendas son las que han dado vida al film en que se pre senta al bandolero rodeado de esa aureola extraordinaria con que los pueblos visten a sus personajes populares. Rogelio Hernández, actor prestigiado, tiene a su cargo la labor de hacer revivir al individuo audaz, valiente, siempre decidido a dar un golpe de mano, pero en el fondo romántico y bondadoso que era Luis Pardo, a estar a lo que de él se dice. Amelia Altabaz, la joven y bella actriz, es la hembra atrevida y a la vez sumisa que llega a enamorarse con loca pasión del temible bandolero, al que llega también a dominar con sus encantos y dulzura. Ambos artis- tas, bien dirigidos, están en su papel. En cuanto a los demás del repar- to: Antonia Puro, muy discreta en su interpretación; Armando Guerrini, completamente en caja con el tipo que representa, demuestra con su há- bil interpretación que una buena dirección es necesaria; Alejandro Valle interpreta con mucho acierto el papel cómico que se le ha encomenda- do, si bien en algunas partes está un poco afectado. En conjunto, la obra es entretenida y agradable, dándole mayor vida la colaboración gentil de las Fuerzas de la Guardia Civil y Policía. (Univer- sal, 16 de enero de 1938.)

Su último adiós fue la experiencia fílmica final de la compañía Cine ma - tográfica Heraldo, constituida en 1936 para producir Buscando olvido, con la que Francisco Diumenjo puso a prueba su equipo de sonido óptico. Del largometraje Melodía andina, estrenado en febrero de 1938, no se conservan fragmentos. Es difícil saber si se trataba de un documental, lo que parece probable por el tipo de presentación publicitaria que se hizo de la cinta, similar al de otros documentales peruanos del género de via- jes o de descripciones geográficas. Han sido infructuosas también las búsquedas destinadas a obtener la identificación de sus productores o de los responsables del equipo técni- co. No se consignan esos datos en los diarios y documentos de la época. El destino manda, de Florentino Iglesias, filmada por Productora Pe- ruana de Películas S.A. (Proppesa), se estrenó en agosto de 1938. Proppesa se formó a imagen y semejanza de Amauta Films, con la in- versión de Teófilo Fiege, distribuidor de películas y propietario de salas de cine desde 1925. Para iniciar la producción instaló estudios en el barrio de Magdalena Vieja, bajo la dirección de Luis Iturriaga, un técnico que inten- taba la realización de cintas sonoras desde 1930. Apartado de esta activi- dad por problemas económicos, volvió al cine al iniciarse las actividades de Proppesa. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 67

La revista Radiocine hizo una visita a los estudios durante el rodaje de El destino manda, describiendo su equipamiento:

[…] un techo muy especial permite aprovechar la luz solar y mezclar és- ta con la energía eléctrica que proporcionan 25 poderosos reflectores con los cuales suministran 40,000 watts. Las lámparas de iluminación que se van a emplear en la filmación son de la marca Westinghouse y del mismo tipo que usan los grandes estudios de Hollywood [...]. Una sala para grabaciones anexa al set servirá para las grabaciones musica- les, donde la acústica perfecta es necesaria [...]. Vimos así la máquina de desarrollo automático, la primera de su clase que se instala en el Perú. Esta maravillosa máquina tomará los negativos que reciba de la máqui- na filmadora y se encargará de todo su manipuleo sin el mayor contac- to con el operador que la colocación del rollo. La máquina se encarga de llevar la película por todos los baños, fijarla, lavarla y secarla, entre- gándola completamente revelada. Esta máqui na permite desarrollar 3,000 metros por día [...]. La sala de copiado está montada con una her- mosa máquina Dúplex para negativos y positivos y el rendimiento de esta máquina es más o menos como la de desarrollo, es decir, unos 3,000 metros por día. (Radiocine 10, 1938.)

Las cámaras Bell & Howell estaban “equipadas con los lentes más finos y de diversas distancias focales” y las cintas acabadas se proyectaban con un equipo Holmes, capaz de ofrecer un “hermoso cuadro de 3x4 metros”, según lo anunciaba la publicidad. Para su primera producción, Proppesa eligió trabajar no con estrellas del teatro, sino con “señoritas de la sociedad limeña” como Nella Cecchi Cáceres y Piedad Gutiérrez de Basurco. La prensa comentó con dureza la cinta: Fotografia: pésima; sonido: casi es muda; escenarios: muy mal esco gi- dos; argumento: pobre e insulso; ¿interpretación?: mejor sería cambiarle de nombre; y en conjunto... no es película; ¡Que el destino no mande tales cosas! [...]. La señorita X hace de tamalera. El señorito Z se pone una canasta sobre la cabecita y hace de frutero. Hay quien se afana por transformar nues- tra marinera en ballet y en darle al yaraví ritmo de rapsodia. ¿Qué de extraño tiene entonces que el cholo Revolledo haga de torero en la pró- xima película de Colonial Films? Hay tantas empresas cinematográficas nacionales que no falta sino un argu mento auténticamente peruano, un director capacitado –no impor- ta de dónde haya que traerlo–, personal técnico competente y una buena selección de artistas. Nada más para empezar, ya que todavía nadie lo ha hecho. (Ímpetu 38, agosto de 1938.) 68 RICARDO BEDOYA

La misma publicación, Ímpetu, en la edición citada, aprovechó para re- flexionar sobre la naturaleza de lo nacional en una película como El desti- no manda y, por extensión, en el cine del período:

Un problema fundamental afronta la industria cinematográfica en nues- tro país, y es el de dilucidar por fin qué ES cine nacional. No estamos conten tos con la respuesta dada hasta hoy al deseo del público que en gran núme ro ha concurrido a los cinemas con la esperanza de espectar una cinta peruana. Las empresas movidas por el interés seguramente sincero de elaborar películas de ambiente nacional han cometido el imperdonable error de inspirarse en obras extrañas en las que han inter- calado algunas marineras, uno que otro tondero, algún huaino y hasta los antiguos festejos. El resulta do es el mismo que si a un sujeto extran- jero se le hiciera adquirir carta de ciudadanía y que al preguntarle por su nacionalidad nos respondiera: “Mi ser tu paisano”. Ninguna de las obras realizadas ha estado basada en el debate de nues- tros problemas propios. Ninguna ha tomado como base el análisis de la vida del barrio, ninguna ha tratado de traducir, adaptándola a la panta- lla, la tragedia colectiva de muchos hombres con los que nos tropeza- mos a cada momento por la calle. El colegio en nuestro país tiene sus características propias, también las tie ne la Universidad, también el barrio; las diferentes regiones del país mani fiestan en una u otra forma su idiosincrasia, su espíritu. La práctica del deporte tiene sus expresiones propias entre nosotros. Pero para los pro ducto res parece que les interesara poco que vivamos y la forma cómo vivamos. Por eso nos dan una obra de ambiente extraño, le inter- calan música mestiza y nos la presentan como película nacional. Por otro lado, es un error pensar que sólo en la música está la expre- sión de lo nuestro. Si miráramos menos a México no nos equivocaría- mos tan fácilmente. Miremos más bien a otro país. Las dos películas más argentinas que hemos visto son El maestro Levita y El canillita y la da- ma.... y en ellas no se toca ni se canta un solo tango. Tenemos que encontrarnos señores productores. Tenemos que partir del Perú, aprehender nuestro espíritu. Nuestro propio espíritu. (Ímpetu 38, agosto de 1938.)

El niño de la puna, dirigida por Carlos Artieda, fue una producción de Colonial Films, empresa distribuidora y exhibidora de películas impulsada por el empresario Ántero Aspíllaga, en sociedad con Enrique Bermúdez Herz. Especializada en la importación de cintas francesas y argentinas, Colonial Films trajo al Perú algunos títulos del sello Argentina Sono Film. El niño de la puna, estrenada en septiembre de 1938, reunió a los pro- tagonistas de Cosas de la vida, Ernestina Zamorano y Carlos “Cholo” Revo - lledo, que lució su humor verbal abundante y macizo. Se filmó en lugares CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 69

de Lima caracterizados por su tradicionalismo criollo, como el barrio del Rímac, lo que permitía desarrollar secuencias en la plaza de toros de Acho, en la calle de Sandia o en patios consagrados a la jarana. La cinta fracasó en la taquilla y las críticas fueron demoledoras. No se conserva copia de esta película.

Cuando uno se enfrenta con la máquina para cumplir el deber de co- mentar una de las películas que nos sirven amparadas bajo el pabellón nacional, siente uno gravitar sobre sí todo el peso de una grave res- ponsabilidad. Pesa sobre el comentarista algo así como la obligación de decir, no lo que a uno le parece, lo cual es fácil, sino lo que quieren que le parezca a uno, y esto es fuerte. En el caso de El niño de la puna, después de vista su proyección ínte- gra, sin librarse de un solo metro, uno repasa todos sus recuerdos para empezar a hablar por algo agradable. Recordemos, por ejemplo, la actuación concienzuda y bastante afortu- nada de Carlos Revolledo; recordemos una bronca movida al final de una juerga interminable; recordemos algún destello de gracia en la corri- da de toros y lo demás mejor sería olvidarlo, si no fuese porque a uno le piden “crítica constructiva” y esto no se puede hacer más que median- te un análisis de lo que hemos visto y oído. Lo más “constructivo” que podemos decir a los productores de la obra es que un mínimo de decoro propio y de respeto al público, les exige que las obras se presenten al estreno en estado definitivo, no en estado de gesta ción. No hemos pedido nunca a la producción nacional obras maestras; pero sí hay que pedir obras ya acabadas. No se puede anun- ciar la presencia de 500 extras para incluir en ese número al hombre que junta las dos made ras [se refiere a la claqueta] para anunciar el comien- zo de una escena. No se puede sacar al mercado una película con rui- dos sin articular, porque para ruidos ya tenemos en las calles de Lima bastantes y gratuitos. No se le puede pedir al público que siga durante quince minutos las idas y vueltas de una cámara que se ha vuelto loca, entre guitarras, piernas, copas y demás ingredientes de una juerga abu- rrida. En fin: no se puede incurrir, con la escasez de medios de nuestro cinema de hoy, en el despilfarro de hacer una película de la que se tenga que decir, como de ésta, que es más lo que le sobra que lo que le falta, con faltarle mucho. A través de lo que vemos y de lo que oímos, poco o nada llega hasta noso tros del argumento y del diálogo. Lo poco que llega es premioso y lento. El desarrollo de las escenas, que en su mayor parte parecen dia- positivas por su falta de movilidad, está adulterado por la torpeza de quien ha manejado la tijera cortando el celuloide por metros sin aten- der a los cuadros. La música, que en ocasiones es estimable, las más de las veces llega al espectador como una explosión salvaje de ruidos. Y la cámara, dispuesta a no ahorrarnos sacrificios inútiles, cuando no está 70 RICARDO BEDOYA

plantada como la máquina de un fotógrafo especializado en retratos co- lectivos de familias, se marcha de paseo, como al dar fondo a la can- ción “Las campanas de Lima”, y nos ofrece un álbum completo de cam- panarios truncados para tarjetas postales […]. (Universal , 30 de septiem- bre de 1938.)

Corazón de criollo (1938), dirigida por Roberto Ch. Derteano para Pro- ppesa, se rodó en los estudios que esa compañía montó en el barrio lime- ño de Magdalena Vieja. Allí, Derteano confió a Francisco Diumenjo –que hizo un paréntesis en su trabajo para Amauta Films– no solo la labor téc- nica de registro del sonido, sino también la fotografía de la cinta. Se trataba de una adaptación libre de la letra del vals El plebeyo, de Fe- li pe Pinglo Alva. El guión fue escrito por Mario Cornejo, antiguo emplea- do en los negocios de Teófilo Fiege, productor de la cinta. Derteano ponderó ante los periodistas que visitaron el set de filmación las dificultades técnicas del rodaje y los efectos fotográficos logrados por Diumenjo: “Fíjese, fíjese en esta escena –dice Derteano–, Gloria Travesí es sorprendida por Alfredo Paredes, cuando habla por teléfono. Aquí la cámara de Diumenjo filma los movimientos de los personajes siguiéndolos de un decorado a otro, haciendo un viaje sobre carro, mientras el sonido trabaja con varios micrófonos” (Universal, 16 de octubre de 1938). Santa Rosa de Lima, dirigida por Pepe Muñoz y producida por Cóndor Pacific Films, se estrenó en enero de 1939. El impulso para su realización fue obra del empresario Andrés A. Chocano, que, con otra sociedad cine- matográfica, Pachacamac Film, había intentado adaptar algunas de las Tra- diciones Peruanas de Ricardo Palma. Luego de fracasar en ese proyecto, Chocano formó Cóndor Pacific Film en sociedad con otro empresario, de nombre Melchor Lozano, invirtiendo nueve mil soles de la época. La dirección de Santa Rosa de Lima fue encomendada al actor peruano Pepe Muñoz (nacido José Antonio Rosario Bernabé Silvestre Muñoz Mar- tínez), que debutó en el teatro a los quince años de edad, representando comedias en Buenos Aires. Su profesión le permitió viajar a España, donde acuó como cantante en la compañía de operetas de Aída Arce. El rodaje de Santa Rosa de Lima transcurrió con algunas interrupciones, prolongándose por tres meses en estudios edificados en el barrio limeño de Magdalena del Mar, con exteriores en Quives y en los lugares de culto de la santa en la capital. Apoyada por el episcopado, la película se pro- gramó en las salas pero su exhibición quedó interrumpida como conse- cuencia de problemas legales suscitados entre los inversionistas. Intentó reestrenarse, sin éxito, en 1952. CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 71

Pepe Muñoz narró su experiencia fílmica:

Fui llamado por los dirigentes de la Cóndor Films, una nueva producto- ra nacional de reciente formación. Se trataba de dirigir la película Santa Rosa de Lima. Acepté la oferta. De inmediato comprendí que este era un experi mento decisivo en el futuro de mi vida. Lo lógico, pues, que pusiese de mi parte todo el interés posible por documentarme, con ma - yor razón aún puesto que yo debía hacer el guión. Todo el peso de la responsabilidad caía, mejor dicho, sobre mí. — ¿Me dicen que el elemento artístico es integrado por aficionados, es verdad? — En efecto, así es. Colaboran en la película [...] los padres dominicos. A más de ellos, he podido contar con la buena voluntad de señoritas y jóvenes aficionados de quienes, cinematográficamente, he tratado de obtener todas las ventajas posibles. Ya comprenderá usted, y no porque lo diga yo, que el elemento aficionado tiene un límite reducido de capa- cidad interpretativa [...]. La interpretación de todas las personas que colaboran en la cinta es muy aceptable. Quizás si por tratarse de una obra mística, es el aficionado el más indicado de lucir garboso en el papel. Y aún más, la actuación de los padres es excelente y completamente ajustada al papel. — Está usted satisfecho con la labor realizada. — Muy satisfecho no. Me he limitado a hacer una película dentro de los alcances económicos de la empresa. Si hubiese querido hacer la pelícu- la Santa Rosa de Lima con toda propiedad, habría necesitado un capital mínimo de 250,000.00 soles oro y es probable que no hubiese sido yo el que diri giese la obra. Al presentar Santa Rosa de Lima presento una película docu mental, esto es una cinta en la que no hay el premeditado propósito de deslumbrar al público con grandes escenas o derroche de fastuosidad. (Universal , 1 de octubre de 1938.)

Padre a la fuerza, de Roberto Ch. Derteano, se estrenó en junio de 1939, producida por Cosmos. No se conservan mayores informaciones so- bre esta comedia, que tenía como protagonista a “un tío vivo con todas las de los criollos de ley, que consigue casa, comida y mujer”, según descrip- ción de la publicidad. Fue el tercer largometraje de Derteano, luego de Cosas de la vida y Co- razón de criollo, y tuvo como protagonistas a actores sin experiencia o se- cundarios, como Miguel Márquez.

Es de notar que las estrellas son nuevas, careciendo de los defectos pe- culia res en los artistas que proceden del teatro o que se amaneran por una re lati vamente larga actuación en la pantalla. Alfredo Palacios es un galán joven que se desempeña bien. Rosita Belmonte reveló condicio- nes para el cinematógrafo. Las partes musicales han sido apreciadas por 72 RICARDO BEDOYA

el público, no así los diálogos faltos de gracia y agilidad [...]. La fotogra- fía clara y el sonido bueno. (Universal, 16 de junio de 1939.)

Padre a la fuerza tuvo un deficiente desempeño comercial, que deci- dió de modo negativo la suerte de la compañía productora Cosmos y del director Derteano. El vértigo de los cóndores, de Roberto Saa Silva, producida por la empre- sa Ollanta Film, estrenada en diciembre de 1939, se presentó como pelí- cula de gran producción, colmada de escenas espectaculares, teniendo como núcleo argumental una historia de aviadores que recorren el país. El rodaje, encabezado por la recitadora cubana Dalia Iñíguez, duró casi un año, desde inicios de 1939. Su director, el chileno Roberto Saa Silva, barí- tono y antiguo residente en Hollywood, dirigió en Colombia las cintas Allá en el trapiche (1943), Anarkos (1944) y Pasión llanera (1947). El diario La Noche publicó el siguiente comentario:

El Vértigo de los Cóndores es la primera película de una nueva etapa en la técnica cinematográfica peruana. Se han empleado nuevos métodos en la filmación de acuerdo con la técnica americana. Se ha utilizado un nuevo estilo en la argumentación; los derechos interiores obedecen tam- bién a la estética moderna en cinematografía, todo lo cual hace de El Vértigo de los Cóndores la gran novedad cinematográfica nacional. En El Vértigo de los Cóndores se ha escogido como escenarios para la acción lo más bello y celebrado que tiene el Perú: Lima y sus lindos alre- dedo res; pero no la Lima de los bajos fondos sino la Lima moderna, la gran capital. Pero la mayor parte de la acción tiene lugar en el Cuzco milenario. El público podrá conocer la famosa fortaleza de Sacsahuamán y las célebres ruinas de la famosa ciudad preincaica Macchupicchu [sic]. Los paisajes andinos son de extraordinaria belleza. Para la filmación fué necesario transportar en un avión Cóndor expreso a todo el personal de técnicos y artistas hasta el mismo Cuzco, en donde se rodaba por pri- mera vez una superpro ducción nacional. La música dirigida por el compositor nacional Señor [sic] Sánchez Má- laga ha sido cuidadosamente seleccionada de entre nuestros más bellos temas de folklore musical peruano y ejecutado por una orquesta sinfó- nica de 45 profesores y masas corales organizadas expresamente para la filmación de la película. Los bailes incaicos ejecutados por un conjunto de más de 80 perso nas han sido filmados en el bello Casino de Los Ángeles y presentan un exponente maravilloso de nuestra nacionalidad autóctona. Las danzas han sido dirigidas por el maestro Rojas y su con- junto de danzas incaicas […]. La figura central es la famosa artista cuba- na Dalia Iñíguez, la que aparece, ya no como recitadora, sino descu- briendo una nueva personalidad de su temperamento artístico: la can- tante y eximia dramática. Dalia Iñíguez es secundada en el argumento CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 73

por el famoso actor, tan querido de nuestro públi co, D. Oscar Ortiz de Pinedo, quien se presenta también bajo una nueva personalidad artísti- ca: el gentleman. Otra figura importante de la película y que es también una novedad en nuestra cinematografía nacional es la apari ción del fa- moso cantante, tan conocido en todos los países de habla espa ño la: D. Juan Pulido […]. El público verá en El Vértigo de los Cóndores la prime- ra superproducción peruana, con más de 1000 extras, entre damas y caballeros. El rodaje de la película ha demorado un año […]. Quizá la novedad princi pal constituye el hecho de ser su protagonista un aviador de la etapa heroica de la aviación mundial, digno sucesor de nuestro Jorge Chávez y Juan Bielovucic. Para la filmación de los vuelos acrobáticos fue necesario rodar de nuevo gran parte de la acción, pues los trucos utili- zados primeramente, aun cuando estuvieron intachables, no daban a la película la dramaticidad propia de un hecho real y vívido, fue pues necesario solicitar del gobierno un permiso especial para la cooperación de los aviadores nacionales, permiso que fue concedido previo informe sobre la calidad artística y técnica de toda la película, el que fue hon- rosamente favorable constituyendo uno de los timbres de orgullo de la productora Ollanta Films […]. (La Noche, 13 de diciembre de 1939.)

La censura en los años treinta

El 27 de diciembre de 1935 inició sus funciones el Patronato Nacional de Censura de Películas, constituido por el fiscal de la Corte Superior de Lima, como presidente; el director de Estudios y Exámenes del Ministerio de Educación, y funcionarios represen tan tes del Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Gobierno y Policía y del Ministerio de Trabajo y Previsión Social. También por un representante del Concejo Provincial de Lima. Durante un período, el presidente fue Alberto Benavides Canseco, al que acompañaron Carlos Ortiz de Zevallos, Carmen Tillit Tristán, entre otros. El Patronato era una repartición del Ministerio de Justicia y Culto y ope- raba en una sala de proyección con equipos donados por las compañías importadoras de películas. En 1937 visó un promedio de ochenta pelícu- las mensuales, con criterios de calificación expresados así por sus miem- bros: “La censura procede de acuerdo a un criterio moral, político y sexual en la visación”. La labor de censura se consideraba un hecho natural, casi un deber de protección social. 74 RICARDO BEDOYA

El cinematógrafo se ha popularizado por completo. Ya pasaron los tiem- pos en que luchaba con el teatro para lograr la aceptación del público. En la actualidad, éste le dispensa favor a las películas. En el Perú fun- cionan 200 salas de exhibición. En Chile 180 y en Argentina 1,400. El número de teatros se reduce conforme aumenta el de cines. Por algo se ha llegado a denomi nar Fábrica de Sueños al cinema [...]. El cine es, para muchos, un medio de ilusionarse con las sombras para compensar lo prosaico de la existencia. Por eso ha triunfado. Por eso también el cine puede ser un peligro, ya que su influencia abarca a miles de miles de espectadores. En realidad cons ti tuye una fuerza, tal como la prensa. Y toda fuerza requiere ser controlada. Al menos, la civilización se inventó precisamente para controlarla. Qué sería de los pueblos con una pren- sa y un cine anárquicos. En manos interesadas podría convertirse, de preciosas conquistas, en un perjuicio terrible. Condición primera de la civilización es la censura. Por algo la moderación, concertación, respe- to a las conveniencias mutuas, caracterizan la vida de los pueblos civi- lizados. De ahí que a la fuerza del cine se opusiera el Patronato Nacional de Censura de Películas, de la misma manera como [a] las tormentas devastadoras se le oponen diques y se les encausa [sic] para aprove char- las en lo que tienen de útiles. (Universal, 12 de julio de 1937.)

Al incrementarse la producción de cintas peruanas la censura se conci- bió como una necesidad también para ellas.

Nuestro requerimiento para que el Patronato de Censura Cinema to grá - fica extendiese su misión tuteladora de los intereses del público abar- cando –sólo en lo que se refiere a la cintas peruanas– el aspecto artís- tico de las producciones que se le someten, ha suscitado alguna alarma en las empre sas productoras de la ciudad [...]. Entendemos que una acción fiscalizadora de este género, lejos de dar lugar a alarmas, debie- ra producir una sensación de alivio en los amantes del cinema en quie- nes con un interés digamos, desinteresado y libre de contaminaciones, deseamos que la cinematografía del país tenga la acucia de perfeccio- narse. Y ningún elemento de acucia más poderoso que la coerción ejer- cida por un organismo superior y capacitado, que tenga a su cargo la recusación de aquello que no pueda llevar con decoro la etiqueta de Nacional. Si una industria fundada para construir casas, lanzase en el país edifi ca- ciones deficientes, probablemente se reclamaría la fiscalización sobre ella, no tanto por la peligrosidad de las producciones, cuanto por la improcedencia de que éstas no se realizasen como es normal. Exacta - mente ocurriría con una industria de productos medicinales y con cual- quier otra. Y así, dicho sea de paso, ocurre con todas, que tienen su adecuada fiscalización. En cuanto a la producción de películas, supuesto que en ella hay que considerar un triple aspecto –moral, arte y orden público– estimamos CAPÍTULO 1. LOS AÑOS TREINTA 75

la nece sidad de que toda la vigilancia que se ejerza sobre él abarque esas tres facetas. Fiscalice el actual Patronato las dos que le conciernen y la otra que, al parecer, rehúsa afrontar, podría ser sometida a la vigi- lancia de otro organismo dependiente del Ministerio de Educación o cuando menos, dicho Ministerio podría destacar al actual Patronato un delegado con esa función celadora de los fueros del arte. Pero en todo caso, se elija el mecanismo o el procedimiento que se quiera, lo que nos parece imprescindible es que el control artístico se ejerza por más que con ello se alarmen quienes no tengan verdadera confianza en el porvenir espléndido de nuestro cinema. Que sólo teme la censura quien cree merecerla y es seguro que las casas productoras que orientan la activi dad hacia una meta de superación no temen ser sometidas a la prueba, porque esperan salir airosas de ella. (Universal, 8 de octubre de 1938.)

Se percibió también el riesgo de las arbitrariedades de la censura y sus posibles extralimitaciones:

Hacen bien los poderes públicos cuando ponen tan especial cuidado en la calificación de las obras que han de ser presentadas al público. La labor de la Junta Censora y del Patronato es muy delicada, por el hecho de que en muchas oportunidades su acción se realiza sobre obras de arte basadas en temas históricos, o películas que tratan profundos pro- blemas sociales que aún permanecen insolubles y que son objeto de la apasionada discusión de los hombres de pensamiento. Ciertas veces, con audacia singular, las empresas cinematográficas presentan los pro- blemas resueltos a su antojo, induciendo con ello al error. La labor de la censura tiene otros aspectos igualmente delicados. La ma- yor parte de las películas habladas en idioma distinto al nuestro, espe- cialmente las norteamericanas, son presentadas con diálogos en caste- llano que son meras síntesis, muy incompletas casi siempre, que no al- canzan a dar una idea cabal del argumento y desarrollo de la obra. Hay casos más graves aún. Se exhiben noticiarios explicados en idioma ex- tranjero, sin ninguna leyenda en castellano, que difícilmente pueden ser entendidos por el públi co. Y lo curioso es que algunos de esos noticia- rios llevan una inscripción marginal, según la cual, han sido “editados especialmente para el Perú”, lo cual casi constituye una burla, pues no todos los peruanos entienden perfectamente el inglés. La Junta Censora de Películas debe poner fin a esta situa ción irregular y absurda. (La Noche, 13 julio 1937.)

La censura fue un factor importante en la liquidación de las expectati- vas de producción del cine peruano de los años treinta. En 1940, Amauta Films fue herida de muerte con la prohibición de su película Barco sin rumbo.

Capítulo 2 Los años cuarenta

El final del empeño de Amauta Films

Luego del inesperado brote de producción fílmica impulsado por Amauta Films, llegó el receso. La década de los cuarenta se inició con la paraliza- ción de las labores fílmicas y la liquidación de las empresas cinematográ- ficas formadas al calor del éxito de Amauta Films, que tuvo su pico de pro- ducción entre 1937 y 1939. En octubre de 1940 se estrenó Barco sin rumbo, la última película pro- ducida por Amauta Films, en medio de circunstancias políticas y econó- micas que dificultaban las condiciones para su existencia. La Segunda Guerra Mundial se había iniciado y escaseaba la materia prima para la acti- vidad fílmica. Los requerimientos de celulosa para la fabricación de explo- sivos causaban la reducción de la producción de negativos fílmicos e insu- mos fotográficos. Estados Unidos, dedicado al esfuerzo industrial de guerra, racionó las cuotas exportables de cinta virgen para filmar o copiar películas, generán- dose una escasez administrada por la Oficina Coordinadora de Relaciones Exteriores de Washington, presidida por Nelson Rockefeller. Siguiendo las instrucciones impartidas por esta oficina, los proveedores de celulosa abas- tecieron de modo preferente a los países aliados de los Estados Unidos en su lucha contra el Eje, sobre todo a los que contaban con un nivel apre- ciable y permanente de producción fílmica, lo que no ocurría en el Perú. México se benefició con esa preferencia y la convirtió en una ventaja comparativa que le permitió fortalecer su industria. El gobierno mexicano se puso del lado de los países aliados contra el Eje, a diferencia de la otra importante industria de cine de lengua española en América Latina, la argentina, cuyo gobierno mantuvo una ambigua neutralidad.

[77] 78 RICARDO BEDOYA

La preferencia por México no solo se hizo efectiva en el campo del abastecimiento de materia prima. Estados Unidos también apoyó la difu- sión de una cinematografía que pudiese propagar, a través de sus pelícu- las, los postulados de la causa aliada en los países hispanohablantes. Los efectos del desarrollo extraordinario que tuvo la industria mexica- na desde mediados de los años treinta se dejaron sentir en el Perú. El éxito internacional de Allá en el rancho grande, entre 1936 y 1937, creó un público cautivo y patrones genéricos reproducidos por el cine peruano en películas como Gallo de mi galpón o El guapo del pueblo. En 1940, Amauta Films solo estrenó dos cintas: Los conflictos de Cordero y Barco sin rumbo, que marcaron el fin de su actividad productiva. Los conflictos de Cordero era una comedia de situaciones ambientada en los interiores de una residencia limeña de la clase media acomodada. El origen teatral de la historia, adaptada al cine por Darío Fernández, se des- cubría en el confinamiento de las situaciones, la abundancia verbal de los diálogos explicativos y el resorte humorístico de la película, basado en la desorientación del protagonista, llegado de improviso a un entorno físico acotado: la casa de la burguesía limeña que le encargan en custodia. El personaje de Cordero, rústico y pícaro, de extracción popular, aparecía extrañado ante la comodidad del gran dormitorio de la mansión y perdi- do en sus habitaciones. El actor Alejandro (Álex) Valle ponía el gracejo popular y el repertorio de expresiones adecuadas para expresar el des- concierto. Su actuación evocaba la oralidad abundante hasta el delirio y la idiosincrasia de Niní Marshall, la famosa Catita del cine argentino. El diario Universal opinó sobre la cinta:

Los conflictos de Cordero es una de las mejores películas que ha filma- do Amauta Films, pues la argumentación de la obra, muy bien tejida, ha servido para lograr una comedia de gran humorismo, montada a todo lujo y con una presentación que acusa positivos progresos en la cine- matografía nacio nal. Los elementos artísticos bien seleccionados se desempeñan correcta- mente. Merece destacar la actuación de Juan Santos, quien con la dis- creción que le caracteriza nos presenta un dueño de casa muy original. Alex Valle que esta vez se ha superado tiene a su cargo la interpretación del personaje central de la obra, eje principal en los complicados con- flictos que crea en una casa que ha sido entregada a su cuidado [...]. El argumento muy entrete nido, aunque a veces un poco cansado. Los diá- logos ligeros y oportunos. La dirección no necesita mayor elogio. Sigifredo Salas confirma una vez más su competencia como director artístico, logrando un correcto movimiento escénico. CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 79

La fotografía supera a la de sus anteriores producciones por su nitidez, lo que demuestra que también va mejorando en su profesión [...]. (Universal, 12 de abril de 1940.)

A su turno, el diario La Noche dijo:

Argumento ligero, centrado en una intriga plena de hilarantes situacio- nes, hecho para encender la risa en los labios del público; diálogo ágil y lleno de sprit, con embozadas insinuaciones de vodeville; desenvol- tura adqui rida por los actores a través de su experiencia en películas que suman un número muy regular; Los Conflictos de Cordero –estamos seguros– me recerá un aplauso igual al que prodigaran los habitués del cine a los anteriores films de la Amauta. (La Noche, 11 abril de 1940.)

La otra película producida por Amauta Films en las postrimerías de su labor de producción fue Barco sin rumbo, en 1939, pero estrenada en 1940, después de un período de interdicción decretado por la censura. Esta cinta marcó el fin de la compañía, acelerada por el retraso del estreno de uno de sus filmes más ambiciosos y, tal vez, el más logrado. Barco sin rumbo marcaba sus diferencias con el resto de las produc- ciones de Amauta. No se afiliaba a la vertiente criolla de la compañía, ni tomaba en préstamo las convenciones del melodrama o de la comedia de situaciones. Era un policial de acentos realistas, con alusiones a la icono- grafía de las películas criminales de Warner Bros. de inicios de la década del treinta, con su acento documental en la descripción de los “bajos fon- dos” urbanos. Los exteriores nocturnos del puerto del Callao, usados como escenografías naturales, ofrecían un aire de autenticidad, sordidez y vero- similitud a la historia de contrabando narrada. Desde el punto de vista del tratamiento visual, la cinta trabajaba de modo intensivo las posibilidades expresivas de los escenarios reales. No era la primera vez que una película de Amauta Films lo intentaba. Antes se había producido la experiencia de Sangre de selva, filmada en la región del Perené. Pero aquí las sugerencias escenográficas eran diversas. Los exteriores del Callao, con sus depósitos de mercaderías introducidas de modo delic- tuoso, las partidas de delincuentes movilizados sobre lanchas y los viajes clandestinos hasta las naves usadas como escondites de los bultos de con- trabando, estaban filmados con los acentos y contrastes luminosos en blan- co y negro requeridos para que la sordidez y el riesgo resultaran impresio- nes evidentes. Lo mismo ocurría con la secuencia del asesinato de uno de los villanos, llamado Óscar Camir, en la que el director chileno Sigifredo Salas probaba el conocimiento técnico que lo distinguió en sus películas 80 RICARDO BEDOYA

realizadas para Amauta Films. Allí, las calles de Lima eran recorridas por largos travellings, desde un punto de vista subjetivo. De pronto, la cáma- ra, decidida ya a presentar la secuencia desde una perspectiva desconcer- tante para el espectador, ingresaba a un típico interior limeño: las escale- ras estrechas conducían al refugio de la víctima, que era acribillada por la presencia de una cámara que asumía el punto de vista y la identidad de un misterioso atacante, luego de un prolongado travelling subjetivo. La postergación del estreno de la película se debió a la intervención de la censura. El diario La Noche dio esta versión de lo ocurrido:

Terminada Barco sin rumbo, Amauta la programó para el día de hoy, en que debía proyectarse en varios cines simultáneamente. Mas para ello era necesario, como para todos los films, la visación de la Junta Censora de Pelí culas. Presentada que fue a la Junta, ésta resolvió negar pase a la película nacio- nal, basándose en que es inmoral [...]. La Junta se basaba para dicho califi- cativo, según se nos ha dicho, en que Barco sin rumbo es una película de gansters y que, si las empresas yanquis o de otros países producen films de esa misma índole, nosotros en el Perú debemos dar el ejemplo. [...] Como quiera que la prohibición de la Junta Censora se extiende a la exportación, la Amauta Films, al no poder proyectar su reciente produc- ción, pierde todo el dinero invertido en la filmación, el que se hace cre- cer a la suma de 25 mil soles peruanos [...]. En este lapso, Amauta ha intentado hacer transigir a la Junta de su primera decisión. Mas dicha entidad contro ladora ha sostenido su fallo, haciendo perder la fecha de estreno. [...] Con referencia a la calificación de que la película nacional es de gansters, podemos rectificar este calificativo. Barco sin rumbo resuelve un problema de unos contrabandistas, viéndose escenas de persecución y un tiro teo. Mas de ninguna manera llega a las expresiones delictuosas de las pro ducciones yanquis que muy continuamente vense en los cines de Lima. [...] En vista de todos estos antecedentes, Amauta Films ha planeado trasla- dar sus estudios, máquinas y personal técnico al vecino país del Sur. Los dueños de la Empresa insisten en su propósito de ser productores de pelí culas y para ello, en vista de las dificultades encontradas aquí, han decidido mudarse de país. Para ello, según se nos dice, se dirige ya para Santiago un representante de la Empresa para conocer las condiciones que el gobierno de ese país impone a los productores de películas. [...] CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 81

Si es cierto, y se materializa el traslado de la Casa Filmadora Nacional, ello significará que mucha gente se quede desocupada. Amauta no se lle vará a Chile sino a sus principales técnicos. Mas el personal auxiliar y aún el artístico no será necesario, en mayoría, para trabajar en Chile. (La Noche, 16 de marzo de 1939.)

La información de La Noche fue confirmada por la respuesta del presi- dente de la junta de censura, el abogado Alberto Benavides Canseco, que esgrimió razones de “moralidad” para justificar la prohibición. En entrevis- ta publicada por ese diario, el funcionario expuso sus argumentos:

La película ha sido suprimida por ser su argumento inmoral. Muestra si- tuaciones que no existen en nuestro país: tales como las del gansteris- mo que considera la censura que no puedan proyectarse. — ¿Tal medida, señor doctor, no cree usted que desaliente a los produc- tores? —El cine peruano en lugar de progresar ha decaído. Hemos tratado de alentarlo, de darle todas las facilidades posible [sic]. Pero hasta la pro- tección que se le ha dado ha sido inútil. Cada vez va decayendo más. — ¿Culpa de los argumentos o de los artistas? — De los argumentos, sobre todas las cosas. Hemos tratado que antes de fil marse una película se nos haga conocer la obra. Todo ha sido inútil. Los productores presentan su obra hecha y nosotros cumplimos con la misión que nos ha sido encomendada. — Nos aseguran que la compañía filmadora trasladará sus estudios a Chile y muchas gentes quedarán sin trabajo. — Tal cosa no podemos impedirlo. Pueden ir a trabajar donde quieran. — Pero las películas con sello extranjero serán exhibidas en Lima. — Si no toleramos las nacionales menos toleraremos las extranjeras. Estamos dispuestos a proceder de acuerdo a la misión que debemos llenar [...]. (La Noche, 16 de marzo de 1939.)

La ironía no se hizo esperar. “En el Perú no existen los gangsters ni el contrabando”, era la frase usada con malicia en los medios que tomaban distancia con la censura o se solidarizaban con la situación de la empresa productora. El diario La Noche tomó partido por Barco sin rumbo publi- cando notas sarcásticas en su columna de rumores denominada Viboradas. He aquí una selección de ellas:

Ha encallado el Barco sin rumbo. La Junta Censora quiere que nosotros demos lecciones de moralidad. Y los gansters peruanos de primera comunión son peligrosos e incitantes a la delincuencia. (La Noche, 13 de marzo de 1939.) 82 RICARDO BEDOYA

Desde ahora, para que los cinematografistas nacionales puedan hacer films como Barco sin rumbo tendrán que ponerle sello extranjero y títu- los como “El último encuentro” o “La araña negra”. (La Noche, 13 de marzo de 1939.)

En la sección “Soga al cuello”, del diario La Noche, se publicaron las si- guientes refle xiones:

Y ¿cómo haremos para saber lo que es un ganster? ¡Ah! Las rejas de la moral nos han tendido una red espesa. Nunca más tendremos noticias explícitas sobre esos productos del gran capitalismo que están dorados con un romanticismo delicado. [...] Pero, jamás veremos un pistolero, ni una cosa inmoral ni a un genio del crimen... Ahí la Junta Censora deteniendo la invasión de estos peligrosos ciuda- danos. ¡Chau! Nunca más veremos un ganster. Lo inmoral se nos va. Muy bien está nuestra Junta Censora de Películas. Ella ha detenido a los productores de Amauta que habían fabricado en sus estudios de Chacra Colorada unos bandoleritos de opereta. (La Noche, 17 de marzo de 1939.)

Por último, aludiendo a los títulos y tónica de las anteriores cintas de Amauta Films, afirmó: “Los pistoleros se convertirán en palomillas y se ‘trenzarán’ a puñetes. Recomendación de la Censura y realidad de Barco sin rumbo” (La Noche, 22 de marzo de 1939). Volviendo a la seriedad y al tono preocupado sobre el destino de la producción, La Noche publicó lo siguiente:

Después de un período de actividad que hacía esperar un futuro hala- gador para la cinematografía peruana, hay un receso de actividades cuya nota saltante es el tropiezo sufrido por Amauta Films. Como es sabido, la última película de esta empresa, Barco sin rumbo, debido al veto de la Junta Censora, no ha podido ser exhibida en la fecha que estaba seña- lada […]. La Ollanta Films, que tenía lista su primera película, titulada El vuelo de los cóndores [N. del A.: se refiere a El vértigo de los cóndores], parece tam bién haber sufrido un colapso, y hasta ahora no se sabe cuándo será el estreno. La Propesa [sic] no ha vuelto a echarse al ruedo, por dificultades técni- cas según algunos, y por falta de argumentos adecuados, según otros. El cine peruano se halla, pues, en crisis, aun antes de haber vencido la etapa de los ensayos. Falta en los productores la fe necesaria, creadora de resolu ciones y creadora de porvenir. CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 83

El público espera que todas las presentes dificultades sean superadas y que la cinematografía nacional se reanime. ¡Nunca es tarde! (La Noche, 24 de marzo de 1939.)

El veto contra la película se mantuvo más de un año, hasta octubre de 1940, cuando al fin se estrenó con un cartel inserto que recordaba el carác- ter ficticio de la historia y la inexistencia de delitos de contrabando en el puerto del Callao. Pero lo que resultó ruinoso para la actividad empresarial de Amauta Films fue el alcance de la prohibición de Barco sin rumbo, que afectó a la exportación del filme, que tenía posibilidades de venderse a Chile, Ecua- dor y Bolivia. También la afectó el retraso en la fecha de estreno, que impi- dió la recuperación inmediata de la inversión y la postergación de pagos de los créditos obtenidos para su producción. Los intereses compensato- rios y moratorios se tornaron insufragables para Amauta Films. Luego de la interdicción de Barco sin rumbo la producción de la com- pañía se detuvo. Se intentaron diversas explicaciones de la liquidación de la empresa. El camarógrafo Manuel Trullen dijo al respecto: “Desgraciadamente cuando ya las películas estaban saliendo al exterior –ya habíamos vendido copias a Panamá, Ecuador, Bolivia y Chile–, el año 1939 estalló la guerra y el año 1940 no se conseguía un metro de película. Con la última película ya tuvimos serios inconvenientes” (texto mecanografiado). Sin duda, la escasez de película virgen no fue el único motivo del co- lapso de Amauta Films. Algunas versiones atribuyeron el fracaso a un gran desorden administrativo y empresarial. Otras interpretaciones fueron más allá, cuestionando el modelo de producción elegido. El diagnóstico del actor Álex Valle apuntó al tipo de las películas realizadas, afincadas en lo criollo y lo urbano: “Creo que el principal error del cine en ese tiempo fue el de hacer exclusivamente películas localistas, que por esa razón no podí- an exportarse [...]. Por otra parte, estoy seguro de que si el Estado hubie- se intervenido en esa época para financiar la industria del cine, otra sería nuestra realidad. Tendríamos gran cine, como Argentina y México” (Correo, 23 de junio de 1966). La actriz Gloria Travesí, que apareció en varias películas de Amauta Films, ofreció su propia versión del fin del cine de la época:

El principal defecto fue el no darle a las películas el necesario cariz co- mercial que se necesita para una industria en formación. ¿Cómo se ha hecho la Metro? ¡Filmando coboyadas [N. del A.: apelación popular dada a las cintas ambientadas en el Lejano Oeste norteamericano, o westerns] 84 RICARDO BEDOYA

primero! Nun ca se preocuparon por el futuro de la película que hacían. Se contentaban con que se pasara en Lima y punto.

El periodista de espectáculos Guido Monteverde acotó: “Ese fenómeno del superregionalismo trajo como consecuencia la paulatina debacle eco- nómica de las empresas cinematográficas: el mercado local no bastaba para compensar los gastos de producción y encima dejar utilidades” (Correo, 23 de junio de 1966). El fin de Amauta Films se produjo por la confluencia de varios factores. La Segunda Guerra Mundial trajo consigo preferencias comerciales para el suministro de película virgen que beneficiaron a las industrias ideológi- camente afines a los Estados Unidos y con la envergadura suficiente para merecer ese apoyo, evitando perjuicios económicos a la economía de los países productores. En esa perspectiva, la actividad fílmica peruana, pe- queña y frágil, de escasa significación económica, podía desaparecer sin causar problemas sociales serios para el país. Esas preferencias fortalecieron la capacidad productiva y exportadora del cine mexicano, que estableció una comunicación fluida con los audi- torios populares de América Latina, sobre todo en una década, la de los cuarenta, de relajamiento de la hegemonía del cine norteamericano, en- frascado en su propaganda de guerra. Influyó también la fragilidad estructural de las pequeñas empresas cine- matográficas peruanas, de naturaleza artesanal, con dificultades para nego- ciar el suministro de materias primas en un momento de carestía. El em- peño de Amauta Films fue de naturaleza industrial, pero falló al medir el tamaño y los requerimientos de un mercado cinematográfico reducido, que estaba a punto de ser conquistado por el cine mexicano que combi- naba también el populismo, el sainete, el melodrama y la profusión de canciones populares, pero con una factura técnica más pulida y servida con el atractivo de estrellas que fascinaban a los latinoamericanos.

Los documentales militares

El final de la experiencia empresarial de Amauta Films provocó una con- moción en el medio técnico, que perdió una fuente de trabajo estable. Técnicos y realizadores se man tuvieron entonces filmando noticiarios y do- cumentales, pero sin dejar de tentar la producción eventual de la ficción. El productor Felipe Varela La Rosa, sostén financiero de Amauta Films, constituyó la empresa Nacional Films del Perú, asociado con los empresa- CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 85

rios Ismael Bielich, Kurt D. Hermann y Federico Uranga, instalando estu- dios y laboratorios en Barranco. Hermann apareció como director de pro- ducción de la compañía, y los técnicos Manuel Trullen, Pedro Valdivieso y Julio Barrionuevo asumieron las responsabilidades de la fotografía y del sonido, campos de su especialidad durante sus años de labor en Amauta Films. La Nacional Films debutó en la producción con un largometraje docu- mental sobre el conflicto fronterizo entre Perú y Ecuador ocurrido el año 1941. Su título fue Alerta en la frontera, dirigido por Kurt Hermann, con foto de Trullen y Pedro Valdivieso. La intención original de Nacional Films había sido realizar un noticiario de actualidades que informara de los suce- sos bélicos, pero la acumulación de informaciones obligó a la edición de un largometraje periodístico sobre el conflicto fronterizo que culminó con la suscripción del Protocolo de Río de Janeiro. Manuel Trullén dejó un testimonio de algunas de las vistas contenidas en esa cinta:

Vino [...] el conflicto con el Ecuador y con el señor Federico Uranga hici- mos una película de una hora de duración. La película fue autorizada por el Estado Mayor [del Ejército] resultando muy interesante. Tenía el lanzamiento de los paracaidistas en Machala, el cruce del río Zarumilla y muchos aspectos interesantes del conflicto hasta el arreglo de Talara. (Texto mecanografiado.)

Pero la Junta de Censura prohibió Alerta en la frontera, alegando moti- vos de inoportunidad para las relaciones exteriores del país, similares a las que llevaron a la interdicción de Páginas heroicas. Pese a haber sido ini- cialmente aprobada por el Estado Mayor del Ejército, Alerta en la frontera luego se prohibió sin remisión. La decisión fue adoptada para no alterar la tranquilidad que debía regir durante las negociaciones diplomáticas poste- riores al conflicto. Se impuso, pues, la “razón de Estado”. Los realizadores expresaron sorpresa por la interdicción:

Teníamos el estreno [concertado] con el teatro San Martín, teníamos las entradas vendidas para varios días, cuando vino lo inesperado... El mis- mo día del estreno nos prohíben la exhibición. Nos dijeron que era con- traproducente el pasarla por cuanto estaba en puertas el arreglo de Río de Janeiro [...]. (Texto mecanografiado.)

Vencida la contrariedad, los productores de Alerta en la frontera ni se opusieron al veto ni desarrollaron una campaña de prensa de oposición a él. Las copias y negativos de la película pasaron a poder del Ejército 86 RICARDO BEDOYA

Peruano y no se supo más de su paradero. El Ministerio de Guerra “nos la pagó a poco más del costo”, afirmó Trullen. La prohibición del documental frenó el impulso de la Nacional Films. Varela La Rosa se retiró del cine, vendiendo su participación en el capital de la empresa a su socio minoritario, Federico Uranga, un agricultor e industrial que tomó el control de la compañía hacia 1945. Varela La Rosa murió en septiembre de 1955, alejado del cine. Kurt Hermann, por su parte, dirigió el largometraje documental La vida del cadete peruano, entre 1941 y 1942, con fotografía de Trullen, para Cinematográfica Heraldo. Era una cina informativa sobre la preparación para la vida castrense en la Escuela Militar de Chorrillos. El rodaje se auto- rizó como una compensación ofrecida por el Ministerio de Guerra al dis- gusto ocasionado a Kurt Hermann por el veto de su película anterior. La producción se benefició con financiación oficial, a modo de reparación económica por la censura de Alerta en la frontera y como inversión publi- citaria de imagen institucional del Ejército.

La Lunareja y otras ficciones

En 1945, la Nacional Films prestó sus servicios técnicos a la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) para el rodaje de La Lunareja, dirigida por el diplomático y drama tur go Bernardo Roca Rey (Lima, 1918-2006). La Lunareja, adaptada de una de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, denominada Una moza de rompe y raja, se desvinculó del filón criollo y populista del cine de Amauta Films para reflejar el espíritu de la institución que la produjo, la AAA, que agrupaba a jóvenes diletantes de la sociedad limeña desde su fundación, en 1938. La protagonista era una representación ideal de la personalidad y “mo- do de ser” de la clase dirigente criolla en acepción antagónica, de lustre señorial, a la empleada por las cintas populares y de clase media de Amau- ta Films, donde el criollismo se asociaba a las expansiones festivas o a las características culturales del vecino de algún tradicional barrio popular de Lima y asiduo de sus rutinas de subsistencia y diversión. La Lunareja rendía tributo al papel de los criollos independentistas, hijos de españoles nacidos en el Perú, que adoptaron las ideas emancipa- doras durante la Guerra de la Independencia. El tratamiento de la pelícu- la, de escrupulosa corrección técnica y registro casi estatuario de los per- sonajes y la historia, buscaba adaptar de modo fiel, respetuoso y hasta con- CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 87

trito a un clásico de la literatura peruana como Ricardo Palma. La Historia del Perú (así, con mayúsculas) y el prestigio literario del autor de la histo- ria original se convertían en garantías de solvencia cultural, refrendada por la dicción teatral de los actores y su juego solemne. Fue la única experiencia en el campo del largometraje de la Asociación de Artistas Aficionados que promovió, en 1948, la realización del corto- metraje El balcón de la libertad, dirigido por César Miró, con fotografía de Manuel Trullen y producción de Huascarán S.A., que reconstruía, en el estilo de “cuadro viviente”, la sesión en la que el Himno Nacional del Perú se cantó por primera vez. La actividad fílmica de Nacional Films se cerró con dos cintas de ficción que fracasaron en su empeño de reactivar la producción en los años cua- renta. Adquirida por Alejandro Salas en 1947, la compañía inició ese mis- mo año la producción de Cómo atropellas Cachafaz, comedia que inició su rodaje bajo la dirección del distribuidor y exhibidor español Venancio Rada. Pero el realizador abandonó el proyecto, siendo relevado por César Miró, que culminó la cinta. César Miró (nacido César Alfredo Miró-Quesada Bahamonde el 7 de junio de 1907 y fallecido en noviembre de 1999) se vinculó con el cine des de muy joven. Compositor de música criolla y periodista, en esa cali- dad publicó crónicas en el diario El Comercio sobre la vida en Hollywood, desde mediados de los años treinta. Su experiencia en la ciudad de Los Ángeles durante la “época dorada” de los grandes estudios y del “sistema de estrellas” lo llevaron a escribir Hollywood, la ciudad imaginaria (1939), el primer libro sobre cine publicado por un peruano. En años posteriores viajó por Argentina, donde actuó como asesor técnico de los Estudios San Miguel en Buenos Aires (1944). Fungió como traductor para Columbia Pictures (1954-1955) y asesor de Paramount en asuntos vinculados con la cultura y costumbres de América Latina. También escritor y funcionario público, César Miró fue convencido por el empresario Federico Uranga para dirigir Cómo atropellas Cachafaz, en 1947. La intervención de Miró se produjo como consecuencia de la deserción del español Venancio Rada, el director inicialmente previsto. Veterano dis- tribuidor de películas, Rada se había desempeñado desde los años veinte como empresario de Cinematografía del Pacífico, empresa que vendía pe- lículas al mercado boliviano. La experiencia, fallida, de Cómo atropellas Cachafaz, comedia ambien- tada en el mundo de los apostadores hípicos, que incorporaba en su trama escenas de lucimiento musical, con melodías folclóricas de la música negra 88 RICARDO BEDOYA

peruana y no solo con canciones del repertorio criollo de la costa como era usual en la producción fílmica peruana, llevó a Miró a soslayar este epi- sodio cinematográfico, que repitió al poco tiempo, al rodar Una apuesta con Satanás (1948), una comedia de salón de diálogos abundantes que resultó un fracaso mayor. Unas declaraciones periodísticas de Miró, basadas en sus dos fallidas experiencias cinematográficas, y en las que se refirió a los exhibidores co- mo “sus peores enemigos”, desataron una polémica que echa luces sobre el régimen de exhibición de las cintas peruanas durante esos años. La polémica la inició Pedro P. Jorrat, presidente de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos, mediante carta publicada en el semanario 1948:

No está demás recordar al señor Miró, que el mejor juez de un espec tá- culo es el público mismo y que ha sido ese público el que ha repudia- do en forma rotunda con su inasistencia a las salas, la producción diri- gida por el señor Miró, considerando además vergonzoso para el pres- tigio nacional que se enarbole como propaganda de un film tan solo el hecho de ser peruano. Esta situación sirva para apreciar que, lastimosamente, en lugar de pro- gre sar y de servirse de las experiencias adquiridas por otros produc to- res, cada día se va retrogradando a las épocas iniciales en que fueron aceptados ensayos de hacer cine nacional. De otro lado, es por demás censurable que una persona como el señor Miró, en vista de su fracaso como director cinematográfico, se permita falsear la verdad al decir que los exhibidores cinematográficos se llevan el 80% del dinero recaudado. Nada menos cierto que eso y a él le debe constar más que a nadie lo contrario, ya que a pesar de que las entra- das de los cines fueron pequeñas por la categoría misma de la película, esta fue contratada en una suma fluctuante entre el 40 y 50% del ingre- so bruto. Obran en poder de los Empresarios, documentos que destru- yen en forma incontrastable la falsa aseveración hecha por el señor Miró, con referencia a dichos porcentajes. En lo único que está acertado el señor Miró, es al expresar que preferi- mos los exhibidores cualquier cinta mediocre mexicana o argentina, porque así mediocre resulta superior a la filmada por nuestro improvi- sado Director, quien debe considerar que el negocio cinematográfico, por lo mismo que es un negocio, no implica beneficencia, aun cuando al amparo del nacionalis mo se pretende explotar una inexperiencia manifiesta […]. (1948, 22 de marzo de 1948.)

Miró dio su versión de lo acontecido en la siguiente edición del mismo semanario, 1948: CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 89

En respuesta debo declarar que, efectivamente, algunos de los concep- tos allí expresados han sido emitidos por mí, aunque, sin duda por un error de interpretación, se afirma que los exhibidores perciben el 80% de las entradas, siendo la verdad que dicho porcentaje aproximado se reparte entre distribuidores, gastos de propaganda y finalmente, exhibi- dores, en proporción variable, quedando para el productor, o sea el capitalista, algo así como el 20% de las utilidades. Como usted verá, en última instancia viene a ser lo mismo, aunque los señores exhibidores perciban, apenas, el 50% de los ingresos. Ahora bien: estimando en dos- cientos mil soles el costo de una película –que no ha sido, por cierto, el de Una apuesta con Satanás, ni muchísimo menos– suma insignifi- cante si se tiene en cuenta lo que se invier te en México y la Argentina, resultará que sólo para obtener la amorti zación del capital sería necesa- rio que una película produjera un millón de soles, es decir, que se rea- lizara un verdadero milagro. Aclarado este punto, vamos a considerar otros aspectos de la cuestión. No es un secreto para nadie que la última película dirigida por mí se ha he cho en las mismas condiciones en que, desde hace muchos años, se pre tende hacer cine nacional. Sin una iluminación apropiada; con un equipo de sonido construido en el Perú, gracias al entusiasmo y a la buena voluntad de nuestros técnicos, tan inteligentes como empíricos; utilizando una cáma ra de un solo lente, que debíamos emplear en las tomas panorámicas y en las de primer plano; en estudios donde los rui- dos del exterior hacían casi heroico el trabajo de filmación –bocinas, campanas, aviones, el ladrido de los perros y las voces de los niños en una escuela vecina– con una insta la ción de laboratorio incipiente; sin una “moviola” para cortar y sincronizar; con todas estas deficiencias y muchísimas otras y en un plan además, rigurosamente económico, nos hemos atrevido, Santiago Ontañón, autor del argumento y diálogos y de la escenografía, y yo, a filmar Una apuesta con Satanás […]. Y es que, sin duda alguna, el verdadero negocio es el de los exhibido- res. La mejor demostración es que en Lima y alrededores existen ya cerca de cien salas cinematográficas, cuyos ingresos no favorecen a nin- guna industria nacional porque los capitales que producen, emigran, en perjuicio de nuestra economía, o porque benefician a particulares, muchos de ellos extranje ros, sin interés alguno por el país. Es tan bueno el negocio que hasta los noticiarios nacionales, que han provocado fre- cuentes protestas, incrementan los ingresos de los señores exhibidores, aunque no se exhiba el noticiario, ingresos que representan algunos cientos de miles de soles al año […]. (1948, 29 de marzo de 1948.)

César Miró, luego de esas experiencias, más bien enojosas, no volvió a dirigir, más allá del cortometraje El balcón de la libertad (1948). Sin embar- go, a comienzos de los años cincuenta se vinculó con el pintor Fernando de Szyszlo y el músico José Malsio con el fin de rodar “cine de vanguar- 90 RICARDO BEDOYA

dia” en 16 mm. Intervino en el guión del cortometraje Esta pared no es me- dianera, al tiempo que anunciaba proyectos de filmar un largo en los es- tudios Ratto, con la participación de técnicos de los Estudios San Miguel de Buenos Aires. Miró consideró que en el Perú de los años cincuenta no se hacía cine por una razón específica: “[...] la ausencia de capitales. Parece que el capitalista peruano le tuviera alergia al cine. Y no hay razón para ello. El cine es el gran negocio. Se gasta como dos y se gana como cua- tro” (El Pueblo 5, 28 de julio de 1951). Los sucesivos fracasos comerciales disuadieron a la Nacional Films de intentar el rodaje de “Una tormenta en dos gotas de agua”, según argu- mento de Julio Alfonso Hernández, proyecto que esperaba turno de pro- ducción. A partir de entonces, y hasta 1950, año de su liquidación, la em- presa se limitó a la realización de noticiarios. A su turno, dos importantes empresarios cinematográficos, Jorge Cárcovich y José Poblete, ambos dedicados a la exhibición, se asociaron con colegas como Teófilo Fiege, Luis Bolaños, Américo Verme, José Bolí - var, Aurelio Costa Vaccaro, Antonio Drago, Enrique Alexander, J. L. Baran - diarán, Segundo Boy Mercado, con el propósito de financiar la realización de largometrajes, para lo cual constituyeron Productora Huascarán. La nueva productora reeditó la fórmula que había impulsado la reali- zación de buena parte del cine mudo hecho en el país, con los exhibido- res convertidos en productores de los filmes que luego sus salas progra- maban. Ello les permitía resarcir con rapidez los costos de producción sin tener que compartir las utilidades con las poderosas distribuidoras forá- neas que exigían a las salas de cine elevados porcentajes de participa- ción por el uso de las películas de su propiedad. La instalación de Huascarán exigió cuantiosas inversiones en estudios y equipos. Manuel Trullen y el sonidista Alfonso Rouillón fueron contratados para la realización del primer proyecto, Penas de amor (1944), sobre la que se proyectaba la sombra de Amauta Films. Dirigió Ricardo Villarán, fusio- nando las fórmulas del folletín con las de la comedia musical y el sainete. Se agregaba un repertorio de canciones grabadas por el técnico Rouillón, recordando que la producción de la película correspondía a Jorge Cárco- vich, propietario, en sociedad con José Bolívar, de Radio Grellaud y dueño de algunas salas de cine. Empresario radial y promotor de cantantes y con- juntos musicales de moda, Cárcovich incorporó al cine peruano de la época motivos y personajes típicamente radiales. CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 91

La entrada de Cárcovich al cine se produjo por insistencia de Manuel Trullen, que realizaba el noticiario de Huascarán Films, fundada por él, pero activada con la inversión de Cárcovich.

Al desaparecer Amauta Films yo fundé Huascarán Films y comencé a editar un noticiario, Sucesos Peruanos. Llegué a producir hasta el núme- ro 22 [N. del A.: se refiere al número de ediciones del noticiario]. En so - ciedad con el señor Jorge Cárcovich nos lanzamos a producir un largo- metraje. Fue Penas de amor, con el cantante peruano Jorge Escudero, que había llegado del extranjero, y Ada Marvel [...]. Continuamos con una segunda película, A río revuelto [...]. Yo tenía mis laboratorios y ofi- cinas en el Edificio Minería. Para hacer estas películas tomamos una casa con amplio terreno en Mag dalena. (Texto mecanografiado.)

Penas de amor tuvo una discreta pero aceptable acogida, lo que no ocurrió con A río revuelto (1945), una comedia escrita por Ricardo Villarán y dirigida por el chileno Luis A. Morales. A río revuelto repitió la fórmula de comedia criolla, con novilladas, peleas de gallos e ingredientes extraídos del medio radial que tuvo relati- vo suceso en Penas de amor. El atractivo central de la cinta era la partici- pación de los actores Edmundo Moreau y Paco Andreu, lo que afiliaba la película a una modalidad de la comedia costumbrista marcada por la per- sonalidad de sus protagonistas. El proyecto, organizado por Jorge Cárcovich, esta vez en sociedad con José Bolívar, fracasó, lo que trajo como consecuencia el cese de las activi- dades de la empresa Huascarán en el campo de la producción de largo- metrajes, que percibió la imposibilidad de recuperar sus inversiones. A río revuelto fue mal recibida en la prensa, como lo testimonia el comentario publicado por el diario Jornada:

Nos habíamos hecho ilusiones. Abrigábamos, en el fondo, cierta espe- ranza. Después de todo, era un nuevo esfuerzo tras años de silencio. Pero henos aquí, desengañados. El cine nacional no ha dado ni un solo paso adelante. No hay ninguna diferencia de calidad entre A río revuel- to y aquellos prime rizos ensayos de Amauta Films. Desgraciadamente un 80% del éxito de una producción cinematográfica reside en la parte téc- nica. Es claro que, como sucede en algunas películas latinoamericanas, a veces otros factores compensan el hecho de que la obra no sea per- fecta desde el punto de vista ma terial. Pero hoy existe ya un mínimo de técnica indispensable. Y la Produc tora Huascarán ha trabajado, precisa- mente, por bajo de esa necesaria proporción. La fotografía es deficien- te, desigual. El sonido, en ocasiones, no está del todo mal, pero es de- plorable en no pocas oportunidades. Los acto res parecen no olvidar que 92 RICARDO BEDOYA

están frente a la cámara. Y los que pueden olvi darlo, como Paco Andreu, creen hallarse ante el público de teatro. El film está lleno de una indiferencia interpretativa que provoca, por sí misma, la frigidez de los espectadores. Y de los pugilatos finales que en él se inclu yen, nada se diga. Acerca de la técnica es casi imposible hacer una crítica. Sólo cabe insis- tir en que el único modo como el cine puede progresar aquí es adqui- riendo nuevos equipos. En cambio, sobre el argumento y el encuadre sí es justo exigir más capacidad. Más capacidad de los autores... o absolu- to silencio. Porque en la parte literaria la mayor responsabilidad no depende de la máquina sino del hombre. Y A río revuelto tiene un script mediocre en ins pira ción y paupérrimo en su desarrollo. Con el criollis- mo de los diálogos se trata de disimular tal miseria, pero al mismo tiem- po se incurre hasta en hacer uso de aquel milenario chiste que parece seguir obligadamente a todo puñe tazo o bofetada de comedia: “Esto no se queda así... —¡Claro que no! Eso se hincha...”. Además, buen trozo del argumento transcurre con casi absoluta prescin- dencia del espectador. Claro es que los productores sabían de qué tra- taba. Pero bien pudieron esforzarse mejor para comunicarlo al público. Porque éste, en realidad, acaba por adquirir algunas sospechas que lo aproximan a la esencia del asunto, nada más. Con los medios de que se dispone en el Perú no vale la pena hacer cine. El resultado, forzosa- mente, ni siquiera puede salir airoso de una comparación con las pri- mitivas películas mejicanas o argentinas de hace ocho años. Pero sobre esto hemos de hablar con más calma en otra ocasión. Ahora, para ter- minar, daremos únicamente los nombres de quienes tuvieron a su cargo la realización de tan vano esfuerzo: Luis A. Morales, director y autor del encuadre; Ricardo Villarán, autor del argumento; José Fernández y Luis A. Morales, adaptadores del mismo; Alejan dro Oyanguren, escenógrafo; Ricardo Amestoy, bien en su tarea de maqui llador; Nibaldo Soto Carba - jal, compositor de las canciones centrales y de la partitura de fondo; esta última, debemos decirlo, sería lo mejor del film en calidad, si no hubie- se sido sometida a una pésima compaginación y defectuosos enlaces y cortes; el sonido general, por lo demás, no la favorece. (Jornada, 27 de mayo de 1945.)

Las insatisfactorias experiencias de Nacional Films y Huascarán abrie- ron un largo paréntesis de inactividad; una década en la que no se realizó ningún largometraje en el país.

Noticiarios nacionales

La producción permanente de noticiarios nacionales caracterizó el cine peruano de los años cuarenta, afanes periodísticos a los que se abocaron CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 93

las empresas que habían reali zado películas de ficción hasta 1940 como una forma de encarar los tiempos de cesantía que afrontaban. El auge de los noticiarios tuvo su origen en el decreto del 14 de julio de 1944, dictado durante el primer gobierno de Manuel Prado Ugarteche. Esa norma estableció un particular sistema de producción de cintas infor- mativas y de documentales, conocido como “Servicio de Noticiarios Nacio - nales”. Desde entonces, se hizo familiar en los cines peruanos la melodía que acompañaba los créditos de cada uno de esos noticiarios. Compuesta por el chileno Vicente Bianchi y grabada por la Orquesta Sinfónica Nacio - nal en los estudios de Radio Nacional, la música característica precedía a la voz de J. Caycho, locutor contratado por las empresas beneficiarias del contrato de servicios con el Estado, que era el origen de la realización del Noticiario Nacional. El periodista Ricardo Walter Stubbs (1888-1970) fue el promotor del sis- tema y gestor de la promulgación del decreto que lo creó. Intervino tam- bién Manuel Trullen, que había cultivado cierta relación personal con el presidente Prado, filmando algunas películas en apoyo a su campaña electoral. El Estado promovía la realización de un noticiario de periodicidad semanal así como de documentales que debían exhibirse en forma obli- gatoria en todas las salas del país. La proyección era remunerada por las salas de cine según una escala establecida de acuerdo al número de los boletos vendidos en cada función, gravadas con un sobreprecio que ele- vaba el costo de cada entrada. El íntegro del monto pagado por las salas se depositaba en una cuenta administrada por el Estado que, luego, pro- cedía a distribuirlo entre los productores de las cintas acogidas al sistema. La remuneración a los productores se establecía de acuerdo a una tarifa calculada a partir del metraje del filme. El Ministerio de Gobierno y Policía, encargado de controlar el funcio- namiento del sistema, determinaba el asunto que debían tratar los cortos, designando a la empresa productora, elegida entre las sociedades inscritas en un padrón creado al efecto. La norma legal, previendo el futuro, le encargó también al Poder Ejecutivo llevar un registro de la producción cinematográfica con el fin de organizar una Filmoteca Nacional. Entre 1944 y 1951, los principales técnicos de las antiguas Amauta Films y Proppesa se mantuvieron ligados al cine gracias a los noticiarios. Sigi fre - do Salas fungió de director de producción de Perú Sono Films, empresa de Enrique Bermúdez, mientras que el montajista de la sociedad fue Armando Guerrini, otro veterano de Amauta. Productora Huascarán contó con Tru- 94 RICARDO BEDOYA

llen y el sonidista Alfonso Rouillón, sostenes del Noticiario Nacional, con Eduardo Tellería como editor, quien posteriormente fue responsable del Noticiario Perú, que se realizó hasta 1986. La realización de noticiarios y documentales en ese período permitió la formación de empresas que mantuvieron la práctica del cine profesional en el Perú en esos años. Entre ellas figuraron Leo Films, de Víctor León; Noticiarios Nacionales, de David Carneiro, y Artistas Cinematográficos, de Franklin Urteaga. El sistema de los noticiarios nacionales, edificado sobre la base de la in- tervención del Estado, enfrentó la oposición de los propietarios de las salas de cine, que vieron la exhibición obligatoria de noticiarios y documenta- les como una intromisión en su libertad de contratación y movimiento co- mercial. Tampoco aceptaron el incremento del precio de las localidades, causado por el efecto de trasladar al espectador el costo del “arrendamien- to” de los cortos. Al aprobarse el mandato legal, se escucharon protestas, formulándose peticiones destinadas a lograr la modificación o la deroga- ción de la norma. Como muestra de que algunos sectores interesados hacían lo posible por liquidar el sistema promocional, los productores de noticiarios dieron la batalla a su favor. En la edición de la revista Excelsior, correspondiente a los meses de agosto-septiembre de 1945, se argumentó en defensa de la continuidad de los noticiarios nacionales:

No podríamos, en verdad, precisar qué manos ocultas vienen movien- do una incomprensiva actitud ante los Noticiarios Cinematográficos Nacionales que, como una exacta impresión de lo que es el país y un vivo reflejo de los sucesos peruanos, se pasan en los diversos cinemas de la República. Esta mos de acuerdo en que no es una obra perfecta y que seguramente adolece de algunas deficiencias. Pero, ¿acaso nuestro periodismo es igual al de Bue nos Aires o México, Chile o La Paz siquie- ra en su presentación, di versidad de artículos y forma animada de expresar las noticias? ¿Tenemos por ventura, partidos políticos, instituciones literarias, técnica pictórica, centros y cenáculos de arte como en otras naciones? Claro que no, ya que somos en general e íntegramente, una república que se va haciendo en todas sus partes, en su democracia incluso. Es por lo tanto ingrato que exijamos a una obra que nada cuesta al Erario Público ni ningún impuesto a la colectividad, que sea singularmente perfecta, simi- lar en su técnica a un noticiario norteamericano o británico. En nada estamos más en pañales, precisamente, que en cuestiones artís- ti cas. Nuestras emisoras aparecen con novedades de asuntos y temas que ya se han olvidado en La Habana o Santiago; carecemos de una CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 95

revista litera ria y gráfica semanal, como cualesquiera de Buenos Aires, México, Caracas o Montevideo y nuestro diarismo no puede ser más monótono, unifor me y conservador. Todo eso lo pasamos sin protestar, pero eso sí, en lo más delicado, en lo que nada nos cuesta, en lo que es un visible esfuerzo meri torio y patriótico debemos ser exigentes, ine- xorables e intolerantes solamente porque se trata de cintas peruanas, hechas por peruanos y con un sentido peruanismo. Ya es tiempo de que termine ese criterio degollador de todo lo propio que tanto nos caracteriza, ese prurito fratricida de herir y matar al perua- no o lo peruano con la lengua, con la pluma, con la insidia, con la calumnia o la difamación […]. (Excelsior, agosto-septiembre de 1945.)

Al cabo de un tiempo, el sistema de producción y exhibición de los noticiarios quedó desvirtuado. Los exhibidores abonaban con retraso fon- dos de los que se apoderaba la caja fiscal, dejando impagos a los produc- tores que habían cumplido con entregar las cintas encomendadas. Se com- probó que la recaudación del sobreprecio de las entradas al cine excedía lo requerido para sufragar los costos de los noticiarios. Para aprovechar esos excedentes, en 1945 se estableció un presupuesto fijo para la realiza- ción de noticiarios y documentales peruanos, a los que se asignó la suma de cuatrocientos veinte soles anuales. Los fondos restantes fueron asimila- dos como ingresos extraordinarios del Presupuesto General de la Repú bli - ca, lo que fue minando el sistema. El fisco empezó a apoderarse de los recursos destinados al cine. En 1953, las salas de cine entregaron al Tesoro Público tres millones de soles, de los cuales solo la sexta parte llegó a manos de los productores, a los que se canceló con Bonos del Estado, redimibles con dificultades y retrasos. Los fondos depositados en las cuentas del Ministerio de Gobierno fueron llegando con mucha demora a sus destinatarios, los productores cinematográficos. Para agravar la situación, los productores tampoco mostraron esmero en la realización de las cintas. Según testimonio de Franklin Urteaga,

[...] era común que los noticiarios se hicieran a la criolla, pues unas horas antes de realizarse determinado acto oficial se llamaba al produc- tor, quien naturalmente no tenía listo el equipo; se le indicaba qué cosas debía tomar, al margen de cualquier virtuosismo o alarde técnico. Como cada noticiario está conformado por varias notas, pasaban tres o cuatro días hasta que el produc tor fuera llamado nuevamente para tomar otro evento y así sucesivamente. Cuando se finalizaba el noticiario habían pasado muchos días, a veces algunas semanas. Como resultado tenía que salir un trabajo malo y pasado de actualidad. (Caretas, 20 de agos- to-4 de septiembre de 1955.) 96 RICARDO BEDOYA

A pesar de todos estos problemas e irregularidades, los noticiarios de la época dieron testimonio de importantes acontecimientos de la historia peruana ocurridos durante el período de su realización, como el acceso al gobierno del Frente Democrático presidido por José Luis Bustamante y Rivero, su posterior crisis, el golpe de Estado y los años de la dictadura de Manuel A. Odría.

Reflexiones sobre la industria

Un tema de debate esencial en el cine latinoamericano de los años treinta y cuarenta fue el que abordó los problemas de la formación de una indus- tria cinematográfica nacional. La discusión encontró fundamentos en Méxi- co, Argentina y Brasil, países que lograron consolidar una producción fíl- mica regular y, con excepción de Brasil, destinada a su exportación a los mercados del resto de América. En Chile, Venezuela o Perú el asunto fue una posibilidad vislumbrada que el tiempo se encargó de desmentir. Entre el cúmulo de opiniones publicadas sobre el desarrollo industrial de un cine nacional, una de las más valiosas fue la del periodista Jorge Falcón (firmando como Juan de Ávila), publicada bajo el título genérico “La industria cinematográfica” en ediciones sucesivas del diario La Noche de agosto de 1938. Falcón juzgaba su percepción del cine peruano a par- tir de la visión de las primeras películas de Amauta Films, concluyendo en una visión crítica e insatisfecha. El blanco de sus cuestionamientos eran los productores, directores, técnicos, aludiendo a personajes como Villarán, Trullen o Diumenjo, a los que reprochaba insuficiente profesionalismo:

Son ya algunas las personas que quieren poner en práctica un sentido monopólico de su hacer. Así han idealizado un argumento, hecho el guión, construido el diálogo; seleccionado los intérpretes, escogido a los ayudantes; presupuestado la filmación y finalmente dirigido con inter- vención artís tica y técnica. Todo esto concentrado en un par de manos ha determinado uno de los grandes fracasos conquistados por la cine- matografía en el país. No hemos de discutir que en más de un aspecto han sido hasta ahora utili zados los hombres con conocimiento y especialización. Desgra cia - damente esto se constata en las ramas que concurren a la realización de un film; mas no en el todo. Aquello de haber paseado por uno o dos estudios de Hollywood, haber asistido mucho a exhibiciones cinemato- gráficas o tener nada más que audacia ha sido un factor a considerar con capacidad para competir con Kapra [se refiere a Frank Capra] o con Ceccil de Mille [se refiere a Ce cil B. DeMille]. Pero de su error los ha CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 97

sacado el resultado técnico artístico de lo hecho. Es igual a lo aconteci- do a argumentistas desconocedores del tema a tratar, a los dialoguistas sin dominio del movimiento de la palabra escrita o a quienes han que- rido hacer omisión de los artistas teatrales y pretendido confundir artis- tas amateur con señoritas o niños de colegio. Estas manifestaciones del cine en el Perú están dando resultados anta- góni cos a lo que capitalistas de buena fe y público entusiasta quisieron alcanzar y ejecutar, respectivamente. No hacemos aquí una defensa de empresarios. Su miopía o desconocimiento de las necesidades de la in- dustria, son las responsables de muchas cosas malas. En el caso de de- fender a alguien, tendría que ser defendido el público. Lo que importa es ver los efectos artísti cos ya que los comerciales se ofrecen sólo a la simple constatación de la utilidad dejada por las menos malas de las películas hechas en el Perú. Y aquellos hasta ahora no adquieren cate- goría. La ausencia de mucha gente capaz y la falta de comprensión de, llamémoslos dirigentes, ha determinado el bajo standard estético de la casi totalidad de los films. Es una consecuen cia lógica que nadie puede negar del deseo acaparador. Nosotros no tenemos intención de dar nombres; pero si nos lo propusiéramos sería muy fácil mencionar a más de uno que se ha sentido dueño de la múltiple habilidad de Leonardo de Vinci. La cinematografía es una de las ramas de la actividad humana en la que obtiene justa confirmación aquello de “a cada uno con lo suyo”. Este sentido de partículos es el determinante del velar por el progreso de la ciencia y arte cinematográficos. Pero para la realización de tal división hace falta el criterio de la responsabilidad y el sentido común de los lí- mites. Y ambas cosas es fuerza negársela a muchos de nuestros cineas- tas. Su proceder es precisamente contrario de esta única posibilidad de hacer cine. Así, hemos visto solicitar un argumento a quien nunca escri- bió cosa mayor que su rúbrica: darle la interpretación de un serrano a un argentino, pedir un tondero en giro chileno: fotografiar de cerca a una señora alta y gorda y de lejos a un conjunto musical; y estamos a puertas de ver a un “plebeyo” –que en el Perú tiene significación eco- nómica y racial– encarnado por un hombre de planta aristocrática. No se puede discutir por cierto la carencia en el ambiente de muchos de los elementos necesarios a la construcción de un film. Pero tampo- co es posible hacer creer que se haya aprovechado lo que con justeza puede concurrir a esa elaboración. La falta de originalidad de muchas películas lo comprueba mejor que muchas palabras. Y es que para hacer una cinta de ambiente costeño, ni siquiera se consultó a un conocedor del ambiente, ni fue divulgada por un hombre capaz de darle la flexi- bilidad de lenguaje concordante a la diferencia social de los personajes. Es lo mismo que puede suceder si un film de época es dialogada o dise- ñada en su vestimenta por personas que no conocen ni las figuras. Por ese camino, claro es, no cabe pretensión alguna de llegar a cosas simi- 98 RICARDO BEDOYA

lares o a resultados mejores. Tiene por fuerza que crearse lo vicioso del cual es muy difícil salir y con él no se va sino a la profundización de los factores negativos. (La Noche, 9 de agosto de 1938.)

El diagnóstico del periodista, centrado en la estrechez del mercado cinematográfico peruano y en la necesidad de crear un mercado de expor- tación a otros países de América Latina, se basaba en la urgencia de supe- rar el provincianismo de temas y estilos y la estrechez del criterio comer- cial de algunos productores. A pesar de eso, el periodista saludaba la pro- ducción de películas sonoras emprendida en el Perú desde 1937:

La cristalización del desarrollo monumental de la cinematografía tiene su primordial base en que es, como arte y como industria, sostenida por gigantescos capitales. En su libro sobre cine, Fábrica de sueños, Ilia Ehremburg dice cómo en Hollywood todo está hecho con la interven- ción de millones de dollars [sic]. El cine americano se caracteriza preci- samente porque los productores jamás tienen en cuenta el costo de una película. El dinero se gasta sin hacer gestos de extrañeza, ya que hay la certidumbre de la necesidad de desembolsar para poder recoger. Impor - ta muy poco los metros de celuloide que se echen a perder o las apa- rentes exageradas preten siones de un artista cuando un director o un productor están seguros del valor del artista o de la necesidad de repe- tir escenas. Esto explica, por otra parte, la conquista que del mercado mundial ha hecho la cinematografía americana. Y los productores euro- peos se han visto obligados a seguir el ejemplo, dando espectacularidad a su mayor capacidad estética. La anotación precedente vendría a marcar, en relatividad al desarrollo alcanzado y al mercado para el que se produce, la imposibilidad de ha- cer cine con centavos. Es verdaderamente paradójico querer implantar esta industria en un país si es que antes no se ha decidido la inversión de un capital primario más o menos respetable y si ese capital no se incrementa a medida que el negocio progresa. La misma aceptación del público impone la mejo ra de los films en todos sus aspectos. Mas, aquel progreso es difícil –si no imposible– de obtener si antes no hay la de- cisión de gastar lo menos que racionalmente puede costar. Y es que la calidad de los films está casi siempre en relación con su costo. Estamos pensando en este momento que los productores cinematográ- ficos peruanos han debido tener en cuenta, desde el primer instante, por lo menos el mercado sudamericano. No se nos ocurre imaginar que se haya querido hacer películas exclusivamente para el país. Ello sería res- tarles visión y desconocimiento de la universalidad del cine a quienes hoy rigen la industria en el Perú. Empero, bien puede afirmarse que no se ha hecho nada para la ampliación del mercado. Una de las causas de que las películas producidas en el país no hayan podido ser exhibidas en otros centros de la América es indiscutible- CAPÍTULO 2. LOS AÑOS CUARENTA 99

mente su pobreza. El cine necesita constante remoción e incremento de capitales. El caso de la cinematografía argentina y mexicana es categó- rico para la experiencia que aquí se está haciendo. Sólo con la interven- ción de capitales pudo mejorarse la calidad artística de la interpretación y de la técnica y con seguir la originalidad de los temas. Mientras que se pretenda escatimar sueldos, costo de argumentos, y costo general de la producción, evitándose viajes o dejando escenas mal filmadas por no consumir mayor número de metros de celuloide, es bastante utópico asegurar que se progresa cinema to gráficamente. La mala práctica de hacer films de mínimo gasto, sin guardar relación con los producidos por las más acertadas, es la determinante del copismo y de tantas cosas absurdas que se han visto. Por ello no se han aceptado argumentos más o menos lógicos y hasta bellos; se ha restado de la pantalla a intérpre- tes que saben estimar su trabajo y no se ha llamado a colaborar a la gente más capacitada en muchos de los factores que intervie nen en la película. No se puede discutir el derecho de un productor a desear que sus films le resulten lo más barato posible. Pero esto tiene un límite en el no sacri- ficio total de la calidad. Cuando se va hasta a juzgar a los hombres por lo que cobran y no por lo que valen o por lo que su participación puede mejorar la cinta, se marca inexorablemente la estabilización de la medio- cridad más abajo de lo que el hecho de principiar condiciona lógico [sic]. Y ya son muchas las escenas que no debieron quedar sino ser repetidas y no pocos los intérpretes que, al gastarse unos metros de celuloide en prueba, hubiera quedádose tranquilos en su casa. Pero lo más grave de todo es la falta de originalidad, de sentido propio, de con- cepción personal de la mayoría de los films peruanos. Pero este es un punto aparte. (La Noche, 13 de agosto de 1938.)

También señalaba problemas de identidad que mantenían al cine pe- ruano alejado de los estándares de calidad de los cines mexicano y argen- tino, sobre todo en el campo de la actuación:

La cinematografía mexicana se ha caracterizado por producir films en serie de temas. Primero fueron los que sobrevivían episodios de la lucha revolucionaria. Luego vinieron los dramones que hacen llorar a las niñas cursis y a las señoras en puerta de cementerio. La tercera variación la marcó Rancho Grande [se refiere a la película Allá en el rancho gran- de]. Se explica por lo nuevo y porque en verdad está bien hecha. Pero cuando a los mexicanos les han seguido dando films del mismo tema, se han cansado y los críticos más severos y el público más exigente ha convenido que lo mejor producido por la cinematografía mexicana es Refugiados en Madrid [di rigi da por Alejandro Galindo en 1938], cinta de verdadera originalidad y de dirección y realización justísimas. 100 RICARDO BEDOYA

Por su parte los argentinos, en sus primeras producciones, quisieron apro vechar lo más popular del país: el tango. Todas las cintas fueron hechas a base de los cantadores de tangos y milongas. Se explotaba entonces la pasión de las ciudades argentinas por las canciones porte- ñas y la aceptación con que las mismas contaban en otras ciudades ame- ricanas. Lima por ejemplo. Luego, e indiscutiblemente con mejor éxito, hicieron algunas con temas camperos de las cuales es una expresión la mejor película argentina, Llanto del alma. Pero ahora los argentinos han dado un viraje en redondo. Se han dado cuenta que la originalidad y la cimentación de su industria cinematográfica está en la utilización de todos los temas capaces de ser lleva dos al celuloide. Este es el caso de La rubia del camino y la filmación de Bodas de sangre. Como se puede apreciar, en el movimiento de la cinematografía argen- tina y mexicana hay expresiones de originalidad, ya en cuanto se refie- re a la cap tación de hechos intrínsecamente nacionales, ya en la elec- ción de maravi llas como Bodas de sangre. Mientras tanto, desgraciada- mente no es imposi ble decir lo mismo de la producción peruana. Hasta estos momentos, la mayoría de los films nacionales han sido hechos a base de comedias deslocalizadas y sin gran propiedad con- ceptiva. Son obras que dentro de la crítica teatral tienen muchos repa- ros a someterse, los que se agravan en el cine. El último intento de bus- car lo temático en lo criollo, y que parece haber entusiasmado a los pro- ductores, si es bien cierto que supera a las otras películas, lo es también que carece de propiedad ambiente, tanto en escenificación como en su lenguaje. Lo único de mayor caracterización, de “originalidad” es la pre- sentación del criollismo rindiendo culto ¡al homosexualismo! Como se ve, en la tradición de “faite” y “jara nista” con que ha sido literariamente sentido el criollo; siendo la misma música criolla intensidad amorosa y en muchos casos disputa de hombre a hombre por una chinachola, una zamba o una negra, llevar un homosexual a la pantalla en un film crio- llo refleja absolutamente desconocimiento de ambiente y su efecto es desastroso y ofensivo [...]. (La Noche, 16 de agosto de 1938.) Capítulo 3 Los años cincuenta

Los filmes que no se verán

El cine en los inicios de la década de los cincuenta era un espectáculo asentado y en expansión. Nada parecía perturbar su hegemonía como po- deroso medio de difusión y espectáculo masivo y popular. Gobernaba sin restricciones el general Manuel A. Odría, llegado al poder en 1948. Permaneció en él hasta 1956, cuando fue reemplazado por Manuel Prado Ugarteche, que inició entonces su segundo gobierno. La radio era aún el entretenimiento doméstico más popular y dentro de su programación las radionovelas gozaban de los mayores índices de audien- cia. Se consideraba a José Luján Ripoll el libretista celebrado y cotizado de la radio de entonces. La televisión llegó a fines de esa década, en 1958. Los años cincuenta se abrieron con un anuncio inesperado: Alberto Santana, veterano de las postrimerías del cine silente, anunciaba la reali- zación de una nueva película en el Perú. Luego de dieciséis años de ausen- cia, el chileno volvía a Lima para filmar una producción importante: “El tesoro de Catalina Huanca”, con argumento y guión propios. Para el efec- to, constituyó una empresa, Películas Educativas Nacionales (Pen Films), y declaró sus intenciones a la prensa, seduciendo con su entusiasmo a los periodistas del nuevo diario Última Hora, fundado en 1950, convertido en publicista del proyecto: “Los argumentos de las películas podrán ser cómi- cos, dramáticos o musicales, pero, en todo caso, esencialmente educativos, orientando a la juventud peruana en el amor a la Patria, el sentido de res- ponsabilidad ciudadana y la veneración por las grandezas pasadas y pre- sentes de la República” (Última Hora, 22 de septiembre de 1950). No era la primera vez que Santana hacía de las suyas y el “cuento del cine” se perfilaba de nuevo. Las deudas del director, guionista y productor

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le obligaron a abandonar el país con sigilo. Última Hora no volvió a ocu- parse del asunto. Al igual que Santana, otro chileno, Sigifredo Salas, anunció un rodaje a fines de 1952. Era su primera actividad fílmica luego de pasar algunos años dedicado a la práctica de los noticiarios. Junto con Carlos Ratto y César Augusto Huerta formó Perú Films, con el fin de realizar el proyecto “La Palizada” (también conocido como “Los muchachos de antes”), según idea de Huerta y guión de César Miró. Buscaba echar una mirada retrospectiva a la historia de la música limeña desde comienzos del siglo. Luego de su presentación, no se habló más del tema. Tampoco llegaron a buen término otros proyectos anunciados a lo largo de la década. Algunos se sustentaban en inversiones extranjeras que esperaban el visto bueno de una estrella famosa para concretarse. Así, Cóndor Pictures S.A., formada en octubre de 1953 por Richard Bartlett, el camarógrafo Chester Gann y el sonidista Charles King, a los que se unió Ernes Ohman, todos norteamericanos, anunció una cinta biográfica sobre el constructor de líneas ferroviarias Henry Meiggs y la adaptación de algu- nas de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, pero el plan fracasó. El principal inversionista nacional del período fue Carlos Ratto, titular de Ratto Films, quien construyó en las cercanías de Chosica, a mediados de los años cuarenta, estudios inspirados en el modelo de Hollywood que incluían platós, equipos de filmación y laboratorio. El propósito era filmar largometrajes que pudieran venderse en toda América Latina, compitiendo con las cinematografías mexicana y argentina de entonces. Algunos de los equipos los obtuvo por vía de importación o adquiriendo otros prove- nientes de Estudios San Fernando, un fallido proyecto empresarial de Guillermo Garland y Rómulo Sessarego. Para iniciar sus actividades miró hacia el sur, específicamente al cine chileno, que tenía por entonces una infraestructura de producción bien establecida. Los directores chilenos Eugenio de Liguoro y José Bohr fue- ron los elegidos para asesorar la producción e impulsar el despegue de la compañía. Eugenio de Liguoro convocó a Lucho Córdova, actor cómico peruano que desarrollaba una exitosa carrera teatral y cinematográfica en Chile, y le propuso ser protagonista de la primera cinta producida por Ratto. De Liguoro pretendía reproducir, con Córdova primero y luego con Eugenio Retes, otro actor peruano radicado en Chile, un modelo de filme cómico de costumbres y picaresca popular de gran suceso en su país. Con las modifi- caciones necesarias, se pretendía aclimatar a Verdejo, el personaje arquetí- CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 103

pico de los modos, costumbres y modos de decir y hablar del santiaguino. Pero nada de eso ocurrió porque los proyectos de Ratto fracasaron. En septiembre de 1951 se anunció la formación de una compañía de producción cinematográfica conformada por la unión de capitales perua- nos y mexicanos. El automovilista y empresario Raúl Beraún asumió la ges- tión de la participación peruana, mientras que Amalia Aguilar, vedette cubana, estrella del “cine de rumberas” mexicano, se hizo cargo de la con- traparte de la inversión. Aportaron como accionistas Carlos Ratto, luego de venderle el cuarenta por ciento de las acciones de su empresa a Beraún, y el exhibidor Segundo Boy Mercado. El nombre de la sociedad enuncia- ba los objetivos sociales: Films Peruano-Mexicanos S.A. La formación de la empresa aprovechó la infraestructura ociosa exis- tente en Ratto Films, con la que firmó un contrato de administración. Carlos Ratto buscaba un socio o compra dor dispuesto a poner en marcha los estudios de su propiedad, luego de fracasar sus tratos con los propie- tarios de radio América, interesados en adquirir el estudio para iniciar una labor fílmica propia. Los primeros proyectos anunciados por la empresa fueron dos largo- metrajes: el drama musical “Clase media”, basado en un argumento de Guillermo Cortez Núñez, por entonces periodista deportivo del diario Última Hora, con coreografías de Rosa Elvira Figueroa, y un proyecto bio- gráfico sobre la popular actriz de radionovelas y cantante Lucy Smith, muerta en un accidente automovilístico en 1950. Desde el inicio, la empresa contó con un pequeño equipo técnico con- formado por Joseph Kline, ingeniero de sonido e iluminación con expe- riencia de trabajo en los estudios San Miguel de Buenos Aires; el director argentino Eduardo Boneo, realizador de El camino de las llamas, Patrulla Norte, Tres hombres de río, entre otras cintas filmadas en su país, y por su asistente Federico Gunther, técnico en maquillaje. Kline alabó las condiciones técnicas de Ratto Films como las mejores de América Latina:

[...] ni en Argentina existe el sistema de iluminación y los foros que posee la filmadora peruana. El sistema de iluminación es perfecto, con más de 60 equipos reflectores con una potencia de 2,000 y 5,000 watios [...] los foros de Ratto Films son superiores a los cubanos y [...] son tres veces más grandes que los de Clasa Films de México (Última Hora, 20 de noviembre de 1951). 104 RICARDO BEDOYA

Entre los planes de la sociedad también se encontraba el de prestar ser- vicios, alquilando equipos y foros de filmación. En diciembre de 1951 se rodaron las primeras pruebas de “Clase media”, con fotografía de Pedro Valdivieso. Pero en marzo del año siguien- te, de modo inesperado, se suspendió la producción “por falta de ele- mentos técnicos” (Última Hora, 11 de marzo de 1952). Al poco tiempo, en abril de 1952, los estudios Ratto se incendiaron como consecuencia de la explosión de una fábrica de pólvora vecina. Pese a ello, Beraún insistió en sacar adelante la cinta sobre Lucy Smith. El escep- ticismo de la prensa se manifestó así:

Capitales nacionales están interesados en filmar la vida de Lucy Smith. Me parece que eso es muy difícil, porque en el Perú no se podrá hacer cine de calidad mientras no existan empresas respaldadas por capitales millonarios que sirvan para adquirir todos los elementos técnicos nece- sarios para el rodaje perfecto de un film. (Última Hora, 3 de mayo de 1952).

Mientras esperaba iniciar la biografía de la cantante, que requería recur- sos importantes, Beraún decidió filmar una película de aventuras en la selva peruana. “Un paso a la vida”, que contaba la historia del “redescu- brimiento del Boquerón del Padre Abad”, empezó a producirse en junio de 1952 en escenarios desérticos de Ica, desde donde el equipo pasó a Iquitos. “Se han tomado escenas de lucha entre animales feroces, de algu- nas tribus salvajes y de hermosos paisajes de la selva peruana”, decía con afanes sensacionales la prensa de espectáculos (Última Hora, 1 de julio de 1952). El reparto estaba encabezado por Amalia Aguilar, a la que se unían Edmundo Moreau, el pianista Dámaso de Rivero y María de Moreau. La fotografía de la película fue asumida por Antonio Wong Rengifo, fotógrafo loretano que dirigió cintas documentales y un largometraje argumental a mediados de los años treinta. El rodaje finalizó en julio de 1952, pero pro- blemas financieros impidieron acabar con el procesado de la cinta. Los negativos de “Un paso a la vida” quedaron depositados en el estu- dio fotográfico de Wong Rengifo, donde estalló un incendio devastador. El 11 de agosto de 1952, los diarios dieron la noticia de que el fuego había destruido los negativos de la cinta. Raúl Beraún y Amalia Aguilar cejaron en sus empeños fílmicos en 1955. Poco después, en mayo de ese año, los estudios Ratto, ubicados en el kilómetro quince de la carretera central, se transformaron en un lugar de esparcimiento llamado Country Club Las Vegas. Desapareció entonces la época de proyectos y expectativas inaugurada con los estudios Ratto. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 105

En 1952, se constituyó Industrias Nacionales Cinematográficas Asocia - das (Inca Film), teniendo como accionistas a Carlos Ratto, César Augusto Huerta y el director argentino Carlos Hugo Christensen. Pretendían inver- tir dos millones de soles para adaptar el relato “El pueblo del sol” del escri- tor peruano Augusto Aguirre Morales, pero no lograron el objetivo. El español José María Roselló anunció, en 1955, la filmación de un guión de Sebastián Salazar Bondy, basado en un relato de Enrique López Albújar. El locuaz y emprendedor Roselló postergó por unos meses su debut como realizador, pues recién en 1957 logró filmar La muerte llega al segundo show. Luchando por mantenerse en actividad, Nacional Films anunció varios proyectos fílmicos. Algunos de ellos en sociedad con la compañía distri- buidora de películas mexicanas, Eduardo Ibarra S.A. Se trataba de cintas “criollas”, para las que se contrató al compositor Pablo de los Andes. El director titular previsto era el periodista Samuel Pérez Barreto, que no logró conseguir lo propuesto. Otro proyecto anunciado y trunco a inicios de los años cincuenta: el rodaje de El mundo es ancho y ajeno. La adaptación de la novela de Ciro Alegría sería dirigida por el cantante, actor y director argentino Hugo del Carril, por entonces en la cumbre de su influencia y poder, como perso- naje allegado al presidente argentino Juan Domingo Perón. El empresario Manuel “Manongo” Mujica Gallo, promotor del proyecto, viajó a los Esta - dos Unidos para adquirir los equipos necesarios para la gran producción, pero sus altos costos lo derrotaron. Pero la novela de Alegría quedó como una tentación o desafío constan- te para los productores cinematográficos. Así, en 1954, la actriz mexicana Rosario Revueltas, protagonista de La sal de la tierra (Herbert Biberman, 1954) firmó contrato con Artistas Cinematográficos Unidos, de Franklin Ur- teaga Cazorla, para rodar El mundo es ancho y ajeno, que aseguró la con- tratación de los actores Francisco Petrone y Carlos López Moctezuma para ser dirigidos por el mexicano Alejandro Galindo. En 1957, Hugo del Carril volvió a la carga con la novela de Alegría. Intentó asociarse con el francés Pierre Chenal y el actor Fernando Lamas para retomar el proyecto de adap- tación. Nada de ello se consiguió. El director chileno José Bohr anunció, en 1956, el rodaje de “Chamorro levanta el vuelo”, una comedia costumbrista que protagonizaría el actor peruano Eugenio Retes, radicado en Chile. Proyecto frustrado. En 1958, el crítico de cine Emilio Herman y el productor José Dapello se aprestaban a iniciar el rodaje de “Tierra embrujada”, adaptada de la 106 RICARDO BEDOYA

novela de Francisco Vegas Seminario, con foto de Pedro Burbank que, a su vez, manifestó su deseo de radicarse en la selva para filmar documen- tales. Ni Herman, ni Dapello, ni Burbank cumplieron con lo anunciado. Las frustraciones llegaron al campo del documental. Como la del hua- nuqueño Jorge Monteblanco, que abandonó a medio rodaje, por proble- mas económicos, su película “Fantasía de Feria de Huancayo”. Un proyecto documental ambicioso se emprendió a fines de 1955. Buscaba registrar el viaje de La Kantuta, embarcación que decidió emular el viaje de la Kon Tiki de Thor Heyerdahl para llegar hasta la Polinesia par- tiendo de Talara. El 12 de diciembre de 1955, el camarógrafo Eduardo In- gris, peruano de origen checoslovaco, empezó el rodaje mientras dirigía la expedición. Le acompañaban la cantante y actriz Natalia Mazuelos, el ho- landés Andy Rost, el checo Mirko Gureski y el argentino Joaquín Guerrero. Más de noventa días después de su partida los expedicionarios debieron retornar sin conseguir la meta. Fuertes remolinos les hicieron desistir. Mientras el director mexicano Juan Orol, de visita en Lima en 1958, anunciaba la biografía fílmica de Santa Rosa de Lima, el último proyecto importante y frustrado de la década lo promovió el actor Jorge Montoro en 1958. Al regreso de un viaje por Estados Unidos, informó de su designa- ción como representante de Tom McGowan Productions para la filmación de “La conquista del Perú”, con Anthony Quinn encarnando a Francisco Pizarro, y Luis Álvarez como Atahualpa. Todos estos fracasos tuvieron causas similares: deserción de los pro- ductores en el último momento; estrellas soñadas que no podían contra- tarse; temor ante el fracaso comercial vislumbrado al hacer una evaluación sensata de las posibilidades del mercado.

El cine en diarios y otros medios de comunicación

En contraste con la sucesiva frustración de los proyectos de producción, en la década de los cincuenta se vivió un período de auge de la informa- ción cinematográfica. Los medios impresos dedicaban generosos espacios al comentario de las películas estrenadas o a la promoción de las “estre- llas” protagonistas mientras que la radio emitía entrevistas con los actores de paso por la capital o difundía melodías extraídas de las bandas sonoras de las cintas de actualidad. El periodista radial más influyente del período fue “Pepe Mil”, es decir, José “Pepe” Ludmir. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 107

José Ludmir, nacido en 1931 y muerto en 1996, se inició en la revista 1948, editada por Genaro Carnero Checa, convirtiéndose en editor de las secciones de radio y cine, especialización que combinó con algunas incur- siones en la sección deportiva y con colaboraciones en las columnas cine- matográficas del diario La Crónica, en los inicios del diario Última Hora, en 1950, y en La Prensa, donde firmaba con los seudónimos Pepe Mil y Pepe Kepale. Condujo las audiciones radiales Cine Lux (que cumplió qui- nientas ediciones en agosto de 1953) y Desfile musical, que animó en radio El Sol. Firmó artículos de cine en El Comercio, desde 1952, desempeñan- do en ese diario el cargo de jefe de espectáculos, y animó los programas Charlas del cine y Hora de estrellas, de radio Panamericana, desde la fun- dación de la emisora en noviembre de 1953. Allí realizó su primera entre- vista a una “estrella”, la argentina Olga Zubarry. Con el curso de los años, Ludmir se convirtió en una figura emblemá- tica de la televisión peruana y en el anfitrión nacional de la emisión anual de la entrega del premio Oscar, de la Academia de Ciencias y Artes Cine- mato gráficas de los Estados Unidos. Otro periodista radial cinematográfico importante de la época fue el argentino Enrique Bergier, también perito mercantil y actor teatral. Llegó al Perú con una beca de la Escuela Nacional de Arte Escénico pero abando- nó la actuación para trabajar como discjockey. Conservó el programa de información y música cinematográfica El rincón del cine, en radio Pana- mericana. Mario Castro Arenas, escritor y crítico literario, también mantuvo in- fluencia. Su programa El sol y las estrellas, de radio El Sol, de periodicidad diaria, siguió un formato similar al de sus colegas Ludmir y Bergier. En ju- nio de 1954, Castro Arenas inició una nueva emisión, Audicine, en radio San Cristóbal. También condujeron espacios radiales el mexicano Salvador Montero (Tampico, 1914), publicista cinematográfico y administrador del cine Mo- numental, ubicado en el distrito limeño de Breña, que llevó su programa Cine al día a radio Mundial, radio Sport y a la televisión desde mediados de los años sesenta; José Curet Velit, publicista de Fox, Republic Pictures y Discina Peruana, condujo desde 1952 el programa Audicine en radio San Cristóbal; el argentino Néstor Gros Febres condujo Brújula del cine en radio 1160. “Gros ofrece buenas noticias y cubre con celeridad el frente europeo que anda medio descuidado por aquí”, dijo el periodista Guido Monteverde (Última Hora, 3 de agosto de 1957). Gros fue también colum- 108 RICARDO BEDOYA

nista del diario La Tribuna y firmó algunas crónicas cinematográficas con el seudónimo Pedro Montiel. Uno de los programas radiales más longevos fue Microcine radial, que dirigió César Augusto Huerta en diversas emisoras desde 1937. El progra- ma, de corte publicitario, se inició en radio Lima y se mantuvo hasta fines de la década del cincuenta, afincado ya en radio Central, una de las emi- soras más importantes del período, sobre todo gracias a la inmensa audien- cia que tenía su programa cómico estrella, Loquibambia. Huerta publicó también la revista gremial El exhibidor y fue representante peruano de la empresa Walt Disney. También condujeron programas cinematográficos radiales Miguel de los Reyes, Edmond Wertenschlag, corresponsal de Unifrance Films, que infor- maba de las novedades del cine francés en radio Selecta, y Samuel Pérez Barreto, que conducía un espacio informativo dentro del radioperiódico El Perú en el espacio. En 1951, el periodista Alfonso Tealdo escribió y dirigió el programa radial El film de la vida, conducido por el locutor Hugo Guerrero, que desarrolló más tarde una carrera profesional en la radio y la televisión argentinas. Esta emisión no trataba temas cinematográficos, pero la publi- cidad la anunciaba como producto de “[...] la técnica del cine elevada a la radio” (Última Hora, 5 de mayo de 1951). Muchos de los nombres mencionados se desempeñaron también como columnistas en diarios. El periodismo cinematográfico, en sus variantes in - formativa y crítica, se consideraba parte de la crónica de espectáculos, jun- to al periodismo radial y teatral; por eso, los periodistas dedicados a la co- bertura de temas fílmicos estaban agrupados en la Asociación de Cronistas Radiales, Teatrales y Cinematográficos, formada en 1950 por iniciativa de Jorge Moral, José “Pepe” Ludmir y Guido Monteverde. Pablo de Madalengoitia –que se convertiría más tarde en figura impor- tante en la televisión peruana, como maestro de ceremonias de programas diversos– fue titular de la columna de cine del diario La Crónica desde 1944, mientras que Juan Zegarra Russo y Rodolfo Ledgard Jiménez escri bí- an en el diario Jornada y en la revista Letras Peruanas. Juan Larco, José B. Adolph (1933-2008) y, luego, Augusto Elmore comentaban películas en la revista Caretas. Adolph también escribió sobre cine y espectáculos en general en el diario Extra hasta 1957. Raúl Calle firmó notas sobre algunas películas en el diario El Comercio. François Guzmán Souza, periodista hípi- co y propietario del haras Huancalá, inició en el diario Última Hora, el 17 de julio de 1952, una columna que se convertiría en una de las más leídas CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 109

e influyentes del período, “Hollywood y de todas partes...”. José Velásquez Neira asistía a Guzmán y lo reemplazaba en sus ausencias. El estilo de “Hollywood y de todas partes...” exhibió sus influencias y dejó en claro cuál fue el modelo mayor y la lectura obligada y recurrente de su autor: la columna de la periodista de espectáculos norteamericana Hedda Hopper. Luis Loli Roca daba cuenta en su columna “A golpe de doce”, en el dia- rio Última Hora, de las cintas vistas en forma cotidiana, mientras que Raúl Villarán Pasquel, uno de los más importantes periodistas del período, no cesaba de referirse al cine en sus columnas. Al estrenarse El padre es abue- lo (Father’s little dividend, de Vincente Minnelli) escribió: “Spencer Tracy vuelve a ser la síntesis del hombre práctico y bondadoso que representa el ideal de muchos millones de cretinos y que por lo tanto es de indiscu- tible éxito taquillero [...]” (Última Hora, 23 de agosto de 1951). Emilio Herman Stava fungió como crítico teatral y luego corresponsal en Europa del diario La Prensa hasta fines de 1952, cuando regresó al país. Alumno del Instituto de Filmología de la Universidad de París y, según declaración propia, colaborador técnico de Jean Renoir en el rodaje de El río sagrado (1951), Herman asumió la columna de crítica cinematográfica de La Prensa a poco de su llegada. Activista cultural, Herman dictó cursos sobre apreciación cinematográfica en la Escuela Normal de Varones duran- te 1953. Desde el inicio proclamó su intención de dedicarse a la realiza- ción, combinando la labor periodística con la filmación de documentales, que le interesaban en especial. Herman fue uno de los personajes más importantes del Cine Club de Lima. Alternó su columna en La Prensa con Mario Castro Arenas, mientras José González Málaga firmaba crónicas ci- nematográficas en ese mismo diario. En junio de 1953 apareció la revista Radiocine, dedicada a dar cuen- ta del mundo del espectáculo. Compitió con Varieté, cuyo jefe de redac- ción era José Velásquez Neira, que presentaba películas en funciones de cine fórum o disertaba sobre temas fílmicos variados, como la importan- cia de los hermanos Lumiére al cumplirse cincuenta y ocho años de la primera función pública del cinematógrafo. Guido Monteverde, el más notorio periodista de espectáculos del período, editó en noviembre de 1953 una publicación sobre el mundo de la farándula llamada Cinema. En enero de 1955 apareció una pequeña revista de información cinema- tográfica titulada Mezzanine, dirigida por Raúl Casas-Cordero. En 1957 circuló Radio visión . La atención de los periodistas de los años cincuenta se centró en el arri- bo de estrellas de cine de todas las categorías y nacionalidades. La déca- 110 RICARDO BEDOYA

da se abrió con la llegada de Rosita Quintana, a la que siguieron Olga Zubarry, en viaje de promoción de El extraño caso del hombre y la bestia; Pedro Armendáriz, William Boyd, Ricardo Montalbán, Patricia Neal, June Haver, Cantinflas, Joan Fontaine –que luego adoptó a Marta Pareja, niña cusqueña que tuvo una aparición fílmica en Noches de Decamerón, de Hugo Fregonese (1953)–, las bailarinas Dolly Sisters, Lautaro Murúa (por entonces actor de la compañía de comedias teatrales del peruano Lucho Córdova; Murúa declaró al llegar a Lima ser hijo de madre peruana). En 1952, llegaron Howard Keel y Kathryn Grayson, presentados en una fun- ción especial en el cine Metro por el maestro de ceremonias Pepe Ludmir. También arribaron el guionista y director Philip Dunne, Barbara Britton, Donna Reed, Merle Oberon, Ivonne de Carlo, Pedro López Lagar, Ninón Sevilla, Laura Hidalgo, Roberto Escalada, Irene Papas. En 1953, Lima cono- ció a Debbie Reynolds, Pier Angeli, Charlton Heston, Tin Tan –quien afir- mó, al llegar, que su descubrimiento artístico fue obra de Paco Miller, un ventrílocuo e ilusionista peruano radicado en Juárez–, Nini Marshall. El año 1954 llegaron Fred McMurray, Robert Cummings, Jeffry Hunter, Walter Pidgeon. En 1956, James Stewart visitó Talara y Máncora para dedi- carse por unos días a la pesca. Un rumor que fascinó a la ciudad de Lima fue el del romance entre el actor John Wayne y una peruana, Pilar Pallete. Wayne llegó a Lima el 5 de agosto de 1952, al acabar el rodaje de El hombre quieto. La intención mani- fiesta de su visita era buscar locaciones para un proyecto personal, la fil- mación de El Álamo, que emprendería años después. Luego de buscar es- cenarios en El Salvador y Panamá, los buscó en Huancayo y Cusco. Desde el primer momento, Wayne se entrevistó con los personajes principales del mundo cinematográfico limeño, como Carlos Ratto –con el que trató acer- ca de una producción conjunta denominada “Los profanadores de los teso- ros del sol”, para la que contarían con la participación de Glenn Ford– y el norteamericano Edward Movius, que filmaba documentales para la tele- visión de su país. También entró en contacto con Ken Krippene y Richard (Dick) Weldy, empresarios decididos a filmar cintas de ficción en territorio peruano. Krippene había dirigido para el productor Sol Lesser la película de aventuras Las esmeraldas de Illa Tiki. Weldy, que era también repre- sentante de Panagra, estaba casado desde 1950 con la protagonista de esa cinta, Pilar Pallete, actriz aficionada, vinculada con el Lima Theatre Workshop y “descubierta” para el cine mientras trabajaba como azafata de la empresa de aviación Panagra. El 9 de agosto de 1952, Wayne, junto con Weldy y Krippene, anuncia- ron la realización conjunta de “Plunder Under the Sun”, proyecto que no CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 111

llegó a realizarse pero que dio lugar a una asociación entre Wayne, Krippene y Weldy. Fue entonces que empezó el romance entre El hombre quieto y la joven peruana, que culminó en matrimonio. Por esos días, Lima se conmovió con una tragedia. El 30 de marzo de 1952 murieron diez niños en una matinée dominical del cine Ástor, ubica- do en la Avenida de los Incas, en los Barrios Altos de Lima. Un metro de cielo raso se desprendió y cayó sobre las víctimas. El cine, de propiedad de la testamentería de Faustina Nagaro de Mascaró, estaba arrendado desde 1938 por Alberto Fernández Mazuelos, también director de radio El Sol. En la prensa se comentaba con insistencia la presencia de peruanos en otras cinematografías. Por entonces, Ima Sumac (nacida Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo en 1922 y fallecida en el 2008), cultivaba fama internacional como cantante y aparecía en La leyenda del inca (Secret of the Incas, de Jerry Hopper, 1954) y en La leyenda de Omar Khayyam (Omar Khayyam, de William Dieterle, 1957), dos producciones de Paramount. En mayo de 1953, Ofelia Grabowsky Edery (1937-1983) fue propuesta por sus vecinos del barrio limeño de Jesús María para participar en el con- curso “Señorita más bella del Perú” y apareció en algunos documentales y cortos publicitarios. Más tarde partió para México, donde se convirtió en la actriz Ofelia Montesco, llamada “Carita de cielo”. A su turno, la actriz Pepita Ureta trabajó en la película venezolana Detrás de la noche, de Juan Corona y Carlos Hugo Christensen, e Irene Montwill, aeromoza de Pana - gra, polaca de nacimiento y protagonista de Cocobolo, apareció en Escape to Burma (Allan Dwan, 1955) con el nombre de Lisa Montell, con el que desarrolló carrera en la televisión norteamericana. Hacia 1955, la actriz Marcela Giurfa filmaba películas en España y la actriz de radionovelas Luz Hidalgo aparecía en la película colombiana Crepúsculo de sangre. En Estados Unidos, la peruana Vicky Larco obtuvo un pequeño papel en La cautiva de Felipe II (That Lady, de Terence Young, 1955), al lado de Gilbert Roland y Olivia de Havilland. Los peruanos Julio Tijero y César Ugarte, por último, desempeñaron papeles en Kismet, un extraño en el paraíso de Vincente Minnelli (1955), y en Jet over the Atlantic (de Byron Haskin, 1959), respectivamente.

Las intervenciones de la censura

El clima relajado de las visitas de las estrellas no fue suficiente para calmar los ánimos represivos de una censura que hacía de las suyas durante la 112 RICARDO BEDOYA

dictadura de Manuel A. Odría. La temporada de interdicciones se abrió en marzo de 1951, con la oposición ferviente de Acción Católica a la actua- ción de la actriz y bailarina de rumba del cine mexicano Amalia Aguilar en el teatro Metropolitan. La censura cinematográfica institucional también dio que hablar. En me- dio de protestas frecuentes en los medios, que pedían una renovación de sus miembros, la junta censora se regía por un Decreto Supremo del 3 de agosto de 1949, que facultaba la visación de películas a dos censores ren- tados cuyas decisiones eran revisables por la Oficina de Supervi gi lan cia, conformada como órgano colegiado. Durante el período gubernamental del general Odría, la oficina de censura fue presidida por Alberto Bena - vides Canseco, Fernando E. Palacios, José Miguel de La Rosa y José Rubio. De los demás componentes del organismo, el periodista François Guzmán llegó a decir que eran las “mismas personas desde hacía más de dos déca- das; todas de edades superiores a los setenta años” (Última Hora, 16 de junio de 1953). En 1951, la comisión censora estaba formada por José Rubio, como re- presentante del Ministerio de Educación; Wilfredo Blondet Goicochea, de los institutos armados; Guillermo Ugarte, subdirector de la Gran Unidad Escolar Melitón Carvajal; Alfredo Parra Carreño, del Ministerio de Educa - ción; Ricardo Rodríguez Frías, del Ministerio de Gobierno; José Figari, de la Asociación de Exhibidores; Luis Felipe Olaechea, de la Inspección de Espectáculos de la Municipalidad de Lima; Manuel Argüelles y Luis Vás- quez Arévalo. Esta junta decidió cortar metros de celuloide de extensión indeterminada a las películas Duelo al sol, de King Vidor; El diablo en el cuerpo, de Claude Autant Lara; Narciso negro, de Powell y Pressburger, y Monsieur Verdoux, de Chaplin (Última Hora, 6 de abril de 1951); en marzo de 1952 se mutilaron imágenes de La favorita del puerto (La Marie du port, 1950) de Marcel Carné. Aunque las decisiones de la censura se tomaban con mucha reserva, en 1953 trascendió la prohibición de Perdición (L’ultimo incontro, de Gianni Franciolini, 1951), cinta italiana con Amedeo Nazzari, Valli y Jean Pierre Aumont. Como muestra de permeabilidad a las críticas que la señalaban como una institución retardataria, la junta de censura decidió, en 1953, dejar de usar la mención de “película impropia para señoritas”, como calificativo di- suasivo para la asistencia de mujeres de cualquier edad en estado civil de soltería. A partir de entonces, se añadió la mención tuitiva: “no recomen- dable para señoritas”. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 113

Pero los afanes liberales duraron poco, ya que en diciembre de 1953 se prohibió Alemania, año cero, de Roberto Rossellini (1948), a pesar de haberse proyectado antes en una sesión del Cine Club de Lima. Poco des- pués se impidió el estreno de La ronda, de Max Ophuls (1950). Con la llegada de Manuel Prado al poder, en 1956, se renovó la com- posición de la junta de censura, integrando a algunos personajes de la vida cultural peruana. El Ministerio de Educación, a cargo del historiador Jorge Basadre, designó como miembros, en enero de 1957, a Amparo Salinas, Teófilo Ibarra Samanez, René Hooper, Rafael Morales Ayarza, Carlos Men- chaca Montero, Miguel Ángel Ugarte Chamorro, Enrique Solari Swayne, Augusto Salazar Bondy y Raúl Vargas Matta, que elaboraron un reglamen- to que buscaba erradicar los cortes de las películas. Sin embargo, los refle- jos autoritarios de la institución continuaron. En marzo de 1957, por orden superior, se canceló la exhibición de La mala semilla, de Mervin LeRoy (1956), que se proyectaba sin tropiezos en los cines limeños Central y Orrantia. El escándalo estalló y las protestas se hicieron sentir en el gremio de los distribuidores y exhibidores de películas, agrupados en un comité de defensa de la industria cinematográfica. Los distribuidores extranjeros, miembros de la Asociación Peruana de Distribuidores, aprovecharon para dar un nuevo impulso a su organización designando como presidente a Carlos Tortorelli, gerente de Republic Pictures. Ante la intensidad de las críticas por la prohibición de La mala semilla, la Junta de Supervigilancia de Películas, cuyo secretario era Fernando Vivas L., se vio obligada a explicar los motivos del veto. Las razones esgrimidas iban desde la necesidad de evitar “el peligro que la cinta entrañaba para la salud mental del pueblo”, hasta las acusaciones de que la cinta toleraba el suicidio e incitaba a la “eliminación eutanásica del delincuente” (comunica- do de la Junta de Supervigilancia de Películas del 29 de marzo de 1957). En esa misma línea, la junta revisó la calificación de El estigma del arro- yo (Somebody Up There Likes Me, 1956), de Robert Wise. Aprobada para mayores de 15 años, a partir del 3 de abril de 1957 solo la pudieron apre- ciar los mayores de edad. En noviembre de 1957 se aprobó la proyección de Sangre sobre la tierra (Something of value), de Richard Brooks (1956), con la condición de ser exhibida solo en cines de estreno. El diario Última Hora ironizó: “[...] tiemblan al pensar que Malambo sea Kenya y nuestros mulatos, sanguinarios Mau Maus por obra y gracia de un film” (21 de noviembre de 1957). Una cinta que se benefició con la renovación fue El diablo y la dama de René Clair (La beauté du diable), que pudo llegar 114 RICARDO BEDOYA

a las salas luego de haber sido prohibida en 1948, a pesar de haberse pro- yectado dos días en el cine Colón. Un episodio pintoresco ocurrió en julio de 1958, en el estreno de Y se creó a la mujer, de Roger Vadim. La censura suprimió del título la apela- ción a Dios incluida en el original. Así, Et Dieu créa la femme se convirtió en “Et créa la femme”. En compensación, se aprobó la exhibición de cin- tas como Los olvidados de Luis Buñuel, La cabalgata pasa (Meet John Doe, 1941) de Frank Capra, y de la italiana Perdición, prohibiéndose sin ate- nuantes la mexicana Los amantes, con Yolanda Varela, y, por tratar el tema de la delincuencia juvenil, las cintas Vidas truncadas y Vidas perdidas. En 1958 se aprobó Crisis, de Richard Brooks, prohibida durante el gobierno de Manuel A. Odría, pero se vetó El acorazado Potemkin, de Serguei M. Eisenstein, y La brigada infernal, de Stanley Kubrick, exhibidas luego de algún tiempo.

Nuevas tecnologías

En los años cincuenta se instalaron en las salas los recursos técnicos idea- dos por el cine norteamericano para contrarrestar la competencia crecien- te de la televisión. Las novedades fueron el CinemaScope, la 3D o Terce- ra Dimensión, y los cines de más de mil localidades, junto con el autoci- ne (Drive In). El CinemaScope se instaló en el cine Excelsior, ubicado en el limeño Jirón de la Unión, a mediados de diciembre de 1953. La antigua sala fue dotada de la pantalla horizontal para cobijar a la nueva tecnología de pro- yección anamórfica. Los encargados de poner a punto la sala, visitada el día de su reapertura por el presidente Odría, fueron el ingeniero Jorge Blondet y el arquitecto Federico Gautier, con instalaciones técnicas reali- zadas por Mauricio Silva, especialista de la empresa Westrex. El manto sagrado, de Henry Koster (The Rope, 1953), estrenó el sistema de proyección anamórfica en función de gala en homenaje a Odría el 27 de diciembre de 1953. La película se mantuvo cuatro meses en la cartele- ra del Excelsior, obteniendo un récord de recaudación económica ascen- dente a dos millones de soles (Última Hora, 22 de abril de 1954). Poco a poco, los cines de Lima adoptaron el nuevo formato de pro- yección. En julio de 1955, el cine República reabrió con nueva pantalla CinemaScope. El mismo año, el cine de la hacienda Paramonga se equipó con la pantalla de formato ancho. En 1955, la Paramount exhibió en el cine Tacna su sistema VistaVision, que usaba una ratio de proyección 1.85/1. La CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 115

cinta elegida para la inauguración fue Acorazados del aire, de Anthony Mann (Strategic air command, 1955). Menor fortuna tuvo la esperada exhibición de la Tercera Dimensión (3D). Los problemas fueron suscitados por la imperfecta calidad de la pro- yección de Diablo Bwana, de Arch Oboler (Bwana Devil, 1952) cinta ele- gida para mostrar la nueva tecnología. Una instalación apresurada de los equipos en el cine City Hall de Lima, que la estrenó el 8 de mayo de 1953, causó la protesta de Western Electric, titular de la tecnología de proyección en relieve, así como la intervención policial en la sala, además de los gri- tos del público, que exigió la devolución del dinero a causa de la calami- tosa imagen proyectada. Problema adicional: el arancel de aduanas fijó un costo muy alto para los anteojos Polaroid requeridos por el sistema, lle- gando a abonarse cincuenta centavos de sol por cada uno de ellos. El Drive-In, o Auto-cine, situado en un lote de terreno de la urbaniza- ción Limatambo, fue edificado por una empresa impulsada por Luis Montero Bernales. Se inauguró el 18 de diciembre de 1953 y los comenta- rios de prensa fueron irónicos: “[…] si uno tiene un Ford de bigote con asientos de madera, que haga de cuenta que ha ido a cazuela”, dijo Francois Guzmán (Última Hora, 18 de diciembre de 1953). A los pocos días, Guido Monteverde bautizó al lugar como “la capital del morrongueo” (Última Hora, 24 de diciembre de 1953). A todo ello hubo que sumar la inauguración de nuevas salas, algunas de grandes proporciones, como el cine Porvenir, ubicado en el distrito limeño de La Victoria, de propiedad de la Compañía de Seguros Popular y Porvenir. Diseñado por el arquitecto Max Peña Prado, agregó al circuito limeño más de dos mil localidades nuevas. Su apertura se realizó a fines de octubre de 1952, luego de una proyección de ¡Viva Zapata!, de Elia Kazan (1952). Un cine lujoso para los estándares de la época fue el Roma de Lima, construido por el empresario italiano Renato Spera e inaugurado en agos- to de 1956, año de celebración de los veinte años del cine Metro y de la inauguración del cine Lido, de José Figari Luxardo, propietario también del cine Diamante, y Ángel Pinasco. En enero de 1957 se contaban ciento treinta salas de cine en Lima, de las cuales veintiséis eran de estreno, o de primera exhibición (Última Hora, 5 de noviembre de 1957). Proyectando las exaltadas imágenes del melodrama Palabras al viento, de Douglas Sirk (Written on the wind, 1956), en febrero de 1957 se inau- guró el cine San Felipe, de Segundo Boy Mercado, ubicado en el barrio de 116 RICARDO BEDOYA

Jesús María. En diciembre de ese mismo año se abrieron el Coloso, de la compañía J. Calero Paz, ubicado en el barrio limeño de La Victoria, con tres mil localidades (el mayor aforo del Perú), y la sala Petit Thouars, pro- clamada como la más pequeña del país, con cuatrocientas treinta localida- des. Esta sala adoptó el sistema de proyecciones continuadas, desde las dos de la tarde hasta las doce de la noche. Algunas de ellas programaban también funciones de medianoche. En junio de 1958 abrieron los cines Andalucía, en San Cosme, con capa- cidad para mil espectadores, y El Pacífico, de Miraflores, convertido en 1995 en un circuito de multisalas. Poco antes se inauguraron el Ídolo de Pueblo Libre (noviembre de 1957), propiedad de Pablo Taboada Moreno, y el Mundo, en el distrito de La Victoria. Con la conversión de la miraflorina sala Montecarlo en cine de estreno o de primera exhibición, Lima sumó, en 1958, treinta salas de primera cate- goría, lo que permitió una mayor fluidez en el ingreso de las películas al mercado. En otras ciudades se abrieron salas importantes, como el cine Lux, en Huacho, de Manuel Rojas, con capacidad para setecientas localidades. Esta ampliación del mercado fue aprovechada desde mediados de la década por algunos distribuidores vinculados con proveedores de cintas europeas, permitiendo la exhibición de sucesivos ciclos de películas repre- sentativas del cine español: Calle mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955), Historias de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1955), Fedra (Manuel Mur Oti, 1956), proyectadas en mayo de 1957 en una muestra organizada por la distribuidora Eduardo Ibarra, en presencia de Marujita Díaz y Emma Penella; francés: Puerta de lilas (René Clair, 1957), Un condenado a muerte se escapa (Robert Bresson, 1956), entre otras, exhibidas ante los invitados Jean Servais y Michel Boisrond, o italiano. En febrero de 1957, Rank Organization estrenó El quinteto de la muerte (The Ladykillers, de Alexander Mackendrick, 1955), declarando su intención de recuperar el mercado peruano para el cine británico en sociedad con la distribuidora Cinematográfica del Pacífico, de Enrique Alexander. Los diez mandamientos, de Cecil B. DeMille (1957), fue uno de los grandes éxitos del período; estrenada en noviembre de 1957, en cinco me- ses de exhibiciones ininterrumpidas en el cine Tacna la vieron doscientas cincuenta y tres mil setecientas nueve personas. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 117

Las películas Movius

En abril de 1951 llegó al Perú el norteamericano Edward W. Movius, cama- rógrafo y productor independiente dedicado a la realización de filmes de bajo presupuesto para la televisión de su país. Relacionado con Sol Lesser, productor de la RKO, y con diversos inversionistas que también producí- an películas para la televisión norteamericana, Movius declaró su intención de fundar la industria del cine peruano; a poco de bajar del avión dijo que el país “es aparente para filmar porque hay buenos paisajes, buenas muje- res y buen castellano”. Su empresa cinematográfica, Movius Films, quedó constituida en marzo de 1952, con la inversión de empresarios peruanos como Elías Fernandini Clotet, Emilio Guimoye, Ernesto Nicolini, Rafael Escardó, Enrique Pardo Heeren, Pedro Roselló, Antenor Rizo Patrón, Luis Felipe Thorndike, Fernando Graña Elizalde, José Quesada, Pierre C. Montauban, Jorge Correa S., José Barreda Moller, Juan Moreyra y Paz Soldán, César y Miguel Fort, además de las firmas Comercial Algodonera Nacional S.A. y F. y Reusche S.R.L. (1952, 17 de marzo de 1952). Como jefe de producción de la empresa se designó a Loren A. McIntyre, un guionista norteamericano radicado en el Perú desde 1947, encargándosele la redacción de los argumentos y guiones de las cintas de la compañía. Movius asumió el papel de productor e “ingeniero de cámaras”; George Stone, un director teatral de experiencia, hizo las veces de director artísti- co, maquillador y “director de rodajes”, mientras que el sonido quedó a cargo de John Naylor. Sin obligación de pagar derechos aduaneros se importaron cámaras, equipos de sonido y dos unidades móviles, una para la edición de las cin- tas y otra destinada al transporte de técnicos y actores. Los proyectos de la compañía lucían ambiciosos:

Los films terminados de rodar serán estrenados en Lima en funciones de gala y luego serán exportados a los mercados de Argentina y México, países con quienes tiene la compañía convenios de intercambio cine- matográfico. La mayoría de las películas filmadas serán en technicolor y después de exhibidas en Lima serán enviadas a Hollywood para que sean dobladas en inglés y sean proyectadas en las mejores salas de los Estados Unidos. (Última Hora, 27 de marzo de 1952.) 118 RICARDO BEDOYA

La empresa prestaba también servicios técnicos en fotografía, sonido, dirección, esceno gra fía y producción a compañías extranjeras llegadas al Perú para realizar filmes de ficción de corto y largometraje. Sabotaje en la selva, el primer proyecto de Movius Films, empezó a rodarse en julio de 1952, con argumento y diálogos escritos por Patricia Pardo de Zela. Narraba la travesía de dos grupos humanos perdidos en la selva mientras buscan los restos de un avión caído con un importante car- gamento de oro y documentos. En uno de los grupos, militares acompa- ñan a una mujer (Pilar Pallete) que busca a su novio (Santiago Flynn), pasajero en el avión y único sobreviviente de la catástrofe, mientras que la otra expedición está integrada por bandoleros y espías soviéticos –infal- tables en los días de la Guerra Fría–, dispuestos a todo por apoderarse de la carga. Se filmó durante siete semanas en Cerro de Pasco, Tingo María, már- genes del río Huallaga, Huarón y Lima. Fue la segunda cinta protagoniza- da por la actriz Pilar Pallete, luego de su debut en Las esmeraldas de Illa Tiki. Salvo Carlos Ego-Aguirre y Leonardo Arrieta, actores teatrales y de radionovelas, el resto del elenco se formó con actores aficionados, estu- diantes y residentes de los lugares de filmación. Según el director Stone todos fueron bien retribuidos:

Los sueldos que pagamos tienen poco que envidiar a los que perciben artistas de cine en otros países de la América Latina [...] Los actores prin- cipales, por ejemplo, perciben salarios que fluctúan entre los cinco y seis mil soles mensuales. Inclusive los “extras” que contratamos en Tingo María, a quienes, sin tener una sola línea de diálogo, sólo por aparecer ante la cámara, se les abonó cincuenta soles diarios. (1952, 8 de septiembre de 1952.)

En abril del año siguiente, Movius anunció otro proyecto de largo alien- to: “Talandrejas”, una “cinta de vaqueros” ambientada en Piura con roles reservados para Leonardo Arrieta y Luis Venegas. Más tarde, en diciembre de 1953, declaró la intención de filmar una comedia protagonizada por Ofelia Grabowsky y el equipo del programa humorístico radial Loqui - bambia. Mientras tanto, Movius se dedicó a la producción de documentales de cortometraje y a oficiar como corresponsal de agencias de noticias o tele- visoras del exterior. En 1955, la CBS lo contrató como corresponsal en el Perú. Al cabo de poco tiempo, Movius enviaba despachos informativos con imágenes registradas en varios países de América del Sur por sus camarógrafos Loren McIntyre y Jorge Cohata. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 119

Noticiarios y documentales

En julio de 1954, la Dirección de Informaciones del Perú ordenó la parali- zación de la producción del Noticiario Nacional que, a esas alturas, se había convertido en fuente de ingresos solo para algunas empresas pro- ductoras beneficiadas con prebendas estatales, pero sobre todo en un ingreso indebido para el Estado, que retuvo para sí el sobreprecio de las entradas. El periodista Francois Guzmán comentó lo siguiente:

Hablando las cosas claras, el Estado ha percibido en los últimos años un promedio superior a los cuatro millones de soles anuales por concepto del impuesto pro noticiero nacional. En realidad, ni siquiera una cuarta parte de este ingreso ha sido invertido en noticiarios o documentales. Esta fuerte suma ha sido aplicada a otras partidas (entre ellas la de Educación Pública), que el Estado consideraba de mayor necesidad. Ante esta situación, nuestros escasos y débiles productores se han visto en un triste caso. Los pocos estudios cinematográficos que han filmado noticiarios lo han hecho con una pequeñísima partida, que escasamen- te cubría los costos de filmación. De allí la mala (por no decir pésima) calidad de nuestros noticiarios. Pero aún debemos agregar otro tropiezo que ha venido sufriendo nues- tro ci ne. Algunos exhibidores, aparentemente resintiendo el impuesto “pro noti ciarios nacionales”, muy rara vez han aceptado exhibir docu- mentales de empresas peruanas. Algunas veces han pretendido cobrar mil soles semanales por tal exhibición; otras, han aceptado hacerlo gra- tis a manera de un favor especial. (Última Hora, 26 de abril de 1955.)

Tras el derrumbe del servicio de noticiarios y documentales, la Asocia - ción de Productores Cinematográficos del Perú lanzó un mensaje de super- vivencia. Como compensación a la apropiación estatal de los fondos para la producción de noticiarios, reclamaron una partida presupuestal de cua- renta millones de soles anuales para activar la producción de películas peruanas. Conscientes de la inminente llegada de la televisión, y lejos de considerarla como una competencia invencible, los productores la vieron como aliada. Requirieron el apoyo estatal “teniendo en cuenta que el pró- ximo advenimiento de la televisión ha de significar un importante merca- do para los cortometrajes [...]” (Última Hora, 26 de agosto de 1957). En reclamo de intenciones proteccionistas, los productores, presididos por Emilio Herman, solicitaron una cuota de pantalla para que el veinte por ciento del tiempo de proyección de los cines se destinara a la pro- ducción nacional. Es decir, que al menos veinte minutos de cada función se consagrara a la difusión de cortometrajes, documentales, noticiarios y publicidad realizada en el Perú. 120 RICARDO BEDOYA

Los productores, en esas condiciones ideales, estimaban poder recibir hasta el veinte por ciento de los ingresos del negocio cinematográfico, equivalente a cuarenta millones de soles anuales. Como “la única manera de permitir la supervivencia de esta industria [la del cine]”, propusieron una programación televisiva diseñada en torno a una producción nacional de bajo costo, capaz de ocupar hasta el cincuenta por ciento de las horas de emisión. La cuota de pantalla requerida por los productores nunca se otorgó y a fines de los años cincuenta se seguían produciendo noticiarios pero con fondos privados de pocas empresas, como la que editaba el Noticiario Rímac, impulsado por Miguel Muñoz. El productor José Dapello realizó su propio noticiario desde 1956 y camarógrafos como Manuel Trullen o Pedro Valdivieso, veteranos del cine de los años treinta, ofrecían sus servicios a una u otra empresa, pese a que Trullen tenía su propia compañía de producción, Huascarán Films. En algunos casos los operadores debían salir al extranjero para filmar actuali- dades, como la toma de mando del nuevo presidente de Guatemala, regis- trada por Pedro Valdivieso en febrero de 1958. El productor de noticiarios y documentales más representativo del cine peruano de los años cincuenta fue Franklin Urteaga Cazorla. Hijo del edu- cador Horacio Urteaga, bisnieto de Bartolomé Herrera, periodista, miem- bro de las milicias republicanas durante la Guerra Civil Española, empre- sario de éxito, Urteaga se interesó desde muy joven por el cine. Pero tardó en llegar a él, dada su vocación viajera. El grueso de su producción se con- centró en los años cincuenta, produciendo cortometrajes documentales y argumentales, pero también noticiarios. Fue en este campo del periodismo fílmico que realizó su contribución principal, produciendo el noticiario Sucesos peruanos, editado desde 1957 y durante más de veinte años. Urteaga y su empresa Artistas Cinematográficos Unidos obtuvieron re- conocimiento en 1950, al filmar un documental sobre el terremoto del Cusco. La cinta, rodada por el camarógrafo Pedro Valdivieso, se exhibió seis días después de ocurrido el seísmo en el cine Paramount Tacna de Lima; luego realizó el corto documental Lima, ciudad de los virreyes, con textos de Santiago Ontañón, adquirido por el gobierno peruano para su distribución en las representaciones diplomáticas peruanas en el exterior. Fue el español Ontañón quien animó a Urteaga a invertir en la producción de películas. En 1952, Urteaga fue designado presidente de la Asociación de Produc - tores Cinematográficos y continuó su actividad produciendo cintas del ita- CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 121

liano Enrico Grass, como Machu Picchu, Castilla, soldado de la ley (exhi- bidas en el Festival de Cannes de 1953), y El solitario de Sayán. En 1955, filmó el corto argumental Cajamarca, tierra del sol, con cámara del argen- tino José Fernández. Allí reveló su método de rodaje y tónica preferida: la combinación de la dimensión documental con una mínima historia de fic- ción, en este caso amorosa. Actores jóvenes le servían de garantes para la aceptación del público; el protagonista era Fernando Hilbeck, actor que luego desarrolló carrera teatral y cinematográfica en España e Italia. El noticiario Sucesos Peruanos comenzó a producirse luego del fracaso del servicio de noticiarios promovidos por el Estado. Urteaga comenta:

Esos noticiarios los producimos dos veces al mes y están afilia dos a la Prime ra Asociación de Noticiarios y la OSA. El régimen fenecido tenía noti ciarios oficiales limitados casi en su totalidad a exhibir sus activida- des. En cambio, el actual va a adquirir notas dentro de cada uno y por lo tanto estos tendrán la máxima libertad para abordar toda clase de asuntos ya culturales, deportivos, artísticos o de otra índole. (Caretas, 25 de febrero-11 de marzo de 1957.)

Una vez iniciada la realización del noticiario, Urteaga pidió una y otra vez a los poderes públicos el establecimiento de la obligatoriedad de su exhibición en los cines peruanos, en preferencia sobre los noticiarios extranjeros. En ese momento no fue concedida: la exhibición obligatoria de las películas peruanas recién se convirtió en norma legal el año 1972.

El Perú como escenografía

Nunca como en los años cincuenta el Perú se vio tan frecuentado por equi- pos de rodaje de diversas nacionalidades. El atractivo geográfico central para todos esos cineastas era la ciudad del Cusco y las ruinas ubicadas en sus alrededores. Los bajos costos de producción en el país también fueron estímulos para esas filmaciones. Los fuegos se rompieron en octubre de 1950 con la llegada del direc- tor mexicano Juan José Ortega para filmar los exteriores de Lodo y armi- ño, protagonizada por el mexicano José María Linares Rivas, que había tra- bajado en Lima como director del elenco del radio teatro de Radio Mundial, junto a su esposa, la actriz Sara Cabrera. También figuraron las actrices Prudencia Griffell y Emilia Guiu. La producción de la parte perua- na fue responsabilidad de Enrique Alexander y la fotografía local del cama- rógrafo Víctor León. La música de fondo se compuso en base a arreglos 122 RICARDO BEDOYA

del vals “Despedida” y se contrató al compositor Laureano Martínez Smart para la orquestación y grabación de sus canciones “Compañera mía” y “Cholo”. Lodo y armiño fue uno de los primeros casos de colaboración entre equipos técnicos de Perú y México, fórmula recurrente durante la década de los sesenta. El director Ortega formuló sus intenciones: “El esfuerzo que nosotros estamos haciendo […] para incorporar a la industria mexicana a los elementos técnicos y artísticos del Perú, es por corresponder a la aco- gida que tienen aquí las películas de mi país y con la mira, que en un futu- ro no muy lejano, podamos hacer más eficaz este intercambio y hasta ayu- dar a que el Perú tenga su propia industria [...]” (Última Hora, 31 de octu- bre de 1950). En noviembre de 1952, un equipo argentino encabezado por el direc- tor Carlos Hugo Christensen llegó para filmar exteriores de Armiño negro, melodrama con Laura Hidalgo y Roberto Escalada que incluyó vistas de Machu Picchu. En esa misma época se realizaron documentales de pro- ducción italiana filmados en el Cusco y en la región amazónica por los camarógrafos Francesco y Mario Gregori, Enrico Mazzoleni y Gigi Sartor, empleando equipos de los estudios de Carlos Ratto. El rodaje más notorio del período fue el de Las esmeraldas de Illa Tiki, producida por Sol Lesser para RKO, con Pilar Pallete. La filmación se desa- rrolló en Cusco y la ceja de selva entre los meses de enero y marzo de 1952, bajo la dirección del norteamericano Ken Krippene –que se pre- sentaba, junto a su esposa Jane Dolinger, como periodista, explorador y buscador de tesoros– y la supervisión fotográfica del alemán Hans Helzig. La película nunca llegó a exhibirse. El periodista François Guzmán infor- mó que deficiencias de orden técnico decidieron la cancelación de su estreno (Última Hora, 28 de noviembre de 1953). Krippene aprovechó de ese rodaje en el Cusco para filmar cortometra- jes destinados a la televisión norteamericana. Registró la fiesta del Inti Raymi y se asoció con el empresario Dick Weldy y con el productor Hugo Parker para rodar no menos de cuarenta cintas para la televisión nortea- mericana. Con la colaboración en la fotografía de Jimmy Black, Krippene filmó, en 1952, cintas sobre el Museo de Arqueología, la caza del cóndor y la comunidad de los Morochucos en Ayacucho. Esta cinta documental, que incluía una pequeña trama amorosa protagonizada por la actriz Nita Zapata Vélez, interpretando a una campesina que se casa con un moro- chuco, se exhibió con el título Amor serrano. La fotografía fue realizada por el camarógrafo cusqueño Eulogio Nishiyama. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 123

También en 1952 se rodó Sabotaje en la selva, protagonizada por Pilar Pallete. La prensa comentó lo siguiente:

[...] no sabemos para qué ni por qué, a no ser que se busque una clara signi fi cación política, sólo favorable a ciertos círculos diplomáticos en el país y a determinados capitalistas yanquis [...] en la trama el “sabotaje” es realizado por espías extranjeros, rusos concretamente, trasladando así, a la selva peruana, los aspectos más ridículos que adopta la nervio- sidad y la fantasía de algunos débiles personajes norteamericanos [...]. (1952, 8 de septiembre de 1952.)

Daughter of the Sun God, sobre un guión de Ken Krippene, empezó a filmarse en 1952. Producida por Robert L. Peters, Rudolph Cusman y E. A. Biery y dirigida por Kenneth Herts, un técnico de la Metro Goldwyn Mayer, se estrenó recién en 1960 con un nuevo título: Cocobolo. En los créditos figuraban los actores norteamericanos Bill Holmes, Harry Knapp, junto con Irene Montwill, Al Bello, Emilio Meiners, Juan Caycho, Juanita Llosa. La película, filmada originalmente en el formato de 16 mm para la televisión norteamericana, pretendía ser la primera de una serie de tres cintas produ- cidas por el equipo Peters-Cusman-Biery-Herts en el Perú. Para la segun- da se pensaba narrar la historia de un misionero franciscano en las selvas de Madre de Dios. La biografía del pionero de la aviación peruana Elmer Faucett hubiera cerrado el ciclo, que quedó inacabado. En mayo de 1953, Paramount Pictures empezó el rodaje, en localiza- ciones del Cusco, de La leyenda del inca (Secret of the incas), una cinta de Jerry Hopper, con el joven actor Charlton Heston que, antes de encarnar a Moisés y Ben Hur, vino al Perú para filmar algunas tomas en exteriores. El fotógrafo cusqueño Eulogio Nishiyama, segundo camarógrafo de Las esme- raldas de Illa Tiki y Cocobolo, fue asistente de cámara en La leyenda del inca, acumulando la experiencia técnica que puso en práctica más tarde en numerosas cintas peruanas. Ernst Hemingway llegó a Talara el 16 de abril de 1956, con el objetivo de viajar a Cabo Blanco y protagonizar la captura de un merlín gigante, requerido en el accidentado rodaje de la adaptación de su relato El viejo y el mar, que había sufrido postergaciones, paralizaciones y suspensiones. Un equipo encabezado por Fred Zinnemann –director inicial de la cinta, luego reemplazado por John Sturges– filmó imágenes del océano Pacífico en la zona de Máncora. El fotógrafo Charles Wheeler fue el encargado de captar las imágenes marinas, en Technicolor, usando a un pescador perua- no como doble de Spencer Tracy, que solo rodó planos en el estudio nor- 124 RICARDO BEDOYA

teamericano y en La Habana. Jorge Cohata, camarógrafo de Movius Films, participó en el rodaje. Una semana después de su llegada, el escritor par- tió sin lograr su objetivo: los merlines, al decir de Zinnemann, se alejaron a causa de la lluvia persistente que caía en la zona. En 1953, el documentalista italiano Gian Gaspari Napolitano dirigió Magia verde, documental filmado en la región amazónica, estrenado en Lima en diciembre de 1954. Dos años después, en septiembre de 1956, llegó un equipo de rodaje de Warner Bros con el fin de realizar una pelí- cula en la Amazonia peruana. Manhunt in the Jungle fue el título de esta cinta de aventuras que narraba la historia de la búsqueda emprendida en 1928 por el comandante George M. Dyott para hallar al coronel Percy Faucett, perdido en la Amazonia. El filme tuvo como actores principales a Robin Hughes, James Wilson –actor norteamericano participante en algu- nas puestas en escena del grupo teatral limeño Good Companions–, John B. Symmes y James Ryan. Por el lado peruano, actuaron Luis Álvarez, Jor- ge Montoro, Natalia Mazuelos, el policía Reynaldo Nonone, Vlado Rádo - vich, Emilio Meier. Fue producida por Cedric Francis, sobre un guión de Sam Merwyn Jr. y Owen Crump. El auge de la televisión en los Estados Unidos impulsó la realización de una línea de películas de bajo presupuesto, con actores de segundo nivel e intrigas aventureras. Las clásicas compañías productoras reemplazaron así a la tradicional producción de películas de la llamada “serie B”. El Perú fue el escenario de algunas de estas cintas, filmadas en capítulos, a la manera de las “seriales” de los años cuarenta, convertidas en episodios de series televisivas. En febrero de 1957, Warner Bros envió a los actores Jarma Lewis y Keith Larsen para rodar exteriores de “Aventurero del Amazonas”, serial de treinta y nueve episodios de media hora de duración cada uno. El roda- je se llevó a cabo en Iquitos y las imágenes registradas en el país se inclu- yeron en el capítulo llamado “La advertencia de las plumas”. En 1959, el actor australiano Ron Randell inició la producción de una cinta de aventuras de ambientación peruana filmada dos años después: The Gallant One, conocida también con el título alternativo Arturo, fue dirigida por el norteamericano Aaron Stell, asistido por el peruano Luis Reátegui. El elenco unió a Laya Raki, a la sazón casada con el productor Randell, y a Henry Heller, que encarnó a Arturo, el niño protagonista, con actores peruanos como Fernando Samillán, Jorge Montoro, Ada Bullón, Edgar Gui- llén, Ricardo Tosso, Ricardo Bonnemaison y Gil Goluskin. La cinta no llegó CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 125

a estrenarse en el Perú, pero fue vista en circuitos norteamericanos. Prolífico productor de documentales destinados a la televisión nortea- mericana, Barton Wilson rodó no menos de veinte cintas en diversos luga- res del país. Socio ocasional de Edward Movius y de Dick Weldy, Wilson recibió comentarios favorables y cierto reconocimiento público con su corto Lima, ciudad de los reyes, exhibido en enero de 1955.

El imperio del sol

La película extranjera más influyente de entre las filmadas en el Perú de los años cincuenta fue El imperio del sol (L’impero del sole, 1956), codirigi- da por los documen ta listas italianos Enrico Gras y Enzo Craveri. La influen- cia no provino tanto de su calidad, pues se trataba de un documental vis- toso pero limitado por una visión deslumbrada y admirativa del mundo mostrado, sino de la difusión internacional y el reconocimiento que alcan- zó. El 26 de setiembre de 1952, el genovés Enrico Gras arribó al Perú acom- pañado del camarógrafo argentino José Fernández. Se habían conocido en Buenos Aires, donde Gras radicó cinco años. Buscaban filmar un docu- mental sobre Machu Picchu, con el apoyo local del productor Franklin Urteaga Cazorla. Las relaciones políticas de Urteaga, convertido en anfi- trión de los cineastas, lograron que la Cámara de Senadores recomendase el apoyo de las reparticiones públicas a los cineastas visitantes. Gras fue presentado en Lima como un director de renombre, con galar- dones en los festivales de Cannes y Venecia. En una reunión realizada en el bar Negro-Negro de la plaza San Martín de Lima, se proyectó su corto- metraje Pupila al viento, rodado en el balneario uruguayo de Punta del Este, con textos del poeta español Rafael Alberti y música de Julián Bautista. Gracias a las gestiones de Urteaga, Luis E. Valcárcel y José Sabogal se convirtieron en asesores del proyecto, mientras que Carlos Sánchez Málaga se hizo cargo de la música de fondo. A mediados de octubre de 1952, Enrico Gras filmó en el Cusco, des- pertando el interés entre los aficionados al cine de esa ciudad, con pro- ducción de Franklin Urteaga Cazorla. El resultado fue Machu Picchu, de corta duración, exhibida en junio de 1953, mes en el que también proyectó Castilla, soldado de la ley, documental sobre Ramón Castilla igualmente producido por Urteaga. 126 RICARDO BEDOYA

Luego de esas experiencias, Gras viajó a Europa pero volvió al Perú en 1955, acompañado por el documentalista Mario Craveri, que antes había dirigido en el país el corto documental Magia Verde. Se proponían filmar una cinta documental de largometraje sobre la vida de los campesinos habitantes de las zonas andinas y amazónicas del Perú. El rodaje de El imperio del sol se inició el 24 de octubre de 1955, con producción a cargo de Lux-Film de Roma, a un costo de ocho millones de soles, en CinemaScope y con el sistema de color Ferraniacolor. Estrenada en el Perú en junio de 1957, El imperio del sol recreaba, a modo de mosaico, episodios de la vida de los campesinos del Ande perua- no. El acicalamiento fotográfico, vistoso cromatismo y buscada composi- ción plástica de los encuadres se convertían en centros de interés para el espectador. En la banda sonora, el locutor remitía a leyendas exóticas o románticas para ilustrar el carácter entre ritual e ingenuo de los episodios de la vida campesina mostrados. Los protagonistas arquetípicos de la fic- ción eran llamados “Pedro y Juana”, nombres convertidos en común deno- minador de los habitantes del Ande y encarnación de la peruanidad. El imperio del sol se exhibió con éxito en Italia y otros países de Europa. En 1957 ganó el premio David de Donatello a la “mejor producción” ita- liana, empatando con Las noches de Cabiria, de Federico Fellini. El mismo año, el Sindicato Italiano de Periodistas Cinematográficos premió a Mario Craveri por su trabajo fotográfico.

El Cine Club de Lima

El Cine Club de Lima se fundó en el mes de febrero de 1953. Los antece- dentes de su creación hay que buscarlos en los persistentes reclamos de la prensa cultural limeña, que lamentaba la carencia de películas de calidad en los cines de la capital. La revista Letras Peruanas, fundada en 1951, que agrupaba a promoto- res culturales, críticos artísticos, arquitectos y aficionados al cine como Jorge Puccinelli, Carlos Rodríguez Saavedra, Rodolfo Ledgard Jiménez, Oswaldo Jimeno, Enrique González D., Juan Zegarra Russo, lideró una campaña de opinión a favor de la fundación de un cineclub limeño dedi- cado a la difusión del “buen cine”. Al referirse a la producción del cine europeo de la época, Letras perua- nas dijo:

La presente filmografía europea [...] nos hace lamentar la falta en Lima CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 127

de un Cine-Club que presente con criterio actual y retrospectivo las muestras mejores del sétimo arte en el mundo. No es posible que mien- tras se infesta el mercado de dramones de mal gusto o de revistas frí- volas e intrascendentes, que contribuyen a estragar el gusto del gran público, no se haya organizado todavía una agrupación de aficionados al auténtico cine tal como existe en casi todas las capitales de Europa y América. (Letras Perua nas 4, diciembre de 1951.)

Por entonces se consideraba el cine como un medio educativo de enor- mes posibilidades, apelándose a él para exhibiciones formativas o de divulgación. Así, en diciembre de 1950, el Sindicato Único de Trabajadores en Autobús inició su escuela de capacitación con la proyección de La bata- lla del riel de René Clement (1946), al mismo tiempo que la Iglesia católi- ca auspiciaba la realización de “cine fórums” sobre películas de “valores formativos y humanos”. Al respecto, el periodista José Velásquez anotó:

Últimamente se ha notado en nuestro medio una saludable polarización de personas e instituciones hacia el cine como arte, como hecho múlti- ple, como norma y porque hay que tener muy presente que el cine no es solamente un instrumento de distracción; el cine debe ser para el es- pectador un vehí culo de alegrías más sanas y de cultura y de educación menos superficiales. En este sentido hay que aplaudir la tarea que se han impuesto la Escuela de Periodismo de la U.C. [se refiere a la Pon- tificia Universidad Católica del Perú] (que está auspiciando un cursillo de crítica cinematográfica), el señor Eisner, gerente de Discina Peruana, el doctor Andrés Ruskowski y otras personas. A ellas se debe la inicia- tiva para fundar el cine club peruano que pronto estará en funciones y también aquello de los cine fórums [...]. Los cine fórums son una espe- cie de cabildo abierto para la discusión de una película acabada de pro- yectar. Para el efecto hay un director de debates que plantea una cues- tión específica y en torno a ella se realiza la discusión, pudiendo cual- quiera de los espectadores expresar su punto de vista. La importancia de los cine fórums está en que el público participa directamente en el debate. Como se comprenderá el espectador sale del cine con una idea que seguramente será muy diferente de la que hubiera tenido de no mediar el cine fórum [...]. (Última Hora, 13 de octubre de 1952.)

El sacerdote jesuita Ramón María Condomines fue uno de los puntales en la realización de cine fórums en Lima. Su actividad coincidió con la fun- dación del Centro de Orientación Cinematográfica (COC), de la Acción Católica Peruana, por el cardenal de Lima Juan Gualberto Guevara, en abril de 1952. En el Perú, como en muchos otros países de tradición católica, la labor cultural cinematográfica en los años cincuenta fue promovida por 128 RICARDO BEDOYA

instituciones vinculadas con la Iglesia católica.

No es extraño que ello sucediera. En los albores del cine se establecie- ron las relaciones entre este y la Iglesia católica: Vittorio Calcine, camaró- grafo de la casa Lumière, filmó a León XIII dando la bendición apostólica. Más tarde, Pío XI trató del cine en la encíclica Vigilanti Cura, reclamando vigilancia sobre los espectáculos fílmicos y solicitando información a los fieles acerca de los “valores morales” de los filmes, mientras que Pío XII se refirió al “film ideal” y trató del asunto en su encíclica Miranda Prorsus, de septiembre de 1957. Ligado a las reflexiones pontificias, el Centro de Orientación Cinema to - gráfica de Lima, que formaba parte de la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC), fundada en La Haya en 1928, se aplicó en la misión de cla- sificar moralmente los filmes para los miembros de la Acción Católica, impulsando cineclubes de la juventud en colegios. Realizó también ciclos de formación cinematográfica para dirigentes católicos, auspició cinefó- rums y cursos de cine en la Pontificia Universidad Católica del Perú, edi- tando el boletín de calificación moral del cine. Las proyecciones públicas de películas eran seguidas de debates y discusiones sobre sus méritos y valores. El sacerdote Condomines presentó, en octubre de 1952, en el cine Biarritz de Lima, la cinta Jocelyn (de Jacques de Casembroot, 1952) con Jean Desailly y Jean Vilar, y continuó con esa actividad durante todo ese año, con la colaboración de Gabriel Sinaldi, también sacerdote. Condo mi - nes se vinculó con la actividad artística a través de la dirección de un grupo de estudiantes aficionados de la Universidad Católica, al tiempo que dirigía en Radio Nacional el programa semanal La hora íntima, así como las radionovelas Ángeles de la calle y El derecho de nacer, transmitida por Radio El Sol desde febrero de 1952, uno de los éxitos más resonantes de la historia radial en el Perú. Otro católico, el abogado y profesor polaco Andrés Ruskowski, autor del libro Cinéma art nouveau (1940), secretario de OCIC para América La- tina, fue el gestor, a fines de 1951, de la realización de proyecciones comentadas de películas. El cinefórum de Ruskowski se inició en enero de 1952, con la proyección de Dios necesita de hombres, de Jean Delannoy (1950), y prosiguió con la colaboración de la Asociación de Exhibidores del Perú. En dicho cinefórum se exhibieron también La soga de Alfred Hitchcock (Rope, 1948), El hombre del traje blanco de Alexander Macken- drick (1951), la británica Sin barreras en el cielo (The Sound Barrier, de CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 129

David Lean, 1952), Antesala del infierno (Detective Story, de William Wyler, 1951), entre otras. En forma paralela, Ruzkowski continuó con sus cursos y charlas sobre diversas materias vinculadas con el cine. En septiembre de 1952 disertó sobre la “originalidad de la forma de expresión cinematográ- fica” en la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica. En los últi- mos momentos del cinefórum contó con la colaboración de Emilio Herman Stava, que ofició de presentador de las películas. Ruskowski y Herman fueron los motores de la fundación del Cine Club de Lima, iniciado el 3 de febrero de 1953, cuando un grupo de treinta y cinco personas “interesadas en el séptimo arte” (acta de sesión del direc- torio del 9 de febrero de 1953) se reunieron en el local del Club Italiano de Lima para elegir a los responsables de impulsar las funciones regulares de la institución. Los elegidos fueron Jorge Puccinelli, presidente; César Arróspide de la Flor y Rodolfo Ledgard Jiménez, vicepresidentes; Claudio Capasso, secretario general; Andrés Ruskowski, jefe de programación; César de la Jara, jefe de propaganda, y Sergio Milión, tesorero. Los convocados involucraron en su actividad a funcionarios estatales, diplomáticos y representantes de instituciones. En sesión del 19 de marzo de 1953, César Miró, director de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación, y los agregados culturales de Estados Unidos, México, España, Uruguay, Italia, Alemania, Francia y Gran Bretaña fueron incorporados en el Comité de Honor del Cine Club, presidido por Miró. El 20 de abril de 1953 fue la fecha señalada para la primera función pública del cine club. La cinta elegida, Juegos prohibidos, de René Clement (1951), se proyectó ese día en el cine Le París de Lima, en sesión noctur- na. Para entonces se contaba ya con un millar de asociados, que cotizaban veinte soles mensuales (Última Hora, 20 de abril y 3 de agosto de 1953). La presentación del Cine Club estuvo a cargo de Rodolfo Ledgard, con- vertido en puntal en los primeros tiempos de la institución. Crítico de cine en Jornada y en Letras Peruanas, con estudios de Derecho y Letras en la Universidad de San Marcos, especialista en Literatura Contemporánea, materia que dictó en San Marcos entre 1946 y 1948, Ledgard se vinculó con el cine mientras estudiaba arte dramático en Carolina del Norte en 1942. En el tiempo de la fundación del Cine Club desempeñaba el cargo de geren te de relaciones públicas de la compañía petrolera International Petroleum Company y escribía la radionovela Alma en suspenso, la “más escuchada y mejor escrita del Perú”, al decir del periodista Guido Monteverde (Última Hora, 31 de octubre de 1953). Desde entonces, el Cine Club de Lima ofreció sesiones semanales. 130 RICARDO BEDOYA

Durante el mes de mayo de 1953 se exhibieron Qué verde era mi valle, de John Ford (1941), en el cine Biarritz del Jirón de la Unión; Enrique V, de Laurence Olivier (1944), en el local de la Alianza Francesa; Quo Vadis, de G. Jacoby (1924), y Monsieur Fabre, de Henri Diamant-Berger (1951). En junio de 1953, el programa incluyó Los olvidados, de Luis Buñuel (1950), proyectada luego de obtener una autorización especial de la censura, que la mantenía retenida; La perla, de Emilio Fernández (1945); Cristo prohibi- do, de Curzio Malaparte (1950), sesión en la que el presentador Andrés Ruskowski fue abucheado al narrar el argumento de la película, pese a lo cual prosiguió imperturbable su exposición (Última Hora, 17 de junio de 1953); ocho cortos Lumiére; Fausto, de Murnau (1926); La caída de la casa Usher, de Jean Epstein (1928); y The Wooden Horse (de Jack Lee, 1950), proporcionada por la Embajada Británica. La prensa observó que luego de las sesiones, al iniciarse el debate, los asistentes “se trenzan en unas dis- cusiones de padre y señor mío que llaman cine fórums” (Última Hora, 3 de agosto de 1953). Colaborador importante del Cine Club de Lima fue el empresario Fernando Palomino, director de Discina, empresa propietaria de los cines Biarritz, Le París y Venecia, que reemplazó en 1955 al tradicional cine Folie Rouge de la avenida Nicolás de Piérola, conocidos por su progra- mación selecta. Palomino era promotor habitual de muestras de pelícu- las europeas, sobre todo francesas e italianas. En 1953 obtuvo éxito con una muest ra de cintas italianas que incluyó El abrigo, de Alberto Lattuada (1952); Dos centavos de esperanza, de Giusseppe de Santis (1951); Proceso a la ciudad, de Luigi Zampa, (1952), entre otras. Al año siguiente Discina, en colaboración con la Embajada de Francia, estrenó El salario del miedo (H. G. Clouzot, 1953), El trigo está verde (Claude Autant-Lara, 1954), Si Versalles hablara (Sacha Guitry, 1954) y algunas más. En marzo de 1952 inauguró el cine Biarritz del Jirón de la Unión de Lima, diseñado y decorado por la firma de G. Peinet de París, iniciando una relación comercial con el consorcio de distribución de pelí- culas francesas Cofram. Discina Peruana, administrada entonces por Robert Eisner, se caracterizó por programar películas francesas, convirtiéndose en proveedor fílmico del Cine Club de Lima. Al mismo tiempo, el Cine Club de Lima entabló relaciones con archivos fílmicos de varios países, a los que solicitó películas. Ruskowski viajó a Río de Janeiro, Sao Paulo, Montevideo y Buenos Aires para visitar cinematecas y entrevistarse con sus directivos. La mediación de César Miró logró que el Ministerio de Educación gestionara ante la aduana del aeropuerto de Limatambo el libre despacho temporal de las películas llegadas en présta- CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 131

mo. En semanas sucesivas de 1953 el público acudió a ver Día de fiesta, de Jacques Tati; Stromboli, de Roberto Rossellini; Belles de Nuit, de René Clair; Una noche en la ópera, de Sam Word; David Copperfield, de George Cukor; Macbeth, de Orson Welles; Alemania, año cero, de Roberto Rossellini; Ladrones de bicicletas, de Vittorio de Sica; Los visitantes de la noche, de Marcel Carné; Arsénico y encaje antiguo, de Frank Capra; La señorita Julia, de Alf Sjoberg; Sucedió una noche, de Frank Capra; Un ame- ricano en París, de Vincente Minnelli; Vive como quieras, de Frank Capra (You Can’t Take It With You, 1938); Umberto D, de Vittorio de Sica, entre otras. Los socios fueron invitados a una sesión de estreno de Milagro en Milán, de Vittorio de Sica. En julio de 1953, el Cine Club contrató un ambiente en el local de la sociedad Entre Nous para establecer sus oficinas administrativas. Algunos periodistas reclamaron la necesidad del local propio: “[...] con la cantidad de socios inscritos, el cine club ya podría estar pensando en contar con una sala propia. El ideal sería que se dedicara a exhibir exclusivamente películas en 16 milímetros. Es más económico y da mejor visibilidad en salas pequeñas” (Última Hora, 27 de mayo de 1953). El Cine Club buscó entonces darse una organización empresarial. La señorita Lola San Román, de la Galería de Lima, fue la primera secretaria rentada; le sucedieron en el cargo Julio Macera Dall’Orso y Pablo Guevara Miraval. Se intentó crear un archivo de filmes, denominado “Cineteca Peruana”, con afiliación a la Federación Internacional de Archivos de Filmes (FIAF). Por esos días, la FIAF celebraba un congreso en París, al que asistió como observador el crítico de arte Carlos Rodríguez Saavedra. Para iniciar la colección se buscó cintas peruanas del pasado, pero también filmes extranjeros, gestionando con Carlos Aspíllaga, miembro de la familia pro- pietaria de Colonial Films, la donación del archivo de la antigua distribui- dora. El proyecto de cineteca no llegó a consolidarse. En diciembre de 1953, los contactos internacionales del Cine Club de Lima con el Servicio Oficial de Radio Televisión (Sodre) de Uruguay per- mitieron la realización de una muestra retrospectiva de películas, entre las que se contaban Nuestro pan cotidiano, de King Vidor; La carreta fantas- ma, de Víctor Sjostrom, exhibidas en el local de la sociedad Entre Nous. En 1954, el Cine Club proyectó, entre otros títulos, Resplandece el sol, de John Ford (The Sun shines bright, 1953); Carnet de baile, de Julien Duvivier (1937); Tierra sin pan, de Luis Buñuel (1932), y La sangre de un poeta, de Jean Cocteau (1930), presentadas por Sebastián Salazar Bondy; 132 RICARDO BEDOYA

El testamento del Doctor Mabuse, de Fritz Lang (1933); Los ocho sentencia- dos, de Robert Hamer (Kind, Hearts and Coronets, 1949); La máscara de Dimitrios, de Jean Negulesco (1944); Tres noches con Eva, de Preston Sturges (The Lady Eve, 1941); Pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer (1928); El diario de un cura rural, de Robert Bresson (1951). En 1955 pro- yectó Nube de verano (Genevieve), de Henry Cornelius (1953), que fue pro- gramada por el cineclub luego del fracaso de su estreno comercial, pues apenas se mantuvo tres días en la cartelera del cine Le París; The Plainsman, de Cecil B. DeMille (1936); Los 5 mil dedos del doctor T., de Roy Rowland (1953); El renegado, de Leo Joannon (Le Défroqué, 1954); La dalia azul, de George Marshall (1946) y La bella y la bestia (1946), pro- yectada en el marco de un homenaje a Jean Cocteau con motivo de su in- corporación a la Academia Francesa, previas intervenciones de Sebastián Salazar Bondy, Enrique Bergier y Emilio Herman. En 1955, las funciones perdieron regularidad, a causa de la menor dedi- cación de los encargados de las funciones y del incremento de los costos operativos. Al año siguiente, el Cine Club auspició la exhibición de El últi- mo acto, de Pabst (1955), cayendo en receso formal en octubre de 1956. Tratando de retomar la actividad, ofreció una función de Alejandro Nevski , de Serguei M. Eisenstein (1938), en febrero de 1957 y, más tarde, en agosto, ofreció Juventud, divino tesoro, de Ingmar Bergman (Sommar- lek, 1950), exhibida a precios rebajados. Pero el impulso del Cine Club de Lima se había extinguido.

El cine del Cusco

El Foto Cine Club del Cusco inició funciones el 27 de diciembre de 1955, en el cine Colón, hoy Teatro Municipal de la ciudad del Cusco, proyec- tando Los hijos del paraíso, de Marcel Carné. La inauguración del cineclub fue resultado de la asociación de un grupo de profesionales e intelectuales cusqueños que buscaban ofrecer una pro- gramación permanente de filmes de calidad en su ciudad. En el camino, un grupo de ellos se interesó también en la producción de películas, ase- sorando “[…] a entidades que deseen filmar en el Cusco”, (inciso c del ar- tículo 1 del estatuto de la institución), y fomentando los estudios sobre el cine a través de “publicaciones, actuaciones y certámenes”. La primera directiva estuvo presidida por el arquitecto Manuel Chambi López e integra da por Rodolfo Zamalloa, Carmen Apied de Gamarra, Luis Figueroa Yábar, Abelardo Ugarte V., Carlos Lizárraga, Gonzalo Gamarra, CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 133

Antonio Astete Abril, Luis Ángel Aragón y Eulogio Nishiyama González. El estatuto de la institución consignó como fecha de fundación legal el 17 de noviembre de 1955. Los hijos del paraíso fue cedida por el distribuidor Luis Bolaños Peralta, que suministraba cintas de los archivos de su empresa, Distribuidora Libertad, titular de los derechos de exhibición de filmes como Éxtasis, de Gustav Machaty (1933), o Alejandro Nevski. También aportaron películas para su proyección el Sodre, de Montevideo, y Cinemateca Argentina. Pero el carácter distintivo del Foto Cine Club del Cusco radicó en su voluntad de desarrollar una actividad de producción fílmica consistente, en paralelo con las tareas de difusión de la cultura cinematográfica. Todo empezó cuando el primer presidente del Cine Club Cusco, el arquitecto Manuel Chambi López (1924-1987), hijo del fotógrafo Martín Chambi, rodó, pocos meses antes del inicio de las actividades del cineclub, el cortometraje Corpus del Cusco, sobre la fiesta religiosa del Corpus Christi, registrando la celebración de la eucaristía católica al modo de las costumbres indígenas. Poco después, junto con Luis Figueroa, Chambi filmó las construccio- nes de los períodos preínca, inca y colonial coexistentes en la arquitectu- ra de la ciudad del Cusco. El corto resultante se llamó Las piedras que, jun- to con Corpus del Cusco, dio origen a un impulso de realización de docu- mentales que se prolongó por algunos años. Luis Figueroa Yábar, hijo del fotógrafo Juan Manuel Figueroa Aznar, nació en Cusco el 11 de octubre de 1928. Luego de realizar estudios de artes plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, se dedicó a labores museográficas. Fundador del Foto Cine Club del Cusco, se acercó allí a las tareas propiamente fílmicas. Hizo en Francia una pasantía en el Centro de Estudios de Radio y Televisión de París, en 1957, retornando al Perú en 1958 para continuar con su trabajo cinematográfico. Junto con Chambi y Figueroa, se hallaba el fotógrafo Eulogio Nishiyama González, experimentado en las lides técnicas del cine. Nishiyama, nacido en el Cusco el 12 de diciembre de 1920, hijo de japonés y peruana, había empezado su carrera como fotógrafo de “estudio”. Sus primeras filmacio- nes, con una cámara de 8 milímetros, registraron paisajes de su ciudad y alrededores. Preocupación central de Nishiyama al iniciarse los años cua- renta fue filmar las giras de los políticos que llegaban al Cusco. En 1945, cuando trabajaba para la Corporación Nacional de Turismo, aprendió las técnicas de filmación en 16 milímetros, registrando fiestas tradicionales y acontecimientos diversos. 134 RICARDO BEDOYA

Mientras tanto, enseñaba los rudimentos del oficio a diversos fotógra- fos, y participaba en rodajes de los filmes extranjeros realizados en el Cusco durante los años cincuenta. En 1951 se involucró en la fotografía de Cocobolo y en 1952 realizó documentales sobre el Cusco para la televisión norteamericana, bajo la producción de Robert Peter Pictures; al año siguiente intervino en el rodaje de La leyenda del Inca para Paramount Pictures. Es difícil establecer con precisión la filmografía de los documentales hechos al amparo del cineclub. Muchos de ellos inacabados, otros de ubi- cación o autoría imprecisa, el inventario es complicado. Una enumeración tentativa de esas películas, desde 1956 y hasta el ini- cio de la producción del largometraje Kukuli, en 1961, sería la siguiente:

• 1956 Corpus del Cusco. Manuel Chambi. Toros y cóndor. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama. Las piedras. Manuel Chambi y Luis Figueroa. Rostros y piedras. Luis Figueroa. Carnaval de Kanas. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama. Títeres de pueblo. Luis Figueroa. Calcheo de maíz. Eulogio Nishiyama. Dina Núñez. Eulogio Nishiyama. Picantería cuzqueña. Eulogio Nishiyama.

• 1957 Lucero de Nieve (Koyllur Riti). Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama. Gran fiesta en Chumbivilcas. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama.

• 1958 Policromía andina. Luis Figueroa y César Villanueva. Rostros y piedras. Luis Figueroa y César Villanueva.

• 1959 La fiesta de las nieves. Manuel Chambi. Noche y alba. Manuel Chambi, Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama.

• 1960. Producción en marcha. Luis Figueroa y César Villanueva. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 135

La difusión internacional de algunas de estas cintas y los premios obte- nidos, en mayo de 1960, por Carnaval de Kanas y Lucero de nieve en la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita, en Génova, Italia, donde fueron considerados como los mejores documentales etnográficos presentados, y su éxito en el festival de Karlovy Vary en 1964, permitieron que el historiador francés Georges Sadoul hablara de ellos como produc- tos de una escuela cinematográfica. En un texto publicado en la revista Les Lettres Francaises, en 1964, Sadoul denominó “Ecole de Cusco” al conjun- to de esas películas. En Lima, la obra de la llamada “Escuela del Cusco” fue conocida gra- cias a la intervención del escritor José María Arguedas, quien promovió, el 20 de noviembre de 1957, una proyección de Corpus del Cuzco, Lucero de nieve, Carnaval de Kanas y Toros y cóndor. La sesión se realizó en la Sociedad Entre Nous, auspiciada por el Instituto de Arte Contemporáneo. La actividad de los cineastas cusqueños no perfiló una escuela cine- matográfica con postulados articulados o manifiestos, a pesar de lo dicho por Sadoul. Casi treinta años después del auge del indigenismo literario y pictórico de los años veinte, incorporaron el universo andino al cine pe- ruano, y lo hicieron como un modo de descubrirlo, contemplarlo y cele- brarlo. Ninguno de ellos era “indio al 70 o 100%”, al decir de Sadoul. Eran profesionales urbanos con ascendientes indígenas pero integrados a la vida cultural del Cusco, esa ciudad abierta a mil ideas y sensibilidades tra- ídas desde todo el mundo por sus visitantes. Las cintas que se filmaron en el Cusco en ese momento mostraron, por primera vez en el cine peruano, la presencia de los Andes y sus habitan- tes. Fueron también producto del único intento exitoso, hasta ese momen- to, de desarrollar una actividad cinematográfica continua en el interior del país, lejos de la capital. La intención de los cineastas era común: dar cuenta de una realidad desconocida para el cine y reivindicar la figura del indígena, ausente del cine “criollo” hecho en el Perú hasta entonces. Los cineastas del Cusco fil- maron fiestas populares, ceremonias religiosas, celebraciones colectivas, trabajos comunitarios, paisajes y ritos. Se vieron a sí mismos como inter- mediarios, testigos o fedatarios de una cultura olvidada y su visión fílmica exaltaba la belleza del paisaje y la nobleza de los gestos. Las películas de Manuel Chambi fueron las más representativas del con- junto de los documentales que se hicieron en Cusco de los años cincuen- ta. Apostaron a capturar la potencia de los gestos en el trabajo, el cortejo o la celebración, así como el carácter tumultuoso de la celebración popu- 136 RICARDO BEDOYA

lar y la inmensidad del paisaje, para presentarlos como una deshilvanada sucesión de cuadros o acumulación de viñetas coloristas de fuerza impre- sionista. Chambi y los documentalistas del Cusco no destacaron por el arte de la construcción, el orden y el equilibrio estructural de las películas. Afirmaron, en cambio, la importancia de la artesanía cinematográfica, negándose a la especialización y ejerciendo a la vez cargos técnicos y de realización, alternando de película en película las funciones de directores, fotógrafos, editores y guionistas. El empeño más ambicioso de los cineastas cusqueños fue el rodaje del largometraje de ficción Kukuli, dirigido por Figueroa, Nishiyama y el huan- caíno César Villanueva, que marcó el inicio de la separación entre los com- pañeros del cineclub, interrumpida solo en 1965, para el rodaje del largo- metraje Jarawi, codirigido por Villanueva y Nishiyama. Desde entonces, cada uno de ellos trabajó en solitario. Estrenada en 1961, Kukuli, filmada en 16 milímetros y ampliada a 35 milímetros para su exhibición pública, se planteó como un paso lógico en la experiencia fílmica de los realizadores. La película, dialogada en quechua, narraba el recorrido de la pastora Kukuli, en viaje de iniciación vital y conocimiento del entorno cultural, desde las alturas andinas hasta el pueblo de Paucartambo. Encarnada por la actriz Judith Figueroa, Kukuli encarnaba un arquetipo de feminidad andina, de apariencia física que la cinta comparaba con la gracilidad de las llamas. La cinta ofrecía una versión libre del mito del oso raptor de don- cellas, extendido en los Andes peruanos. La tenue trama de ficción tenía por detrás un acercamiento documental notorio, marcado por la voz del narrador. La secuencia de la seducción de la pastora por un varón, el campesino Alako, disgustó a algunos estudiosos de la cultura andina que solicitaron cambios en la cinta que no se realizaron. Así lo testimonia la siguiente carta pública de Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda:

Hacia fines del mes de febrero pasado, los realizadores de la película Kuku li invitaron al antropólogo y escritor don José María Arguedas a opinar sobre la película ya filmada, con cuyo objeto exhibieron en pri- vado sus principales secuencias. El Dr. Arguedas se mostró alarmado por la manera falseada en que se presenta al indio y expresó que la pelí- cula confirmaría las erróneas, cuando no malévolas, ideas que se tienen acerca del indio. Hallándose en vísperas de viajar al extranjero y por tanto impedido de colabo rar, y a fin de que las escenas más falseadas, que son precisamente las fundamentales de la obra, pudiesen corregir- se de algún modo, sugirió a los realizadores que se nos invitara en razón CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 137

de que, por haber realizado estudios en ella, conocemos la zona en que se desarrolla la obra cinematográfica. Considerando que por razones de costo y tiempo era imposible rehacer todas las escenas necesarias, lo que equivaldría casi a filmar nuevamen- te la película, sugerimos y se aceptó: cambiar el carácter del personaje principal sin modificar ni cortar las tomas realizadas y ajustando este carácter a la propia actuación del actor; narrar en las escenas eminente- mente descripti vas de la película y en aquellas que en cierto sentido son documentales, los elementos básicos que han sido soslayados, al pare- cer, con un criterio racis ta. Pero, una vez que se les presentó las primeras páginas del texto de la narra ción, se nos hizo saber que algunos de los productores habían manifestado su desagrado por la mención de hechos históricos referen- tes a la Conquista, quienes, así como los realizadores, preferían más bien un texto en que se describiera, poéticamente, el paisaje que la pelí- cula muestra de manera obje tiva. En tal situación era imposible decir cómo es verdaderamente el indio y consecuentemente quedaba sin lugar nuestra colaboración. De esta manera, todo aquello que con tanta razón alarmó al Dr. Arguedas será presentado causando un daño verdaderamente irrepara- ble, pues, de acuerdo a la concepción de los realizadores de la pelícu- la, el indio establece normalmente sus relaciones conyugales recurrien- do a un medio condenado como delictuoso en todas las sociedades y que la psicología considera patológico, y la mujer indígena es un ser carente de moralidad, dignidad y sensibilidad aun en sus formas más elementales. Esta concepción presentada en numerosas escenas, así como la supues- ta tendencia del indígena hacia todo lo macabro y la idea de que es ins- trumen to inconsciente en manos de los sacerdotes, deforman la realidad y denigran a nuestro país, integrado por indígenas cerca del cincuenta por ciento. La libertad de expresión no faculta a presentar a la propia patria como formada por seres que no tienen ninguna calidad humana. Creemos que obras como la película que motiva esta carta, no hacen sino impedir, voluntaria o involuntariamente, los pocos esfuerzos que se hacen para integrar todos los sectores de la nacionalidad. (El Comercio, 1961.)

Kukuli lucía como un cuento primitivo, original, presentado con un deslumbramiento contemplativo que descubría las influencias de los en- cuadres intencionados, los contrapicados deslumbrantes del paisaje mexi- cano acuñados por Serguei Eisenstein en ¡Que viva México!, pero también el colorismo del documentalista Enrico Gras, director de El imperio del sol, que había impactado a los cineastas cusqueños. A pesar de su índole y vocación nacionalista y andina, Kukuli, como 138 RICARDO BEDOYA

otras cintas del cine del Cusco, remitía a la tradición del cine occidental. Allí estaban los encuadres estáticos, cargados de intensidad lírica, apre- ciando el paisaje o creando las homologías entre la apariencia grácil y sen- sual de los camélidos y la protagonista, o los insertos repentinos para sim- bolizar la relación amorosa entre Kukuli y Alako, en forma de recursos metonímicos y homologías entre los actos humanos y los ritmos de la na- turaleza, filmada con el fervor contemplativo del paisaje ucraniano mos- trado en imponentes contrapicados por Dovjenko. O acaso se rendía tri- buto al cine escandinavo, pródigo en la elaboración de cosmogonías y dis- puesto a hallar equivalencias antropomórficas en las fuerzas naturales, para no insistir en la impronta eisensteniana perceptible de la imaginería religiosa del final, presidida por un cura barbado como el de El acoraza- do Potemkin. La ficción de Kukuli apelaba al narrador en off para aclarar el sentido de los ritos y las fiestas que se sucedían en el trayecto de la protagonista. El texto, responsabilidad de Sebastián Salazar Bondy, abundante en deta- lles y redactado en un ampuloso castellano, contrastaba con el quechua hablado por los personajes de la cinta. Kukuli fue la primera película peruana dialogada en quechua y se exhi- bió en diversos festivales (Sestri Levante en Italia, Berlín, Moscú). Al pro- yectarse en Barcelona, el periodista Juan Francisco Lasa publicó la siguien- te opinión en el diario La Vanguardia:

Desde el punto de vista técnico, la cinta peruana revela cierta preocu- pación esteticista, repleta de ingenuidades del más puro cine amateur (lo cual no es un reproche). Pero junto a sus lagunas formales –entre las que seña lamos las deficiencias del sistema Anscocolor–, hay en ella una serie de magníficas secuencias de gran interés dramático, con las que una tierra rica en leyendas ha sabido reflejarse a sí misma con toda la grandeza de lo incaico y, al propio tiempo, con el primitivismo del alma aborigen. A pesar de la pintura exacerbada y dura del sacerdote y de todas esas concesiones a la fórmula del “salvaje feliz” impuestas por ciertas con- cepciones sociales y políticas, en esta primera muestra del arte cinema- tográfico peruano, hay un admirable mensaje estético que alcanza a la banda sonora, con la que Armando Guevara Ochoa ha logrado trans- mitirnos antiquísimos acentos incaicos, y también a los deliciosos diálo- gos en lengua quechua, muchas veces tan musicales como las mismas canciones populares.

El periodista Alfonso Delboy cuestionó la interpretación del “mensaje poético” de la cinta y ofreció una peculiar lectura sociológica: CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 139

[...] se ha dicho que Kukuli tiene un mensaje poético: la fuerza del amor vence a la muerte. Pero estas son tonterías ripiosas y esotéricas. Muy otro es el llamado que fluye de esta buena película: la urgencia de la redención del indígena peruano, por las vías del trabajo bien remune- rado y enaltece dor; del cristianismo y el jabón; de la escuela y la salu- bridad; del idioma español y de adecuada protección estatal para que, de una vez por todas, se incorpore en la nacionalidad y produzca y con- suma como los demás perua nos, sin lamerse heridas y dejando de ser socorrido tema para poetisos y pretendidos indigenistas. (7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa, 30 de julio de 1961.)

El segundo largometraje realizado por miembros de la Escuela del Cus - co fue Jarawi, de Eulogio Nishiyama y César Villanueva, estrenado en 1966. Adaptación de Diamantes y pedernales, relato de José María Ar gue- das, se filmó en la localidad cusqueña de Chinchero y en las afueras de la ciudad del Cusco. El registro de la fiesta del Coyllur Riti, en las faldas del nevado Salcantay, fue uno de los pasajes fuertes de este filme, pero la película no fue acogida por la prensa ni por el público.

Los realizadores de Jarawi han cometido, al concebirla, el mismo error de visión de que adolecieron los plásticos indigenistas: han visto el Perú como turistas. En ningún momento consiguen que el espectador traspa- se la inconexa y trastabillante estructura de imágenes que han fabricado y que penetren en el ámbito del drama que se supone habían fabrica- do “libre mente” sobre el texto de José María Arguedas. De esto último cabe decir que, por muy libre que se anuncie la versión de Diamantes y pedernales, es real mente lamentable la degeneración que han sufrido sus personajes bajo la acción de la cámara. El arpista Mariano, ser mis- terioso y poético por excelencia en la obra de Arguedas, en Jarawi se transforma en una masa inexpresiva y animal que ofende la raza que representa. Algo similar ocurre con Irma, la ocobambina, que sobre el abominable modelo de Ima Súmac, nos endilga música de pacotilla. La fotografía es mediocre, los diálogos infames, no existe un guión que pueda ser considerado como tal. Sólo consiguen librarse de la confusión y debilidad de esta película, las escenas estric tamente documentales, etnológicas, que nos ofrecen del pueblo indígena que, obviamente, nada tenían que hacer con las maquinaciones seudo ar tís ticas que se fra- guaban tras el lente que los enfocaba. (Oiga, 20 de mayo de 1966.)

En los años siguientes, Eulogio Nishiyama fotografió documentales di- versos, como Danzas del Altiplano, Puente de Ichu, Madre de Dios, Venta - na al mundo, Apu Kuntur y los largos Allpakallpa, la fuerza de la Tierra, 140 RICARDO BEDOYA

de Bernardo Arias, y Yawar Fiesta, de Luis Figueroa. Falleció en 1996. A su turno, Luis Figueroa dirigió los cortos Semana Santa de Ayacucho (1963), Q’eros (1964), A nueve años (1966), Titikaka (1973), El cargador (1974), El reino de los Mochicas (1974), Machu Picchu, luz de piedra (1982) y los largometrajes Chiaraq’e, batalla ritual (1974), Los perros ham- brientos (1975) y Yawar Fiesta (1980). Manuel Chambi, por último, prosiguió su carrera filmando cortos como Vida de los campesinos de Chinchero (1961), Navidad en el Cusco (1961) Ayaviri (1961), Machu Picchu (1962), Estampas del carnaval de Kanas (1963), Estampas del carnaval de Kunturichanki (1964), Ukuku (1965), La fiesta de la Candelaria en Puno (1965), Puno (1966), Realidad I (con alum- nos de la Universidad de Lima, 1970), Dos familias (1970), Los universita- rios (1974), Mantaro fenómeno imprevisible (1974), De la recolección a la agricultura (1974). En 1972 participó como actor en El enemigo principal, película boliviana de Jorge Sanjinés. Se frustró, en cambio, su intento de llevar a cabo la experiencia del largometraje. Abordó la ficción en “El abi- geo” (1969-1970), largometraje cuya realización quedó inconclusa.

Dibujos animados en los años cincuenta

La animación fílmica durante los años cincuenta se concentró sobre todo en el campo de la publicidad, en la que la empresa Publicidad Lowder era la más insistente en el empe ño. En octubre de 1955, el corto El rey come como un rey, realizado para la empresa fa bricante de productos alimenti- cios Nicolini S.A adquirió notoriedad. Se realizó en los estudios de dibujos animados Sur, con producción del humorista y libretista Pedrín Chispa (nombre de pluma de Elías Ponce), música y textos de Mario Cavagnaro y asesoría técnica de los hermanos Ponce Gutiérrez. En 1957, la prensa llamó la atención sobre el trabajo del dibujante Rafael Seminario Quiroga, nacido en noviembre de 1930. Dedicado a di- señar proyectos publicitarios, Seminario empleó desde 1953 la animación para aportar relieve a los avisos de publicidad destinados a su difusión en las salas de cine. En 1956 realizó un corto animado, Sorpresas limeñas, financiado por el fabricante del agua gasificada Inca Kola, la empresa J. R. Lindley e Hijos S.A. La publicidad describió así el corto: “Es evidente en él la influencia de Walt Disney. A media noche, un buzón se despereza bajo la luna; una cuz- queñita alterna con un pilluelo que viste poncho estilizado, pantalón rock and roll y usa corbata michi, bailando sobre un fondo de pentagramas y CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 141

signos musicales”. Se dijo también:

Quien ha convertido en una realidad los dibujos animados nacionales es un joven limeño, que recientemente ha cumplido los 28 años de edad. Rafael Seminario Quiroga –el artista de quien tratamos– jamás ha asistido a escuela de arte alguna, pero su producción artística es sor- prendente. Rafael pinta cuadros al óleo, al pastel y a la témpera; dibu- ja, crea, modela e ilustra historietas; proyecta campañas publicitarias y ejecuta caricaturas internacionales, esculpe en mármol, modela en arci- lla y –por último– ha produ cido una película de dibujos animados de corto metraje y en colores, explotando íntegramente motivos y perso- najes peruanos, cuya calidad nada tiene que envidiar a los mejores car- tones cómicos del cine norteamericano y es superior, por otra parte, a muchas de las producciones comerciales que en esta especialidad exhi- ben las salas cinematográficas de Lima. [...] Muy pocos son los que conocen la gigantesca obra de Rafael Semina rio. Su produccion se inició hace catorce años y continúa incesante. Una de sus primeras concepciones fue un Cristo Crucificado, pintura que está con siderada por los artistas más destacados del Perú, como una de las mejores producidas en nuestro país. Rafael posee una gran sensibilidad por todas las manifestaciones románticas. La música y la belleza lo absorben casi siempre. Pero afirmar que Seminario es un romántico en todo momento es una equivocación, pues su romanticismo no es ninguna barrera para que se cotice como uno de los dibujantes publicitarios más caros del país. Tal vez debido a sus elevados honorarios, sus producciones son costeadas sólo por grandes empresas. “Yo creo –explica R. sobre este punto– que todos los dibujantes pe- ruanos deben hacer valer sus producciones, ya que éstas, cuando están bien logradas, se supone que van a rendir enormes beneficios econó- micos a las empresas comerciales”. El auspicio de una importante firma nacional, fabricante de bebidas ga- seosas, ha permitido a Rafael Seminario lograr su primera película de di- bujos animados y la primera a su vez con que cuenta la cinematografía nacional. Es curioso anotar que la cámara ha trabajado con buenos enfo- ques en esta producción animada en colores. El costo de Sorpresas lime- ñas –así ha titulado R.S. a su primera producción– está estimado en más de 150 mil soles, pero sus ventajas publicitarias han de superar esa cifra. [...] De cabellos ondulados, ojos oscuros, labios gruesos y sin ninguna de las costumbres que se atribuye a los artistas: beber, fumar, tomar café o lle- var una vida bohemia, Rafael Seminario, confiesa tener un gran defec- 142 RICARDO BEDOYA

to: abarcarlo todo y sentir temor por no dominar nada. Rafael tiene una gran indiferencia por la ortografia y sostiene con ella una encarnizada lucha. Dice ser pesimista, pero a pesar de sus “tardes nostálgicas” –como él las llama– es un gran artista, un verdadero artista que no cree en la incom pati bilidad del arte recreativo y del arte comercial. Este último concepto lo ha llevado a hacer realidad el sueño de los dibujos animados en el Perú. (Extra, 8 de mayo de 1957.)

Rafael Seminario mantuvo, en los años siguientes, su dedicación a la producción publicitaria de animación.

La polémica sobre La muerte llega al segundo show

La década se cerró con una polémica. Pocas películas peruanas recibieron tantas burlas y sarcasmos en la prensa como La muerte llega al segundo show, estrenada en 1958. Esa actitud pudo atribuirse a las expectativas suscitadas por su rodaje, en el que participaron personajes de la cultura limeña, como el periodista y crítico literario Mario Castro Arenas, que fungió de guionista, y el crítico de cine y miembro activo del Cine Club de Lima, Emilio Herman Stava. El Cine Club de Lima prestó su nombre, acreditado como Departamento de Producción. Con una inversión de dos millones de soles, el hispano-argentino José María Roselló construyó, a comienzos de los años cincuenta, los ambientes y escenarios de su empresa, Estudios Cinematográficos Roselló, donde pre- tendía realizar por lo menos dos películas de largometraje al año. Adquirió una cámara de 35 milímetros y equipos de laboratorio, aptos para procesar en blanco y negro, instalados en el barrio limeño de Jesús María. La inau- guración de la sociedad se realizó en abril de 1954 y sus primeros trabajos fueron cortometrajes, hasta que en 1957 decidió intentar el largometraje. A pesar de los esfuerzos desplegados, la única realización de Roselló fue La muerte llega al segundo show, filmada entre mayo y julio de 1957, con un costo aproximado de trescientos mil soles. Algunos de los actores de la cinta aceptaron trabajar en ella con la expectativa de participar en un porcentaje de las utilidades, que resultaron magras. La filmación se llevó a cabo en las calles de Lima y en los interiores del cabaret Ambassador ya que los propietarios del principal club nocturno limeño de la época, el Embassy, no dieron autorización para el rodaje. Temían al descrédito que podría traer consigo la filmación de un asesina- to en el interior del local. CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 143

La idea de realizar un filme policial partió de Mario Castro Arenas, que había desempeñado la jefatura de la página de espectáculos del diario El Comercio y dirigido la sección de prensa de radio El Sol. Por esos años, Castro estaba vinculado con el mundo del espectáculo nocturno limeño, que se desarrolló con mucha intensidad en los años cincuenta. En su cali- dad de propietario de la agencia de representaciones Perú Espectáculos mantuvo relación con algunas estrellas del cabaret, como la bailarina Mara, que fue la protagonista de la historia policial urdida por Castro Arenas en forma de relato literario. El resto de actores, como Elías Roca, que cumplía un rol protagónico, fue hallado entre personajes del teatro, animadores de la radio o elegido entre los protagonistas de las radionovelas que se emitían por esos días en Lima: “Uno de los mayores handicaps, según informó Mario Castro en una charla informal, es la escuela que ha dejado el radioteatro. La expresión afectada que el radioteatro muchas veces provoca en los artistas conspira contra una interpretación natural y fresca como la que exige el cine” (revis- ta Extra, 16 de julio de 1957). Antes del estreno de la cinta se suscitó una polémica entre Castro Arenas y el periodista Augusto Elmore. La discusión, centrada en la perti- nencia del guión y el tipo de relato diseñado por el autor, dio pie para que se revelaran algunas de las motivaciones para la filmación de la cinta. En carta publicada en el semanario 1957, Castro Arenas explicó las in- tenciones que le llevaron a escribir la historia en que se basó La muerte llega al segundo show:

[...] no es que seamos pueriles devotos de la sub-literatura, ni que des- deñe mos a las obras de valor estético y mensaje social. Deliberadamente hemos tenido que elegir un argumento cinematográfico en el que ha pri- mado el criterio comercial, por la razón de que si no hacemos una cinta para el gran público, acabaremos como los cómicos malos; es decir, en “debut, bene fi cio y despedida” al mismo tiempo. Lo que pretendemos no es realizar una sola película, sino muchas más. Y empezar con un tema de hondura y trascendencia, habría sido fatal. Lamentablemente, la gran mayoría del público no respalda ese título [sic] de films. ¿Recuerda Ud. lo que le sucedió a La calle, Umberto D y recientemente a Ricardo III? A nosotros, que no contamos con Fellini, de Sica y Sir Laurence Oli- vier, nos sobrevendría algo catastróficamente ruinoso. Nuestra idea es hacer dos o tres películas de tipo comercial, capitalizar- nos y después trabajar con asuntos vigorosos como Collacocha, El mundo es ancho y ajeno y los cuentos de López Albújar. Es esta nues- tra clara y rea lista posición. Por otro lado, considero que el género poli- cial no se debe tratar despreciativamente, so riesgo de enfrentarse a 144 RICARDO BEDOYA

Edgar Allan Poe, G.K. Chesterton, Graham Greene y otras conocidas cumbres literarias. (1957, 8 de agosto de 1957.)

Las afirmaciones de Castro Arenas motivaron que Augusto Elmore, a la sazón crítico de cine de Caretas, asumiera una actitud polémica. En la columna “Cinenserio” del mencionado semanario Elmore escribió:

En la Revista 1957 acaba de salir publicada una carta de nuestro amigo Mario Castro Arenas, autor del argumento de la película peruana La muerte llega al segundo show, en la que trata de hacer una defensa de la trasno cha da trama argumental que por su sentido exclusivamente comercial, como él mismo califica, mereció la crítica de un columnista de ese semanario.

Como quiera que somos periodistas, críticos de cine y peruanos, nos senti mos obligados a escribir sobre el asunto, porque vemos en todo ello un crudo y espantoso sistema tergiversador de nuestras realidades, nuestro arte y nuestra paciencia. Nuestro amigo Castro, desgraciada- mente confundido, dice “Lamentablemente, la gran mayoría del público cinematográfico no respalda ese título de films”. Con eso quiere decir, porque se refiere a los films hechos con arte y cultura como La calle, Umberto D y otros de que sólo obtienen éxito económico en nuestro ambiente el cine y el argumento ramplón, como el de los films mexica- nos últimos, por ejemplo. Nada más equivocado y falso. Esa teoría, de que hay que dar primero lo pésimo y lo estú pido para luego dar la pro- fundo y lo culto, es justamente la causante de que cierto sector popu- lar, por habérsele extraviado el gusto y por habérsele acostumbrado a lo banal, prefiera, a veces o casi siempre, los trastos cine ma tográficos como, ya lo dijimos, los del México último.

En un país con tanta tradición, con tanta leyenda y con tan enraizado sentimiento, con tan auténtica teluricidad como el nuestro, parece men- tira de que alguien pierda el tiempo, el dinero y el gusto, en hacer pelí- culas en las que se acumulan todos los defectos del cine mundial, en la que se ha hecho una antología del pastiche, de lo idiota y lo vacuo, con asuntos calca dos del extranjero (¿por qué a la hora de copiar por lo me- nos no se copia lo bueno?) en sus peores etapas. Detectives, bataclanas, periodistas, gangsters, traficantes de drogas, boites, sótanos. ¿Para qué? Bien lo dice el amigo Castro: para ganar dinero. Todo eso con la excu- sa de que más tarde, con ese dinero obtenido, se podría dar al público las películas que, esto lo digo yo, en su hondo espera. Pero entonces ya sería demasiado tarde y el público, perdida por completo la sensibilidad y el buen gusto, preferirá, entonces sí, el “reprisse”‘ de la huachafería, del melodrama truculento del cine como negocio […]. Por otra parte, no hay que confundir el género poli cial de Chesterton, E. A. Poe y los CAPÍTULO 3. LOS AÑOS CINCUENTA 145

otros, hecho de ciencia, al milímetro, magistralmente interior, matemáti- co y lúcido, con el género policial de Mickey Spillane, ese asqueroso escritor norteamericano, vulgar y ramplón, como todas sus tramas poli- ciales de sótanos y alcobas, intrigas de cama y albañal. Ojalá que La muerte llega al segundo show no sea así, porque sería muy lamentable, y sus productores y realizadores habrían cometido un grave daño con- tra el cine nacional y la cultura del pueblo. Hay que darse cuenta de que no siempre business is business. (Caretas, 14-28 de agosto de 1957.)

La muerte llega al segundo show no soportaba la comparación con Poe, Chesterton o Hammett, ni siquiera con las pulp fictions de Mickey Spillane. Más bien, tendría que haberse buscado su filiación en las cintas policiales que hizo el director Juan Orol para el cine mexicano. Aunque habían transcurrido dieciocho años desde el rodaje de Barco sin rumbo, la anterior cinta criminal peruana, nada parecía haber cambia- do en el dominio de la técnica y la expresión. Por el contrario, la vieja y ya clásica Barco sin rumbo mostraba complejidades estilísticas y técnicas mayores que La muerte llega al segundo show, tanto a nivel narrativo como fotográfico. El mayor interés de la cinta de José María Roselló radicaba en un valor que pasó inadvertido en el momento de su estreno: el testimonial. La pelí- cula registraba ambientes, lugares y costumbres que ahora forman parte de la mitología urbana que coincide con el inicio del segundo gobierno de Manuel Prado. Vemos Lima durante los despreocupados años cincuenta, acabada ya la dictadura de Manuel Odría y restablecida una frágil institu- cionalidad democrática de modales aristocráticos. La bohemia intelectual y artística consagró entonces algunas zonas de la ciudad como sus dominios. La plaza San Martín y los cabarés que la circundaban eran los lugares pri- vilegiados de diversión para la bohemia de la ciudad.

Capítulo 4 Los años sesenta

Una ley de cine y la llegada de la televisión

Los años sesenta consolidaron la presencia de la televisión en el Perú, que empieza sus emisiones regulares en 1958. Al iniciarse la década aún se edificaban salas cinematográficas de enor- me aforo como una herencia de la fortaleza del espectáculo fílmico en los años anteriores, aunque empezaban a percibirse los síntomas de un cam- bio en las formas de consumo del cine. Por entonces, el número de las salas de Lima promediaba los ciento treinta locales. En abril de 1960 se contaban cincuenta y cinco mil aparatos de televisión funcionando en la capital; dos años antes, en octubre de 1958, solo existían quinientos aparatos. En materia de estímulo oficial a la producción de películas, el período se inició con la promulgación, en enero de 1962, de la Ley 13936. Hasta entonces, el Estado había promovido la filmación de noticiarios y docu- mentales pero no de largometrajes de ficción, a los que comprendía la norma dictada, exceptuando a las empresas productoras de los tributos a la exhibición de sus películas producidas en el Perú. La disposición eximía de impuestos a las utilidades provenientes de la actividad fílmica, pero al no establecer con precisión a los beneficiarios y sus nacionalidades trajo consigo consecuencias inesperadas, como la inversión de capitales mexicanos y argentinos en la producción de cintas filmadas en el país. Así, en 1965, se constituyó Filmadora Peruana, conducida por Alfredo Gallo Best, gerente de la distribuidora Eduardo Ibarra, titular de la exclu- sividad de los derechos de exhibición de las cintas de Pelimex, la distri- buidora internacional de filmes mexicanos. Los socios eran los producto-

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res mexicanos Alfonso Rosas Priego y Antonio Matouk. Su intención era realizar películas peruanas coproducidas con México. Operación ñongos fue la cinta inicial de la modalidad del cine peruano característica del período: la coproducción con México, aprovechando la existencia de la norma de liberación tributaria para las cintas rodadas en territorio peruano. De paso, con esa inversión extranjera la industria mexi- cana intentaba recuperar la debilitada atención del mercado peruano hacia su cine, en deterioro desde los años cincuenta. Para gozar del beneficio tributario previsto en la ley de cine era preci- so que los créditos de producción incluyeran una sociedad nacional, así como paisajes y actores peruanos. Las películas hechas por México en el Perú cumplían con tales requisitos, usufructuando la imagen de parajes consagrados por la publicidad turística a la vez que apelaban a la figura- ción de los personajes del espectáculo más populares de entonces, que eran los de la televisión. La comedia Operación ñongos, estrenada en julio de 1964, inauguró una etapa de colaboración entre cine y TV, con animadores de programas de concurso, modelos y hasta locutores de noticiarios proyectando su figu- ración y presencia televisiva a la pantalla grande. Rodolfo y Ramón Rey, los Hermanos King, comediantes y animadores de programas infantiles en la televisión peruana, fueron promotores de la inversión mexicana, en sociedad con el productor Edgardo Gazcón. Cono - cidos como Cachirulo (Rodolfo, nacido en 1926) y Copetón (Ramón, naci- do en 1927), estos comediantes, naturales de Pachuca, Estado de Hidalgo, México, llegaron al Perú en 1960. Contratados por el canal 4 de televisión, se hicieron populares muy pronto, lo que les valió un contrato de trabajo en Panamericana Televisión, canal 13 de Lima (más tarde canal 5), organi- zación televisiva de la familia Delgado Parker. Operación ñongos –estrenada en México con el título Un gallo con espolones– logró acogerse a los beneficios legales, lo que significó la exención tributaria para la cinta mexicana filmada en el país, con escasa intervención de figurantes peruanos. Los hermanos King, gracias al éxito de Operación ñongos, fueron protagonistas también de las cintas de pro- ducción mexicana Cargando el muerto y Falsificadores asesinos, dirigidas por Zacarías Gómez Urquiza, en forma simultánea, en noviembre de 1964. Otros títulos que la industria mexicana rodó en el país, bajo similares fórmulas de coproducción, fueron: A la sombra del sol (1966), de Carlos Enrique Taboada; Seguiré tus pasos (1967), de Alfredo B. Crevenna; Bro- mas S.A. (1967) de Alberto Mariscal; Pasión oculta (1968), de Alfredo B. CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 149

Crevenna; Las psicodélicas (1968), de Gilberto Martínez Solares y El tesoro de Atahualpa (1968), de Vicente Oroná. Socios en estos proyectos fueron Filmadora Peruana y Cine Industrias Perú (empresa de Mario Almada, Juan Languasco de Habich y Harry Smith), fungiendo de contraparte nacional, lo que permitía a las cintas aco- gerse al régimen de exenciones tributarias. El sistema garantizaba un retor- no favorable a las inversiones mexicanas, que producían películas menos costosas y realizadas eludiendo el rigor de los compromisos sindicales de su país de origen. Si bien los resultados económicos fueron atractivos, los saldos expresivos resultaron inexistentes. Fallidos fueron los intentos de asociación con Argentina. Intimidad de los parques, de Manuel Antín, parcialmente basada en los relatos “Con ti - nuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”, de Julio Cortázar, fue ejemplo de ello. El argentino Manuel Antín buscaba, desde tiempo antes, adaptar algu- nos relatos breves del escritor Julio Cortázar. Apoyado por el actor espa- ñol Francisco Rabal, llevó a cabo el proyecto con el apoyo del empresario peruano Julio C. Villegas, formando Industria Peruana del Film S.A, para asumir la producción de la película. Estrenada en marzo de 1965, Intimidad de los parques, que lucía la im- pronta del cine de Antonioni, fue un clamoroso fracaso comercial y ocasio- nó reacciones de protesta de los espectadores del cine Sáenz Peña del Callao, que lograron la devolución del dinero pagado. El periodista Alfonso Delboy, titular de la página de comentarios cinematográficos de la revista 7 días del Perú y el mundo, calificó el filme como “excesivamente cerebral, sumamente confuso y desdichadamente abstracto. Es difícil –si no imposi- ble– que el espectador entienda lo que está ocurriendo. Y, como con sadis- mo intelectual se entremezcla pasado, presente y futuro, la audiencia queda en babia...” (7 días del Perú y del mundo, suplemento del diario La Prensa, 14 de marzo de 1965). Antes, la había descrito de este modo:

[...] el ambiente cargado de sugerencias, la técnica estructural repleta de brevísimos racontos y aun de escenas de mental proyección futura, dan al film un interés extraordinario. Es evidente que, como en Marienbad [se refiere a El año pasado en Marienbad] de Resnais y 8 y medio de Fellini, el tiempo está entremezclado. No es un cine de situaciones, sino de posiciones mentales. (7 días del Perú y del mundo, suplemento del diario La Prensa, 21 de febrero de 1965.)

Otra coproducción con Argentina, Taita Cristo, de Guillermo Fernández Jurado, se exhibió en febrero de 1967 con cortes impuestos por la censura. 150 RICARDO BEDOYA

Taita Cristo fue producto de la asociación del productor yugoslavo- peruano Vlado Radovich, titular de Inti Films, con el empresario argentino Antonio Jiménez, de Producciones Jiménez. El consorcio se propuso rodar dos películas argumentales de largometraje: Taita Cristo, adaptación del relato de Eleodoro Vargas Vicuña, filmada a un costo de ochocientos mil soles, y “La Tapada”, de acuerdo a la obra de Edgardo Pérez Luna, adap- tada por su autor y por Fernando Samillán. La primera cinta empezó a filmarse en marzo de 1965, bajo la dirección del argentino Guillermo Fernández Jurado, teniendo como base el guión adaptado de Alejandro Vignati, escritor argentino y realizador de algunos cortometrajes en su país. Al iniciarse el rodaje, Fernández Jurado elogió la obra de Vargas Vicuña como “[…] visión poética de una realidad dura y hostil, emparentada por su ‘humor negro’ con obras como El verdugo de Berlanga y Lecho conyugal de Ferreri” (La Prensa, 9 de febrero de 1965). “La tapada”, el segundo filme previsto, nunca llegó a realizarse. Pocas películas peruanas sufrieron tantos tropiezos como Taita Cristo. Los problemas de financiación y censura difirieron su exhibición casi tres años. Durante ese período, la cinta fue mostrada en el Festival de Cine de Mar del Plata de 1966 y participó en el concurso anual del Instituto Argen - ti no de Cine, que otorgó un premio económico a sus productores. Crónica realista de la vida en un pequeño pueblo costero afectado por la ausencia de lluvias, la cinta culminaba con una secuencia detonante: el asesinato colectivo, cometido por los habitantes del lugar, de un persona- je marginal acusado de ser responsable de la sequía; un chivo expiatorio que era quemado vivo. La censura retuvo el estreno del film y llegó a una transacción poste- rior con los productores: la secuencia culminante de la hoguera debía reemplazarse por un final edificante y aleccionador que mostraba a un sacerdote y a un ingeniero de Cooperación Popular –organismo creado por el primer régimen de Fernando Belaunde, que gobernaba el país en el momento en que se produjo el episodio censor– convertidos en Deus ex machina. El acusado salvaba la vida mientras la banda sonora dejaba escuchar un discurso sobre la redención por el trabajo colectivo que per- mitía encontrar agua a flor de tierra, superando la sequía. La historia de la censura de Taita Cristo fue resumida por el periodista Alfonso Delboy:

Taita Cristo se basa en unos cuentos del escritor Eleodoro Vargas Vicu- ña, trabajo de discutible valor literario. Pero Vargas Vicuña es escritor laurea do, y eso siempre significa algo. En realidad, se ha tomado el nombre de su libro y algunos incidentes de sus cuentos. Él, de acuerdo CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 151

a contrato, auto ri zó a los productores a hacer las modificaciones que estimasen necesarias. Cobró 15 mil soles de derechos de autor, pero ha hecho saber eso le parece poco [...]. El primer Taita Cristo [se refiere a la primera versión editada de la cinta] de plano fue rechazada por la Junta Censora que presidía el Dr. Antonio Pinilla Sánchez Concha, por considerar, poco más o menos, que el film no hacía ningún favor al Perú y que las películas peruanas deben ser “constructivas” [...]. Radovich hizo algunos cortes, pero ni aún así la Junta aprobó la película. Por eso, para no perder su dinero (los argentinos sí han salvado el suyo) ha hecho algunos cambios. Ha eliminado varios racontos que sólo servían para confundir. Asimismo, ha suprimido una secuencia de atentado ho- mosexual, que de veras los argentinos pusieron sin necesidad y por puro afán morboso; y ha cambiado íntegramente el final, ya que termi- naba con la quema de un hombre por fanáticos supersticiosos –y que, ciertamente, era inverosímil porque en el Perú de hoy no se quema a nadie– se ha cambiado por un final de esperanza. El hombre que iba a ser inmolado, salva; y además el pueblo empieza a vislumbrar reden- ción y progreso. (7 días del Perú y del Mundo, suplemento dominical del diario La Prensa, 19 de febrero de 1967.)

Al finalizar el rodaje de Taita Cristo, Guillermo Fernández Jurado em- prendió la filmación del largometraje argumental “Intriga en Lima”, produ- cida por Eduardo Polo García y Ernesto Leischensneider, con la participa- ción de actores de la televisión como Fernando Larrañaga, Jorge Monto ro, el cantante de la “nueva ola” Pepe Miranda y los argentinos Vicente Buo- no y Graciela Dufau. El rodaje se frustró y Fernández Jurado volvió a su país. Suerte similar corrió “El día de la Nueva Ola”, basada en un guión de Alejandro Vignati, adaptador de Taita Cristo. Producida por Janus Kalou Sowski, con la argentina Graciela Dufau y el cantante Joe Danova enca- bezando el reparto, la filmación se paralizó en octubre de 1965. Pero en el período no solo se produjo películas con México y Ar genti - na. También hubo inversiones nacionales para cintas concebidas como ve- hículos de lucimiento para las figuras de la televisión. El animador de programas televisivos de concurso Kiko Ledgard pro- dujo y escribió para sí El embajador y yo (1968), dirigida por el argentino Óscar Kantor, que al año siguiente realizó Nemesio (1969), aprovechando el personaje de Nemesio Chupaca, creado por el cómico televisivo Tulio Loza. En El embajador y yo, Kiko Ledgard decidió cosechar la popularidad obtenida en la televisión con una película filmada en localizaciones de Lima y alrededores. “Es la única película (peruana) que no se ha aprovechado de Machu Picchu”, afirmaba la publicidad para marcar distancias con el paisa- 152 RICARDO BEDOYA

jismo de postal practicado por las coproducciones con México. Para valori- zar la imagen constructora y de avanzada del primer gobierno de Fernando Belaunde Terry se lucían las edificaciones del nuevo complejo residencial del barrio de San Felipe, el balneario de Ancón y el aeropuerto Jorge Chávez en el Callao, con las líneas de la funcionalidad y el modernismo que exigí- an los tiempos. Escenografías visitadas por modelos con minifaldas de dise- ño pop, protagonistas de una aventura que aparecía, según definición del propio Ledgard, como “una mezcla de Cantinflas y James Bond”. Nemesio, de Óscar Kantor, extrajo de los programas cómicos de la tele- visión protagonizados por el comediante Tulio Loza los rasgos habituales del personaje andino que sobrevive en la capital gracias a su ingenio, mez- cla de picardía y torpeza burlesca, fusión de ingenuidad provinciana con el arribismo o viveza atribuidos al costeño. La película se puso al servicio de la gestualidad y verbo del actor, rodeado de modelos de la televisión, que proclamaba la picardía criolla como método de supervivencia en la ciudad y el nacionalismo exacerbado para lucir a cada instante el orgullo del ser nacional. Con trescientos mil espectadores en cuatro semanas de exhibición y un cuarto de millón de soles recaudados el día de su estreno en 1969, Nemesio superó marcas en materia de asistencia a una película peruana. El perio- dista Alfonso Delboy buscó interpretar ese éxito: “Y es que Nemesio hace grandes concesiones a la cazuela; y es que los cines se llenan de serrani- tos ávidos de verse en el espejo de Tulio-Nemesio” (7 días del Perú y del mundo, suplemento dominical del diario La Prensa, 2 de noviembre de 1969). Otras películas no obtuvieron el mismo reconocimiento. Tres vidas (1967), de Aquiles Córdova, e Interpol llamando a Lima (1969), del uru- guayo Orlando Pessina, fracasaron en su exhibición comercial. Sus desa- justes narrativos y precario acabado técnico retrotrajeron al cine peruano hasta una etapa anterior a la de Amauta Films. Enrique Torres Tudela, peruano residente en Estados Unidos, inició, ha- cia 1965, la producción de una cinta de aventuras dirigida por Tom de Si- mone y Andy Janczak, cuyo rodaje se interrumpió poco después por falta de dinero. Al año siguiente, Torres Tudela decidió completar el rodaje, agregando a lo ya filmado algunas secuencias rodadas en Lima, Cusco e Iquitos. Con la colaboración de las entonces populares figuras de la TV Vlado Radovich, Kiko Ledgard y Femando Larrañaga culminó la película, a la que llamó Milagro en la selva (o Terror in the jungle, su título alternativo). CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 153

Torres Tudela, dedicado a la producción de bajo presupuesto para la televisión norteamericana, actuó en algunas cintas de serie B con el nom- bre de Ricky Torres y produjo otras dos películas, Annabelle Lee y Boda diabólica, dirigidas por Gene Nash en 1968. Adaptadas de relatos de Edgar Allan Poe, Annabelle Lee y Boda diabó- lica tuvieron como protagonistas a figuras del plantel de la emisora televi- siva más importante del país, Panamericana Televisión, como Patricia As- píllaga, Elvira Travesí y Orlando Sacha, mientras que la actriz norteameri- cana Margaret O’Brien figuró en el papel protagónico de Boda diabólica. Ambas cintas tuvieron una difusión restringida.

Cultura cinematográfica

Aunque el impulso de los años cincuenta se perdió tras la clausura de las actividades del Cine Club de Lima, la década de los sesenta se inició con las labores del Cine-Teatro del Teatro Universitario de San Marcos, dirigi- do por el poeta y profesor Wáshington Delgado. Su función inaugural, en noviembre de 1960, se realizó en el auditorio del Ins tituto Cultural Peruano Norteamericano, con la proyección de Ricardo III, de Laurence Olivier (1955). Al mismo tiempo, el Centro de Orientación Cinematográfica man- tuvo continuidad en su programación. El 23 de mayo de 1961, la Asociación Cultural Cinematográfica inició funciones semanales de “cine selecto” en la sala Leuro, de Miraflores, y a partir de 1962 en la San Antonio, con el auspicio de la Municipalidad de Miraflores. La cinta rusa La casa en que vivo (Dom, v kotorom ya zhivu, de Lev Kulidzhanov y Yakov Segel, 1957), Raíces, de Benito Alazraki (1953), Sonrisas de una noche de verano, de Ingmar Bergman (1955), La gran ilu- sión, de Jean Renoir (1937), fueron los títulos iniciales de la programación. En 1963 mudó sus actividades a un local en el barrio de Monterrico. Asociación Cultural Cinematográfica, formada por seguidores de la filo- sofía del Cuarto Camino de Gurdjief, se propuso constituir una Cinemateca Peruana y, para ello, organizó proyecciones de películas, estrenos exclusi- vos, reuniones sociales, entre otras. Tratando de obtener fondos para cum- plir su objetivo exhibió, el 1 de octubre de 1961, seis pe lículas distintas. Armando Robles Godoy fue animador de las actividades de esta institu- ción, apoyándola desde su columna de cine en el diario La Prensa y pre- sentando cintas en algunas de sus funciones. En 1963 se inició el cineclub de la Escuela Nacional de Bellas Artes, programado por el pintor Eduardo Gutiérrez. Su existencia fue breve pero 154 RICARDO BEDOYA

influyente para la formación de la cultura cinematográfica en el país. Ese mismo año, el Instituto de Arte Contemporáneo y la Sociedad Entre Nous, dos activas instituciones culturales de entonces, iniciaron funciones de cineclub. En julio de 1964 exhibieron El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais (1961), traída de modo especial por la Embajada de Francia para su proyección en Lima. Sobre la cinta de Resnais habían escrito artí- culos periodísticos personalidades como la poeta Blanca Varela, reclaman- do su estreno. Varela publicó artículos sobre cine en 7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa, prestando atención a la obra de Buñuel (8 de julio de 1962) y Antonioni. También intervino tratando el tema en algunos programas de los inicios de la televisión peruana. En 1964, el Cine Club de la Universidad Federico Villarreal proyectó películas en el cine Venecia y en febrero de 1969 inició actividades el “Nuevo Cine Club” en el auditorio del Ministerio de Trabajo, conducido por los fotógrafos Arturo Sinclair y Billy Hare. Uno de los animadores de la cultura cinematográfica del período fue Augusto Geu Rivera. Luego de estudiar en el Conservatorio de Música de Santiago de Chile, Geu regresó al Perú en julio de 1962, trayendo consigo algunas películas chilenas como El húsar de la muerte, el largometraje mudo de Pedro Sienna (1925), varios cortometrajes y una grabación de la banda sonora de Hiroshima, mi amor (de Alain Resnais, 1959). Las cintas se exhibieron en la sala Entre Nous, donde Geu dictó una conferencia so- bre el trabajo de la música, ruidos y diálogos en la cinta de Alain Resnais. Ese fue el inicio de su actividad en la cultura cinematográfica peruana, que se prolongó con su actividad como profesor y codirector del Taller de Ci- nematografía, que condujo junto con Armando Robles Godoy. Mantuvieron actividad en la difusión de la cultura fílmica el cineclub del Centro de Orientación Cinematográfica (vinculada a la Oficina Católica Internacional de Cine), la Sociedad de Amigos del Cine –impulsada por Eduardo Gutiérrez, Luis Bolaños y Miguel Reynel– y la Asociación Cul- tural Cinematográfica, pero cesaron sus actividades a inicios de la década de los sesenta. El cineclub de la Universidad Católica fue fundado en 1959 por los poe- tas Wáshington Delgado y Javier Heraud, el sacerdote Gerardo Alarco, entre otros. A mediados de los años sesenta, la programación corrió a car- go de los miembros de la revista Hablemos de Cine, que realizaron ciclos de revisión del cine clásico norteamericano, incidiendo en la obra de “aut- ores” como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, cuya exégesis se realizaba en las páginas de la revista. Los integrantes de la mencionada CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 155

publicación dirigían también el cineclub Lumiére, que funcionaba en el local del colegio Champagnat (desde 1965 hasta 1968). El cineclub de la Universidad de San Marcos mantuvo una programa- ción regular entre 1966 y 1974. Se inició bajo el patrocinio del Centro Federado de Estudiantes de Medicina, para luego combinar sus tareas de programación con la publicación de una revista, Pantalla. Atilio Bonilla dirigió este cineclub en su momento de mayor convocatoria, en los pri- meros años setenta. Manuel Chambi López condujo un cineclub en la Universidad Nacional de Ingeniería, que logró exhibir filmes prohibidos por entonces como El acorazado Potemkin o Morir en Madrid. En el Ministerio de Educación, entre 1965 y 1966, funcionó un cineclub dirigido por Arturo Sinclair y el pintor Fernando de la Jara, mientras que el Museo de Arte de Lima man- tuvo, desde 1962, un cineclub administrado por Fidel Untiveros, que dejó de existir en 1986, cuando se fundó la Filmoteca de Lima Museo de Arte- Edubanco, adquirida años después por la Universidad Católica (hoy Fil- moteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú). A mediados de la década de 1970, los cineclubes Kunan y Luis Buñuel, de la Asociación de Trabajadores de la Cultura Cinematográfica, fueron las instituciones culturales cinematográficas más conocidas. El Banco Central de Reserva del Perú, bajo la administración y programación del Grupo Imágenes, apoyó el funcionamiento de un cineclub que mantiene vigencia y es uno de los más longevos. En 1988, con el impulso de Sonia Arispe y Mario Rivas, se inició la labor de El Cinematógrafo, concebida como una sala de arte y ensayo.

Nuevas salas

La expansión de la televisión durante la década retrajo las inversiones en el campo de la exhibición cinematográfica, disminuyendo las inauguracio- nes de nuevas salas al paso de los años. El año más propicio fue 1960, que vio la apertura de los cines Colmena, Tauro, Callao (de Inmobiliaria Unión Pacífico S.A., con capacidad para mil seiscientos espectadores y edificado en el terreno en el que había funcio- nado el antiguo cine Callao, que resultó dañado en el terremoto de 1940, propiedad de Juan Marchessi) y Santa Marina del Callao, así como de la reapertura del Diamante, de José Figari Luxardo, acondicionado para la proyección de Así es Cinerama, y el Super Hall. 156 RICARDO BEDOYA

En 1961 se inauguró el cine Bijou, ubicado en el Jirón de la Unión, en el centro de Lima; en 1964, el cine México, y en 1967 el Imperio, propie- dad de Edward Sarlui.

Hablemos de Cine

El 15 de febrero de 1965 apareció la edición mimeografiada de una revis- ta llamada Hablemos de Cine, dirigida por Isaac León Frías, con un conse- jo de redacción integrado por Juan M. Bullitta (1944-1990), Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín (1945-1989), estudiantes cinéfilos que impulsaban el cineclub de la Universidad Ca tó li ca. El profesor universitario y, más tarde, especialista en semiótica Desi de - rio Blanco López, entonces sacerdote agustino, era el mentor del grupo en la pasión por pensar el cine y gustar de la obra de Roberto Rossellini, Max Ophuls, Jean Renoir, pero, sobre todo, John Ford, Alfred Hitchcock, Vin- cente Minnelli, Otto Preminger, Howard Hawks y otros directores nortea- me ricanos reprobados por las preferencias del espectador cineclubista de la época, admirador del llamado “cinéma de qualité”, de estirpe literaria y producción europea. Los números mimeografiados de Hablemos de Cine exudaban un entu- siasmo desbordado por el cine y un marcado afán polémico, atacando blancos de prestigio cultural mientras defendía a los cineastas cuyas obras fueran capaces de revelar “una visión del mundo y una mirada sobre el cine”, luciendo personalidad y estilo fílmico, un punto de vista neto y una escritura singular. Hablemos de Cine adoptó los puntos de vista críticos nacidos en los años cincuenta en la revista Cahiers du Cinéma y adaptados al castella- no por la revista madrileña Film Ideal. El mismo espíritu reconocible en las críticas del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante reunidas en su libro antológico Un oficio del siglo XX. Luego, ya impresa a partir de su vigésima edición, la revista amplió sus mi ras abriéndose a una exigencia más madura del cine de autor y de los “nue vos cines”, jóvenes y experimentales, que se hacían por doquier en aque llos años sesenta plenos de gestos radicales. La colección de Hable mos de Cine se convirtió en fuente indispensable para conocer los cines de América Latina de los años sesenta y setenta, en versión de sus propios res- ponsables, como Glauber Rocha, Raúl Ruiz o Jorge Sanjinés, entre vistados en sus páginas. Al crecer las perspectivas críticas, los análisis fílmicos se hi- cieron más extensos y detallados, así como fueron multiplicándose los CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 157

modos de acercarse al texto cinematográfico. En Hablemos de Cine se tra- taron por igual todas las manifestaciones fílmicas, sin hacer distingos ni exclusiones, más allá de las dictadas por las preferencias personales y la calidad de las cintas: el cine popular y de género fue entendido y comen- tado con el mismo interés que los cines de autor o de vanguardia. Con el paso de los años, el equipo de redactores y colaboradores se amplió y en Hablemos de Cine publicaron, en épocas diversas, entre 1965 y 1986, Pablo Guevara, Francisco Lombardi, Ricardo González Vigil, Nel- son García, Augusto Tamayo San Román, Guillermo Niño de Guzmán, José Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard, Constantino Carvallo, Ricardo Bedo - ya, entre otros. También los franceses Bertrand Tavernier y Michel Ciment, el español Miguel Marías, el colombiano Andrés Caicedo. La influencia de la revista en la crítica de cine en América Latina se fue haciendo sentir e inspiró publicaciones como Primer plano y, luego, Enfoque, en Chile; Ojo al Cine, en Colombia, entre una variada descendencia que incluyó también a algunos redactores de la revista El Amante de Argentina. En septiembre de 1986, luego de setenta y siete ediciones, Hablemos de Cine dejó de publicarse.

Armando Robles Godoy: Primeras películas

Armando Robles Godoy, hijo del músico huanuqueño Daniel Alomía Robles, nació en Nueva York el 7 de febrero de 1923, radicándose en el Perú en 1933. Luego de seguir estudios de Letras en la Universidad de San Marcos y ejercer como periodista, Armando Robles Godoy fue colono en Tingo María desde fines de la década de 1940. A inicios de los años sesenta, ya en Lima, rodó tres cortometrajes, en 16 milímetros y color, llamados El baile de las orquídeas –cumpliendo la tarea de asesor de un grupo de niños y adolescentes que asumieron los roles técnicos–, España en Lima y Reportaje a Ancón, producidos gracias a su vinculación personal con los seguidores de la filosofía del Cuarto Camino de Gurdjief, agrupados al efecto en la Asociación Cultural Cine- matográfica. Fue también crítico de cine en el diario La Prensa, en 1961, y dirigió su primer largometraje, Ganarás el pan, en 1965. Su experiencia personal y laboral en Tingo María fue uno de los insu- mos para las tramas de Ganarás el pan y las películas que le siguieron, En la selva no hay estrellas (1966) y La muralla verde (1970), así como para las narraciones literarias que publicó. 158 RICARDO BEDOYA

El 7 de julio de 1965, Robles Godoy estrenó Ganarás el pan, filmado por iniciativa del actor y productor yugoslavo Vlado Radovich, fusionando el reportaje documental y la representación de ficción para dar cuenta de las modalidades del trabajo en el Perú. Al recibir la propuesta de realizar su primer largometraje, Robles Godoy se hallaba dedicado a la confección de un ambicioso proyecto del diario La Prensa, la edición de “Reportaje al Perú”, crónica periodística sobre la realidad económica, social y demográfica de cada uno de los departa- mentos del país. La iniciativa de Radovich coincidió con los viajes empren- didos por Robles Godoy para cumplir con su trabajo periodístico, permi- tiéndole fotografiar las futuras localizaciones del rodaje y hacer filmacio- nes de prueba y ensayo. Luego de renunciar a su cargo en La Prensa, Robles Godoy inició el 30 de junio de 1964 la filmación de Ganarás el pan, financiada con recursos que Vlado Radovich obtenía de modo paulatino. Robles Godoy consideró ese rodaje como un “taller” de aprendizaje en los rudimentos del oficio. Los resultados de Ganarás el pan se alejaron del proyecto original, pre- visto como un documental ortodoxo sobre el trabajo. Al tener libertad de concepción y ejecución, el director añadió como línea argumental la anéc- dota del limeño de la clase alta que conoce la realidad peruana durante un viaje por el país. La película obtuvo un recibimiento matizado en el mo- mento de su estreno:

Ganarás el pan es un “caso”, un valiente y laborioso ensayo de un gru- po de peruanos que intentan el enorme esfuerzo de producir un cine que tenga rasgos propios [...]. Con una fotografía buena a ratos y menos buena a otros, empleando técnicas, maneras, en las que fácilmente reco- nocemos la mano de conocidos directores europeos de vanguardia. Robles Godoy y su equipo han fabricado un interesante documental sobre el país y aunque han tratado de equilibrarlo con una idea argu- mental definida, la totalidad del film está afectada por una suerte de indefinición en sus propósitos [...]. Pode mos, pues, hablar de esfuerzo, hallazgos, buenas intenciones y decoro; pero también cabe señalar con- tradicciones y un recargo emotivo en el tono general que conspira con- tra la fuerza de las imágenes que en la mayoría de los casos se basta- ban mudas y que al ser glosadas con una literatura de inspiración social poco coherente perdían su sentido original y profundo. (Oi ga, 16 de julio de 1965.)

El primer largometraje de Armando Robles Godoy no se ha exhibido en público desde la fecha de su estreno. CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 159

Al año siguiente, en 1966, Robles Godoy dirigió En la selva no hay estrellas y, desde entonces, proclamó su voluntad de realizar un cine per- sonal en asunto y estilo. Su segundo largometraje contó con un presupuesto de setenta y cinco mil dólares, aportados por Antara Films del Perú, dirigida por Roberto Wangeman Castro, en sociedad con un grupo de personas vinculadas con la escuela del Cuarto Camino de Gurdjieff, a la que Robles Godoy se había acercado en algún momento de su trayectoria. Un aporte de coproducción proveniente de Argentina, realizado por Martín Rodríguez Mentasti, here- dero de Ángel Mentasti, fundador de la productora Argentina Sono Film, permitió el uso de laboratorios de ese país y la participación del actor Ignacio Quiroz. Al rodaje se incorporaron once técnicos argentinos con la misión de obtener un acabado industrial, distinto de la hechura artesanal de las películas realizadas en el Perú de entonces. Durante la filmación, cada uno de los técnicos extranjeros tuvo a su lado a dos asistentes perua- nos, con fines de aprendizaje. En la selva no hay estrellas se estrenó en diciembre de 1966. En el hori- zonte deprimido del cine peruano de esos años, Robles Godoy apareció como un realizador empeñado en afirmar una mirada personal y un estilo fílmico reconocible, exigiendo resultados óptimos en el acabado técnico. Desde sus días como promotor cultural y crítico de cine en el diario La Prensa, Robles Godoy se sintió afín a las experiencias de la “modernidad” y a las obras de realizadores de escrituras llamativas y tratamientos singu- lares y personalizados, desde Orson Welles hasta Resnais y Antonioni. Adaptación de un relato literario del propio Robles Godoy, En la selva no hay estrellas evocaba una experiencia personal vivida en la región del Huallaga, hacia 1955, cuando se extravió por unas horas en la selva, según lo narró en un artículo periodístico.

Anduve durante horas aguzando el oído como nunca antes lo había he- cho. Y como es natural la selva se llenó de ruidos en una forma que nunca había sido percibida por mí. Era una dimensión sonora tan sólida como los árboles, y tan rica y variada como lo visible. Además, había una búsqueda precisa en esa percepción aguzada: el rumor del agua, tan urgente que era el ruido mismo de lo que yo buscaba, independiente- mente del significado final relacionado con la solución de mi problema. Cuando por fin escuché el hilito de agua, el sonido mismo me produjo un intenso placer autónomo porque, además de su significado, transmi- tía una emoción propia, como si se hubiera apoderado de la razón por que la busca ba. En un par de horas llegué al río y, más tarde, ya casi noche, a mi casa. 160 RICARDO BEDOYA

Al poco tiempo escribí mi cuento En la selva no hay estrellas que, mucho más tarde, convertí en mi primera película dramática. Y también por esa misma época escribí mi primera novela La muralla verde, que también se iba a convertir en la película del mismo nombre. Al margen de la calidad que puedan tener esos dos filmes ambientados en la selva, sus logros semánticos y artísticos se deben, en buena parte, a sus bandas sonoras; y éstas, a su vez, se deben a esa experiencia mía, perdido en la selva, buscando el rumor del agua, no para beberla sino para dejarme llevar por ella [...]. (El Dominical, suplemento del diario El Comercio, 22 de octubre de 1995.)

Los ruidos de la selva saturaban la banda sonora de En la selva no hay estrellas, acosando al protagonista, un hombre que fuga por el río luego de cometer un delito. Ruidos persistentes y marcados por el énfasis de la puesta en escena, en el estilo de rasgos manieristas que el director desa- rrolló luego en cintas como La muralla verde (1970), Espejismo (1973), Sonata Soledad (1987) e Imposible amor (2002). En la selva no hay estrellas perfiló la tensión entre las exigencias narra- tivas tradicionales y las ambiciones de “modernidad”, presente en toda la obra del director. Por un lado está el escritor que lleva a la ficción episo- dios de su experiencia personal y por el otro el cineasta “moderno” que busca el elemento “específico” constituyente de ese “lenguaje misterioso” del cine que, para Robles Godoy, está más cerca de la música que de la literatura. Búsqueda anacrónica en los años sesenta, época en la que el cine se miraba a sí mismo como producto de todos los mestizajes, pero que Robles Godoy mantenía con denuedo. Para él, la especificidad fílmi- ca se halla en la temporalidad quebrada y el montaje asincrónico, alterna- tivo al modelo de la continuidad narrativa clásica. El personaje principal de En la selva no hay estrellas, designado como el Hombre, adquiría resonancias simbólicas. Expulsado de su propia con- ciencia y tranquilidad, luego de traicionar y robar a una mujer de la selva, el personaje huía por el paisaje amazónico, mientras la película articulaba tres situaciones fuertes: el robo del oro, la muerte de un comunero, y la traición a la pareja, ilustrativas de modos diversos de tratamiento fílmico y comentarios al momento que vivía el país. La exposición del episodio del robo del oro discurría de modo tradi- cional, privilegiando el clima de intriga impuesto por la acción; el asesi- nato del comunero, con cierta acentuación simbólica, aludía a los conflic- tos por la tierra en los años previos a la Reforma Agraria; las escenas con la amante, encarnada por Susana Pardahl, lucían el aire relajado del cine pop de los sesenta, con planos cortos, iluminación ambiental, colores cla- CAPÍTULO 4. LOS AÑOS SESENTA 161

ros y escenografía modernista urbana, con las imágenes de fondo de la construcción de un complejo habitacional limeño, la Residencial San Felipe, en pleno período reformista y constructor del primer gobierno de Fernando Belaunde. La dimensión del recuerdo y la evocación de la infancia del Hombre durante su viaje por la selva impulsaban la fractura del relato lineal y la representación del pasado bajo la forma de imágenes mentales insertas como flashes, sucediéndose en un flujo disociado en los tiempos pero organizado bajo la más ortodoxa lógica narrativa y causal. En la selva no hay estrellas se mantuvo extraviada desde su estreno hasta el año 2005, cuando se encontró una copia fílmica en Moscú. Desde entonces ha circulado en una transferencia a soporte digital, sin títulos de crédito y luciendo el desgaste físico del positivo hallado, además de pe- queños saltos en la continuidad, algunas imágenes oscuras y diálogos de- sincronizados con la imagen. La muralla verde (1970), tercer largometraje de Armando Robles Godoy, se basó también en sus experiencias personales como colonizador en la selva. En mayor medida que en su anterior película, el paisaje ama- zónico fue protagonista de la historia. Espacio admirable y temible a la vez, difícil de dominar y laberíntico como el país mismo, según postulación de la película. Dentro de él, una familia derrotada en su intento por crear, modelar, dar orden y continuidad a su proyecto personal de afincarse en un territorio agreste. La visión metafórica de La muralla verde era parte del intento de Robles Godoy de afirmar un cine de expresión personal en un medio hostil a todo proyecto que escapase de la norma. Este filme puede verse como un resumen del estilo de Robles Godoy y de sus marcas de “autor”. Es su película más ambiciosa por la amplitud narrativa y la multiplicidad de técnicas empleadas, pero también por su afán alegórico. El individuo enfrentado a la rémora del aparato estatal, incapaz de premiar el esfuerzo de colonizar la selva, era la idea dominan- te y la tesis por demostrar en cada una de sus imágenes y sonidos, ilus- traciones enfáticas de una idea fuerte. El juego combinatorio de tiempos y espacios, con flashbacks persistentes, asincronías reiteradas, introducción en primeros planos, a la manera de insertos, de detalles parasitarios, se convertían en leyes del montaje. La selva de La muralla verde, filmada con teleobjetivos y poblada por una familia simbólica, lucía como un espacio imaginario, un territorio ex- traído de la realidad para ofrecerse como la configuración de los efectos de escritura del director, de su afición por los juegos de artificio audiovi- suales, expresados en la rutina de extraer del flujo de la ficción algunos 162 RICARDO BEDOYA

componentes visuales o sonoros para remarcarlos y hacer de ellos el obje- to de alguna proeza técnica, a la manera de “solos”. Por ejemplo, dilatan- do el tiempo de una escena o amplificando un elemento sonoro, como los pasos del protagonista perdido en la maraña burocrática. En este mundo de personajes emblemáticos, los actores de La muralla verde lucían como presencias físicas distantes con sus cuerpos perdiendo consistencia en favor del efecto visual. La carnalidad erótica proclamada aparecía atenuada, difuminada, acaso disuelta, por el tratamiento fílmico: los cuerpos de la pareja amándose entre tules se integraban a esa estética de lo incierto y lo abstracto que rige su cine. Lo mismo ocurría con los diá- logos de frases sonoras y contenido conceptuoso e importante, pronun- ciados desde las fronteras del encuadre, con los actores de espaldas, o pro- venientes de un indefinido espacio en off. Robles Godoy evita en sus pelí- culas la técnica del lip sync (sincronización del sonido de la voz con la imagen del rostro –los labios– de los actores emitiéndola) y, por eso, las líneas del diálogo están enunciadas por personajes que esquivan el obje- tivo de la cámara, centrada en el registro de detalles secundarios, mos- trando objetos del mobiliario, nucas o espaldas. Un método que elude el empleo ortodoxo del campo-contracampo en la filmación de los diálogos. Solo cuando la línea es marcada de modo especial se recurre a su enun- ciación directa, apelando a la sincronía de labios y sonido de la voz para convertir al dicente en vocero de las convicciones del realizador. Por eso, en sus películas, muchas situaciones dramáticas se resuelven con explicaciones sentenciosas, vociferantes. Es decir, escritas al detalle, con puntos y comas, suprimiendo la espontaneidad y el carácter aleatorio de la dicción. Más aún, sobrescritas con afán literario en la concepción y radiofónico en su expresión. En las películas de Robles Godoy se postsin- cronizan los diálogos, doblándose las voces de muchos de los actores. Po- drían existir razones prácticas para ello, pero, sobre todo, la sincronización posterior del sonido es una decisión expresiva del director y revela un esti- lo de acercarse a la práctica fílmica, concebida como una suma de artifi- cios técnicos, refractaria a la “realidad” inmediata del entorno natural. En la película En la selva no hay estrellas, como en La muralla verde y Espejismo no existen los planos sonoros ni el relieve del sonido. Los diá- logos se mantienen en un primer término, en el mismo rango que los rui- dos saturados de la selva o la música de acentos sinfónicos de Enrique Pinilla. La disposición física de los actores en el espacio, sin importar cuán distantes o cercanas estén sus figuras, nunca repercute en su relieve sono- ro. Por eso domina el sonido de cabina de grabación, siempre uniforme, homogéneo, en el mismo volumen; la pura radiofonía. Capítulo 5 Período 1972-1992

La Ley de Cine

En marzo de 1972, el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, pre- sidi do en su “primera fase” por el general Juan Velasco Alvarado, promul- gó la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica Peruana (Decreto Ley 19327), con el fin de estimular la producción de películas peruanas de corto y largo metrajes. También para asegurar su acceso a las salas de cine, co padas en sus turnos de programación por filmes de Estados Unidos y, en menor proporción, de otros países, importados en su mayoría por com- pañías de distribución norteamericanas. El fomento legal de la producción fílmica peruana se basó en la apli- cación de incentivos tributarios y en un sistema de exhibición obligatoria de las películas nacionales de corto y largo metrajes que lograsen aprobar los requisitos previos de una comisión reguladora creada por la ley. Las empresas productoras de un cortometraje beneficiario de la exhibi- ción obligatoria recibían un porcentaje del impuesto a los espectáculos pú- blicos no deportivos, gravamen sobre el valor de las entradas destinado originalmente a las municipalidades distritales. En el caso de los largome- trajes, el productor recibía el íntegro de ese impuesto, reorientado de su destinatario original, además de la proporción correspondiente del ingre- so por los boletos vendidos al público espectador de las cintas. La contraparte de ese beneficio tributario fue la creación del sistema de exhibición obligatoria de las cintas peruanas. El acogimiento al sistema era decidido por la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), de- pendencia encargada de examinar los méritos de las películas postulantes a la percepción del tributo cedido por el Estado. El sistema de apoyo al cortometraje aseguraba su proyección en las salas públicas, la recupera- ción de su inversión y la utilidad consiguiente para el productor.

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La Ley de Cine de 1972 impulsó la producción de películas peruanas basada en los principios de la política económica aceptada por entonces: el cine debía alcanzar los niveles de la producción de manufacturas, cre- ándose una industria fílmica con capacidad para satisfacer la demanda interna del mercado. Al mismo tiempo, debía convertirse en una actividad de exportación destinada a difundir la forma de vida e idiosincrasia de los peruanos. La política económica del gobierno militar se regía por las premisas proteccionistas expresadas en las teorías de la sustitución de importacio- nes, alentadas por la Comisión Económica para América Latina (Cepal). La promoción al cine, en esa línea, debía reflejarse en un incremento de la producción nacional capaz de reemplazar, en un mediano plazo, a una par cela de las cintas extranjeras, sobre todo norteamericanas, exhibidas en las salas del país. El proyecto industrialista encontró apoyo decidido en el ministro de Industria de entonces, contralmirante Alberto Jiménez de Lucio, uno de los funcionarios identificados con las tendencias más “radi- cales” del régimen, es decir, las más proteccionistas desde el punto de vista de la aplicación de políticas económicas. El Ministerio de Industria acogió el trabajo de la comisión redactora de la ley, en la que tuvo un papel importante el cineasta Armando Robles Godoy, que dio testimonio de su participación:

En 1967 empieza a trabajarse la Ley de Cine [...]. Todo empezó un día cuando recibo una llamada de Luis Figueroa que me dice: “Estoy aquí en el hotel Bolívar con Manuel Chambi, hablando sobre la posibilidad de hacer algo que se relacione con el cine”. Fui, pe- ro me di cuenta de que el proyecto era demasiado parroquial, demasia- do cerrado y la propuesta fue abrirlo a todo el gremio. Y así lo hicimos. Formamos la Sociedad Peruana de Cinematografía en la que participaba mucha gente, productores, técnicos, operadores, en fin, casi 120 asociados. Un congresista de esa época, Alberto Arca Parró, nos acogió y nos pre- guntó qué podía hacer por nosotros. Queríamos una ley que le diera ca- racterísticas de industria al cine, que le diera partida de nacimiento al ci- ne. En ese entonces el cine era tierra de nadie, era una actividad prác- ti camente ilegal y lo que queríamos era que se le declarara industria pa- ra poder acogerse a los beneficios de la ley industrial. Hicimos un docu- mento de dos páginas. Fuimos al Congreso y se lo dimos a Arca Parró y a los pocos días vino el golpe de Estado del 3 de octubre de 1968, se cerró el Congreso y la ley se quedó dentro de ese local. Entonces em- pezó un segundo capítulo en el que intervine en una forma casi prota- gónica pero al que llegué de modo casi accidental. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 165

Y es que la Asociación de Productores tenía una cierta amistad con Juan Velasco. Franklin Urteaga fue conmigo. Nos encontramos con Velasco. La reunión resultó tranquila y empezó en una forma muy cómica por- que Velasco tenía un sentido del humor muy especial. Cuando entramos los dos, Velasco nos miró. Franklin Urteaga era bajito y le decían pulga y yo soy sumamente alto. Franklin me presentó porque ellos ya se co- nocían. Él dijo: “Te presento a Armando Robles Godoy, representa a los largometrajistas” y Velasco volteó, lo miró y respondió: “Y tú represen- tas a los cortometrajistas”. Lo primero que preguntó Velasco fue: “¿Por qué necesitan ustedes una ley?, y yo le dije: “Mire general, los gringos nos quieren joder”. La respuesta de Velasco fue: “Ah, entonces, hay que joder a los gringos”, y no necesitó más explicación. La segunda pregunta de Velasco fue: “¿Y en qué sector quieren la ley?”, yo le dije que en cualquiera menos en Educación. “Entonces qué les pa- rece Industria”, y así fue. Nos derivó a Industria y tuvimos la suerte de que el ministro de entonces era el marino Jiménez de Lucio, que era un tipo culto, con educación universitaria y amante del cine. Nos agarró afecto y empezamos a trabajar. Y trabajamos mucho. (Entrevista con Armando Robles Godoy. La Gran Ilusión 6, 1996.)

En 1973, luego de la publicación del decreto supremo reglamentario, se puso en vigencia la Ley de Promoción a la Industria del Cine. Desde enton- ces, todas las salas del país, antes de la proyección de la cinta extranjera pro- gramada, exhibían cortometrajes de producción peruana. Para acogerse a ese beneficio, los cortos debían presentarse bajo la denominación de una empresa constituida de acuerdo con la legislación regular de sociedades mercantiles. Desde entonces y hasta 1992, los ingresos centrales generados por la actividad cinematográfica peruana provinieron del cortometraje.

Los cortometrajes iniciales

La rentabilidad del corto a inicios de los años setenta se vio fortalecida por la baja cotización del dólar norteamericano con el que se adquirían los in- sumos para su producción. El gobierno militar mantuvo el valor de la divi- sa norteamericana bajo control, lo que abarataba los costos de producción, sobre todo la importación de insumos fotográficos, favoreciendo a los pro- ductores de cortos, que recuperaban su inversión y lograban utilidades en poco tiempo. Se produjo entonces una intensa producción de cortometrajes, la ma- yoría de los cuales, con independencia de su calidad, se acogieron a los beneficios de la restitución tributaria. El corto de exhibición obligatoria se convirtió en una actividad empresarial y lucrativa en un mercado cautivo 166 RICARDO BEDOYA

conformado por los espectadores de películas extranjeras en todas las salas del país. También fue el campo en el que afianzaron su oficio los directo- res y técnicos que aspiraban a la realización de un largometraje. Al cabo de un tiempo, el corto de exhibición obligatoria provocó el re- chazo de los exhibidores y de cierto sector del público. Aquellos veían en el sistema creado por la ley una indeseable imposición de cintas en sus salas, en desmedro de sus costos fijos. Por entonces, las proyecciones se realizaban mediante el sistema de carbones y la proyección de cortos, sin una compensación económica a cambio, suponía el desgaste de ese insu- mo para la proyección. El público, en cambio, rechazó el acabado amateur, la debilidad de imagen y sonido y las propuestas de muchos de los cortometrajes: pulula- ban las productoras constituidas con el único propósito de aprovechar los beneficios legales. La Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci) ignoró todos los reclamos. Sus miembros, funcionarios delegados de los ministerios y del Comando Conjunto de la Fuerza Armada, legos en mate- ria fílmica, otorgaban certificados de exhibición obligatoria a películas ca- rentes tanto de nivel técnico como de méritos expresivos. A pesar de la tolerancia de las autoridades, surgieron directores dis- puestos a hacer obra personal en el cortometraje, como Arturo Sinclair, Nelson García, Francisco Lombardi y Jorge Suárez, entre los más destaca- dos y persistentes realizadores de cortos de los años setenta. Arturo Sinclair (México, 1945), fotógrafo de oficio, director de fotogra- fía para Maysles Film Inc., empresa de los documentalistas norteamerica- nos Albert y David Maysles, maestros del llamado “cine directo”, hizo su primer trabajo en el campo del cortometraje con Eguren y Barranco (1974), documental atípico y cinta estilizada y personal. Le siguieron otros trabajos como Agua salada (1974), El Tul (1974), Sísifo (1974), Jay (1974), El guardián de la puerta (1977), que revelaron un estilo peculiar, susten- tado en el deseo de usar el cine como una forma de escritura de atisbos líricos que se frustró muy pronto. La carrera fílmica de Arturo Sinclair se cerró en 1978, al trasladarse a México y, más tarde, a Estados Unidos. Nelson García Miranda (Lobitos, Piura, 1943), crítico cinematográfico en la revista Hablemos de Cine, hizo su primer corto, Bombón Coronado, Campeón (1974). A partir de fotos y documentos de archivo, traza la tra- yectoria de ascenso y caída de un ídolo popular, el boxeador Bombón Coronado, convirtiendo el filme en uno de los cortos más destacados en el momento inicial de la ley de cine. García trabajó luego el documental, la ficción y la animación, siempre en el campo del cine de corta duración. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 167

También proveniente de la crítica periodística, ejercida en el diario Co- rreo y la revista Hablemos de Cine, Francisco Lombardi Oyarzún (Tacna, 1949) llegó al corto con la conciencia de que se trataba de una estación de paso en su camino personal hacia el largometraje. Hizo cintas breves en la vertiente del documental, como Visión de Eguren (1974), Ritual de flores (1974), Informe sobre los Shipibos (1974), Hombres del Ucayali (1974), Al otro lado de la luz (1975), antes de realizar su primer largo, Muerte al ama- necer, en 1976. Jorge Suárez (Lima, 1933) fue el cortometrajista más importante del pe- ríodo. Cultivó texturas, líneas, colores, bordes, formas, mostrando una sen- sibilidad atenta a las cualidades formales de los ambientes naturales regis- trados en su propuesta de documental ecológico. Suárez indagó la natura- leza, realidad y materialidad de los organismos que habitan al borde del mar en En la orilla o por el mundo de las microalgas, embriones marinos, de la Cochinilla del carmín, de la Flora de Machu Picchu y la de los Bos- ques de Amotape, combinando en cada uno de sus cortos el carácter infor- mativo y las cualidades plásticas de sus encuadres. En ese período también destacaron cortos como El cargador, de Luis Figueroa; Danzante de tijeras, filmado en travelling circular convertido en plano secuencia envolvente por Jorge Vignati; Vía satélite: en vivo y en di- recto y El cementerio de los elefantes, de Armando Robles Godoy, entre otros. Hacia 1978, al cabo de cinco años de vigencia de la ley de cine, se pro- dujo una severa crisis del sistema de exhibición del cortometraje, como con- secuencia del alto volumen de cintas producidas, superior al número de salas con capacidad para proyectarlas. Las películas excedentes debieron esperar turnos de exhibición cada vez más lejanos mientras los productores sentían el agobio del peso de una inversión no redituada y las consecuen- cias de créditos financieros vencidos e intereses acumulados. La producción de cortos se redujo al tiempo que empezaban a notarse los efectos de la recesión económica de fines de los años setenta, que provocó el descenso de la asistencia a los cines, el cierre de salas y el incremento de los costos de la producción de películas de cualquier metraje y formato.

Hacia 1977, año en que se producen los primeros largos de realizado- res cuajados bajo la 19237, era posible producir un largo por ochenta mil dólares, suma recuperable mediante la exhibición en salas del país. Esa cantidad ha ido en aumento hasta llegar hoy a los ¡doscientos cin- cuenta mil dólares! […]. Si se toma en cuenta que producir un cortome- traje no cuesta más de diez mil dólares, se podrá medir la abismal dis- tancia que para un cortometrajista representa “saltar” al largometraje. 168 RICARDO BEDOYA

En un país que no cuenta con más de cuatrocientas salas de cine, el corto pasó rápidamente de 23 producciones en 1973 a 110 en 1979. Esta enorme cantidad ha provocado que se produzcan más cortos que los que el circuito puede absorber, con el permanente peligro de desem- pleo, debido a la paralización de los rodajes. (Federico de Cárdenas. La Revista, 5 de julio de 1981.)

En el lustro que duró el auge de la producción de cortos se formaron más de cien empresas productoras, pero pocas cumplieron con el objeti- vo de la Ley de Cine: que las utilidades provenientes de la exhibición obli- gatoria del cortometraje se reinvirtieran en la producción de largos o en la formación de la infraestructura indispensable para la realización fílmica. La crisis económica de fines de los años setenta elevó de modo notable los costos de producción de una película de larga duración, haciendo imposi- ble que la capitalización lograda por la exhibición obligatoria de los cor- tos permitiera la financiación de proyectos de mayor envergadura.

Los problemas de la exhibición obligatoria

Las relaciones del cine peruano con el negocio de la distribución y exhi- bición fueron tensas desde la promulgación de la ley de cine, ya que la norma permitía al productor elegir las salas de estreno para su película me- diando escasos y salvables requisitos. Bastaba con notificar a los cines la fecha de estreno con treinta días de anticipación, sin tomar en cuenta la agenda pactada por los propietarios de las salas con los proveedores de películas, generalmente las empresas de distribución norteamericanas. Cur- sada la carta de notificación, los exhibidores solían rechazar la oportuni- dad del estreno alegando compromisos adquiridos en contratos concerta- dos para exhibir filmes extranjeros potencialmente más lucrativos que la película peruana. Pese al desacuerdo, los exhibidores estrenaban el filme peruano para evitar el incumplimiento de la ley y las sanciones consiguien- tes, pero la cinta se convertía en una presencia incómoda en la programa- ción, siendo retirada de la cartelera luego de la semana de rigor. Por mandato legal, la película peruana debía mantenerse, de modo obligatorio, una semana en exhibición. Para seguir en cartelera más allá de los siete días de rigor le era preciso obtener, en sus cuatro primeros días de exhibición, un número de espectadores equivalente al promedio habi- tual de asistencia de la sala durante el estreno de cualquier cinta extranje- ra. Ese sistema fue recusado por los distribuidores y exhibidores, originan- do repetidos conflictos. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 169

El régimen de la exhibición obligatoria fue percibido por los dueños de las salas como una manifestación autoritaria y proteccionista propia de una dictadura militar. Que una película peruana ingresara a los cines de modo forzoso, por mandato de la ley, se consideraba una intromisión en la liber- tad de contratación y una ruptura de las reglas de la libertad de mercado. Para los productores peruanos, en cambio, el mecanismo permitía garan- ti zar la producción de cintas nacionales y su estreno en un mercado copa- do por películas importadas por empresas multinacionales de distribución. Las tensiones entre los productores peruanos y los administradores del negocio del cine en el Perú fueron minando el régimen promocional hasta causar su derogación en diciembre de 1992.

Largometrajes de los años setenta

Espejismo, de Armando Robles Godoy, se estrenó en agosto de 1973 y fue el primer largometraje peruano acogido al régimen de exhibición obliga- toria creado por la Ley de Cine. Cuarta película de larga duración de su realizador, luego de Ganarás el pan, En la selva no hay estrellas y La muralla verde, la producción de Es- pejismo corrió a cargo del empresario Bernardo Batievski, más tarde pro- pietario del canal 2 de televisión, fundado en 1982. Espejismo se filmó en Technicolor, procedimiento caro y casi en desu- so por aquellos años, y se procesó y sonorizó en laboratorios de Los Ángeles a un costo total de ocho millones de soles de la época, presu- puesto excepcional para entonces. El acabado técnico, el trabajo fotográfico en colores cálidos y con pro- fusión de lentes de focal larga, el sonido jugando con alternancias de di- versas piezas musicales de Enrique Pinilla y Daniel Alomía Robles, y la edi- ción discontinua de la cinta, resultaron de una hechura impecable. Espejismo recreaba, de modo alegórico, el conflicto por la tierra en el departamento de Ica, durante los días de aplicación de la Ley de Reforma Agraria dictada en junio de 1969. Pero lejos de ser una crónica realista o un filme político o de propuesta social, Espejismo, como todas las pelícu- las del director, tomaba los datos de la realidad peruana como pretextos para el ejercicio de estilo, basado en la narración acronológica y en la cre- ación de una temporalidad fragmentaria lograda con técnicas cercanas a las del clip publicitario. 170 RICARDO BEDOYA

El escritor José Miguel Oviedo dijo de ella:

Armando Robles Godoy quedará en la historia cultural peruana como el primer hombre que, en el país, hizo pasar el cine de la artesanía a la in- dustria, que superó el nivel del engendro pintoresco (tipo La muerte lle- ga al segundo show) y llegó a algo que podemos llamar “cine” porque tiene los atributos mínimos de ese género. Sólo una vez que se ha deja- do bien establecido eso, y se ha hecho justicia a la terquedad y a la fe de un creador, es posible señalar los más gruesos errores y defectos [...]. A las ideas fílmicas del autor les ocurre algo fatal: no producen convic- ción, quizá porque no producen emoción alguna. Su imaginación es ex- terior y de ahí su tendencia al barroquismo, a los ambientes recargados y secretos (en La muralla verde, el rinconcito escondido del niño en plena selva; en Espejismo, el camastro ruinoso y las imágenes sagradas del niño rico), al mero placer visual, que en esta película alcanza a veces niveles excepcionales (por ejemplo, las escenas de la procesión del Se- ñor de Luren). Pero un lenguaje que no dice nada, o que se hincha de su propio vacío, es un lenguaje falso. (Caretas, setiembre de 1973.)

Espejismo apeló a la metáfora para dar cuenta de la oposición entre “lo viejo y lo nuevo”, entre el Perú de las grandes haciendas y el de las refor- mas, el de los fundos manejados por los señores de la tierra y el de las for- mas asociativas campesinas. Esa oposición ordenaba la arquitectura de la película, la disposición de sus espacios, ritmos y personajes: el niño de ori- gen campesino en oposición al niño prisionero de la hacienda; la señora del lugar castigada por su relación sexual con el empleado del patrón; la existencia en la provincia y la alternativa de la migración a Lima; la pasi- va devoción de la fe religiosa frente a la dinámica del trabajo en el lagar; la guitarra de Raúl García Zárate, asociada a la presencia del niño campe- sino, frente al desolado espacio de la hacienda unido al leitmotiv musical sinfónico con temas de Daniel Alomía Robles, padre del director. Los conflictos sociales generados por la aplicación de la reforma de la propiedad de la tierra en la región de Ica eran el punto de partida de la enunciación simbólica y el lucimiento de destrezas en el montaje. La metá- fora del hombre que avanza convertido en antítesis del hombre que corre por el desierto, como un fantasma errante, y del muchacho prisionero de su origen y su casta en la casa hacienda abandonada.

Espejismo [...] es una abierta declaración de los principios estéticos que rigen el cine de su autor: regusto por una narrativa “experimental”, frag- mentaria, que disuelve la lógica espacio-temporal del relato; fotografía “virtuosa”, tributaria de una esforzada sensibilidad plástica; personajes “simbólicos”, expresión de las ideas abstractas del director antes que en- tidades dotadas de vida propia; montaje-”choque”, ostensible ejercicio CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 171

de la yuxtaposición de imágenes que busca un efecto intelectual o sim- plemente insólito [...]. (Augusto Cabada. El Comercio, 27 de enero de 1987.)

La presentación del mundo interior del niño terrateniente, con sus espe- jismos, daba pie a la multiplicación de secuencias concebidas como mo- mentos culminantes, desgajados de cualquier continuidad narrativa. Los momentos fuertes de la película se lucían como secuencias virtuosas: los trabajadores del viñedo silbando La Internacional mientras descubren un vínculo de clase contra el patrón; la pisa de uvas en el lagar ligada, en rela- ción de semejanza y oposición gracias al montaje paralelo, con la imagen del amasijo de fieles que siguen la procesión del Señor de Luren; las imá- genes reverberantes del desierto filmado con teleobjetivos para insistir en la cualidad irreal o abstracta de un vasto y calcinado espacio convertido en espejismo; la presentación de la relación amorosa de la pareja prohibi- da, entre las dunas, contemplada en gran plano general con acompaña- miento musical sinfónico; la desaceleración de la trayectoria del “hombre que corre”, prisionero del desierto y del lente de focal larga que falsea la perspectiva y da la ilusión del correr sin avanzar. Espejismo se ofrecía como una sucesión de fugas virtuosas, indepen- dientes de cualquier encadenamiento narrativo o sucesión lógica del rela- to y como una vitrina de efectos audiovisuales, teniendo en el centro la potencia de los lentes de focal larga, capaces de convertir el desierto en un espacio situado en la frontera de lo percibido y lo imaginado, a la ma- nera de una simulación, una ilusión óptica, una percepción engañosa. Co- mo en las imágenes del personaje encarnado por Helena Rojo paseando por los pasillos de la casa hacienda, en cámara lenta, con gesto ausente y vestidos evanescentes, descartando la profundidad del campo y limando la aspereza de las texturas y los contornos. En el período de vigencia de la Ley de Cine, Armando Robles Godoy solo hizo una película más, llamada Sonata Soledad, en 1986. Filmada en 16 milímetros, blanco y negro, y con escasos recursos económicos, Sonata soledad se realizó en el Taller de Cinematografía que Robles Godoy codi- rigió con Augusto Geu Rivera desde 1968, con los alumnos desempeñan- do diversos cargos técnicos como parte de su aprendizaje. Sonata Soledad tomó su organización en tres tiempos de la composi- ción en los ortodoxos “movimientos” de una sonata musical, de acuerdo con la convicción del realizador, persuadido de las estrechas afinidades entre los modos de expresión del cine y de la música. Esta cinta, suerte de recuento de experiencias personales y balance re trospectivo, no se acogió 172 RICARDO BEDOYA

al régimen promocional de la Ley de Cine ni accedió a las salas comercia- les; se exhibió solo en salas del circuito cultural. Después de Sonata Soledad, Armando Robles Godoy se mantuvo inac- tivo hasta 2001 cuando exhibió, fuera del circuito comercial, Imposible amor, largometraje grabado en soporte digital. Sin poder acogerse a los beneficios de la exhibición obligatoria, Los nuevos se estrenó en octubre de 1973, poco después de Espejismo. Fue el único largometraje rodado por el director peruano Paul Delfín que intro- dujo a actores jóvenes que apenas tenían una breve experiencia teatral, co- mo Martha Figueroa, más tarde protagonista de Muerte de un magnate, o a cantantes de la “nueva ola” como Pepe Cipolla, conocido por sus inter- venciones en programas musicales de televisión. La cinta buscaba retratar las inquietudes juveniles a comienzos de los años setenta, revisando los tópicos de la libertad sexual del momento y el compromiso político generacional, sobre todo en relación con las reformas sociales emprendidas por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. No obtuvo reconocimiento crítico o comercial, tal vez a causa de su desaira- do estreno en salas del circuito secundario de Lima, las llamadas salas de barrio o de segunda exhibición, desaparecidas en el curso de los años ochenta y noventa. En esa misma línea se situó Estación de amor, de Óscar Kantor, estre- nada en enero de 1974, que obtuvo amparo legal para su exhibición obli- gatoria en las salas de cine. El argentino Kantor había realizado antes El embajador y yo y Nemesio, vehículos para figuras de la televisión peruana de los años sesenta, como Kiko Ledgard y Tulio Loza, respectivamente. Estación de amor combinaba el melodrama, el filme de viaje y el romance juvenil con el testimonio de los cambios políticos impulsados por el gobierno militar y su influencia en la juventud limeña de la época. Entrevistas a jóvenes, intercaladas en el flujo de la ficción, hechas con la cámara al hombro y sonido directo, alu- dían a las técnicas del cinéma-vérité, en un intento de aggiornamento de la película, pese a que el movimiento fílmico impulsado por Jean Rouch tenía para entonces más de una década de existencia.

Películas de referente andino

En julio de 1974 se estrenó Allpa’kallpa, la fuerza de la tierra, dirigida por el argentino Bernardo Arias, que dramatizaba episodios de la lucha cam- CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 173

pesina en el Cusco durante los días posteriores a la promulgación de la reforma agraria decretada en junio de 1969 por el gobierno del general Velasco Alvarado. El acento de denuncia incidía en el comportamiento au - toritario del hacendado interpretado por el actor Hudson Valdivia. Mezclando comedia y drama campesino, con el comediante televisivo Tulio Loza como protagonista, la película empezaba recreando, con acen- tos documentales, las labores del trabajo agrícola colectivo y las rutinas de la siembra y la cosecha, fotografiadas en forma conjunta por los camaró- grafos cusqueños Jorge Vignati y Eulogio Nishiyama, veterano de la Escue - la del Cusco y codirector de los largometrajes Kukuli y Jarawi. En contra- dicción con esos afanes veristas de testimonio social, la cinta se abría luego a una seguidilla de escenas humorísticas, cercanas al sainete costumbrista. En ellas, el actor Tulio Loza trasplantaba al cine, sin mayores modificacio- nes, su personaje humorístico de la televisión, contradiciendo el sentido general del filme. Chiaraq’e, batalla ritual, filmada en 1975, fue rechazada para su exhi- bición obligatoria, cancelándose su estreno en el Perú. Dirigida por el cus- queño Luis Figueroa, correalizador de Kukuli, era un registro documental de la batalla de Chiaraq’e, ceremonia y rito librado a tiro de piedras lanza - das con hondas entre comunidades campesinas de la provincia de Canas, en las alturas del Cusco, durante los meses de enero de cada año. Al actuar el combate ritual, denunciando a los gamonales y sacerdotes del lugar, los participantes celebraban ante las cámaras la batalla del Chiaraq’e como rito de fertilización de la tierra y costumbre perdurable. La película se filmó con una cámara de 16 milímetros operada por Jorge Vignati, involucrado en el júbilo y la violencia de la celebración para mos- trar en detalle la turbamulta, la embriaguez colectiva y los resultados san- grientos del combate. La Comisión de Promoción Cinematográfica negó a Chiaraq’e, batalla ritual el derecho a la “exhibición obligatoria” por considerar que ofrecía una visión de “bárbaras” costumbres indigenas que el gobierno de las Fuerzas Armadas pretendía extinguir. Como consecuencia del veto, Peru cinex, empresa productora del filme, de propiedad del distribuidor de películas Juan Barandiarán, trozó el lar- gometraje en varios cortometrajes que, expurgados de las escenas más vio- lentas o conflictivas, se exhibieron sin lograr mayor repercusión. Una copia de Chiaraq’e, batalla ritual fue pro yectada en festivales y muestras cine- matográficas con el título Los hijos de Tupac Amaru. 174 RICARDO BEDOYA

Luego del veto de Chiaraq’e, batalla ritual, Luis Figueroa estrenó, en diciembre de 1976, Los perros hambrientos, incursión en el cine de ficción ambientado en los Andes peruanos. Adaptada de la novela homónima de Ciro Alegría, Los perros hambrientos se adelantó al resto de cintas perua- nas en el tratamiento cinematográfico de las relaciones conflictivas entre campesinos y gamonales en las haciendas tradicionales de la sierra perua- na, antes de la reforma agraria, dando cuenta de las duras condiciones de vida en las alturas andinas. Ambientada en el marco de una severa sequía en la región de Caja- marca, Los perros hambrientos marcó su intención testimonial con encua- dres dilatados en el tiempo, de intención contemplativa y estilo sosegado que se desperezaba en algunos momentos de acentuado lirismo pero esca- sa fuerza dramática o tensión narrativa. Los personajes fueron interpreta- dos por actores naturales, habitantes de las comunidades vecinas al lugar de filmación. Realizada en 1978, pero estrenada recién en 1986 como consecuencia de problemas económicos en la posproducción, el siguiente largometraje de Luis Figueroa fue Yawar Fiesta, adaptación de la primera novela de José María Arguedas, publicada en 1941. La cinta, como la novela original, na- rraba la historia de una población andina dispuesta a hacer valer, contra la decisión de terratenientes y autoridades, sus convicciones y tradiciones culturales y festivas. Las dificultades y estrecheces de la producción afectaron varios pasajes de la película de Figueroa, filmada con lasitud narrativa. Por ejemplo, la secuencia central: el enfrentamiento del “misitu” con el ambiente jubilar, su lucha con el cóndor y la reacción comunal. La fotografía fue responsa- bilidad de Eulogio Nishiyama. En 1977, la Junta de Supervigilancia de Películas censuró el estreno del largometraje Expropiación, dirigido por el fotógrafo Mario Robles Godoy, hermano del director Armando Robles Godoy. Residente en Venezuela desde 1962, Mario Robles Godoy regresó al Perú para filmar esta cinta que mostraba, en clave de alegoría, una marcha de protesta de mineros desde la sierra central hacia Lima. Fue proscrita al considerarse inconveniente, por radical, su discurso reivindicativo. La in- terdicción de la película tal vez no se hubiera producido poco antes, du- rante el gobierno militar de la “primera fase”, finalizado en 1975, más tole- rante con las películas coincidentes con las causas de los comuneros. Al prohibirse Expropiación gobernaba el general Francisco Morales Bermú - dez y los radicalismos del primer período del régimen se encontraban en trance de disolución. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 175

Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) fue el primer largome- traje de Federico García Hurtado, nacido en Cusco en 1937, y el primero también en abordar la temática campesina desde la perspectiva de hechos del momento, luego de la promulgación de la Ley de Reforma Agraria, vista como hito histórico celebrado con júbilo triunfalista. La película se realizó por iniciativa del director en sociedad con los campesinos de la Cooperativa Huarán, del Cusco, que financiaron la cinta para narrar la historia de la formación de la cooperativa agraria, dramati- zando el desarrollo de su gestión. El proyecto de realización de Kuntur Wachana se integró de modo natu- ral a los planes trazados desde el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos), organismo que agrupaba a funcionarios cercanos a los sectores radicales del gobierno militar que promovían la ampliación y profundización de las reformas sociales, sobre todo las emprendidas en el campo. La producción de Kuntur Wachana empezó en la etapa final del go- bierno del general Velasco, derrocado en 1975, y se prolongó durante unos años. Al momento de su estreno, en diciembre de 1977, ya en el gobierno del general Morales Bermúdez, el discurso de la cinta se escuchó como un eco, cada vez más lejano, de la retórica radical usada por el Gobierno Re- volucionario de la Fuerza Armada en su primera fase, entre 1968 y 1975. El guión de Kuntur Wachana se basó en testimonios orales de los cam- pesinos de la Cooperativa Huarán, que evocaban su tensa y hasta violen- ta relación con los antiguos propietarios de las tierras, las huelgas que im- pulsaron y la historia de su organización comunal. Hilo conductor del rela- to era el testimonio de vida del campesino Saturnino Huillca, líder en di- versas movilizaciones agrarias, que encarnaba la memoria ancestral de los habitantes de esas tierras, en comunión con apus y fuerzas naturales del lugar “donde nacen los cóndores”. Los papeles centrales de la película fueron desempeñados por los pro- pios campesinos de Huarán, vinculando la cinta con una tendencia del ci- ne latinoamericano de entonces, de recuperación de la memoria popular, en la línea marcada por el director boliviano Jorge Sanjinés. A medio camino entre el documental y la ficción, la película esbozaba una dramaturgia basada no en confictos de personajes, sino en oposicio- nes sociales y disputas de clase, poniendo al paisaje andino como el lugar donde se sintetiza la lucha ancestral entre los nativos de la tierra y los ha- cendados mestizos, descendientes de conquistadores y encomenderos. Kuntur Wachana expresó el punto de vista y la posición ideológica de algunos sectores de la izquierda política, cercanos al Partido Comunista 176 RICARDO BEDOYA

Peruano, que apoyaron las reformas llevadas a cabo por la llamada “pri- mera fase” del gobierno militar, en el período presidido por el general Juan Velasco Alvarado. Con Laulico, estrenada en 1980, Federico García Hurtado volvió sobre una historia de localización andina, confirmándose como el director perua- no más característico de la vertiente del llamado “cine campesino” en los años setenta e inicios de los ochenta, pero esta vez en clave de relato de aventuras legendarias con repercusiones alegóricas. Filmada en localizaciones de Cusco y Apurímac, con diálogos en que- chua, y coproducida con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cine ma - tográficos (Icaic), Laulico recogió referentes concretos sobre las luchas por la propiedad de la tierra agrícola en la región de los Andes del sur del Perú, para detectar en ellos las alusiones legendarias a la identificación de los campesinos de Fuerabamba con el espíritu del Apu Wamani (represen- tación de la fuerza de la comunidad), encarnado en la figura del cóndor prisionero en la hacienda que espera el tiempo de su liberación. Inter pre - tada por campesinos quechuas, Laulico intentaba fundir dos tiempos na- rrativos, el de la aventura y el de la alusión mitológica, pero la afectaban problemas de continuidad narrativa y acabado audiovisual. En 1981, Federico García estrenó una tercera película de referente andi- no: El caso Huayanay: Testimonio de parte, basada en la crónica de hechos ocurridos en septiembre de 1972, cuando la comunidad campesina de Huayanay ejecutó una sentencia de “pena de muerte”, adoptada de modo informal y colectivo, contra el abigeo Matías Escobar, acusado de perpe- trar delitos contra la vida y propiedad de los comuneros. Luego de su captura, el Poder Judicial juzgó y sentenció a los dirigen- tes comunales de Huayanay por delito de homicidio. El “caso Huayanay” provocó un debate intenso acerca de la pertinencia de la justicia formal, codificada y ritual, y su legitimidad en una realidad cultural quechua, ca- rente del conocimiento de las prescripciones legales dictadas en la capital, en un momento de cambios sociales que se proclamaban “revoluciona- rios”. Años después se difundió una versión distinta de los hechos ocurri- dos que desvirtuaba el carácter vindicativo y comunal del homicidio de Matías Escobar, explicándolo como el resultado de rencillas familiares. El asesinato del abigeo Matías Escobar se produjo en uno de los mo- mentos más radicales del proceso de cambios impulsados por el gobierno de la Fuerza Armada, entre ellos el destinado a modificar la naturaleza del Poder Judicial, acusado de etnocentrismo y despreocupación por el esta- do real de la administración de justicia en las comunidades andinas y ama- zónicas, distantes del centralismo limeño. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 177

La cinta mezclaba la exposición de los hechos ocurridos, a la manera de un reportaje periodístico, con el alegato político en defensa de los co- muneros que habían ejercido la justicia para sí, contraviniendo el orden le- gal. El título del filme, al aludir al testimonio de parte, refería el punto de vista “solidario” del cineasta, identificado con la posición de los comune- ros incriminados y el acto de “justicia popular” cometido por ellos, al me- nos en la versión ideológica dominante. El caso Huayanay, testimonio de parte, interpretada por actores natura- les, campesinos de la región, y dialogada en quechua, se procesó en los laboratorios del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficas, adoptando técnicas de “truca” –inserción de titulares periodísticos e imá- genes documentales– propias del cine documental cubano de los años sesenta. Un clarín en la noche también eligió la localización andina. La dirigió el sacerdote jesuita José Luis Rouillón Arróspide, nacido en Lima, en 1928, y fallecido en el 2001. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Innsbruck, Austria, Rouillón fue un estudioso de la obra del escritor José María Arguedas y Un clarín en la noche comprobó esa afinidad, expresa- da en el afecto por el mundo recreado al narrar la historia de las desave- nencias entre propietarios y campesinos en una hacienda de Cajamarca al iniciarse la aplicación de la Ley de Reforma Agraria. Pero la mirada de Rouillón no tenía el asertivo gesto militante de Fede ri - co García, ni sus afanes proselitistas, ni exponía mayor afinidad ideológica con la medida gubernamental. Un clarín en la noche lamentaba los errores administrativos y burocráticos en la aplicación de la ley agraria, hasta el pun- to de volverla ineficaz. A medio camino entre la exposición noticiosa, la or ganización documen- tal y la ficción carente de giros dramáticos fuertes, la cinta exponía de modo didáctico y casi desdramatizado el problema campesino luego de la reforma agraria, irresuelto con el proceso de expropiación y entrega de las tierras a sus nuevos propietarios colectivos. En 1986, la directora noruega Marianne Eyde (1949) empezó el rodaje de Los ronderos, su primer largometraje de ficción, señalando con preci- sión, desde el inicio de su carrera, el campo de su interés: indagar las con- diciones de vida en las comunidades campesinas del Perú. Los ronderos combinó el documento con una ficción frágil, escasa en incidentes, para exponer antes que para narrar, la gesta de la organización y funciona- miento de las organizaciones de autodefensa campesina en las alturas de Cajamarca. 178 RICARDO BEDOYA

Rodada sobre el terreno, privilegiando los exteriores, con actores natu- rales y un guión alimentado por las circunstancias de la realidad, Los ron- deros reconstruía hechos de fines de los años setenta para aludir a ocu- rren cias contemporáneas, en un momento en que las comunidades cam- pesinas enfrentaban la violencia de los movimientos subversivos, insur- gentes desde inicios de los años ochenta, y la reacción represiva del Ejército. Las rondas campesinas representadas en la película asumían acciones punitivas, en defensa propia, contra abigeos y otros personajes llegados para afectar sus intereses y propiedades, tal como venía ocurriendo en la rea lidad durante el rodaje de la película. Se realizó con la colaboración de la Federación Departamental de Rondas Campesinas de Cajamarca, figu- rando como actores los comuneros de estancias de la región de Chota. El documental Casire, cinta previa de Marianne Eyde, realizada en 1979, recopilaba versiones orales de mitos y creencias sobre el volcán Sara Sara, cuya “voz” era el hilo conductor de una narración sobre la leyenda del vol- cán hembra en su disputa con el Coropuna, cerro macho. Conflicto capaz de configurar el orden político y administrativo de la comunidad de Casire, donde los hombres desarrollan roles sociales subordinados mientras la di- rección de la vida cotidiana está confiada a las mujeres. Todas las sangres, adaptación de la novela homónima de José María Arguedas, se estrenó en 1988. Fue el primer largometraje del marsellés Mi - chel Gomez Zanoli (1959), residente en el Perú desde 1982, director de cortometrajes y, más tarde, de populares series televisivas y telenovelas, como Los de arriba y los de abajo. El rodaje de Todas las sangres se enfrentó a diversos problemas de fi- nanciación. Gómez enumeró algunos de esos tropiezos: “La productora nos abandonó a la tercera semana, tuvimos que detener la filmación por espacio de dos meses y el rodaje, empezado en julio de 1986, solo pudo terminarse en enero de 1987” (Revista Sí, 7 de noviembre de 1988). Esos problemas de rodaje afectaron la continuidad, coherencia, unidad estilísti- ca y claridad expositiva de la película, comprometiendo la adaptación de la vasta complejidad de la novela de base. El estreno de Todas las sangres no tuvo mayor repercusión pública.

Películas de episodios

Frente al cine de referente andino, el largometraje de episodios Cuentos in- morales afirmó, en 1978, otra vertiente del cine peruano de los años seten- CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 179

ta: el de las cintas de ambientación urbana y capitalina dirigidas al consu- mo del espectador promedio del espectáculo cinematográfico, más bien jo- ven y residente en las ciudades. Un espectador al que se buscaba identifi- car con los tipos humanos, usos lingüísticos, gestos cotidianos, modos de vida representados en las ficciones y compartidos en los ambientes de Lima y de otras ciudades del país. Se apostó a la combinación del dispositivo de identificación especular propiciado por el cine con una forma de represen- tación ligera, jovial, natural, que apelaba a la introducción de interjecciones y giros típicos de las expresiones populares urbanas. Cuentos inmorales fue un empeño inédito en el campo de la ficción au- diovisual en el Perú, ya que la televisión ofrecía, hasta entonces, solo ver- siones aclimatadas de telenovelas de origen mexicano o venezolano, de formatos rígidos y expresiones engoladas. Buscando construir un público que cotejara su experiencia cotidiana con lo representado en la pantalla, Cuentos inmorales apeló al formato del fil me de episodios o sketches, a la usanza del cine popular italiano. La op- ción por el formato breve redujo también los costos de producción, per- mitiendo a un grupo de directores noveles, en este caso José Carlos Huay- huaca, José Luis “Pili” Flores Guerra y Augusto Tamayo San Román, ini- ciarse en la ficción argumental. El cuarto episodio de la cinta fue dirigido por Francisco Lombardi, el único con un largometraje en su haber hasta ese momento. El Príncipe, episodio de José Luis Flores Guerra (1949), adaptó un rela- to del escritor Oswaldo Reynoso. Los otros segmentos, Intriga familiar, de Huayhuaca, Mercadotecnia, o las desventuras de Mercurio, de Tamayo San Román, y Los amigos, de Lombardi, eran guiones originales. Entre todos buscaban trazar una crónica de la vida en la ciudad de Lima a partir de un conjunto de historias ambientadas en diferentes sectores sociales de la ca- pital. Los actores eran naturales, o no profesionales, en su mayoría, y las calles de Lima eran la escenografía recurrente. Cuentos inmorales alternó la comedia de situaciones sobre el despertar sexual de un adolescente (Intriga familiar) con la descripción de costum- bres, modos de vida y espacios marginales (El Príncipe) y el relato de tin- tes picarescos sobre la travesía de un joven de la clase media en busca de empleo (Mercadotecnia) con el retrato de cuatros provincianos afincados en Lima buscando restablecer el vínculo imposible de su amistad escolar (Los amigos). El éxito económico de Cuentos inmorales propició la realización de otra cinta antológica o de episodios llamada Aventuras prohibidas, estrenada 180 RICARDO BEDOYA

en 1980, concebida y realizada de acuerdo con los principios rectores de la anterior. Esta vez, los directores fueron Augusto Tamayo San Román (di- rector del episodio Strip), José Carlos Huayhuaca (La historia de Fiorella y el hombre araña) y Luis Llosa (Doble juego). El segmento dirigido por Tamayo fue perjudicado por la producción y dañado por el montaje, lo que provocó balbuceos en el desarrollo narra- ti vo. El más logrado fue el episodio de Huayhuaca, que narraba, en clave de evocación nostálgica, una historia de amor adolescente. El segmento di- rigido por Luis Llosa anunció el interés del director por trabajar las con- venciones de las películas de género, en este caso del policial. Estrenada en 1981, Una raya más al tigre, otra cinta de episodios, obtu- vo menos reconocimiento que las anteriores. La primera historia, La casa pensión, fue dirigida por Óscar Kantor, mientras que los alemanes Kurt y Christine Rosenthal se encargaron del episodio Chaparro siempre paga. Sábado chico, de Francisco Salomón Álvarez, completó la película. La cla- ve de humor grotesco o de exageración esperpéntica de algunos episodios distinguió a Una raya más al tigre de las precedentes cintas de episodios, más apegadas a la observación de modos y costumbres urbanas.

Coproducciones, una vez más

En febrero de 1975 se exhibió El inquisidor, coproducción peruano-argen- tina dirigida por Bernardo Arias. Destinada a su explotación comercial in- tensiva, la cinta era una sucesión de episodios más o menos truculentos pro tagonizados por vedettes argentinas semidesnudas que padecían sevi- cias y torturas inferidas por representantes de un redivivo Santo Oficio de la Inquisición, con villanos interpretados por comediantes de la televisión peruana. Plagada de escenas de humor involuntario, variadas cuotas de grotesco y filmada con el basto estilo de los programas cómicos televisivos, la exhi- bición pública de El inquisidor fue prohibida en Argentina, país coproduc- tor, donde se la anunciaba con el título El fuego del pecado. En el Perú, su estreno se hizo con los beneficios de la exhibición obligatoria. San Martín de Porres fue el siguiente título acogido por la Ley de Cine en 1975. Hagiografía del santo limeño, encarnado por el actor cubano Re- né Muñoz, que ya lo había representado en una película mexicana ante- rior (Fray Escoba, de Ramón Torrado, 1961), el filme ilustraba, en el estilo de las estampas de devoción, el carisma y la capacidad taumatúrgica del CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 181

personaje principal. Como signo de los tiempos, la película aludía al tema de la negritud del santo a partir de una supuesta condena de Martín al es- clavismo, proclamando la necesidad de combatirlo con las armas de la re- sistencia pacífica en plena época colonial. Dirigió el chileno-mexicano Tito Davison y se produjo en colaboración con México.

Primeras películas de Francisco Lombardi

En mayo de 1977 se estrenó Muerte al amanecer, el primer largometraje de Francisco José Lombardi Oyarzún, el director más constante del cine peruano y uno de los más prolíficos en toda su historia. Nacido en Tacna, en 1949, Lombardi ejerció la crítica cinematográfica en la revista Hablemos de Cine y el diario Correo, de Lima. Inició su carrera de realizador filman- do cortometrajes para el sistema de exhibición obligatoria. Muerte al amanecer, su primer largometraje, estrenado en 1977, recre- aba, de modo libre, la última noche de vida de un condenado a muerte por fusilamiento, Jorge Villanueva Torres, llamado “monstruo de Armendá - riz”, sentenciado por la violación y muerte de un niño en 1956. El perio- dista Guillermo Thorndike, testigo presencial de la ejecución, intervino en la redacción del guión, que tomaba el episodio del fusilamiento como un pretexto para construir un retrato de la despreocupada sociedad limeña de los años cincuenta. El procedimiento habitual en cintas posteriores de Lombardi se confi- guró aquí: un grupo de personajes, aislados, conformando un microcos- mos, reproducía las reglas, jerarquías y desigualdades de la sociedad toda. Tipi ficados en sus papeles y funciones (figuraban el juez parsimonioso, el fiscal dubitativo, la frívola esposa del alcaide, entre otros, todos esperan- do la llegada del alba, hora de la ejecución), los personajes lucían como piezas de un laboratorio dramático conformado con los ingredientes capa- ces de dar cuenta de una realidad indeseable, construida sobre la indo- lencia de los funcionarios encargados de cumplir con la resolución judicial y la frivolidad estatal, ajena a los problemas del país. Muerte al amanecer puso en escena la antesala del linchamiento legal de un chivo expiatorio, hombre pobre, negro y marginal. Frente a las auto- ridades, velando la inquietud de tener que cumplir con el disparo del tiro de gracia, un militar joven encarnaba la conciencia y el punto de vista crí- ti co de la película. Algunos comentaristas vieron en el papel de ese oficial una alusión a la actuación de las Fuerzas Armadas de entonces, embarca- das en un proceso de reformas sociales que se declaraba atenta a las de- 182 RICARDO BEDOYA

mandas populares. Desconfiado de la idoneidad de los actores teatrales de la época, Lom- bardi eligió un elenco conformado sobre todo por actores naturales, con las pocas excepciones de Hernando Cortés, Gustavo Rodríguez, William Moreno, y pocos más. Con ellos logró encarnar la pluralidad de gestos, acentos y tipos físicos existente dentro de una casta de funcionarios a los que separaba todo, desde su extracción de clase hasta su formación, salvo la necesidad de ejecutar una orden judicial cuestionable. Muerte al amanecer fue el primer largometraje producido por la empre- sa Inca Films, de propiedad de José Zavala Rey de Castro, que tuvo una importante aunque breve participación en el cine peruano del período, in- virtiendo en la realización de largos y cortometrajes. Muerte al amanecer se hizo en coproducción con Cine Films 71, de Venezuela. En 1978, Lombardi dirigió Los amigos, filme de breve duración inserto en el largometraje de episodios Cuentos inmorales. En treinta minutos de pro- yección, Lombardi retrató los gestos, expresiones, modos de ser y carac te- rísticas físicas de los actores Jorge Rodríguez Paz, Hugo Soriano, Augus to Salazar y Francisco León, de escasa experiencia previa en el campo de la actuación, encarnando a provincianos afincados en Lima que buscan resta- blecer los vínculos de amistad que mantuvieron veinticinco años antes. La opción por los intérpretes no profesionales en las dos primeras pelí- culas de Lombardi se explica por su desconfianza en el desempeño de los actores peruanos de mayor experiencia con los que se podía contar en esos años. En ausencia de una formación cinematográfica, ellos habían si- do educados en la tradición del teatro clásico español, manteniendo en to- da ocasión el talante compuesto y la entonación declamatoria. Posturas ap- tas para representar a Lope de Vega o a Calderón, pero que resultaban chi- rriantes en el momento de enfrentar una cámara de cine. Lombardi prefi- rió modelar actores que respondieran a sus necesidades de contención y naturalidad en el desempeño. El desarrollo dramático de Los amigos giraba en torno a las tres presen - cias centrales de la película: las de sus protagonistas, sobre todo Rodríguez Paz, Soriano y Salazar, ya que León abandonaba la acción poco después de aparecer. Ellos, su físico y temperamento, cualidades personales e idio- sincrasia, timbre de voz y modos habituales de decir y pronunciar las fra- ses, determinaron no solo el carácter y la psicología de los personajes; se- ñalaron también el derrotero de la anécdota. El guión de Los amigos se modeló con el aporte de sus actores: el auto- ritarismo de uno; el desaliño del otro; la extroversión del tercero. Difícil de CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 183

concebir la reacción final de don Jorge, criollo de clase media próspera, de gestos y modales paternalistas y prepotentes, sin las sugerencias ofre- cidas por el aspecto físico y la personalidad de Jorge Rodríguez Paz (que ya había lucido seguridades viriles y autoritarismo en su rol de Muerte al amanecer). La timidez y debilidad de carácter de Huguito –creador frus- trado, escritor por siempre inédito– era compatible con la impotencia neurótica, hecha de tics y cierta actitud taciturna sugerida por el talante de Soriano. Por último, el comportamiento sexual heterodoxo del personaje del “negro” y su predisposición a la parranda se explicaba por la conocida aso- ciación de Salazar con el mundo de la farándula limeña, parte de su ima- gen pública. En Los amigos, la escena, la situación, el fragmento, la juste- za de la réplica o la autenticidad de la expresión facial o el movimiento corporal en el momento del estallido dramático eran los detalles que atra- ían la atención de la cámara. Lombardi, desde entonces, dejó ver su interés por lograr momentos de intensidad dramática concentrados en algunas secuencias antes que en manejar las estrategias del suspenso o el arte de revelar un dato oculto para desentrañar un misterio que impacte al espec- tador. En Los amigos, Lombardi puso “en escena” a sus intérpretes filmándo- los en secuencias separadas por prolongados fundidos en negro para sub- rayar el sentido del principio estructural de la película: la repetición y la concentración. Los amigos recomenzaban, una y otra vez, su rito viril de amistad, disolviendo en cerveza antiguos vínculos, complicidades y solida- ridades. El desarrollo del relato se redujo a la exposición de los momen- tos críticos de las relaciones entre los personajes, transformándose o des- haciéndose en el marco de dos típicos espacios de expansión masculina, el bar y el burdel, convertidos en lugares de segregación e intolerancia, de los que eran expulsados el débil “mudo León” y el “zambo maricón”. Invirtiendo los presupuestos del populismo urbano y criollo que marcó el espíritu del cine limeño previo, Los amigos no ofreció una visión festiva o complaciente de la borrachera y la juerga, sino una mirada negra sobre el paso del tiempo, el fin de la amistad, los acomodos y las jerarquías esta- blecidas por el estatus social y los poderes de la cerveza, detonante de la mala leche de los amigos desavenidos, y de Lima, la ciudad que los aco- gió para separarlos en definitiva. Muerte de un magnate, segundo largometraje de Francisco Lombardi, se estrenó en 1980. Dramatizaba, de modo libre, una historia criminal que sa- cudió a la opinión pública peruana en enero de 1972: el asesinato del em- 184 RICARDO BEDOYA

presario pesquero Luis Banchero Rossi. La película encontró su fuente documental en el libro El caso Banchero, del periodista Guillermo Thorndike. De allí extrajo los episodios del “huis clos”: Barletto (apelación del personaje inspirado por Banchero), encarnado por Orlando Sacha, enfrentado a su asesino (Pablo Tezén), hijo del jardi nero de su casa de campo, pequeño y esmirriado, inerme y miserable, en una lucha terminal. La secretaria del magnate (interpretada por Martha Figueroa) aparecía como participante circunstancial de los hechos. La exposición fílmica ape- laba a la memoria del espectador, ligado a la ocurrencia del hecho y a sus repercusiones judiciales y mediáticas, y la ficción. El guión, escrito en colaboración con Augusto Tamayo San Román, se estructuraba en dos partes: la primera, definía a cada uno de los persona- jes y su situación vital; la otra, concentrada en el tiempo y en el espacio, describía en detalle la extraña ceremonia de humillación y venganza que desembocaba en el homicidio. Lombardi concentró las acciones en pocos espacios, sostenido en el de- sempeño de los actores. En la superficie, la cinta lucía como la crónica de- tallada y hasta morosa del crimen y sus antecedentes inmediatos. En un se- gundo plano, aparecía como una metáfora de la vida social peruana. Los protagonistas del “caso Banchero”, el hombre más poderoso y el más mise- rable del país, se ponían frente a frente. Luego del enfrentamiento, el débil y maltratado humillaba el poder y la fortaleza física del magnate, dándole muerte. Si el magnate estaba descrito a partir de su comportamiento y su presencia física, de su exterioridad, el personaje antagonista, José (Pablo Tezén), el hijo del jardinero, era observado en sus carencias afectivas, mar- ginalidad y aislamiento patológico. La asimetría entre el poder del hombre de la pesca y el muchacho ensimismado trazaba un paralelismo desigual, motivador de un conflicto por la posesión de esos atributos que en el Perú se imbrican de modo fatal: la apostura, el dinero, el poder. La perturbación de José, carente de todos esos atributos, se convertía en todo un asunto a tratar en el filme: el muchacho fisgoneaba en un baño de mujeres; tocaba el fálico cañón de una pistola; espiaba las intimidades de los otros. Contra - diciendo el estilo descriptivo y documentado, esos acercamientos a la “per- versión” de José resultaban anotaciones tautológicas, abusos del sentido. La mise á mort, la confrontación final de los tres personajes aislados en la casa de campo, confirmaba la predilección del realizador por reducir a sus personajes en recintos estrechos para someterlos a la experiencia de las situaciones límite, realizando la disección de sus comportamientos, como en Muerte al amanecer y Los amigos. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 185

Los años ochenta: El regreso a la democracia representativa

En 1980, las Fuerzas Armadas dejaron el gobierno luego de doce años, clausurándose un período de libertades restringidas y de cambios en la or- ganización social del país. El 28 de julio de 1980, un gobierno elegido en elecciones generales asu- mió el mando del país. El presidente Fernando Belaunde Terry puso en vi- gencia una nueva Constitución Política, empezando así el lento desmonta- je de los mecanismos legales que sustentaban la participación estatal en la actividad productiva, fruto de los años de gobierno militar. El segundo mandato de Fernando Belaunde Terry (1980-1985) mantu- vo la Ley de Cine sin modificaciones, aun cuando sectores de la distribu- ción y exhibición cinematográficas presionaban para modificar el régimen creado por los militares, sobre todo la exhibición obligatoria. La nueva Constitución erradicó la censura cinematográfica que había re- cortado, modificado, alterado o prohibido películas extranjeras y peruanas desde su creación institucional en 1927. La producción fílmica de la década se abrió con el estreno de largome- trajes que encontraron respaldo en el público. Muerte de un magnate,de Francisco Lombardi, recaudó cuarenta y dos millones de soles en Lima, mientras Abisa a los compañeros, de Felipe Degregori, logró veintinueve millones de soles, equivalente a una asistencia cercana a los ochocientos mil espectadores en todo el país. Aventuras prohibidas, con dieciséis mi- llones de soles de recaudación, fue un éxito menor. Pero esas cifras resultaban insuficientes para lograr resarcir la inversión en un largometraje, a causa de los elevados costos de producción. Para contrarrestar la inflación de costos y obtener fuentes frescas de financia- miento, el cine peruano, a partir de los años ochenta, apeló con frecuen- cia a la fórmula de la coproducción. Las cintas realizadas durante la década se hicieron, en su mayoría, en asociación con capitales venidos de afuera. Las películas de Federico Gar- cía Hurtado (Túpac Amaru y El socio de Dios), fueron coproducidas por Cuba, mientras que Caídos del cielo, Ni con Dios ni con el diablo, Juliana, La Boca del lobo, Malabrigo, entre otras, contaron con socios europeos, a veces empresas privadas o administradores de recursos públicos, como los Fonds Cinéma Sud, manejado por los Ministerios de Asuntos Extranjeros y de Cooperación de Francia, o cadenas de televisión como Televisión Espa - ñola, Channel Four de Londres o ZDF de Alemania. 186 RICARDO BEDOYA

En ese período se logró un objetivo: identificar las películas peruanas con sectores crecientes del público, que modificó su negativa percepción de ellas. Las cintas peruanas dejaron de ser, a ojos del auditorio, simples remedos de un cine mexicano de consumo, banal y populista, como se las consideraba hasta los años sesenta. Una identificación sumaria de la que no escapaban ni siquiera pelícu- las diferenciadas como Kukuli, En la selva no hay estrellas o La muralla verde, de Armando Robles Godoy. El cine peruano de las décadas anteriores, plagado de cintas de tosco acabado, fijó estándares generales de apreciación que diluían la identidad de los títulos en particular. Desde los años setenta y sobre todo en los ini- ciales ochenta, el cine peruano se instaló en un mercado de espectadores que apreciaron películas como Muerte al amanecer (1977), Muerte de un magnate (1980), Túpac Amaru (1984), Gregorio (1985), La ciudad y los pe- rros (1985), La fuga del Chacal (1987), Misión en los Andes (1987), La boca del lobo (1988), Juliana (1989) y Caídos del cielo (1990), las cintas perua- nas más exitosas del período. A partir de ellas, el cine peruano encontró un poder de convocatoria que, en ocasiones, pudo cotejarse con el de cualquier blockbuster nortea- mericano. Lo mismo ocurría en la emisión televisiva de esas películas, pro- gramadas en horarios estelares y con altos índices de teleaudiencia. La década de los ochenta también vio el inicio de la violencia genera- da por grupos alzados en armas, provocando una inseguridad ciudadana causante del descenso progresivo de los espectadores cinematográficos. Una merma que deterioró las condiciones mínimas de la oferta de los ser- vicios de exhibición. De las trescientas salas de cine que funcionaban en el país hasta los años setenta, solo se mantenían ciento sesenta y nueve cines a comienzos de los años noventa. De todos estos locales, poco más de la mitad se encontraba en Lima. En 1987, cuarenta y cinco millones de espectadores asistieron a las sa- las. En 1993, solo lo hicieron diez millones de personas en el Perú. Esa no- table deserción en apenas seis años fue provocada por factores tan varia- dos como la pérdida del poder adquisitivo de la población, la inseguridad, el deterioro físico de las salas o la competencia del vídeo informal, entre otros. También descendió la oferta de películas de estreno. En 1959, se distri- buyeron en el país setecientos catorce filmes extranjeros. En los años ini- ciales de la década de los noventa se exhibían alrededor de doscientas CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 187

veinte películas extranjeras cada año, la mayoría de ellas (en una propor- ción superior al setenta por ciento del total) de producción norteamerica- na. En menor volumen se importaban cintas de países asiáticos.*

Largometrajes de los ochenta: La apuesta por los géneros

La década se inició con el estreno de Abisa a los compañeros, de Felipe Degregori, director limeño nacido en 1954. Basada en un guión del periodista Guillermo Thorndike, la cinta evo- caba un episodio criminal ocurrido en 1962: el asalto a la agencia del Ban- co de Crédito del distrito limeño de Miraflores, cometido por un grupo trots kista integrado por militantes argentinos y peruanos que buscaba fi- nanciar su actividad política iniciando un alzamiento armado en el interior del país. En la película, esa motivación era apenas el pretexto argumental y punto de arranque para la intriga policial, planteada con dinámica de fu- ga y persecución en escenarios de Lima y Cusco. La película, de título alusivo a un verso de César Vallejo extraído del li- bro España, aparta de mí este cáliz, causó polémica cuando algunos inte- lectuales identificados con el pensamiento de izquierda la acusaron de tri- vializar la historia, tergiversando un acto político para convertirlo en resor- te para una anécdota aventurera. Contacto en Argentina (1980) y Abierto día y noche (1982), coproduc- ciones con Argentina, se realizaron para aprovechar la apelación comercial de las imágenes de figuras de la televisión de ambos países. Por la parte peruana, los repartos de ambas fueron encabezados por el comediante Tulio Loza. Contacto en Argentina tuvo a Nova Producciones Cinematográficas co- mo inversionista peruana, sumando aportes minoritarios de empresas es- pañolas y venezolanas. Esta historia original del director hispano-méxico- argentino Tulio Demichelli y el escritor español de comedias teatrales Al- fonso Paso, fue exhibida en otros países con los títulos Operación coman- do o Alejandra mon amour. Abierto día y noche, estrenada en marzo de 1982, fue una producción de la distribuidora de películas Transeuropa Films S.A., filial de una matriz

* Las informaciones sobre asistencia al cine y otras relativas a la situación del negocio cinema- tográfico en el Perú han sido tomadas de las estadísticas elaboradas por la Corporación Na- cional de Exhibidores Cinematográficos del Perú. 188 RICARDO BEDOYA

argentina, por gestión del empresario argentino Bernardo Zupnick, que di- rigía la oficina de la compañía en Lima. La dirigió el argentino Fernando Ayala como una variante de su película Hotel alojamiento, de 1965, sobre las confusiones humorísticas de un grupo de parejas reunidas en una casa de citas. En 1983, se estrenó Compre antes que se acabe, comedia coproducida con Argentina, con Tulio Loza en el papel principal, en compañía de acto- res argentinos y peruanos, de acuerdo a la fórmula establecida para lograr aceptación en uno y otro país. Era una sátira de los afanes de superviven- cia en una economía descontrolada por la inflación de precios. Pequeños hurtos, estafas de todo tipo e incursiones en el mercado negro daban pie a anécdotas filmadas en el estilo de los sketchs humorísticos de los progra- mas de la televisión. El escenario de fondo era el del desastre económico causado por la quiebra de instituciones financieras argentinas en las pos- tri merías del llamado Proceso de Reorganización Nacional del gobierno militar que rigió Argentina entre 1976 y 1983. En otra clave genérica, Profesión: detective (1986) fue el primer largo- metraje de José Carlos Huayhuaca del Pino (Cusco, 1949), también escri- tor sobre temas culturales diversos. Huayhuaca había dirigido antes los episodios Intriga familiar y La historia de Fiorella y el hombre araña, con- tenidos en los largometrajes Cuentos inmorales y Aventuras prohibidas, respectivamente. En Profesión: detective, Huayhuaca apeló a las disciplinas del filme de género policial aclimatadas al medio limeño, al que aludía con toques de picaresca. Sobre todo en su descripción del derrotero del detec- ti ve privado que daba título al filme, un aprovechado criollo envuelto en una trama pasional y en los manejos inescrupulosos de los líderes de un partido político enfrentados en una contienda electoral interna, que aludía a los sucesos ocurridos en la designación del candidato del Partido Aprista para las elecciones políticas del año 1980. Profesión: detective tomó en préstamo técnicas narrativas del filme de pesquisa policial para entremezclarlas con las del cine de observación de costumbres y la comedia crítica, al estilo de cierta modalidad de la “come- dia a la italiana”. La financiación se obtuvo apelando a un esquema coo- perativo, al que aportaron allegados al director y al productor Cusi Barrio. En 1988, Huayhuaca realizó en colaboración con Gianfranco Annichini el mediometraje documental Perú: cuando el mundo oscureció. La fuga del Chacal (1987) fue el primer largometraje de Augusto Tama - yo San Román (Lima, 1953), realizador de los episodios Mercadotecnia o las desventuras de Mercurio y Strip, partes de los largometrajes Cuentos in- CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 189

morales y Aventuras prohibidas, respectivamente. La cinta, estructurada como un policial iniciado en los bajos fondos limeñoos, combinaba sub- tramas de acción, vinculadas con una historia de tráfico de drogas, como pretexto para desplazar el relato hacia el escenario de la selva y aprove- char así la filmación en localizaciones naturales. El personaje de Chacal, interpretado por Jorge García Bustamante, protagonista también de Merca - dotecnia o las desventuras de Mercurio, lucía como un antihéroe violento pero carismático, motor de una acción conducida como ejercicio narrati- vo, sobre todo en su primera parte. La película trabajó con las convencio- nes del género criminal, logrando concitar una audiencia cercana a los no- vecientos mil espectadores. En la misma línea del filme de acción, Misión en los Andes (1987), pri- mer largo de Luis Llosa Urquidi, fue realizado en coproducción con la em- pre sa del productor y director norteamericano Roger Corman. Llosa siguió las pautas de un cine de narración lineal y acumulativa, como lo había he- cho ya en su trabajo para la televisión, sobre todo en la serie policial Gam- boa, que tuvo como escritores eventuales a novelistas como Alonso Cueto y Mario Vargas Llosa. Luis Llosa se inició en la ficción narrativa fílmica con el episodio Doble juego, integrante del largometraje Aventuras prohibidas. También tuvo la experiencia del rodaje de una cinta producida por capitales multinaciona- les, como asistente de dirección de Pantaleón y las visitadoras, codirigida por Mario Vargas Llosa y José María Gutiérrez, para Paramount (1973), y como asistente de producción en El salario del miedo (Sorcerer, 1977), de William Friedkin. Misión en los Andes era un thriller de trama intrincada, como adaptada de un best seller de escritores en la línea de Harold Robbins, con escenas de acción, romance, intriga y riesgo sucediéndose en el escenario de una repú- blica bananera para aportar exotismo al conjunto. El productor Roger Cor- man, famoso por sus cintas de terror y aventuras hechas con ínfimos presu- puestos durante los años cincuenta y sesenta, empezó con Misión en los An- des una línea de coproducciones con la empresa de Luis Llosa. Ampa ra dos en las ventajas comparativas de los menores costos de pro- ducción vigen tes en el Perú, las películas surgidas de esta asociación se des- tinaron a su explotación en el mercado internacional de vídeo, sobre todo en los países asiáticos, consumidores mayoritarios de filmes de género. El ahorro de costos no impidió realizar algunas secuencias con efectos espe- ciales de acabado artesanal, como explosiones y volcaduras de autos. Mi- sión en los Andes logró convocar a un millón de espectadores en el terri- 190 RICARDO BEDOYA

torio peruano, lo que impulsó una sucesión de coproducciones entre Igua- na, la empresa de Luis Llosa, y New Horizons, la compañía de Corman. Calles peligrosas, estrenada en 1989, fue la segunda de esas coproduc- cio nes. También dirigida por Llosa, pero afiliada esta vez a la ficción de an ticipación, la cinta emulaba los climas, ambientes e imaginería de la serie de películas sobre el guerrero futurista Mad Max. En clave de fantasía posapocalíptica, la acción transcurría en la Lima del año 2010. La fórmula narrativa aplicada fue la misma de Misión en los Andes, en- samblando escenas de persecución física y efectos especiales, con un aca- bado visual evocativo del paisaje terrestre luego del desastre nuclear. El fo- tógrafo Cusi Barrio y el director artístico Fernando Gagliuffi convirtieron la fachada del actual Museo de la Nación en un territorio arrasado por el futu- ro cataclísmico. Welcome to Oblivion, otra coproducción, también en el género de la ciencia ficción posapocalíptica, fue dirigida en 1989 por Augusto Tamayo San Román. Se estrenó en circuitos marginales de los Estados Unidos, sien- do archivada luego por decisión del coproductor Roger Corman, lo que canceló su exhibición en el país. Se reeditó, en 1994, con el título Ultra Warrior , pero sin mediar autorización de Tamayo. Kevin Tent, un técnico de confianza del productor Roger Corman y al servicio de la empresa New Horizons, firmó la nueva edición del filme. Respetando las líneas maestras del argumento, se añadieron secuencias e imágenes (stock shots) tomadas de otras cintas del mismo Corman. Solo se vio en la televisión por cable. Otras coproducciones entre las mismas empresas fueron Full Fathom Five, hecha en 1990 por Carl Franklin; To Die Standing, dirigida por Louis Morneau en 1990; Heroes Stand Alone, también conocida por su título al- ternativo, Duncan’s Dodgers, dirigida por Mark Griffiths en 1989. Fuego en el Amazonas se realizó bajo el mismo régimen de producción, con la dirección de Luis Llosa. La trama oponía las artimañas de inescru- pulosos caucheros al espíritu combativo e idealista de los defensores de la selva virgen, teniendo como base la historia del activista brasileño Chico Méndez. Llosa Urquidi agitó aquí un mensaje “conservacionista” y pro eco- lógico conducido con dinámica de thriller. En esta cinta, filmada en Iqui- tos, se puede hallar una de las primeras apariciones fílmicas de la actriz Sandra Bullock, luego convertida en “estrella” del cine norteamericano. El conjunto de las coproducciones entre las empresas Iguana y New Horizons permitió el entrenamiento de técnicos importantes, como la pro- ductora Margarita Morales Macedo, los fotógrafos Cusi Barrio y José Luis Flores Guerra, el sonidista Edgar Lostaunau, el director de efectos especia - CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 191

les Fernando Vásquez de Velasco, el camarógrafo y fotógrafo Juan Durán, entre otros. Pero no todas las películas de género hechas a finales de la década del ochenta lucieron la tónica del cine policial o de ciencia-ficción de “clase B” propia del proyecto de Llosa. En clave distinta, si no opuesta, a la de sus películas previas, de am- bientación andina y propuesta militante, Federico García Hurtado estrenó, en 1990, La manzanita del diablo, comedia juvenil adaptada de una idea argumental del escritor Julio Ramón Ribeyro, inspirada a su vez por el cli- ma y el ambiente de las sofisticadas comedias de situaciones norteameri- canas de los años treinta, sobre el romance entre una heredera y un agen- te de seguros mientras viajan por el Perú. La película mezclaba un humor ligero, centrado en la figura de la actriz televisiva Tania Helfgott, con el re- corrido turístico por escenarios del país, pero no tuvo el éxito esperado. Federico García emprendió entonces, en 1991, el rodaje de La lengua de los zorros, filmada en el Callejón de Huaylas, que no llegó a exhibirse en salas comerciales. El título aludía al desentendimiento ancestral entre dos culturas: la racional y académica de un joven limeño y la tradicional andi- na, cargada de implicaciones mitológicas. Es decir, el desencuentro de los “zorros” en la línea de sentido expresada por el escritor José María Arguedas. Comedia satítica basada en apuntes de observación costumbrista sobre la vida en la capital, Lima 451 (1990) se filmó en forma de semidocumen- tal. La dirigió y escribió Rafael Zalvidea, autor de una novela, Pichones de millonario, con una residencia prolongada en Francia, donde hizo estudios de literatura y dirección cinematográfica. En poco más de una hora de du- ración, y estructurada como un mosaico, Lima 451 ironizaba sobre las ruti- nas de los limeños en clave de retrato de los problemas cotidianos de la ciudad.

Lombardi en los ochenta

En 1983, Francisco Lombardi adaptó, de modo libre, la novela No una sino muchas muertes, del escritor peruano Enrique Congrains Martin. El título resultante fue Maruja en el infierno, que ambientaba la historia de la joven explotada en un lavadero de botellas en el clima de depresión económica vivida en el Perú a fines de los años setenta, al culminar el régimen mili- tar que gobernó desde 1968. 192 RICARDO BEDOYA

Maruja en el infierno probó la afinidad de Lombardi con la sensibilidad urbana, de vena realista, dominante en la literatura peruana, sobre todo en la narrativa, desde los años cincuenta. Una tendencia que tuvo en la nove- la No una sino muchas muertes a una cabal representante. Lombardi, más adelante, llevó al cine narraciones de Julio Ramón Ribeyro, como Los galli- nazos sin plumas (adaptada como parte de Caídos del cielo), y Mario Vargas Llosa, como La ciudad y los perros y Pantaleón y las visitadoras. Para adaptar la novela de Congrains, Lombardi y sus guionistas José Watanabe y Edgardo Russo imaginaron un cauce narrativo en el que la idea de “estar en el infierno” encontraba traducción formal en las imáge- nes del muladar, la atmósfera ominosa de la fábrica de botellas, la compa- ñía de los dementes y el dormitorio de la expresionista doña Carmen (Elvira Travesí), empresaria del negocio clandestino. Maruja (Elena Romero) se imaginaba la protagonista de un cuento de hadas: una joven inocente y virtuosa obligada por una madrina perversa a vivir la experiencia de la marginalidad. El relato infantil narrado por Maruja al inicio de la película aportaba una dimensión onírica, de pesadilla, seña- lando los episodios en la ruta formativa y en el camino hacia la libertad de la protagonista. Frente al carácter depredador de los habitantes del lavadero, supervi- vientes de una jungla, aparecía Maruja, encargada de velar el sueño de los locos explotados, contándoles cuentos, removiendo sus fantasías y soñan- do con la libertad. Actitud del típico personaje melodramático y hasta de folletín: el canario en la jaula, la flor en medio del fango. Y frente a ella, la rapaz Doña Carmen, reflejo invertido de la joven. Si Maruja era una en- carnación de cenicienta, doña Carmen lucía como la bruja perversa que re- parte dones envenenados. Como ocurrió luego en Caídos del Cielo, la trayectoria dominante en Maruja en el infierno era la del descenso. Travesía hacia las tinieblas y el ambiente del lavadero, destino de los llamados a perderse, locos captura- dos en las calles de Lima, y de la pandilla ávida por el botín. Este sentido descendente, convertido en principio ordenador del relato, imponía cierta rigidez narrativa y un marcado determinismo dramático. El tratamiento cinematográfico resistía la tentación del expresionismo y del aguafuerte esperpéntico, así como del miserabilismo, a fuerza de ate- nuar la densidad de las situaciones, a menudo atroces, alternando momen- tos de crispación y relajamiento, imponiendo pausas o hiatos capaces de desconcentrar las tensiones. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 193

Maruja fue la primera protagonista de una película de Lombardi. Desde entonces, no han figurado muchas más (solo la protagonista de Mariposa negra, 2006), ya que las presencias femeninas son secundarias en un cine interesado en indagar cuán débiles y frágiles son los códigos que rigen las amistades y la camaradería masculinas. Códigos que exponen su funciona- miento con perfecta nitidez en las instituciones o espacios reservados para la disciplina de los “hombres”: la cárcel, el bar, el burdel, el cuartel, la es- cuela militar. La ciudad y los perros fue la película más compleja y ambiciosa de Francisco Lombardi hasta el momento de su realización, en 1985. Para adaptar la novela de Mario Vargas Llosa, publicada en 1963, Lom- bardi y el poeta José Watanabe condensaron incidentes y modificaron la intrincada temporalidad narrativa del original, aunque conservando ele- mentos vinculados con los intereses y motivos de las películas previas del director. Privilegiando la concentración espacial y dramática de la acción, encarnada en la preponderancia de pocos lugares y personajes emblemá- ticos, la película eliminó el transcurso pendular del relato, que discurría del colegio a la ciudad y viceversa, para situarlo en el espacio cerrado de la escuela. Lombardi recordó la gestación de la película:

La leí [la novela La ciudad y los perros] en la escuela, a los dieciséis años. Me impresionó y determinó mi apego a la literatura. Luego del estreno de Maruja en el infierno, en una entrevista me preguntaron si luego de la obra de Congrains me interesaba adaptar alguna otra novela: cité La ciudad y los perros. Una semana después Vargas Llosa me telefoneó y me dijo: He visto Maruja en el infierno, me ha gustado y sorprendido; hay un gran progreso en relación con otros filmes peruanos que conoz- co. Estaría encantado de que filmes La ciudad y los perros. Si propones una adaptación yo te apoyaré. (Positif. París, abril de 1991. Entrevista de Paulo Antonio Paranagua).

La adaptación de La ciudad y los perros soslayó la dinámica literaria ba- sada en la exposición de puntos de vista entrecruzados y los diversos pla- nos temporales para ceñirse al punto de vista de un personaje, “el poeta”, encarnado por Pablo Serra, encargado de conducir la línea central de la trama: la pesquisa sobre el asesinato del Esclavo. La traslación privilegió la línea de fuerza central del relato, aun cuando tal decisión fuera en detrimento de lo que la novela posee de “más cine- matográfico”, soslayando el uso intensivo de procedimientos del lenguaje fílmico incorporados al discurso literario, que el crítico José Miguel Oviedo 194 RICARDO BEDOYA

ha enumerado: “planos generales, camera eye, flashback, travellings, close ups, etc.” (Oviedo, 1982). Como en Muerte al amanecer y Muerte de un magnate, que describían sendos microcosmos, en La ciudad y los perros la escuela militar se con- vertía, de modo aún más distintivo, en una institución perversa, de jerar- quías sofocantes, encubridora de un crimen, capaz de reunir a jóvenes de todos los tipos y clases para demoler sus convicciones y diluir su natural rebeldía. Pero La ciudad y los perros no era un panfleto antiinstitucional sino la historia de una pesquisa moral emprendida por Alberto “el poeta” y la exposición de sus conflictos personales vinculados con la revelación de un hecho oculto: el asesinato de un cadete. La visión crítica de la ins- ti tución militar era consecuencia de las acciones de los personajes, de sus dudas y traiciones, no el resultado de un discurso articulado y de calcula- dos efectos. Alberto (encarnado por Pablo Serra), llamado “el poeta” por su habili- dad para escribir cartas de amor y novelitas pornográficas de consumo re- gocijado en las cuadras de la escuela, aparecía al inicio como un persona- je lúcido y “positivo”, capaz de percibir el modo en que la institución tri- tura la voluntad de los cadetes. Pero a pesar de esa inteligencia natural, Alberto, contaminado como todos por el autoritarismo dominante, partici- paba en los rituales agresivos de la escuela en ejercicio del poder conferi- do por la jerarquía de su antigüedad y grado. Su antagonista, el personaje del Jaguar, escapaba también al diseño pre- visible. Rubio y lacónico, aparecía como un marginal deseoso de imponer las reglas del lumpen en el ámbito de la escuela militar. Visto de esta ma- nera, Jaguar podía ser uno de los miembros sobrevivientes de la pandilla juvenil de Maruja en el infierno. Pero era más bien un rebelde y un insu- miso. Frente a las reglas arbitrarias de la disciplina militar imponía el códi- go de conducta paralelo del “círculo”. El crítico francés François Ramasse observó que la puesta en escena de la cinta recuperaba esta oposición en- tre las disciplinas de la escuela y del “círculo”. En la presentación del cole- gio, sostuvo, predominaban las formas cuadradas o rectangulares de los patios de formación, las cuadras y el campo de tiro, pero al interior de es- tos “cuadrados” simbólicos de la institución se dibujaban los “círculos” del Jaguar: “bajo el orden, el desorden; bajo lo ‘sano’, lo podrido” (Positif 338. París, abril de 1989). El actor Juan Manuel Ochoa encarnó al Jaguar con aires de orgullo exa- cerbado y desafiante contra el sistema; era una curiosa mezcla del Jaibo (Roberto Cobo) de Los olvidados y el Pierre Clementi de Belle de jour. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 195

Pese a su trama desarrollada como pesquisa, La ciudad y los perros no concluía con el descubrimiento del asesino del Esclavo. La resolución reve- laba la atmósfera cotidiana de la esuela militar, hecha de enfrentamientos, traiciones, delaciones, desconfianza, falsas verdades, conclusiones a me- dias, justificaciones oficiales, explicaciones tranquilizadoras y, al cabo, im- punidad. En ese panorama, el teniente Gamboa (Gustavo Bueno) apare- cía como víctima ejemplar de ese régimen. Instructor severo y correa de transmisión entre la lógica autoritaria de los manuales castrenses y los cadetes, un sentido ético elemental lo enfrentaba a sus superiores en el momento de las decisiones. Al final, derrotado, sin tener siquiera la capa- cidad de murmurar su disconformidad o crítica, aceptaba de modo pasivo su castigo: el cambio de colocación al destacamento en Juliaca, ciudad ubi- cada en los Andes del sur del Perú, frontera con Bolivia. El actor Gustavo Bueno modulaba con precisión cada entonación y gesto, desde la orden seca y la fanfarronada machista (la frase “qué me mira cadete, ¿acaso quie- re una fo tografía mía calato?”, se convirtió en dicho popular, repetida por los cómicos de la televisión) hasta los balbuceos de impotencia en su sali- da de escena. El destino final de los personajes de La ciudad y los perros estaba dic- tado por un sistema capaz de triturar las conciencias de los más débiles y los más sensibles. En la salida del “héroe” de su espacio de concentración, no se veía revuelta ni aceptación, sino derrota, fuga, huida, expulsión y silencio sobre lo visto y oído. Resignación ante la institución que acaba imponiendo la lógica del verdugo y la víctima, del “superior” y el subor- dinado, del que manda y el que obedece, del que está arriba en la jerar- quía de la escuela y el que está debajo y debe sufrir su poder. La siguiente película de Lombardi, La boca del lobo, se produjo y estre- nó en 1988, durante uno de los momentos más delicados de la guerra in- terna provocada por Sendero Luminoso. Evocaba un hecho ocurrido años antes en el marco de la “guerra sucia” contra los alzados en armas: la loca- li dad ayacuchana de Soccos fue escenario de una masacre contra la pobla- ción campesina perpetrada por una patrulla del Ejército. La película resultó polémica y controversial, ya que cuestionaba la acti- tud de las fuerzas llamadas a respetar la ley y combatir con firmeza, pero de modo legal, a los subversivos, defendiendo a las comunidades afectadas. Pese a ello, la cinta no se presentaba como un alegato contra los actos de lesa humanidad producidos durante la “guerra sucia” que enfrentó a Sen- dero Luminoso contra la policía y el ejército peruanos a partir de los años ochenta. Más bien, La boca del lobo se abría al tono y trayectoria de los fil- 196 RICARDO BEDOYA

mes de aventuras que describen las peripecias de un grupo humano en una tierra desconocida, sembrada de peligros, y en una época riesgosa. La boca del lobo exponía una situación de tensión extrema, describien- do conflictos viriles, cotejos y autodesafíos de un grupo de “hombres en guerra” y, en esa condición, acicateados por el miedo, la soledad, el aisla- miento y la amenaza irracional de un enemigo invisible, los subversivos ocultos tras las frías montañas andinas, sintiéndose observados desde allí por ellos. Como en las otras películas de Lombardi, la idea de la concentración del grupo tenía acentos alegóricos (ni más ni menos que en otras películas su- yas, previas y posteriores, como Los amigos y Un cuerpo desnudo, 2008). En las reacciones de los hombres congregados en el destacamento policial se resumían las actitudes, formas, métodos y estilos de afrontar la situación de emergencia vivida por el Perú en los años ochenta: con justicia, rigor, abuso, miedo y muchas otras paradójicas y contradictorias actitudes. El paisaje andino fue una presencia central de La boca del lobo y sus personajes se definían con relación a él. Presencia plástica y dramática opuesta al lirismo del aire transparente y los cielos azules propios de la es- tética indigenista. Los Andes se convertían en escenario de tensiones inso- portables, con personajes ateridos e imposibilitados de realizar desplaza- mientos o recorrer sus campos abiertos. El paisaje era un antagonista más, tal vez el principal, escondiendo las fuerzas más primitivas de agresión e irracionalidad. Los grandes planos generales de las montañas nevadas, acompañados por los acordes de la música de Bernardo Bonnezzi, se car- gaban de acentos premonitorios y sombríos, mientras la cámara mostraba la cordillera no como un paisaje grandioso sino como un terreno plagado de amenazas, acentuando la impresión de que cada caminata de los sol- dados por el pueblo de Chuspi y alrededores era como la travesía por un campo minado. Los escritores chilenos Ascanio Cavallo y Antonio Martínez escribieron al respecto:

La boca del lobo es El desierto de los tártaros (Il deserto dei tartari de Valerio Zurlini, 1977) latinoamericano. No sólo por la ostensible simili- tud de la historia –un contingente militar aislado que espera el asalto de un enemigo invisible–, sino, sobre todo, por su voluntad de pene- trar, desde la mínima situación dramática, en la sicología de unos hom- bres confrontados consigo mismos, en la frontera de la muerte. Su in- mensa ventaja es que la metáfora no requiere esfuerzo alguno para jun- tarse con la realidad [...]. (Cavallo y Martínez, 1995.) CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 197

Rota su confianza en la legalidad militar, los personajes sufrían la expe- riencia de la restitución de los valores castrenses a manos de una autori- dad agresiva y prepotente. Como en La ciudad y los perros, La boca del lo- bo ilustró episodios de confrontación con la ley simbólica del padre a tra- vés del relato de la pérdida de la inocencia de su protagonista, Vitín Luna (Toño Vega), cargado de confusos sentimientos frente a las demandas de obediencia a la autoridad. Pleno de expectativas en el inicio, Vitín minaba con dudas su confian- za en los rostros visibles de su institución, a veces amables, a veces des- piadados, a veces “duros pero rectos”, como definía Alberto al teniente Gamboa en La ciudad y los perros. Como en otras películas de Lombardi, el punto de vista del narrador coincidía con la búsqueda emprendida por el protagonista de los motivos o justificaciones capaces de sustentar su lealtad a instituciones, ideologías o métodos educativos de entraña per- versa. El “buen” padre (la institución castrense), al transformarse en “mal” pa- dre, autoritario y castrador, exigía de sus “hijos” una conducta vacilante de pasividad o incertidumbre. Los “buenos hijos” se convertían entonces en “malos hijos”, dudando de sus convicciones más arraigadas y modificando sus puntos de vista iniciales. Sumidos en crisis personales, los personajes descubrían titubeos en su identidad sexual, interpretados como síntomas inequívocos de ablandamiento, feminización o “mariconada”. Para despejar el conflicto, ahuyentando las dudas sobre su propia identidad, los protago- nistas se confrontaban con la vivencia del dolor y la muerte, formas de fla- gelación y cotejo de virilidad. Vitín Luna aceptaba por eso el reto del juego de la ruleta rusa en la penúltima escena de La boca del lobo. Al final, Vitín se alejaba corriendo por un paraje serrano bajo la mirada inocente de una niña pastora que, como en las películas de Sam Peckinpah, aparecía como testigo infantil de la incomprensible violencia desatada por los adultos. La inescrutable mirada infantil se cargaba de connotaciones simbólicas, pues para muchos pobladores andinos en el Perú de los años ochenta y noven- ta la presencia del ejército y la policía resultaba tan incomprensible como las motivaciones de los senderistas. La ciudad y los perros y La boca del lobo examinaron la dialéctica de la responsabilidad individual y la culpa colectiva, la pasión personal enfren- tada al sentido del “deber”. La boca del lobo fue, además, la primera pelí- cula peruana que abordó el tema de la guerra interna ocurrida en el Perú desde 1980. Antes de su estreno, el Ministerio de Guerra sugirió la cance- lación de su exhibición, desistiendo del empeño por carecer de medios le- gales para lograrlo, ya que la censura había sido erradicada por mandato 198 RICARDO BEDOYA

constitucional en 1980. Caídos del cielo se estrenó en 1990, presentándose como un resumen del estado de ánimo del país al acabar la década de los ochenta, luego de la inflación descontrolada durante el primer gobierno de Alan García Pérez y cuando se vivían aún las experiencias de la violencia subversiva y la gue- rra sucia. La cinta inauguró un procedimiento narrativo nuevo en el cine de Lombardi: el relato con varios núcleos dramáticos y personajes entre- cruzando sus historias, en un sistema que luego desarrolló en Ojos que no ven (2003), propuesta como el balance moral de la década de los noven- ta en el Perú, con la corrupción infestando el gobierno de Alberto Fujimori. El guión de Caídos del cielo fue escrito por Giovanna Pollarollo y Au- gusto Cabada, autores también de La boca del lobo y de varias películas posteriores del director. Optaron por el protagonismo colectivo y una es - tructura basada en tres historias entrelazadas con personajes que eran deja- dos en el camino por el relato para luego ser reencontrados, conforman- do con sus intervenciones un mosaico en el que lo patético abría paso a lo sardónico. La cinta se alejó del tratamiento realista. Por primera vez en su carrera, Lombardi acentuó determinados rasgos del trabajo plástico sobre la ima- gen con el fin de crear una estilización visual palpable, capaz de insinuar la abstracción o irrealidad de determinadas situaciones, reivindicando la calidad de película personal y de ficción elaborada como síntoma de una visión apesadumbrada sobre la realidad deprimida y violenta del país a fi- nes de los años ochenta. Dos de las historias narradas por la película nacieron de ideas origina- les; la tercera, la de la anciana ciega (Delfina Paredes) que explota a sus nietos para alimentar un cerdo voraz y obtener el dinero que le permita someterse a una operación para recuperar la vista, fue una adaptación li- bre y parcial del relato Los gallinazos sin plumas de Julio Ramón Ribeyro. Escenario de las acciones era la capital del Perú durante los años de la violencia cotidiana y la inflación descontrolada, mientras cundía entre los ciudadanos la sensación colectiva de caer sin fin luego de ser arrojados desde la cúspide de sus seguridades, reales o ilusorias. Caídos del cielo se ofreció como un conjunto de “cuentos de la locura ordinaria” –como lo serían después los relatos de Ojos que no ven (2003) en relación con la dé- cada del gobierno de Alberto Fujimori–, a partir de un estado de ánimo colectivo y fechado sobre la tumba de Verónica, la enigmática protagonis- ta, donde se inscribía un día de octubre de 1989 y en un tiempo de desá- nimo generalizado. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 199

La película tiene como telón de fondo la muerte y todo lo que nos he- mos permitido es reírnos un poco, apelar al humor, ¿acaso no es la ima- gen de la muerte una de las que con más fuerza ha acompañado estos años al Perú? (Declaraciones de Francisco Lombardi. Caretas. Lima, 22 de octubre de 1990.)

Lima era protagonista de la cinta, acatando el apelativo de “Lima la horrible” que acuñó para ella el poeta César Moro, dando título a un ensa- yo de Sebastián Salazar Bondy. Una Lima horrible al menos desde la per- cepción de los personajes de la película, transeúntes de un cuadro urbano de devastación generalizada, errando por una ciudad representada como una barraca al borde del vacío. Los “caídos del cielo” eran también los “venidos a menos” de la socie- dad. Como los ancianos protagonistas de una de las historias (Elide Brero y Carlos Gassols) empeñados en edificar su propio mausoleo a toda costa, como único modo de evocar al hijo muerto prematuramente y a sus pro- piedades perdidas por el ímpetu expropiatorio del gobierno “revoluciona- rio” del general Juan Velasco Alvarado. Personaje de otra de las historias, Don Ventura (Gustavo Bueno), sobre- viviente de tiempos mejores en los que lució otro rostro, hasta que la des- figuración lo expulsó del paraíso. Por último, la abuela ciega –protago- nista de la tercera historia–, antigua criada de señores generosos, conoció con ellos momentos de estabilidad, pero “antes de la revolución”, cuando aún se respetaba el patrimonio de los poderosos y los pobres no se veían obligados a vivir a la intemperie o en el arenal. Las imágenes introductorias de la película dejaban ver una topografía urbana en deterioro: de la cumbre de los edificios residenciales miraflori- nos se pasaba a las imágenes del centro de la ciudad y de allí al corral, junto al cerdo, al borde del mar. Desde la cabina de locución, don Ventura se deslizaba hasta el barranco. La casona señorial de los ancianos se tro- caba, al final, por el asilo. Palpable en su clima, la película adoptaba la atmósfera de algunos rela- tos de Julio Ramón Ribeyro. Los personajes de Caídos del cielo, como los de Ribeyro, eran limeños empobrecidos, pequeños burgueses volcados a un fracaso inevitable, miembros de una clase social acomodada contem- plando el fin de su patrimonio y sus posibilidades o privilegios. Personajes empeñados en fatigas percibidas por ellos mismos como gestas cotidianas, pero vistas por terceros como esfuerzos irrisorios. “No- sotros somos como la higuerrilla, como esa planta salvaje que brota y se multiplica en los lugares más amargos y escarpados”, escribió Julio Ramón 200 RICARDO BEDOYA

Ribeyro al inicio de Al pie del acantilado, uno de sus cuentos más logra- dos. Los personajes de Caídos del cielo mostraban esa misma capacidad para sobrevivir y perseverar en sus obsesiones y en las circunstancias más adversas. Parados al pie del acantilado, como la bahía limeña, hecha de cascajo, a punto de derrumbarse. Pese a desniveles en el desempeño de los actores, en el conjunto des- tacaba Gustavo Bueno, actor estimado por Lombardi, hasta entonces pro- tagonista de La ciudad y los perros (teniente Gamboa), La boca del lobo (te- niente Roca) y actor secundario en Puerto verde, una cinta de treinta minu- tos de duración que dirigió Lombardi para la televisión europea en 1990. Usado a contrapelo, el actor indagaba por zonas diversas de su personali- dad, trabajando una contención en el gesto y la expresión que borraba el recuerdo de los costados autoritarios o el desempeño estentóreo que exhi- bió en sus papeles previos para el director. La opacidad de su apariencia lo alejaba de cualquier asomo de vedetismo, emparentándolo con los per- sonajes salidos de los relatos de Ribeyro. Don Ventura, su personaje, esta- ba construido a partir de un juego de silencios significantes y una gestua- li dad behaviorista, de una fragilidad capaz de exhibir un fuerte sentimien- to de orfandad. Sentimiento de orfandad que está siempre presente en el cine de Lom- bardi. Lo padecía Gregorio Villasante, el “monstruo” de Muerte al amane- cer, solo en la celda, excluido de cualquier afecto y ubicado en el último peldaño en los mecanismos de rechazo y exclusión sociales. Lo sufría José en Muerte de un magnate, ignorando a su padre biológico para aspirar a ocupar el rol del padre simbólico, Barletto, fuente de incitaciones imagina- rias y apetencias de poder, riqueza, apostura. Orfandad de Maruja, en ma- nos de “padrastros” aberrantes, y del Poeta y Vitín, en busca del orden y la disciplina familiares en la institución castrense. Orfandad del “zambo” de Los amigos, escuchando el reproche homofóbico del “amigo mayor” y poderoso, al amparo de la prostituta indiferente, y de Ramón Romano en Sin compasión. Orfandad de Pantaleón Pantoja al ver su proyecto en es- combros, en Pantaleón y las visitadoras, y del protagonista de No se lo di- gas a nadie, en conflicto permanente con su padre y su medio, y el de los personajes principales de Tinta roja o de Un cuerpo desnudo. Orfandad vista con un sentimiento de consternación por el destino de los personajes, atenazados por una minusvalía, una carencia del pasado o una tragedia personal. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 201

Alberto Durant

En 1982, Alberto Durant (nacido en Lima, en 1951), diplomado en Reali - za ción Cinematográfica en el London International Film School, estrenó Ojos de perro, su primer largometraje. Ojos de perro se ambientó en una hacienda azucarera en el norte del Perú durante los días del segundo gobierno de Augusto B. Leguía (1919- 1930), en un clima de persecuciones políticas, represión a los opositores, fluctuación de los precios del azúcar en los mercados internacionales y multiplicación de los conflictos laborales en el seno del valle de Chicama. El conflicto dramático encontraba su centro en la pugna entre comu- nistas y anarquistas para asentarse en las haciendas azucareras en el mo- mento de formación de los cuadros sindicales que dieron origen al Partido Aprista Peruano. La escrupulosa reconstrucción de época enmarcaba una historia con es- cenas épicas, cierta imaginería alucinatoria o fantástica y toques románti- cos. Durant optó por tratar Ojos de perro a la manera de un fresco históri- co amplio, registrado en dilatados planos-secuencia filmados con una cá- mara observadora, contemplativa y móvil. Fue procesada en México y en Cuba. Malabrigo, segundo largometraje de Durant, se estrenó en 1986. La his- toria de una mujer que busca a su marido desaparecido en medio de la re- presión de un conflicto laboral, apuntaba a la recreación del clima sórdi- do y violento que vivía el país en esos años como consecuencia del con- flicto interno con Sendero Luminoso. Ambientada en un puerto de imprecisa ubicación geográfica, Malabrigo tentaba la alusión indirecta y la resonancia alegórica. La narración pausada, el ritmo cansino, la aproximación a una trama sustentada sobre indicios an- tes que sobre certezas, daba como resultado la presencia de personajes de identidades inciertas, a punto de extraviarse, y de “desaparecidos” misterio- sos en medio de un clima de desencuentros y violencia. Como presencia de fondo, se percibían los manejos de una empresa depredadora del mar. La alusión, siempre indirecta, al tema de los desaparecidos políticos marcaba el curso de la película, envuelta en un clima de aire fantástico. Alias La Gringa, tercer largo de Durant, se estrenó en 1991. El guión del poeta José Watanabe y del periodista José María Salcedo (realizador del largometraje-documental Amazónico soy, 2008) convirtió en relato de aventuras algunos episodios de las memorias de Guillermo Portugal Del- gado, delincuente experto en fugas de penales de alta seguridad, conoci- 202 RICARDO BEDOYA

do como La Gringa. Pero la ambientación carcelaria no impidió la inclu- sión de secuencias ilustrativas de la violencia de la época, con la recrea- ción del develamiento de los motines senderistas en los penales peruanos. Destacó la actuación sólida del actor Enrique Victoria en el papel de un re- cluso, amigo y confidente del protagonista. En el momento de su exhibición, en setiembre de 1991, algunos vieron en el personaje de “La Gringa”, a la vez violento e individualista, una re- presentación de la actitud de los peruanos de ese tiempo, resistentes y gol- peados por el sistema, saliendo de la inflación desmedida de los años ochenta y en plena guerra interna, dispuestos a “fugar” del país, figurado como una gran “prisión”.

Las biografías fílmicas

Luego de sus películas de referente andino, identificadas con el punto de vista de los sectores civiles más radicales del gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado, agrupados en el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos), Federico García Hurtado se orientó hacia la biografía de personajes históricos y la reconstrucción de época. Su primera película biográfica, Melgar, el poeta insurgente (1982), co- pro ducida por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica, se centró en la etapa formativa de Mariano Melgar, poeta y prócer de la Independencia, desde su vida como seminarista hasta su dedicación a la causa de la Emancipación, pasando por su relación con las mujeres inspi- radoras de su literatura. Este retrato del revolucionario adolescente, más bien verboso y dialo- gado en un castellano plagado de arcaísmos, dejó entre paréntesis el pro- yecto de García Hurtado de desarrollar filmes sobre la recuperación de la memoria popular de las luchas campesinas en el siglo XX, la recreación de la épica del campo y la crónica periodística de los hechos polémicos ocu- rridos en el proceso de la reforma agraria, que habían sido sus líneas de interés hasta ese momento. A Melgar, el poeta insurgente le siguió otro biopic (denominación habi- tual de las películas biográficas), esta vez sobre Túpac Amaru, estrenada en 1984. También cofinanciada por Cuba, Túpac Amaru contó con mayores re- cursos de producción que la cinta anterior. No solo recreaba escenarios, mobiliario y vestidos del siglo XVIII, sino que movilizaba extras, tropas, CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 203

animales y armas para poner en escena las batallas libradas contra el poder colonial. Organizado como un expediente judicial, el relato encontraba su nú- cleo dramático en el proceso al líder, reconstruyendo los testimonios de los sobrevivientes de la rebelión dirigida en 1781 por el cacique José Ga- briel Condorcanqui, Túpac Amaru. En el estilo de El caso Huayanay: tes- timo nio de parte, que asimilaba técnicas de exposición periodística, la pe- lí cula fracturaba la linealidad expositiva, apelando a la estructura del expe- diente judicial y encontrando en el sentido de esa rebelión del siglo XVIII equivalencias con hechos de la vida peruana de fines del siglo XX. Estrenada en 1986, El socio de Dios fue el tercer largometraje del géne- ro “biográfico” de Federico García Hurtado, luego de Melgar, el poeta in- surgente y Túpac Amaru. A diferencia de su interés previo en dos próce- res, esta vez el sujeto de la ficción no era un personaje “positivo”, ejem- plar u objeto de la admiración o la afinidad ideológica del director. La bio- grafía del empresario cauchero Julio César Arana, responsable de inconta- bles abusos con los indígenas de la región del Putumayo, era el pretexto para denunciar las prácticas de las potencias imperialistas que alentaban operaciones mercantiles de explotación de caucho a principios de siglo en la Amazonia peruana. Pero la cinta no pudo organizar una exposición clara y ordenada del expediente Arana, acusado de masacrar nativos, y de los datos del entorno social y político de sus actividades. Luego de realizar “La lengua de los zorros” (1992), una cinta inédita, García Hurtado abordó la biografía de José Carlos Mariátegui en La yunta brava, estrenada en el 2000. Ilustración de episodios de la “edad de pie- dra” del ensayista e ideólogo, es decir de sus años de aprendizaje, desde la infancia hasta su viaje a Europa, con recreaciones de su ingreso al perio- dismo, la redacción de sus primeros artículos y la evocación de sus rela- ciones con Alberto Ulloa, Abraham Valdelomar, Leonidas Yerovi, los líde- res obreros de la época, su encuentro con Felipe Pinglo Alva, con el telón de fondo de los gobiernos de la “República Aristocrática”. Más que la biografía de un personaje clave en la historia de las ideas contemporáneas en el Perú, era una hagiografía, una crónica apologética y un santoral de personajes laicos, contemplados con actitud piadosa y una imaginería cercana a la de las estampas, representaciones sulpicianas simi- lares a las ilustraciones de una enciclopedia escolar. La sucesión de “cua- dros vivientes” le impidió al director modular una historia, crear conflictos, imaginar una trama, organizar una fluencia narrativa, contrastar tempera- mentos o construir personajes. 204 RICARDO BEDOYA

De la Amazonia

La Amazonia fue objeto de interés para el cine peruano en los años trein- ta, cuando Antonio Wong Rengifo, fotógrafo radicado en Iquitos, realizó cintas documentales y el largometraje Bajo el sol de Loreto, filmado en 1936. El viento del ayahuasca, primer largometraje de Nora de Izcue Fuchs, estrenado en 1983, renovó ese interés. Hasta entonces, Nora de Izcue solo había dirigido Runan Caycu (1973), mediometraje documental sobre la historia de las luchas campesinas en el Cusco hasta la promulgación de la Ley de Reforma Agraria. El viento del ayahuasca abordó el camino de la ficción narrativa, confirmando el inte- rés de la realizadora por las manifestaciones de la cultura amazónica, asun- to que trató también en algunos cortos, como El Juancito o Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos. El viento del ayahuasca encontró su origen en un guión documental so- bre las prácticas de los curanderos, médicos folclóricos y chamanes ama- zónicos, pero luego se transformó en una historia de ficción sobre las con- tradicciónes entre las creencias de la región y la percepción racionalista de un sociólogo llegado de Lima. Se insertaba también una trama romántica junto con el registro documental de paisajes de la región y la dramatiza- ción de leyendas del lugar, como la de los yacurunas, seres malignos que habitan en las profundidades de los ríos amazónicos. El ritual del consu- mo de ayahuasca hallaba un lugar privilegido en la trama.

Gregorio y Juliana

Gregorio, estrenado en 1984, fue el primer largometraje del Grupo Chaski, integrado, entre otros, por el sonidista Fernando Espinoza, el camarógrafo uruguayo Alejandro Legaspi, el productor suizo Stefan Kaspar, el guionis- ta René Weber, los cineastas Oswaldo Carpio, Fernando Barreto, María Ba- rea, Susana Pastor. El colectivo fílmico, suerte de taller de creación grupal, fue típico de los años setenta, como parte del florecimiento de grupos ar- tísticos que compartían ideas sobre la necesidad del cambio social y un sentido alternativo de su propia práctica cultural, alejada de la figura del autor individualista y excluyente. El rodaje de Gregorio fue responsabili- dad de un comité de realización conformado por Alejandro Legaspi (Mon- tevideo, 1948), encargado de la dirección técnica y fotográfica; Stefan Kas - par (Biel, Suiza, 1948), director de producción, y Fernando Espinoza (Lima, 1942-2002), director escénico y de actores. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 205

El Grupo Chaski se hizo conocido con el documental Miss Universo en el Perú (1982), y desde entonces se concentró en el registro de las activi- dades cotidianas de personajes marginales, resistentes, creadores de oficios informales, verdaderos sobrevivientes en la ciudad de Lima, a los que con- virtió en protagonistas de cortometrajes como Encuentros de hombrecitos, Crisanto el haitiano, Margot la del circo, entre otros. Gregorio fue concebido como un documental destinado a seguir la tra- yectoria de un niño migrante por las calles de Lima. Pero ese concepto se abrió más tarde a la inclusión de una trama con episodios dramáticos. Las técnicas de Gregorio como, más tarde, las de Juliana, prolongaron los mé- todos de trabajo del Grupo Ckaski en el campo del documental de medio o cortometraje. A partir de la investigación de “casos de sociedad”, las pelí- culas lograron encarnar historias individuales y retratos humanos en un marco social de explotación y abandono, centradas en la travesía cotidia- na de los niños que trabajan en las calles de la ciudad, ejerciendo de lus- trabotas, cómicos ambulantes o cometiendo hurtos al paso. El filme Gregorio combinó la aproximación documental y el testimonio directo, de primera mano, de la vida de los niños de la calle con la ficción de tintes sentimentales. Cercano al método del cine neorrealista, tal como fue explorado por el guionista Cesare Zavattini, el Grupo Chaski dio cuen- ta de ocurrencias y lugares reales, poblados por rostros ordinarios de acto- res na turales. Halló también el estilo visual que identificó esos sociodra- mas ambientados en las calles de Lima: el empleo sistemático de planos abiertos, amplios, registrados con lentes de focal larga, teleobjetivos capa- ces de achatar los fondos, creando la impresión de un desorden masivo de grupos humanos apiñados en una ciudad ajena y agresiva. En la banda so- nora, los ritmos tropicales y andinos acentuaban el clima de mixtura cultural. En Juliana, segundo largometraje del Grupo Chaski, estrenado en 1989, la ficción adquirió más peso, privilegiando el diseño dramático de las situa- ciones y personajes. Juliana es la niña que oculta su sexo para entrar a tra- bajar en una pandilla de ladronzuelos que obedecen a un jefe autoritario. Un asunto cercano al de Oliver Twist, de Charles Dickens, pero con el te- lón de fondo del registro testimonial de la miseria en la capital del Perú. Como Gregorio, Juliana fue crónica y reportaje de la Lima del desbor- de social, aun cuando su tratamiento lucía más ligero, colorido y lúdico. Un vuelco final a lo imaginario la alejaba del modelo más austero del cine social, afiliándola a otras representaciones de la miseria urbana sublimada por la fantasía o la ensoñación, como Milagro en Milán, de Vittorio de Sica, 206 RICARDO BEDOYA

o La vendedora de rosas, del colombiano Víctor Gaviria. Juliana fue el últi- mo largo filmado por el Grupo Chaski, disuelto en 1991.

Cintas de explotación en vídeo

Un tipo de película de explotación comercial rápida y bajo presupuesto, grabada en vídeo analógico y trasferida a soporte fílmico para su exhibi- ción en salas públicas, apareció a mediados de la década de los ochenta. Los siete pecados capitales...y mucho más fue la primera exponente de esta línea de producción. Imperfecta en su acabado visual, la cinta era una sucesión de chasca- rrillos de evidente fijación escatológica. Dirigió Carlos Barrios Porras, pro- ductor y director de telenovelas y espectáculos televisivos, bajo la tutela del productor Leonidas Zegarra Uceda, realizador de la película De nuevo a la vida (1973). Con la misma modalidad técnica, se estrenó Los Shapis en el mundo de los pobres (1985), primer largometraje de Juan Carlos Torrico Méndez. La cinta se puso al servicio de Los Shapis, un grupo de música “chicha”, fu- sión de ritmos andinos y tropicales, promoviendo la imagen pública del conjunto enfrentado a la indiferencia de las casas editoras de discos y a los prejuicios de los jóvenes limeños de las clases medias y altas interesados solo en el rock y no en los ritmos populares de fusión. A la manera de un episodio televisivo de hora y veinte minutos de dura- ción, Los Shapis en el mundo de los pobres extendía documento de identi- dad al grupo musical mientras promovía a personajes de la farándula, co- mo la vedette Amparo Brambilla, presencia infaltable en las primeras pla- nas de los diarios populares y las emisiones cómicas de televisión. La músi- ca y presencia de Los Shapis, encabezado por su líder Chapulín el dulce, apuntaba a captar el interés de un público de sectores medios marginales o emergentes, convertidos en los consumidores potenciales de la imagen y los discos del conjunto musical, a los que se dirigió la estrategia de lan- zamiento de la cinta. En 1987, el director Juan Carlos Torrico estrenó una segunda película, El rey, realizada en soporte fílmico. Crónica en clave de comedia de situa- ciones sobre la supervivencia urbana, describía ambientes y comporta- mientos populares, girando en torno a la travesía laboral de un personaje capaz de abordar mil oficios para mantenerse a flote en la ciudad. La inten- ción picaresca del relato resumía una moral ejemplarizadora, desalentan- do a los jóvenes migrantes a integrarse en pandillas violentas, poniendo CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 207

por delante las virtudes provechosas y rentables de la empresa informal y el conjunto musical. La banda sonora de la película, saturada de melodías “chicha” interpretadas por Vico y su grupo Karicia, potenciaba el sentido de la cinta: los procesos de integración informales en la ciudad aparecían como el producto de la síntesis cultural, de la misma raigambre que la fu- sión musical de aires de los Andes y acordes del Trópico. Fantasías (1987), también grabada en vídeo y exhibida sobre soporte fílmico, tuvo como protagonista al actor Adolfo Chuiman, comediante co- nocido como “papá Chuiman” en los programas cómicos de televisión y espectáculos de “varieté”, debido al personaje creado por el libretista ar- gentino Aldo Vega (1933-1997). La película exaltaba la figura del seductor de barrio, pendenciero, machista e infalible en sus apuestas, convertida en icono de la televisión peruana de los años ochenta. Fantasías fue produ- cida por el empresario Bernardo Batievski que, en 1973, financió Espe jis - mo, de Armando Robles Godoy, y dirigió Cholo (1972), con el futbolista Hugo Sotil. En 1992 se estrenó el último título grabado en vídeo analógico y trans- ferido a soporte de celuloide para su exhibición comercial en salas. La co- media ¿... Y dónde está el muerto?, realizada por Joaquín Vargas y Rafael Caparrós, provenientes de la dirección teatral y de televisión, acumulaba secuencias de misterio siguiendo la mecánica expositiva de un relato al es- tilo Agatha Christie, pero en clave de sátira televisiva y humor esperpénti- co. Se estrenó el 9 de abril de 1992, cuatro días después de la disolución y clausura del Poder Legislativo ordenada por el presidente Alberto Fuji - mori. El público y la prensa ignoraron la película, a pesar de un elenco en el que figuraban actores de la televisión como Ricardo Fernández, Ivonne Frayssinet, Enrique Victoria, Teddy Guzmán, entre otros.

El largometraje documental

Los largometrajes de vertiente documental también podían acogerse al ré- gimen de la Ley de Cine y llegar a las salas con los beneficios de la exhi- bición obligatoria. Eso ocurrió por primera vez en 1977 con La nave de los brujos, dirigida por el fotógrafo Jorge Volkert (1938-1991), que especulaba sobre “el misterio” de las piedras que sustentan la arquitectura de las edi- ficaciones prehispánicas. Una narración en off insinuaba orígenes miste- riosos o fantásticos, acaso extraterrestres, de esas edificaciones, filmadas con el estilo neutro de un documental de ilustración turística. La publici- dad pre sentó a La nave de los brujos como una película de horror y de mis- 208 RICARDO BEDOYA

terio, lo que estaba lejos de ser cierto. Esta confusión causó el rechazo del público, que manifestó su disconformidad en las salas. Su exhibición fue un fracaso comercial. El documental Chabuca Granda... confidencias, exhibido en 1990, fue resultado de una investigación biográfica sobre la compositora de música peruana, emprendida por la directora Martha Luna, en colaboración con el periodista Fernando Vivas Sabroso. Apelando a entrevistas con músicos y amigos personales de Chabuca Granda, como Armando Manzanero, Al- berto Cortez o Mercedes Sosa, y al empleo de material audiovisual de ar- chivo, la cinta se diseñó como una escueta semblanza de la biografiada. En abril de 1990, los exhibidores se negaron a programar en las salas de cine Chabuca Granda... confidencias, pese a que contaba con la apro- bación de la Comisión de Promoción Cinematográfica y de los beneficios de la exhibición obligatoria. La realizadora entabló un proceso judicial vic- torioso en todas las instancias, pero el desacato a la autoridad judicial se impuso, limitando la difusión de la cinta. Producido entre 1986 y 1987, el documental Aquí descansa la luz no llegó a las salas de cine. Era la biografía fílmica del líder político Víctor Raúl Haya de la Torre, fundador del Partido Aprista Peruano, dirigida por el empresario y político Mario Paredes Cueva (1933-1997), a partir de la edición de imágenes de archivo que incluían vistas provenientes de noti- ciarios y documentales de actualidades filmados por camarógrafos del par- tido aprista, entre otros. La cinta insertaba imágenes de películas caseras filmadas por amigos de Haya de la Torre durante sus recorridos por Euro - pa y fragmentos de noticiarios con escenas de sus giras políticas, así como filmaciones de la campaña que llevó al gobierno a José Luis Bustamante y Rivero. La película quedó inédita por decisión de su propio productor.

Otras cintas del período

El francés Jeff Mussó (La Ciotat, 1907-2007) dirigió dos películas en el Perú, Brigada blanca y El sol de los muertos. En su país, Mussó realizó cintas como Le puritain (1938), Vive la liberté (1944) y una adaptación, nunca estrenada, de Robinson Crusoe (1950). Brigada blanca, el primer largometraje que realizó en el Perú, estrena- do en 1983, era una apología de la labor de la policía especializada anti- narcóticos, y no tuvo repercusión crítica ni comercial. Planteada como una cinta de explotación masiva, Brigada blanca apelaba a las fórmulas del ci- ne mexicano de los años sesenta, con su combinación de música pop, aire CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 209

hippie a destiempo, componentes melodramáticas y planteamientos mora- listas insertos en una trama policial que enfrentaba a bandas de narcotra- ficantes, proveedoras de marihuana, con escuadrones policiales. Con el paso del tiempo, Brigada blanca se ha convertido en cabal representante de un “cine bizarro” peruano, extravagante en su planteamiento e ingenuo en su resultado. El sol de los muertos, segundo largometraje peruano de Jeff Mussó, en clave de cinta de horror apocalíptico, se filmó entre 1983 y 1984, pero nun- ca llegó a exhibirse en forma pública. La familia Orozco, estrenada en setiembre de 1983, se planteó como un proyecto de cinta histórica y saga de época, de gran ambición. La dirigió Jorge Reyes Ramos (1938) y su producción tomó cuatro años. Hasta enton- ces, el realizador solo había dirigido documentales de tinte testimonial y político en Inglaterra, Francia y Chile, como Una vez una esperanza atra- vesó los campos y las ciudades y Avenida de las Américas, ambos sobre el gobierno del presidente chileno Salvador Allende, rodados en 1971 y 1973. Producida por Bruma Films, La familia Orozco se presentó como la cró- nica de casi setenta años de historia del Perú, teniendo en el centro del re- lato a la arquetípica familia Orozco, de origen campesino, que viaja hacia la costa dejando atrás el trabajo en el campo. El viaje migratorio, la resistencia del grupo humano, su necesidad de salir adelante y los cambios sociales e históricos fueron los ejes narrativos centrales de la cinta. En torno de ellos se sucedían las ciudades transitadas durante el desplazamiento, los cambiantes episodios históricos y los hitos de la lucha campesina y del movimiento obrero en el Perú. La familia Orozco buscó dar cuenta de la desaparición de una época y el nacimien- to de otra, entre los siglos XIX y XX, entre una economía semifeudal y la proletarización. Ni con Dios ni con el diablo, primera película del cortometrajista y téc- nico Nilo Pereira del Mar (Lima, 1942), coproducida con Francia e Ingla - terra, se estrenó en 1990. Retomaba al actor principal de Gregorio, Marino León de la Torre, así como su trama esencial, pero transformándola con episodios relativos a la violencia política que se vivía en el Perú en esos años. La historia, enmarcada en el proceso de desplazamientos humanos masivos ocurridos en los Andes como consecuencia de la guerra desatada por Sendero Luminoso, mostraba a un joven pastor de alpacas huyendo hacia Lima como consecuencia de un presagio funesto realizado por el brujo de su comunidad andina, luego de que una columna de Sendero Lu- minoso asesinara a las autoridades de su poblado. 210 RICARDO BEDOYA

Una vez en Lima, el protagonista era perseguido por la policía y acusa- do de senderista, como resultado de una confusión de identidades. El pre- sagio andino, acosador, demostraba su realidad enfrentándolo a una capi- tal tan impregnada de violencia como las alturas de los Andes. La ficción de Ni con Dios ni con el diablo incorporó datos de la realidad y asimiló al encuadre de la historia sucesos ocurridos durante esos años, como el ase- sinato de periodistas en la comunidad iquichana de Uchuraccay, en Aya- cucho, en 1983. Antuca, primer largometraje de María Barea Paniagua (1943), fundado- ra del Grupo Chaski y productora y realizadora de cortometrajes, no llegó a exhibirse en salas comerciales. Producida en 1991, la cinta se filmó en el formato de 16 milímetros con propósitos didácticos y de difusión en el gre- mio de “trabajadoras del hogar”, buscando subrayar un mensaje de digni- dad en medio de la explotación laboral y el abuso contra las migrantes y jóvenes dedicadas a la labor doméstica. El guión fue elaborado a partir de testimonios de exclusión narrados por jóvenes de origen andino llegadas a Lima para trabajar en el servicio doméstico. Nunca más lo juro, primer largo de ficción de Roberto Bonilla (1952), se estrenó en noviembre de 1992, un mes antes de la derogación de la Ley de Cine. Esta cinta policial que incluía ingredientes de drama romántico, se exhibió sin mayor repercusión y se convirtió en la última cinta de largome- traje beneficiada con el régimen de exhibición obligatoria iniciado en 1972.

El cortometraje en los años ochenta

El elevado volumen de producción de cortometrajes en los años setenta hizo crisis en la década siguiente. Mientras las salas de cine se cerraban co- mo consecuencia de la crisis económica y de la redefinición del mercado cinematográfico, la producción de cortos mantuvo su volumen. Como re- sultado, la circulación de las cintas se frenó, las salas se saturaron de cor- tos y las empresas productoras enfrentaron problemas financieros deriva- dos de la imposibilidad de generar, con la velocidad requerida, los ingre- sos suficientes para amortizar los créditos obtenidos para la producción. Por otro lado, el certificado de exhibición obligatoria se siguió entre- gando a cortometrajes de ínfima calidad, generándose aún más congestión en la exhibición de las cintas. El cortometrajista más importante del período fue el fotógrafo, camaró- grafo, guionista, montajista y realizador Gianfranco Annichini (Novara, Italia, 1939), realizador de María del desierto (1982), Radio Belén (1983), Hombre CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 211

solo (1983) y Una novia en Nueva York (1987). También destacaron José Antonio Portugal (Arequipa, 1947), realizador de Crónica de dos mundos (1979) y Hombres de viento (1984); José Carlos Huayhuaca, director de El enigma de la pantalla (1982) y El último show (1982); Pablo Guevara Miraval (Lima, 1930-2007), con Periódico de ayer, Historias de Icchi Olljo (1982) y Wa Qon (El señor de la noche, 1981); Fernando Gagliuffi, realizador de las pelí- culas de animación Facundo (1976) y La misma vaina (1984); Gonzalo Pflucker, autor del cortometraje El perfil de lo invisible (1987); Walter Tour- nier (Montevideo, Uruguay, 1948), director de animaciones como El cóndor y el zorro (1982) y Nuestro pequeño paraíso (1984). En ese período se consolidó también el Grupo Chaski, colectivo fílmi- co formado por Fernando Espinoza Bernal, Alejandro Legaspi, Stefan Kas- par, René Weber, Susana Pastor, entre otros, que indagó por las calles de Lima para trazar el mapa de los oficios informales aplicados en el arte de arreglárselas y sobreponerse a las dificultades de la miseria. En la serie de cortos llamada, de modo genérico, Retratos de supervivencia (integrada por Crisanto el haitiano, Margot la del circo, Encuentros de hombrecitos, Superviviente de oficio) presentaron personajes comunes y corrientes, reco- nocibles en cada esquina de la ciudad, pero singulares e incluso excéntri- cos en sus métodos para sortear la desocupación. En la vertiente de la ficción aparecieron nuevos nombres. Danny Gavi - dia, Edgardo Guerra (1956), Aldo Salvini (1962), Juan Carlos Torrico, Au- gusto Cabada –realizador de El final, uno de los trabajos más rigurosos de inicios de los años noventa–, intentaron la experiencia del corto argumental. Aldo Salvini (1962) fue, con Annichini, la personalidad más importante y original del cortometraje peruano de esta etapa. Logró imprimir su visión personal, de impronta expresionista, en cada una de sus películas, inten- sas hasta el desequilibrio. Un tesoro para Flor del Cielo, El gran viaje del Capitán Neptuno, La misma carne, la misma sangre, Carta del Apóstol San Juaneco a la ciudad del mal, El pecador de los siete mares mostraron un temperamento y un estilo indiscutibles.

El final de la Ley de Cine

Los años ochenta fueron los de la consolidación de la relación del público peruano con el cine hecho en el país. La mayoría de los espectadores, hasta 1972, cuando se promulgó la Ley de Cine, percibían las películas peruanas como deficientes, imperfectas, simples remedos del cine mexicano trucu- 212 RICARDO BEDOYA

lento y populista. Durante mucho tiempo la representación arquetípica del cine nacional fue detentada por La muerte llega al segundo show, cinta de José María Roselló, de defectuosa factura, estrenada en 1958. Para esos espectadores no parecía existir diferencia entre algunos sub- pro ductos merecedores de una reprobación sin atenuantes y cintas dife- ren ciadas como Kukuli, de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villa - nueva, o En la selva no hay estrellas y La muralla verde, de Armando Ro- bles Godoy. El cine peruano del pasado inmediato, plagado de cintas hechas con esfuerzo meritorio pero de tosco acabado o coproducciones con México de ínfimo interés, logró establecer estándares generales de apreciación ante los que se diluían los valores de algunas cintas en particular. Tal vez el mayor mérito de las películas realizadas al amparo de la Ley de Cine fue cambiar esa percepción logrando, en las dos décadas de su vi- gencia, la formación de un mercado sólido, conformado por cientos de mi- les de espectadores que apreciaron cintas como Abisa a los compañeros (720.000 espectadores), La ciudad y los perros (650.000 espectadores),La fuga del Chacal (950.000 espectadores) La boca del lobo (880.000 especta- dores), Juliana (540.000 espectadores), Caídos del cielo (302.000 especta- dores), Alias La Gringa (450.000 espectadores), entre otras (Tamayo y Hendrickx, 2008). El cine peruano logró una convocatoria que podía ser similar o mayor, en algún caso, al de cintas norteamericanas de gran presupuesto, derroche de efectos visuales y estreno masivo como Dick Tracy o Terminator. La ulterior emisión televisiva de las cintas peruanas demostró su atractivo pú- blico al programarse en horarios estelares y compitiendo con altos índices de audiencia. A pesar de ello, la intermediación entre los cineastas y el público fue difícil y trabajosa, ya que la relación entre los productores peruanos y los propietarios de las salas o exhibidores no fue fluida ni armoniosa. Pese a la existencia de la ley promocional que franqueaba obstáculos para su exhibición pública y obligatoria, las cintas peruanas encontraron dificulta- des para acceder a las salas a causa de la hegemonía de las compañías nor- teamericanas de distribución, con el poder suficiente para ubicar sus pelí- culas en los cines principales. El 5 de abril de 1992, el presidente de la República Alberto Fujimori clausuró el Poder Legislativo y empezó a gobernar por sí y ante sí. El Po- der Ejecutivo asumió la función de dictar las leyes desde esa fecha y hasta el 31 de diciembre de 1992. CAPÍTULO 5. PERÍODO 1972-1992 213

En diciembre de 1992, con el Congreso aún clausurado, el Gobierno lle- vó a cabo una reforma liberal del sistema económico del país, restringiendo la intervención del Estado en la actividad económica. Derogó un conjunto de dispositivos legales considerados propios de una economía “proteccio- nista”, entre los cuales se encontraban artículos centrales de la Ley de Cine existente desde 1972 (Decreto Ley 19327). Las normas que se dejaban sin efecto habían sustentado durante veinte años la entrega del impuesto muni- cipal a los espectáculos públicos a favor de los productores de películas peruanas y establecido la exhibición obligatoria de cortos y largometrajes. Durante las dos décadas de su vigencia, la ley derogada había permiti- do la realización de sesenta largometrajes y cerca de mil doscientos cortos, exhibidos obligatoriamente en las salas del país y beneficiados con recur- sos públicos. Se cancelaba así un intento, impulsado desde el poder, de asentar una industria de cine en el Perú. Fue el segundo intento frustrado: el anterior, basado en la inversión de capital privado, había fracasado cincuenta años antes, en los días iniciales de la Segunda Guerra Mundial, al liquidarse la empresa Amauta Films. En el Perú, por eso, nunca logró consolidarse un sistema de producción continua, fluida y permanente de películas hechas bajo un modelo empresarial estable. La derogación de la Ley de Cine de 1972 se sustentó en dos argumen- tos esgrimidos por el gobierno de Fujimori. El primero consideraba la exhi- bición obligatoria de las películas peruanas como una medida forzosa e in- compatible con el derecho constitucional a la libertad de comercio. El se- gundo estimaba que los beneficios tributarios entregados a las empresas productoras de cortos y largos como retribución a su exhibición constituí- an una disposición irregular de recursos públicos, ya que la entrega del Impuesto a los Espectáculos Públicos no Deportivos en favor de los pro- ductores cinematográficos ignoraba a las municipalidades del país, desti- natarias legales del tributo. La cancelación de los incentivos legales a la cinematografía trajo consi- go la paralización de los rodajes previstos y el retiro de las salas de los cor- tos peruanos. La producción de largometrajes sumó un problema más a los que venía padeciendo desde tiempo antes: la restricción del mercado y la insuficiencia de fuentes de financiamiento.

Capítulo 6 Los años noventa

El nuevo régimen legal

Luego de la disolución del sistema legal que había amparado al cine perua- no durante veinte años, la impresión inicial fue de desconcierto. El cierre de las empresas productoras de cortos fue inevitable, así como el paro la- boral subsecuente, pero la reacción no se dejó esperar. Entre 1993 y 1994 se elaboraron propuestas alternativas de legislación cinematográfica desti- nadas a ser consideradas por el Poder Legislativo. Pese a que algunos de- bates y fricciones escindieron a los gremios de cineastas, los proyectos le- gales fueron gestionados ante el Congreso Constituyente Democrático, en funciones por entonces. Fue recién en octubre de 1994 que se promulgó una nueva regulación sobre cine, la Ley 26370, de Cinematografía Peruana, publicada en el dia- rio oficial el 23 de octubre de 1994. La norma otorgó un reconocimiento oficial a la expresión a través del cine como un hecho cultural y de comunicación, señalando como objeti- vo estatal el fomento de la producción de películas nacionales, en procu- ra de la promoción de nuevos realizadores. Para ello se creó el Conacine (Consejo Nacional de la Cinematografía Peruana), dependiente del Minis - terio de Educación, como organismo rector de la aplicación de la legisla- ción cinematográfica. La nueva ley fundó su voluntad promocional en la realización de con- cursos de proyectos de largos y de cortos acabados, creando un régimen supletorio de distribución y exhibición para las películas cuya exhibición pública en salas no hubiera podido concertarse en forma voluntaria y libre entre exhibidores y productores.

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Esos mecanismos, propuestos como alternativos a los de la legislación derogada, respetaban los principios de libertad contractual y de mercado, ejes de la política económica puesta en práctica. La promoción al cine se diseñó en base a la entrega de incentivos directos a la producción –y no de subsidios indirectos– admitidos por la doctrina liberal como desem- bolsos hechos por el Estado en el ejercicio de su inversión en la educa- ción y la cultura. El régimen supletorio de exhibición se estableció como un modo de evitar que los dueños de las salas, presionados por los distribuidores de cintas extranjeras, abusaran de su posición en el mercado, cerrando el ac- ceso del cine peruano a las pantallas de su país. El sistema de exhibición creado se alejó por igual del carácter imperativo de las “cuotas de panta- lla” como de los regímenes de exhibición obligatoria. La Ley de Cine de 1994 diseñó un sistema de concursos de cortometra- jes y proyectos de largometrajes recompensados con montos entregados en dinero no reembolsable. De acuerdo con el texto legal, Conacine debía convocar a cuatro concursos anuales de cortometrajes, destinados a pre- miar cuarenta y ocho cortos, y a dos concursos anuales de proyectos de largometrajes, premiando a seis proyectos en total, con recursos consigna- dos cada año por el Tesoro Público en una partida del Presupuesto Gene - ral de la República. En total, dos millones de dólares, aproximadamente, dedicados al estímulo del cine peruano y a sufragar los gastos administra- ti vos del Consejo Nacional de Cinematografía. Los premios previstos en la ley no llegaban a cubrir el íntegro del pre- supuesto de producción de un largometraje, pero significaban un desem- bolso capaz de facilitar al productor la obtención de otros aportes finan- cieros internos o provenientes del exterior, en fórmula de coproducción. La norma abordó el problema del cine peruano desde el punto de vista del financiamiento, a diferencia de la anterior, que lo hizo promoviendo la exhibición de los largos acabados y resarciendo al productor de cortos con recursos económicos generados durante su exhibición. Se buscaba susti- tuir con el aporte del Estado los fondos internacionales que se fueron ale- jando del cine desde finales de los años ochenta. La financiación de la mayoría de las películas peruanas realizadas desde 1980 se hizo bajo la fórmula de la coproducción, con el uso de recursos aportados por empresas, instituciones o gobiernos extranjeros, sea por las modalidades de prefinanciamiento del costo parcial de la película o de co- producción. Fue el caso de las películas de Federico García (Túpac Amaru y El socio de Dios) realizadas en coproducción con Cuba. CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 217

Pero los recursos principales y de mayor cuantía llegaron de Europa. Alias La Gringa, Caídos del cielo, Ni con Dios ni con el diablo, Juliana, La Boca del lobo, Malabrigo , entre otras, contaron para su producción con socios europeos, privados o administradores de recursos públicos, como los Fonds Cinéma Sud, manejado por los Ministerios de Asuntos Extran - jeros y de Coopera ción de Francia, o por cadenas de televisión como Te- levisión Española, Channel Four de Londres o ZDF de Alemania. En todos los casos las pelícu las recibieron recursos para su realización o posproduc- ción y lograron difundirse en festivales, mediante emisiones televisivas o exhibición en salas. A partir de 1989, en coincidencia con el derrumbe del “socialismo real”, los fondos europeos se “secaron” y los productores debieron esforzarse para encontrar los recursos de reemplazo. Esfuerzo arduo, pues el cine de América Latina pasó a ocupar un lugar secundario en las prioridades de los antiguos “socios” de Europa. La Ley de Cine de 1994 buscó asegurar entonces la dotación de parte de esos recursos perdidos, convirtiendo al Estado en un “socio desinteresado” de los productores nacionales. En el marco de las orientaciones económicas impuestas en el país, el método elegido por la Ley de Cine fue uno de los pocos admisibles para la ortodoxia económica liberal, que tachaba los modelos proteccionistas o de fomento industrial desde el Estado. Los problemas derivados de esa concepción se hicieron visibles muy pronto ya que el cine peruano, desde 1994, dependió de las disponibilidades financieras de la caja fiscal, lo que se convirtió en un serio impedimento para su aplicación cabal. El reglamento de la Ley de Cine se dictó en mayo de 1995, instalándo- se Conacine en noviembre de ese año. En julio de 1996, el Presidente de la República otorgó solo quinientos mil soles (de los dos millones de dóla- res asignados) para iniciar las actividades del Conacine, que convocó a los concursos previstos pese a que los recursos económicos entregados resul- taban insuficientes para cumplir con el mandato legal. Se percibió enton- ces la debilidad mayor del sistema creado: la estrechez permanente de la caja fiscal, incapaz de cumplir con el desembolso de los montos estableci- dos en la ley.

El mercado del cine en el Perú

Los años finales de la década de los ochenta fueron devastadores para el negocio cinematográfico en el Perú. En 1987, cuarenta y cinco millones de espectadores asistieron a las salas de cine del país; seis años después, en 218 RICARDO BEDOYA

1993, solo lo hicieron diez millones de personas. Esa notable deserción fue causada por factores diversos como la pérdida del poder adquisitivo de la población, la desmesurada inflación, la inseguridad urbana, el deterioro fí- sico de las salas y la competencia del vídeo informal. La consecuencia in- mediata fue el cierre de numerosas salas de exhibición y la desaparición de los cines existentes en las regiones del Perú. De las trescientas salas de cine que funcionaban en el país hasta los años setenta, solo ciento sesenta y nueve salas continuaban abiertas a co- mienzos de los años noventa. De todos estos locales, poco más del cin- cuenta por ciento se encontraba ubicado en Lima. Junto con el número de salas, descendió la oferta de películas en el mercado cinematográfico peruano. Desde comienzos de los años noventa se exhibieron cada año alrededor de doscientas veinte películas extranje- ras, la mayoría de ellas (en una proporción superior al setenta por ciento del total) de producción norteamericana. En menor volumen que las pelí- culas norteamericanas, se importaron cintas de países asiáticos o pornogra- fía hard core europea. El cine latinoamericano no tuvo canales de distri- bución establecidos. Para dar una idea de las declinantes cifras de la actividad cinematográ- fica es preciso indicar que en el año 1959 se distribuyeron setecientos ca- torce filmes extranjeros. El cine peruano se vio afectado por el descenso global de la asistencia del público desde fines de los años ochenta. Si en noviembre de 1991 Alias la Gringa obtuvo en su primera semana de exhibición comercial cerca de setenta mil espectadores, dos años después, Reportaje a la muerte, duran- te el mismo período de exhibición, fue vista por casi veinte mil espectado- res menos. Unos meses después, en su primera semana de exhibiciones, Todos somos estrellas (con 18.421 espectadores), La vida es una sola (con 14.211) y Sin compasión (con 19.489) sufrieron la merma del público. El problema de un mercado progresivamente más pequeño se tornó en un asunto fundamental, ya que las películas peruanas, en esas condiciones, no llegaban a cubrir los costos de producción durante su permanencia en las salas comerciales. Costos que resultaban bajos para los estándares inter- nacionales –bordeando los 350.000 dólares–, pero importantes para las posibilidades de inversión locales. En 1994 se produjo, con veinte años de retraso en relación con lo ocu- rrido en otros países del mundo, la división de algunos de los cines tradi- cionales de la capital, convertidos desde entonces en circuitos de multisa- las. La tardía pero indispensable reconversión incrementó el número de CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 219

pantallas de exhibición, reflejo de un lento ascenso en los índices de asis- tencia del público. Al llegar el año 2000 el panorama se modificó. Inversiones crecientes en el campo de la exhibición cinematográfica no solo lograron ampliar el número de salas de exhibición en Lima sino mejorar las instalaciones téc- nicas de las existentes. Nuevos estándares que acogieron el sistema de sonido digital y pantallas más grandes, instaladas en las salas múltiples ma- nejadas por cadenas de exhibidores encabezadas por las empresas UVK, Cinemark y Cineplanet. Ellas inauguraron complejos de salas en varios dis- tritos de Lima y en las capitales de algunas regiones del Perú.*

Largometrajes del período

Estrenada en mayo de 1993, Reportaje a la muerte, primera película de Danny Gavidia Velezmoro (1963), director de fotografía y realizador de cortometrajes, tomó su línea argumental de una ocurrencia real, el motín de la cárcel El Sexto de Lima, en marzo de 1984, donde un grupo de reclu- sos tomó en rehenes a un grupo de funcionarios penitenciarios para tor- turarlos ante las cámaras de televisión que transmitían los hechos en direc- to. La adaptación del episodio, dramatizado por Gavidia y el guionista José Watanabe, incidió en la recreación del clima exacerbado de la rebelión y su impacto en la conciencia de los protagonistas, una pareja de reporteros de la televisión. Reportaje a la muerte alternó la dimensión espectacular del motín, fil- mada con el estilo entrecortado de un reportaje televisivo de emisión ur- gente, con el registro intimista de la relación sentimental entre los perso- najes encarnados por Marisol Palacios y Diego Bertie. Como trasfondo, el ojo voraz de la televisión transmitía sin interrupciones las imágenes deto- nantes de la crueldad de unos reclusos que, sintiéndose protagonistas de un reality show, interpretaban papeles de sádicos verdugos. Reportaje a la muerte se ubicó a medio camino entre el filme de acción carcelaria, con tintes expresionistas, el drama sentimental y el filme de de- nuncia social, volcado a señalar la actitud de los conductores de los me- dios de comunicación, capaces de sacrificar los más elementales principios éticos en su avidez por incrementar los índices de audiencia.

* Las informaciones sobre asistencia al cine y otras relativas a la situación del negocio cinema- tográfico en el Perú han sido tomadas de las estadísticas elaboradas por la Corporación Na- cional de Exhibidores Cinematográficos. 220 RICARDO BEDOYA

Todos somos estrellas, segundo largometraje de Felipe Degregori, se filmó en 1993, trece años después del estreno de su primer trabajo, el thri- ller Abisa a los compañeros. En este caso, la clave génerica era distinta, pues el guión de Ronnie Temoche apuntó hacia el cuadro de costumbres, la comedia satírica, el agridulce drama familiar, en la línea de la comedia popular costumbrista. La historia de los Huambachano, familia limeña de la clase media em- pobrecida por la crisis económica de los años ochenta, que sueña con par- ticipar en un concurso televisivo que compense sus carencias materiales, buscando que la ilusión televisiva sustituya la imagen paterna ausente, evocaba las fábulas sociales escritas por el italiano Cesare Zavattini en los años que siguieron al neorrealismo italiano. La poética de la “gente como uno”, combinada con el esquema dramático del incremento de la ilusión colectiva por la llegada de la televisión, concluía en una inevitable decep- ción colectiva, como en Bienvenido Mister Marshall, del español Luis G. Berlanga (1952). Pero lejos del carácter esperpéntico o grotesco de la co- media popular italiana o de su variante española, la mirada de Degregori apuntaba trazos realistas y comprensivos, de estilo llano y directo, propi- cios a la identificación del público urbano y popular con esos personajes carentes en su economía y en sus afectos, pero ilusionados con la posibi- lidad de ser “estrellas” de la televisión. Luego de Todos somos estrellas, que obtuvo un magro rendimiento co - mercial en su estreno, Felipe Degregori filmó Ciudad de M, sobre un guión de Giovanna Pollarolo, basado en la novela Al final de la calle de Óscar Malca. Estrenada el año 2000, Ciudad de M centró el punto de vista narrativo en el personaje central, llamado M (Santiago Magill), joven incapaz de culminar sus empeños, los importantes y los banales, como meter el gol en un parti- do de fútbol, conseguir un trabajo o mantener sus relaciones con Sandra (Gianella Neyra). Perdido y sin brújula por las calles del distrito limeño de la Magdalena, M se ilusiona con la propuesta de su amigo Pacho (Christian Meier): asociarse para hacer una exportación de drogas a Estados Unidos, dejar Lima y comenzar una nueva vida con algo de dinero. En Ciudad de M, la intriga vinculada con la venta de cocaína, converti- da en núcleo de la acción, dejaba de lado el motivo de los jóvenes deses- peranzados o arrinconados por el paro, en deriva permanente por los ba- rrios y esquinas de una ciudad, a la manera de los protagonistas de la cinta argentina Pizza, Birra, Faso (Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, 1998) o de la francesa La haine (Mathieu Kassovitz, 1995). El tratamiento cinematográ- CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 221

fico, más bien laxo, reprimía las tensiones, asperezas y agresividad del asunto, marcando por contraste los escasos momentos de desfogue y libe- ración de la violencia contenida, producto de la frustración y el rencor, co- mo en los enfrentamientos entre los personajes encarnados por Jorge Madueño y Santiago Magill, y la lograda escena de la destrucción de una cabina telefónica.

La guerra interna

Luego de La boca del lobo, de Francisco Lombardi, La vida es una sola, ter- cer largometraje de Marianne Eyde, fue el título que abordó con mayor ri- gor el asunto de la guerra interna desatada desde 1980 por el grupo mao- ísta Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso. La cinta se estrenó en 1993, luego de una travesía ante los funcionarios que debían decidir su acogimiento al beneficio de la exhibición obligato- ria, pero fue inútil: La vida es una sola llegó a las salas después de la dero- gación de la Ley de Cine y no pudo acogerse a los beneficios de la recu- pera ción tributaria ya inexistente. Se la acusó de simpatizar con Sendero Luminoso. Sin embargo, la cinta no tenía una sola situación capaz de justificar tal reproche. Por el contra- rio, pocas películas han retratado con similar compasión la situación de los comuneros atrapados por la violencia de una guerra librada por extraños a su mundo social y cultural, arrasando sus expectativas y modos de vida. La vida es una sola describió la desintegración violenta de la vida coti- diana y las relaciones sociales, culturales y económicas en una comunidad andina, quebrada tras la incursión de la violencia. Lo hizo de modo direc- to, dramatizando sobre el terreno y creando situaciones de ficción a partir de hechos acaecidos en lugares del Perú que sufrieron la incursión de las huestes de Sendero Luminoso y la reacción de las fuerzas militares. El tratamiento cinematográfico, basado en una sucesión de planos-sec- uencia dilatados, ejecutados con la cámara en el hombro del operador César Pérez, enfrentó al espectador con circunstancias violentas pero regis- tradas desde la distancia, sin hacer prevalecer posición ideológica alguna. La experiencia de la disolución social y diáspora de habitantes de una co- munidad era vista a través de los ojos de Florinda, joven campesina que hace el aprendizaje simultáneo y forzoso del amor y la muerte, mientras se convierte en adulta. Como ciertos personajes de las películas de Roberto Rossellini, como los niños de Paisá (1946) o Alemania, año cero (Germa - nia, anno zero, 1947), ella se convertía en expresión de los que, trémulos, 222 RICARDO BEDOYA

expresan su desconcierto ante los lugares ruinosos y los tiempos difíciles en que les toca vivir. La propuesta de La vida es una sola, testimonial y compleja, a pesar del sumario diseño del personaje del perturbado militar encarnado por el actor Aristóteles Picho, anticipó algunas de las conclusiones del informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación Nacional sobre la época de vio- lencia política vivida por el Perú en la década de los ochenta, constatan- do la desarticulación social de las comunidades andinas afectadas por el conflicto. Luego de La vida es una sola, Marianne Eyde estrenó La carnada (1999), ambientada en la costa norte del Perú, lejos del escenario andino de sus pe- lículas anteriores. Pese a ello, mantuvo el interés por describir la vida de comunidades enfrentadas con fuerzas que amenazan su estabilidad o super- vivencia. Esta vez, a partir de la historia de María, que busca su identidad en relación con el mar, enfrentando las creencias y costumbres de una cale- ta de pescadores norteña. La cinta, de transcurso incierto y por momentos errático, fluctuaba entre el retrato de los personajes femeninos, la descrip- ción del clima fantástico apto para visualizar la mitología del mar, la dra- matización de la influencia de los elementos naturales en la vida de la gen - te, y la fascinación por las profundidades. El registro documental del paisa - je y de las rutinas del trabajo marítimo tradicional, enfrentado a la moder- nidad de la pesca industrial, a la manera de una crónica, recordaba Los ron- deros o, parcialmente, La vida es una sola, apuntando la vía propuesta por una película como Stromboli, Tierra de Dios, de Roberto Rossellini (1950). Pero el diseño del guión dejaba cabos sueltos y situaciones inacabadas, im- pidiendo el crecimiento de la acción, a lo que se agregaba un desajuste adi- cional: la disociación entre el tratamiento de los diálogos y el de las imáge- nes; el divorcio entre lo oral y lo visual. El contenido verbal y su expresión lucían siempre un carácter impostado y “poético”, con pescadores hablan- do como profetas. La entonación y el énfasis de los diálogos contribuían a dar un aire abstracto y descarnado a conflictos que parecían divorciados del estilo realista y llano del tratamiento visual. Estrenada en 1995, Anda, corre, vuela intentó revisar, actualizar y fusio- nar los personajes de Gregorio y Juliana, cintas del Grupo Chaski, colec- ti vo disuelto a inicios de los años noventa. El director Augusto Tamayo San Román retomó los rasgos centrales de los protagonistas de esas cintas, en- carnados por los actores Rosa Isabel Morfino y Marino León de la Torre, ya adolescentes, involucrándolos en una historia de aventuras y persecu- ciones urbanas enmarcada en el clima de violencia política vivida por el país. “Gregorio encuentra a Juliana”, pudo haber sido el lema de lanza- CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 223

miento de la película, aprovechando la asistencia masiva de esos filmes: Gregorio logró un millón de espectadores en 1985, mientras que Juliana, en 1989, fue vista por 630.000 espectadores. Alejada de las ambiciones testimoniales de las cintas previas, Anda, co- rre, vuela convirtió los motivos del tráfico de drogas, el terrorismo y el de- terioro de las condiciones de vida en la Lima de los años noventa en pre- sencias ordinarias y motores de la acción fílmica más que “temas” por tra- tar. Los protagonistas, como tantos peruanos de esos días, se encontraban entre dos fuegos, provenientes de los lados opuestos de la legalidad. An- da, corre, vuela los representó escapando de ambos. Anda, corre, vuela no obtuvo éxito de público tal vez porque los acto- res ya no encarnaban los tipos sociales de la niñez marginal pero resistente que representaron en las cintas del Grupo Chaski. Sus rostros y presencias habían perdido la capacidad de representación social que fue el signo dis- tintivo de Gregorio y Juliana. Cuarto largometraje de Alberto Durant, Coraje (1998) se presentó como un relato de los últimos meses de vida de María Elena Moyano, dirigente de la Federación de Mujeres de Villa El Salvador y víctima de la acción ho- micida de Sendero Luminoso, movimiento al que se opuso con energía. En su afán por evitar el acercamiento hagiográfico, Coraje presentó a la lideresa pero también a la mujer frágil, acosada por amenazas, en momen- tos de incertidumbre y flaqueza. El personaje aparecía entrampado en sus contradicciones: por un lado, luciendo arrojo y manteniendo su liderazgo barrial; por otro lado, sintiendo el inicio de su trayectoria hacia la muerte violenta. En el intento de matizar al personaje, alejándolo lo más posible del re- trato de hierro de la biografía fílmica tradicional, se mostraba a la protago - nista atraída por un joven cooperante, visitando una discoteca o amando. Apuntes que buscaban el contraste y el trazo humanizador. Esa tenue hete- rodoxia del retrato, sumada a la escasa tensión del relato, causó rechazos entre quienes esperaban una propuesta militante o un relato fiel a los he- chos de la realidad. En su tercer largometraje, Asia, el culo del mundo (1996), Juan Carlos Torrico cambió la orientación de sus cintas anteriores, Los shapis en el mundo de los pobres y El rey, orientándose hacia la fábula de resonancias místicas y alegóricas. Convertido en espacio simbólico, un paraje desérti- co de la costa cobijaba a un conjunto de “tipos” humanos representativos del universo social del Perú. Todos marcados por sus modos de enfrentar la realidad y la violencia: desde el limeño irresponsable en fuga hacia nin- 224 RICARDO BEDOYA

guna parte hasta el policía traumatizado por sus experiencias en la guerra contra el terrorismo. Del realismo expositivo de la primera mitad de la cinta se pasaba a la estilización propia de la parábola; de la confidencia intimista, al clímax fe- bril del enfrentamiento entre el “limeño” y el “sinchi”, el hombre de la ciu- dad y el guerrero, filmado en el estilo crispado y excesivo de cierto cine brasileño de los años sesenta, en la línea de Glauber Rocha o del Rui Guerra de Los fusiles. Asia, el culo del mundo buscaba representar la vio- lencia de la realidad peruana a través de la heterogeneidad del estilo, más bien metáforico y didáctico en su voluntad explicativa de cada uno de los elementos simbólicos involucrados. A la media noche y media, de la peruana Marité Ugás (María Teresa Ugás, Lima, 1963) y la venezolana Mariana Rondón (Caracas, 1966) fue re- sultado de la asociación de un grupo de egresados de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba, agrupados en la em- presa Sudaca Films. Coproducción peruano-venezolana, A la media noche y media, filmada en Maracaibo, se presentó como una fantasía basada en el carácter aleato- rio de los encuentros fortuitos de personajes moviéndose en un mundo irre- alista evocativo de las fábulas de Lewis Carroll. Todo enmarcado dentro del miedo o el presentimiento de que una gran ola arrase con todas las cosas conocidas. Los valores del filme se concentraron en la creación de esa atmósfera fantástica, escenario de personajes frágiles, apenas delineados.

Lombardi desde los noventa

Sin compasión (1994), séptimo largometraje de Francisco Lombardi, nació de una relectura de Crimen y castigo y de la constatación de su universal vigencia: las circunstancias narradas por Fedor Dostoievski mostraban rela- ciones y correspondencias con asuntos y sentimientos válidos en el Perú contemporáneo. El asunto de la violencia justificada en nombre de la insurgencia revo- lucionaria, ejercida por jóvenes universitarios exasperados por las caren- cias del país y cegados por el fanatismo, fue base del guión de Augusto Caba da, que prescindió de alusiones directas a hechos puntuales o loca- lismos. Ramón Romano (Diego Bertie), el personaje central, asesinaba en nombre de una convicción ética personal, convencido de la bondad de su violencia, similar a la de tantos jóvenes en el Perú de entonces, autores de actos vesánicos cometidos en nombre de las luchas populares. No era difí- CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 225

cil hallar en el diseño de Ramón el retrato-robot de aquellos que tomaron en sus manos el derecho de matar alegando su “razón superior”. Perdedor, miserable, resentido por las limitadas posibilidades de desa- rrollo personal propuestas por su medio, Ramón tentaba las vías del sufri- miento, el dolor, el remordimiento y la automortificación para llegar al arrepentimiento final: crimen y redención como modos de forzar las reglas de la convivencia social. Ramón repetía así la trayectoria masoquista seguida por los protagonis- tas de La ciudad y los perros o La boca del lobo. La cárcel era una estación más del recorrido del protagonista, marcado para siempre por el crimen cometido, pero también un modo inevitable de gratificación personal. Fotografiada por José Luis “Pili” Flores Guerra en colores desaturados, en ausencia de tonos cálidos y con concentraciones de luz en porciones repartidas de modo asimétrico por los interiores, Sin compasión daba ex- presión visual a un universo ensimismado, en la que la voluntad de poder resultaba una obsesión y un impedimento para la expansión vital del protagonista. La puesta en escena privilegió la morosidad en la exposición narrativa, el estatismo en la composición del encuadre, la frialdad en la descripción de los ambientes, los diálogos explicativos, la intención demostrativa. Un tratamiento cinematográfico abstracto que convirtió en símbolo la trayec- toria crística de un individuo, paria y redentor a la vez, trabajado desde la crispada interioridad y la transformación física del actor Diego Bertie. Bajo la piel (1996) fue la primera cinta de Lombardi afiliada a la disci- pli na del filme de género. En este caso, a los patrones del thriller criminal, pero insertando aquí y allá elementos diseminados en sus cintas anterio- res: el crimen y su ritualidad, la culpa y su sanción, la pesquisa y la sos- pecha, la vinculación entre lo erótico y lo tanático. Escrita por el guionista Augusto Cabada, tuvo su origen en una adapta- ción de la novela The killer inside me del norteamericano Jim Thompson, pero el primer esbozo del guión debió archivarse por problemas deriva- dos de insufragables derechos de autor. Desechada la adaptación, pero manteniendo algunas ideas del original, el guión de Bajo la piel se convir- tió en un ejercicio más inclinado a las elipsis que a las explicaciones, con sorpresas argumentales bien administradas. La historia de Bajo la piel empezaba como tantas del cine criminal de los años noventa. Un asesino en serie aparece en Palle, pueblo ubicado en la costa norte del Perú. El homicida decapita a sus víctimas para extraerles los ojos con una técnica que remite a los rituales de sacrificio de la cultu- 226 RICARDO BEDOYA

ra Moche. El asesinato concebido como una modalidad subsistente del arte prehispánico. El degollador, encarnado por Gianfranco Brero, arqueólogo del museo de sitio del pueblo, obraba impulsado por un amasijo de resentimientos hacia los que lo relegaron como profesional sin tener méritos para ello. Como el protagonista de Sin compasión, era un perdedor que elige la vía del crimen como forma de expresar su dolor, asesinando como un modo de sublevarse contra la vida mediocre en un pequeño pueblo de la pro- vincia peruana. Una vez más, en el cine de Lombardi se imponían los sentimientos de claustrofobia e inestabilidad. El ambiente rural de Bajo la piel reproducía las condiciones de encierro, prisión y clausura de la isla penal de Muerte al amanecer, del bar de Los amigos, de la casa de campo de Muerte de un magnate, de la escuela militar de La ciudad y los perros, de las habitacio- nes de Don Ventura y de Ramón Romano en Caídos del cielo y Sin com- pasión , respectivamente. El protagonista, el capitán Corso (José Luis Ruiz), convertido en homi- cida pasional, luego de encontrar al asesino dentro de sí, lucía poseído por los vestigios de la vieja cultura local en la que convivieron la barbarie de los degollamientos rituales, el rito de los sacrificios humanos y la belleza creada por artesanos y arquitectos capaces de perpetuar un sentido de si- niestra eternidad en sus obras. Lugar donde se despiertan, más de ocho- cientos años después, otras pasiones y nuevas modalidades de asociar el homicidio y la impunidad. Tánatos dominaba en Bajo la piel. Como en las ruinas de la cultura Moche, los pasillos y carreteras de los alrededores del pueblo de Palle tran- sitadas por los personajes conducían a piaras, túmulos, recintos de sacrifi- cio, tumbas. Hasta el sexo se consumaba sobre mesas de disección y pie- dras de sacrificio. Sexo y muerte unidos, sosegando el placer: un asunto recurrente en el cine de Lombardi, donde el erotismo siempre es causa de tensiones y caídas en los personajes. Con su dinámica de crímenes sepultados, entierros y desentierros cons- tantes e impunidad de los asesinos, la cinta abordó asuntos importantes para los peruanos de los años noventa, que asistieron con estupor al des- cubrimiento de fosas clandestinas que revelaban crímenes cometidos por fuerzas del Estado actuando en nombre de la pacificación del país. La imagen final de la película, luego de la doble negación de la pareja protagónica acerca de sus faltas mutuas, con la cámara descendiendo hacia la hierba y la imagen fundiéndose al negro, suscitaba las preguntas que CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 227

marcaron la década en el Perú: ¿cómo puede construirse una instituciona- lidad sólida sobre la negación de lo evidente o sobre la ética quebrada? ¿Cuánto cinismo o pragmatismo se requería para no ver, en ese momento, las tumbas removidas y las cabezas cortadas? No se lo digas a nadie (1998), noveno largometraje de Lombardi, fue también su película más “internacional”. Coprodujo el español Andrés Vi- cente Gómez, sobre la base de la novela homónima del presentador de te- levisión Jaime Bayly, adaptada por Giovanna Pollarolo y Enrique Moncloa. Para despejar incertidumbres acerca de su identidad sexual, Joaquín, jo- ven de la clase alta limeña, se coteja con su familia, la universidad, el sexo, la droga, el amor, catalizadores de su experiencia vital. Joaquín, que man- tiene sentimientos contradictorios ante el orden racista, homofóbico y pa- triarcal impuesto por el padre, vive la turbación del descubrimiento de su homosexualidad con un sentimiento de laceración, primero, y con inquie- tante conformidad después. Atada al punto de vista del protagonista, nexo de los incidentes del rela- to, No se lo digas a nadie optó por la construcción episódica y por una lí- nea dramática resuelta en guiños de complicidad con el espectador. El tra- tamiento fílmico relajado, con profusión de episodios ligeros y anécdotas descentradas, reforzaba una mirada más bien blanda, ajena a la ironía, la sátira o la malicia, sobre las costumbres y prejuicios culturales de la bur- guesía limeña. El estándar de contención, sosiego y la suave molicie del tratamiento fílmico impedía que la inestabilidad y el nerviosismo de algu- nos pasajes se tradujeran en desazón o inquietud. Las tensiones del prota- gonista con su medio social y consigo mismo se disolvían en los movi- mientos envolventes de una mesurada cámara en mano desplazándose en círculos en torno a los personajes. La iluminación seguía la misma pauta de equilibrio, evitando la aspereza, la saturación o los contrastes extremos. Segunda adaptación de la novela de Mario Vargas Llosa, ya que la ante- rior fue dirigida al alimón en 1975 por el español José María Gutiérrez y el propio escritor, Pantaleón y las visitadoras (1999) nació como un encargo para Lombardi, contratado para hacer una miniserie televisiva sobre la novela. Dividida en dos partes separadas en tono, mecánica y hasta acento ge- nérico, Pantaleón y las visitadoras en su primera hora de proyección pre- sentaba a los personajes, impulsaba la historia y mostraba los deslumbran - tes decorados naturales amazónicos con ritmo acezante y un montaje rápi- do, enlazando incidentes, tiempos y espacios distintos en clave de come- dia de aceitada mecánica. Ese segmento encontraba los equivalentes fílmi- 228 RICARDO BEDOYA

cos para la adaptación del elemento burlesco del original literario: la con- tradicción entre la retórica del informe castrense y el carácter irrisorio de su contenido. La fábula amazónica de Pantaleón y las visitadoras, historia del emprendedor capitán que militariza un prostíbulo hasta convertirlo en un modelo de eficiencia castrense, encontraba entonces el tono adecuado para su expresión: el disparate narrado con la seriedad de un operativo mi- litar y en el lenguaje alambicado de un protocolo notarial. Pero en seguida lo grotesco abría camino al drama. Enamorado de la Colombiana (Angie Cepeda) y preso del chantaje del Sinchi (Aristóteles Pi- cho), Pantaleón Pantoja (Salvador del Solar) se convertía en un típico per- sonaje del cine de Lombardi: arruinado por su pasión, perdido por su debi- lidad, tentado por el fracaso, pagando las consecuencias de haber sido fiel a la doctrina y valores de su institución, como le ocurría también al Te- niente Gamboa (Gustavo Bueno) de La ciudad y los perros y a Vitín Luna (Toño Vega) de La boca del lobo. Un cambio de registro que cancelaba la dimensión colectiva de la acción para centrarse en el desarrollo del perso- naje de Pantaleón, convertido en ser sufriente a causa del fracaso profe- sional y la muerte de la visitadora amada. El actor Salvador del Solar huma- nizó al personaje de Pantaleón, salvándolo de la caricatura. Con gestos medidos, pasó de la rigidez marcial a la soltura de la pasión y de allí a la ternura y la emoción. El derrumbe del gran proyecto de Pantaleón a causa de su pasión se- xual por la Colombiana puso la cinta en la línea de otros filmes de Lom- bardi en las que el sexo está asociado a sentimientos de inseguridad, temor, desconfianza y disolución. En sus películas, el sexo no suele ser un factor motivador o liberador. Es, más bien, una experiencia a la que se accede en el camino de la decep- ción o la degradación, como ocurría en La ciudad y los perros. O en Muerte de un magnate, donde la relación sexual era expresión violenta de una re- lación de poder. En Los amigos, junto al alcohol, activaba la homofobia, destruyendo al grupo. En Maruja en el infierno, el “deseo bueno” de Ma- ruja y Alejandro se contrastaba con el sexo vulgar y grotesco de doña Carmen y su amante. La violación de una campesina, ejercicio de sexo hu- millante, desencadenaba el crimen en La boca del lobo. En Caídos del cielo la experiencia frustrada del sexo se ligaba con el suicidio y la muerte. Sin compasión mostraba la imposibilidad de encontrar una satisfacción sen- sual. En Bajo la piel, el deseo se aparejaba con el crimen y el sexo se prac- ticaba sobre piedras de sacrificio y en la mesa de disección de una mor- gue. En Ojos que no ven, la encarnación del mal ejercía poder sexual sobre su víctima, inocente, con énfasis operático. En Mariposa negra, las figuras CAPÍTULO 6. LOS AÑOS NOVENTA 229

de la corrupción política y sus cómplices operaban a partir del “desafue- ro” sexual: la seducción sáfica y las “anfitrionas”, visitadoras preferidas de los mandos militares y del asesor presidencial. La escenografía natural de la selva se filmó en Pantaleón y las visitado- ras con un tratamiento cromático de colores saturados para acentuar el contraste entre el cielo y el río, en oposición con los tonos ocres de las de- pendencias militares en Lima o la gama fría de colores de la secuencia fi- nal, ambientada en las alturas de Puno. No se lo digas a nadie y Pantaleón y las visitadoras marcaron una va- riante en la obra de Lombardi: la de un cine de impecable acabado formal apoyado en “valores agregados” como salvoconducto para su difusión in- ternacional: “estrellas” de la televisión como protagonistas; historias capa- ces de asegurar un tratamiento fílmico aplicado pero vistoso y ligero; adaptaciones de las novelas más populares de escritores conocidos. La “marca” de Lombardi se detectó en la dirección de los actores, en ciertos giros de la trama y en el estilo narrativo. Pero al lado de esa marca, se percibió también la “huella” de sus compromisos con la producción y el deseo de llegar a un público muy amplio. Adaptada de la novela del chileno Alberto Fuguet, por Giovanna Pollarolo, Tinta roja (2000), historia de aprendizaje ambientada en el mun- do de los diarios sensacionalistas, centró el conflicto en la relación entre el practicante de periodismo Alfonso Fernández (Giovanni Ciccia) y Saúl Faúndez (Gianfranco Brero), viejo zorro de la crónica roja, especialidad del diario El clamor, núcleo de la acción. La trama, así como algunos detalles de la construcción de la historia, la resolución dramática y el diseño de los personajes, recordaban La boca del lobo. Librando otras batallas, se narraba también aquí la travesía de un jo- ven que descubre las grietas de su vocación para terminar lidiando con el desencanto y la frustración. Con la permanente movilidad de la cámara sobre el hombro del ope- rador para simular el estilo urgente del reportaje, la película empezaba tra- zando una crónica de la sordidez urbana, terreno de cultivo para la cróni- ca roja y escenario de los “hechos diversos” del periodismo policial. Suici dios, crímenes, visitas a la morgue, trocaban la templanza formal por la agi tación de la cámara, el montaje rápido, el movimiento panorámi - co vertiginoso y el relato desarrollado en discontinuidad temporal. Sobre- impresa, veíamos la relación de Alfonso con Faúndez, el joven reportero y el curtido periodista. 230 RICARDO BEDOYA

En esta historia de aprendizaje perverso de un oficio se destacó el actor Gianfranco Brero en su caracterización de Faúndez, abordando el perso- naje a partir de detalles gestuales, como el rictus de desengaño en la boca o el modo de coger la boquilla del cigarro, mirando por encima de los an- teojos para descalificar a sus colegas más jóvenes con un torrente de di- chos coprolálicos. Maestro, no del mal, sino de cierto desencanto vital, el personaje de Faúndez parecía inspirado en el modelo de otros periodistas implacables y avezados de la historia del cine: el Adolph Menjou de Primera plana, de Lewis Milestone (The Front Page, 1931); el Kirk Douglas de Cadenas de roca, de Billy Wilder (Ace in the Hole, 1951); el Humphrey Bogart de La hora de la venganza, de Richard Brooks (Deadline USA, 1952). Tinta roja concluía, de modo aleccionador, con la “redención” de Faún- dez y su alejamiento de la “tinta roja”, acaso su alma y su sangre, mientras la revelación de algunos datos argumentales comprometía el ritmo de la exposición y hasta el sentido del comportamiento de los personajes. Epílogo El cine peruano en la primera década del siglo XXI

Apenas promulgada la Ley de Cine de 1994 se vislumbraron los desajustes y problemas que lastraron su aplicación en los años siguientes y en la pri- mera década del nuevo siglo. Los recursos económicos requeridos para cumplir con el otorgamiento de premios y fomentos al corto y al largome- traje llegaron, desde el inicio, menguados y a destiempo. El Estado invo- có obligaciones más urgentes para justificar su reducción de la suma anual del presupuesto dedicada al cine. Si el Estado, por mandato legal, debió desem bolsar dos millones de dólares anuales, solo cumplió con asignar la quinta parte de lo previsto. Por eso, las convocatorias de los concursos para premiar cortometrajes y proyectos de largometrajes fueron irregulares en sus plazos y oportuni- dades. Algunos de los proyectos ganadores recibieron los premios con re- trasos prolongados, afectando los cronogramas de producción. Con el paso del tiempo, los cineastas peruanos fueron perdiendo con- fianza en la eficiencia de una legislación disminuida en sus alcances, recla- mando modificaciones legales para revisar el sentido mismo del sistema de premios. El proyecto de crear un fondo financiero para el cine volvió a co - brar vigencia en tiempos de inflación creciente de los costos de produc- ción de una película y de debilitamiento de las posibilidades de obtención de recursos del exterior. Al finalizar la década, en 1999, Pantaleón y las visitadoras fue vista por más espectadores que Episodio I. La amenaza fantasma, de George Lucas, el estreno más exitoso del año en el mundo entero. Con 635.137 especta- dores en dos meses de exhibición, nunca antes una cinta peruana había ocupado el primer lugar en la recaudación anual. Pese a esas cifras, lejos quedaban los días en que cintas como La ciu- dad y los perros, La fuga del Chacal, Misión en los Andes, Gregorio o La bo-

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ca del lobo bordeaban el millón de espectadores en todo el país. El mer- cado para el cine peruano resintió la recesión económica de los últimos años del gobierno de Alberto Fujimori y el cierre de salas en las regiones del interior del país. Hay que anotar que hasta los años setenta el público del interior significaba para una cinta peruana casi la mitad del total de sus espectadores; en los años noventa, del interior provino menos del veinte por ciento de la asistencia. El cortometraje dejó de ser una actividad empresarial para convertirse en un ejercicio, una forma de aprendizaje del oficio y, sobre todo, una car- ta de presentación de los cineastas recién llegados. Sin poseer un circuito de exhibición asegurado, el corto fue el modo de acceso al oficio preferi- do por los egresados de universidades y escuelas de comunicación. Desde el año 2000 se estrenaron en salas comerciales películas de rea- li zadores debutantes como Aldo Salvini (Bala perdida, 2001; El caudillo Pardo, 2005); Ricardo Velásquez (Django, la otra cara, 2002); Edgardo Guerra (Muerto de amor, 2002); Luis Barrios (Polvo enamorado, 2003); José Antonio Fortunic (Un marciano llamado deseo, 2003); Antonio Landeo Ve- ga (Duele amar, 2003; ¿Qué será de mi?, 2004); Fabrizio Aguilar (Paloma de papel, 2003; Tarata, 2009); Álvaro Velarde (El destino no tiene favoritos, 2003); Flaviano Quispe Chaiña (Juanito el huerfanito, 2004); Josué Méndez (Días de Santiago, 2004; Dioses, 2008); Martín Landeo Vega (Flor de reta- ma, 2004); Eduardo Schuldt (Piratas en el Callao, 2005; Dragones, destino de fuego, 2006; El delfín, 2009); Sandra Wiese (Cuando el cielo es azul, 2005); Eduardo Mendoza (Mañana te cuento, 2005; Mañana te cuento 2, 2009); Frank Pérez Garland (Un día sin sexo, 2005); Gianfranco Quattrini (Chicha tu madre, 2006); Coco Castillo (Peloteros, 2006); Claudia Llosa (Madeinusa, 2006; La teta asustada, 2009, que obtuvo el Oso de Oro del Festival de Berlín del 2009); Federico Gabriel García (Good Bye Pacha - kutec, 2006); Judith Vélez (La prueba, 2006); Sandro Ventura (Talk Show, 2006); Jorge Carmona (La gran sangre, 2007); Augusto Cabada (Muero por Muriel, 2007); Jesús Contreras (Sin sentimiento, el último amanecer, 2008); Rocío Lladó (Vidas paralelas, 2008); José María Salcedo (Amazónico soy, documental estrenado en Iquitos, 2008); Andrés Cotler (Pasajeros, 2008); Daniel Ró (El acuarelista, 2008). Durante la década también estrenaron películas directores con una o más cintas realizadas en años anteriores: Felipe Degregori (Ciudad de M, 2000), Federico García Hurtado (La yunta brava, 2000; El forastero, 2002), Francisco Lombardi (Tinta Roja, 2000; Ojos que no ven, 2003; Mariposa ne- gra, 2006; Un cuerpo desnudo, 2008); Augusto Tamayo San Román (El bien esquivo, 2001; Una sombra al frente, 2007); Leonidas Zegarra (Mi crimen EPILOGO. EL CINE PERUANO EN LA PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI 233

al desnudo, 2001; Vedettes al desnudo, 2003; Una buena chica de la mala vida, 2004; 300 millas en busca de mamá, 2007); Juan Carlos Torrico (Por- ka vida, 2004); Alberto Durant (Doble juego, 2004; El premio, 2009); Marianne Eyde (Coca mama, 2004). Algunos largometrajes se mantuvieron inéditos en salas comerciales, co- mo Imposible amor, de Armando Robles Godoy (2001); Y si te vi, no me acuerdo, de Miguel Barrera (2001); Choropampa, el precio del oro, de Er- nesto Cabellos y Stephanie Boys (2002); Ángeles salvajes, de Gustavo Fer- nández Zaferson (2004), Detrás del mar, de Raúl del Busto(2005); Hombres del Marañón, de Raúl Gallegos (2006); La farándula (Cristian Cancho, ani- mación 1998-2007); Condominio, de Jorge Carmona, 2007; ¿Qué vida fue la mía, de Walter Canchaya, 2007; Agustirock, de Walter Canchaya, 2007; Tambogrande: mangos, muerte, minería, de Ernesto Cabellos y Stephanie Boyd (2007); El país de los saxos, de Sonia Goldenberg (2007); El secreto del pozo - Las dos Magdalenas, de Méloc Cápac (2007); Alienados, de Ra- fael Arévalo (2008). Esta diversidad de títulos y nombres pudo entenderse como un sínto- ma positivo de renovación y novedad. Sin embargo, nada garantiza que los directores puedan mantener su carrera haciendo nuevas películas. ¿Cuál es la causa de la posible discontinuidad? Sin duda, el deficiente cumplimiento de la ley de cine dictada en 1994, que dilató el proceso de producción de muchas películas retrasando sus fases de preparación, rodaje y posproducción. A falta de fuentes seguras o puntuales de financiación interna, los cineas tas acudieron a fondos y pro- gramas de apoyo del exterior, en particular Ibermedia, el Fondo Iberoa me- ricano de Ayuda impulsado por Espa ña para apoyar el desarrollo de pro- yectos audiovisuales, la coproducción de películas, su distribución y pro- moción, y la formación de los profesionales de la industria iberoamerica- na de audiovisuales. Cintas como Días de Santiago, Dioses, Madeinusa y La teta asustada apelaron a fondos internacionales europeos y al circuito de festivales, donde obtuvieron reconocimiento. En el cine peruano de la década se encuentran varias vertientes: desde las cintas realizadas con un costo cercano a los cien mil dólares, grabadas en soporte digital, apostando a fórmulas conocidas, ingredientes televisi- vos y estándares mediatizados de comunicación con el público, hasta la opción de la independencia expresiva, en busca de un estilo personal y diferenciado, como en el caso de Días de Santiago, El caudillo Pardo, Madeinusa, Al otro lado del mar, Chicha tu madre, Dioses, La teta asusta- da, entre algunas otras. 234 RICARDO BEDOYA

En el terreno del cortometraje, gracias a la difusión de las técnicas digi- tales, la producción se mantuvo como ejercicio académico o interés perso- nal de algunos directores, aunque las cintas no lograran exhibirse en audi- torios públicos. La Ley de Cine no promovió la difusión de las películas peruanas mediante los mecanismos de la exhibición obligatoria o los sis- temas de cuota de pantalla que funcionan en otros países. Con excepción de las películas de Antonio Wong Rengifo, hechas en los años treinta en la Amazonia peruana, y las cintas de la llamada Escuela del Cusco de fines de los años cincuenta e inicios de los sesenta, el cine peruano fue siempre de producción limeña. A partir de mediados de la dé- cada de los años noventa, el auge de la producción en vídeo analógico, primero, y en soporte digital, después, motivó a realizadores radicados en diversas regiones del Perú a realizar largometrajes de ficción con presu- puestos ínfimos, actores carentes de formación profesional, imperfecciones técnicas en los campos de la iluminación, la continuidad y el montaje. En Puno, Cajamarca, Ayacucho, entre otros lugares, se produjeron películas que lograron reconocimiento del público regional a pesar de su difusión res tringida. Solo algunas de ellas lograron estrenarse en Lima, como la ju- liaqueña Juanito el huerfanito, de Flaviano Quispe, o Sin sentimiento, del ayacuchano Jesús Conteras Matías, exhibidas en salas equipadas con equi- pos multimedia de baja definición. A pesar de las carencias, las películas realizadas en zonas de la región andina del Perú dieron cuenta de un clima y una realidad pasada y pre- sente. Asoladas por la violencia que desató el grupo terrorista Sendero Lu - minoso a partir de 1980 y víctimas de la pobreza crónica y la desigualdad estructural, las poblaciones andinas del interior del Perú parecieron pro- cesar en ellas los traumas del pasado o explicar las razones de lo que ocu- rrió. Algunas de las películas, en clave de filmes sociales o de un género como el melodrama, aludieron a las circunstancias que produjeron el esta- llido. En otros casos, las convenciones del filme de horror movilizan mie- dos ancestrales, que se encarnan en las mitologías quechuas del Pishtaco, la Jarja cha, o la creencia aimara en el Kharisiri, el brujo o hechicero caní- bal. Espectros que llegan al cine peruano luego del conflicto armado, en una posguerra que aún no desvanece los miedos y pesadillas ancestrales. Es la ficción del horror que sustituye a los reales miedos traumáticos del pasado reciente. Una relación no exhaustiva de títulos de filmes producidos desde 1996 en diversas regiones del Perú se puede encontrar en el anexo 3. Bibliografía

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Anexo 1 Largometrajes del período sonoro

Inca Cuzco Documental dirigido y fotografiado por Pedro Sambarino.

Ayer, a las 11 y 30 am, en la sala del Teatro Princesa, tuvo lugar la exhi- bi ción de la película nacional “Inca-Cusco” que ha sido sincronizada en los talleres cinematográficos de la Warner Bros de Nueva York por su autor don Pedro Sambarino, bajo los auspicios del Touring Club. Asistieron especialmente invitados, el Señor don Emilio Castelar y Co- bián, secretario del señor Presidente de la República, el Señor don Ra- fael Larco Herrera, y los representantes de los diarios La Crónica, El Co- mercio, La Noche , El Callao y nosotros. También concurrieron especial- mente invitados, la totalidad de los miembros del Directorio del Touring Club Peruano, gerentes del Banco Italiano, Panagra y Peruvian Corpo - ration. Las personas invitadas fueron finamente atendidas por el señor doctor Eduardo Recava rren en compañía de Don Pedro Sambarino. La película nos dio una magnífica impresión de conjunto. Las fotografías claras nos dan magníficas vistas de los nevados andinos. La famosa Or- questa Rímac de Nueva York sincronizó la película ejecutando música pe- ruana en forma irreprochable. En resumen los invitados salieron grata- mente impresionados de esta cinta peruana. Felicitamos efusivamente a don Pedro Sambarino por el éxito alcanzado, y por el esfuerzo que le ha significado el sincronizar esta bella película. (Ecran. Atlas 78, julio de 1934.)

• Resaca Dirección: Alberto Santana. Producción: Cinematográfica Huascarán, Estudios Cinematográficos Nacionales. Intérpretes: Inés Torres, Enrique Besada, Ángel Hernández, Manuel Trullen, Ismael Cavero, Ricardo Amestoy, K.O. Brisset.

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Fotografía: Manuel Trullen. Sincronización musical: Narciso Rada Palacios. Sistema sonoro: Countersound Film Rada. Metraje: 1.916 metros. Cine y fecha de estreno: Teatro Segura; 1 de julio de 1934.

• Cosas de la vida Dirección: Roberto Ch. Derteano, en colaboración con César Solari. Producción: Inti Sono Films, Federico Tong. Intérpretes: Carlos Revolledo, Ernestina Zamorano, Arturo Castillo, Hermanas Peirano, Hermanas Lehar, Los Trovadores del Cuyo. Fotografía: Víctor León. Sonido: Francisco Diumenjo (sonorizada). Cines y fecha de estreno: Delicias, Alfonso XIII del Callao; 20 de se- tiembre de 1934.

• Bajo el sol de Loreto Dirección: Antonio Wong Rengifo, según historia suya. Producción: Antonio Wong Rengifo. Fotografía: Antonio Wong Rengifo, filmada en Iquitos. Metraje: 2.500 metros. Cines y fecha de estreno: Alhambra y Bolognesi (Iquitos); 12 de di- ciembre de 1936.

• Buscando olvido Dirección: Sigifredo Salas, en colaboración con Armando Guerrini. Producción: Cinematográfica Heraldo, Enrique Bermúdez, Julio Ba- rre nechea, Francisco Diumenjo. Intérpretes: Amelia Altabas, Alejo López, Blanca Rowlands, Alejan - dro Valle, José Luis Romero, Arturo Castillo. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido óptico: Francisco Diumenjo. Canciones: “Buscando olvido” (tango), “En el brillo de unos ojos” (tango), “Flor de cielo” (zamba) y “De regreso” (criolla). Cines y fecha de estreno: Delicias, Folie Rouge; 25 de julio de 1936.

• La bailarina loca Dirección: Ricardo Villarán, según historia suya. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Carmen Pradillo, Pepe Soria, Alejo López, Mary López, ANEXOS 241

Antonia Puro, conjunto típico de niños Medina. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Escenografía: Sigifredo Salas y Alejandro Oyanguren. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Astral, Apolo, Lux, Royal, Esme - ralda; 13 de agosto de 1937.

• Sangre de selva Dirección: Ricardo Villarán, según guión propio basado en el cuen- to Chico a chico... y revienta de Mario Herrera Gray. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Carmen Pradillo (china Rosa), Alejo López (Pedro Cor- tez, llamado Tafi chán), José Luis Romero (Tremolada), Blanca Row- lands (Elena), Arturo Castillo, Lila Cobo, Luis Vergiú, Rosario viuda de Puro, Jorge Plascencia, Armando Guerrini, Carlos Heredia, Mario Tapia, Julián Cobo, Eleazar Argüelles, Enrique Gamonet, niña Maruja Bonelli, con el concurso de cincuenta extras e indios campas. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Música: Daniel Alomía Robles. Orquesta sinfónica, dirección y sincronización musical: Enrique Jimeno. Dirección artística: Sigifredo Salas. Decorados: Armando Guerrini. Escenografía: José Tolsá. Filmada en la región del río Perené. Composiciones musicales: Himno a la selva, Canción de cuna, Amanecer andino. Cines y fecha de estreno: Ritz, Astral, Lima, Olimpo, Petit Thouars, Ricardo Palma, Alhambra, Grau, Rialto, Mazzi; 29 de octubre de 1937.

• De doble filo Dirección y guión: Ricardo Villarán, según una historia suya. Producción: Amauta Films, Felipe Varela La Rosa. Intérpretes: Carmen Pradillo (Carmen y Carlota Sarmiento), Pepe So- ria (Pepe), Arturo Castillo, Alejo López (Carlos), José Luis Romero (Tío), Lila Cobo, Antonia Puro, Enri que Auriol, Mario Tapia, Carlos Heredia, Pepe Alcaine, Carlos Romero, Miguel Márquez, Julio Molfi - no, Ricardo Amestoy, Hipólito D’Aglio, Ángela Cobo, Jesús Oxley, Teresa Molina, Lilet Alister, Haydée Palazzo, Wilma Walosky, Clarita 242 RICARDO BEDOYA

Ureta, niños Josefina Espinoza, Oswaldo Jimeno y Gardelito Peruano. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Dirección artística: Sigifredo Salas. Escenografía: Roberto Ch. Derteano y José Tolsá. Decorados: Armando Guerrini. Música y letra de Filomeno Ormeño y Alejo López. Canciones: “Evocación” (tango incaico), “Brasilerita” (maxixa), “Ideal” (vals). Cines y fecha de estreno: Astral, Grau, Apolo, República, Rialto, Leuro, Alhambra, Zenith; 30 de diciembre de 1937.

• Su último adiós Dirección y guión: Sigifredo Salas. Producción: Cinematográfica Heraldo. Intérpretes: Rogelio Hernández (Luis Pardo), Amelia Altabas (cam- pesina), Alejandro Valle, Antonia Puro, Armando Guerrini, Blanca Sequeda, Juan Santos, Lila Cobo, con la colaboración de la tropa de la Guardia Civil. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Cines y fecha de estreno: Grau, Mazzi, Astral, Rialto, Olimpo; 21 de enero de 1938.

• Melodía andina Probable documental. Cines y fecha de estreno: Alfa, Continental; 5 de febrero de 1938.

• La falsa huella Dirección: Ricardo Villarán, según historia suya. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Silvia Villalaz, Anita Villalaz, César Loli, Pepe Soria, Ele- na Flores, José Luis Romero, Juan Santos. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Decoración: Tolsá. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Astral, Grau, Olimpo, De Vry, Li- ma, Mazzi, Leuro, Alhambra, Zenith; 10 de febrero de 1938. ANEXOS 243

• De carne somos Dirección y guión: Sigifredo Salas, según historia suya. Producción: Amauta Films, Felipe Varela La Rosa. Intérpretes: Trini Delor (Diana), José Muñiz (Alberto), Esperanza Or- tiz de Pinedo (esposa), Armando Guerrini (Orsini), Rosario viuda de Puro (madre de Alberto), Manuel Trullen (dueño del hotel), Luis Ver- giú (juez de paz), Edmundo Moreau (payaso), Jose fina “Chepita” Es- pinoza (niña), Juan Santos, Mary Cid, Carlos Heredia, Elvira de Ta- pia, Juana Pujol, Ricardo Amestoy, Alfredo Bao, Pepe Alcaine, N. Capdeville, hermanas Gloria, Angélica y Elvira Travesí, Judith Peter, Alicia Lizárraga, Betty Aranda, Alberto Mecklemburg, bailarina Judith del Valle. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Escenografía: Sigifredo Salas. Música de fondo y arreglos: Nibaldo Soto Carbajal. Canciones: “Anita” (vals de Pablo Casas); “Lucerito mío” y “Dolor” (vals y tango, respectivamente, de Alejo López) y “Puyu-Puyu” (fox de Angelita Travesí). Decoración: Alejandro Oyanguren. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Astral, Grau, República, Rialto, De Vry, Lima, Mazzi, Olimpo, Alhambra, Leuro, Zenith; 24 de marzo de 1938.

• El miedo a la vida Dirección: Ricardo Villarán, según historia suya. Producción: Amauta Films, Felipe Varela La Rosa. Intérpretes: Ana del Valle (Trinidad de Ramos), Elvira Flores (Julia de Pereira), José Luis Romero (Julián Vargas), César Loli (Carlos Ramos), Gloria Travesí (Inés del Carpio), Lila Cobo (Petronila Carreras), Jaime López Raygada (Raúl Cifuentes), Ángela Cobo (Graciela Cifuentes), Enrique Auriol (Pedro Ramos), Yola Denny (Sara de Ramos), niña Margot Ureta (Laurita), Martha Dervai (Nérida), Luis Vergiú (Juan del Carpio), Julio Molfino (Mariano Pereira), Ricardo Amestoy (Enrique Ramos), Pepe Alcaine (Don Matías), Luis D’Pretty (Piedra), Francisco Chamorro (Leoncio), Adela González, Fernando Travesí, Elsio Mella- no, Evelin Brazley, Rosa Delgado, Aurora Cortadella, Nerón Rojas, Eduardo Miller, Nibaldo Soto Carbajal, Julio Román, Francisco Yar le- qué; apariciones no acreditadas de Edmundo Moreau, Pepe Muñoz y Alejo López interpre tándose a sí mismos. 244 RICARDO BEDOYA

Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Escenografía: Sigifredo Salas. Decoración: Tolsá. Música: Filomeno Ormeño. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Astral, Grau, Rialto, Lima, Mazzi, De Vry, Olimpo, Leuro, Alhambra, Zenith; 21 de abril de 1938.

• Gallo de mi galpón Dirección: Sigifredo Salas. Argumento: Francisco Diumenjo. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Gloria Travesí (Isabel), Óscar Ortiz de Pinedo (Miguel), Edmundo Moreau (Silverio), Lila Cobo (Marcelina), José Luis Romero (Don Francisco), Angelita Travesí (voz de Jesús Vásquez), Esperanza Carrera, J. L. Vergiú, Pepe Muñoz, Miguel Márquez, Felipe Volpe, Pa- blo Gianotti, Julián Cobo, Yola Danna, Francisco Chamorro, Alfredo Bao, Flor del Valle, Henrietté Pereira, R. Catasús, N. Argüelles, Olga y Berta Ansaldo, Feliciano Galdós. Cancionistas: Betty Aranda, Alicia Lizárraga, Jesús Vásquez, Pedro Espinel, Las Peruanitas, dúo Delga - do-Del Pomar, Joel Bejarano, sexteto de laúdes Valderrama, Con- junto de Lima, dúo Malony-Casaverde, coro de los estudios Amauta. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Dirección musical y selecciones: Nibaldo Soto Carbajal. Música y canciones: Pedro Espinel, Joel Bejarano, Felipe Pinglo Alva, Nibaldo Soto Carbajal. Canciones: “Gallo de mi galpón”, “Canción chacarera”, “Recuerdos”, “Qué tienen los ojos chinos”, “Oración del labriego”, “El plebeyo”, “Celos míos”, “Sueño un cariño”, “Promesa de amor”, “Vivir en la abundancia”, “Para qué”. Cines y fecha de estreno: Astral, Cápitol, Grau, Lima, Campoamor, Rialto, América, Odeón, Zenith, Alfonso XIII, Petit Thouars; 16 de junio de 1938.

• El destino manda Dirección: Florentino Iglesias, en colaboración con A. Gómez de La Torre. Argumento: Florentino Iglesias. ANEXOS 245

Producción: Productora Peruana de Películas S.A. (Proppesa), Teófilo Fiege. Intérpretes: Nella Cecchi Cáceres, Piedad Gutiérrez de Basurco, Juan Ureta, Tito Ego Aguirre, Armando Padilla, Carlos Arregui, Diana Hur- tado de Mendoza, Carmen de la Vega, Juan Girón, Iris Hurtado de Mendoza, Angélica Cáceres, Arturo Bernui, Arnaldo Márquez, Anto - nio Ruiz, Luzmila Cáceres, Orquesta Harry’s. Fotografía: Manuel Trullen, Víctor A. León. Cámara: Pedro Burbank. Sonido: Julio Ramos Cabrera. Decoración: Acevedo y Silva. Ilustraciones musicales: Max Morales. Canciones: “Mi barrio querido” (tango), “Última ofrenda” (vals), “Tu recuerdo vivirá” (tango), “A nadie le cuente” (canción), “El destino manda” (marcha de Florentino Iglesias), “Ilusión” (rumba), “Las go- londrinas” (polka), “Palmero” (marinera). Laboratorio: Daniel Carneiro. Cines y fecha de estreno: Astral, Cápitol, Delicias, Rialto, Grau, Cam- poamor, Folie Rouge, Olimpo, Alameda, De Vry, Alfonso XIII, Ze- nith; 4 de agosto de 1938.

• El guapo del pueblo Dirección: Sigifredo Salas. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Carmen Pradillo, Óscar Ortiz de Pinedo, José Luis Ro- mero, Armando Guerrini, Edmundo Moreau (Serafín), Jesús Oxley, Julia Serrano, Encarna Muñoz, Carlos Heredia (cantinero), Carmen Muñoz. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Escenografía: Alejandro Oyanguren. Música: Felipe Pinglo y Nibaldo Soto Carbajal. Dirección de la orquesta: Nibaldo Soto Carbajal. Cantantes: Jesús Vásquez, Las Peruanitas, Los Garavito, coros y con- juntos de Amauta Films. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Astral, Grau, Lima, Odeón, Rialto, Petit Thouars, Cinelandia, América, Ricardo Palma, Zenith, Alham- bra; 1 de septiembre de 1938. 246 RICARDO BEDOYA

• El niño de la puna Dirección: Carlos Artieda. Guión y dirección artística: Leonidas Rivera, según historia suya. Producción: Colonial Films. Intérpretes: Carlos Revolledo, Ernestina Zamorano, Pedro Ureta. Fotografía: Pedro Burbank. Sonido: Pedro Burbank. Canciones: “Las campanas de Lima”, “La tapada”, “Canción primave- ral”, “Espejito”, “Yo no quiero sufrir”. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Iris, Grau, Apolo, Odeón, De Vry, Rialto, Ricardo Palma, Zenith, Alfonso XIII; 29 de setiembre de 1938.

• Corazón de criollo Dirección: Roberto Ch. Derteano. Argumento: Mario Cornejo. Diálogos: Arturo Bravo Pinto, basado en el vals “El plebeyo” de Fe- lipe Pinglo Alva. Producción: Productora Peruana de Películas S.A. (Proppesa). Intérpretes: Gloria Travesí, Oswaldo Saravia, Alfredo Paredes, Juan Santos, Miguel Márquez, Trío Márquez, Arturo Bravo Pinto, Barraza, dúo Las Estrellitas. Fotografía y Sonido: Francisco Diumenjo. Música: Filomeno Ormeño. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Iris, Delicias, De Vry, Odeón, Grau, Rialto, Ricardo Palma, Zenith, Alhambra; 27 de octubre de 1938.

• Palomillas del Rímac Dirección: Sigifredo Salas. Argumento: Carlos Revolledo. Producción: Amauta Films. Intérpretes: María Manuela, Edmundo Moreau, Roque Pasquale, El- vira Flores, J. Ortiz de Pinedo, Esperanza Carrera, Alicia Lizárraga, Jesús Vásquez, Alberto Mecklenburg, Pablo Giannoti. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Canciones: Jorge C. Aprile. Decoración: Alejandro Oyanguren. Cines y fecha de estreno: Cápitol, Astral, Apolo, Roxy, Arequipa, Grau, Rialto, Odeón, Cinelandia, Leuro, Zenith, Porteño; 1 de di- ciembre de 1938. ANEXOS 247

• Santa Rosa de Lima Dirección y guión: Pepe Muñoz. Producción: Cóndor Pacific Films. Intérpretes: Olga Rodríguez Gutiérrez (Santa Rosa), Visitación Álvarez (ama), Leoncio Castro (médico). Fotografía: Pedro Burbank. Sonido: Francisco Diumenjo. Música religiosa de fondo: R. P. José de Aycua. Cines y fecha de estreno: Metropólitan, Cápitol, República, Astral, Campoamor, Delicias, Rialto, De Vry, Esmeralda, Marsano, Alham- bra; 11 de enero de 1939.

• Esa noche tuvo la culpa Dirección y guión: Ricardo Villarán, según historia suya. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Carmen Pradillo (Esther), Pepe Soria (Javier), Armando Guerrini, Ana del Valle, José Luis Romero, Edmundo Moreau, Alejo López, Olga Perry, Ana Valle, Rosaura Andreu, Betty Aranda, Ricardo Carenzo, Margarita Muñoz, Gioconda Cappa, María Anido, Sofía Be- navides, Miguel Donoso, Isabel del Campo, Francisco Navarro, Ma- rio Tapia, Leoncio Castro, Nora Guzmán, Pedro Roggero, Carlos He - redia, Wences lao Monroy, Moncho Carty, Eduardo Castro, Manuel Ayllón, Francisco Grimalti, Carmen Helfer, Feliciano Galdos, Francis - co Chamorro, Gerardo Haro, Manuel Donoso, Betty Aranda, Samuel Ochoa. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Música: Nibaldo Soto Carbajal. Laboratorio: Manuel Cáceres. Escenografía y decoraciones: Armando Guerrini, Alejandro Oyangu - ren y Justo Velazco. Canciones: “Soñadora” (canción), “Olvido” (vals criollo), “Gitanilla” (paso doble), “De sesperanza” (tango canción), “Reja de mi balcón” (canción), “La cantante con llapa” (jazz). Cines y fecha de estreno: Roxy, Apolo, Iris, Grau, Royal, Odeón, Ci- nemateatro, Petit Thouars, Porteño; 18 de mayo de 1939.

• Padre a la fuerza Dirección: Roberto Ch. Derteano. Guión: Ricardo Fernández. 248 RICARDO BEDOYA

Producción: Cosmos. Intérpretes: Miguel Márquez, Rosita Belmonte, Alfredo Paredes, Inés Aragón, J. Ortiz de Pinedo. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Música: Mario F. de Álvarez. Cines y fecha de estreno: Astral, Roxy, Delicias, Rialto, Odeón, De Vry, Grau; 15 de junio de 1939.

• Almas en derrota Dirección: Sigifredo Salas. Argumento: Francisco Diumenjo. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Venturita López Píriz, Óscar Ortiz de Pinedo, Lila Cobo, Edmundo Moreau, Armando Guerrini, José Luis Romero, Rodolfo Minaya, Alicia Lizárraga, Gioconda Cappa, Cristina Benavides, J. Or- tiz de Pinedo, Alberto Ego Aguirre, Luis Vergiú. Lillete Allister, Julio Travesí, Francisco Fernández Navarro, Pilar Soria, Adolfito Minaya, Enrique Barrios. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Escenografía: Armando Guerrini. Director escénico y ayudante del director: José Luis Romero. Laboratorio: Manuel Cáceres. Asistente de fotografía: Pedro Valdivieso. Selección de música y canciones: Nibaldo Soto Carbajal, en colabo- ración con José Luis Romero. Canciones: “Iris”, “Almas en derrota”, “Costurera”. Cines y fecha de estreno: Metropólitan, Cápitol, Iris, República, Ro- yal, Esmeralda, Petit Thouars, Delicias, Cinemateatro, Porteño; 25 de julio de 1939.

• Tierra linda Dirección: Sigifredo Salas. Argumento: D. Bendezú. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Pepe Soria (David), Gloria Travesí (Marta), Antonia Puro, Álex Valle (Ramón), José Luis Romero (Don Manuel), Clarita Ureta, Armando Guerrini (Marcos), Angelita Cobo, Carlos Heredia. Fotografía: Manuel Trullen. ANEXOS 249

Sonido: Francisco Diumenjo. Laboratorio: Manuel Cáceres. Música: Filomeno Ormeño. Cines y fecha de estreno: Royal, Apolo, Iris, Porteño, República, Me- tropólitan, Monu mental, Esmeralda, Marsano, Cineteatro; 9 de no- viembre de 1939.

• El vértigo de los cóndores Dirección: Roberto Saa Silva. Argumento: Roberto Saa Silva. Producción: Ollanta Film. Intérpretes: Dalia Iñíguez, Óscar Ortiz de Pinedo, Juan Pulido, J. Ortiz de Pinedo. Fotografía y sonido: Francisco Diumenjo. Música: Carlos Sánchez Málaga; piezas seleccionadas de Daniel Alo- mía Robles, Manuel Aguirre, Óscar González, Roberto Carpio. Cines y fecha de estreno: Metropólitan, Astral, Cápitol, Delicias, Rial- to, América, Esme ralda, Petit Thouars, Marsano; 15 de diciembre de 1939.

• Los conflictos de Cordero Dirección: Sigifredo Salas. Adaptación cinematográfica: Darío Fernández. Producción: Amauta Films. Intérpretes: Álex Valle (Anastasio Cordero), Antonia Puro, Lila Cobo, Pedro Ureta, Juan Santos (Olegario), Angelita Cobo, Enrique Barrios, Juan Ureta, Aurora Corta dellas, Carlos Ego Aguirre, Luzmila Cáceres, Francisco Fernández Navarro, Lillete Allister, hermanas Travesí. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Escenografía: Alejandro Oyanguren. Ayudante de dirección: Armando Guerrini. Cines y fecha de estreno: Apolo, Iris, Monumental, Grau, Roxy, Lux, Alhambra, Marsa no, San Isidro, Cineteatro; 11 de abril de 1940. • Barco sin rumbo Dirección: Sigifredo Salas. Argumento: hermanos Barreto, según historia denominada Mar brava. Diálogos: Benjamín Núñez y Gastón Aguirre Morales. Producción: Amauta Films. 250 RICARDO BEDOYA

Intérpretes: José Muñiz (Julio), Óscar Ortiz de Pinedo (Alberto), El- vira Travesí (chica del bar), Armando Guerrini (El “capitán”), Ed- mundo Moreau (conductor de lancha), Alicia Lizárraga (Dora), Alejo López (Camire), José Luis Romero (padre), Nora Guzmán, Ricardo Carenzo, Luis Alberto Ego Aguirre, César Tucci, Fernández Navarro. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Francisco Diumenjo. Música y canciones: Enrique Jimeno. Cines y fecha de estreno: Monumental, Apolo, Iris, Roxy, Grau, Ro- yal, Lux, San Isidro, Marsano; 31 de octubre de 1940.

• Alerta en la frontera Documental. Dirección: Kurt Hermann. Producción: Nacional Films, Federico Uranga. Fotografía: Manuel Trullen y Pedro Valdivieso. Sonido: Manuel Cabanillas. Música: Marcha Zarumilla. Laboratorio: Carlos Valdivieso. Duración: 90 minutos. Año de producción: 1941. Prohibida por la censura.

• La vida del cadete peruano Documental. Dirección: Kurt Hermann. Producción: Laboratorio Cinematográfico Heraldo. Argumento: Comandante Capella. Fotografía: Manuel Trullen, Pedro Valdivieso. Año: 1942.

• Penas de amor Dirección: Ricardo Villarán, según historia suya. Producción: Producciones Huascarán Ltda. S.A., Jorge Cárcovich. Intérpretes: Jorge Escudero, Ada Marvel, Edmundo Moreau, Olimpia Diez Schreiber, Paco Andreu, Ángela Járquez, César Loli, Luis Ca- nessa, Delia Vallejo, Óscar Alvarado, Luzmila Cáceres, Daniel Alva - rado, conjunto Tahuantinsuyo, orquesta Coltrinari. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Alfonso Rouillón. ANEXOS 251

Dirección musical: Rodolfo Coltrinari. Música peruana de Jorge Huirse. Tema La pampa y la puna de Carlos Valderrama. Cines y fecha de estreno: Apolo, Azul, Beverly, Broadway, Cápitol, Colina, Iris, Monu mental, Ópera, Western; 12 de enero de 1944.

• A río revuelto Dirección: Luis A. Morales. Argumento: Ricardo Villarán. Diálogos: José Ferrando. Producción: Huascarán Ltda. S.A., Jorge Cárcovich y José Bolívar. Intérpretes: Edmundo Moreau, Paco Andreu, Clarita Ureta, Antonia Puro, Roque Pasquale, Oswaldo del Plata, Conchita Rivera, Carlos Ego Aguirre, Carlos Rodrigo, Ma nolo García, Luis Canessa Mendieta, Luisa Ego Aguirre, Julio del Plata, Mario Guido, Virucha Jinés, con- junto musical Los Chalanes. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Alfonso Rouillón. Dirección musical: Nibaldo Soto Carbajal. Cines y fecha de estreno: Lima, Iris, Cápitol, Western, Fantasía, Bolí - var, Ópera, Metro pólitan, Beverly, Royal, Colina, Broadway; 23 de mayo de 1945.

• La Lunareja Dirección: Bernardo Roca Rey. Producción: Asociación de Artistas Aficionados. Libreto cinematográfico y diálogos: Bernardo Roca Rey. Inspirada en la tradición de Ricardo Palma Una moza de rompe y raja. Intérpretes: María Rivera (Isabela), Ricardo Roca Rey (Alonso), Ber- nardo Roca Rey (Bolívar), Matilde Urrutia, Antonio Flores Estrada, Carlos Roca Rey, Rosita Serdio Velarde, Enrique García, Rodolfo Led- gard, Paquita Rodoreda, Roberto Roca Rey, Rosa Ego Aguirre. Encuadre: Eduardo Jimeno del Castillo. Fotografía: Pedro Valdivieso Farías. Sonido: Julio Barrionuevo. Iluminación: Pedro Valdivieso y Julio Barrionuevo. Laboratorio: Carlos Valdivieso Farías. Decoración y vestuario: Carlos Roca Rey. Realización de vestuario: Rosa Graña G. y Luisa Tudela G. Música: Luis Pacheco de Céspedes, compuesta especialmente para la 252 RICARDO BEDOYA

película. Dirección musical: Luis Pacheco de Céspedes. Canciones: “Mal de amores”, interpretada por la contralto Matilde Urrutia; “Lucerito”, interpretada por la soprano Paquita M. Rodoreda; “Alegrías”, solo de guitarra de En rique García; “Danza española”, di - rigida por Rosa Graña; conjunto coral de la Asociación de Artistas Aficionados. Asesora artística: Elvira Miró Quesada. Director asistente: Eduardo Jimeno del Castillo. Filmada en los estudios de Nacional Films del Perú S.A. Fecha de rodaje: 1945. Distribución: Eduardo Ibarra. Cine y fecha de estreno: Metro; 5 de julio de 1946.

• Cómo atropellas Cachafaz Dirección y argumento: César Miró. Producción: Nacional Films, Federico Uranga. Intérpretes: Edmundo Moreau, Antonia Puro, Carlos Ego Aguirre, Carlota Ureta, Pedro Ruggiero, Clarita Ureta, Alfredo Herrera Lynch, Guillermo Lecca, Emma Menacho, Felipe Santiago. Fotografía: Manuel Trullen. Sonido: Julio Barrionuevo. Música: Filomeno Ormeño y su conjunto. Canciones: “Se va la paloma”, “Labios rojos”, “Todos vuelven”; baile “El son de los diablos”. Distribuidora: Eduardo Ibarra. Cines y fecha de estreno: Monumental, Folie Rouge, Lima, Royal, Grau, Western, Marsano, Danubio, Progreso, Broadway; 7 de mayo de 1947.

• Una apuesta con Satanás Dirección: César Miró. Argumento y diálogos: Santiago Ontañón. Producción: Nacional Films. Intérpretes: Edmundo Barbero, Sarah Cabrera, Alberto Aguirre, Irma Diez Canseco, Pablo de Madalengoitia. Fotografía: Pedro Valdivieso. Sonido: Julio Barrionuevo, Manuel Cabanillas. Escenografía: Santiago Ontañón. Distribuidora: Empresa Libertad. Cine y fecha de estreno: Independencia; 6 de enero de 1948. ANEXOS 253

• Sabotaje en la selva Dirección: George Stone. Producción: Movius Films. Guión: Patricia Pardo de Zela. Intérpretes: Pilar Pallete, Leonardo Arrieta, Santiago Flynn, Carlos Ego-Aguirre, Ernes to Muni (Radhini), Luz Tovar, Carl Bennet, Jorge Montoro, Aquiles Córdova, Walter Hohagen, Nina Antonoff, Ángelo Zanussi, Audrey Jenkins, Pedro Larrañaga, Luis “Coto” Venegas, Alejandro Valdizán. Fotografía: Edward Movius (Anscocolor). Sonido: John Nylor. Asistente de sonido: John Nylor. Fondo musical: Isabel “Chabuca” Granda de Fuller. Maquillaje: Laurette Saint Pierre. Asistente del director: Loren McIntyre. Estreno: 15 de octubre de 1953.

• La muerte llega al segundo show Dirección: José María Roselló y Beltrán. Producción: Estudios Cinematográficos Roselló, José María Roselló. Guión: Emilio Herman Stava. Argumento: Mario Castro Arenas. Intérpretes: Elías Roca (Marcos López), Mara (Lily del Valle), Miguel Gómez Checa (reportero), Carmen Arias (Meri), Germán Vegas Garay (Mesías), Fernando Farrés (cortado), Daniel Muñoz de Baratta, Edmundo Pizarro, Carmen Arias, Aquiles Córdoba, Gastón Guido, José Velásquez, Paco Denegri, Carlos Gassols, Víctor D. León, Luis Fiocco, Ludwig Patow, Heli Miñano, Isaac de la Cruz Lajos, José Al- berto Sánchez, Willy Cornejo, Jaime Willis del Carpio, Omar Seut, Víctor Nazareno Silva. Cámara: Víctor D. León. Ayudante de cámara: Luis Reátegui. Sonido: Alberto Neisser. Edición: Julio Barrionuevo. Puesta en escena: Jaime Willis. Ayudante de dirección: Luis Fiocco. Maquillaje: Aquiles Córdoba. Asistentes de producción: Hannes Bollinger, Jorge Volkert. Departamento de producción: Cine Club de Lima. Laboratorio: Estudios Cinematográficos Roselló. 254 RICARDO BEDOYA

Negativos de imagen y sonido Ferrania. Duración: 80 minutos. Cines y fecha de estreno: Le París, Ídolo, Grau; 30 de abril de 1958.

• Kukuli Dirección: Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa, César Villanueva. Guión y diálogos: Hernán Velarde. Producción: Kero Films S.A., Enrique Vallve, Enrique Meier, Luis Arnillas, Cine Club Cusco. Intérpretes: Judith Figueroa (Kukuli), Víctor Chambi, Emilio Galli (cura), Lizardo Pérez, Félix Valeriano y la colaboración de los habi- tantes del pueblo de Paucartambo y de la hacienda Mollomarca. Foto: Eulogio Nishiyama, César Villanueva (color, Anscochrome, 16 mm). Edición: Ricardo Nistal. Utilería: Museo Alberto Yábar. Música: Armando Guevara Ochoa Texto en off: Sebastián Salazar Bondy Laboratorios: Álex (Buenos Aires). Duración: 80 minutos. Cine y fecha de estreno: Le París; 27 de julio de 1961.

• IV Campeonato Mundial Femenino de Basquetbol Largometraje documental. Producción: Fipesa-Tellería-Dapello. Cámaras: José Dapello, Eduardo Tellería, Manuel Trullen, Pedro Valdivieso, Fidel Zavaleta. Narración: José Flores. Cines y fecha de estreno: Azul, Grau, Bellavista; 14 de mayo de 1964. Nota informativa En abril de 1964 se llevó a cabo en el Perú el IV Campeonato Mun- dial Femenino de Basquetbol. José Dapello y Eduardo Tellería, vete- ranos camarógrafos que editaban el noticiario Perú, movilizaron a varios operadores para registrar el evento en cada una de las sedes. Con las filmaciones elaboraron un montaje de aproximadamente una hora de duración y lo exhibieron en salas como película princi- pal de un programa que se completaba con una serie B norteameri- cana de acción. La película no tuvo mayor reper cu sión crítica y se mantuvo una semana en la cartelera. El rodaje detuvo la filmación del largometraje argumental Tres vidas de Aquiles Córdova, el cual ANEXOS 255

quedó sin camarógrafos disponibles para continuar el trabajo, pues todos se hallaban cubriendo las incidencias del campeonato. Córdo - va reanudó su rodaje en mayo de 1964, asistido en la cámara por José Antonio Caycho, a la espera de la reincorporación del director de fo-tografía titular, Manuel Trullen.

• Operación ñongos Dirección: Zacarías Gómez Urquiza. Coproducción peruano-mexicana, Cinematográfica Jalisco, Edgardo Gazcón, Ramón y Rodolfo Rey. Jefe de producción: Alberto A. Ferrer. Guión: Pancho Córdova y Gilberto Gazcón, basado en un argumen- to de Ramón Rey y Rodolfo Rey (Hermanos King). Intérpretes: Luis Aguilar (Luis Aguilar), Lorena Velázquez (Rosita), Hermanos King (Cachirulo y Copetón), Nerón Rojas (secuestrador), Vlado Radovich (jefe de secues tra dores), Juan Antonio Edwards (To- ñito), Luis Álvarez (Fray León), Mario Chávez, Pancho Córdova, Luis Ángel Pinasco, Edith Barr, Joe Danova, trío Los Morochucos. Foto: Ignacio Torres. Sonido: Francisco Alcayde. Música: Raúl Lavista. Escenografía: Salvador Lozano Mena. Cámara: José Antonio Carrasco. Segundo operador de cámara: Armando Carrillo. Maquillaje: María del Castillo, Noemí Wallace de Bedoya. Asistente de dirección: Jesús Marín. Título de exhibición en México: Un gallo con espolones. Filmada a partir del 27 de enero de 1964 en Lima y del 10 al 19 de febrero de 1964 en los estudios Churubusco, México. Duración: 115 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, México, City Hall, Coloso, Me- tropólitan; 15 de julio de 1964.

• Intimidad de los parques Dirección: Manuel Antín. Guión: Raimundo Calcagno, Héctor Gross, Manuel Antín, según his- toria basada en los cuentos “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas” de Julio Cortázar. Producción: Industria Peruana del Film S.A. Intérpretes: Francisco Rabal, Ricardo Blume, Dora Baret. 256 RICARDO BEDOYA

Fotografía: Jorge Prats. Director de producción: Carlos M. Stevani. Escenografía: Ponchi Morpurgo. Director asistente: Esteban Etcheverrito. Música: Adolfo Morpurgo. Edición: José J. Serra. Cámara: Raúl Ormello. Maquillador: Mario Jouvet. Ayudante de dirección: Ricardo J. Barletta. Foto fija: José Casals. Ídolo esculpido por René Pereira. Laboratorio: Álex (Buenos Aires). Duración: 72 minutos. Cines y fecha de estreno: Colmena, El Pacífico, Ídolo; 4 de marzo de 1965.

• Ganarás el pan Dirección: Armando Robles Godoy, según historia suya. Producción: Inti Films S.A., Vlado Radovich. Intérpretes: Edwin Mayer, Mary Francis, María Emma Arata, Pepe Mi- randa, Pablo Fernández, Ricardo Tosso, Edith Louthiau. Narración: Pedro Gassols, Ina Barúa, Pedro Mansilla. Cámara: Juan Antonio Caycho. Música: Enrique Pinilla. Montaje: Atilio Rinaldi, Oswaldo Altamirano. Jefe de producción: Hugo Chauca Arriarán. Asistente de dirección: Daniel Camino Diez Canseco. Procesado: Laboratorios Álex (Buenos Aires). Duración: 105 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Metropólitan, Ambassador, Mé- xico, City Hall, Bellavista, Visión, Premier; 7 de julio de 1965.

• Jarawi Dirección: César Villanueva, Eulogio Nishiyama. Guión: César Villanueva, basado en el relato “Diamantes y pederna- les” de José María Arguedas. Producción: José García Bustamante, Enrique Rospigliosi. Intérpretes: Teodoro Núñez Rebaza, Zoila Zevallos, César Zárate, Alicia Saco. ANEXOS 257

Fotografía: César Villanueva y Eulogio Nishiyama (Kodachrome, 16 mm, color). Música: Armando Guevara Ochoa. Procesado: Laboratorios Álex (Buenos Aires). Duración: 82 minutos. Cines y fecha de estreno: Le París, Biarritz, Azul, Diamante, Odeón, Badell; 12 de mayo de 1966.

• A la sombra del sol Dirección y guión: Carlos Enrique Taboada, coproducción con Mé- xico Producciones América (México-Perú). Jefes de producción: Luis Guedes y Hernán Chiri. Productor ejecutivo: Álvaro Ortiz. Intérpretes: Álvaro Ortiz (Adrián Mejía o Durán), Ofelia Montesco (Bren da), Miguel Arnáiz, Susana Pardahl, Vlado Radovich, Jorge Montoro, Américo Valdez, Raúl de Zela, Mary Carmen Gordon, Fer- nando Larrañaga, Rosita Bracamonte, Alberto Galindo, Salvador Akoskin, Francisco Seoane, Carlos Ego Aguirre, Hernán Chiri, César Valer, Manuel Traverso, Cayetano Salas. Fotografía: Luis Medina. Cámara: Leobardo Sánchez. Sonido: Cruz Carrasco y Salvador Topete. Maquillaje: Salvador Akoskin. Edición: Alfredo Rosas Priego. Filmada del 13 de septiembre al 8 de octubre de 1965 en Lima, Puno y Cusco. Cines y fecha de estreno: San Martín, Metropólitan, México, Brasil, Leoncio Prado, Capri, Visión, Balta, Pacífico del Callao; 18 de agos- to de 1966.

• En la selva no hay estrellas Dirección y guión: Armando Robles Godoy. Producción: Antara Films del Perú S.A., Roberto Wangeman Castro. Intérpretes: Ignacio Quiroz (El Hombre), Susana Pardahl (La Mujer), Jorge Montoro (indio yagua), Demetrio Túpac Yupanqui (comune- ro), Manuel Delorio (gamonal), Jorge Aragón, Luisa Otero, César Da- vid Miró, Estenio Vargas, Tania Rey, Willy Griffith. Fotografía: Jorge Prats (Eastman Color). Jefe de producción: Carlos Stevani (hijo). 258 RICARDO BEDOYA

Edición: Atilio Rinaldi. Música: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles. Asistentes de dirección: Esteban Etcheverrito, Carlos Gassols. Script: Francis Lay. Coordinador ejecutivo: Daniel Camino Diez Canseco. Procesado: Laboratorios Álex (Buenos Aires). Duración: 107 minutos. Cines y fecha de estreno: El Pacífico, San Martín, Orrantia, Metropó - litan, Coloso, Porteño; 22 de diciembre de 1966.

• Taita Cristo Dirección: Guillermo Fernández Jurado. Adaptación y guión: Alejandro Vignati, Guillermo Fernández Jurado. Basada en relatos de Eleodoro Vargas Vicuña. Producción: Coproducción con Argentina, Producciones Jiménez, Vlado Radovich, Inti Films. Intérpretes: Hudson Valdivia, Germán Vegas Garay, Jorge Montoro, Vicente Buono, Alfredo Bouroncle, Orlando Sacha, María Emma Arata, Gloria Lecaros, Consuelo García, César Valer, Benjamín Arce, Luis Arias Vera, Julio Esparza, Aída Collazo, niño Julio Coya Blas. Fotografía: Enrique Fellipelli. Edición: Vicente Castagno, Remo Chiarbonello. Cámara: Enrique Felipelli. Música: José López Ares, César Jaimes. Ayudante de dirección: Horacio Reale. Asistente de dirección: Ricardo Feliú. Dirección de producción: Antonio Jiménez. Jefe de producción: Pedro Cancello. Iluminación: Ernesto Keleti. Procesada en Estudios San Miguel (Argentina). Duración: 78 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, México, Coloso, Ollanta, Conde de Lemos, Junín, 2 de Mayo, Brasil, Raymondi; 17 de febrero de 1967.

• Mi secretaria está loca, loca, loca Dirección: Alberto Dubois. Argumento y guión: Alberto Dubois, Esteban Urray. Producción: Cinematográfica Peruana Chimú S.A., Alberto Kouri Hanna, Emilio Spitz. ANEXOS 259

Intérpretes: Violeta Rivas (Malena), Ricardo Blume (Doctor Ugarte - che), Fernando Larrañaga (acompañante en Lima), Jorge Barreiro (je fe de la oficina), Jaime de Mora y Aragón (psiquiatra), Chabuca Granda, César Altamirano, Paula Gales, Horacio Bruno, Zaima Be- leño y sus tambores, “Los In”. Fotografía: Vicente Cosentino. Sonido: Francisco Zapata, Juan Araníbar. Jefe de producción: Pedro Pereira. Títulos animados: Ubaldo Galuppo, Andrés Barrós, Francisco Blanco. Música: Chico Novarro. Asistente de producción: José Dapello. Laboratorio: Álex (Buenos Aires). Cines y fecha de estreno: Colmena, Unión, Super Hall, Western, Ído- lo, Monumental, Capri, Primavera, Brasil, Bellavista; 27 de abril de 1967.

• Seguiré tus pasos Dirección: Alfredo B. Crevenna. Producción: Filmadora Peruana, Producciones Cinematográficas Al- fonso Rosas Priego (México). Argumento: Pascual García Peña. Adaptación: Josefina Vicens. Intérpretes: José Mojica (Padre José María), Manuel López Ochoa (Emiliano Reyes), Sonia Infante (Teresa), Elena Cortez (Candelaria), Juliancito Bravo (José María), Manuel Delorio, Emily Cranz (Josefa), Fernando Soto “Mantequilla” (Fulgencio), Luis Álvarez (médico), Fer nando Larrañaga (maestro de escuela), Gloria Lecaros, José Gon- zález, Inés Hormazábal (Edelmira Romero). Fotografía: Jorge Stahl Jr. (Eastman Color). Música: Antonio Díaz Conde. Canciones: Luis Abanto Morales, Tomás Méndez, Lucía de Ballesteros. Sonido: Salvador Topete. Edición: Alfonso Rosas Priego. Filmada en mayo de 1966. Duración: 95 minutos. Cines y fecha de estreno: Central, San Martín, Azul, Alhambra, Cápi - tol, Coloso, Grau, Mariátegui, Primavera, Barranco, Porteño, Santa Marina; 6 de julio de 1967. 260 RICARDO BEDOYA

• Bromas S.A Dirección: Alberto Mariscal. Argumento: Raúl Zenteno, Alberto Mariscal. Adaptación: Pancho Córdova, Fernando Josseau. Producción: Filmadora Peruana, Antonio Matouk (México). Intérpretes: Mauricio Garcés (Alberto/Rogelio Naveda), Gloria Marín (Martina Pérez y Pérez), Manuel “Loco” Valdez (Benjamín, secretario de Martina), Antonio Badú (Elías Arnoff), Nadia Milton (Cecilia Pé- rez), Daniel Riolobos (Arturo), Hermanos King (Xavier y Jorge), Pa- tricia Aspíllaga (Violeta), Regina Alcóver (Leticia), Augusto Ferrando. Fotografía: Ángel Bilbatua. Cámara: José Antonio Carrasco. Sonido: Enrique Rodríguez, Roberto Camacho. Edición: Juan José Munguía. Gerente de producción: Jaime Alfaro. Canciones: Armando Manzanero. Filmada a partir de junio de 1966. Duración: 95 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, 28 de Julio, Junín, Montecarlo; 17 de agosto de 1967.

• Tres vidas Dirección y guión: Aquiles Córdova. Producción: Juan Celada, Productora Machu Picchu. Intérpretes: Gloria María Ureta, Cucha Salazar, Juan de Alcalá (Juan Celada), Elena Krasler, Ana María Parodi, Estenio Vargas, Jorge Bai - gorrea, Matilde Palacios, César Castañeda, Damián Sosa, Carlos Jurado. Fotografía: Manuel Trullen. Procesado: Laboratorio del Estudio San Miguel (Buenos Aires). Cines y fecha de estreno: San Martín, México, Coloso, Capri, Ollanta, Brasil; 24 de noviembre de 1967.

• La Venus maldita Dirección: Alfredo B. Crevenna. Producción: Filmadora Peruana, Producciones Cinematográficas Al- fonso Rosas Priego (México), Productora Cinematográfica San Martín (Argentina). Gerente de producción: Mario García Camberos. ANEXOS 261

Argumento: Marcos Bronemberg (inspirado en la novela Therese Raquin de Emilio Zola). Adaptación: Rafael García Travesí. Intérpretes: Libertad Leblanc (Ana), Guillermo Murray (Rafael Ca- rral), Héctor Godoy (Gustavo Fernández), Bertha Moss (Beatriz), Cu- cha Salazar, Edwin Mayer (doctor Arali), Elena Cortez, Alicia Magui - ña, Luis Álvarez (inspector Ramírez), Luis Ángel Pinas co, Lorena Du- val, Felipe Valverde, Coco Montana, Freddy Roland y orquesta, Los Golden Boys, Gustavo Larrañaga, Erasmo Díaz, Los Violines de Lima. Asistente de dirección: Félix A. Ramírez. Fotografía: Jorge Stahl Jr. (Eastmancolor). Música: Sergio Guerrero. Cámara: León Sánchez y Abraham Mejía. Sonido: Abraham Cruz y Salvador Topete. Maquillaje: Noemí Wallace. Edición: Alfonso Rosas Priego. Filmada a partir de marzo de 1966. Duración: 84 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Coloso, México, Monumental, Super Hall, Brasil, Capri, Ollanta, Primavera, Raymondi, Porteño; 21 de diciembre de 1967.

• El tesoro de Atahualpa Dirección y guión: Vicente Oroná. Producción: Cine Industrias Perú, Harry Smith, Mario Almada, Juan Languasco de Habich, Producciones Almada (México). Productor asociado: Ernesto Sprinckmoller de Olazábal. Intérpretes: Nancy Vidalón (Cori), Ana Luisa Peluffo (Irma de Gar- mendia), José Elías Moreno (Rosendo Márquez), Fernando Almada (Carlos Lezama), Blanca Rowlands, Ricardo Tosso, Carlos Tuccio, Luis Baltazar, teniente Héctor González. Fotografía: Rosalío Solano (Eastman Color). Fotografía de segunda unidad: Nicolás Smolij. Cámara: Carlos Montaño. Sonido: Salvador Topete, Abraham Cruz. Edición: Carlos Savage. Música: Alberto Glasser. Dirección y arreglos musicales: Alejandro Vivanco, Albert Glasser. 262 RICARDO BEDOYA

Asesores técnicos: Doctor Josafat Roel, escultor Luis Cossi, general FAP Fernando Ordóñez, comandante FAP Salvador Mariátegui, Car- los Prentice. Coordinador de producción: Ernesto Sprinckmoller de Olazábal. Colaboración del Batallón de Paracaidistas de la Guardia Civil, de los Sinchis de la 48 Comandancia y de la Casa de la Cultura del Perú. Duración: 105 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Diamante, México, Super Hall, Premier, Coloso, Porteño, Monumental, Capri, Ollanta, Primavera, Brasil; 25 de enero de 1968.

• El embajador y yo Dirección: Óscar Kantor. Producción: Producciones Zoom-Kiko Ledgard, Óscar Kantor, María Esther Pallant. Intérpretes: Kiko Ledgard, Saby Kamalich, Orlando Sacha, Patricia Aspíllaga, Mannie Rey, Rubeth Steck, Violeta Sevillano, Anita Braca - monte, Vlado Radovich, Germán Vegas Garay, Enrique Victoria, Ma- nuel Delorio, Juan Bautista Font, Antonio Salim, Humberto Martínez Morosini, Ernesto García Calderón, Alberto Sánchez Aiscorbe, Carlos Ego-Aguirre, Blanca Rowlands. Fotografía: Adelqui Camusso. Cámara: Enrique Fellipelli. Asistente de dirección: Ricardo Feliú. Asistente de cámara: Esteban Courtalón. Música: Jaime Delgado Aparicio. Jefe de producción: Humberto Polar. Ayudante de dirección: Roy Belmont. Créditos: Rafael Seminario. Maquillaje: César de Combi. Procesado: Laboratorios Álex (Buenos Aires). Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Alhambra, Coloso, Mariátegui, Odeón, Cápitol, Premier, Capri, Primavera, Brasil, Santa Marina, Pa- cífico del Callao; 9 de mayo de 1968.

• Pasión oculta Dirección: Alfredo B. Crevenna. Subdirector: Félix A. Ramírez. Argumento: Alfredo Ruanova, Mario García Camberos. ANEXOS 263

Adaptación: Alfredo Ruanova. Producción: Filmadora Peruana, Producciones Cinematográficas Al- fonso Rosas Priego (México). Gerente de producción: Mario García Camberos. Intérpretes: Manuel López Ochoa (Diego), Emily Kranz (Marga), So- nia Infante (Lupe), Héctor Godoy (Carlos), Luis Álvarez (don To- más), Elena Cortez (Lilia), Manuel Delo rio, César Augusto Huerta, trío Los Morochucos. Fotografía: Jorge Stahl Jr. (Eastmancolor). Asistentes de fotografía: León Sánchez y Abraham Mejía. Música: Sergio Guerrero. Sonido: Salvador Topete. Edición: Alfonso Rosas Priego. Filmada a partir de abril de 1966. Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Coloso, México, Premier, Bra- sil, Ritz, Primavera, Capri, Canout, Ollanta, Bolívar, Olimpo, Pacífico del Callao; 27 de junio de 1968.

• Las psicodélicas Dirección: Gilberto Martínez Solares. Guión: Ramón Obón, Luis Quintanilla Rico, Federico Curiel. Producción: Producciones Rodríguez, Roberto Rodríguez (México), Filmadora Peruana. Productor ejecutivo: Luis Quintanilla Rico. Jefe de producción: César Augusto Huerta. Intérpretes: Isela Vega (Dalila), Amedée Chabot (Adriana), Liz Camp- bell (Patricia), Maura Monti (Mireya), Rogelio Guerra (Arsenio Junker Tresalas), Rosa María Kessel (Betty), Jack Gilbert, Nancy Vidalón (Nancy), Hugo Muñoz de Baratta, Nerón Rojas, Felipe Sanguinetti, Tamara Garina (Gertrudis), Antonio Salim, Ana María Vargas, Olinda Caballero, Hitarina Hidalgo, Ingeborg de la Torre, Miguel Todoro- vich, Raúl de Zela, Fernando Solo, José García Miró, Julio Tijero, Cé- sar Augusto Huerta, Óscar Alvarado, Raúl Rivas, Los Shains. Fotografía: Minervino Rojas. Cámara: Manuel Jiménez. Sonido: Enrique Rodríguez. Edición: Juan José Munguía. Canciones: Armando Manzanero. Filmada a partir del 3 de marzo de 1968. 264 RICARDO BEDOYA

Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Coloso, México, Arequipa, Bra- sil, Premier, Rí mac, Bolívar, Primavera, Ollanta, Olimpo, Continental, Bellavista, 2 de Mayo; 29 de agosto de 1968.

• Interpol llamando a Lima Dirección: Orlando Pessina. Producción: Orlando Pessina. Intérpretes: Orlando Sacha, Jorge Montoro, Mariela Trejos, Alberto Soler, Nelly Lavini, Marco Anara, Guillermo Mercon, José Delgado, José Marchinares, Raúl de Zela. Fotografía: Orlando Pessina. Edición: Orlando Pessina. Procesado: Laboratorios Roselló. Duración: 64 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, México, Coloso, Monumental, Ídolo, Primavera, Conde de Lemos, Bellavista; 19 de febrero de 1969.

• Milagro en la selva Dirección: Andy Janczk (secuencias de la selva), Tom de Simone (se- cuencia del avión) y Alex Graton (secuencia del templo). Guión: Enrique Torres Tudela. Diálogos: Richard Ogilvie. Producción: Inti Films del Perú, Gate Torres Production, en asocia- ción con John M. Shea y Vlado Radovich. Intérpretes: Kris Fasseas, Robert Burns, Ben Pfeiffer, Vlado Radovich, Kiko Ledgard, Bertha Shute, Fernando Larrañaga, James C. Gates, Henning Bystron, Joan Addis, Cinthia McArthur, Lizie Curtis, Fawn Silver, Ivan Stephan, Lee Childress, Jimmy Angle, Cholita Suray, Byrd Holland, William Cocklin, Tania List, Chuck Angle, Wayne Douglas, Nichola Krajec, John Johnston. Fotografía: Mario Tosi, Andy Janczk, Lewis Guinn (Eastman Color). Luminotécnico: Chuck Angle. Efectos especiales: Jim P. Nielsen. Jefe de producción: Henning Bystrom. Consejero técnico: Julio Torres Tudela. Edición: Alberto Soria y Tim Mosca. Música: Les Baxter, Stan Hofman. Canciones: Ricky Torres, Jeanette Rollins y The Hypnotics, y canción “Inti Raymi” compuesta por Roberto Ojeda. ANEXOS 265

Asistente de dirección: Carmen María Romero. Distribución: Torres International Pictures Inc. Metraje: 2.590 metros. Cines y fecha de estreno: San Martín, México, Coloso, Ritz, Ópera, Varela, Petit Thouars, Rímac, Montecarlo, Barranco, 2 de Mayo; 1 de octubre de 1969.

• Annabelle Lee Dirección: Harold Daniels. Producción: Northwest Motion Picture Film Corporation, Enrique Torres Tudela. Intérpretes: Chacha Hormazábal, Patricia Aspíllaga, Orlando Sacha, María Cristina Ribal, Mary Ann Sarmiento, Dan Ferneau, Fernando Magot. Edición: Ken Clayton, José Lehó. Música: Les Baxter.

• Boda diabólica Dirección: Gene Nash. Producción: Northwest Motion Pictures Film Corporation, Enrique Torres Tudela. Intérpretes: Margaret O’Brien, Patricia Aspíllaga, Orlando Sacha, El- vira Travesí, María Cristina Ribal. Edición: Ken Clayton, José Lehó. Música: Les Baxter.

• Nemesio Dirección: Óscar Kantor. Guión: María Esther Pallant. Producción: Cinematográfica Apurímac S.A. Intérpretes: Tulio Loza, Gladys Arista, Manuel Delorio, Marianella Ureta, Enrique Vic toria, Hugo Loza, Antonio Salim, Silvana Migone, Eddie Blume, Gloria Lecaros, Margot Ureta, Arturo de Castilla, niño Guillermo Sevilla. Música: Enrique Pinilla. Duración: 76 minutos (2.234 metros). Cines y fecha de estreno: San Martín, México, Super Hall, Western, Capri, Junín, Brasil, Monumental, Primavera, Raymondi, Bellavista; 30 de octubre de 1969. 266 RICARDO BEDOYA

• La muralla verde Dirección y guión: Armando Robles Godoy. Producción: Amaru Producciones Cinematográficas S.A. Intérpretes: Julio Alemán (Mario), Sandra Riva (Delba), Raúl Martín (Rómulo), Jorge Montoro (jefe de tierras de montaña), Fernando Hil- beck (amigo del bar), Hernán Romero (amigo del bar), Enrique Vic- toria (padre de Delba), Lorena Duval (madre de Delba), Juan Bau- tista Font (director de colonización), Escolástico Dávila (Escolástico), Esteban Rengifo (Fidel), Delia Benítez (secretaria), Pedro Novak (in - geniero), Rafael Barreda (Médico), Ronald Portocarrero (secretario del presidente), Aldo Zignago (amigo), Hamilton Zevallos, Alfredo Battilana, Jorge Castro, Alfredo Morales, José Salas, Delba Robles, Luis Durant, pobladores de la ciudad de Tingo María. Foto: Mario Robles Godoy (Eastman Color). Edición: Atilio Rinaldi. Asistentes de edición: Carlos Vásquez, Marta Rosa Selvi. Escenografía: Mario Pozzi Escot. Cámara: Gianfranco Annichini. Música instrumental y electrónica: Enrique Pinilla. Coordinación general: Pedro Novak. Primer asistente de cámara: Fausto Espinoza. Mecánico: Mario Pozzi-Escot. Procesada en Laboratorios Cinematográficos Tecnofilm, Buenos Aires. Cines y fecha de estreno: Tacna y El Pacífico; 16 de julio de 1970.

• Los montoneros Dirección y guión: Atilio Samaniego Arauco. Basada en episodios de la Historia Militar del Perú de Carlos Dellepiani. Intérpretes: Tony Vásquez, Christie Fabricius, Rafael Santos, Isidro Gutiérrez, Leonor Taboada, Gregorio Caloggero, Víctor Goicochea. Duración: 80 minutos Cines y fecha de estreno: Central, Cápitol, Visión, Ollanta, Unión, Maximil; 16 de julio de 1970.

• Simplemente María Dirección y guión: Enzo Bellomo, basado en el libreto de Celia Alcántara. Producción: Productoras Unidas Bs. As. y Panamericana Televisión. ANEXOS 267

Intérpretes: Saby Kamalich, Braulio Castillo, Fernanda Mistral, María Leal, Mariela Trejos, Agustín Irusta, Agustín Solares, Carlos Lagrotta, Margarita Corona, Rodolfo Salerno. Foto: Jorge Prats (Eastmancolor). Música: Tito Ribero. Edición: Ricardo Rodríguez Nistal. Duración: 88 minutos. Cines y fecha de estreno en Lima: Tacna, El Pacífico, Cápitol, Coloso, Mariátegui, Ollanta, Broadway, Bellavista; 1 de octubre de 1970.

• Natacha Dirección: Tito Davison. Producción: Panamericana Televisión. Intérpretes: Ofelia Lazo, Gustavo Rojo, Gloria Travesí, Alfredo Bouroncle. Color. Metraje: 3.011 metros. Cines y fecha de estreno: San Martín, Country, City Hall, México, Coloso, Mariátegui, Broadway, Metropólitan, Capri, Junín, Bellavista; 26 de agosto de 1971.

• Cholo Dirección y argumento: Bernardo Batievski. Producción: Procine. Intérpretes: Hugo Sotil, Nancy Gross, Fernando Larrañaga, Hernán Romero. Technicolor. Música original: El Polen. Metraje: 2.744 metros. Distribución: Columbia Pictures. Cines y fecha de estreno: Lido, Alcázar, Alhambra, Diamante, Ídolo, Odeón, Visión, Monumental, Latino, Super Hall, Premier, Castilla, Primavera, Sáenz Peña, Unión; 18 de mayo de 1972.

• Por las tierras de Túpac Amaru Dirección: Vladen Propskin. Producción: Amauta. Documental. Asesoramiento argumental: Alberto Tauro del Pino. Cámara: Oleg Artseulov. 268 RICARDO BEDOYA

Sonido: Yuri Asiadanov. Música: Igor Kosnachiov. Productor ejecutivo: Juan Barrio. Color. Metraje: 2.032 metros. Cines y fecha de estreno: Bijou, Roxy, Ricardo Palma; 9 de noviem- bre de 1972.

• Dos caminos Dirección y argumento: Salvador Akoskin. Producción: Acuarium Producciones Cinematográficas. Intérpretes: Humberto Martínez Morosini, Fernando Larrañaga, Tere - sa Rodríguez (Juanacha), Anita Martínez, Antonio Salim (Roncayulo), Jorge Montoro, Isabel Duval, Dalila Damonte, María Ramos, Celma Vautier, Hugo Loza, Gloria Lecaros, Shirley, Leonidas Carvajal, Ed- mundo Monteza, Segundo Akoskin, Jorge Pérez, S. Ponce, Rocío Vi- darte, niños J. y Santiago Akoskin, trío Los Virreyes. Fotografía: Juan Antonio Caycho. Cámara: Manuel Caycho. Edición: Paolo Fiorellini. Sonido: Manuel Troni. Productores asociados: Daniel Céspedes, José Liñán Ángeles. Jefe de Producción: Aidée Akoskin. Maquillaje: Hernán Arana. Regrabación: Estudios Emelco (Santiago de Chile). Laboratorio: Estudios Caycho. Compaginación de sonido: Óscar Gómez Prieto. Canciones: “La Parada” (Juanacha-Montoro); “Cántame ese vals, pati- ta” (Jorge Pérez); “Dos serenatas” (trío Los Virreyes); “Guitarras” (To- rres y Candiotti). Fondo musical: “La limeña”, “Amor perdido” (Ítalo Arbulú). Metraje: 2.364 metros. Cines y fecha de estreno: Monumental, Conde de Lemos, Capri, Bra- sil, Junín, Astral, Mundo; 14 de diciembre de 1972.

• De nuevo a la vida Dirección y guión: Leonidas Zegarra Uceda. Producción: Filmaciones Pueblo S.A. Intérpretes: Jorge Wilder Cervantes (Pedro), Teresa Rodríguez (Ma- ría), Camucha Negrete (Augusta), Benjamín Arce (don Isaac), Jorge ANEXOS 269

Montoro (Taita Auqui), Alfonso Kafitti (proxeneta), Luis La Rocca (funcionario), Luis Ángel Pinasco (tratante de blancas), Lola Vilar (madame), Dorís Mostacero, Leonidas Carbajal (capataz), Eduardo Cesti (policía), Tihany, Álex Valle (dueño de pollería), Aldo Zignago, Miriam González, Manuel Miró Quesada, Teresita Hitchcock, Au gus- to Varillas, Luis Cabrera, Gerardo Casavilca, Carmen Chávez, Esme - ralda Checa. Doblaje de voces: Anita Saravia, José Morelli, Rómulo León, Margot Ureta. Fotografía y cámara: Juan Antonio Caycho. Sonido: Jorge di Lauro, Aliro Zúñiga. Edición: Carlos Piaggio, Rodolfo Wedeles, Carlos Cabrera, Naúm Kramarenko. Maquillaje: Salvador Akoskin y Aída de Akoskin. Vestuario: Manuel Delorio. Peinados Yataco. Ambientación: Alicia de Tweddle. Asistente de Producción: Agustín Alvirena Cortez. Asistente de Dirección: José Bendezú Arroyo. Doblaje: Nova Estudios Cinematográficos. Grabación y compaginación: Chile Films. Procesamiento: Laboratorios Gama (Chile). Producción ejecutiva: Luis Jugo Rebaza, Iván V. Gamarra. Coordinación general (Chile): Sergio Trabucco. Gerente de Producción: Víctor Negrón Pazos. Duración: 110 minutos. Cines y fecha de estreno: Imperio, Ritz, Visión, Latino, Ollanta, Unión, Junín, Broadway; 22 de marzo de 1973.

• Espejismo Dirección y guión: Armando Robles Godoy. Producción: Procine. Intérpretes: Elena Rojo, Miguel Ángel Flores, Hernán Romero, Or lan- do Sacha, Gabriel Figueroa, Rómulo León, Enrique Cox, Enrique Flo- res, Raquel Meneses, César Elías, Hernán Béjar. Fotografía: Mario Robles Godoy (Technicolor). Cámara: Pedro Neyra. Edición: Larry Neiman. Sonido: Jorge Suárez. Música: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles. 270 RICARDO BEDOYA

Escenografía: Mario Pozzi Escot. Duración: 84 minutos. Cines y fecha de estreno: Cines Tacna, Orrantia, Barranco; 16 de agosto de 1973. Reestreno: Metro, Julieta; 14 de enero de 1988. Premios: Hugo de Oro (Festival de Chicago, 1972), Catalina de Oro (Festival de Cartagena, 1973), Primer Premio (Festival de Cádiz, 1975).

• Los nuevos Dirección: Paul Delfín. Argumento: Edgardo Pérez Luna. Producción: Industria Andina del Cine S.A. Intérpretes: Miguel Ángel Flores, Martha Figueroa, Eduardo Cesti, Pepe Cipolla. Cines y fecha de estreno: Monarca, Hollywood, Astral, Olimpo, Continental; 25 de octubre de 1973.

• Estación de amor Dirección: Óscar Kantor. Argumento y guión: Augusto Tamayo Vargas, María Esther Pallant. Producción: Promoinvest S.A. Intérpretes: Roberto Moll, Soledad Mujica, Hernando Cortez, Elvira Travesí, Rosa Wunder, Roberto Ríos, Roxana Carrillo. Fotografía: Alberto Basail (color). Música: Seti Morelli. Cámara: Gianfranco Annichini. Edición: Alberto Borello. Sonido: Silvia Kantor. Duración: 95 minutos. Cines y fecha de estreno: Cines Lido, Diamante, El Pacífico, Alham- bra, Ídolo, Porteño, Grau, Pizarro, Super Hall, Junín; 24 de enero de 1974.

• Allpa’kallpa, la fuerza de la tierra Dirección: Bernardo Arias. Guión: Hernán Velarde. Producción: Cinematográfica Apurímac. Intérpretes: Tulio Loza, Hudson Valdivia, Zully Azurín, Cucha Sala - zar, Ramón Mifflin, Luis Abanto Morales, Jorge Pool, Hugo Loza. ANEXOS 271

Fotografía: Eulogio Nishiyama, Jorge Vignati (color). Música: Raúl García Zárate. Dirección musical: Jaime Delgado Aparicio. Edición: Kurt Land. Duración: 95 minutos. Cines y fecha de estreno: Cines Tacna, Metro, Diamante, Alhambra, Colina, City Hall, Metropólitan, Latino, Callao, Túpac Amaru, Barran - co, Primavera, Junín, Broadway, Coloso; 25 de julio de 1974. Premios: Segunda Mención en Festival de Moscú.

• El inquisidor (Títulos alternativos: El fuego del pecado y El inquisidor de Lima) Dirección: Bernardo Arias. Guión: Gustavo Ghirardi. Producción: Industria Andina del Cine S.A. (Perú), Marlo Cinema to - gráfica (Argentina). Intérpretes: María Aurelia Bisutti, Pablo Fernández, Ruth Razzeto, Duilio Marzio, Hernando Cortez, Soledad Mujica, Eduardo Cesti, Ol- ga Zubarry, Elena Sedova, Jorgelina Aranda, Rosalinda Bocanegra, Guillermo Campos. Fotografía: Carlos Bonnati, Pedro Marcialetti (color). Música: Tito Rivera. Edición: Remo Chiarbonello. Efectos especiales: Roberto Combi. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, El Pacífico, Diamante, Unión, Vi- sión, Porteño, Monarca, Latino; 20 de febrero de 1975.

• San Martín de Porres (Título alternativo: Un mulato llamado Martín) Dirección: Tito Davison. Guión: Edmundo Báez, Tito Davison, Ramón Obón, Fernando Al- mada, Mario Almada, Fernando Mariscal. Producción: Filmadora Peruana, Clasa Films (México). Intérpretes: René Muñoz, Luis Álvarez, Gloria María Ureta, Mario Al- mada, Irma Lozano, Pedro Armendáriz Jr., Sergio Bustamante, Chano Urueta, Nerón Rojas, Mario Velázquez, Julio Alemán, Bertha Rossen. Fotografía: Miguel Arana, Rosalío Solano (color). Música: Leopoldo La Rosa. Duración: 90 minutos. 272 RICARDO BEDOYA

Cines y fecha de estreno: Tacna, Orrantia, El Pacífico, Diaman te, City Hall, Porteño, Metropólitan, Unión; 25 de setiembre de 1975.

• Chiaraq’e, Batalla ritual (Título alternativo: Los hijos de Tupac Amaru) Inédita. Dirección: Luis Figueroa. Guión: Luis Figueroa, Ricardo Valderrama. Producción: Perucinex. Intérpretes: Habitantes de las comunidades campesinas de Canas, Cusco. Fotografía: Jorge Vignati. Música: Folclor andino. Año de producción: 1975. Duración: 95 minutos.

• Los perros hambrientos Dirección: Luis Figueroa. Adaptación: Luis Figueroa, basada en la novela homónima de Ciro Alegría. Producción: Pukara Cine S.A., María Barea. Intérpretes: Juan Manuel del Campo, Rosalía Asencio, Olga del Cam- po, Gregorio Solano, María del Campo, Mario Arrieta, Yolanda de Iberico, Zulema de González, Jorge Yupanqui, María Barea, Luis del Campo, Arsenia Arroyo. Fotografía: Kurt Rosenthal (color). Cámara: Julio Lencina, César Pérez. Sonido: Christine Trautmann, Abelardo Kuschnir. Edición: Juan C. Macías. Música: Omar Aramayo. Duración: 100 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, El Pacífico, Diamante, Country, Por- teño, Odeón, Latino, Junín; 23 de diciembre de 1976. Premios: Especial del Jurado (Festival de Biarritz, 1979).

• La nave de los brujos Dirección: Jorge Volkert. Producción: Perucinex. Documental. Fotografía, cámara y edición: Jorge Volkert. ANEXOS 273

Basada en una idea de Omar Aramayo. Sonido: Edgar Lostaunau. Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Alcázar, Lido, City Hall, Visión, La- ti no, Diamante, Super Hall, Barranco, Bellavista, Porteño; 17 de mar- zo de 1977.

• Muerte al amanecer Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Guillermo Thorndike, Francisco Lombardi. Producción: Inca Films S.A. (Perú), Cine Films 71 C.A. (Venezuela), José Zavala Rey de Castro y Pedro Fuenmayor. Intérpretes: Gustavo Rodríguez, William Moreno, Jorge Rodríguez Paz, Silvia Gálvez, Hernando Cortez, Hugo Soriano, Alberto Arrese, Óscar Vega, Orlando Pessina, Luis A. Suárez, Edgardo Cáceres. Fotografía: Ramón Carthy (color). Cámara: Gianfranco Annichini. Edición: “Pili” Flores Guerra. Sonido: Nerio Barberis. Música: Arturo Pinto. Dirección artística: Augusto Tamayo San Román. Duración: 113 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Metro, El Pacífico, Visión, Diaman - te, City Hall; 26 de mayo de 1977. Premios: Tercer Coral (II Festival Internacional del Nuevo Cine Lati - noamericano de La Habana, 1980), Premio en el Festival de Tash- kent (1977).

• Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) Dirección y guión: Federico García Hurtado. Producción: Producciones Cinematográfica Huarán S.A., Pilar Roca. Intérpretes: Delfina Paredes, Luis Álvarez, Hugo Álvarez, Aparicio Ma sías, Mario Herrera, Rocío Nieto, Saturnino Huillca, Rubén Ascue, Efraín Solís, Genara Quispe y los campesinos de Arín y Sicllacancha en el Valle Sagrado de los Incas. Fotografía: Jorge Suárez y Pierre Maury (color). Edición: Alberto Borello. Sonido: Alberto Kusnir. Música: Celso Garrido Lecca (conjuntos Tarpuy y Korillacta). Duración: 90 minutos. 274 RICARDO BEDOYA

Cines y fecha de estreno: Tacna, Metro, Metropólitan, Ópera, Inde - pendencia, Porvenir, Latino, Unión, Monumental, Junín, Primavera, Callao; 22 de diciembre de 1977.

• Expropiación Inédita Dirección: Mario Robles Godoy. Guión: Mario Robles Godoy, Mario Pozzi Escot. Producción: Perucinex, Mario Abate, C.A., Venezuela. Intérpretes: Habitantes de La Oroya, Goyllarisquizga, Paragasha. Fotografía: Mario Robles Godoy, Mario Pacheneda, Carlos Méndez, Walter Véliz (color). Edición: Mario Robles Godoy, Walter Véliz. Música: Arturo Ruiz del Pozo. Año de producción: 1977. Duración: 98 minutos.

• Cuentos inmorales Dirección: José Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo San Román, Jo- sé Luis Flores Guerra, Francisco Lombardi. Producción: José Zavala Rey de Castro, Inca Films S.A. Equipo técnico común: Fotografía y edición: José Luis Flores Guerra (Eastman Kodak, color). Dirección artística: Manuel Castillo. Sonido: Gerardo Manero. Cámara: Gianfranco Annichini. Cines y fecha de estreno: Tacna, Colón, El Pacífico, Diamante, City Hall, San Isidro, Porvenir, Latino, Unión Callao; 30 de noviembre de 1978. — Episodio “Intriga familiar” Dirección y guión: José Carlos Huayhuaca. Intérpretes: Carmen Rosa Diez Canseco, Ivonne Frayssinet, Clo- rinda Baca, Mary Ann Sarmiento, Gianfranco Annichini. — Episodio “El Príncipe” Dirección y guión: José Luis Flores Guerra, basado en el relato homónimo de Oswaldo Reynoso. Intérpretes: Alejandro Guimoye, Julio Moreno, Hugo Soriano. — Episodio “Mercadotecnia o las desventuras de Mercurio”. Dirección y guión: Augusto Tamayo San Román, basado en una historia de Jorge García Bustamante. ANEXOS 275

Intérpretes: Jorge García Bustamante, Alberto Arrese, Hugo Soriano. — Episodio “Los amigos” Dirección y guión: Francisco Lombardi. Intérpretes: Jorge Rodríguez Paz, Hugo Soriano, Francisco León, Augusto Salazar, Rosa María Lombardi.

• Casire Inédita. Dirección: Marianne Eyde. Texto: Marianne Eyde. Intérpretes: Alejandro Medina y Barriga, Concepción Escobar, Rosa de la Cruz, Ana Franco, Teresa Ventura, Juan Ventura, Froilán de la Cruz, Micaela Gutiérrez, Delfina Paredes (voz del volcán). Fotografía: Marianne Eyde (16 mm, color). Edición: Sylvie Moat, Michel André. Sonido: Edgar Lostaunau. Música: Tradicional de la región de Casire. Año de producción: 1979. Duración: 60 minutos.

• Abisa a los compañeros Dirección: Felipe Degregori. Guión: Guillermo Thorndike, basado en la novela Abisa a los com- pañeros, pronto de Guillermo Thorndike y Ángel Avendaño. Producción: Cinematográfica Horizonte, Augusto M. Navarro. Productor asociado: Abraham Navarro, Elías Steck. Intérpretes: Orlando Sacha, Félix Álvarez, Óscar Vega, Gustavo Mac Lennan, Pedro del Carpio, Víctor Prada, William Herrera, Delba Ro- bles, Hugo Soriano, Jorge Rodríguez Paz, Ramón Zarzar, Julio Mo- reno “El Intocable”, Julio Vega. Fotografía y edición: Pili Flores Guerra (color). Foto de primera etapa del rodaje: Alejandro Legaspi. Música: Jorge Madueño. Sonido: Guillermo Palacios. Sonido de la primera etapa del rodaje: Mario Jacob. Dirección artística: Manuel Castillo. Duración: 97 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Venecia, San Antonio, Diamante, Country, Premier, Independencia, Montecarlo, Latino, Visión, Porte - ño; 17 de enero de 1980. 276 RICARDO BEDOYA

• Laulico Dirección y guión: Federico García Hurtado. Producción: Producciones Cinematográficas Kausachum Perú S.A., Pilar Roca. Intérpretes: Honorato Ascue, Aurora Bravo, Carmen Lobatón, Rubén Ascue, Alejandrina Urruchi, Luis Nadal, Aparicio Masías, Ricardo Ve- ra, Edwin Segovia y los comuneros de Lamay, Fuerabamba, Chumbe Poqes, Challwahuacho, Haquira, Lauramarca. Fotografía: Pierre Maury (color). Música: Ricardo Eyzaguirre, Carlos Hayre. Sonido: Enrique Masías, José Matto, Carlos Zúñiga, Ricardo Istueta. Escenografía: Edwin Segovia. Edición: Gloria Arguelles. Duración: 80 minutos. Cines y fecha de estreno: San Martín, Colmena, República, Roma, Ci- ty Hall, Porvenir, Ópera, Alcázar, Ambassador, Barranco, Bellavista, Monarca, Metropólitan, San Isidro; 1 de mayo de 1980.

• Aventuras prohibidas Dirección: Augusto Tamayo San Román, José Carlos Huayhuaca, Luis Llosa. Producción: Cinevisión y Cinematográfica Horizonte, Cusi Barrio, Au gusto Navarro. Fotografía: José Luis Flores Guerra. Sonido: Guillermo Palacios. Edición: José Luis Flores Guerra (“Strip”), Gianfranco Annichini. Cines y fecha de estreno: Lido, Excelsior, El Pacífico, Alhambra, Cá- pitol, Ídolo, Azul, Odeón, Unión, Callao; 29 de mayo de 1980. — Episodio “Strip” Dirección y guión: Augusto Tamayo San Román, Guillermo Niño de Guzmán. Intérpretes: Jorge García Bustamante, Ronald Corazao, Enrique Parodi, Edgard Koester, Teddy Guzmán, Bertha Tello. — Episodio “Historia de Fiorella y el hombre araña” Dirección y guión: José Carlos Huayhuaca. Intérpretes: Pilar Brescia, Óscar Romero, Gonzalo Ruiz de So mo- curcio, Eduardo Yépez. — Episodio “Doble juego” ANEXOS 277

Dirección: Luis Llosa Urquidi. Intérpretes: Tito Cacho, Silvia Gálvez, José “Cholo” Quiroz, Óscar Roca, Edgar Cáceres, Ramón García, Lotta Burenius.

• Muerte de un magnate Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Augusto Tamayo San Román, Francisco Lombardi. Producción: Inca Films, José Zavala Rey de Castro. Intérpretes: Orlando Sacha, Martha Figueroa, Pablo Tezén, Hernan - do Cortez, Óscar Vega, Margot López, Alberto Arrese, Víctor Yáñez, Julio Vega, Jorge Rodríguez Paz, Ramón Salazar, Edgar Cáceres, Au- gusto Salazar, Jaime Lértora, José Adolph. Fotografía: Pili Flores Guerra (Eastmancolor). Sonido: Guillermo Palacios. Música: Fernando Prialé. Edición: Gianfranco Annichini. Cámara: Orlando Macchiavello. Dirección artística: Javier Durand, Manuel Castillo. Dirección: 110 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Lido, San Antonio, Alhambra, Dia- mante, Country, Ídolo, Premier, Grau, Latino, Visión, Porteño; 19 de junio de 1980.

• Contacto en Argentina (Títulos alternativos: Operación comando y Alejandra mon amour) Dirección: Julio Saraceni. Guión: Tulio Demichelli y Alfonso Paso, adaptado por Salvador Val- verde Calvo. Producción: Nova Producciones Cinematográficas (Perú), Produc cio - nes Argentinas Roberto Franco (Argentina), Arturo González (Espa - ña), Antonio Blanco Producciones (Venezuela). Intérpretes: María de los Ángeles Medrano, Manolo Escobar, Don Pelele, Tulio Loza, Gila, José Sazatornil “Saza”, Adolfo García Grau, Mario Sapag, Tincho Zabala, Javier Portales. Fotografía: Américo Hoss (color). Música: Gregorio García Segura. Edición: Carlos Vásquez. Año de producción: 1980. 278 RICARDO BEDOYA

Duración: 67 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, San Antonio, Broadway, Perricholi; 1980.

• El caso Huayanay: Testimonio de parte Dirección y guión: Federico García Hurtado. Producción: Producciones Cinematográficas Kausachum Perú S.A., Pilar Roca. Intérpretes: Hugo Álvarez, Jaime Prada, Edwin Segovia, Pedro Gala, Humberto Campodónico, Comuneros de Huayanay. Fotografía: Pierre Maury (color). Sonido: José Hatto. Música: Raúl García Zárate, Ricardo Eyzaguirre. Edición: Gloria Arguelles. Conjunto musical: Vientos del Pueblo. Dirección artística: Edwin Segovia. Duración: 86 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Venecia, Country, Diamante, Grau, Visión, Latino, Premier, Porteño, Independencia; 30 de abril de 1981.

• Una raya más al tigre Dirección: Óscar Kantor, Kurt y Christine Rosenthal, Francisco Salomón. Producción: Cinematográfica Proyección S.R.L. Fotografía y cámara: Jorge Vignati, Orlando Macchiavello (color). Sonido: Mario Jacob, Francisco Adrianzén. Edición: Ricardo Fleiss, Silvia Kantor, Hitler Mego. — Episodio “Casa pensión” Dirección: Óscar Kantor. Guión: Óscar Kantor, Javier Protzel. Intérpretes: Edgar Guillén, Hernando Cortez. — Episodio “Chaparro siempre paga” Dirección y guión: Kurt y Christine Rosenthal basados en un cuento de Jorge Acuña. Intérpretes: Jorge Acuña, Aurora Colina, Óscar Vega. — Episodio “Sábado chico” Dirección: Francisco Salomón. Guión: José Antonio Portugal, Francisco Salomón. Producción: Emilio Salomón. Intérpretes: Tony Vásquez, Carmen Escardó, Patricia Mirabal. ANEXOS 279

Cines y fecha de estreno: Colmena, San Martín, Ambassador, San Isidro, Premier, City Hall, Metropólitan, Ópera, El Porvenir, Monarca y Bellavista; 26 de noviembre de 1981.

• Abierto día y noche Dirección: Fernando Ayala. Producción: Aries (Buenos Aires), Transeuropa Films S.A. (Perú), ESME-Carlos Vasallo (México). Guión: Fernando Ayala. Intérpretes: Juan Carlos Calabró, Tincho Zabala, Nelly Beltrán, Tulio Loza, Pablo Alarcón, Julio de Grazia, Alicia Zanca, María del Carmen Valenzuela, Cristina Toco, Cacho Castaña, Fernando Siro, Camila Perisse. Fotografía: Víctor Hugo Caula (Eastmancolor, Panavisión). Música: Óscar Cardozo Ocampo. Edición: Eduardo López. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, San Antonio, Ópera, Indepen den - cia, Maximil, Fantasía, Perricholi, Francisco Pizarro, Porvenir, Porteño; 4 de marzo de 1982.

• Ojos de perro Dirección: Alberto Durant. Argumento: Alberto Durant, Miguel Ramón Puigross. Guión: José Watanabe, Alberto Durant. Producción: Filmaciones Pueblo, Instituto Cubano del Arte y la In- dustria Cinematográfica, Dasa y Cinecodice de México. Intérpretes: Jorge Guerra, María Antonia Pérez, José María Salcedo, Hugo Soriano, Ricardo Blume, Julio Vega. Fotografía: Julio Simoneau. Sonido: Guillermo Palacios. Edición: Gloria Arguelles. Escenografía: José Watanabe. Música: Arturo Ruiz del Pozo. Formato original: 16 mm, color. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Venecia, Country, San Antonio, Dia- mante, Independencia, Premier, Latino, Grau, Visión; 8 de abril de 1982. 280 RICARDO BEDOYA

• Melgar, el poeta insurgente Dirección y guión: Federico García Hurtado. Producción: Producciones Cinematográfica Kausachum S.A., Pilar Roca, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica, Hans Baur, Silvia Barrio, Boris Miskulín. Intérpretes: Óscar Romero, Elvira Travesí, Pablo Fernández, Linda Guzmán, Natalia Torres, Mary Ann Franco, Omar Valdez, Alberto Wiesse, Diana Puente, Elena Palacios, Domingo Piga, César Salas. Fotografía: Rodolfo López (color). Sonido: José León. Dirección artística: Boris Miskulín, Antonieta Figueroa, Arnaldo Pérez. Edición: Gloria Argüelles. Música: Benigno Ballón Farfán, Estenio Vargas, Leo Brouwer. Duración: 114 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, El Pacífico, San Isidro, San Martín, Callao, Diamante, City Hall, Metropólitan, Latino, El Porvenir, Unión; 18 de noviembre de 1982.

• Brigada blanca Dirección: Joseph (Jeff) Mussó. Producción: Ernesto Sprinckmoller de Olazábal. Intérpretes: Tony Vásquez, Liliana Chávez, Óscar Stambury. Período de rodaje: 1978-1979. Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: Lido, Diamante, Ídolo, Sucre, Venus; 3 de febrero de 1983.

• El viento del ayahuasca Dirección y guión: Nora de Izcue. Producción: Kinoks Filmaciones S.R.L., Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica. Intérpretes: Silvia Chávez Toro, Johnny Palacios, Melitón Delgado. Fotografía: Jorge Vignati, Gianfranco Annichini (color). Escenografía: Mario Pozzi Escot. Edición: Justo Vega. Sonido: Ricardo Iztueta. Música: Luis David Aguilar. ANEXOS 281

Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Colmena, Orrantia, Alcázar, San Fe- lipe, Cápitol, Grau, Broadway, Pizarro, Porteño; 7 de julio de 1983.

• Compre antes que se acabe (Título alternativo: Se acabó el curro) Dirección: Carlos Galettini. Guión: Geno Díaz, Luis Caruso. Producción: Tercinema S.A. (Perú), Luis La Valle para Eurocine S.A. (Argentina). Intérpretes: Tulio Loza, Mari Carmen Ureta, Víctor Laplace, Julio de Grazia, Moria Casán, Dalma Millevos, Noemí Alan, Adriana Brodsky, Javier Portales, Orlando Sacha, Ricardo Fernández, Arturo Pomar, Rodolfo Carrión, Fernando Farrés. Fotografía: Aníbal Di Salvo (color). Cámara: Aldo Lobótrico, Eugenio Prado. Música: María Luisa Serra. Escenografía: Aníbal Facello. Edición: Luis Mutti. Sonido: Abelardo Kuschnir. Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, El Pacífico, San Felipe, Concorde, Super Hall, Porteño, Maximil, Fantasía, Perricholi, Pizarro, Porvenir; 21 de julio de 1983.

• La familia Orozco Dirección y guión: Jorge Reyes. Producción: Bruma Films. Intérpretes: Haydée Cáceres, Humberto Cavero, Aurora Colina, Wal- ter Zambrano, Jorge Flores, Juan Arcos, Atilia Boschetti, Ismael Con - treras, María Luisa de Zela, Marcial Matheus, Luisito Vásquez. Fotografía: Pierre Maury (color). Sonido: Michael Penland. Edición: Jorge Reyes. Música: Jorge Reyes. Duración: 120 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, San Martín, City Hall, Diamante, San Isidro, Metropólitan, Premier, Latino, Unión, Porvenir, Callao, Julieta; 1 de setiembre de 1983. 282 RICARDO BEDOYA

• Maruja en el infierno Dirección: Francisco Lombardi. Guión: José Watanabe, Edgardo Russo, basado en la novela No una sino muchas muertes de Enrique Congrains Martin. Producción: Inca Films S.A., José Perla Anaya, Andrés Nobl. Intérpretes: Elena Romero, Pablo Serra, Elvira Travesí, Óscar Vega, Julio Vega, Oswaldo Fernández, Ismael Contreras, Bernardo Ahlborn, Miguel Herrera, Carlos Mejía, Gabriel Robinson, Julio César Yábar, Carlos Acosta. Fotografía: “Pili” Flores Guerra (color). Edición: Augusto Tamayo San Román. Cámara: César Pérez. Sonido: Edgard Lostaunau. Dirección artística: José Watanabe. Música: Arturo Pinto. Duración: 98 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Colmena, San Antonio, Julieta, San Isidro, Grau, Visión, Perricholi, Francisco Pizarro, Porteño; 6 de oc- tubre de 1983.

• El sol de los muertos Inédita Dirección: Jeff Mussó. Guión: Jeff Mussó, basado en la novela homónima de Louise Darios. Producción: Lilia Films International. Intérpretes: Mercy Bustos, Heriberto Cachay, Humberto Cavero, Mar- tha Crosby, Salvador González, Eugenia Gardella, Amelia Macchiavello. Fotografía: Pedro Valdivieso. Cámara: Pierre Maury, Luciano Talledo, David Bustillos. Sonido: Daniel Barrientos, Juan Araníbar. Música: Marcel Russi, Jeff Mussó. Año de producción: 1983-1984. Duración: 90 minutos.

• Un clarín en la noche Dirección: José Luis Rouillon. Guión: José Luis Rouillon, Tito Cacho. Producción: Huellas S.A. ANEXOS 283

Intérpretes: Tito Cacho, Manuel Rodríguez, Américo Valdez, Jenny Rodríguez, Rosario Rouillon. Fotografía: Jorge Grundmann (color). Sonido: Edgar Lostaunau. Edición: Eva Grundmann. Música: Celso Garrido Lecca, Enrique Iturriaga. Dirección artística: Mario Pozzi Escot. Duración: 64 minutos. Cines y fecha de estreno: San Antonio, República, Venecia, Alham- bra, Odeón, Sáenz Peña, Perricholi; 3 de febrero de 1983.

• Túpac Amaru Dirección: Federico García. Guión: Yolanda Rodríguez, Federico García. Producción: Cinematográfica Kuntur S.A., Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, Pilar Roca, Santiago Llapur. Intérpretes: Reynaldo Arenas, Zully Azurín, César Urueta, Enrique Almirante, Daniel Mona. Fotografía: Rodolfo López (color). Cámara: José Riera. Sonido: Leonardo Sorelle. Edición: Roberto Bravo. Música: Juan Márquez. Dirección artística: Pilar Roca Palacios, Víctor Calvo, Luis La Costa. Efectos especiales: B. Amaro, E. Ortiz. Duración: 100 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, El Pacífico, Venecia, Diamante, Cá- pitol, Concorde, Latino, Super Hall, Unión, Callao; 27 de setiembre de 1984.

• Gregorio Dirección: Grupo Chaski (Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejan - dro Legaspi). Guión: María Barea, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi, Susana Pastor. Producción: Grupo Chaski, María Barea. Intérpretes: Marino León de la Torre, Vetzy Pérez Palma, Augusto Varillas, Manuel Acosta Ojeda, Rafael Hernández, Julio Pacora, Óscar Huayta, Marco Antonio Jaime, José Saavedra. 284 RICARDO BEDOYA

Fotografía: Alejandro Legaspi (color). Sonido: Francisco Adrianzén, Fernando Espinoza. Música: Arturo Ruiz del Pozo. Edición: Grupo Chaski. Formato original: 16 mm. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Plaza, City Hall, Metropólitan, Dia- mante, Callao, San Antonio, Julieta, Latino, Jade, Ambassador; 7 de marzo de 1985.

• La ciudad y los perros Dirección: Francisco Lombardi. Guión y adaptación: José Watanabe, basado en la novela La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Producción: Inca Films S.A. Intérpretes: Pablo Serra, Gustavo Bueno, Juan Manuel Ochoa, Luis Álvarez, Eduardo Adrianzén, Liliana Navarro, Miguel Isa, Alberto Íso- la, Jorge Rodríguez Paz, Ramón García, Aristóteles Picho, Antonio Vega, Lourdes Mindreau, Isabel Duval, David Meléndez. Fotografía: “Pili” Flores Guerra (color). Sonido: Guillermo Palacios. Edición: Gianfranco Annichini, Augusto Tamayo San Román. Música: Enrique Iturriaga. Duración: 144 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, El Pacífico, Colmena, Orrantia, Dia- mante, Porteño, San Felipe, Latino, Odeón, Super Hall, Perricholi; 18 de junio de 1985.

• Los 7 pecados capitales... y mucho más Dirección: Carlos Barrios Porras. Guión: Leonidas Zegarra Uceda. Producción: Futuro Films, Leonidas Zegarra. Grabada en vídeo. Intérpretes: Ivonne Díaz, Patricia Alquinta, Patricia Keiper. Duración: 80 minutos aproximadamente. Cines y fecha de estreno: Colón, Lido, Central, Real 2, Alhambra, Pi- zarro; 25 de julio de 1985.

• Yawar Fiesta Dirección y guión: Luis Figueroa, en colaboración con César Pérez, basado en la novela homónima de José María Arguedas. ANEXOS 285

Producción: Pukara Cine, María Barea. Intérpretes: Adelino Vivanco, Jorge Acuña, Julio Benavente, Óscar González Guillén, Pedro García, Giliat Zambrano, Basilides Zanalia, Luis Castro García, Ronald Portocarrero, Jorge Cáceres, Carlos Loay- za, Lorenzo Zavala Cataño, Miguel Huarca, Walter Loayza, Wilbert Medina, Julio Humancha (danzante). Fotografía: Julio Lencina, Eulogio Nishiyama (eastmancolor 16 mm). Sonido: Fernando Espinoza. Música: Kiri Escobar. Edición: Victoria Chicón, Fernando Espinoza. Duración: 100 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Plaza, Diamante, Callao; 24 de abril de 1986.

• Malabrigo Dirección: Alberto Durant. Guión: Jorge Guerra, Alberto Durant, con la colaboración de Luis Ro- gelio Nogueras, Rafael Zalvidea, Juan Carlos Tabío, Eliseo Alberto Diego, Francisco Adrianzén. Producción: Perfo Studio, Instituto Cubano del Arte e Industria Cine- matográfico, ZDF de Alemania, Channel Four de Inglaterra. Intérpretes: Charo Verástegui, Luis Álvarez, Ricardo Blume, Gian- franco Brero, José María Salcedo, Félix Álvarez, Ramón García, Ri- cardo Velázquez, Annia Linares, Rafael Delucchi, Bertha Malabrigo. Fotografía y cámara: Mario García Joya (color). Sonido: Guillermo Palacios. Dirección artística: José Watanabe, Eduardo Cayo. Edición: Justo Vega. Duración: 84 minutos. Cines y fecha de estreno: Colmena, Central, Diamante, Real 2, Alhambra, Ámbar, Francisco Pizarro, Visión, Sáenz Peña; 17 de julio de 1986.

• Los Shapis en el mundo de los pobres Dirección: Juan Carlos Torrico. Guión: Carlos Orellana, sobre una idea de Carlos Montenegro. Producción: Asmont Producciones Fílmicas S.A. Intérpretes: Jaime Moreyra, Julio Simeón, Lucho Guevara, Julio Agüero, José Loayza, Haydée Cáceres, Amparo Brambilla, Chalo Re- yes, Alejandro Anderson, Graciela Pomar. 286 RICARDO BEDOYA

Fotografía y cámara: Raúl Gallegos. Grabada en video de una pulgada. Edición: Milán Zécevich. Dirección artística: Carlos Criado. Duración: 80 minutos. Cines y fecha de estreno: Excelsior, Mantaro, City Hall, Metropólitan, Independencia, Ambassador, Perricholi, Beverly, Maximil, Unión; 11 de setiembre de 1986.

• Profesión: detective Dirección: José Carlos Huayhuaca. Guión: Reynaldo Ledgard, José Carlos Huayhuaca. Producción: Cinevisión, Cusi Barrio. Intérpretes: Orlando Sacha, Eduardo Yépez, Gonzalo Ruiz de Somo - curcio, Joceline Katz, Jorge Rodríguez Paz, Jorge García Bustamante, Diana Quijano. Fotografía: Cusi Barrio, Gianfranco Annichini (color). Cámara: Jorge Vignati, Juan Durán. Sonido: Mario Rivas. Edición: Gianfranco Annichini. Dirección artística: Martha Méndez. Música: David Aguilar. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Orrantia, Colina, Francisco Pizarro, Concorde, Porteño, Metropólitan, San Felipe, Fantasía, Latino; 23 de octubre de 1986.

• El socio de Dios Dirección: Federico García. Guión: Róger Rumrill, Federico García. Producción: Cinematográfica Kuntur S.A., Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica. Intérpretes: Adolfo Llauradó, Ricardo Tosso, Belisa Salazar, René de la Cruz, Carlos Vértiz, Juan Manuel Ochoa, Jennifer Vásquez, Pablo Fernández, César Urueta, Diana Cabrera, Enrique Almirante, Eslinda Núñez, Manuel Luna. Fotografía: Rodolfo López (color). Cámara: José Riera. Música: Juan Márquez. Sonido: Ricardo Iztueta. ANEXOS 287

Edición: Roberto Bravo. Duración: 120 minutos aproximadamente. Cines y fecha de estreno: Metro, Julieta, San Antonio, Sáenz Peña, Visión, Mantaro, Ámbar, Capitol; 20 de noviembre de 1986.

• Aquí descansa la luz Inédita. Dirección: Mario Paredes Cueva Producción: Mario Paredes Cueva, Géminis Producciones Cine ma to gráficas. Textos: Wilber Bendezú, Alfredo Álvarez Calderón. Archivo: Julio Vignati Pacheco, Eduardo Tellería. Narración: Alfredo Álvarez Calderón, David Odría. Cámara: César Pérez, Jorge Vignati, Giordi Abusada. Sonido: Eugenio Prado. Edición: Julio Chávez, Owen Gladden Randken Corporation. Música: Carlos del Carpio. Año de producción: 1986-1987.

• La fuga del chacal Dirección: Augusto Tamayo San Román. Guión: A. Tamayo San Román, basado en un guión original de Gui- llermo Niño de Guzmán y Ricardo Bedoya. Producción: Producciones Inca Films S.A., Sideral Films, Francisco J. Lombardi. Intérpretes: Jorge García Bustamante, Mónica Domínguez, Toño Ve- ga, Lolita Ronalds, Carlos Cano, Fernando Zevallos, Manuel Monte - mayor, Alberto Benavides, Mariella Trejos, Juan Manuel Ochoa. Fotografía: Gianfranco Annichini (color). Cámara: Danny Gavidia. Sonido: Daniel Padilla. Dirección artística: Alejandro Rossi. Edición: Augusto Tamayo San Román y Gianfranco Annichini. Cines y fecha de estreno: Plaza, Lido, El Pacífico, Diamante, Grau, Callao, Latino; 15 de enero de 1987.

• Fantasías Dirección: Efraín Aguilar. Guión: Bernardo Batievski, Efraín Aguilar. Producción: Producciones Cinematográficas Nacionales. 288 RICARDO BEDOYA

Intérpretes: Adolfo Chuiman, Elmer Alfaro, Alicia Andrade, Patty de la Fuente, Ernesto Cabrejos, Guillermo Rossini, Gisela Valcárcel. Fotografía: César Pérez. Grabada en vídeo. Sonido: Alberto Arévalo. Escenografía: Martha Méndez. Duración: 78 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, San Felipe, Porteño, Metropólitan, Concorde, Fantasía, Pizarro; 5 de febrero de 1987.

• Sonata Soledad Dirección, guión y edición: Armando Robles Godoy. Producción: Taller de Cinematografía, Universidad de Lima, Telecine S.A. Intérpretes: Armando Robles Godoy, Verónica Pflucker, Roberto de Rivero, Gabriel Gallegos, Ramiro Valenzuela, Tony Vásquez, Rafael Gordillo, Delba Robles, Elvira de la Puente, Orlando Sacha, José A. Muga, Marcela Robles, Mariano Querol, Fernando Zevallos. Fotografía y cámara: Luis Vargas Prada (16 mm, blanco y negro). Sonido: Alfredo Aguilar, Rita Morales, Ernesto Resurrección. Música: Motivos de Beethoven, Heitor Villalobos, Carl Orff. Composición musical especial: Fernando Garreaux. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Sala de la Filmoteca de Lima, Museo de Arte-Edubanco; 3 de abril de 1987.

• Misión en los Andes (Título alternativo: Hour of the Assassin) Dirección: Luis Llosa Urquidi. Producción: New Horizons Pictures (Estados Unidos), Iguana Films S.A. (Perú). Intérpretes: Eric Estrada, Robert Vaughn, Lourdes Berninzon, Alfredo Álvarez Calderón, Orlando Sacha, Ramón García. Fotografía: Cusi Barrio (color). Cámara: Juan Durán. Sonido: Edgar Lostaunau. Dirección artística: Martha Méndez. Efectos especiales: Fernando Vásquez de Velasco. Edición: William Flicker. Duración: 96 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, República, Orrantia, Colina, San Fe- ANEXOS 289

li pe, Concorde, Porteño, Odeón, Pizarro, Perricholi, Fantasías, Super Hall, Palomino; 3 de setiembre de 1987.

• Los ronderos Dirección: Marianne Eyde. Guión: Marianne Eyde, Emilio Salomón, Óscar Sánchez. Producción: Kusi Films. Intérpretes: Ronderos de Chota, Cajamarca. Fotografía: Anne Khripounoff (color). Sonido: Ernesto Pinto. Edición: Michele André, Hitler Mego. Música: Mavila Cabrera, Edilberto Coronel, Filiberto Estela, Juan Vás- quez y el conjunto Nuevo Amanecer de Colpa Matara. Duración: 80 minutos. Cines y fecha de estreno: Colmena, City Hall, Premier, Metropólitan, Porteño, Francisco Pizarro, Perricholi; 29 de octubre de 1987.

• El rey Dirección y guión: Juan Carlos Torrico. Producción: Películas del Pacífico, Juan Carlos Torrico. Intérpretes: Carlos Criado, Julio Marcone, Antonio Aguinaga, Bélgica Rodas, Augusto Varillas, Vico y su grupo Karicia. Fotografía: Franco Bernetti (color). Cámara: Jordi Abusada. Sonido y edición: María Ruiz. Música: Víctor Carrasco. Arreglos musicales: Víctor Porta. Escenografía: Herbert Rodríguez. Duración: 105 minutos. Cines y fecha de estreno: Plaza, El Pacífico, Alhambra, Diamante, Man taro, Conquistador, City Hall, Ídolo, Grau, Super Hall, Latino, Me tropólitan, Callao, Conde de Lemos; 19 de noviembre de 1987.

• Todas las sangres Dirección: Michel Gómez. Adaptación y guión: Michel Gómez, Julio Vizcarra, basado en la no- vela homónima de José María Arguedas. Producción: Andrés Alencastre, Jean Ives Laurent, Mendel Winter, Alvos Film, RTBF, Top Realization. Intérpretes: Rafael Deluchi, Andrés Alencastre, Juan Manuel Ochoa, 290 RICARDO BEDOYA

Oswaldo Sivirichi, Pilar Brescia, Eugenia Ende, Denis Hart, Julio Ve- ga, Carlos Velázquez, Pablo Tezén, Edgar del Pozo. Fotografía: Juan Durán (color). Sonido: Baudoin Benelmans, Edgar Lostaunau. Edición: Jean Pierre DeCugis, Richard Spinosa. Dirección artística: Esteban Mejía. Música: Víctor Miranda. Duración: 112 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Central, Ámbar, San Isidro, Julieta, Unión, Visión, Cápitol, Sáenz Peña; 10 de noviembre de 1988.

• La boca del lobo Dirección: Francisco J. Lombardi. Guión: Giovanna Pollarollo, Augusto Cabada. Producción: Gerardo Herrero, Tornasol Films (Madrid), Francisco J. Lombardi, Producciones Inca Films S.A., Felipe Degregori. Intérpretes: Gustavo Bueno, Toño Vega, José Tejada, Gilberto Torres, Berta Pagaza, Ántero Sánchez, Aristóteles Picho, Fernando Vásquez. Fotografía: José Luis López Linares (color). Edición: Juan San Mateo. Música: Bernardo Bonessi. Dirección artística: Martha Méndez. Sonido: Daniel Padilla. Duración: 123 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Excelsior, El Pacífico, Odeón, Por- teño, Concorde, Diamante, Orrantia, Pizarro, Fantasía; 1 de diciem- bre de 1988.

• Juliana Dirección: Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi. Guión: René Weber. Producción: Grupo Chaski, Stefan Kaspar, ZDF (RFA). Intérpretes: Rosa Isabel Morfino, Julio Vega, Guillermo Esqueche, Maritza Gutti, Edwin Centeno, David Zúñiga, Elio Osejo, Josué Cruz, Edwin Alarcón, José Ballumbrosio, Miguel Ballumbrosio. Fotografía: Danny Gavidia (color). Sonido: Mario Rivas, Daniel Padilla. Música: José Bárcenas. Edición: Roberto Aponte. Duración: 90 minutos. ANEXOS 291

Cines y fecha de estreno: Colmena, Alcázar, República, Roma, City Hall, Metropólitan, Premier, Monarca, Palomino, Conde de Lemos, Las Palmeras; 23 de marzo de 1989.

• Calles peligrosas (Título alternativo: Crime Zone) Dirección: Luis Llosa Urquidi. Producción: New Horizons Pictures (Estados Unidos), Iguana Films S.A. (Perú). Intérpretes: Orlando Sacha, Jorge García Bustamante, David Carra di - ne, Diana Quijano, Alfredo Álvarez Calderón, Peter Nelson, Michael Shanner, Sherilyn Fenn. Fotografía: Cusi Barrio (color). Cámara: Juan Durán. Sonido: Edgar Lostaunau. Dirección artística: Fernando Gagliuffi. Efectos especiales: Fernando Vásquez de Velasco. Cines y fecha de estreno: Plaza, Portofino, Orrantia, Roma, Diaman - te, Premier, Jade, Grau, Latino, Unión, Super Hall, Callao; 27 de abril de 1989.

• Welcome to Oblivion Inédita. Dirección: Augusto Tamayo San Román. Guión: Len Jenkin. Producción: New Horizons, Luis Llosa. Intérpretes: Dack Rambo, Meshacer Taylor, Clare Beresford, Emily Kreimer, Susy Dyson, Mark Bringelson, Charles Dougherty, Diego Bertie, Orlando Sacha, Ramón García. Fotografía: Cusi Barrio. Edición: Dan Schalk. Música: Ed Tomney, Kevin Klinger, Terry Plummer. Año de producción: 1989. Duración: 75 minutos.

• Lima 451 Dirección y guión: Rafael Zalvidea. Producción: Tumi Films S.A., Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica. 292 RICARDO BEDOYA

Intérpretes: Jaime Lértora, Jossie Lindley, Belisa Salazar, Jaime Lema, Daniel Camino D. C., Juan Piqueras, Carlos Fraguella. Fotografía: Pablo Martínez (color). Edición: Lina Baniela. Sonido: Carlos Fernández. Música: Juan Pereyra. Duración: 61 minutos. Cines y fecha de estreno: Julieta, Eva; 15 de marzo de 1990.

• Ni con Dios ni con el diablo Dirección y guión: Nilo Pereira del Mar. Producción: Urpi Producciones Cinematográficas y JBA Production (Francia), con la participación del Ministerio Francés de la Cultura y la Comunicación, el Ministerio Francés de Relaciones Exteriores y Channel Four (Londres). Intérpretes: Marino León de la Torre, Patricia Cabrera, Ricardo Com- bi, Reynaldo Arenas, Diana Escobar, Ivonne Frayssinet, Eduardo Cesti, José María Salcedo. Fotografía: Nilo Pereira del Mar (color). Cámara: Juan Durán. Sonido: Eduardo Cayo. Escenografía: Lidia Denegri. Edición: Hitler Mego. Música: Raul Pereira del Mar. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Excelsior, Orrantia, City Hall, Julie - ta, Ámbar, Porteño, Odeón, Conde de Lemos; 26 de abril de 1990.

• La manzanita del diablo Dirección: Federico García Hurtado. Guión: Federico García, Guillermo Guedes, basado en un argumen- to elaborado a partir de una idea de Julio Ramón Ribeyro. Producción: Cinematográfica Kuntur S.A., Pilar Roca. Intérpretes: Tania Helfgott, Antonio Arrué, Diana Quijano, Ricardo Tosso, María Laura Ibarra, Pablo Fernández, Ana María Miranda, Eduardo Adrianzén, Ernesto Cabrejos, Jury Rojas, Álvaro Sánchez, Fernando Vásquez, Hugo Rivas, Fernando Málaga. Fotografía: Rodolfo López, Danny Gavidia (color). Cámara: Luciano Talledo. Sonido: Germinal Hernández, Javier Figueroa. ANEXOS 293

Edición: Roberto Bravo. Composición musical (tema central): Jorge Aragón. Interpretación musical: Tania Helfgott, Vientos del Pueblo. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Venecia, Orrantia, El Pacífico, San Felipe, Cápitol, Premier, Porteño, Odeón, Latino, Unión; 10 de mayo de 1990.

• Caídos del cielo Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Giovanna Pollarollo, Augusto Cabada, Francisco Lombardi, Gerardo Herrero, parcialmente basado en el relato “Los gallinazos sin plumas” de Julio Ramón Ribeyro. Producción: Inca Films, Televisión Española, Tornasol Films, Gerar - do Herrero. Intérpretes: Gustavo Bueno, Marisol Palacios, Carlos Gassols, Elide Brero, Delfina Paredes, David Zúñiga, Edgar Centeno, Óscar Vega, Diana Quijano, Rafael Garay, Nelson Ruiz, Mónica Domínguez, Ruth Revoredo, Gianfranco Brero, Hernán Romero, Paul Martín, Jorge Chiarella. Fotografía y cámara: José Luis López Linares (color). Sonido: Daniel Padilla. Edición: Alberto Arévalo. Dirección artística: Martha Méndez. Duración: 100 minutos aproximadamente. Cines y fecha de estreno: Metro, Colmena, El Pacífico, City Hall, Odeón, Premier, Roma, San Isidro, Callao; 1 de noviembre de 1990.

• Alias La Gringa Dirección: Alberto Durant. Guión: José Watanabe, Alberto Durant, José María Salcedo, basados en el testimonio personal de Guillermo Portugal Delgado. Producción: Perfo Studio, TV Española, Channel Four (Inglaterra), Ministerio Francés de Relaciones Exteriores, ICAIC, Sociedad Estatal del Quinto Centenario (España). Intérpretes: Germán González, Gonzalo de Miguel, Elsa Olivero, Or- lando Sacha, Juan Manuel Ochoa, Enrique Victoria, Daniel Kana - shiro, Ramón García, Aristóteles Picho, Julio Marcone. Fotografía: Mario García Joya (color). Sonido: Guillermo Palacios. 294 RICARDO BEDOYA

Dirección artística: José Watanabe. Edición: Gianfranco Annichini. Música: Pochi Marambio. Duración: 93 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Excelsior, República, El Pacífico, Orrantia, City Hall, Pizarro, Visión, Odeón, Latino, Fantasía, Porteño; 19 de setiembre de 1991.

• Antuca Inédita Dirección: María Barea. Producción: Warmi, Cine y Video. Guión: María Barea, con aportes de Micha Torres, Lieve Delanoy, Gudula Meinzolt y Petruska Barea. Basado en testimonios de “traba- jadoras del hogar”. Intérpretes: Graciela Huayhua Collanqui, María E. Sandoval, José Valdivia Valdez, Eduardo Cesti, Gonzalo Rivero, Cecilia Tosso, Tere - sa Serra, Clementina Serrano, Martha Loza, Josefina Condori, Petro - nila Rabanal, María Barea, Eduardo Adrianzén, Paloma Valde ave - llano, Delfina Paredes. Fotografía: César Pérez y Horacio Fandella. Sonido: Rosa María Oliart. Edición: Gianfranco Annichini. Música: Chalena Vásquez. Dirección artística: Martha Méndez. Formato original: 16 mm. Año de producción: 1991. Duración: 75 minutos.

• Fire on the Amazon Inédita Dirección: Luis Llosa. Producción: New Horizons, Pacific Trust, Luis Llosa. Guión: Margo Blue, Catherine Cyran, Beverly Gray. Intérpretes: Craig Sheffer, Sandra Bullock, Juan Fernández, Judith Chapman, Eduardo Cesti, Ramsay Ross, Jorge García Bustamante, Reynaldo Arenas. Ramón García, Baldomero Cáceres, Natalia Torres, David Elkin. Fotografía: José Luis “Pili” Flores Guerra (color). Cámara: Juan Durán. ANEXOS 295

Sonido: Edgar Lostaunau. Edición: Michael Thibault. Dirección artística: Javier Durán, Manolo Castillo. Música: Roy J. Ravis. Efectos especiales: Fernando Vásquez de Velasco. Año de producción: 1991. Duración: 83 minutos.

• La lengua de los zorros Inédita. Dirección: Federico García. Guión: Federico García, Rafael Villalba, basado en la novela El caci- que de Uquía de Rafael Villalba. Producción: Cinematográfica Kuntur, Grupo Chaski, Percy Velit, Ins- tituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Intérpretes: Baldomero Cáceres, Lucía Melgar, Zully Azurín, Ciro Umeres, Alfredo Verástegui, Wilmer Sivirichi, Pablo Fernández, Pa- tricia Medina, Eduardo Adrianzén, Sayri García, Claudia Dammert. Fotografía: Danny Gavidia (color). Sonido: Máximo Santa Cruz. Edición: Justo Vera. Dirección artística: Pilar Roca, Lourdes Suárez. Duración: 90 minutos. Año de producción: 1991

• Nunca más, lo juro Dirección: Roberto Bonilla Guión: Roberto Bonilla. Producción: Industria Andina del Cine, Filmaciones Pueblo, Grupo Chaski. Intérpretes: Lolita Ronalds, Sergio Galliani, Carlos Alcántara, Baldo - mero Cáceres, Silvia Gálvez, Hernando Cortez, Luis Abanto Morales, Claudia Dammert. Fotografía: Francisco Salomón. Sonido: Mario Rivas. Edición: Gianfranco Annichini. Música: Cucho Arbañil. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, República, Arenales Ámbar, Brasil; 26 de noviembre de 1992. 296 RICARDO BEDOYA

• ¿...Y dónde está el muerto? Dirección: Joaquín Vargas, Rafael Caparrós. Producción: Futuro Films, Leonidas Zegarra Uceda. Intérpretes: Ivonne Frayssinet, Enrique Victoria, Ricardo Fernández, Teddy Guzmán, Lupe Soria, Óscar Vega, Humberto Cavero, Nilda Muñoz, Benjamín Arce, Pablo Fernández. Fotografía: Franco Bernetti (grabada en vídeo). Música: Juan Salas. Año de producción: 1985. Duración: 85 minutos. Cines y fecha de estreno: Mantaro, Eva, Lido, Callao, Super Hall, Unión; 9 de abril de 1992.

• Full Fathom Five Inédita. Dirección: Carl Franklin. Producción: Concorde-New Horizons, Luis Llosa. Guión: Bart Davis. Intérpretes: Michael Moriarty, Orlando Sacha, María Rangel, Michael Cavanaugh, John LaFayette, Diego Bertie, Roy Morris, Todd Field, Daniel Faraldo, Ramsay Ross, Ramón García, Toño Vega, Germán González. Fotografía: “Pili” Flores Guerra. Edición: Karen Horn. Música: Allan Zavod. Efectos especiales: Fernando Vásquez de Velasco. Año de producción: 1990. Duración: 80 minutos.

• To Die Standing Inédita. Dirección: Louis Morneau. Producción: New Horizons, Luis Llosa. Intérpretes: Cliff de Young, Robert Beltran, Orlando Sacha, Jamie Rose, Gerald Anthony. Año de producción: 1990. Duración: 87 minutos.

• Heroes Stand Alone (Título alternativo: Duncan’s Dodgers) ANEXOS 297

Inédita. Dirección: Mark Griffiths. Intérpretes: Chadd Everett, Bradford Dillman, Wayne Grace, Rick Dean, Timothy Wead, Michael Chieffo, Rafael Cabrera, Ramón García. Año de producción: 1989. Duración: 85 minutos.

• Reportaje a la muerte Dirección: Danny Gavidia. Guión: José Watanabe. Producción: Casablanca Films (Esther Álvarez de Gavidia, Juan Ga- vidia, Stefan Kaspar). Intérpretes: Diego Bertie, Marisol Palacios, Aristóteles Picho, Carlos Gassols, Martha Figueroa, Juan Suelpres, Charo Verástegui, Bruno Odar, David Elkin. Fotografía: Eduardo Dávila. Sonido: Francisco Adrianzén. Edición: Gianfranco Annichini. Música: Micky González. Dirección artística: José Watanabe. Duración: 95 minutos. Estreno: 13 de mayo de 1993.

• Todos somos estrellas Dirección: Felipe Degregori. Producción: Torre de Babel Producciones Cinematográficas. Guión: Ronnie Temoche. Intérpretes: Ivonne Barriga, Milena Alva, Rebeca Ráez, Elide Brero, Hernán Romero, Mariella Balbi, Katia Codos, Ricardo Velásquez, Ju- lián Legaspi, Ricardo Fernández, Dante Herrera. Fotografía: Eduardo Dávila. Edición: Luis Barrios. Música: Micki González. Dirección artística: Martha Méndez. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Colmena, Adán, Alcázar, Romeo, Mantaro, Jade, City Hall, Conquistador, Diamante, Visión, Grau, Unión, Porteño, Premier; 25 de junio de 1993. 298 RICARDO BEDOYA

• La vida es una sola Dirección y guión: Marianne Eyde. Producción: Kusi Films. Intérpretes: Milagros del Carpio, Rosa María Olórtegui, Jiliat Zambra - no, Aristóteles Picho, Javier Maraví, Rose Cano, Augusto Medina, Wilfredo Morveli, Pablo Quispe Chura, Gladys Taipe, Rubén Azcue, comuneros de la Comunidad Campesina de Ccachín. Fotografía: César Pérez. Sonido: Rosa María Oliart. Edición: Michele André. Música: Esteban Ttupa y pobladores de la comunidad de Ccachín. Duración: 84 minutos. Cines y fecha de estreno: Metro, Alcázar; 29 de octubre de 1993.

• 800 Leagues down the Amazon Inédita. Dirección: Luis Llosa. Producción: New Horizons, Iguana Films. Intérpretes: Barry Bostwick, Daphne Zuniga, Adam Baldwin, Daniel Camino Diez Canseco, Ramsay Ross, Tom Verica, Rafael Delucchi, Toshiro Konishi, Rafael Santa Cruz. Cámara: Juan Durán. Año de producción: 1993. Duración: 85 minutos.

• Sin compasión Dirección: Francisco Lombardi. Producción: Inca Films. Guión: Augusto Cabada, basado en la novela Crimen y castigo de Fedor Dostoievski. Intérpretes: Diego Bertie, Adriana Dávila, Jorge Chiarella, Hernán Romero, Mariella Trejos, Marcelo Rivera, Ricardo Fernández, Carlos Onetto, José María Salcedo, Humberto Modenesi. Fotografía: “Pili” Flores Guerra. Sonido: Daniel Padilla. Edición: Luis Barrios. Dirección artística: Cecilia Montiel. Cámara: Micaela Cajahuaringa. Dirección musical: Leopoldo La Rosa. ANEXOS 299

Duración: 127 minutos. Estreno: 5 de mayo de 1994.

• Max is missing (Título alternativo: Golden warrior) Inédita. Dirección: Mark Griffiths. Producción: Julie Corman (Trinity Pictures, Lartana Productions), Iguana Films. Guión: Gordon Cassidy, Mark Griffiths. Intérpretes: Toran Caudell, Víctor Rojas, Charles Napier, Rick Dean, Matthew Sullivan, Alexandra Hedison, Iris Peynado, Ramsay Ross, Reynaldo Arenas, Ramón García. Fotografía: Blake Evans. Cámara: Juan Durán. SteadyCam: John Joyce. Sonido: Edgar Lostaunau. Música: Arthur Kempell. Edición: Roderick Davies. Efectos especiales: James Wayne. Dirección artística: Robert de Vico, Martha Méndez. Duración: 95 minutos. Año de producción: 1994.

• New Crime City Inédita. Dirección: Jonathan Winfrey. Producción: New Horizons, Luis Llosa. Guión: Charles Philip Moore. Argumento: Ros Kerchner. Intérpretes: Rick Rosovich, Sherrie Rose, Stacy Keach, Rick Dean, Denis Forest, Ramsay Ross, Elvira de la Puente, Ric Stoneback, Lolita Ronalds, Jaime Lértora. Fotografía: Juan Durán. Edición: Gwyneth Gibby. Música: Michael Elliott, Elliot Anders. Dirección artística: Juan Durán. Año de producción: 1994. Duración: 86 minutos. 300 RICARDO BEDOYA

• Ultra warrior Inédita. Dirección: Augusto Tamayo San Román, Kevin Tent. Guión: Len Jenkin, Dan Kleinman. Producción: New Horizons, Luis Llosa. Intérpretes: Dack Rambo, Meshacer Taylor, Clare Beresford, Emily Kreimer, Susy Dyson, Mark Bringelson, Charles Dougherty, Diego Bertie, Orlando Sacha, Ramón García. Fotografía: Cusi Barrio. Edición: Dan Schalk. Música: Ed Tomney, Kevin Klinger, Terry Plummer. Año de producción: 1994. Duración: 75 minutos.

• Watchers III Inédita. Dirección: Jeremy Standford. Guión: Michael Palmer, basado en la novela Watchers de Dean R. Koontz. Producción: New Horizons, Luis Llosa. Intérpretes: Wings Hauser, Daryl Roach, Gregory Scott Cummins, Lolita Ronalds, Ider Cifuentes, John K. Linton, Frank Novak, Matt Singer, Christian Meier. Fotografía: Juan Durán. Edición: Gwyneth Gibby. Música: Nigel Holton. Año de producción: 1994. Duración: 80 minutos.

• Anda, corre, vuela... Dirección: Augusto Tamayo San Román. Guión: José Watanabe. Producción: Casablanca Films, Stefan Kaspar, ZDF de Alemania. Intérpretes: Marino León de la Torre, Rosa Isabel Morfino, Carlos Da- nós, Julio Marcone, Bruno Odar, Luis Ramírez, Gilberto Torres, Car- los Gassols. Fotografía: Danny Gavidia. Dirección artística: Guillermo Isa. Sonido: Francisco Adrianzén. ANEXOS 301

Edición: Gianfranco Annichini. Música: Hernán Condori “Cachuca”, Grupo de Rock Los Mojarras. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno: Tacna, Metro, Alcázar, Orrantia, San Borja, City Hall, Grau, Porteño, Callao, Premier, Las Palmeras; 6 de octubre de 1995.

• Asia, el culo del mundo Dirección: Juan Carlos Torrico. Guión: Gianfranco Annichini y Juan Carlos Torrico. Producción: Películas del Pacífico en asociación con Giresh L. Chugani. Intérpretes: Javier Valdez, María Angélica Vega, Enrique Victoria, Pa- tricia de la Fuente, Miguel Medina, Carlos Danós, Augusto Chocano. Fotografía: Juan Durán. Sonido: María Ruiz Vivanco. Edición: María Ruiz Vivanco Música: Manongo Mujica. Dirección artística: Herbert Rodríguez. Duración: 105 minutos. Cines y fecha de estreno: El Pacífico, Alcázar, Tacna, Benavides, Ro- ma, Orrantia, Aviación, Excelsior, Plaza; 24 de mayo de 1996.

• Bajo la piel Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Augusto Cabada. Producción: Tornasol Films (España), Pandora Films (Alemania), In- ca Films (Perú). Intérpretes: José Luis Ruiz, Ana Risueño, Diego Bertie, Gianfranco Brero, Eduardo Yepes, Jorge Rodríguez Paz, Gilberto Torres, Jorge Velásquez, Augusto Varillas, Ernesto Páez, Arturo “Zambo” Cavero. Fotografía: Teo Delgado. Sonido: Volker Zeigermann. Dirección artística: Yosune Lasa. Música: Bingen Mendizábal. Edición: Fernando Pardo. Duración: 110 minutos. Cines y fecha de estreno: El Pacífico, El Polo, Alcázar, San Felipe, Adan-Eva, Tacna, Orrantia, Roma; 31 de octubre de 1996. 302 RICARDO BEDOYA

• Eruption Inédita. Dirección: Gwyneth Gibby. Guión: Gwyneth Gibby, Christopher Wood. Producción: New Horizons e Iguana Films. Intérpretes: F. Murray Abraham, Cyril O’Reilly, Carlos Carrasco, Pa- tricia Velásquez, Alberto Ísola, Ramsay Ross, Ramón García, Norma Martínez. Fotografía: Juan Durán. Música: Nigel Holton. Edición: Dexter Adriano, Robert Goodman. 1997.

• No se lo digas a nadie Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Giovanna Polarollo. Producción: Lola Films, Inca Films. Intérpretes: Santiago Magill, Hernán Romero, Carmen Elías, Christian Meier, Lucía Jiménez, Giovanni Ciccia, Vanessa Robbiano. Fotografía: Carles Gusi (color). Edición: Nicholas Wentworth. Música: Roque Barnes. Sonido: Antonio Rodríguez. Dirección artística: Coco Moore. Duración: 110 minutos. Cines y fecha de estreno en Lima: El Pacífico, Cinemark, Las Améri - cas; 24 de julio de 1998.

• Coraje Dirección: Alberto Durant. Guión: Alberto Durant y Ana Caridad Sánchez. Producción: Agua Dulce Films, Fernando Colomo PC, en colabora- ción con Televisión Española y en asociación con el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Coproducción: Hubert Bals, Frecuencia Latina, ICAIC, Morgane Production, con el apoyo de Edgard Tenembaum, Ralph Schwingel, European Script Fund, Festival de Rotterdam, John Simon Guggenheim Memorial Founda- tion, Instituto de Cooperación Iberoamericana. Intérpretes: Olenka Cépeda, Rosana Pastor, Salvador del Solar, Jorge Chiarella, Martín Abrisqueta, María Teresa Zúñiga, Ana Ponce, Aris- tó teles Picho, Juan Manuel Ochoa, Carlos Hipólito. ANEXOS 303

Dirección artística: José Watanabe, Vicente Ruiz. Sonido: Guillermo Palacios, Julio Recuero. Música: Juan Bardem. Edición: Miguel Angel Santamaría. Fotografía: Mario García Joya (color).

• La carnada Dirección y guión: Marianne Eyde. Producción: Kusi Film. Intérpretes: Mónica Sánchez, Orlando Felices, Gabriela Velásquez, Miguel Medina, Ana Cecilia Natteri. Fotografía: César Pérez. Sonido: Edgar Lostaunau. Música: Manongo Mujica. Cines y fecha de estreno en Lima: Larcomar, Las Américas; 1 de abril de 1999.

• Pantaleón y las visitadoras Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Giovanna Pollarolo, Enrique Moncloa (basado en la novela homónima de Mario Vargas Llosa). Producción: José Enrique Crousillat, América Producciones S.A., Pro- ducciones Inca Films. Intérpretes: Salvador del Solar, Angie Cepeda, Pilar Bardem, Mónica Sánchez, Gianfranco Brero, Gustavo Bueno, Tatiana Astengo, Sergio Galliani, Pold Gastello, Carlos Kalinowsky, Carlos Tuccio, Aristóteles Picho. Dirección artística: Alejandro Rossi, Alfredo Rojas. Sonido: Santiago Vergara, Ernesto Trujillo, Mauricio Molina. Edición: Danielle Fillios. Música: Bingen Mendizábal. Fotografía: Teo Delgado. Producción ejecutiva: Gustavo Sánchez. Cines y fecha de estreno en Lima: Larcomar, El Pacífico, Cinemark Jockey Plaza, Cinemark La Marina; 7 de octubre de 1999.

• A la media noche y media Dirección y guión: Marité Ugás, Mariana Rondón. Producción: Sudaca Films, Víctor Luckert; coproducción peruano-ve- nezolana (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía de Vene - 304 RICARDO BEDOYA

zue la, con premios de Consejo Nacional de Cinematografía del Perú, Fundavisual Latina y Fundación Hubert Bals). Intérpretes: Salvador del Solar, María Fernanda Ferro, Constanza Morales. Fotografía: Micaela Cajahuaringa; 35 mm, color. Edición: Alberto Gómez. Música: Trina Medina, Ignacio Barreto, Los Rodríguez. Sonido: Rosa María Oliart, Aurora Ojeda, Franklin Hernández. Duración: 90 minutos. Cines y fecha de estreno en Lima: Cineplex San Miguel; 17 de no- viembre de 1999.

• Ciudad de M Dirección: Felipe Degregori. Guión: Giovanna Pollarolo (basado en la novela Al final de la calle, de Óscar Malca). Producción: Inca Cine, Gustavo Sánchez, Doménica Seminario. Intérpretes: Santiago Magill, Christian Meier, Pelo Madueño, Melania Urbina, Vanessa Robiano. Fotografía: Micaela Cajahuaringa. Edición: Danielle Fillios. Sonido: Mauricio Molina, Ernesto Trujillo.

• La yunta brava Dirección y guión: Federico García. Producción: Kuntur, Pilar Roca. Intérpretes: Carlos García Quintana, Elena Pasapera, José Carlos Gar- cía, Ciro Umeres, Yuri Rojas, Kolela Derteano, Fernando Vásquez, Javier Villena, Fernando Goycochea, Jorge López Cano, Ángela Ar- guelles, Milagros Esquivel. Sonido: Juan Demosthene. Edición: Guillermo Maldonado. Música: Alfonso de Silva, Tomás Rivero. Duración: 96 minutos. Cines y fecha de estreno: UVK San Miguel; 28 de setiembre del 2000.

• Tinta roja Dirección: Francisco Lombardi. Guión: Giovanna Pollarolo, basado en la novela homónima de Alberto Fuguet. ANEXOS 305

Producción: Inca Cine, José Enrique Crousillat, Gerardo Herrero. Intérpretes: Gianfranco Brero, Giovanni Ciccia, Ivonne Frayssinet, Carlos Gassols, Fele Martínez, Lucía Jiménez, Gustavo Bueno, Tatia - na Astengo, Hernán Romero. Fotografía: Teo Delgado. Música: Bingen Mendizábal. Edición: Danielle Fillios. Dirección artística: Josune Lasa, Alfredo Rojas. Cines y fecha de estreno: UVK, Benavides; 1 de noviembre del 2000. 306 RICARDO BEDOYA

Anexo 2 Cortometrajes y documentales de los años cincuenta y sesenta

La siguiente es una relación no exhaustiva de los cortometrajes y docu- mentales de dura ción corta o media, de exhibición consignada por la pren- sa nacional durante las décadas de 1950 y 1960.

• Mayo de 1950. La central hidroeléctrica del Cañón del Pato. Filmado por Manuel Trullen. • Junio de 1950. La catástrofe del Cuzco. Filmada por Pedro Valdi vie - so. Producida por Artistas Cinematográficos Unidos (Franklin Urteaga). • Julio de 1950. La construcción del Ministerio de Hacienda y Comer - cio. Documental.

[...] con un fondo musical propio de un drama amoroso, la cámara capta durante quince minutos (que parecen horas) a los obreros de dicha obra lle nando de cemento los cimientos del edificio. Eso está bien como pe- queña noticia, pero no para un “documental” de tamaño metraje. ¿Qué es lo que quieren? ¿Fomentar clases de albañilería? (Última Hora, 14 de julio de 1950.)

• Julio de 1950. Prevenir los accidentes de tránsito. Documental. Diri - gido por Santiago Ontañón para Artistas Cinematográficos Unidos S.A. Producido por el Comité de Aseguradores del Perú. • Noviembre de 1951. Navidad del niño. Producida por el Centro de Estudios Ítalo-Peruano. • Enero de 1952. Bikini Girls. Cortometraje documental. Producido por Raúl Beraún. • Enero de 1952. Pruebas automovilísticas de circuito. Cortometraje documental. Producido por Raúl Beraún. • Enero de 1952. Presentación de Tongolele. Cortometraje documental. Producido por Raúl Beraún. • Enero de 1952. Amalia Aguilar bailando mambo. Cortometraje do- cumental. Producido por Raúl Beraún. • Marzo de 1952. Campeonato sudamericano de box. Cortometraje do- cumental. Dirigido y producido por Monroe Martin. ANEXOS 307

• Mayo de 1952. La Lima que se va. Documental. Producido por Com- pañía de Arte Cinematográfico Ítalo-Peruana. • Setiembre de 1952. Manuel A. Odría en Piura. Dirigido y producido por Luis F. Masías. • Octubre de 1952. Perú campeón. Documental sobre los Juegos Bolivarianos. • Noviembre de 1952. Gran Premio Internacional. Documental sobre el certamen hípico celebrado en el hipódromo limeño de San Felipe. Producido por Nacional Films. • Abril de 1953. Lima, la Perla del Pacífico. Documental. Dirigido por Manuel Trullen. Producido por Perú Films (Roberto Cruzalegui, Car- los Venine). • Junio de 1953. Machu Picchu. Documental de Enrico Grass. Produ - cido por Franklin Urteaga Cazorla. • Junio de 1953. Castilla, soldado de la ley. Documental de Enrico Grass. Producido por Franklin Urteaga Cazorla. • Mayo de 1953. La señorita más bella del Perú. Documental produci- do por Ratto Films. • Julio de 1953. Las radioemisoras del Perú. Documental dirigido por José Eduardo Cavero. • Diciembre de 1953. Muerte repentina. Documental. Producido por International Petroleum Company y Movius Films. Locución de José “Pepe” Ludmir. • Enero de 1954. Los Amarakaires. Documental. Dirigido por Al Bello. Coproducido por Dick Weldy, Al Bello y Sol Lesser. Fotografía de Eulogio Nishiyama. • Julio de 1954. El himno nacional. Documental. Producido, en colo- res, por Movius Films. • Septiembre de 1954. El río Rímac. Emilio Herman Stava. Documental. • Octubre de 1954. Los partidos de fútbol entre Perú y Chile. • Diciembre de 1954. Las naves de Onassis. Documental. Producido por Franklin Urteaga. Fragmentos de este corto documental son in- cluidos en el noticiario Pathé-Warner, que da cuenta de la multa im - puesta a las naves del armador griego por pescar sin autorización en el mar peruano. 308 RICARDO BEDOYA

• Marzo de 1955. Lima, la capital católica de América. Documental. Dirigido por Sebastián Rives. Producido por Artistas Unidos Cinema - tográficos, Franklin Urteaga. Foto de José Fernández. Procesada en Buenos Aires. • Marzo de 1955. El V Congreso Eucarístico Nacional y Mariano. Do- cumental. Producido por Edward Movius y Barton Wilson Productions. • Mayo de 1955. Yo la quería patita. Cortometraje argumental. Dirigido por Pascual Salvatore. Producido por el cantante Jorge Pérez, “el Carreta”. • Junio de 1955. El pan nuestro de cada día. Documental filmado y editado por Pedro Valdivieso. Producción de Franklin Urteaga. • Julio de 1955. Tarde de toros. Documental. Acompaña el reestreno de Palomillas del Rímac en el cine Biarritz (19 de julio de 1955). • Octubre de 1955. Marcona. Documental financiado por el Ministerio de Fomento. • Diciembre de 1955. El solitario de Sayán. Documental sobre Faus- tino Sánchez Carrión. Dirigido por Enrico Grass. Producido por Franklin Urteaga. • Enero de 1956. La Armada del Perú en el mundo libre. Documental. Dirigido y producido por Edward Movius. Se filma en Perú y Estados Unidos durante el viaje de los submarinos Lobo y Tiburón.

Trata de la Marina Nacional y su papel en la defensa de nuestra Nación [...]. La fotografía en colores que no tiene nada que envidiar a aquella que se logra en países más adelantados en este campo. Las escenas son precisas, no duran ni más ni menos de lo que deben durar [...]. (Última Hora, 12 de enero de 1956.)

• Enero de 1956. Oreja, rabo y pata. Documental. Dirigido y produci- do por Edward Movius.

[...] hecho a la medida de todos aquellos aficionados a los toros que quieren volver a ver aquella famosa corrida de la Feria de Octubre de 1954 en la que el diestro César Girón, alternando con Bienvenida y Ortega, cortó las orejas, el rabo y la pata de su segundo bicho. (Última Hora, 12 de enero de 1956.)

• Enero de 1956. Mar sangriento. Documental. Dirigido y producido por Edward Movius. ANEXOS 309

Esta película de corto metraje trata de la caza de la ballena o cachalote en la costa sur de nuestro litoral y el procedimiento a que es sometido este animal para extraer el aceite. (Última Hora, 21 de enero de 1956.)

• Febrero de 1956. Huampaní. Documental con pasajes argumentales. Dirigido por Emilio Herman Stava. Producido por José María Roselló. • Marzo de 1956. Un palacio para el deporte. Documental sobre el Es - tadio Nacional de Lima. Dirigido por Franklin Urteaga. Producido por la Junta Administrativa del Estadio Nacional y Miguel Dasso. Fo- tografía de Manuel Trullen. • Abril de 1956. El club de admiradoras de Tony Curtis. Producido por José María Roselló. • Junio de 1956. Perú, país en marcha. Documental. Dirigido por En- rique Castro Farías. Empresa Ediciones Cinematográficas Interna - cionales. • Julio de 1956. Cajamarca, tierra del sol. Documental. Producido por Franklin Urteaga. Procesado en Buenos Aires. • Julio de 1956. La feria de octubre. Documental. Producido por Franklin Urteaga. • Febrero de 1957. El niño Aquiles. Documental sobre el Hogar Clínica San Juan de Dios. Producido por International Petroleum Company y Movius Film. • Febrero de 1957. Ica. Dirigido y producido por José María Roselló. • Mayo de 1957. Sorpresas limeñas. Cortometraje de animación. Diri - gido por Rafael Seminario Quiroga. Producido por J. R. Lindley e Hi- jos S.A. Argumento de Johnny Lindley. Música de José Morelli. Du- ración: 5.30 minutos. • Agosto de 1957. Llegada de Gladys Zénder, Miss Universo, al Perú. Documental filmado en Talara por Pedro Valdivieso y José Denegri. Producido por Franklin Urteaga. • Junio de 1958. Impromptu en C menor. Documental sobre el río Rí- mac. Dirigido por Emilio Herman. Producido por José María Roselló. • Agosto de 1958. El campeonato sudamericano de básquet. Docu - mental. Dirigido y producido por Manuel Trullen. • Febrero de 1960. El terremoto de Arequipa. Producido por Manuel Trullen. 310 RICARDO BEDOYA

• Junio de 1961. Lima es así. Producido por Franklin Urteaga. Textos de César Miró. Música de Vicente Bianchi. • Julio de 1961. Cordillera Blanca 6162. Dirigido por Marzio de Spirito Pacca. • Setiembre de 1962. Piura. Dirigido por Roberto Cruzalegui. Produ - cido por Franklin Urteaga. • Mayo de 1963. Kunturkanki. Dirigido por Víctor Chambi. • Mayo de 1963. Abriendo un fardo funerario. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Junio de 1963. Callejón de Huaylas. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Julio de 1963. Valle del Vilcanota. Fotografía de Edward Movius. Pro- ducido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Agosto de 1963. Titicaca, el lago sagrado. Fotografía de Edward Mo- vius. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Octubre de 1963. Señor de los Milagros. Producido y dirigido por Ós - car Urteaga. • Noviembre de 1963. El baile de las orquídeas. Corto argumental. Pro- ducido por la Asociación Cultural Cinematográfica. Asesorada por Armando Robles Godoy. • Diciembre de 1963. Trujillo. Fotografía de Edward Movius. Produ ci - do por Esso para la serie Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Abril de 1964. Alas y olas. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Abril de 1964. Lima en primavera. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Mayo de 1964. Aguas que trabajan. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Mayo de 1964. Canta Luis Alva. Documental producido por In terna - tional Petroleum Company para su exhibición en el Perú. Registra una intervención del cantante de ópera peruano en Nueva York. • Julio de 1964. La Amazonia peruana. Fotografía de Edward Movius. Pro ducido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y hoy. ANEXOS 311

• Abril de 1965. Semana Santa en Ayacucho. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y hoy. • Julio de 1965. El plebeyo. Dirigido por Vlado Radovich. Producido por Inti Film. Actuación de Ana Hank, Vlado Radovich, César Valer. Voz de Jesús Vásquez. Corto argumental basado en el vals homóni- mo de Felipe Pinglo Alva. • Agosto de 1966. Lima 66. Dirigido por Eduardo Badiá Vilató. Produ - cido por Franklin Urteaga. Guión y narración de Roberto Cruzalegui. Foto gra fía de Edmundo Oré. Corto documental de 20 minutos de duración sobre el Aeropuerto Internacional Jorge Chávez. • Agosto de 1966. Acero para el Perú. Producido por la Sociedad Si- derúrgica de Chimbote (Sogesa). • Julio de 1967. Chancay. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Julio de 1967. Caballo de paso. Producido por B. F. Goodrich. • Agosto de 1967. Agua que trabaja. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie de documentales Tempus, el Perú de ayer y de hoy. • Diciembre de 1967. Gallos de pelea. Producido por B. F. Goodrich. • Enero de 1968. Titicaca. Fotografía de Edward Movius. Producido por Esso para la serie documental Tempus, el Perú de ayer y hoy. • Febrero de 1968. Las carcochas. Dirigido por Felipe Buendía. Foto - grafía de Claude Martin (16 mm, 22 minutos de duración). Su direc- tor lo definió como un “documental burlesque” sobre el estado de conservación de los viejos automóviles de Lima. • Febrero de 1968. En el corazón de la tierra. Producido por Cerro de Pasco Corporation. Filmado por Franklin Urteaga. • Marzo de 1968. Encuentro en Lima. Dirigido por Vlado Radovich. Pro ducido por Cinematográfica Peruana e Inti Films. Actuación de Inés Sánchez Aizcorbe y Vlado Radovich. Corto semidocumental de veinte minutos de duración, blanco y negro. • Abril de 1968. Lo que hizo un hombre. Producido por Franklin Ur- teaga. Documental sobre Elmer Faucett. • Noviembre de 1969. Desafío al mar. Producido por Franklin Urteaga. Guión de Luis Rey de Castro. Foto de Pedro Llamoca y Julio Barrio - nuevo. Documental de 15 min utos de duración sobre la explotación del petróleo en la costa norte peruana realizada por la empresa Bel - co Petroleum Co. Procesado en Laboratorios Álex, de Buenos Aires. • Noviembre de 1969. La Fuerza Armada del Perú en acción cívica. 312 RICARDO BEDOYA

Anexo 3 Filmes producidos desde 1996 en diversas regiones del Perú (relación no exhaustiva)

1996

Lágrimas de fuego, de José Gabriel Huertas Pérez (Ayacucho).

1997

Dios tarda pero no olvida, de Palito Ortega (Ayacucho).

1999

• Dios tarda pero no olvida II, de Palito Ortega (Ayacucho). • Mártires del periodismo (Ayacucho).

2000

Sangre inocente, de Palito Ortega (Ayacucho).

2001

• El abigeo, de Flaviano Quispe (Puno) • Jardín de horror, de Nilo Inga (Huancayo)

2002

• Incesto en los Andes: La maldición de los jarjachas, de Palito Ortega (Ayacucho). • Jarjacha, el demonio del incesto, de Mélinton Eusebio (Ayacucho).

2003

• La maldición de los jarjachas 2, de Palito Ortega (Ayacucho). • Gritos de libertad, de Luis Enrique Berrocal (Ayacucho). ANEXOS 313

• Cuentos de locura y muerte (Arequipa). • Justicia santa, de Héctor Marreros (Cajamarca). • Nacaq, de José Gabriel Huertas Pérez (Ayacucho).

2004

• Vientos de amor y pecado, de Jasmani Vilca (Puno). • Juanito, el huerfanito, de Flaviano Quispe (Puno). • El misterio del Kharisiri, de Henry Vallejo (Puno). • Almas en pena, de Mélinton Eusebio (Ayacucho). • Triste realidad, de Fredy Larico (Puno). • Coraje, de Héctor Marreros (mediometraje, 58 minutos, Cajamarca). • Los rebeldes, de Héctor Marreros (Cajamarca).

2005

• Sangre y tradición, de Nilo Inga (Huancayo). • Los taitas, de Héctor Marreros (Cajamarca). • Zapatos nuevos, de Héctor Marreros (Cajamarca). • El rincón de los inocentes, de Palito Ortega (Ayacucho). • Lágrimas de madre, de Fredy Larico (Puno). • Uma, cabeza de bruja, Lalo Parra Bello (Ayacucho).

2006

• Waqra, corazón contento, de Ramiro Velapatiño (Huanta, Ayacucho). • Los caciques, de Héctor Marreros (Cajamarca). • Mónica, más allá de la muerte, del juliaqueño Róger Acosta (hecha en Arequipa). • El tunche, de Nilo Inga (Huancayo). • Sombras de la soledad, de Nilo Inga (Huancayo). • El pecado, de Palito Ortega (Ayacucho). • Los actores, de Omar Forero (Trujillo).

2007

• Milagroso Ubilberto Vásquez, de Héctor Marreros (Cajamarca). 314 RICARDO BEDOYA

• El rincón de los inocentes (versión modificada), de Palito Ortega (Ayacucho). • Identidad, de Dalmer Quintana (Huancayo; tiene dos películas ante- riores: Corazón joven y Seis rosas de amor). • El encuentro de dos mundos, la otra cara, de Héctor Marreros (Cajamarca). • Justicia popular, de Jorge Paredes (Puno) • La casa embrujada, de Joseph Lora (Puno). • El sendero del chulo, de Óscar Catacora (Puno). • Mi vida es un milagro, de Héctor Marreros (Cajamarca). • Chullachaqui, de Dorian Fernández Moris (Iquitos, mediometraje). • Sin sentimiento, de Jesús Contreras Matías (Ayacucho, estrenada en Lima en 2008). • Chullpicha, de Luis Aguilar de la Cruz (Ayacucho). • Frágil, de Juan Camborda Cruz (Ayacucho).

2008

• Amor en las alturas, de Percy Pacco Lima (Puno). • Buscando a papá, de Flaviano Quispe (Puno). • Don Melcho, amigo o enemigo, de Arnaldo Soriano Vásquez (Huan- cavelica). • Fuego en el corazón. El despertar de las almas furtivas, de Daniel Núñez (Huancayo). • Muerte sin destino, de José García (Ayacucho). • El degolladito, de Medardo Medina (Mollendo, Arequipa). • Trueque en los Andes, de Héctor Marreros (Cajamarca). • Retorno sin espacios, de Luis Gonzales y Nílver Meza (Huancayo).

2009

Madre, de Daniel Núñez (Huancayo).

El cine sonoro en el Perú

Este libro cubre siete décadas de producción fílmica en el

Es un período rico y diverso que ve el auge y la posterior crisis del cine popular y criollo de la empresa Amauta Films; - la del Cusco” a partir de los cincuenta; las películas de Ar- mando Robles Godoy; el surgimiento de nuevos cineastas impulsado por una ley de cine que se aprobó en 1972; las preocupaciones que se debaten al comenzar el nuevo siglo. Es un arco temporal que empieza con los primeros ensayos para incorporar la tecnología del sonido en el cine y culmina con el ingreso en la era del soporte digital y la aparición de una producción consistente de películas de largometraje en las diversas regiones del Perú.

No solo se estudia aquí la producción fílmica del período sino que se anotan referencias sobre la distribución y exhibi- ción de películas extranjeras y la actividad cultural cinemato- trabajo de investigación sobre el cine en el país iniciado por Ricardo Bedoya en El cine silente en el Perú y se enmarca den- tro del proyecto de edición colectivo denominado “Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX”.

ESCUELA DE HUMANIDADES • FACULTAD DE COMUNICACIÓN