LE GRAND RETOUR DE AU FILM NOIR présente Distribution Presse EUROZOOM RACHEL BOUILLON 7, rue du 4 septembre - 75002 Paris 10, rue Mayet - 75006 Paris Tél. : 01 42 93 73 55 Tel : 06 74 14 11 84 [email protected] [email protected]

UN FILM DE KIYOSHI KUROSAWA AVEC HIDETOSHI NISHIJIMA, YUKO TAKEUCHI ET TERUYUKI KAGAWA

Japon - Durée : 130 min

/CreepyLeFilm/ SORTIE LE 14 JUIN #creepyLefilm Matériel téléchargeable sur fttp://ftp.eurozoom.fr/CREEPY Matériel téléchargeable sur fttp://ftp.eurozoom.fr/AQND ENTRETIEN AVEC KIYOSHI KUROSAWA

CREEPY est tiré d’un roman à mystères de Yutaka Maekawa. Qu’est-ce qui vous a séduit dans cette œuvre ? Je trouvais que l’idée d’un criminel sur lequel le héros enquête et qui se révèle habiter juste à côté était brillante. Je trouvais ça très cinématographique. Cela permettait de créer du suspense dans un espace compact, ce qui était pratique dans le cadre d’une production à petit budget. Néanmoins si l’on travaille sur un décor réduit, cela signifie qu’il faut un scénario SYNOPSIS fort et original. J’avais le pressentiment que cela avait déjà été traité au cinéma, mais en réalité ce n’était pas le cas. C’est ce qui m’a motivé à tourner ce film. Un ex-détective devenu professeur en criminologie Comment avez-vous conçu cette adaptation ? Le roman était trop long pour en faire un film. Il y avait beaucoup de personnages et d’éléments du passé. Je me suis donc concentré sur la première partie et trois personnages : Takakura le s’installe avec son épouse dans un nouveau quartier, professeur de criminologie, son épouse Yasuko et leur voisin Nishino. J’ai choisi de raconter l’histoire au présent. Même si le passé ressurgit, je n’aime pas faire de flash-back, je trouve toujours ça ennuyeux au cinéma. Mais c’est aussi le genre qui dicte ce qu’on montre et ce qui est mis de côté. J’ai conçu le film en deux parties. La première fonctionne comme un film à suspense, c’est à la recherche d’une vie tranquille. pourquoi j’ai volontairement dissimulé l’identité du criminel. Mais une fois que son secret est révélé, le film bascule peu à peu dans le thriller horrifique. Alors qu'on lui demande de participer à une enquête à L’idée de cette incroyable machine à emballer sous vide pour se débarrasser des cadavres était-elle présente dans le roman original ? propos de disparitions, sa femme fait la connaissance Pas du tout, c’était mon idée. Je cherchais un moyen de disposer des cadavres sans traces de sang. Je n’aime pas montrer du sang dans mes films. Je ne suis pas doué pour ce genre de scènes. Alors j’ai pensé à ces sacs d’emballage qu’on utilise avec une pompe sous vide. J’ai fait un test avec mon assistant et il m’a dit que ça allait, il pouvait respirer. J’étais tout excité et j’ai proposé de leurs étranges voisins... qu’on filme tout de suite avec les acteurs. Tout s’est bien passé, mais on a quand même convenu d’un signe au cas où ils auraient du mal à respirer.

Le personnage de Nishino est fascinant. Je crois qu’il y a longtemps qu’on n’avait pas vu un être aussi sournois et machiavélique dans le cinéma japonais. On songe parfois à L'ETRANGLEUR DE RILLINGTON PLACE de Richard Fleischer. Mon intention était de créer un personnage que je n'avais jamais filmé auparavant. Même si j’admire profondément Fleischer pour son incroyable versatilité, je n’ai songé à son film, ni lors de l’écriture, ni au moment du tournage. Néanmoins en le voyant achevé, je me suis souvenu du personnage interprété par Richard Attenborough et lui ai trouvé des ressemblances. C'est ce que j'apprécie dans l’acte de création. Il existe des influences inconscientes qui sont digérées et finissent par émerger malgré moi, créant ainsi des filiations avec l'histoire du cinéma.

Comment avez-vous fait avec l’acteur Teruyuki Kagawa pour créer un méchant si mémorable ? Bien que le personnage de Nishino soit de toute évidence mauvais dès le début du film, j’ai demandé à Teruyuki Kagawa de ne pas trop en dévoiler d’entrée de jeu. Puis je lui ai expliqué que Nishino était dénué de toutes valeurs morales et sociales et menait sa vie selon ses propres désirs. J’ai laissé son grand talent d’acteur faire le reste.

On remarque aussi des similitudes entre CREEPY et CURE, aussi bien dans le genre du thriller psychologique qu’ils empruntent, que dans le parcours du héros, incapable de rationaliser le mal auquel il se confronte. En effet, mais à la différence de CREEPY, CURE était un scénario original. Là encore je ne me suis pas rendu compte des similitudes, même si je m’en aperçois aujourd’hui. Ce qui m’intéressait dans le parcours du héros, c’est qu’à mesure que l’enquête progresse et qu’il s’éloigne du quotidien, il bascule dans l’horreur et la folie. C'est un aspect qui m'intéresse au cinéma. J'aime les personnages qui s'écartent de leur chemin habituel pour s’enfoncer vers l’inconnu. Au point de basculer de l’autre côté. Tout comme dans CURE l’enquêteur Takakura finit par devenir aussi insensible que le criminel qu’il poursuit. J'ai l’impression que grâce à elle vous osez davantage dévoiler la beauté et la sensualité de vos actrices. Je pense notamment au fantôme de RÉTRIBUTION. Je pense que cela provient de l’héritage du cinéma policier américain des années 1970 que j’ai vu quand j’étais lycéen et qui m’a beaucoup influencé. Jusque-là,les codes classiques opposaient Dans CREEPY vous faites un gros plan inhabituel sur le jeu de séduction entre Nishino et Yasuko dans le parc. de manière manichéenne un policier à un tueur qui incarnait le mal. A la fin, le policier triomphe en tuant le méchant. J’ai d’ailleurs tenu à respecter cette convention. Mais à partir des années Il est vrai que je ne faisais jamais de gros plan de mes actrices. Je crois que j'avais des réticences. J’avais peur de m’approcher trop près. Mais je pense que le fait qu’Ashizawa soit une femme 1970, le cinéma américain commence à plonger ses héros dans le mal qui les contamine peu à peu. Les héros basculent du côté obscur. A la fin, on ne distingue plus le bon du méchant. L’un des n’est pas étranger à cela. Dans le métier de chef opérateur c’est quelque chose de rare au Japon. Sa présence bienveillante apporte de l’harmonie au tournage. Les jeunes actrices en particulier canons du genre est L’INSPECTEUR HARRY de Don Siegel qui est un antisocial et un marginal. Ce n'est pas un héros traditionnel. Il finit par se confondre avec le tueur. C'était aussi l'idée de CREEPY. se détendent plus facilement devant la caméra que si elles étaient filmées par un type robuste. Elles se sentent en confiance comme moi, ce qui favorise sans doute cela.

Ce qui est aussi intéressant, c'est que le policier se prive de tout affect. L’enquête le cannibalise au point qu’il met son couple en danger. Vous parlez de son sens de la couleur. Ce qui est paradoxal dans CREEPY, c’est que les couleurs soient aussi vives et chaudes alors que le film est d’une cruauté En réalité, cet aspect n'était pas présent dans le roman original. C'est quelque chose que j'ai ajouté lors de l’écriture. Je voulais que le personnage féminin soit un pivot de l’histoire, et que froide. Ce n’est pas nécessairement l’esthétique à laquelle on s’attend dans un thriller de ce genre. les trois personnages aient la même valeur. C’est une question délicate. La première fois que j’ai lu le roman, j’ai pensé que cette histoire devait se dérouler en hiver, à cause du contenu très dur. Je pensais donc que le rendu serait meilleur dans une tonalité plus monochrome et froide. Mais diverses circonstances m’ont amené à tourner en août. Au Japon c’est la période la plus chaude de l’année. Cet été-là était caniculaire. C’était En revanche vous ne dévoilez jamais la raison pour laquelle Yasuko est attirée par Nishino. sans doute l’une des premières fois que je tournais en plein été. D’autre part, le film est tourné en décors naturels dans une zone résidentielle de la banlieue de Tokyo comportant beaucoup Quand j'écrivais le scénario, je ne voulais pas développer les raisons de cette attirance. Il y a aussi des scènes qui ont été coupées au montage, mais aucune n’était explicative dans ce sens. d’espaces verts. Je me suis vite rendu compte qu’on ne pouvait éviter toute cette végétation alentour et cette lumière chaude d’été. J’entendais le chant des cigales. Je me demandais comment A un moment du film, Yasuko avoue à son mari qu'il y avait des problèmes dans leur couple. Elle voulait en parler, mais a finalement renoncé. C’est donc quelqu’un qui est habité par un vide, faire pour reproduire les images que j’avais en tête avec tout ce vert. C’était un vrai défi. J’étais même prêt à changer de palette, quand nous avons fini par commencer à tourner dans la chaleur et c’est ce vide que comble le personnage de Nishino. C’est l’une des interprétations possibles. estivale. J’ai pensé alors que ce serait intéressant d’employer une approche opposée, et j’ai demandé à Ashizawa de mettre l’accent sur ce vert. Ainsi les couleurs complémentaires ressortiraient Parlons de la musique qui contribue beaucoup à l’atmosphère lugubre et inquiétante. Pour VERS L'AUTRE RIVE, vous aviez demandé à Yoshihide Otomo de composer de façons encore plus vives à l’écran. Avoir des acteurs jouant des personnages aussi froids dans une atmosphère étouffante était inhabituel. Ca apportait une dimension supplémentaire au film. une partition s’inspirant des mélodrames de Douglas Sirk. Qu’avez-vous donné comme instructions à Yuri Habuka ? Chez vous la présence du vent est importante. Je trouve que ça souligne parfaitement l’inquiétante étrangeté du quotidien, comme ce plan au début ou le couple C'est la première fois que je travaille avec elle. C’est une jeune compositrice. Au départ je lui ai dit que je voulais quelque chose d’orchestral et dans l’esprit des musiques d’Howard Shore pour tout juste installé va rendre visite à leur voisin. En repartant, soudainement le vent se lève et une toile en plastique se soulève. Cronenberg. Mais quand elle m’a fait écouter ses propositions, ça ressemblait à du Danny Elfman ! Il y avait un côté très «dark fantasy». C’était assez loin de ce que je voulais. Cela a été difficile, Je crois que tout cinéaste aime filmer le vent qui se lève. Lorsque je tourne, j'espère toujours inconsciemment que cela se produise. D’autre part lorsque vous filmez à travers un cadre, celui-ci mais on a beaucoup travaillé. Finalement c’est devenu un mélange entre Shore et Elfman, mais j’en suis très satisfait. emprisonne le monde et réduit sa présence. Grâce au vent, on peut percevoir le hors champ de manière très cinématographique. On a une certaine idée du monde qui s’étend au-delà. Mais il ne Depuis 2013 et le court-métrage Beautiful New Bay Area Project, vous avez fait le choix du format cinémascope. Pour quelle raison ? se produit jamais quand vous le désirez. C'est pourquoi on utilise souvent des ventilateurs, mais c’est artificiel. Dans la scène dont vous avez parlé, le vent est apparu naturellement. C'était un petit Jusqu’à REAL, je considérais que l’idéal pour le cinéma était ce qu’on appelle au Japon le format Vista. Je tournais tous mes films ainsi. C’est du 1.85, donc plus étroit que le cinémascope. Mais miracle. Je me souviens d’une scène similaire dans CURE lorsque l’inspecteur Takabe, vêtu d’un manteau, rend visite à son ami psychologue. En quittant le campus en surplomb d'une butte, un fort peu à peu la télévision a adopté le format large en 16/9 qui s'est généralisé. Quand j’ai vu REAL, j’ai trouvé que ça faisait trop télé. Ca devenait trop proche. C’est pour lutter contre cette normalisation coup de vent s'est produit au moment du tournage de manière totalement inattendue. C’est ce hasard qui fait la beauté du cinéma. que j’ai décidé de passer au cinémascope. C’était aussi un défi pour me réinventer. Autre élément récurrent, les voyages en voiture. Alors que vous filmez en décors naturels, ceux-ci sont filmés en studio. Pour quelle raison ? Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec votre chef opératrice Akiko Ashizawa ? Lors d'un voyage en voiture, ce n'est pas la notion de déplacement d'un point à un autre qui m'intéresse, mais l’idée de confinement. Cet espace étroit vous enferme. On se déplace sans avoir la Nous travaillons ensemble depuis LOFT. J’appréciais déjà son travail que j’ai découvert sur UNLOVED (2001) de mon collègue Kunitoshi Manda. Je trouve que ses images sont chargées d’émotion sensation réelle de bouger. C'est pour faire ressentir cette sensation physique que j'utilise le studio. Dans mes films, ces scènes sont utilisées quand il y a un changement dans les relations entre et de dramaturgie. Lorsque j’imagine le film dans ma tête, j’ai souvent un regard plus objectif, mais lorsqu’elle donne corps à mes visions, ses images deviennent incandescentes. Je crois qu’on les personnages. Ce que je cherche c’est à figurer ce changement. Dans les films classiques hollywoodiens, cela arrive souvent car ils sont tournés en studio en utilisant une projection arrière sur se complète bien. Ce qui me plaît, c'est aussi son goût pour le classicisme hollywoodien. Je le ressens notamment dans ses compositions, son usage de la couleur, la profondeur de ses noirs. écran translucide. Hitchcock faisait beaucoup ça. Un couple monte en voiture, commence à se disputer, et à la fin, leur relation a changé. Je pense qu’avec ce procédé artificiel, cela permet de se Même si nous travaillons désormais en numérique, il y a chez elle quelque chose de l'époque du Technicolor. ... concentrer sur la dramaturgie de la scène et ce qui se joue entre les personnages. Ca fonctionne mieux qu'en décors naturels. Peut-être que les premières fois où il n'y a aucun changement entre les personnages en voiture, c'est dans les films de la nouvelle vague.

Au-delà du genre, CREEPY est-il aussi un commentaire ironique sur les relations humaines dans la société japonaise contemporaine ? Lorsque j’écris un film, je ne me préoccupe jamais du réalisme. Je crée des œuvres uniquement à partir de mon imaginaire ou de ma mémoire cinéphilique. CREEPY est avant tout un divertissement et je n’y ai mis aucune portée critique ou sociale. Néanmoins il prend sa source dans notre quotidien. Je ne sais pas comment ça se passe en France, mais au Japon on a coutume d’offrir de petits cadeaux à ses voisins lorsqu’on emménage quelque part. Mais en général la relation s’arrête là. Il arrive qu’on ne fasse pas réellement connaissance même après plusieurs années. Donc en dépit des apparences, je pense que les Japonais sont relativement distants envers leurs voisins. Il se peut donc que le film effleure certaines problématiques de la société japonaise, c’est pourquoi tourner en décors naturels est bien plus intéressant qu’en studio. Propos recueillis par Dimitri Ianni en juin 2016 à Francfort Traduction : Mario Hirasaka KIYOSHI KUROSAWA FILMOGRAPHIE SÉLÉCTIVE Réalisateur 2017 AVANT QUE NOUS DISPARAISSIONS 2016 CREEPY Né le 19 juillet 1955 à Kôbe, Kiyoshi Kurosawa débute la mise en scène avec des films indépendants 2016 LE SECRET DE LA CHAMBRE NOIRE en 8mm alors qu’il étudie la sociologie à la Rikkyô University. C’est en 1997 qu’il accède à 2014 VERS L’AUTRE RIVE la reconnaissance internationale avec CURE, un film de serial killer. Il réalise ensuite les Prix de la Mise en Scène - Un Certain Regard 2013 REAL films LICENSE TO LIVE (1998), CHARISMA (1999) et KAÏRO récompensé du Prix Fipresci - 2011 SHOKUZAI : Celles qui voulaient oublier en Sélection Officielle - Un Certain Regard en 2001. 2011 SHOKUZAI: Celles qui voulaient se souvenir En 2003 son film JELLYFISH est selectionné à Cannes en compétition. Il retournera par 2008 la suite aux films de fantômes et réalisera SÉANCE en 1999 puis LOFT en 2005, année Prix du Jury - Un Certain Regard RETRIBUTION où KAÏRO fait l’objet d’un remake américain produit par Wes Craven (PULSE). 2006 2005 LOFT DOPPELGANGER Il revient à Cannes, en Sélection Officielle, en 2008 avec TOKYO SONATA où il remporte le Prix 2002 2002 JELLYFISH du Jury à Un Certain Regard. SHOKUZAI (Celles qui voulaient se souvenir et Celles qui voulaient 2000 KAÏRO oublier) était en Sélection Officielle au Festival de Venise, au Festival de Toronto et à Deauville 1999 SÉANCE Asie en 2012. Puis en 2013, REAL est présenté à Toronto et Locarno. 1999 CHARISMA 2014 marque son retour en Sélection Officielle au Festival de Cannes avec VERS L’AUTRE 1998 LICENSE TO LIVE 1997 CURE RIVE où il remporte le Prix de la Mise en Scène à Un Certain Regard. Parmi ses derniers films, on retrouve CREEPY, sélectionné au Festival de Berlin puis LE SECRET DE LA CHAMBRE NOIRE dont le tournage a eu lieu en France. LISTE ARTISTIQUE Hidetoshi NISHIJIMA Takakura Yuko TAKEUCHI Yasuko Teruyuki KAGAWA Nishino Haruna KAWAGUCHI Saki Masahiro HIGASHIDE Okawa LISTE TECHNIQUE Réalisation Kiyoshi KUROSAWA Scénario Kiyoshi KUROSAWA, Chihiro IKEDA D’après le roman “Creepy” de Yutaka MAEKAWA (Kobunsha Co., Ltd.) Musique Yuri HABUKA Image Akiko ASHIZAWA (JSC) Décors Norifumi ATAKA Lumière Hidenori NAGATA Son Mikisuke SHIMADZU Montage Koichi TAKAHASHI Direction artistique Naoki YAMAMOTO

Une production SHOCHIKU

©2016 “Creepy” Film Partners