Postać W Kulturze Wizualnej Tom 5: Postacie, Światy, Fikcje

Postać w kulturze wizualnej Tom 5: Postacie, światy, fikcje

Redakcja Anna Krawczyk-Łaskarzewska Alina Naruszewicz-Duchlińska

Olsztyn 2019 Recenzje: Arkadiusz Dudziak Elżbieta Rokosz-Piejko

Projekt okładki: Piotr Przytuła

Korekta: Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Skład: Bożena Chmielewska

Treść publikacji z wyłączeniem materiałów wizualnych, które zostały wykorzystane przez autorów jako przykłady i wizualizacje w celach badawczo-naukowych) udostępniana jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 3.0 Polska.

Pewne prawa zastrzeżone na rzecz autorów. Zezwala się na wykorzystanie publikacji zgodnie z licencją – pod warunkiem zachowania niniejszej informacji licencyjnej oraz wskazania autorów jako właścicieli praw do tekstów.

Tekst licencji jest dostępny na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by-cnd/3.0/pl/legalcode

ISBN: 978-83-955418-1-0

Wydawca: Katedra Filologii Angielskiej Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie ul. K. Obitza 1 10–725 Olsztyn e-mail: [email protected] Spis treści

Wstęp: Postacie w świecie/kulturze wizualnej �� 5

Eliza Matusiak: Słuchacz czy bohater? O specyfice słuchowisk interaktywnych na przykładzie Mr. Robot, Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze �� 9

Angelo Sollano: Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej a ich przeniesienie do innych kontekstów kulturowych ��23

Anna Drogosz: Światotwórcza moc personifikacji na przykładzie serialu animowanego My Little Pony: Przyjaźń to magia ��35

Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik: „Biały” kraj dla „białych” ludzi. Polska w filmach promocyjnych egionówr ��53

Agnieszka Kurzyńska: Gdzie czai się zło, czyli słów kilka o świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych ��73

Artur Majer: LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku ��89

Leszek Będkowski: Postaci duchowieństwa w teledysku do piosenki Pismo i filmie Kler: retoryczność (perswazyjność) utworów Wojciecha Smarzowskiego w kontekście dyskursu potoczności ��109

Kamil Wszołek: Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy ��131

Zbigniew Mazur: Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku: bohater filmowy, narracje historyczne, tożsamości narodowe ��143

3 Tomasz Jacheć: (Neo)Klasyczne piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago ��165

Anna Krawczyk-Łaskarzewska: „Co kryje się pod twoim welonem?” Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim: pamięć, aura, moc reprodukcji ��179 Anna Krawczyk-Łaskarzewska Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie

Wstęp Postacie w świecie/kulturze wizualnej

Piąty i ostatni tom cyklu Postać w kulturze wizualnej zawiera jedenaście tekstów o dużej rozpiętości tematycznej i metodologicznej, reprezentujących tak różne dziedziny życia i twórczości, jak film, telewizja, media, marketing, polityka, sport, muzyka czy taniec. Łączy je jednak motyw postaci – fikcyjnej, realnej, niekiedy odrealnionej lub całkowicie zmitologizowanej – i jej nieuchronnych, nieustających, ale historycznie zmiennych interakcji ze światem rzeczywistym i zaludniającymi go jednostkami i społeczeństwami. Tom otwiera artykuł Elizy Matusiak, zatytułowany „Słuchacz czy bohater? O specyfice słuchowisk interaktywnych na przykładzie Mr. Robot, Daily Five/ Nine oraz Westworld: The Maze”, i pokazujący ewolucję audialnego teatru w kontekście technologicznych możliwości nowych mediów. Szczególnie istotny wydaje się jego immersyjny potencjał. Paradoksalnie, dzięki powiązaniom z serialowymi pierwowzorami, współczesne słuchowiska są w stanie wytwarzać doznania wizualne w wyobraźni słuchaczy, ci zaś wpływają na bieg zdarzeń, stając się w pewnej mierze protagonistami audio-fabuł i zacierając granice między fikcją i rzeczywistością. Wątki związane z medium serialu telewizyjnego, jego tłumaczeniem i ada- ptowaniem porusza Angelo Sollano w tekście „Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej a ich przeniesienie do innych kontekstów kulturowych”. Zestawienie proponowanych przez badaczy list i definicji najważniejszych funkcji dialogu telewizyjnego, zwłaszcza tych, które służą do charakteryzowania i wzbogacania postaci fikcyjnych, pozwala mu wyciągnąć wniosek, że w przeci- wieństwie do tradycyjnego przekładu tylko międzynarodowa adaptacja forma- tów daje możliwość odtworzenia wartości społecznych i obyczajowych danego dzieła na użytek odbiorców z innych krajów, a także wyzyskania w pełni jego walorów ideologicznych i dramaturgicznych.

5 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Na powszechność i korzyści płynące ze stosowania personifikacji w tekstach kultury skierowanych do dzieci zwraca uwagę Anna Drogosz w artykule „Świa- totwórcza moc personifikacji na przykładzie serialu animowanego My Little Pony: Przyjaźń to magia”. Posiłkując się metodologią teorii amalgamatów konceptualnych oraz ustaleniami z dziedziny archeologii kognitywnej i psychologii, autorka omawia personifikację w kategoriach integracji pojęciowej, wyjaśniając jej rolę w kształtowaniu zdolności poznawczych dzieci oraz ich rozwoju spo- łecznym i psychicznym. Z kolei w artykule „»Biały« kraj dla »białych« ludzi. Polska w filmach promocyjnych regionów”, Anna Adamus-Matuszyńska i Piotr Dzik już na wstępie przypominają, że Polskę, kraj homogeniczny narodowościowo, odwiedzają turyści z całego świata, a mimo to władze centralne nigdy nie angażowały się w jej aktywną kampanię na międzynarodowych rynkach. Autorzy zbadali więc filmy promocyjne kręcone na zlecenie urzędów marszałkowskich poszcze- gólnych regionów Polski w latach 2007–2016, wskazując na ich stereotypowy i bezrefleksyjny charakter oraz dominujący w nich wątek „białego” kraju, który oczekuje wyłącznie „białych” gości. „Gdzie czai się zło, czyli słów kilka o świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych” Agnieszki Kurzyńskiej to tekst poświęcony rozmaitym sposobom funkcjonowania motywu zła we współczesnej kulturze wizualnej i popularnej. Autorka analizuje wybrane polskie seriale kryminalne, które cieszyły się po- pularnością w latach 2018–2019, podkreślając, że ich twórcy bardzo często pokazują niejednoznaczność zła, a kreowani przez nich bohaterowie miewają jasne i ciemne strony: często angażują się w układy o charakterze przestępczym, a nawet wkraczają w świat zbrodni, i dopiero sytuacje ekstremalne zmuszają ich do zweryfikowania niemoralnych i nienormalnych zachowań. W artykule „LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku” Artur Majer opisuje natomiast skonwencjonalizowane reprezentacje lesbijek, gejów i osób biseksualnych w polskich komediach romantycznych XXI wieku. Zwraca uwagę na ich drugoplanowość i stereotypowe ujęcia. Problem ten dotyczy zwłaszcza homoseksualnych mężczyzn, którym najczęściej przypada w udziale rola figury komicznej, wiernego przyjaciela lub przeszkodyna drodze do szczęśliwego heteroseksualnego związku głównych bohaterów, aczkolwiek autor odnotowuje również, że niezadowalające traktowanie postaci LGBT+ wynika po części z konserwatyzmu i sztampowości gatunku, jakim jest komedia romantyczna.

6 Wstęp

Tekst Leszka Będkowskiego, pt. „Postaci duchowieństwa w teledysku do piosenki Pismo i filmie Kler Wojciecha Smarzowskiego: retoryczność (per- swazyjność) i interakcje”, skupia uwagę na perswazyjnym użyciu języka filmowego w wymienionych wyżej produkcjach oraz ich wpływie na formowanie się dyskursu tekstów codziennych na temat Kościoła katolickiego w Polsce. Autor rozpatruje estetyczne aspekty wybranych utworów Smarzowskiego w kontekście etycznego i nieetycznego użycia retoryki, a jednocześnie wskazuje, że Kler może być interpretowany z diametralnie odmiennych perspektyw: jako film osłabiają- cy religijność albo wzywający instytucje kościelne do samooczyszczenia. Inną grupą zawodowo-społeczną wywierającą przemożny wpływ na społe- czeństwo zajmuje się Kamil Wszołek w tekście „Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy”. Historie ludzi mediów przedstawione w filmach fabularnych tego reżysera stanowią pretekst do zadawania pytań o istotę dziennikarstwa i etycznego wymiaru jego powiązań ze światem rzeczywistym. Autor podkreśla zróżnicowanie wizerunków dziennikarzy w filmach Wajdy: są wśród nich ludzie uczciwi i niezłomni, ale także sprzedajni, zakłamani, służący opresyjnemu systemowi politycznemu. O tym, że polem konfliktów ideologicznych jest również kino, przekonuje Zbigniew Mazur w artykule zatytułowanym „Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku: bohater filmowy, narracje historyczne, tożsamości narodowe”. Autor opisuje w nim główne nurty w an- gloamerykańskim filmie biograficznym drugiej dekady XXI wieku, akcentując jego bogactwo formalne i tematyczne, wpływ na kształtowanie się dyskursów politycznych i kulturowych oraz wkład do publicznej debaty na temat takich nieustannie ewoluujących pojęć, jak znaczenie jednostek w historii, przywódz- two, narodowa tożsamość, sukces albo sława. Jedną z najwybitniejszych i najbardziej rozpoznawalnych postaci w historii światowego sportu omawia Tomasz Jacheć w tekście „(Neo)Klasyczne piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago”. Autor kontrastuje w nim piękno i blask uwielbianego koszykarza z mroczną, przygnębiającą estetyką „Wietrznego Miasta”, argumentując, że Chicago lat 80. i 90. XX wieku stanowi niezbędny punkt odniesienia, jeśli pragnie się zrozumieć mityczny status Jordana i traktowanie go przez widownię jako postać wyjątkową, na wskroś seksowną, reprezentującą klasyczne kanony piękna. Poczet postaci utalentowanych, pięknych i legendarnych zamyka bohaterka artykułu Anny Krawczyk-Łaskarzewskiej: „»Co kryje się pod twoim welonem?«

7 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim: pamięć, aura, moc reprodukcji”. Omawiana jest w nim filmowa kariera i tzw. star text Madhuri Dixit, sławnej i wciąż aktywnej zawodowo bollywoodzkiej aktorki i tancerki, której artystyczne dokonania i publiczny wizerunek wpisują się nie tylko w skompliko- waną historię bollywoodzkiego kina i jego specyficznych powiązańze światem rzeczywistym, ale także w kontekst gwałtownych przemian społeczno-kulturowych i technologicznych, jakich doświadczyły Indie na przestrzeni ostatnich trzech dekad.

8 Eliza Matusiak Uniwersytet Łódzki

Słuchacz czy bohater? O specyfice słuchowisk interaktywnych na przykładzie Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze

Abstrakt: Audialny teatr wyobraźni ulega transformacjom, ewoluuje wraz ze zmianami determino- wanymi obecnością nowych mediów. Staje się nielinearnym, nierzadko interaktywnym środkiem artystycznego wyrazu o ergodycznym charakterze. Powstają audialne teksty kultury, oparte o „pole zdarzeń, [które] zawiera w sobie wszystkie możliwe warianty opowiadania” (Aarseth 2014: 12). Dzieła tego rodzaju wytwarzają nowe konteksty odbiorcze. Interaktywne słuchowiska, takie jak Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze umożliwiają immersyjne zanurzenie w audialny świat opowieści. O biegu zdarzeń decyduje słuchacz-interaktor, który konkretyzuje słuchowisko i warunkuje jego zaistnienie, stając się niejako bohaterem dzieła. Celem autorki rozdziału jest wskazanie wyróżników przywołanych słuchowisk oraz pozycji słuchacza względem nich.

Słowa kluczowe: słuchowisko, postać, interakcja, ergodyzm, nielinearność

Słuchowisko radiowe, będące egzemplifikacją dzieł sztuki fonicznej, za swe tworzywo obierało wyłącznie język audialny w dwóch fundamentalnych warstwach: zleksykalizowanej – czyli słowa, a także paralingwistycznej, dopełniającej płaszczyznę verbum gestami fonicznymi, stanowiącymi audialny odpowiednik mimiki. Gesty te „nie tworzą słów ani ich części, posiadają – zwłaszcza w teatrze radiowym – znaczenie semantyczne i umożliwiają odczytanie, dekodowanie teatru audialnego” (Bachura1 2012: 129). Aktywne znaczeniowo w radiowym

1 Późniejsze publikacje ukazywały się pod nazwiskiem Joanna Bachura-Wojtasik.

9 Eliza Matusiak teatrze wyobraźni pozostają także muzyka i cisza2, a, jak dostrzegł Michał Kaziów opracowując definicję słuchowiska radiowego,

w strukturze swej dzieło to podporządkowane jest poetyce literackiej, a jego dominantę stanowi niewidzialność. Akcja słuchowiska nie realizuje się na scenie mimo udziału aktorów, a konstytuuje się jako imaginatywna rzeczywistość w twórczej wyobraźni słuchacza (Kaziów 1973: 93).

Nie bez przyczyny, poruszając wątek materiału fonicznego użyto czasu prze- szłego. Nie oznacza to jednak, iż twórcy dzieł audialnych porzucają dotychczas wykorzystywane środki radiowego wyrazu oraz możliwości, jakie ze sobą niosły. Przeciwnie – jak dostrzegła Joanna Bachura, „twórcy słuchowisk liczą się z oczekiwaniami współczesnego uczestnika kultury, z jego intelektualnymi oraz emocjonalnymi potrzebami, dlatego też nie pozwalają sobie na zamknięcie w świecie skostniałych reguł i znaków” (Bachura 2012: 88). Wzbogacają oni owe reguły i znaki o interaktywną formę realizacji dzieła, o uczynienie świata przedstawionego słuchowiska przestrzenią ergodyczną, której słuchacz może stać się częścią. Celem autorki rozdziału jest wskazanie wyróżników charakteryzujących interaktywne dzieła audialne w kontekście ich audiowizualnych, serialowych pierwowzorów na wybranych przykładach: Mr. Robot. Daily Five/Nine produkcji NBCUniversal Media oraz Westworld: The Maze wydane przez HBO. U podstaw powstawania interaktywnego teatru wyobraźni stoi pytanie badawcze o pozycję słuchacza względem ergodycznego słuchowiska oraz uczynienie odbiorcy bohaterem tegoż. Dla sformułowania wniosków badawczych wykorzystana została metoda jakościowa, czyli analiza dzieła i jego dyskursu (Lisowska-Magdziarz 2013: 27–42). Ma ona charakter interdyscyplinarny, co powodowane jest hy- brydalną formą omawianych dzieł – autorka korzysta z terminologii skupionej wokół akademickich rozważań poświęconych sztuce audialnej, ergodyczności, interaktywności. Przez rozpoczęciem rozważań nad specyfiką przywołanych słuchowisk interaktywnych obligatoryjnie przytoczyć należy eksplikację nad- rzędnego dlań terminu – ergodyczności. Jak wyjaśnia twórca pojęcia, Espen Aarseth, owa optyka przystaje

2 O problematyce materiału fonicznego pisały m.in. Joanna Bachura (2012: 132–162), Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa (2011: 75–78), Sława Bardijewska (2001: 63–70).

10 O specyfice słuchowisk interaktywnych

do opisania takiego typu dyskursu, którego znaki wyłaniają się jako ścieżka wy- tworzona przez nietrywialny element dzieła. Fenomen ergodyzmu wytworzony jest przez pewne cybernetyczne systemy, przez maszynę (lub człowieka) będących operatorami mechanizmu sprzężenia zwrotnego danej informacji, na skutek czego, za każdym razem, gdy mechanizm ten zostanie użyty powstanie różna sekwencja semiotyczna (Aarseth 2014: 12).

Zatem opowieści audialne, które dopełniają tradycyjne środki fonicznego wyrazu o ergodyczny charakter dzieła, „zamiast jednej narracji i jednego opowiadania [czynią koherentną dla tekstu kultury – E.M.] bardziej fundamentalną strukturę: pole zdarzeń (event space)” (Aarseth 2014: 12). Badacz radia, Janusz Łastowiecki, odnotował, że

odbiorca radia zajmuje dziś kluczową pozycję w procesie objaśniania i weryfi- kowania artystycznych obszarów oddziaływania mówiącego na słuchającego. To słuchacz w swojej wyobraźni generuje imaginatywny obraz postaci, kształt przedmiotów i projektuje przestrzenną scenografię. Te słuchowe umiejętności kształcimy od dzieciństwa. W każdym dziecku nasłuchującym „skrzypnięcia mebla, parkietu, głuchego odgłosu na klatce schodowej” kryje się potencjalny odbiorca słuchowisk (Łastowiecki 2015: 135).

W słuchowiskach interaktywnych słuchacz nie traci dotychczasowych kompetencji, na które uwagę zwrócił Łastowiecki. Słuchowe umiejętności odbioru i dekodowania znaczeń zawartych w warstwie semantycznej opowieści zawsze stanowią immanentny czynnik odbioru radiowego teatru. Zmianie ulega jednak sytuacja komunikacyjna, w której słuchacz ergodycznego teatru wyobraźni się znajduje. W słuchowiskach Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze kluczowym i determinującym drogę odsłuchu jest kanał dystrybucji i odsłuchu słuchowisk. Zostały one bowiem zrealizowane tak, by ich percepcja była możliwa poprzez wejście w interakcję z wirtualnym asystentem – Aleksą, będącym skła- dową inteligentnego głośnika Amazon Echo. Alexa reaguje na komendy głosowe użytkownika głośnika i rozpoczyna opowieść. Interakcje na linii utwór–słuchacz zachodzą dzięki silnikowi historii, który uruchamiany jest poprzez polecenia wydawane wirtualnemu asystentowi. W obu przypadkach odbiorca zostaje zaproszony do świata przedstawionego audialnej opowieści, której pierwowzorem i podstawą jest audiowizualny serial

11 Eliza Matusiak

– odpowiednio Mr. Robot dla Mr. Daily Five/Nine oraz Westworld dla Westworld: The Maze. W pierwszym z nich słuchacz wciela się w rolę pomocnika głównego protagonisty – Elliota. Pozostaje z nim w stałej łączności telefonicznej i podpo- wiada, jakie decyzje należy podjąć w momencie wyboru podczas wykonywanego niejako wespół zadania – mówi Elliotowi, co należy zrobić, zaś bohater jest jego głosem w realiach słuchowiska. W produkcji HBO słuchacz znajduje się w saloonie Sweetwater, a jego przewodniczką jest Rose. Akcja opowieści traktuje o konieczności odnalezienia centrum metaforycznego labiryntu przy jednoczesnym odgrywaniu roli zwykłego mieszkańca Westworld. By to zrobić, konieczne jest prawidłowe odpowiadanie na pytania innych postaci (na przykład miejscowy szeryf pyta, co dzisiejszego poranka Dolores Abernathy upuściła na ulicę) – zatem warunkiem uczestnictwa i pokonywania kolejnych komplikacji w fabule dzieła jest znajomość serialu. Dodatkowo, zarówno w realizacji NBCU- niversal Media, jak i HBO swych głosów udzielają aktorzy odgrywający jedne z głównych ról w serialowym wzorcu – Rami Malek, wcielający się w postać Elliota w Mr. Robot, oraz Jeffrey Wright jako Bernard i Angela Sarafyan jako Clementine w Westworld. Takie rozwiązanie ma na celu wzmaganie wrażenia immersyjnego zanurzenia w przestrzeń serialowego świata. Jak zaznacza Katarzyna Prajzner, „by immersja3 mogła zaistnieć, tekst musi zaoferować przestrzeń, w którą można się zanurzyć” (2009: 22). Przestrzeń, w którą zanurza się odbiorca przywołanych słuchowisk interaktywnych, jest, na poziomie nawigacyjnym i odbiorczym, a także reali- zacyjnym i w warstwie swych środków wyrazu, dziełem w pełni audialnym. Immanentnymi elementami opowieści są tworzywo foniczne i jego montaż, któ- re w efekcie skutkują dźwiękowym tekstem kultury – słuchowiskiem. Również samo uruchomienie audialnej opowieści eliminuje konieczność posłużenia się zmysłem wzroku – komendy wydawane są głosowo, a sprzężenie zwrotne także bazuje wyłącznie na dźwięku. Mimo to, słuchowiska, odwołując się explicite do swych serialowych archetypów, powołują w twórczej wyobraźni słuchacza konkretne obrazy. W tradycyjnym dziele radiowego teatru dochodzi do swoistej synestezji4, będącej warunkiem koniecznym dla zaistnienia w umyśle odbiorcy wykreowanego świata przedstawionego, co umożliwia jego późniejszą interpre-

3 O specyfice immersji pisali m.in. Jerzy Zygmunt Szeja (2016: 497–508) i Paweł Świątek (2012: 94–100). 4 O synestezji w sztuce pisała także Izabela Franckiewicz (2010: 12–13).

12 O specyfice słuchowisk interaktywnych tację. Słuchowisko implikuje ewokowanie wrażeń imaginatywnych w umyśle słuchacza. Joanna Bachura oraz Aleksandra Pawlik podkreślały, iż

dzieło foniczne pobudza […] nie tyle słuch, co wyobraźnię dźwiękową słuchacza, a dzięki słuchowym bodźcom zmysłowym dokonuje się imaginatywne ukonsty- tuowanie rzeczywistości przedstawionej (Bachura, Pawlik 2011: 446).

Radioznawczynie nadmieniły, że sztuka audialna determinuje wywoływa- nie odczuć „o charakterze innym niż słuchowy jako efekt wtórnego działania odbiorczego” (Bachura, Pawlik 2011: 446). W interaktywnych słuchowiskach opartych o serialowe pierwowzory również dochodzi do wywoływania wrażeń wizualnych w wyobraźni odbiorcy. Jednakże dla słuchacza zaznajomionego z kadrami serialu obrazy te będą tożsame z wizualną stroną wieloodcinkowej produkcji. Audioscenografia dopełni imaginatywny obraz saloonu Sweetwater i przestrzeni miasteczka, a Elliot, choć reprezentowany wyłącznie poprzez dźwięk, bez wątpienia w wyobrażeniu ubrany będzie w swoją czarną bluzę z kapturem, z którą nie rozstaje się w serialu. Zatem analizowane słuchowiska interaktywne ewokują wtórne wrażenia wizualne, warunkowane jednak przez pierwotnie występujące obrazy serialowe. Tym samym, wyobraźnia słuchacza zostaje niejako uzależniona od wizualnej strony audiowizualnego cyklu, choć w procesie odbiorczym styka się z dziełem holistycznie audialnym. Nietypowa, w odniesieniu do drogi percepcji tradycyjnego słuchowiska, pozostaje także sytuacja komunikacyjna odbiorcy. Radiowy teatr wyobraźni tradycyjnie opiera się o linearny porządek, uporządkowaną strukturę stworzoną przez autora podczas pracy nad dramaturgią dzieła i historią w nim zawartą. Słuchowisko interaktywne zrywa z linearną narracją, bazuje na możliwości wie- lotorowej „podróży” przez dzieło, czerpiąc z podstaw systemu interaktywnego. Pisząc o poetyce interaktywnego tekstu kultury (do którego winno włączać się także słuchowisko interaktywne), Prajzner odnosi się do kwestii przenikania odbiorcy do fikcyjnego świata. Dostrzega mechanizm, który temu towarzyszy, i nazywa go „mechanizmem teleportacji” (Prajzner 2009: 33). Ponadto opisuje i doprecyzowuje wyróżnione przez Richarda Gerriga kroki stawiane podczas „podróży w głąb tekstualnego świata” (Prajzner 2009: 33), wskazując na te spośród nich, które najbardziej przystają do interaktywnego tekstu kultury dźwiękowej. Koncentruje uwagę przede wszystkim na trzech z nich:

13 Eliza Matusiak

1. Ktoś („podróżnik”) jest przenoszony… Nie tylko czytelnik jest przenoszony w obcy świat, lecz także tekst determinuje jego rolę w tym świecie, innymi słowy – kształtuje jego tekstową tożsamość. 2. ….jakimś środkiem transportu…., a więc za pośrednictwem jakiegoś medium, które jest zdolne wygenerować reprezentację świata. 3. …w rezultacie podjęcia działania. Tekst jawi się nie jako istniejące „po drugiej stronie oceanu” terytorium, które czeka na „podróżnika”, ale jako kraj wyłaniający się w miarę trwania podróży. Odbywanie zaś owej podróży łączy się z podjęciem działania w nowym środo- wisku (Prajzner 2009: 33–34).

Wobec powyższego, słuchacz interaktywnego dzieła fonicznego przyjmuje nową funkcję odbiorczą: staje się podróżnikiem przenoszonym w świat przedstawiony opowieści (nie zaś tylko, jak dotychczas w słuchowisku – interpretatorem znaczeń), a jego rola determinowana jest poprzez uwarunkowania tegoż świata. Ergodyczne pole zdarzeń (Aarseth 2014: 12) zaprasza słuchacza do eksploracji swego terytorium, jednak by zgłębianie i rozpoznawanie realiów sztuki interaktywnej było możliwe, obligatoryjne jest podjęcie konkretnego działania – odpowiadanie na pytania innych bohaterów, uwikłanie w konflikty, perypetie. W klasycznym słuchowisku, tak jak w innego rodzaju tekstach (abstrahując od interaktywności bądź jej braku), odbiorca jest interpretatorem dzieła i sensów w nim zawartych. Słuchacz, który decyduje o przebiegu opowieści, wybierając samodzielnie ścieżkę odsłuchu i determinując kolejne etapy opowiadania, „pełni wobec tekstu [kultury – E.M.] funkcję eksploratywną” (Prajzner 2009: 112), która staje się niejako „kategorią nadrzędną wobec tekstu, który pozwala jedynie na in- terpretację” (Prajzner 2009: 112). Ponadto, słuchowisko interaktywne konkretyzuje się tylko poprzez działania podejmowane w procesie odbiorczym (a także twórczym) słuchacza. „Twórczy odbiór, pojmowany jako komunikowanie, staje się procesem kreowania sensu” (Kluszczyński 2009: 33), zaś interaktywne kroki i wejście w interakcję z pozostałymi postaciami warunkują zaistnienie kolejnych wątków audialnej historii. Ryszard Kluszczyński słusznie zauważył, iż

Interaktywność, w wypadku sztuki rozumiana jako otwarcie dzieła na ingerencje odbiorców, prowadz[i] do przeobrażenia tradycyjnego, obiektywnie istniejącego i a priori ukształtowanego artefaktu w indywidualizowane w doświadczeniu odbiorczym wydarzenie (Kluszczyński 2015: 41).

14 O specyfice słuchowisk interaktywnych

Odbiorca słuchowiska interaktywnego uczestniczy zatem w dziele-wydarzeniu. Dzieje się tak, ponieważ zostaje zaangażowany w akcję opowieści poprzez bezpośrednie weń uczestnictwo. „Interaktywność staje się wewnętrzną zasadą dzieła – konstatuje Ryszard Kluszczyński – a odbiorca – jeśli pragnie dokonać jego konkretyzacji – musi podjąć działania, w wyniku których zostanie ukształ- towany przedmiot jego percepcji” (Kluszczyński 2002: 26). Słuchacz-podróżnik w polu zdarzeń słuchowiska interaktywnego kształtuje przedmiot swej percepcji przyjmując rolę eksploratora i postaci jednocześnie. Jak pisze Maryla Hopfinger, „interaktywność zakłada współudział użyt- kownika w kreowaniu znaczeń” (Hopfinger 2010: 57), a w przypadku analizowanych dzieł współudział słuchacza kreowanie sensów odbywa się na drodze uczestnictwa w fabule. Istotne jest też to, że „[s]ztuka radiowa zmusza słuchacza do czujnego odbioru, wzmożonej koncentracji po to, by odbiorca nie utracił kontaktu z dziełem, by nie nastąpiła utrata ciągłości dzieła”, albowiem jej ze- rwanie „wiązałoby się z zachwianiem logiki, a nawet sensu artystycznego dzieła” (Bachura 2012: 49). W słuchowisku interaktywnym ów kontakt z dziełem zostaje rozwinięty, spotęgowany. Dochodzi bowiem do interakcji bezpośredniej między słuchaczem a urządzeniem odbiorczym, co z kolei udostępnia kontakt z dziełem sensu stricto. Postać w radiowym teatrze, także tym pozbawionym pierwiastka interaktywno- ści, jest reprezentowana głosowo.

Nieprzypadkowo głos człowieka uchodzi za jeden z najważniejszych elementów słuchowiska. Wyznacza bowiem foniczną oś konstrukcyjną, staje się czynnikiem organizującym strukturę dźwiękową całego dzieła audialnego. [...] [U]możliwia charakterystykę postaci od strony psychicznej, a także fizycznej, stanowi swoisty portret właściciela [...] (Bachura 2012: 135).

Interaktywny tekst kultury audialnej także w tym aspekcie zwielokrotnia determinanty gatunkowe słuchowiska radiowego. Głos postaci wyznacza niejako dramaturgię dzieła, bowiem daje możliwość obdarzenia bohaterów konkretnymi cechami osobowościowymi i fizycznymi. Co więcej, głos słuchacza-bohatera wyznacza bieg wydarzeń w polu zdarzeń słuchowiska interaktywnego, organizuje „strukturę dzieła audialnego” (Bachura 2012: 135). Postaci słuchowiska winny odznaczać się silnym zarysowaniem charakterologicznym, by możliwe było ich wyobrażenie przez odbiorcę. Słuchowisko radiowe nie zaistnieje „bez

15 Eliza Matusiak pełnokrwistych, wyrazistych, dających się zapamiętać postaci. Dlaczego? Ponieważ to bohaterowie, to postacie są nosicielami konfliktów” (Karpiński 2006: 224). W sytuacji, gdy odbiorca ma do czynienia ze słuchowiskiem o ergodycznym charakterze, niemożność zaistnienia opowieści bez sugestywnych i przekonujących postaci przejawia się dwojako – w sposób wskazany przez Karpińskiego (a także m.in. Sławę Bardijewską5, Joannę Bachurę6 i Aleksandrę Pawlik7) oraz poprzez niezaistnienie aktywności słuchacza-podróżnika. Tylko odbiorca wchodzący w interakcje z postaciami w słuchowisku-wydarzeniu umożliwia konkretyzowanie opowieści, zaistnienie słuchowiska. Determinuje jego bieg, wskazuje kolejne ścieżki odsłuchu i rozwijania akcji. Jak zaznacza Bachura, „w dramaturgii fonicznej o istnieniu postaci, o jej swoistym rozwoju w warstwie zdarzeń fabularnych, rozwoju osobowościowym, emocjonalnym – decyduje słowo, ale słowo wzmocnione dźwiękiem, muzyką, całą kuchnią akustyczną” (Bachura 2012: 188), a bohater, ukazywany pośrednio, „poprzez uczestnictwo w zdarzeniach, przez zachowania i decyzje, tworzy [...] sylwetkę zindywidualizowaną psychologicznie i językowo” (Bardijewska 2001: 64). Sylwetki pozostałych postaci interaktywnego teatru wyobraźni winny być ukształtowane tak, by w pełni spełniać wyznaczniki gatunkowe względem kreacji bohaterów fikcjonalnego dzieła audialnego. Interakcja bowiem zajdzie wtedy, gdy dostatecznie przekonujące i sugestywne postaci wzmagać będą zaangażowa- nie słuchacza-podróżnika, wchodząc z nim stale w wiarygodne i przekonujące relacje. Postaci niezindywidualizowane, pozbawione wyrazistych cech osobowo- ściowych, mogłyby wpływać niekorzystnie na immersyjne zanurzenie słuchacza w dzieło, a tym samym – jego chęć do dalszej eksploracji opowieści. W rozważaniach poświęconych interaktywnej sztuce nowych mediów Ka- tarzyna Wejman wyjaśnia:

Nie ma się do czynienia już więcej z zamkniętym i skończonym dziełem, które jest od początku do końca tworem artysty. Artefakt został zastąpiony projektem pola możliwych praktyk artystycznych o różnych scenariuszach działania. Artysta przy pomocy najnowszych technologii stał się projektantem możliwości twórczych widza-uczestnika (Wejman 2013: 76).

5 O bezwzględnie istotnym wyrazistym zarysowaniu postaci zob. Bardijewska (2001: 63–65). 6 Zob. Bachura (2012: 188–198). 7 Zob. Pawlik (2012: 81–94).

16 O specyfice słuchowisk interaktywnych

Analogicznie sytuacja przedstawia się w twórczej percepcji słuchowiska. Słuchacz porusza się w polu możliwości audialnej opowieści i kreuje nowe znaczenia. Jednocześnie należy zaznaczyć, że kreacyjna moc odbiorcy nie jest nieograniczona. Dzieło ergodyczne „[…] zaprasza do interakcji, ale zarazem pilnuje proporcji kompetencji na korzyść autora” (Jeżyk 2005: 74). Słuchowisko interaktywne bazuje zatem na twórczej aktywności odbiorcy i konkretyzuje się dzięki jego eksploracji, jest jednak dziełem skończonym – otwartym na wielość możliwych interpretacji i ścieżek odsłuchu, których liczba nie jest znana słu- chaczowi a priori, jednak zamkniętym na ewentualne zmiany i uzupełnienia w samej strukturze. Antoni Porczak postrzega rolę autora (artysty) nie jako „stwarzanie skończonego formalnie artefaktu, lecz projektowanie sytuacji podat- nych na transformacje” (2009: 96). Słuchowisko interaktywne jest bez wątpienia podatnym na transformacje tekstem kultury. Każdorazowy odsłuch i zmiana ścieżki fabularnej powołuje do istnienia nową opowieść, nowe odczytanie, nowe wykonanie w ramach zaplanowanego przez twórców systemu. „Dzieło sztuki powstaje […] jako wytwór odbiorcy, który został przez niego stworzony w kontekście dostarczonym przez artystę” (Kluszczyński 2002: 26). Zdaniem Klausa Schöninga „słuchowisko jako autonomiczne dzieło sztuki jest do pewnego stopnia niezależne od środka przekazu, w którym powstało, choć nosi w sobie znamiona macierzystego medium” (2002: 131). Ergodyczny utwór sztuki audialnej odrywa się od swego pierwotnego medium – słuchowi- sko powstaje poza radiem i poza nim jest dystrybuowane oraz odsłuchiwane. I chociaż technika „pobudza do wynalazczości artystycznej” (Peiper 2002: 99), niekoniecznie zwiastuje to zaniechanie twórczego wykorzystania środków wyrazu bądź determinant gatunkowych formy wyjściowej, preinteraktywnej. Zarówno artyści będący autorami Mr. Robot. Daily Five/Nine, jak i Westworld: The Maze posłużyli się możliwościami, jakie niesie z sobą sztuka dźwięku. W dwu opowieściach punktu ciężkości wyrazu słuchowiska można doszukiwać się w intymności przekazu.

Teatr radiowy oferuje bogate możliwości ekspresji słownej. Buduje intymną rela- cję z słuchaczem. Posługuje się gradacją dynamiki i intensywności wypowiedzi: począwszy od szeptu, poprzez szczególną intonację, aż do krzyku wzmocnionego pogłosem – rozszerza możliwości znaczeniowe słowa i głosu (Pawlik 2014: 97).

17 Eliza Matusiak

W analizowanych słuchowiskach intymność relacji jest podkreślona poprzez „prawdziwą” w ramach świata przedstawionego rozmowę postaci ze słuchaczem -bohaterem. Protagoniści i antagoniści zwracają się bezpośrednio do słuchacza, wymagają jego reakcji i gwarantują sprzężenie zwrotne. W Mr. Robot. Daily Five/Nine wrażenie intymności potęgowane jest poprzez sposób, w jaki Elliot mówi do słuchacza – jego głos bardzo często jest ściszony, przechodzi do szeptu, ponieważ jest on jedyną osobą w realiach opowieści, która wie o obecności słuchacza w tej przestrzeni. „Ważną cechą radiowej dramaturgii jest wykorzystanie kameralności przekazu audialnego” (Pawlik 2014: 131), która w telefonicznej rozmowie bohatera i Elliota jest szczególnie słyszalna. „Niewidzialny głos – uzupełnia Pawlik – jest odbierany przez słuchacza jako przekaz osobisty i bezpośredni” (2014: 131). Ponadto, autorzy słuchowisk dołożyli wszelkiej staranności, by audioscenografia słuchowisk umożliwiała ewokowanie wrażeń wizualnych nie tylko ze względu na możliwość odniesienia do serialowych, znanych przestrzeni, ale pełnych i dopracowanych dźwiękowo światów. Saloon Sweetwater bogaty jest w kuchnię akustyczną właściwą temu miejscu – słychać brzęk szklanek, skrzypienie podłogi i otwieranych drzwi, kroki wchodzących gości. Podobnie warstwa kuchni akustycznej przedstawia się w produkcji opartej o serial Mr. Robot – bohater stale zmienia miejsce, w którym się znajduje, co sygnalizowane jest także poprzez tło akustyczne. Kiedy Elliot znajduje się na ulicy, nawarstwiają się odgłosy samochodów, ulicznego gwaru, rozmów przechodniów w kilku planach akustycznych; kiedy bohater wchodzi do biura lub wsiada do taksówki – audioscenografia ulega przemianie i przystaje do aktualnej przestrzeni pobytu postaci. W dwu opisywanych słuchowiskach bohaterowie zostają szybko i silnie zarysowani, jednak nie bez znaczenia pozostaje łatwość rozpoznania ich cech dla słuchaczy zapoznanych z pierwowzorami. Co więcej, słuchowiska te, choć interaktywne, poddane zostały montażowi; ich cząstki podlegają transformacjom, jednak na warunkach zaplanowanych przez twórców, zatem liczba możliwych zakończeń nie jest nieskończona. Podsumowując specyfikę słuchowisk Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze, należy przypomnieć, że dzieła te umożliwiają synestezję podczas odsłuchu i ewokują wtórne wrażenia obrazowe, jednak odwołują się stale do uprzednio istniejących wizualnych warstw seriali. Ich fundamentalna struktura zawiera w sobie dźwięko- we pole zdarzeń, w ramach którego słuchacz-podróżnik przenoszony jest do świata opowieści, który może i winien eksplorowań dla zaistnienia dzieła. Historie mają

18 O specyfice słuchowisk interaktywnych charakter ergodyczny, toteż pozostają otwarte na interaktywną konkretyzację i wykonanie słuchowiska. Słuchacz staje się zatem nie tylko interpretatorem, ale także podróżnikiem, współtwórcą znaczeń i bohaterem. Ergodyczność, interak- tywność „kształtuje zarówno nowy rodzaj dzieła, jak i wpływa na postawę artysty i odbiorców” (Wójtowicz 2005: 79). Z preinteraktywnego dzieła sztuki słuchowisko przeistacza się w interaktywną przestrzeń doświadczania opowieści dźwiękowej. W klasycznym słuchowisku radiowym występować mogą liczne inwersje czasowe, bowiem, jak pisała Elżbieta Pleszkun-Olejniczkowa, „słuchowiska, podobnie jak dramaty sceniczne, »nie lubią« czasu linearnego” (2012: 158). Jednocześnie jednak przed słuchaczem jawią się jako dzieła linearne o uporządkowanej kompozycji. Słuchowiska interaktywne otwierają się na nielinearność i wielość potencjalnych konkretyzacji, a liczba możliwych zakończeń pozostaje do odkrycia przez słucha- cza. Antoni Porczak odnotował, że

Artefakt występuje najczęściej w formie zwiniętej (ukrytej), niedostępnej w cało- ści w bezpośredniej percepcji w taki sposób, jak to ma miejsce podczas percepcji obrazu malarskiego czy fotograficznego. Adresat odkrywa jego potencjalność, spotyka formę percepcji fragmentarycznie dostępną […] (Porczak 2009: 95).

Zatem im większe zaangażowanie odbiorcy, im silniej wzmożona chęć eks- plorowania kolejnych ścieżek odsłuchu, tym artefakt bardziej dostępny, poznany. Dzieło, także audialne, o charakterze interaktywnym, w procesie odbiorczym przesuwa punkt ciężkości na aktywne działania odbiorcze. Odsłuch nie prowadzi jedynie do interpretacji skomponowanej przez autora całości; umożliwia inge- rowanie w bieg opowieści, nawet jeśli cząstki zaplanowane i wykonane zostały według zamysłu twórcy, to jednak możliwa jest ich rotacja, transformowanie każdorazowego odsłuchu. Zmiana sytuacji percepcyjnej odbiorcy i włączenie go w komunikację i interakcję z dziełem może otwierać nowe drogi dla realizacji słuchowiska. „W kulturze najnowszej każdy uczestnik chce być współtwórcą nowo powstających tekstów kultury. Nie jest to już więc model biernego odbiorcy […]” – piszą Bachura i Pleszkun-Olejniczakowa (2011: 183). Interaktywne słuchowiska pozostają w trwałym związku z tradycyjnym two- rzywem audialnym. Nadają mu jednak nową formę, nową strukturę. Włączają słuchacza w odbiór i konkretyzowanie dzieła, czyniąc go ergodystą. Twórcy sztuki awizualnej dokonali syntezy interaktywnego, ergodycznego systemu z fonicznymi środkami wyrazu, które scalają się synergicznie:

19 Eliza Matusiak

Możliwość ingerencji w dzieło oswaja nowe technologie, pozwala na aktywne uczestnictwo w procesie twórczym, otwiera na poznanie nie tylko samego medium, ale tego, co stoi poza nim – autora, kultury, w której funkcjonuje, czy procesów społecznych, które reprezentuje (Gnat 2016: 118).

Dzieła takie jak Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze otwierają na odbiór partycypacyjny, na aktywność i interakcję z dziełem. Mogą także stanowić drogę dotarcia do nowego grona słuchaczy, bowiem skierowane są przede wszystkim do odbiorców seriali. Stanowią także szansę zaistnienia w grupie tych uczestników kultury, którzy zainteresowani są przede wszystkim interakcją z tekstem kultury8.

Bibliografia

Aarseth Espen, 2014, Cybertekst. Spojrzenia na literaturę ergodyczną, tłum. Michał Tabaczyński, Kraków, Bydgoszcz. Bachura Joanna, 2012, Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowiska radiowe, Toruń. Bachura Joanna, Pawlik Aleksandra, 2011, Wtórna wizualność sztuki radiowej na przy- kładzie wybranych słuchowisk dramatycznych, w: Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, red. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa, Joanna Bachura, Aleksandra Pawlik, Toruń, s. 444–459. Bardijewska Sława, 2001, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa. Gnat Tomasz, 2016, Cały ten elektroniczny zgiełk. Formy diegetyczne/niediegetyczne oraz nowe wymiary dźwięku w rozrywce interaktywnej, „ER(R)GO. Teoria-Literatura-Kul- tura”, numer 33, s. 103–118. Hopfinger Maryla, 2010, Literatura i media. Po 1989 roku, Warszawa. Jeżyk Łukasz, 2005, O hipertekście na horyzoncie. Z perspektywy zamglonej. Protohiper- tekstualność na przykładzie „Jeśli zimową nocą podróżny” Italo Calvino, w: Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. Małgorzata Dawidek-Garlicka, Kraków, s. 61–78. Karpiński Maciej, 2006, Niedoskonałe odbicie. Warsztat scenarzysty filmowego, Warszawa. Kluszczyński Ryszard W., 2002, Film-wideo-multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Kraków.

8 Słuchowisko Westworld: The Maze otrzymało nagrodę Grand Prix w kategorii Radio&Audio na festiwalu Cannes Lions 2019. Zob. https://adage. com/article/special-report-cannes-lions/ hbos-westworld-maze-scores-cannes-grand-prix-radio-and-audio/2179141 [dostęp: 31.08.2019].

20 O specyfice słuchowisk interaktywnych

Kluszczyński Ryszard W., 2009, Teoretyczno-kulturowe i filozoficzne konteksty sztuki interaktywnej, w: Interaktywne media sztuki, red. Antoni Porczak, Kraków, s. 7–54. Kluszczyński Ryszard W., 2015, Kino interaktywne – porządkowanie pola, w: Paradygma- ty współczesnego kina, red. Ryszard Kluszczyński, Natasza Korczarowska-Różycka, Tomasz Kłys, Łódź, s. 41–74. Łastowiecki Janusz, 2015, Intryga audio. Hybrydyczna rzeczywistość słuchowiska Krzysz- tofa Czeczota Andy, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica”, tom 2, s. 135–150. Pawlik Aleksandra, 2012, Aktor w teatrze radiowym, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica”, tom 17, s. 81–94. Pawlik Aleksandra, 2014, Teatr radiowy i jego gatunki, Toruń. Peiper Tadeusz, 2002, Radio adwokat, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. Maryla Hopfinger, Warszawa, s. 96–99. Pleszkun-Olejniczakowa Elżbieta, 2011, Jak jest zrobione słuchowisko? O morfologii i znaczeniu, o kreacji i znaku, w: Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, red. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa, Joanna Bachura, Aleksandra Pawlik, Toruń, s. 59–140. Pleszkun-Olejniczakowa Elżbieta, 2012, Muzy rzadko się do radia przyznają. Szkice o słuchowiskach i reportażach radiowych, Łódź. Pleszkun-Olejniczakowa Elżbieta, Bachura Joanna, 2011, Rola słuchowisk w komunikacji kulturowej, w: Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, red. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa, Joanna Bachura, Aleksandra Pawlik, Toruń, s. 180–201. Porczak Antoni, 2009, Action Réciproque, w: Interaktywne media sztuki, red. Antoni Porczak, Kraków, s. 91–106. Prajzner Katarzyna, 2009, Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współ- czesnej, Łódź. Schöning Klaus, 2002, Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot badań literackich, tłum. Halina Żebrowska, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. Maryla Hopfinger, Warszawa, s. 128–140. Świątek Paweł, 2012, Immersja w grach MMO, czyli o „farmieniu expa” słów kilka, „Media i Społeczeństwo”, numer 2, s. 94–100. Wejman Katarzyna, 2013, Interaktywna sztuka nowych mediów – eksperyment na ciele odbiorcy, „Naukowy Przegląd Dziennikarski”, numer 4, s. 73–92. Wójtowicz Ewa, 2005, Struktura hipertekstu i kod jako składniki projektu net art., w: Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. Małgorzata Dawidek-Garlicka, Kraków, s. 79–90.

Angelo Sollano Uniwersytet Szczeciński, Wydział Filologiczny

Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej a ich przeniesienie do innych kontekstów kulturowych

Abstrakt: Dialog telewizyjny opiera się na specyficznych funkcjach, które mają wiarygodnie przetwarzać w sposób zwięzły i spójny schematy komunikacyjne postaci fikcyjnych, jak również ujawniać informacje o ich osobowości, pozycji społecznej oraz stosunkach między nimi. Dodatkowe cele to przekazanie treści ideologicznych, dopasowanie do specyficznego gatunku, zaangażowanie widzów, spełnienie dramaturgicznych wartości serialu. Badanie naukowe ma na celu odpowiedzieć na pytanie, czy zdefiniowane funkcje dialogu TV zostają odpowiednio zachowane podczas tłumaczenia tekstu na język inny niż oryginalny.

Słowa kluczowe: dialog/dyskurs telewizyjny, postać fikcyjna, spójność, ciągłość, dopasowania, adaptacja formatu

Już w roku 1966 Michael Gregory wyodrębnił specyficzną kategorię dla języka stosowanego w sztukach teatralnych, filmach, audycjach radiowych i telewizyjnych: „powiedzenie tego, co zostało napisane do wypowiadania, jakby nie zostało napisane” (Gregory 1967: 191)1. Taka odmiana języka nie do końca może być traktowana jako tekst pisany ze względu na strukturę zapożyczoną od sponta- nicznej rozmowy, ale nie należy również do języka mówionego, ponieważ jego wcześniejsze zaplanowanie wpływa na brak jakiegokolwiek zbędnego elementu, na spójność ze swoim celem, to jest z tworzeniem sytuacji konsekwentnie na- leżących do fabuły. W niniejszym artykule zamierzam przedstawić najnowsze badania w dziedzinie językoznawstwa dotyczące dialogu telewizyjnego, zwracając szczególną

1 Tłumaczenie cytatów: A. Sollano.

23 Angelo Sollano uwagę na te elementy dialogu, które pełnią funkcję określenia osobowości postaci fikcyjnej. Następnie, postaram się zweryfikować skuteczność przeniesienia tych elementów podczas tłumaczenia tekstu serialu telewizyjnego na język obcy. Niezaprzeczalnym punktem odniesienia i cennym źródłem inspiracji są badania Moniki Bednarek, która mniej więcej dziesięć lat temu zaprezentowała interesu- jące, nowatorskie tezy, analizując dyskurs telewizyjny pod względem zarówno ilościowym, jak i jakościowym.

Chociaż jest to sprzeczne z argumentem, że powinniśmy badać „prawdziwy” język [...], analiza fikcyjnych dialogów telewizyjnych pogłębia naszą wiedzę na temat zinternalizowanych przekonań twórców telewizyjnych, które są przekazywane za pośrednictwem utworzonego dialogu zglobalizowanej społeczności telewidzów na całym świecie [...]. Analiza takiego dialogu może więc dać nam wgląd w ludzkie modele poznawcze lub w schematy konwersacji, jak sugerują różni badacze [...]. Wreszcie, analiza scenariusza telewizyjnego na własnych warunkach pozwala nam na porównanie go z innymi rodzajami autorskiego dialogu (np. z dramatem literackim) lub [...] z toczącą się naturalnie rozmową. Takie porównanie pozwala nam zobaczyć, jak konwersacja jest sprowadzona do konwencji fikcji i odtwarzana w telewizji (Bednarek 2010: 63).

Fikcyjny dialog może być uważany za skoncentrowaną wersję konwersacji z prawdziwego świata, opartą na teatralnych konwencjach, oczyszczoną z wszelkich redundancji, wahań, błędów, przerw lub okazji nakrywania się głosów, rozpraszania i dygresji; aby przekaz był jak najbardziej czytelny, unika się wyszukanego słownictwa, chrypek głosu, hałasu w tle. Dialogi telewizyjne są w zamierzeniu dynamiczne, estetycznie zrównoważone, zawierające krótkie wypowiedzi, wzbogacone o elementy silne emocjonalnie. Aktorzy wcielają się w fikcyjne postacie, a publiczność świadomie akceptuje tę konwencję, zatraca- jąc się czasami w tej iluzji, szczególnie wtedy, kiedy granie jest przekonująco prawdopodobne. Przyczyniają się do tego: dobór jednostek leksykalnych cha- rakteryzujących płeć, wiek, pozycję społeczną lub zawód; akcent, który pozwala zdefiniować pochodzenie geograficzne; poziom formalności, określający relacje interpersonalne między bohaterami. Inne czynniki wpływające na odbiór postaci przez publiczność to odwołania do kulturowych lub społecznych stereotypów, poprawność językowa, wady wymowy itp.

24 Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej

Zakres funkcji dyskursu filmowego

Sarah Kozloff (2000) wyliczyła funkcje tekstu filmowego, dzieląc je na dwie grupy: pierwsza kategoria, zawierająca sześć pozycji, odwołuje się bezpośred- nio do narracji, podczas gdy druga oddala się od celów komunikacyjnych, lecz posiada cechy estetyczne, ideologiczne, komercyjne: • zakotwiczenie do diegezy lub do postaci: aktor, swoimi wypowiedzeniami, przesyła widzom informacje o otaczającym środowisku lub o wydarzeniach. Owszem, wiele można wywnioskować tylko oglądając ruchome obrazy, jednak może okazać się konieczne „zakotwiczenie” – stosując definicję Rolanda Barthesa – słowa do obrazu, podawanie nazwy przedmiotów, osób, miejsc; • tok wydarzeń: dialogi i obrazy zaplatają się w łańcuchy przyczyn i skutków. Słowa mogą przedstawiać niepokazywane na ekranie przeszłe już wydarzenia oraz wprowadzać wstępne warunki dla nadchodzącej sceny; pozwalają interpretować pozory, wyjaśniać to, czego nie można obrazowo pokazać; • akty mowy, tj. wykonywanie czynności poprzez mówienie. Ich możliwości są praktycznie nieograniczone, a w filmach, w zależności od gatunku, moż- na grozić, zdradzać tajemnice, obiecywać wieczną miłość, orzekać wyroki sądowe czy wiele innych; • wymowa i akcent, ton głosu i dobór leksykalny przyczyniają się do określenia postaci w ramach stereotypów czy subkultury. W ten sam sposób, ale z od- wrotnym efektem, mogą również ujawniać jej unikatowość; • niektóre dialogi mają znikomy wpływ na fabułę, jednak konieczne są do utrzymywania kodów realizmu: wypowiadane zazwyczaj przez staty- stów, zakotwiczają scenę do specyficznego kontekstu – restauracja, lotnisko, szpital – i stwarzają gwarancję podobieństwa do rzeczywistości; • manipulowanie emocjami publiczności za pomocą słów: postacie mogą od- wrócić uwagę widza, przygotować niespodziankę, zatrzymać chwilę patosu; • wykorzystanie zasobów językowych: pierwsza z funkcji należących do drugiej grupy odnosi się do estetycznych cech języka, do stosowania kanonów poezji, humoru czy ironii, jak również do wprowadzania drugorzędnych anegdot. W tych przypadkach, komunikacja skupia się nad formą przekazywania a nie nad tym, co wniesie ona do fabuły; • wiadomości tematyczne, autorski komentarz, alegoria – to sytuacje, kiedy ideologiczny aspekt przeważa: z dialogów można wywnioskować morał bajki, przesłanie autora czy reżysera;

25 Angelo Sollano

• ostatnia funkcja dialogu w filmach to okazja „popisywania się” aktorów, pokazywania swoich umiejętności. Po ustaleniu tych funkcji, Kozloff udowadnia również, że istnieją zako- dowane zasoby językowe dla różnych gatunków filmowych, odwołujące się do wcześniejszych tradycji literackich i do innych czynników, jak na przykład do płci większości odbiorców danego gatunku (westerny dla mężczyzn, komedie romantyczne dla kobiet id.). Bez wątpienia, język danego gatunku jest wynikiem domyślnej konwencji pomiędzy producentami a odbiorcami.

Zakres funkcji dyskursu telewizyjnego

Monika Bednarek w dwóch etapach (publikacje z 2017 i 2018 roku) uzupełniła i przeorganizowała poprzednią klasyfikację, dostosowującją do wymogów telewizyjnych seriali obyczajowych. Wersja ostateczna dzieli funkcje na 5 kategorii, przy czym każda z nich zostało odpowiednio rozbudowana. 1. Funkcje odnoszące się do przekazywania fabuły – (a) otoczenie i wydarzenia: zakotwiczenie do czasu i przestrzeni, wyjaśnienie modalności, odtwa- rzanie rozwoju fabuły, przekazywanie przyczynowości narracyjnej, struktury wewnętrznej sceny oraz przejścia do nowej sceny; (b) postacie: zakotwiczenie postaci, biografie, cechy charakteru społecznego i indywidualnego, relacje między postaciami, role narracyjne. Należy się zastanowić, czy przedstawiona rzeczywistość odpowiada konwencji „tu i teraz”, czy może pokazywane są skrzywione, złudne fantazje bohaterów albo wcześniejsze lub późniejsze etapy fabuły. Akty mowy wykonują konkretne zadania, ale dialogi służą również określeniu ich kontekstu, umieszczeniu ich w odpowiednim porządku chronologicznym. Ponadto niektóre części dialogu wprowadzają nowe wątki, przygotowują do zmian scenerii i tematu. Dialog podkreśla również cechy osobowe postaci – ich zwyczaje językowe ujawniają przynależność do kategorii społecznych, etnicznych i zawodowych. W swoich kwestiach postacie przekazują informacje o sobie lub innych, ustalają swoją rolę na ogólnym planie narracji, współdziałają z otaczającym środowi- skiem i z innymi postaciami. 2. Funkcje odnoszące się do efektu estetycznego i interpersonalnego oraz do atrakcyjności komercyjnej: sterowanie oceną i emocjami widza. Wyko- rzystanie zasobów językowych: funkcja poetycka języka, dowcipy/humor,

26 Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej dramatyczna ironia, dygresje i anegdoty; innowacja językowa, intertekstualność, metafikcjonalność. Przestrzeń na popisy umiejętności aktorskich. Bednarek zachowuje punkt, w którym Kozloff przytacza Romana Jakobsona i, wraz z nią, wylicza cztery odsłony funkcji poetyckiej: poezja, humor, ironia i narracja w narracji; jednak wprowadza do tej kategorii trzy nowe elementy: innowację językową, intertekstualność i metafikcjonalność. Pierwszy element polega na korzystanie z neologizmów, socjolektów i slangów, jak również ze sztucznych języków. Z kolei intertekstualność to mniej lub bardziej jawne cytowanie tekstów piosenek, filmów, innych seriali, należących do powszechnego zasobu (pop-)kulturowego publiczności danego programu, będących w stanie wywołać pewne uczucia przynależności do wspólnoty. Natomiast metafikcjo- nalność to odwołania do samego medium telewizji – „puszczanie oka” przez czwartą ścianę. 1. Funkcje odnoszące się do przekazów tematycznych i ideologii: jawne lub niejawne przekazy tematyczne. Promocja produktów ze świata realnego, „słowne” lokowanie produktu. Reprezentacje ideologiczne. 2. Funkcje odnoszące się do realizmu: naśladowanie „prawdziwego” języka mówionego i pisanego. Odniesienia do realnego świata. 3. Funkcje odnoszące się do serialnego charakteru narracji telewizyjnych: wytwarzanie spójności; wytwarzanie ciągłości. Ta ostatnia pozycja jest autentycznie nowym elementem klasyfikacji, po- nieważ przedstawia cechy zasadnicze dla świata seriali telewizyjnych. Podczas, gdy filmy zazwyczaj spełniają się w odosobnionym, ograniczonym czasowo doświadczeniu narracyjnym, w wieloodcinkowym telewizyjnym programie fabularnym budowa postaci musi uwzględniać ich serialową czy też seryjną naturę. Spójność to konsekwentne zachowanie ogólnej atmosfery gatunku, sensu fabuły, osobowości postaci; uzyskuje się ją za pomocą regularnego powtarzania kluczowych słów, utrzymywania niezmiennego rejestru językowego dla danej postaci. Ciągłość zawiera logiczne połączenia między odcinkami i sezonami pewnego serialu, odwołania do poprzednich wydarzeń, subtelne aluzje dla wytrwałych fanów programu. Sama Bednarek sprawdziła diachroniczną i interpersonalną spójność fikcyjnych postaci za pomocą szczegółowej analizy językowej korpusu teksto- wego. W artykule „The language of fictional television…” (2011c) skupiła się na słownictwie Lorelai, jednej z bohaterek serialu Kochane kłopoty, odnotowując, w jaki sposób rozmawia ona z innymi postaciami: poprzez takie zabiegi, jak

27 Angelo Sollano zdrobnienia, formy pieszczotliwe lub wykrzykniki, rytuały witania i żegnania się, formuły podkreślające uprzejmość, zgodę czy jej brak i wiele innych markerów dyskursu. Badanie to służyło do sprawdzenia wcześniej przedstawionych teorii, zawartych w kompleksowej monografii opublikowanej rok wcześniej (2010), z ambitnym zamiarem wypełnienia znacznej luki w badaniach naukowych, i proponującej językowe określenie osobowości telewizyjnej postaci, a także werbalnej interakcji między poszczególnymi postaciami.

Ekspresyjna tożsamość postaci

We wspomnianej wyżej pracy poświęconej językowi fabularnej telewizji Bed- narek charakteryzuje główne oczekiwania związane z dyskursem telewizyjnym:

[...] dyskurs telewizyjny ma na cel być zrozumiały dla publiczności (unikając nieczytelnego i mglistego języka); bawić publiczność (poprzez język emocjonalny i estetyczny, unikając powtórzeń, długich monologów lub narracji); tworzyć postacie, które widzowie uważają za realistyczne (stosując język nieformalny); przyciągnąć dużą publiczność (za pomocą konwencji dialogu teatralnego, znanych związków frazeologicznych, mniejszej różnorodności językowej) (Bednarek 2010: 65).

Dyskurs ten należy rozpatrywać pod kątem czterech aspektów charakterystycznych dla produktów telewizyjnych: kontekstu komunikacyjnego, multimodalności, kodu realizmu i tożsamości postaci. Pierwszy z nich odnosi się do specyfiki dialogu telewizyjnego, niespontanicznego, docelowo skierowanego do publiczności, która „podsłuchuje” i interpretuje znaczenia. Aspekt multimodalności podkreśla, że wiadomości semiotyczne zawarte w produkcie telewizyjnym pochodzą nie tylko z dialogów, ale z szerokiej gamy elementów wizualnych i dźwiękowych. Postać nabiera kształtu w ciele aktora, które zdradza nam informacje o płci, wieku, wyglądzie fizycznym i stylu ubierania się, jeszcze zanim usłyszymy jego głos; ruchy, spojrzenia, intonacja również należą do postaci, świadczą o jej osobowości. Inne czynniki to umiejscowienie, scenografia, techniki nagrywania oraz elementy dźwiękowe: tekst mówiony, muzyka, hałas, cisza. Natomiast kod realizmu ma sprawić, że przedstawiony kontekst będzie wiarygodny, nawet jeśli opowieść rozgrywa się w wyimaginowanym świecie,

28 Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej czy w innym okresie historycznym; często osiąga się to poprzez dorozumiane układy pomiędzy produkcją a odbiorcami. Charakter postaci ujawnia się wolniej w serialu telewizyjnym niż w filmie, aby zachować żywe zainteresowanie pu- bliczności i pozostawić przestrzeń na ewentualne wstawienie nowych elementów do fabuły. Głównym celem Bednarek jest objaśnienie językowych mechanizmów zawartych w dialogach, nadających się do opisania oblicza bohaterów seriali obyczajowych, dlatego też wprowadza pojęcie „ekspresyjna tożsamość postaci”, żeby odnieść się do cech osobowości związanych z emocjami, wartościami, ideologią, wyłaniających się z mówionego tekstu. Analiza tych informacji pozwala nam rozpoznać, czy mamy do czynienia z postacią o silnej osobowości, czy może ze stereotypem, przyzwyczajonym komunikować się wedle kanonów obowiązujących w społeczności, z której się wywodzi. Lista takich zasobów językowych jest praktycznie nieograniczona, a ich zestawienie pozwala autorce sformułować następujące uogólnienie na temat osobowości postaci:

Do szczególnych zasobów językowych powiązanych z emocją, afektem, oceną, postawą, subiektywnością należą: sygnały prozodyczne (np. rytm, ton, głośność), leksykon ewaluacyjny, leksykon emocji, konotacyjne znaczenia leksyki, wyrazy nadające wzmocnienie lub emfazę, wykrzyknik, przekleństwa / wulgaryzmy, negacja, spójniki podrzędne, powtórzenia, metafora, morfologia afektywna, wołacze, niektóre akty / funkcje mowy i więcej [...]. Cechy paralingwistyczne i niewerbalne, takie jak mimika twarzy, wokalne sygnały, gesty, postawa ciała, ruchy ciała i sygnały fizjologiczne również są powiązane z emocjami [...]. Oczy- wistymi przykładami są płacz, całowanie, obejmowanie, śmiech. W telewizji, jak zasugerowano powyżej, takie cechy multimodalnego odtwarzania roli są szcze- gólnie ważne (Bednarek 2011b: 16).

Dopasowania

Językowymi zasobami przyczyniającymi się do budowy postaci serialu telewizyjnego oraz jej relacji z innymi postaciami zajmowała się również Claudia Bubel. W swojej pracy doktorskiej z 2006 roku przeanalizowała moduły konwersacyjne oparte na przyjaźni między bohaterkami serialu Seks w wielkim mieście. Podejście

29 Angelo Sollano do korpusu jest bardziej jakościowe niż ilościowe, a dużo uwagi poświęcono specyfice zamkniętej kobiecej wspólnoty. Przedmiotem empirycznej części jej badań są pieszczotliwe przezwiska i sekwencje pytania/odpowiedzi, dwie strategie dla osiągnięcia tego, co Bubel określa mianem alignments (‘dopasowania’ lub ‘wyrównania’), czyli wzorce interakcji mające na celu podtrzymywanie zgody i wzajemnego zrozumienia, a tym samym podtrzymywanie poczucia przyjaźni między ludźmi. Mówiąc dokładniej, ponieważ publiczność jest świadoma, że ma do czynienia z produktem telewizyjnym, a zatem z fikcyjną rozmową, chodzi nie tyle o podtrzymanie przyjaźni między równie fikcyjnymi postaciami, co o przedstawienie tej przyjaźni i przekazanie jej widzom, świadkom, niemal „podsłuchiwaczom” tych rozmów. Bubel używa definicji screen-to-face discourse (dyskurs z ekranu do twarzy) dla tego procesu, w którym publiczność odpowiednio interpretuje znaczenia wypływające z rozmów postaci telewizyjnych. Jak już nieraz podkreślano, komunikacja ta jest realistyczna, ale nie prawdziwa – jest w szczególnie wysokim stopniu zrozumiała i zwięzła, toczy się w taki sposób, aby skutecznie docierać do publiczności; przyczyniają się do tego również konwencje scenografii i techniki nagrywania. Interpersonalne relacje, w tym przyjaźń, są często powiązane z dialektycznym procesem ustawiania równowagi między asocjacją i dysocjacją, uzyskanej dzięki odpowiedniemu dawkowaniu składników danej relacji, takich jak równość, zaufanie, wzajemność, szacunek. Znamienną rolę w osiąganiu tego celu od- grywają wspólne frazeologizmy, skróty myślowe, dowcipy, jak również wybór konkretnych form gramatycznych, takich jak zaimek „my”. Bubel przedstawia swoje wnioski po wnikliwym przeglądzie badań nad analizą dyskursu na różnych płaszczyznach, od fonologicznej do pragmatycz- nej. Stwierdza, że makropoziom struktury społecznej zawiera historię relacji i ich interpretację, wrażenia bieżącej chwili i oczekiwania na przyszłość; natomiast mikropoziom werbalnej interakcji jest mniej abstrakcyjny, okre- ślony za pomocą praktyk konwersacyjnych, czyli dopasowań, które wyrażają postawę danego osobnika w stosunku do innych i do otaczającej go sytuacji. Owe procesy mają szczególne znaczenie dla interakcji jednostki ze społeczeń- stwem, dla jej skłonności do tworzenia wydarzeń zbiorowych. Schematy te działają na trzech płaszczyznach: strukturalnej, interpersonalnej i kulturowej. W pierwszej, uczestnicy naprzemiennie zajmują stanowisko mówcy, słuchacza lub świadka; na płaszczyźnie interpersonalnej dopasowania tworzą harmonię

30 Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej lub nieład wśród rozmówców, wpływając na dialektyczny proces asocjacji lub dysocjacji między nimi, którego efekty można mierzyć poprzez stopień otwartości, zaufania, przewidywalności; ostatnia z wyróżnionych płaszczyzn uwidacznia kulturowe zasoby i oczekiwania, które każdy z uczestników wnosi do rozmowy. Zatem we wszystkich etapach budowy konwersacji postacie stosują liczne schematy językowe, aby dostrajać w sposób proaktywny lub retroaktywny swoje dopasowania na wszystkich trzech płaszczyznach. Bubel proponuje własną listę tych schematów, ilustrując ją przykładami z konwersacji czterech bohaterek serialu Seks w wielkim mieście.

Wnioski

O dialogu telewizyjnym napisano dotychczas stosunkowo niewiele prac naukowych. Monice Bednarek należy się uznanie nie tylko za zebranie istniejącego materiału i przepracowanie go przez pryzmat językoznawstwa; zadała sobie również trud przeczytania podręczników dla scenarzystów, gdzie wprawdzie podkreśla się ważność czynników językowych, zarówno leksykalnych jak i pragmatycznych, w celu zdefiniowania osobowości danej postaci, lecz przekazuje się jednak mało instrukcji merytorycznych na ten temat. Ewentualne wprowadzenie elementów dialektalnych, socjolektów, czy słownictwa technicznego (używanego w środowiskach lekarzy, informatyków, żołnierzy, załogi statku kosmicznego) należy do drugiego, bardziej pogłębio- nego etapu redagowania tekstu, do udziału w którym zaprasza się specjalistów reprezentujących odpowiednie dziedziny. Z zamiarem uproszczenia przedstawionych powyżej klasyfikacji funkcji dialogu, ośmielam się wysunąć tezę, wedle której publiczność, która słucha kwestii z serialu telewizyjnego, odbiera dwa nakładające się kanały komunikacyjne: to, co jest powiedziane, i sposób, w jakim to jest powiedziane. Pierw- szy kanał zawiera informacje, to jest dane, czasami domniemane, o miejscu i czasie, w których odbywa się akcja, o postaciach, o ich obecnych i przeszłych poczynaniach, o wydarzeniach, które przyczyniają się do rozwoju fabuły. Drugi kanał nadaje tym neutralnym informacjom konotacje emocjonalne i kulturowe, opierając się na prozodii (intonacja, ton głosu), na nieprzypadkowych wyborach językowych (poprawność, socjolekty i regionalizmy, wulgarność i grzeczność),

31 Angelo Sollano a także na zasobach komunikacji niewerbalnej. Skuteczne nakładanie się dwóch kanałów ma pozwolić na osiągnięcie celu wypowiadanych w ten sposób kwestii, czyli przekazywanie ideologicznych treści, dopasowanie do specyficznego gatunku, zaangażowanie widzów, spełnienie dramaturgicznych wartości fikcyjnego produktu telewizyjnego. W ramach niniejszego badania, chciałbym przyjrzeć się też nowym ujęciom naukowym dialogów telewizyjnych, próbującym ustalić, czy ich wcześniej zdefiniowane funkcje zostają zachowane w zadowalającym stopniu podczas tłumaczenia tekstu na język inny niż oryginalny, dla publiczności z innego kraju. Jak powszechnie wiadomo, obróbka językowa może polegać na stoso- waniu dubbingu, techniki voice-over lub napisów. W pierwszym przypadku, w krajach gdzie wieloletnia tradycja dubbingu osiągnęła wysoki, profesjonalny poziom, bez wątpienia zachowane są wszystkie elementy prozodyczne będące w stanie zabezpieczyć przekaz emocjonalny. Jeśli chodzi o zawartość treściową, skuteczne tłumaczenie powinno być w stanie zachować grę słów, humorystyczne puenty, odwołania do kultury lokalnej. Narażone na ominięcie są te odmiany dialektalne i socjolekty, które nie odnajdują odpowiednika w języku docelowym. Gubią się w ten sposób informacje o przynależności społecznej czy kulturowej danej postaci, łatwo rozpoznawalne dla widzów wersji oryginalnej, którzy odpowiednio wprowadzają ją do predefiniowanych, stereotypowych schematów. Dla przykładu, irański badacz Gholamreza Medadian (2012) opisuje dubbing w języku perskim amerykańskiego serialu Skazany na śmierć, w którym tłumacze a priori zrezygnowali z przekładania zauważalnych odchyleń od standardowego angloamerykańskiego języka poszczególnych postaci, uzasadnionych ich przynależnością do grupy etnicznej lub społecznej. W oryginalnym nagraniu częstymi przypadkami są postacie dwujęzyczne, przyzwyczajone do tego, by ko- munikować się po hiszpańsku (lub po włosku) w kontekście rodzinnym lub społecznym; mamy więc do czynienia z prawdziwymi hybrydyzacjami języka, zauważalnymi na poziomie wymowy albo leksyki, na przykład wraz ze sto- sowaniem wykrzykników z języka ojczystego. Jednak perska wersja nie tylko doprowadziła do zastosowania tego samego standardowego kodu językowego dla wszystkich grup etnicznych (czarnych Amerykanów, Latynosów, Azjatów i białych) oraz wszystkich klas społecznych (członków rządu, policjantów i przestępców), ale często powierzano temu samemu aktorowi dubbing kilku postaci. Element językowy jest więc ograniczony do dosłownego tłumaczenia

32 Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej dialogów, prawdopodobnie dodatkowo filtrowanego przez pewną typowo irańską sztywność obyczajów, pozbawionego wymiarów kulturowych. Popularna w Polsce technika voice-over, tzw. szeptanka, polega na tłuma- czeniu i czytaniu wszystkich kwestii przez jednego lektora z neutralnym tonem głosu, pozbawionym gry aktorskiej. Lektor zabezpiecza w ten sposób tylko pierwszy z wyżej opisanych kanałów komunikacyjnych, „to, co powiedziane”: informacje o miejscu i czasie, w których odbywa się akcja, o postaciach, o ich bieżących i przeszłych poczynaniach, i o wydarzeniach, które przyczyniają się do rozwoju fabuły. Świadomie wyłączony jest drugi kanał, „sposób, w jakim to jest powiedziane”, ponieważ emocje i elementy kulturowe mają w zamierzeniu trafić do widzów poprzez elementy wizualne oraz oryginalne głosy bohaterów, które nadal słychać w tle. Wydaje się jednak, że bardzo trudno jest nakładać te dwa kanały, a przy tym skutecznie oddać wszystkie funkcje oryginalnego dialogu, to jest przekazywanie treści ideologicznych, dopasowanie do specyficznego gatunku, zaangażowanie widzów, przekazanie dramaturgicznej wartości fikcyjnego produktu telewizyjnego. Odmiany dialektalnei socjolekty są wprawdzie słyszalne przez publiczność, która jednak przeważnie nie jest w stanie ich zrozumieć, szczególnie jeśli język wersji oryginalnej należy do mniej znanych. Podobne zarzuty można przedstawić również w przypadku napisów, które tylko czasami są wzbogacone notatkami, mającymi na celu wyjaśnień trudnych zjawisk językowych. Wydaje się więc, że żaden z tradycyjnych sposobów tłumaczenia dialogów telewizyjnych nie jest w stanie przekazać wszystkich ich funkcji w całej rozciągło- ści. W tym świetle proponuję rozpatrywać adaptację formatów jako najbardziej skuteczną metodę przetwarzania obydwu kanałów komunikacyjnych, które nakładają się na siebie, i sprawienia, by publiczność była w stanie wpisać postaci do właściwego kontekstu społecznego i kulturowego, rozpoznać schematy narracyjne, docenić elementy humorystyczne i wartości dramaturgiczne, a także zrozumieć ewentualne przesłanie ideologiczne. Międzynarodowa adaptacja formatów zyskuje w takim razie kolejną pozytywną cechę. Niewątpliwie, u podłoża rosnącej popularności tego typu programów leżą czynniki ekonomiczne – oszczędność przy planowaniu i realizacji, gwarancje sukcesu na podstawie wyników w innych krajach, możliwość promowania lokalnych produktów. Kluczem do sukcesu jest jednak fakt, że program nie tylko „mówi” w języku swoich użytkowników, ale jeszcze odtwarza ich wartości społeczne i obyczajowe. Adaptacja formatu telewizyjnego okazuje się

33 Angelo Sollano bardziej atrakcyjna w porównaniu do tłumaczonej wersji oryginalnej, ponieważ publiczność cieszy się oglądaniem programu, którego wszystkie elementy, w tym i funkcje dialogu, są możliwe do odczytania bez dużego wysiłku.

Bibliografia

Bednarek Monika, 2010, The Language of Fictional Television: Drama and Identity, London, New York. Bednarek Monika, 2011a, The stability of the televisual character: A corpus stylistic case study, w: Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series, red. Roberta Piazza, Monika Bednarek, Fabio Rossi, Amsterdam, Philadelphia, s. 185–204. Bednarek Monika, 2011b, Expressivity and televisual characterisation, „Language and Literature”, tom 20, zeszyt 1, s. 3–21. Bednarek Monika, 2011c, The language of fictional television: a case study of the ‘dramedy’ „Gilmore Girls”, „English Text Construction”, tom 4, zeszyt 1, s. 54–83. Bednarek Monika, 2017, The role of dialogue in fiction, w: Pragmatics of Fiction, red. Mi- riam Locher, Andreas H. Jucker, Berlin, New York, s. 129–158. Bednarek Monika, 2018, Language and Television Series. A Linguistic Approach to TV Dialogue, Cambridge. Bubel Claudia, 2006, The linguistic construction of character relations in TV drama: doing friendship in „Sex and the City”, niepublikowana rozprawa doktorska, Saarbrucken. Bubel Claudia, 2011, Relationship impression formation: how viewers know people on the screen are friends, w: Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series, red. Roberta Piazza, Monika Bednarek, Fabio Rossi, Amsterdam/ Philadelphia, s. 225–247. Culpeper Jonathan, 2001, Language and Characterisation: People in Plays and Other Texts, London, New York. Culpeper Jonathan, Fernandez-Quintanilla Carolina, 2017, Fictional characterisation, w: Pragmatics of Fiction, red. Miriam A. Locher, Andreas H. Jucker, Berlin, New York, s. 93–128. Gregory Michael, 1967, Aspects of varieties differentiation, „Journal of linguistics”, tom 3, zeszyt 2, s. 177–198. Kozloff Sarah, 2000, Overhearing Film Dialogue, Berkeley. Medadian Gholamreza, 2012, A Road Map for Dubbing idiolects in TV Series: the Case of the Prison Break Serial in Iran, „Modern Journal of Language and Literature”, tom 1, zeszyt 4–5, s. 1–17.

34 Anna Drogosz Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie

Światotwórcza moc personifikacji na przykładzie serialu animowanego My Little Pony: Przyjaźń to magia

Abstrakt: Serial animowany My Little Pony: Przyjaźń to magia został wykorzystany jako przykła- dowy materiał do rozważań na temat roli personifikacji w tekstach kultury dla dzieci. W analizie zastosowana została metodologia teorii amalgamatów konceptualnych roz- szerzona o niektóre zagadnienia z archeologii kognitywnej i psychologii. W takim ujęciu, powszechne zastosowanie personifikacjiw serialach dla dzieci zostaje zinterpretowane jako forma wzmocnienia i rozwinięcia zdolności płynności kognitywnej uznawanej przez archeologów za przełomową cechę adaptacyjną.

Słowa kluczowe: personifikacja, płynność kognitywna, integracja pojęciowa, seriale dla dzieci

Wstęp

My Little Pony: Przyjaźń to magia to jeden z dziesiątków animowanych filmów i seriali dla dzieci opartych na personifikacji.Kaczor Donald, Myszka Miki, Wilk i Zając, Król Lew, Pingwiny z Madagaskaru, Masza i Niedźwiedź, Zootopia... Lista pozycji nie miałaby końca. Do tego należy dodać wielowiekową tradycję różnych form literackich dla dzieci (i nie tylko): bajki Ezopa, Kubuś Puchatek, Alicja w Krainie Czarów, Trzy świnki, Słoń Trąbalski itd. Jak zauważa Nazaruk (2017), książki o zwierzętach stanowią najliczniejszą grupę w księgozbiorze 6-latków i w większości z nich zwierzęta są personifikowane. We wszystkich tych tekstach kultury fabułę stanowią ludzkie a nie zwierzęce emocje i interakcje. Pojawia się więc pytanie: dlaczego film o przyjaźni jakim jest

35 Anna Drogosz

My Little Pony nie przedstawia ludzkich protagonistów? Dlaczego personifikacja jest tak eksploatowana w bajkach i filmach animowanych dla dzieci? Jakim celom służy i jakie potrzeby zaspokaja, skoro od tak dawna i na taką skalę jest stosowana? Czy jest poznawczo/społecznie użyteczna? Te pytania są tym bardziej zasadne, gdyż z punktu widzenia językoznawstwa kognitywnego intensywne zastosowanie personifikacji w tekstach kultury skierowanych do dzieci stanowi pewien paradoks. Należy bowiem zauważyć, że integracja domeny człowiek z domeną nie-człowiek daje efekt w postaci hybrydy trudniejszej konceptualnie niż jej części składowe. W niniejszym artykule spróbuję odnieść się do tych pytań wychodząc z zało- żeń metodologicznych językoznawstwa kognitywnego, a w szczególności teorii amalgamatów pojęciowych, jednocześnie poszerzając zakres rozważań o pewne ustalenia z dziedziny psychologii i archeologii kognitywnej. Jestem zdania, że teoria amalgamatów pojęciowych pozwoli na uporządkowane omówienie niektórych istotnych elementów świata przedstawionego, a perspektywa psycho- logiczna i archeologiczna umożliwi częściowe przynajmniej wyjaśnienie istotnej funkcji, jaką pełni personifikacja w kształtowaniu zdolności poznawczych dzieci oraz ich rozwój społeczny i psychiczny.

Zagadnienia teoretyczne: teoria amalgamatów i personifikacja

Językoznawstwo kognitywne nie ogranicza się do badań nad językiem, ale obejmuje również zjawiska pozajęzykowe, takie jak analiza metafor i amalgamatów wizualnych (np. Forceville 2008) czy kognitywna analiza filmu (np. Bordwell 1989, 1992). Tego rodzaju poszerzenie zakresu badań wypływa z założenia, że metaforyzacja i amalgamacja przebiegają na poziomie poznawczym, a nie tylko językowym, że są w pierwszej kolejności kwestią myślenia, i mogą się manifestować zarówno w języku, jak i w niewerbalnych formach ekspresji. Ponieważ moja analiza wykorzystuje przede wszystkim metodologię i aparat pojęciowy teorii integracji pojęciowej, pokrótce je przedstawię. Jak podaje Agnieszka Libura (2007: 11), teoria amalgamatów pojęciowych (conceptual blending theory) jest jednym z kierunków, jaki pojawił się w obrębie kognitywnych badań nad komunikacją. Stanowi ona rozwinięcie teorii przestrzeni mentalnych (mental spaces theory) zaproponowanej przez Gilles’a Fauconniera (1997). Wkład w rozwój obu teorii wnieśli przede wszystkim, obok Fauconniera,

36 Światotwórcza moc personifikacji

Mark Turner (Fauconnier, Turner 2002; Turner 2014), Seana Coulson (2001) oraz Eve Sweetser (2000). Teoria amalgamatów pojęciowych proponuje model konstrukcji znaczenia oparty o operację mentalną stapiania lub integracji pojęciowej. W procesie tym następuje integracja struktur pochodzących z minimalnie dwóch przestrzeni wyjściowych (chociaż może ich być ich o wiele więcej), powiązanych za pośred- nictwem przestrzeni generycznej, która charakteryzuje się taką samą strukturą jak przestrzenie wyjściowe, ale jest od nich bardziej abstrakcyjna. Z jednej strony mamy do czynienia z wzajemnym odwzorowaniem części struktury przestrzeni wejściowych, z drugiej, z częściowym transferowaniem ich do czwartej przestrzeni mentalnej nazywanej amalgamatem pojęciowym. W wyniku procesu integracji, w przestrzeni amalgamatu powstaje struktura emergentna, nieobecna w przestrzeniach wyjściowych (por. Evans 2009; Fauconnier, Turner 2002; Li- bura 2007, 2010). Integracja pojęciowa jest najczęściej przedstawiana w formie schematycznej siatki jak na ryc. 1.

przestrzeń generyczna

przestrzeń przestrzeń wyjściowa 1 wyjściowa 2

przestrzeń zintegrowana/ amalgamat pojęciowy

Ryc. 1. Integracja pojęciowa (por. Fauconnier, Turner 2002).

37 Anna Drogosz

Chociaż pierwotnie teoria amalgamatów pojęciowych skierowana była na analizę konstruowania znaczenia w nowatorskich i nietypowych użyciach języka, to

[r]ezultaty niedawno przeprowadzonych badań sugerują […], że amalgamacja pojęciowa jest jednym z głównych aspektów myślenia i wyobraźni. Dowody na to znajdujemy nie tylko w języku, lecz także w innych formach ludzkiej aktyw- ności. Fauconnier i Turner twierdzą przede wszystkim, że zdolność do integracji pojęciowej mogła być najważniejszym mechanizmem umożliwiającym rozwój bardziej zaawansowanych zachowań, które wymagają umiejętności złożonego, symbolicznego myślenia – rytuałów, sztuki, wytwarzania narzędzi i korzystania z nich, a także mowy (Evans 2009: 158).

Co więcej, zaproponowany przez Fauconniera i Turnera proces integracji pojęciowej wykazuje znaczne podobieństwo do postulowanej przez Stevena Mithena ([1996] 1998) zdolności do płynności kognitywnej (cognitive fluidity), na co zwracają uwagę sami badacze (2002: 27). Tym samym teoria amalgamatów pojęciowych nie tylko stanowi użyteczne narzędzie do analizy komunikatów językowych i pozajęzykowych, ale również dotyka zagadnień ewolucji języka i kultury, co będzie widoczne w dalszej analizie. W językoznawstwie kognitywnym przyjęło się definiować personifikację jako szczególny przypadek metafory ontologicznej, w której „przedmiot fizyczny określany jest jako osoba”, co pozwala „pojmować wielką rozmaitość zdarzeń z udziałem bytów i zjawisk niebędących ludźmi – w terminach motywacji, właściwości i działalności ludzkiej” (Lakoff, Johnson 2010: 33). W literaturze oprócz personifikacji można również spotkać termin „antropomorfizacja” (np. Epley i in. 2007; Guthrie 1993; La Torre, Mudyń 2014; Mudyń 2015). Zazwyczaj są one używane wymiennie, chociaż niektórzy badacze rozróżniają między przypisaniem obiektom tylko formy człowieka (antropomorfizacja), a obdarzeniem takiego obiektu innymi cechami ludzkimi, takimi jak głos czy emocje (personifikacja) (Paxon 1994: 92). W tym artykule zdecydowałam się używać terminu „personifikacja” w obu sensach, zgodnie z praktyką przyjętą w badaniach językoznawczych. Chociaż definiowanie personifikacji czy antropomorfizacji jako metafory ma bardzo długą tradycję i sięga czasów starożytnych, jestem zdania, że interpretacja tego zjawiska jako integracji pojęciowej oferuje znacznie większe

38 Światotwórcza moc personifikacji możliwości analityczne. Widoczne to było w odniesieniu do personifikacji w dyskursie naukowym (por. analiza personifikacji doboru naturalnego i memu, Drogosz 2012). Przedstawiona w tym artykule analiza zupełnie odmiennego materiału dostarcza nowych argumentów. Interpretacja zabiegu personifikacji jako integracji pojęciowej pozwala na precyzyjne określenie elementów trans- ferowanych z domeny CZŁOWIEK w konkretnym analizowanym przypadku, umożliwia włączenie do opisu elementów trzech domen behawioralnych wyszczególnionych przez Mithena, a także, do pewnego stopnia, wyjaśnia po- wszechność personifikacji w wytworach kultury skierowanych do najmłodszych odbiorców. Zanim przejdę do analizy świata kucyków z perspektywy teorii integracji pojęciowej, chciałabym przedstawić zwięźle koncepcję kognitywnej płynności Mithena i roli, jaką pełnią w niej trzy domeny behawioralne człowieka. Na podstawie danych pochodzących z psychologii rozwojowej, psychologii ewolucyjnej, prymatologii i archeologii, Mithen zaprezentował teorię modelującą fazy rozwoju umysłu ludzkiego. Teoria ta jest próbą wyjaśnienia gwałtownego rozwoju technologii i kultury pomiędzy środkowym i górnym paleolitem (ok. 100,000 lat temu), poświadczonego wykopaliskami archeologicznymi. Mithen twierdzi, że zmiany dotyczące stylu życia, struktury społecznej i technologii dają się wyjaśnić rozwojem umysłowej płynności (cognitive fluidity), czyli zdolności do swobodnego łączenia trzech odrębnych modułów inteligencji, społecznej, technicznej i środowiskowej, związanych z trzema domenami behawioralnymi: domeną relacji społecznych, domeną techniczną (tj. wytwarzaniem narzędzi) i domeną wiedzy o środowisku naturalnym. Argumentacja Mithena opiera się na założeniu, że przez większą część historii hominidów, te trzy inteligencje stanowiły wyspecjalizowane lecz odrębne moduły, skutkiem czego nie występował transfer wiedzy pomiędzy nimi. Na przykład, produktem wyspecjalizowanej inteligencji technicznej było udoskonalenie produkcji pięściaków krzemiennych, przy jednoczesnym braku innych specjalistycznych narzędzi kamiennych, narzędzi z innych surowców czy narzędzi kompozytowych. Wykopaliska sugerują, że taki stan rzeczy trwał przez wiele setek tysięcy lat, aż do okresu ok. 60,000–30,000 lat temu, kiedy dane archeologiczne wykazują gwałtowny rozwój kultury materialnej, w tym malarstwa jaskiniowego, ozdób i wyspecjalizowanej broni. Mithen tłumaczy to pojawieniem się zdolności do integrowania wiedzy z trzech obszarów doświadczenia i możliwością połączeń między różnymi typami inteligencji.

39 Anna Drogosz

Konsekwencje przenikania się tych inteligencji były dalekosiężne: integracja domeny społecznej z domeną środowiska naturalnego zwiększyła zdolność do przewidywania zachowań zwierząt i podniosła skuteczność polowania; integracja domeny środowiska naturalnego z domeną techniczną zaowocowała produkcją wyspecjalizowanych narzędzi z wykorzystaniem różnorodnych surowców; w wyniku integracji domeny społecznej i technicznej pojawiły się wszelkie formy ozdób ciała wraz z przypisaną im informacją społeczną, taką jak status w grupie; integracja wszystkich tych domen zapoczątkowała rozwój sztuki i religii. Nie będę tu referować przyczyn wykształcenia się zdolności do kognitywnej płynności, lecz skupię uwagę na jej powiązaniu z personifikacją. Teoria Mithena uwzględniająca trzy domeny behawioralne człowieka pozwala na lepsze zrozumienie mechanizmu personifikacji. Jestem zdania, że domeną źródłową rzutowań metaforycznych określanych łącznie jako personifikacja/ antropomorfizacja nie jest uogólniona domena CZŁOWIEK/OSOBA, lecz konkretne jej aspekty realizowane w trzech domenach behawioralnych: spo- łecznej, technicznej i środowiska naturalnego, każda ze swoją specyfiką. Domena społeczna obejmuje wszelkie przejawy życia społecznego ludzi, w tym interakcje z innymi członkami grupy, poczucie tożsamości i całe spektrum stanów emo- cjonalnych. W wyniku projekcji tej domeny na obiekty „nie-ludzkie” następuje przypisanie im społecznych aspektów człowieka, np.: zdolności do komunikacji, w tym języka, odczuwanie emocji, wykazywanie inteligencji i cech osobowości, wchodzenia w złożone relacje z innymi członkami grupy, relacje rodzinne, posiadanie statusu społecznego, płeć itp. Domena techniczna dotyczy przede wszystkim wytwarzania narzędzi i całego doświadczenia związanego ze światem przedmiotów materialnych, w tym manipulacji nimi. W tej domenie człowiek jest źródłem działania, agensem świadomie i celowo realizującym czynności, które wpływają na inne obiekty. Konceptualizowanie obiektów nieożywionych lub bytów abstrakcyjnych jako agensów jest przykładem personifikacji opartej właśnie na domenie technicznej. Trzecia domena behawioralna nie tylko obejmuje wiedzę o otaczającym środowisku naturalnym, taką jak źródła pozyskania żywności czy topografię terenu, ale również świadomość bycia częścią przyrody ożywionej. To przez porównanie z innymi organizmami człowiek zdaje sobie sprawę z odmienności swojego ciała. Najważniejszym elementem rzutowanym z tej domeny jest właśnie ludzkie ciało, co znajduje wyraz we wszystkich ale- goriach antropomorficznych. Jak łatwo zauważyć, podział szerokiej domeny źródłowej CZŁOWIEK/OSOBA na domeny behawioralne umożliwia sensowne

40 Światotwórcza moc personifikacji rozróżnienie terminologiczne między personifikacją (rzutowanie z domeny społecznej i technicznej), a antropomorfizacją (rzutowanie z domeny wiedzy o środowisku). (Dokładniejszy opis powiązania personifikacji z domenami behawioralnymi można znaleźć w: Drogosz 2019.) Podział ten pozwoli również na uporządkowany opis personifikacji w serialu My Little Pony.

Equestria czyli integracja światów

Serial animowany dla dzieci My Little Pony: Przyjaźń to magia został wyemito- wany po raz pierwszy 10 października 2010 roku na kanale The Hub w Stanach Zjednoczonych. Miejscem akcji jest kraina Equestria, w której mieszkają jedno- rożce, pegazy, alikorny, ziemskie kucyki oraz inne stworzenia. Serial koncentruje się na przygodach i codziennym życiu jednorożca Twilight Sparkle, jej młodego asystenta, smoka imieniem Spike, oraz ich przyjaciół. Poprzez interakcje z miesz- kańcami Ponyville i nawiązywanie relacji, Twilight Sparkle zgłębia uczucie i znaczenie przyjaźni. Odcinki z reguły opowiadają jakieś zdarzenie, które coś dokłada do zrozumienia, czym jest przyjaźń, i kończą się raportem, jaki Twilight Sparkle składa swojej mentorce, księżniczce Celestii1. Spojrzenie na świat Equestrii jak na produkt integracji konceptualnej pozwala na przejrzyste uporządkowanie jej elementów składowych i uwypukla znaczenie personifikacji. Omawianie tych elementów zacznę właśnie od zabiegu personifikacji, ponieważ sądzę, że jest on elementem napędowym budowy całego świata przedstawionego. Protagonistkami narracji jest sześć młodych kucyków, sześć przyjaciółek, pokazanych w licznych sytuacjach społecznych, których działania realizują fabułę. Każdy kucyk ma określony i niezmienny zestaw cech go charakteryzujących. Jednorożec Twilight Sparkle jest typem gromadzącego wiedzę mola książko- wego. Swoją wiedzę i magiczną moc, którą dysponuje i rozwija, wykorzystuje do rozwiązywania problemów, jakie pojawiają się w Ponyville i Equestrii. Rarity też jest jednorożcem, ale jej cechą wyróżniającą jest zamiłowanie do mody, klejnotów i sztuki. Jest archetypową artystką, nieco próżną, ale i szczodrą. Kucyk ziemski Pinky Pie natomiast jest archetypem szalonej imprezowiczki, organizującej wszystkim zabawy i wykazującej niefrasobliwe podejście do życia.

1 https://mlp.fandom.com/pl/wiki/My_Little_Pony:_Przyjaźń_to_magia [dostęp: 1.10.2019].

41 Anna Drogosz

Inny kucyk ziemski, pracująca na farmie Applejack, dla odmiany reprezentuje archetyp osoby silnej, odważnej, uczciwej i bardzo pracowitej. Kolejna przeciw- stawna para to dwa pegazy, Fluttershy i Rainbow Dash. Fluttershy jest intro- wertyczna, nieśmiała i bardzo spokojna. Cały swój czas spędza ze zwierzętami, z którymi rozmawia i którym stara się pomagać. Pomimo swojej nieśmiałości potrafi stanowczo stanąć w obronie słabszych, dlatego też reprezentuje dobroć. Rainbow Dash natomiast przedstawia zupełnie inny zestaw cech. Jest ona bardzo pewna siebie, momentami wręcz arogancka, ale jednocześnie lojalna i gotowa natychmiast rzucić się każdemu na pomoc. Wszystkie postacie serialu powstały w wyniku integracji przestrzeni mentalnej KUCYK z przestrzenią CZŁOWIEK/OSOBA. Spróbujemy szczegółowo prześledzić wkład tych przestrzeni w stworzenie amalgamatu jakim są protagonistki serialu odwołując się do domen behawioralnych Mithena. Największy wkład w konstrukcję postaci kucyków ma domena społeczna. Kucyki Equestrii mówią, a nawet śpiewają, mają imiona, tańczą i noszą ubrania, w tym suknie balowe. Wykazują całe spektrum emocji: śmieją się, płaczą, złosz- czą i bawią się razem, bywają zazdrosne i szlachetne, aroganckie i pełne empatii. Funkcjonują w złożonych konfiguracjach rodzinnych obejmujących starszych i młodszych członków rodziny, rozwijają przyjaźnie i animozje. Spektrum ich działań jest ogromne: imprezują, pracują, uczą się, podejmują niebezpieczne wyprawy, urządzają różnego rodzaju zawody i występy. Społeczeństwo kucyków ma również wyraźnie określoną hierarchię. Wprawdzie w Ponyville panuje coś w rodzaju zamożnej wiejskiej demokracji, za to Equestria jest państwem feudal- nym, z księżniczką Celestią jako absolutną władczynią, otoczoną arystokratycz- nym dworem. Kucyki z Ponyville okazują cześć swojej władczyni uginając przed nią kolana i czują się niezręcznie w obecności dworskich kucyków. Wszystko to odbywa się w scenerii bogatej i barwnej kultury materialnej: kucyki mieszkają w domach, śpią w łóżkach, jeżdżą samochodami i pociągami, czytają książki, mają szkołę, farmy, a nawet spa, a zatem behawioralna domena techniczna też jest w pełni aktywowana. Jednocześnie daje się zauważyć pewną trudność, przed którą stanęli twórcy serialu, a mianowicie jak wyjaśnić zdolność kucyków do manipulowania przedmiotami przy braku rąk. Częściowo ten problem jest pominięty w ten sposób, że istnienie elementów otoczenia takich jak budynki czy pojazdy nie jest w ogóle wyjaśnione. Można założyć, że została tu przyjęta perspektywa dziecka, które też nie ma wiedzy na temat budownictwa czy technologii, a jednak przyjmuje istnienie takiego właśnie otoczenia jako coś oczywistego

42 Światotwórcza moc personifikacji i potrafiw nim sprawnie funkcjonować. Z drugiej jednak strony, niektóre kucyki pokazane są przy wykonywaniu konkretnych czynności, takich jak pieczenie ciasteczek, przewracanie stron w książkach czy szycie sukni. W większości przypadków te czynności wykonywane są przy pomocy magii, do której zdolne są jednorożce; w innych sytuacjach kucyki trącają przedmioty kopytami lub głowami. Co ciekawe, przed podobnym problemem stanął Jonathan Swift w podróży Guliwera do krainy rozumnych koni Houyhnhnmów. W tamtym świecie nie działała magia, a konie używały narzędzi ściskając je między kopytem a pęciną. Zagadnienie zdolności do manipulacji przedmiotami przenosi nas do kwestii formy fizycznej kucyków. O ile wszystkie omawiane wyżej cechy postaci serialu pochodzą z domeny CZŁOWIEK/OSOBA, to ich forma fizyczna pochodzi z przestrzeni KUCYK. Wprawdzie ciało serialowych kucyków podlega istotnej stylizacji, np. kucyki mają różne kolory, to ogólna budowa ciała konia i jego ruch zostały zachowane. Zastosowanie personifikacji jako punktu wyjścia do budowy świata przedstawionego otwiera ogromne możliwości twórcze. Ponieważ personifikacja kucyków aktywuje bogatą wiedzę kulturową związaną z domeną CZŁOWIEK/ OSOBA, możliwe staje się dowiązywanie do istniejącej już siatki pojęciowej kolejnych przestrzeni wyjściowych. Jedną z takich przestrzeni są stereotypowe elementy baśniowe, takie jak magia, baśniowe i mitologiczne stworzenia, księż- niczki, pałace, a także walka dobra ze złem. Tak więc Equestria staje się pełno- wymiarowym światem stworzonym w wyniku integracji pojęciowej i mogącym się dynamicznie rozwijać w kolejnych odcinkach i sezonach. Ryc. 2. przedstawia podsumowanie procesu integracji omawianych przestrzeni wyjściowych skła- dających się na świat przedstawiony serialu. Co ciekawe, w pewnym momencie ten rozwój poszedł w kierunku odejścia od personifikacji, ponieważ w Equestria Girls protagonistki przenoszą się do świata ludzi i przyjmują ludzką postać.

43 Anna Drogosz

CZŁOWIEK/OSOBA KUCYK domena społeczna zwierzę hodowlane emocje, inteligencja, język, określona budowa ciała ubrania, relacje społeczne, itp.

CZŁOWIEK/OSOBA domena techniczna wytwarzanie artefaktów celowość działania

CZŁOWIEK/OSOBA Kucyki Equestrii domena wiedzy o środowisku budowa ciała

efekty baśniowe świat Equestrii magia świat przedstawiony stworzenia baśniowe serialu księżniczki walka dobra ze złem

Ryc. 2. Świat Equestrii jako siatka integracyjna.

Moja analiza jest z konieczności niepełna w tym znaczeniu, że nie obejmuje wszystkich dających się zidentyfikować domen składowych i inspiracji z kultury amerykańskiej, historii czy mitologii. Na przykład, imię kucyka Applejack to nazwa popularnego w USA napoju jabłkowego, strażnicy księżniczki Celestii noszą hełmy nawiązujące do tych noszonych przez rzymskich legionistów, epizodyczna postać Discorda, ducha niezgody, odwołuje się do Discordii, rzymskiej bogini zamętu, niezgody i chaosu2. Uwzględnienie wszystkich takich przestrzeni wyj- ściowych byłoby bardzo trudne biorąc pod uwagę, że serial My Little Pony: Przy- jaźń to magia obejmuje dziewięć serii liczących łącznie 195 odcinków. Ponadto, celem mojej analizy nie jest osiągnięcie wysokiego stopnia szczegółowości, ale wykazanie znaczenia integracji pojęciowej w tworzeniu świata przedstawionego oraz zastanowienie się nad rolą personifikacjiw tekstach kultury skierowanych do dzieci, co jest tematem następnej części artykułu.

2 Por. https://mlp.fandom.com/pl/wiki/Lista_aluzji.

44 Światotwórcza moc personifikacji

Znaczenie i funkcja personifikacji w tekstach kultury skierowanych do dzieci

Jak napisałam na początku, szerokie zastosowanie personifikacji w tekstach kultury skierowanych do dzieci może stanowić pewną zagadkę dla językoznaw- stwa kognitywnego, gdyby wąsko traktować jego założenia. Językoznawstwo kognitywne przyjmuje, że w przypadku metafor konceptualnych – a personifikacja jest tradycyjnie zaliczana do ontologicznych metafor konceptualnych – domena bardziej znana (źródłowa) jest używana do konceptualizacji domeny docelowej, mniej znanej. Umożliwia to jej lepsze zrozumienie, mówienie o niej itp. Na przykład, przedstawienie czasu jako przestrzeni, a zmiany jako ruchu fizycznego pozwala nam myśleć i mówić o tych abstrakcjach, ułatwia ich pojmowanie, sprowadza je do ludzkiej skali. Podejście to było jak najbardziej uzasadnione i owocne w badaniu metafor konceptualnych w języku potocznym (np. Kövecses 1986; Lakoff, Johnson 1980), poezji (np. Lakoff, Turner 1989), czy dyskursie naukowym (np. Brown 2003; Drogosz 2019; Fojt 2009; Lakoff, Turner 1999; Lakoff, Núñez 2000; Zawisławska 2011). Jednak bezrefleksyjne przyjęcie, że metafora konceptualna ma umożliwiać lepsze rozumienie domeny docelowej staje się problematyczne w przypadku personifikacji w dziełach dla dzieci. W omawianym przeze mnie serialu, jeżeli chodzi o poziom abstrakcji, to obie domeny są tak samo konkretne. Wprawdzie domena CZŁOWIEK/OSOBA jest najpewniej lepiej znana dzieciom niż domena KUCYK, ale nie wydaje się, żeby celem tej niesłychanie rozbudowanej personifikacji było pogłębienie wiedzy o kucykach. Nie ulega wątpliwości, że kucyki pokazane w serialu nie mają wiele wspólnego z prawdziwymi kucykami, a zatem od strony poznawczej nie tylko nie następuje lepsze wyjaśnienie czy zrozumienie domeny docelowej (KUCYK), ale jej zakłamanie. Co więcej, te domeny w izolacji są poznawczo dużo prostsze niż po zintegrowaniu. Wszystko zatem wskazuje na to, że przyczyny zastosowania personifikacjiw serialu o kucykach jak i w innych podobnych dziełach nie da się wyjaśnić w oparciu o typową definicję metafory konceptualnej, i należy sięgnąć do jej psychologicznych i ewolucyjnych uwarunkowań. Chociaż niektórzy badacze uznają personifikację/antro- pomorfizację za błąd poznawczy czy interpretacyjny (np. Guthrie 1993), jestem zdania, że nie tylko nie jest ona niepożądanym błędem, który należy wyeliminować, ale ma ogromne znaczenie dla prawidłowego funkcjonowania człowieka w sferze społecznej, emocjonalnej i poznawczej. Przyjmuję za Mithenem, że człowiek posiada

45 Anna Drogosz wrodzoną zdolność do kognitywnej płynności czy integracji pojęciowej, i że jest to poznawcza strategia adaptacyjna stanowiąca osiągnięcie ewolucyjne, będąca wyznacznikiem myślenia typowego dla człowieka oraz leżąca u podstaw sztuki, religii, nauki i języka. Hybrydyzacja człowieka z dowolnym obiektem innym niż człowiek jest ewidentnym przejawem tej zdolności, udokumentowanym przez znaleziska archeologiczne (np. tak zwany Lionman, datowany na 35 tys. lat p.n.e.). Stoję na stanowisku, że wytwory kultury, zwłaszcza te skierowane do młodych odbiorców, które w większym czy mniejszym stopniu wykorzystują personifi- kację, nie tylko mają walory artystyczne, ale stanowią swoiste ćwiczenie wro- dzonych predyspozycji do integracji konceptualnej. Zdolność ta, podobnie jak język, musi być wzmocniona i rozwinięta w procesie inkulturacji i socjalizacji, a personifikacja nadaje się do tego celu lepiej niż inne rodzaje metaforyzacji z tego względu, że opiera się na najbardziej dostępnej domenie, jaką jest człowiek (por. Kövecses 2002: 35; La Torre, Mudyń 2014: 61). Jednocześnie personifikacja jest chyba najbardziej rozpoznawalną metaforą, zwłaszcza, jeżeli jest realizowana w warstwie wizualnej – nawet przy niewielkiej wiedzy o świecie dzieci są świa- dome tego, że psy czy konie, nie wspominając o samochodach, nie mówią. Taka niespójność bodźca wymusza interpretację inną niż dosłowna. Personifikacja nie tylko może być ćwiczeniem zdolności do integracji pojęciowej, którą archeologia kognitywna uznaje za ewolucyjne osiągniecie człowieka, ale również sama w sobie może stanowić cenną umiejętność. W pierwszej kolejności wspomnę o jej podłożu neurologicznym, a następnie omówię psychologiczne i społeczne aspekty stosowania personifikacji w różnych kontekstach. Jak piszą La Torre i Mudyń, aktywność mózgu człowieka zaangażowanego w personifikację jest bardzo podobna do tej, jaką wykazuje on w trakcie interakcji z innym człowiekiem.

Z punktu widzenia neurobiologicznego antropomorfizacja wiąże sięz aktywno- ścią w części brzuszno-przyśrodkowej kory przedczołowej, którą odnotowuje się, zarówno gdy człowiek wnioskuje o stanach umysłu innych ludzi, jak i antro- pomorfizowanych obiektów (Epley, Schroeder, Waytz, 2013). Podczas interakcji człowieka z antropomorfizowanym obiektem obserwuje się także aktywność neuronów lustrzanych, podobnie jak w interakcji z człowiekiem (La Torre, Mudyń 2014: 60).

46 Światotwórcza moc personifikacji

Ponieważ personifikować można właściwie wszystko, nie tylko zwierzęta, ale i siły przyrody, zjawiska naturalne, przedmioty domowego użytku, urządzenia mechaniczne itp. (Waytz, Cacioppo i Epley, 2010), twórcy mają praktycznie nieograniczone możliwości, co czyni personifikację bardzo atrakcyjnym zabiegiem. Tak więc ze względu na jej uwarunkowania neurologiczne, jak i elastyczność, personifikacja może być w pełni funkcjonalną symulacją relacji społecznych i przygotowywać dzieci do ich rozpoznawania i realizowania w świecie realnym. O roli personifikacji w bajkach w kształtowaniu świata wartości u dzieci pisze Donald MacKay (1986), skupiając się przede wszystkim na tym, w jaki sposób w bajkach realizowane są stereotypy związane z płcią. Na przykładzie bajki o trzech świnkach i postaci wilka zauważa, że personifikacje łatwiej przemawiają do wyobraźni dzieci niż dosłowne opisy. Wielki Zły Wilk aktywuje wyobraże- nie łączące w jedno zło, przebiegłość i męskość – jest znacznie bardziej żywe i zapadające w pamięć niż te same cechy wyrażone bezpośrednio. Tym bardziej, że wyrażenia dosłowne, albo jako ogólniki, albo w odniesieniu do ludzi, są mało wiarygodne. O ile Wielki Zły Wilk może funkcjonować jako pewne wzorcowe zestawienie cech („ten typ tak ma”), to te same cechy przypisane do człowieka będą jedynie charakteryzowały tę postać („ten człowiek tak ma”). Dzieje się tak dlatego, że protagonista ludzki to konkretna osoba, a jej cechy są cechami indywidualnymi. Doskonale widać to właśnie w serialu My Little Pony, w którym główne postacie stają się alegoriami lojalności, uczciwości, szczodrości itp. Sześć kucyków-protagonistek serialu znacznie łatwiej może reprezentować pewne typy charakteru, niż gdyby były to protagonistki ludzkie, co zresztą daje się odczuć w trzeciej „generacji” serialu, w której kucyki zastąpione zostają postaciami młodych dziewczyn. W prywatnych rozmowach, wielu fanów serii o kucykach, zarówno dzieci jak i dorosłych, wyrażało pewne rozczarowanie zmianą swoich ulubionych bohaterek w ludzi i określało je jako mniej wiarygodne lub po prostu mniej fajne. Obserwacje psychologiczne wskazują na znaczne korzyści poznawcze wynikające z zastosowania personifikacji w sytuacjach wymagających wejścia w interakcję z nieznanym lub nieprzewidywanym obiektem lub przewidywania jego działań. Po pierwsze, personifikacja wzmacnia „metodyczne ujmowanie niektórych systemów złożonych w kategoriach ‘systemów intencjonalnych’ w rozumieniu Daniela Dennetta w celu bardziej efektywnego przewidywania (wyjaśniania) ich zachowań” (Mudyń 2012: 309). Dennett (1987: 16–17) wy- różnia podejście intencjonalne (obok podejścia fizycznego i projektowego),

47 Anna Drogosz które możemy zastosować w przypadku konfrontacji z nieznanym obiektem. Zakłada ono, że w niektórych sytuacjach opłaca się przyjąć, że jakiś nieznany system działa celowo, czyli tak jak człowiek, bo łatwiej jest wtedy przewidzieć jego zachowania. Nawet jeżeli takie podejście jest obarczone ryzykiem błędu, to daje poczucie pewnej kontroli nad obserwowanym obiektem, co wykazał eksperyment, w którym badanym polecono przewidzieć zachowanie pokaza- nego na filmie robota (Epley, Schroeder, Waytz 2013). Osoby, które poproszono o opisanie robota z użyciem personifikacji, miały większe poczucie zrozumienia jego działania, a tym samym lepszego przewidywania jego zachowania. Po drugie, personifikacja obiektu, który zachowuje się w sposób nieprzewidywalny lub niezgodny z oczekiwaniami, dostarcza gotowych wzorców reakcji przeniesionych z domeny relacji międzyludzkich. Reakcja taka, negatywna lub pozytywna, nie zawsze musi być adekwatna, niemniej jednak pozwala na zredukowanie poczucia niepewności w obliczu zetknięcia z takim obiektem. Przykładem takiego zachowania może być częste spontaniczne personifikowanie nieprawidłowo działającego urządzenia, np. psującego się samochodu (Epley, Waytz, Cacioppo 2007). Po trzecie, zauważono również, że personifikacja ułatwia korzystanie z urządzeń i lepsze ich użytkowanie oraz sprzyja trosce o otaczający świat (La Torre, Mudyń 2014: 64–63). Oprócz społecznych i poznawczych korzyści wynikających z umiejętności personifikowania obiektów nie będących ludźmi, istnieją jej udokumentowane pozytywne psychologiczne skutki, zwłaszcza w dziedzinie emocjonalności. Badania wskazują, że osoby samotne oraz poszukujące społecznego wsparcia, na przykład po utracie życiowych partnerów, używają personifikacji jako strategii adaptacyjnej (La Torre, Mudyń 2014: 65). Oznacza to, że w pewnych sytuacjach personifikacja może zapewnić substytut bliskości i relacji interpersonalnych. O ile zastępowanie zdrowych relacji międzyludzkich relacjami z personifikowanymi obiektami należałoby uznać za zaburzenie, to w sytuacji wymuszonego deficytu kontaktu z ludźmi personifikację można uznać za formę reakcji obronnej.

Podsumowanie

Analiza animowanego serialu dla dzieci My Little Pony: Przyjaźń to magia dostarczyła obserwacji na temat personifikacji jako operacji mentalnejo szerokich implikacjach poznawczych, psychologicznych i społecznych. Założenie,

48 Światotwórcza moc personifikacji

że personifikacja jest nie tyle metaforą, ile integracją pojęciową, pozwoliło na powiązanie jej z szerszym zagadnieniem płynności kognitywnej i rzuciło światło na jej powszechne wykorzystanie w tekstach kultury dla dzieci, takich jak seriale animowane. Powszechność personifikacji w tekstach kultury skierowanych do dzieci jest motywowana wieloma czynnikami. Po pierwsze, niesie ona ogromny potencjał światotwórczy, ponieważ umożliwia scalanie wiedzy na temat ludzi z dowolną domeną. Po drugie, personifikacje, na przykład zwierząt, ułatwiają przedstawienie ról, postaw społecznych i systemu wartości w wymiarze bardziej uniwersalnym. Jednocześnie personifikacja to niskokosztowa strategia poznawcza, która może być opłacalna w sytuacjach wymagających wejścia w interakcję z nieznanym lub nieprzewidywanym obiektem, a także łatwo dostępny sposób na obniżenie odczucia społecznego odrzucenia i samotności. Z racji udokumentowanych korzyści płynących ze zdolności do personifikacji i, w ogóle, do stapiania pojęć, wytwory kultury oparte na personifikacji, takie jak serial o kucykach, można traktować jako swoiste ćwiczenie utrwalające i kształtujące tę zdolność już od najmłodszych lat.

Bibliografia

Bordwell David, 1989, A Case for Cognitivism, „Iris”, tom 9, s. 11–40. Bordwell David, 1992, Cognition and Comprehension: Viewing and Forgetting in „Mildred Pierce”, „Journal of Dramatic Theory and Criticism”, s. 183–198. Brown Theodore, L., 2003, Making Truth: Metaphor in Science, Urbana, Chicago. Coulson Seana, 2001, Semantic Leaps: Frame-Shifting and Conceptual Blending in Meaning Constructions, Cambridge, New York. Dennett Daniel C., 1987, The Intentional Stance, Cambridge, MA. Drogosz Anna, 2012, Personifikacja i agentyfikacja jako siatka semantyczna, w: Nowe zjawiska w języku, tekście i komunikacji IV, red. Monika Cichmińska, Izabela Matu- siak-Kempa, Olsztyn, s. 22–32. Drogosz Anna, 2019, A Cognitive Semantics Approach to Darwin’s Theory of Evolution, San Diego. Epley Nicholas, Schroeder Juliana, Waytz Adam, 2013, Motivated mind perception: Treating pets as people and people as animals, w: Nebraska Symposium on Motivation, red. Sarah J. Gervais, tom 60, New York, s. 127–152.

49 Anna Drogosz

Epley Nicholas, Waytz Adam, Cacioppo John T., 2007, On Seeing Human: A Three-Factor Theory of Anthropomorphism, „Psychological Review”, tom 114, zeszyt 4, s. 864–886. Evans Vyvyan, 2009, Leksykon językoznawstwa kognitywnego, Kraków. Fauconnier Giles, 1997, Mappings in Thought and Language, Cambridge. Fauconnier Giles, Turner Mark, 2002, The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities, New York. Fojt Tomasz, 2009, The Construction of Scientific Knowledge through Metaphor, Toruń. Forceville Charles, 2008, Metaphor in Pictures and Multimodal Presentations, w: The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, red. Raymond W. Gibbs, Cambridge. Guthrie Stewart E., 1993, Faces in the Clouds. A New Theory of Religion, New York, Oxford. Kövecses Zoltán, 1986, Metaphors of anger, pride, and love. A lexical approach to the structure of concepts, Amsterdam, Philadelphia. Lakoff George, Johnson Mark, 1999, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought, New York. Lakoff George, Johnson Mark, 2010,Metafory w naszym życiu, tłum. Tomasz Krzeszow- ski, Warszawa. Lakoff George, Núñez Rafael E., 2000, Where Mathematics Comes From. How the Em- bodied Mind Brings Mathematics into Being, New York. Lakoff George, Turner Mark, 1989,More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, Chicago. La Torre Amelia, Mudyń Krzysztof, 2015, Uwarunkowania i psychologiczne konsekwencje antropomorfizacji, „Annales Universitas Paedagogicae Cracoviensis. Studia Psycho- logica”, tom VII, s. 57‒68. Libura Agnieszka, 2007, Amalgamaty kognitywne w sztuce, Kraków. Libura Agnieszka, 2010, Teoria przestrzeni mentalnych i integracji pojęciowej. Struktura modelu i jego funkcjonalność, Wrocław. MacKay Donald G., 1986, Prototypicality Among Metaphors: On the Relative Frequency of Personification and Spatial Metaphors in Literature Written for Children Versus Adults, „Metaphor and Symbolic Activity”, tom 1, zeszyt 2, s. 87‒107. Mithen Steven, [1996] 1998, The Prehistory of the Mind. The Cognitive Origins of Art and Science, London. Mudyń Krzysztof, 2012 O różnych aspektach antropomorfizacji, „systemach intencjonalnych” i dyskretnym uroku technologii, w: Człowiek, media, edukacja, red. Janusz Morbitzer, Emilia Musiał, Kraków, s. 307–312. Mudyń Krzysztof, 2014, Między dehumanizacją a antropomorfizacją. Powracający problem natury ludzkiej, „Czasopismo Psychologiczne – Psychological Journal”, tom 20, zeszyt 1, s. 45–53. Nazaruk Stanisława, 2017, Wprowadzanie dziecka w świat wartości a rola literatury dziecięcej – przykłady z praktyki pedagogicznej, „EETP”, tom 12, zeszyt 3, s. 175–185.

50 Światotwórcza moc personifikacji

Paxon James J., 1994, The Poetics of Personification, Cambridge. Sweetser Eve, 2000, Blended spaces and performativity, „Cognitive Linguistics”, tom 11, zeszyt 3–4, s. 305–333. Turner Mark, 2014, The Origin of Ideas. Blending, Creativity and the Human Spark, Oxford. Waytz Adam, Cacioppo John T., Epley Nicholas, 2010, Who sees human? The stability and importance of individual differences in anthropomorphism, „Perspectives on Psychological Science”, tom 5, zeszyt 3, s. 219–232. Zawisławska Magdalena, 2011, Metafora w języku nauki. Na przykładzie nauk przyrodniczych, Warszawa.

Anna Adamus-Matuszyńska Uniwersytet Ekonomiczny w Katowicach

Piotr Dzik Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach

„Biały” kraj dla „białych” ludzi. Polska w filmach promocyjnych regionów

Abstrakt: Autorzy przyjmują następujące tezy: (1) Polska jest krajem narodowo jednorodnym oraz (2) Polska uczestniczy w globalnym obiegu turystycznym jako kraj zapraszający turystów. Polska, jako kraj (państwo), jak dotąd nie prowadziła systematycznych, międzynarodowych kampanii promocyjnych. W latach 2007–2016 realizowane były kampanie zlecane przez urzędy marszałkowskie, ale nie przez władze centralne. W ramach kampanii regionalnych powstawały filmy promocyjne kierowane na międzynarodowe rynki. Dlatego można po- stawić następujące pytanie badawcze: czy i jak w kampaniach regionalnych reprezentowany jest nasz kraj i polskie społeczeństwo? Autorzy zbadali wszystkie dostępne w mediach internetowych oficjalne filmy promocyjne regionów (województw)i wstępnie stwierdzili, że występują w nich „biali” gospodarze i „biali” goście, w stereotypowych, społecznych rolach. Polska przedstawiana jest w tych filmach jako „biały” kraj oczekujący „białych” gości.

Słowa kluczowe: zarządzanie promocją, film promocyjny, Internet, media społecznościowe, promocja destynacji, rasizm

Wprowadzenie

Polska jest dużym rynkiem recepcyjnym1, krajem chętnie odwiedzanym przez zagranicznych turystów i jednocześnie, co nie wymaga dowodzenia, krajem

1 W specjalistycznym piśmiennictwie dotyczącym turystyki „rynek recepcyjny” oznacza produkt, miejsce, wydarzenie itp., które przyciąga turystów. „Rynek emisyjny” to kraj (region),

53 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik narodowo i etnicznie jednorodnym. Powstaje zatem pytanie: co ma być pro- mowane i w jaki sposób, aby ‘destynacja2 Polska’ przyciągała turystów z innych krajów? W sensie merytorycznym (to znaczy, jakimi atrakcjami dysponuje Polska i jak powinna je oferować) obowiązuje dokument Polskiej Organizacji Turystycznej (POT) pt. Marketingowa Strategia Polski w sektorze turystyki na lata 2012–2020 (Walas i in. 2011). Zgodnie z nim, jako wizerunkowy produkt priorytetowy Polska traktuje turystykę miejską i kulturową, rozumianą jako „5 A – attractions, amenities, accommodation, access, atmosphere”, czyli „atrakcje”, „usługi”, „zakwaterowanie”, „dostępność” oraz „atmosferę” wraz z produktami przemysłu spotkań. Produktami uzupełniającymi mają być: turystyka aktywna i specjalistyczna, turystyka na terenach wiejskich oraz turystyka biznesowa, czyli Meetings, Incentives, Conventions & Exhibitions – tzw. MICE (tamże: 54–55). Celem prezentowanych rozważań jest zatem próba analizy, kto i w jaki sposób ujawnia cechy polskiej specyfiki w przekazach medialnych. W kontekście celów prezentowanego artykułu istotne są dwa pytania: (1) jaka jest formalna zawartość przekazów promocyjnych (czyli jaka jest treść wykorzystanych obrazów, jaka jest treść, styl i forma tekstów) oferujących owe produkty, oraz (2) jakich medialnych narzędzi użyto do ich rozpowszechniania? Jako punkt wyjścia do przeprowadzonej analizy zostały przebadane wszystkie wyemitowane i dostępne w Internecie filmy promocyjne regionów (województw) z lat 2007–2016. By przeprowadzić analizę treści przekazów promocyjnych niezbędne jest uprzednie zidentyfikowanie tych przekazów, przyjęcie kryteriów ich doboru i wskazanie dlaczego wybrany materiał jest istotny (relewantny) z którego turyści pochodzą. Podawanie dokładnych danych liczbowych jest, w kontekście artykułu, niecelowe, są one bardzo dynamiczne. Szczegółowe i aktualne informacje, raporty i analizy dotyczące ruchu turystycznego znajdują się na stronach Polskiej Organizacji Turystycznej (pot. gov.pl), regionalnych organizacji turystycznych (ROT), lokalnych organizacji turystycznych (LOT), oraz w statystykach Głównego Urzędu Statystycznego). Według tych źródeł w 2019 roku do Polski przyjechało ok. 20 mln turystów z zagranicy. 2 W anglojęzycznej literaturze przedmiotu powszechnie używa się terminu destination (Morgan i in. 2004). Natomiast w polskiej literaturze przedmiotu pojawia się problem językowy – używa się określeń: „obszar recepcyjny” (Kaczmarek i in. 2010: 60), „przestrzeń turystyczna”, obejmująca „miejscowości i regiony” (Pawlicz 2008: 11–12), „miejsce recepcyjne” (Kruczek, Walas 2010), „obszar recepcji turystycznej” (Gryszel, Nawrocka 2011), czy wiele innych (por. przegląd pojęć w: Nawrot, Zmyślony 2009: 21–22). Biorąc pod uwagę polską literaturę przedmiotu można uznać, że termin destination został już przyjęty i zaakceptowany, mamy więc do czynienia z kalką językową (destynacja) i termin ten oznacza po prostu cel podróży, miejsce docelowe, a nawet ośrodek turystyczny.

54 Polska w filmach promocyjnych regionów w kontekście bardziej szczegółowych analiz. Autorzy przyjęli następujące założenia:

1. Koncentracja na okresie pierwszej, w pełni zrealizowanej w Polsce, perspektywy finansowej Unii Europejskiej (lata 2007–2014)3. Decyzja ta uzasadniona jest następującymi przesłankami: (a) Opracowano w tym czasie cały szereg dokumentów analitycznych i planistycznych dotyczących promocji turystycznej Polski. (b) W praktyce Polska, jako kraj, nie realizowała kampanii promocyjnych na rynkach zagranicznych (Zaborowski 2018)4. (c) Promocję ofert turystycznych prowadziły głównie jednostki samorządu teryto- rialnego, w tym regiony (województwa), w ramach Regionalnych Programów Operacyjnych (Panasiuk 2016: 279–281). Istotne jest przy tym, że finansowanie nie ma kontynuacji – w obecnie realizowanej perspektywie na lata 2014–2020 nie przewidziano wydzielonej puli środków na rozwój i promocję gospodarki turystycznej.

2. Podział odpowiedzialności za wizerunek i promocję sprzedaży. W marketingu turystycznym przyjmuje się, że centralnym paradygmatem badawczym jest destynacja (Pike, Page 2014) oraz, że czym innym jest marka narodowa, a czym innym konkretna oferta produktowa. Jak to ujmuje Roman Rojek: „marka kraju, definiowana niekiedy jako tożsamość rynkowa kraju, to nie konkretny produkt lub usługa, dająca się zidentyfikować za pomocą narodowych w treści i formie zabiegów marketingowych, lecz wizerunek kraju i jego narodu w opinii odbiorców, zarówno własnych obywateli, jak i innych społeczności” (Rojek 2007: 62). Przyjmuje się także, że za całościową promocję destynacji odpowiada lub powinna odpowiadać Destination Marketing Organization

3 Należy zaznaczyć, że przepisy UE pozwalają na pewne odstępstwa – działania rozpoczęte w danym okresie mogą być rozliczane jeszcze przez następne 2 lata (tzw. N+2), dlatego w analizach brano pod uwagę filmy datowane na 2015 i 2016 rok. 4 Autorzy podkreślają wagę tego źródła. Adam Zaborowski, w omawianym okresie, był wiceprezesem POT odpowiedzialnym za promocję. Wprawdzie praca ma charakter anegdotyczno -wspomnieniowy, jednakże ze względu na pozycję zawodową autora jest cennym świadectwem dokumentującym działania, a raczej zaniechania władz RP w zakresie promocji turystycznej. Książka zawiera przy tym cenny aneks (case study) dokładnie opisujący działania promocyjne POT z okazji Mistrzostw Europy w piłce nożnej Euro 2012. Autor wprost stwierdza, że nawet przy tej okazji z budżetu państwa nie wyasygnowano ani złotówki na promocję Polski. POT finansował te działania z normalnej dotacji oraz unijnego grantu. Kampania ta, według tego źródła, była (w omawianym okresie) jedyną przeprowadzoną przez władze centralne.

55 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik

(DMO)5. Podsumowując, można stwierdzić, że DMO (w Polsce warunki defini- cyjne spełniają POT, Regionalne Organizacje Turystyczne i Lokalne Organizacje Turystyczne) odpowiadają za całościową promocję tożsamości i dziedzictwa danego obszaru, za „promowany wizerunek destynacji” (Govers, Go 2009: 59, 161). Także w polskiej literaturze przedmiotu przyjmuje się, że rolą DMO jest zarządzanie destynacją (Kruczek, Walas 2010: 142).

3. W XXI wieku nie wymaga dowodzenia teza o zasadniczym znaczeniu In- ternetu w promocji destynacji i działaniach DMO (Swarbrooke, Horner 2007: 169; Pike 2008: 271–275; Morrison 2013: 369–372; Camilleri 2018: 25, 78, 87), w tym oficjalnych stron internetowych (Fernandez-Cavia, Castro 2015; Kruczek, Walas 2010: 118–130; Kaczmarek i in. 2010: 263–264). O ile jednak wirtualizacja promocji turystycznej zaczęła nabierać znaczenia około 30 lat temu (Morrison 2013), a wydawnictwa poradnikowe dotyczące promocji w mediach cyfrowych pojawiły się około roku 2000 (por. np. Carter, Bédard 2001: 14–33), o tyle historia badań mediów społecznościowych, z powodu względnej nowości tego fenomenu i trudności metodologicznych, jest znacznie krótsza. Wstępnie można stwierdzić, że zaczyna rysować się wśród badaczy konsensus wskazujący, iż social media mają znaczenie w marketingu turystycznym i powinny być co najmniej powią- zane [to znaczy, linkowane] z oficjalnymi serwisami internetowymi (Kiráľová, Pavličeka 20156; Mukherjee, Nagabhushanam 2016; Molinillo i in. 2017). Zwraca się przy tym uwagę, że media te pozwalają na promocję w przypadku poważnych ograniczeń budżetowych (Hays i in. 2013). Podobne stanowisko jest prezento- wane w polskiej literaturze (Pawlicz 2015).

4. O ile promocja w telewizji, jej mechanizmy i oddziaływanie reklamy spotowej7 są znane i opisane (Sutherland, Sylvester 2003: 165), o tyle rola wideo (filmów) w promocji destynacji jest problemem badawczym, zwłaszcza w aspekcie

5 Pike (2008: 31) definiuje DMO jako „[o]rganizację odpowiedzialną za marketing dającej się zidentyfikować destynacji”. 6 Jest to artykuł przeglądowy, zawierający literaturę przedmiotu oraz case studies. 7 W literaturze przedmiotu trudno znaleźć naukową definicję spotu reklamowego. Podawane definicje i opisy nie są osadzone w nauce (teorii), ale raczej w marketingowej i medialnej praktyce oraz – co istotne – w prawie. Ograniczenie prawne wynika z limitu 12 minut reklamy w godzinie zegarowej (Ustawa o radiofonii i telewizji, Dz. U. 1993, nr 7, poz. 34.). Limit jest opisany w artykule 16, punkt 3. Można przyjąć, że jest to krótki (między 15 a 60 sek.) film prezentujący zalety produktu i namawiający do jego zakupu (por. np. Pickton, Broderick 2005).

56 Polska w filmach promocyjnych regionów osadzania plików wideo na stronach internetowych i wykorzystywania filmów w mediach społecznościowych (np. filmy w serwisie Facebook, własne kanały wideo w serwisie YouTube). W literaturze zdają się uzyskiwać potwierdzenie następujące koncepcje: (1) wideo ma znaczenie i wpływa na decyzje potencjalnych turystów, zwłaszcza w kontekście mediów społecznościowych (Kiráľová, Pavličeka 2015; Lange-Faria, Elliot 2012; Leung i in. 2013; Gretzel 2017), jed- nakże (2) występują różnice oddziaływania na odbiorców pomiędzy materiałami tworzonymi przez użytkowników, a filmami produkowanymi przez marketerów, tzw. Marketer Generated Video – MGV (Lim i in. 2012). Podsumowując powyższe rozważania można stwierdzić, że w latach 2007– 2014 prowadzono promocję wizerunkową Polski niejako oddolnie, głównie poprzez regiony, a ściślej instytucje publiczne odpowiedzialne za promocję i rozwój województw. W tym czasie wdrożono cały szereg inicjatyw zmierza- jących do pokazania Polski jako kraju atrakcyjnego i przyjaznego turystom. Działania te są ciągle obecne w Internecie, w którym nic nie ginie. Warto zazna- czyć, że spoty telewizyjne także funkcjonują w sieci. Dodatkowo ograniczenia finansowe skłaniały i nadal skłaniają ROT-y do wykorzystywania e-marketingu i e-brandingu jak tańszych form prezentowania miejsc turystom. Polskie DMO, co potwierdziła przeprowadzana przez autorów kwerenda materiałów wizualnych, wykorzystują media społecznościowe, także w formie plików wideo, niemniej naukowe analizy internetowych filmów promocyjnych są stosunkowo rzadkie i, jak dotąd, niekonkluzywne.

Problem badawczy

W literaturze przedmiotu podkreśla się, że promocja turystyczna ma, po pierwsze, znaczenie polityczne (Buhalis 2000; Pike 2008; Salazar 2012), a po drugie, jest odbiciem kontekstu socjokulturowego i dominującej ideologii (Ateljevic, Doorne 2002). Autorzy konkretyzują problem badawczy w formie następujących pytań: czy i jak obrazy oraz przekazy werbalne zawarte w filmach promujących turystykę prezentują wizerunek (projected image) Polski i jej mieszkańców? Jakie postaci reprezentują nasz kraj – kim są i jakie zachowania prezentują? Kim są ‘domyślni’ turyści wyobrażeni przez twórców i zleceniodawców filmów promocyjnych? Jakie interakcje występują pomiędzy gośćmi (visitors) a gospodarzami?

57 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik

Autorzy przyjmują za Anne Cronin (2000: 3–4) hipotezę, że przekazy będą ustrukturyzowane w sposób pokazujący Polskę poprzez i dla: białych mężczyzn z „Zachodu”, heteroseksualnych oraz sprawnych fizycznie (able-bodied).

Badania – założenia formalne i proces badawczy

Podejście autorów jest jakościowe, ponieważ w przypadku promocji turystycznej podejścia strukturyzowane (ilościowe) sprawdzają się w badaniu cech wspól- nych, opartych na atrybutach, natomiast nie są przydatne do analiz wyjątkowych i holistycznych składowych wizerunku (Govers, Go 2003: 26) (Echtner, Ritchie 2001: 41–43), a zbadanie tych wyjątkowych i holistycznych cech projected image8 Polski jest celem prezentowanych badań. Przyjęte założenia oraz zarysowany problem badawczy wymagały kwerendy obecności plików wideo w następujących źródłach: • na stronach internetowych Urzędów Marszałkowskich (ogólnych) i oficjalnych stronach promujących turystykę (typu „slaskie.travel”), • na oficjalnych kanałach w serwisie YouTube (urzędowych oraz ROT), • na fan page’ach w serwisie Facebook (dział „filmy”) Urzędów Marszałkow- skich oraz ROT. Poszukiwano filmów kierując się słowami kluczowymi: ‘film promocyjny’ + ‘województwo/nazwa’; ‘spot promocyjny’ + ‘województwo/nazwa’; ‘reklama TV/ telewizyjna’ + ‘województwo/nazwa’; ‘reklama video’ + ‘województwo/nazwa’. Ta procedura była niezbędna ze względu na wycofywanie filmów promocyjnych z oficjalnych serwisów. Praktyka ta znana jest autorom z ich działań konsul- tingowych. Autorzy korzystali także ze źródeł własnych uzyskanych w trakcie praktyki konsultingowej (np. filmy promocyjne woj. małopolskiego pozyskano w trakcie pracy dla Urzędu Marszałkowskiego Województwa Małopolskiego). Po zapoznaniu się ze źródłami dokonano selekcji oficjalnych filmów i spotów promocyjnych spełniających kryteria MGV. Biorąc pod uwagę problem badawczy i sformułowane założenia analityczne, z dalszych analiz wyeliminowano:

8 Koncepcja Projected Tourism Destination Image została opracowana przez Roberta Goversa, Franka N. Go i Kuldeepa Kumara dla potrzeb badań promocji turystycznej. Autorzy w przeglądowym artykule opisują ją jako połączenie komunikacji marketingowej, mediów i ICT (Information and Communication Technologies) oraz narracji i materiału wizualnego tworzących znaczenie. Por (Govers i in. 2009: 16).

58 Polska w filmach promocyjnych regionów

• Reportaże telewizyjne i internetowe (np. dokumentacja wydarzeń, przemó- wienia, otwarcia itp.). Takie materiały nie pozwalają na pełną kontrolę nad występującymi w nich osobami oraz pokazywanymi sytuacjami, oczywiście zakładając pewne minimum etyczne (np. niedokonywanie jawnych manipulacji i fałszerstw); • Filmy (programy) TV zawierające lokowanie produktu (np. programy kuli- narne prezentujące lokalną kuchnię), ze względów jak wyżej; • „Migawki” reporterskie; • Prostą dokumentację wydarzeń (tzw. setki); • Filmy prywatne zamieszczane w oficjalnych serwisach (por. Lim i in. 2012). Podsumowanie statystyczne podjętych poszukiwań filmów promujących zawiera tabela 1.

Tabela 1. Liczba analizowanych filmów promocyjnych Województwo Liczba filmów Wybrane do analizy 1. Dolnośląskie Około 80 4 2. Kujawsko-Pomorskie Około 200 3 3. Lubelskie Około 30 3 4. Lubuskie Około 500 9 5. Łódzkie Około 500 3 (12) 6. Małopolskie Około 380 29, 19 w serii 7. Mazowieckie Około 400 1 8. Opolskie Około 550 13 („Opolskie na wakacje”) 9. Podkarpackie Około 1200 7 10. Podlaskie Około 200 7 11. Pomorskie Około 400 4 12. Śląskie Około 200 5 13. Świętokrzyskie Około 200 5 14. Warmińsko-Mazurskie Ponad 1200 4 15. Wielkopolskie Około 50 2 16. Zachodniopomorskie Około 200 4 Razem Około 6290 Około 100 (112)

Powyższe dane wymagają dodatkowych wyjaśnień. 1. Występujące w kolumnie 2 określenie „około” jest zasadne, gdyż filmy często wykorzystują te same ujęcia w różnych konfiguracjach, pojawiają się

59 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik

warianty czasowe (np. spot 30 sekundowy i skrót 15’) i „miejscowe”. Poprzez wariant „miejscowy” należy rozumieć przypadek, gdy identyczny schemat konstrukcyjny filmu wykorzystywany jest, aby pokazać różne miejsca czy produkty w danym regionie. Takie rozwiązanie udało się zidentyfikować np. w województwie łódzkim (seria „Dumni z Łódzkiego”), dlatego podano w jego przypadku dwie dane liczbowe. Występują też przypadki, gdy filmy z niewielkimi modyfikacjami (np. różniące się długością o kilka sekund) powtarzają się i znaleźć je można na stronie internetowej, Facebooku (FB) i YouTube (YT). Istnieją także wersje językowe tych samych lub nieznacznie się różniących filmów (np. film jest ten sam, a slogany promocyjne są odmienne w zależności od stosowanego języka). Pojawiają się także sytuacje, w których domniemywać można, że korzystano z gotowych ujęć dostępnych w bankach zdjęć. 2. W województwie podkarpackim zdecydowana większość materiałów to reportaże, relacje i „setki” TV Podkarpackie. Udało się zidentyfikować ok. 20 filmów mogących mieć związek z promocją turystyczną, z tego proces selekcyjny przeszło 7 z nich. 3. W województwie warmińsko-mazurskim ponad 1000 filmów to dokumentacja z 2011 roku dotycząca udziału tego regionu w konkursie „7 cudów natury”. Internauci głosowali na region poprzez realizację i przesłanie do organizatora krótkiego filmu. Proces ten definiowany jest jako tzw. User Generated Content (UGC). W drugim kroku z bazy ponad 6290 wyselekcjonowano 100 (112) filmów, spełniających następujące kryteria formalne: • potwierdzenie, że jest to spot lub dłuższy film romocyjny;p • potwierdzenie, że jest to film oficjalny (np. poprzez logo regionu, tzw. packshot, czyli końcowe ujęcie pokazujące np. finansowaniez funduszy europejskich, poprzez opisy lub metadane itp.); • potwierdzenie prawdopodobieństwa powstania w latach 2007–2014; • uprawdopodobniono jego cel – tj. promocję turystyczną. W ostatnim przypadku pojawiła się konieczność rozstrzygnięcia, jak klasyfikować filmy „uniwersalne”, gdzie pokazywano region jednocześnie jako atrakcyjny tury- stycznie i inwestorsko oraz przyjemne miejsce do zamieszkania na stałe. Takie filmy zidentyfikowano np. w województwie lubelskim (kampania „Na chwilę lub na dłużej” z 2014 roku). Przyjęto, że jeśli funkcja promocji turystycznej jest jasno wyartykułowana, to filmy takie można poddać dalszej analizie.

60 Polska w filmach promocyjnych regionów

Następnym etapem była analiza zawartości (treści) wyselekcjonowanych filmów pod względem kryteriów pozwalających na sprawdzenie hipotezy badawczej. W nawiązaniu do przyjętej hipotezy badawczej o stereotypowych cechach osobowych postaci prezentowanych w filmach promocyjnych, skoncentrowano się na elementach kultury, która jest podstawą istnienia grupy etnicznej czy narodowej (Ewa Nowicka-Rusek 2003: 198). Dlatego w treści filmów promocyjnych poszukiwano następujących symboli kulturowych: • identyfikacji etnicznej/rasowej9 i różnorodności kulturową pojawiających się nim postaci, a wyrażanej poprzez wizualne znaki, np. strój; • interakcji pomiędzy bohaterami filmu (kontakt fizyczny, wzrokowy, oddzia- ływanie bohaterów filmów na siebie w przestrzeni fizycznej i społecznej)10; • komunikacji werbalnej11 (np. czy występują dialogi pomiędzy postaciami, czy pojawiają się napisy, czy występują wypowiedzi lektora/ów); • elementów komunikacji niewerbalnej (symbolika, gesty, ubiór bohaterów, ich wiek, stan fizyczny)12. Zdaniem autorów możliwe jest także sformułowanie bardziej szczegółowych założeń pozwalających na badanie przekazów promocyjnych pod względem ich ‘rasowego’ charakteru. W literaturze przedmiotu pojawia się pojęcie „urasowienia” 13 (racialisation/racialization) przestrzeni. Oznacza ono, że sama przestrzeń fizyczna (kształty i formy obiektów, graffiti, szyldy, oferty sklepów) informuje odbiorcę, kto (jakiej rasy) jest tam w swoim naturalnym środowisku, a kto będzie czuł się obco (por. Sibley 1998, Lacy, Ono 2011). Koncepcja ta pozwala na wstępne sformułowanie wskaźników urasowienia przestrzeni wirtualnej,

9 Autorzy mają świadomość problemów teoretycznych, empirycznych i etycznych związanych z pojęciami „rasy” czy też „etniczności”. Dla celów niniejszego artykułu przyjęto za Delgado, Stefancic (2001: 153) następującą definicję: „Rasa – idea (pogląd), że istoty ludzkie różnią się pod względem biologicznym, bazujący na kolorze skóry i/lub innych fizycznych wskazówkach”. 10 Przestrzeń społeczna rozumiana może być jako mapa interakcji społecznych – wzorów przyjaźni, partnerstwa, bliskości kulturowej, które przyczyniają się do powstania stosunków społecznych i określają społeczny dystans (Mucha 2006: 20). 11 Język jest podstawowym elementem kulturowym. Nie tylko określa przynależność etniczną czy narodową, ale jest także zbiorem znaków definiujących przynależność danej osoby do konkretnej subkultury. Tekst (przekaz werbalny) zgodnie z tezami Umberto Eco ‘mówi’ niezależnie od intencji autora, ‘mówi’ mocą swej spójności i systemu oznaczania (Eco 1996: 63). 12 Komunikacja niewerbalna jest istotnym elementem kulturowym, który pozwala odróżnić jedną kulturę od innej. Znaki pozawerbalne, takie jak postawa ciała, gesty, wygląd, kolor skóry, ruchy, tworzą komunikat tożsamościowy danej osoby (Tuan 2007: 158–168). 13 Tłumaczenie terminu za Dyer-Witheford, de Peuter (2019: 60); autorzy oryginalnego tekstu i tłumacze odnoszą go wprost do przestrzeni w amerykańskich miastach.

61 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik w jej promocyjnym aspekcie. Autorzy sięgnęli do badań pomiaru seksizmu w zdjęciach promocyjnych (Morgan, Pritchard 1998, por. także Goffman 1976) i zainspirowani opisanym schematem analitycznym zaproponowali taki, który pozwoli zmierzyć poziomy urasowienia w przekazach promocyjnych: Poziom 0 – sytuacja niezdefiniowana. Filmy bez udziału ludzi, pokazywane są wyłącznie obiekty i/lub przyroda, używane animacje; Poziom 1 – w filmie występują postaci, jednak nie występuje nikt, kto dałby się zidentyfikować jako obcy rasowo; Poziom 2 – osoba obca rasowo jest gościem (turystą), nie wchodzi w interakcje z gospodarzami (host) (np. coś ogląda, coś zwiedza, w tle obiekty, przyroda). Na tym poziomie gość (visitor) jest elementem składowym o charakterze „czysto dekoracyjnym”, na przykład robi zdjęcia, konsumuje, ogląda (w tym występy sceniczne) itp.; Poziom 3 – osoba obca rasowo jest gościem, pojawia się komercyjna relacja z osobami miejscowymi (występują oni w rolach przewodnika, kelnera, recepcjonistki itp.). Wideo (film) pokazuje interakcję – jedna ze stron coś robi i to wywołuje reakcję (wizualną i/lub werbalną) drugiej strony; Poziom 4 – osoba obca rasowo jest gościem, który/która wchodzi w interakcje osobiste z gospodarzem terenu (wspólna zabawa, uczestnictwo w wydarzeniu niekomercyjnym, sugestia kontaktu o cechach osobistych w obrazie i/lub warstwie werbalnej).

Tabela 2. Inny (obcy) w filmach promocyjnych Zrzut ekranowy dokumentujący wnioski. Filmy Lp. Uwagi udokumentowane w dniach 1–15 kwietnia 2019 r. 1. Lubuskie, film z 2012 roku. Film uniwersalny (turystyka, biznes, zamieszkanie). Postaci nie mówią, pojawia się muzyka i głos lektorski. Poziom 4.

https://www.youtube.com/watch?v=7KzvUGVYA4g&t=0s&list=PLS8e3ZpN5xxlomOx4ky- PqWHDqY2y5EUxq&index=25

62 Polska w filmach promocyjnych regionów

Zrzut ekranowy dokumentujący wnioski. Filmy Lp. Uwagi udokumentowane w dniach 1–15 kwietnia 2019 r. 2. Kujawsko-Pomorskie. Film z 2015 roku. Brak dialogów, postaci zwiedzają Bydgoszcz, w tle muzyka i napisy identyfikujące obiekty. Brak interakcji z gospodarzami. Poziom 2.

https://www.youtube.com/watch?v=00z54xYLk9Y 3. Śląskie, 2016. Postaci nie wchodzą w dialog, sugestia relacji komercyjnej. W tle muzyka i napisy identy- fikujące atrakcje. Poziom 3.

https://www.youtube.com/watch?v=r_-HYkon4Rg 4. Opolskie. Cykl filmów prezentują- cych atrakcje województwa, w roli przewodnik – marszałek (postać po lewej, w garniturze). W każdym filmie z cyklu marszałek rozmawia z os- obą powiązaną z prezentowaną atrak- cją. P. Piyush Mittal przedstawiony jest jako właściciel obiektu, rozmawia z marszałkiem po polsku. Poziom 4. https://www.youtube.com/watch?v=-c2YYfxtcGo&list=PLeeYc66chO-p-fgWGN9BXTbD_ NX14fKc_&index=5

Wnioski

W badanej populacji udało się zidentyfikować zaledwie 4 filmy, w których wystąpiła postać inna niż „biała”, przy czym zaledwie w jednej sytuacji jest to osoba przedstawiona z imienia i nazwiska, poznać można jej pochodzenie, okoliczności przybycia do Polski i podejmowane działania. We wszystkich analizowanych filmach gospodarze są rasowo biali, pojawiają się w „usługowych” rolach (jeśli występuje interakcja ‘gospodarz – gość’, to nie

63 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik ma charakteru partnerskiej czy towarzyskiej – turyści korzystają z atrakcji bez interakcji lub w interakcji profesjonalnej (kelner/gość, masażystka/klientka, sprzedawca biletów/płacący klient). Z drugiej strony goście też są „biali” – jedynie w 4 omówionych wcześniej sytuacjach można próbować identyfikować jedną z występujących postaci (aktora/aktorkę) jako „niebiałą” osobę. Tylko w jednym przypadku (Opolskie) jest jasne, że bohaterem jest cudzoziemiec, (ale ten cudzoziemiec jest zasymilowany – mieszka tu na stałe, otworzył biznes, mówi po polsku). Badania potwierdziły, że w filmach promocyjnych regionów istnieje rodzaj podzielanego powszechnie projected image. Analizując ich treść (obrazy i słowa) można dostrzec istnienie swego rodzaju standardu: Polska turystyczna to kajaki, konie, rowery, zieleń, lotnie i dworki. Ludzie w tym krajobrazie występują jako „obrazki” i części składowe; to barwne ruchome punkciki nadające dynamikę statycznym ogólnym planom. Odnosi się wrażenie powszechnej samotności osób; jeśli pojawiają się interakcje, to w rodzinie lub w parze zwiedzających (między sobą), i są one bardzo rzadkie. Ponieważ autorzy są socjologami z wykształcenia, zwrócili uwagę na swego rodzaju koniunkcję pomiędzy tezami głoszonymi przez polskich so- cjologów, a dotyczącymi „próżni socjologicznej”14, i brakiem pokazywania więzi wykraczających poza rodzinne w filmach reklamowych. Istotne wydaje się też zauważenie następujących braków: w żadnym filmie nie pojawiła się postać o wi- docznej niepełnosprawności intelektualnej i/lub fizycznej (np. osoba na wózku), nie pojawiają się też postaci dające się opisać jako stereotypowi Azjaci15. Autorzy nie sugerują, ani nie podejrzewają, że analizowane spoty były w pełni świadomie zamawiane i kreowane według rasistowskiej zasady „For Whites Only”. Niemniej trzy inne czynniki: ewidentna heteronormatywność (nie zidentyfikowano ani jednego filmu skierowanego do tzw. różowego rynku, ani też w żadnej sytuacji nie pokazano osób LGBT+), pojawiające się osoby w wieku tuż lub okołoemerytalnym oraz widoczna równowaga płciowa16 (por. Morgan,

14 Teza o swoistej „próżni socjologicznej”, tj. o tym, że więzi społeczne w Polsce dotyczą rodziny, a następnie narodu, bez poziomów pośrednich, została sformułowana w 1979 r. przez Stefana Nowaka (Nowak 1979, 155–177). Teza ta była w następnych latach dyskutowana i reinterpretowana (por. Pawlak 2016). 15 Należy zaznaczyć, że autorom są znane z własnej praktyki konsultingowej filmy z ofertami inwestycyjnymi, w których występują stereotypowe „żółte” osoby. 16 Ponieważ analizowane filmy były w dużej części finansowane z funduszy europejskich, to zasadnie można domniemywać, że przestrzegano w nich unijnej reguły „gender mainstreaming”.

64 Polska w filmach promocyjnych regionów

Pritchard 1998: 194–195) zdają się wskazywać, że rozwiązania kreatywne nie są całkowicie bezrefleksyjne. Rzecz jasna kreacje reklamowe nie są wytworem sztuki wysokiej – mają one jawnie merkantylny charakter, muszą być tym samym łatwe w odbiorze. Jednak właśnie dlatego, poprzez swoją stereotypowość i bez- refleksyjność, ujawniają one ukryte dominujące przekonania dotyczące tego, jaka i dla kogo jest Polska. W oparciu o przeanalizowane filmy, autorzy stawiają tezę, że projected destination image naszego kraju jest następujący: a) „Biały”; b) Dla białych ludzi; c) Heteronormatywnych; d) Zdrowych (choć pojawiają się oferty SPA); e) Niezainteresowanych nowoczesnymi miastami oraz dziedzictwem poprze- mysłowym (istotnym wyjątkiem jest województwo śląskie i jego „Szlak Zabytków Techniki”); f) Jednak dla osób w różnym wieku; g) Natomiast nie wchodzących w pozazawodowe interakcje z miejscowymi. Autorzy uznają hipotezę roboczą za potwierdzoną, z wyrażonymi wyżej zastrzeżeniami. Podsumowując, przedstawiona analiza pozwala uniknąć jednoznacznie politycznych interpretacji – badane filmy powstawały przez kilka lat, były zlecane niezależnie przez ROT-y i Urzędy Marszałkowskie, nie podlegały centralnej kontroli ani akceptacji ze strony POT czy Ministerstwa Sportu i Turystyki, czas analizy objął rządy PiS, PO/PSL i ponownie PiS. Niemniej, ponieważ turystyka jest działalnością par excellence polityczną (Dagnies 2008: 3–5; Elliott 1997: 2–4) nie sposób uniknąć pytania o polityczne tło i polityczne konsekwencje opisanych wyżej działań promocyjnych. Uzyskane i zaprezentowane wyniki mogą wywołać emocjonalną reakcję, gdyż kłócą się one ze stereotypem kraju otwartego i go- ścinnego. Odbiorca spotów reklamowych promujących poszczególne polskie województwa dostrzeże samodzielnie, kto jest w Polsce mile widziany, a kto raczej nie.

Autorom z praktyki konsultingowej znane są zapisy umów o dofinansowanie, w których konieczność przestrzegania tej reguły zapisano wprost.

65 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik

Dyskusja

W tym miejscu warto podjąć także debatę, na ile nieliczna obecność ludzi w filmach promujących polskie regiony, a tym samym cały kraj, a w szczególności osób odmiennych kulturowo, jest dowodem na pewne cechy polskiego społeczeństwa związane z niechęcią do różnorodności. Dominacja elementów przyrodniczych nad obrazami ludzi i ich wytworów jest zastanawiająca i wymaga dalszych badań socjologicznych i antropologicznych. W oparciu o zaprezentowaną treść spotów reklamowych można także postawić hipotezę, że Polska nie jest krajem wolnym od rasizmu, gdyż samo unikanie wizerunków osób o różnych kolorach skóry i odmiennych zachowaniach kulturowych (tak gości, jak i gospodarzy), może być uznane za „odruchowe” przekonanie o naturalnej wyższości białych (Bobako 2018: 278). Autorzy mają świadomość, że próba badawcza nie jest pełna (wynika to z trudności poszukiwań internetowych), a wnioski mogą być zmodyfiko- wane w przypadku bogatszych źródłowo analiz. Poza tym analiza treści filmów mogłaby objąć także: • filmy przeznaczone do emisji podczas zamkniętych imprez, jak np. targi turystyczne czy wystawy; • spoty „wydarzeniowe” – np. przy okazji starań Wrocławia o organizację wystawy EXPO 2012 powstały spoty promocyjne wskazujące na wielokul- turowość (Dudziak 2008). Podobnie przy okazji Światowych Dni Młodzieży 2016 (ŚDM) Małopolska przeprowadziła kampanię „Młodość to stan ducha” – pojawiły się w niej reportaże z cudzoziemcami, ale spot promocyjny był „biały”17; • filmy promocyjne miast i gmin, np. w filmie promocyjnym gminy Krośnice18 pojawiają się tańczące i grające na bębnach afrykańskie („czarne”) dzieci. Taka, liczniejsza, próba mogłaby pozwolić na szersze analizy ilościowo-ja- kościowe oraz badania porównawcze z innymi krajami. Ponieważ autorzy przyjęli założenie, że Polska jest krajem (względnie) jedno- litym etnicznie, badano relację ‘gospodarz-gość’ wyłącznie w aspekcie zróżnico- wanej etni („rasy”) gości. W krajach bardziej zróżnicowanych etnicznie analiza musiałaby być bardziej zniuansowana, a model badawczy prawdopodobnie

17 https://www.youtube.com/watch?v=Ao3fFWxXGVk [dostęp: 20.04.2019]. 18 https://www.youtube.com/watch?v=F4Rdfx78134 [dostęp: 25.04.2019].

66 Polska w filmach promocyjnych regionów przybrałby postać macierzową (np. „biały” gospodarz w funkcji usługowej oraz „czarny” gość, i odwrotnie). Dodać należy, że w piśmiennictwie dotyczącym turystyki pojawią się opinie, że wielu pracowników polskiego sektora hospitality19 to osoby pochodzące z Ukrainy; stwierdza się wręcz, że hotele i gastronomia to branże „opierające się na zatrudnianiu obywateli Ukrainy”20. Jednak w żadnej z przebadanych reklam nie udało się jednoznacznie potwierdzić ich występowania w rolach usługowych (nie pojawiają się osoby mówiące ze wschodnim akcentem, w dialogach nie pojawiają się nawiązania do pochodzenia pracowników), a rozważania o wyglą- dzie autorzy odrzucają jako pseudonaukową i skompromitowaną fizjonomikę i frenologię.

Od autorów

Pisząc ten tekst zdawaliśmy sobie sprawę, że stąpamy po polu minowym, lub, jak kto woli, po cienkim lodzie. Staraliśmy się ująć zagadnienie sine ira et studio, zdajemy sobie jednak sprawę z nieuniknionych emocji wiążących się z podjętym tematem. Wiemy, że nasz tekst może być bolesny dla niektórych odbiorców, wobec czego uznaliśmy za konieczne wytłumaczenie się z używanej terminologii. Kierowaliśmy się następującymi przesłankami: po pierwsze nie używaliśmy niewartych przywoływania terminów jednoznacznie obraźliwych i wprost rasistowskich i, po drugie, nie używaliśmy, obecnych w anglosaskim dyskursie naukowym i publicystycznym, a przyjmowanych także w Polsce, politycznie poprawnych terminów typu „Afroamerykanin” czy caucasian. Ich przydatność, w kontekście naszej pracy uznaliśmy za wątpliwą. Celem artykułu nie są rozważania terminologicznie, dlatego nie chcemy wdawać się w długie rozważania na temat tego, czy pochodzący z Tunezji mieszkaniec USA jest czy nie jest „Afroamerykaninem” lub czy taką osobą jest pani Charlize Theron (formalnie tak). Naszym zdaniem wystarczające jest wyjaśnienie, że w dostępnym nam materiale empirycznym (konkretnie w dwóch omówionych wcześniej

19 To określenie w fachowym dyskursie turystycznym oznacza biznes łączący noclegi, wyżywienie, transport i usługi rozrywkowe. 20 Admin, Personel w stylu fusion, https://www.e-hotelarz/artykul/ 58045/personel-w-stylu-fusion/?highlight=pracownicy%20z%20Ukrainy. Wpis datowany na 31.03.2019 [dostęp: 13.09.2019].

67 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik reklamach) nie ma żadnych przesłanek wskazujących na to, że występujący w nich „pan młody” i „dziewczynka na łódce” mają cokolwiek wspólnego z USA bądź Kanadą, a określenie caucasian (co jest synonimem white, white person) zamiast „biały” poza amerykańskim kontekstem kulturowym jest głęboko osadzone w XVIII-wiecznych pseudonaukowych rozważaniach o pochodzeniu człowieka (por. Blumenbach 1775) i – tym samym – co najmniej wątpliwe. Także, a może przede wszystkim, akademia wymaga pisania wprost.

Bibliografia

Ateljevic Irena, Doorne Stephen, 2002, Representing New Zealand. Tourism Imagery and Ideology, „Annals of Tourism Research”, tom 29, zeszyt 3, s. 648–667. Blumenbach Johann Friedrich, 1775, De Generis Humani Varietate Nativa, Göttingen, http://diglib.hab.de/drucke/mc-15/start.htm [dostęp: 13.09.2019]. Bobako Magdalena, 2018, Posłowie, w: Eddo-Lodge Reni, Dlaczego nie rozmawiam już z białymi o kolorze skóry, tłum. Anna Sak, Kraków. Buhalis Dimitrios, 2000, Marketing the competitive destination of the future, „Tourism Management”, tom 21, zeszyt 1, s. 97–116. Camilleri Mark Anthony, 2018, Travel Marketing, Tourism Economics and the Airline Product. An Introduction to Theory and Practice, Cham. Carter Robert, Bédard François, 2001, E-Business for Tourism. Practical Guidelines for Tourism Destinations and Businesses, www.e-unwto.org [dostęp: 15.07.2008]. Cronin Anne, 2000, Advertising and Consumer Citizenship. Gender, Images and Ri- ghts, London. Dagnies Jérémy, 2008, Action publique et développement du tourisme en Europe de l’Ouest: perspectives historiques et tentative de catégorisation, referat konferencyjny: Congrès de l’ABSP – Louvain-la-Neuve, 24 kwietnia. Delgado Richard, Stefancic Jean, 2001, Critical Race Theory. An Introduction, New York. Dudziak Arkadiusz, 2008, Kultura czasu wolnego jako element kreowania wizerunku medialnego. Studium przypadku: internetowa kampania promocyjno-reklamowa Wrocławia na EXPO 2012, w: Homo creator czy homo ludens? Nowe formy aktywności i spędzania wolnego czasu, red. Wojciech Muszyński, Marek Sokołowski, Toruń, s. 357–365. Dyer-Witheford Nick, de Peuter Greig 2019, Gry imperium. Globalny kapitalizm i gry wideo, Toruń. Echtner Charlotte M., Ritchie J. R. Brent, 2003, The Meaning and Measurement of Desti- nation Image, „The Journal Of Tourism Studies”, tom 14, zeszyt 1, s. 37–48.

68 Polska w filmach promocyjnych regionów

Eco Umberto, 1996, Interpretacja i nadinterpretacja, Kraków. Eddo-Lodge Reni, 2018, Dlaczego nie rozmawiam już z białymi o kolorze skóry, tłum. Anna Sak, Kraków. Elliott James, 1997, Tourism. Politics and Public Sector Management, London. Fernández-Cavia José, Castro Daniela, 2015, Communication and branding on national tourism websites, „Cuadernos.info”, numer 37, s. 167–185, DOI: 10.7764/cdi.37.682 [dostęp: 30.07.2018]. Govers Robert, Go Frank M., 2003, Deconstructing Destination Image in the Information Age, „Information Technology & Tourism”, tom 6, zeszyt 1, s. 13–29. Govers Robert, Go Frank M., 2009, Place Branding. Glocal, Virtual and Physical Identities, Constructed, Imagined and Experienced, New York. Govers Robert, Go Frank M., Kumar Kuldeep, 2007, Promoting Tourism Destination Image, „Journal of Travel Research”, tom 46, zeszyt 1, s. 15–23. Gretzel Urlike, 2017, The Visual Turn In Social Media Marketing, „Turismos. An Inter- national Interdisciplinary Journal of Tourism”, tom 12, zeszyt 3, s. 1–18. Gryszel Piotr, Nawrocka Elżbieta, 2011, Systemy kształtujące wizerunek obszaru recepcji turystycznej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Ekonomiczne problemy usług”, numer 75, s. 49–59. Hays Stephanie, Page Stephen John, Buhalis Dimitrios, 2013, Social media as a destination marketing tool: its use by national tourism organisations, „Current Issues in Tourism”, tom 16, zeszyt 3, s. 211–239. Kaczmarek Jacek, Stasiak Andrzej, Włodarczyk Bogdan, 2010, Produkt turystyczny. Pomysł, organizacja, zarządzanie, Warszawa. Kiráľová Alžbeta, Pavlíčeka Antonín, 2015, Development of Social Media Strategies in Tourism Destination, „Procedia – Social and Behavioral Sciences”, numer 175, s. 358–366. Kruczek Zygmunt, Walas Bartłomiej, 2010, Promocja i informacja w turystyce, Kraków. Lacy Michael G., Ono Kent A. (red.), 2011, Critical Rhetorics of Race, New York. Lange-Faria Wendy, Elliot Statia, 2012, Understanding the Role of Social Media in Destination Marketing, „Tourismos: An International Multidisciplinary Journal Of Tourism”, tom 7, zeszyt 1, s. 193–211. Leung Daniel, Law Rob, van Hoof Hubert, Buhalis Dimitrios, 2013, Social Media in To- urism and Hospitality: A Literature Review, „Journal of Travel & Tourism Marketing”, tom 30, zeszyt 1–2, s. 3–22. Lim Yumi, Chung Yeasun, Weaver Pamela A., 2012,The impact of social media on destination branding: Consumer-generated videos versus destination marketer-generated videos, „Journal of Vacation Marketing”, tom 18, zeszyt 3, s. 197–206.

69 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik

Molinillo Sebastian, Liébana-Cabanillas Francisco, Anaya-Sánchez Rafael, 2017, Desti- nation Image on the DMO’s Platforms: Official Website and Social Media, „Tourism & Management Studies”, tom 13, zeszyt 3, s. 5–14. Morgan Nigel, Pritchard Annette, 1998, Tourism, Promotion and Power. Creating Images, Creating Identities, Chichester. Morgan Nigel, Pritchard Annette, Pride Roger (red.), 2004, Destination Branding. Creating the Unique Destination Proposition, Oxford. Mucha Janusz, 2006, Stosunki etniczne we współczesnej myśli socjologicznej, Warszawa. Mukherjee Anwesha, Nagabhushanam Manasa, 2016, Role of Social Media in Tourism Marketing, „International Journal of Science and Research (IJSR)”, tom 5, zeszyt 6, s. 2026–2033. Morrison Alastair M., 2013, Marketing and Managing Tourism Destinations, London. Nowak Stefan, 1979, System wartości społeczeństwa polskiego, „Studia Socjologiczne”, numer 4, s. 155–173. Nowicka-Rusek Ewa, 2003, Etniczność w świecie współczesnym – antropolog w działaniu, „Lud”, tom 87, s. 193–203. Nawrot Łukasz, Zmyślony, Piotr, 2009, Międzynarodowa konkurencyjność regionu turystycznego, Kraków. Page Stephen, Pike Steven D., 2014, Destination marketing organizations and destination marketing: a narrative analysis of the literature, „Tourism Management”, tom 41, s. 202–227. Panasiuk Aleksander, 2016, Finansowanie regionalnej gospodarki turystycznej ze środków Unii Europejskiej w perspektywach finansowych 2007–2013 i 2014–2020, „Ekono- miczne Problemy Usług”, numer 125, s. 275–288, DOI: 10.18276/epu.2016.125-22 [dostęp: 10.06.2019]. Pawlak Mikołaj, 2016, Jak przemieszcza się próżnia? Wędrówki tezy Stefana Nowaka między obszarami i kontekstami, „Stan Rzeczy”, numer 1, s. 316–335. Pawlicz Adam, 2008, Promocja produktu turystycznego. Turystyka miejska, Warszawa. Pawlicz Adam, 2015, Wykorzystanie mediów społecznościowych jako narzędzia marketingu turystycznego przez gminy leżące na terenach parków narodowych w Polsce, „Ekonomia i Środowisko”, numer 4, s. 176–187. Pickton David, Broderick Amanda, 2005, Integrated Marketing Communications, Harlow. Pike Steven, 2008, Destination Marketing. An Integrated Marketing Communication Approach, Oxford. Salazar Noel B., 2012, Tourism Imaginaries: A Conceptual Approach, „Annals of Tourism Research”, tom 39, zeszyt 2, s. 863–882. Sibley David, 1998, The Racialisation of space in British cities, „Soundings”, numer 10 (jesień), s. 118–127.

70 Polska w filmach promocyjnych regionów

Sutherland Max, Sylvester Alice K., 2003, Reklama a umysł konsumenta, tłum. Grażyna Kranas, Warszawa. Swarbrooke John, Horner Susan, 2007, Consumer Behavior in Tourism, 2nd edition, Oxford. Tuan Yi-Fu, 2007, Ciało, relacje międzyludzkie i wartości przestrzenne, w: Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Andrzej Mencwel, Warszawa, s. 129–137. Walas Bartłomiej z zespołem, 2011, Marketingowa Strategia Polski w sektorze turystyki na lata 2012–2020, Warszawa. Zaborowski Adam, 2018, Promując Polskę. Dyplomacja, gospodarka, turystyka, sport, kultura, Warszawa.

Agnieszka Kurzyńska Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy

Gdzie czai się zło, czyli słów kilka o świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych

Abstrakt: Przedmiotem niniejszego artykułu są rozważania dotyczące popularnych polskich seriali kryminalnych, emitowanych w latach 2018–2019. Jego celem jest zebranie spo- strzeżeń o sposobach prezentowania motywu zła we współczesnej kulturze wizualnej i jego eksploatowaniem w kulturze popularnej. Na przykładzie wybranych produkcji telewizyjnych podjęto także próbę znalezienia odpowiedzi, w jaki sposób twórcy seriali odpowiadają na ciągle aktualną fascynację złem i jego przejawami w pozornie cywili- zowanym społeczeństwie.

Słowa kluczowe: zbrodnia, socjopatia, psychopatia, motyw zła w kulturze

(1) „Aby zło zatriumfowało, wystarczy, by dobry człowiek niczego nie robił”. (Edmund Burke) (2) „Bezwzględne zło wywołuje konieczność istnienia bezwzględnego dobra”. (Aldous Huxley) (3) „Musisz popełnić zło, aby umieć czynić dobro”. (Mikołaj Gogol) (4) „Wiara w nadnaturalne pochodzenie zła jest zbyteczna. Ludzie sami umieją się zdobyć na każdą niegodziwość”. (Joseph Conrad) (5) „Dobro i zło mają to samo oblicze, wszystko zależy jedynie od momentu, w którym staną na drodze człowieka”. (Paulo Coelho) (6) „Dobro i zło muszą istnieć obok siebie, a człowiek musi dokonywać wyboru”. (Mahatma Gandhi)

Fascynacja złem towarzyszy człowiekowi prawdopodobnie od setek, jeśli nie od tysięcy lat, choć to dualna natura dobra i zła pozwala mu weryfikować rzeczywistość. Leszek Kołakowski pisze o nich następująco:

73 Agnieszka Kurzyńska

Zło to nieobecność czegoś, co być powinno, znać je i określać możemy więc tylko przez odniesienie do Boga lub Bytu. Dobro jest logicznie pierwotne, zło zaś, jako niebyt, jest odeń pojęciowo zależne. W tym sensie są one asymetryczne (1981: 131).

To właśnie przez ich pryzmat można klasyfikować intencje i wynikające z nich działania jako właściwe lub niedopuszczalne. Postrzeganie świata, istniejące w nim systemy wartości, systemy religijne oraz codzienne zachowania opierają się bowiem w dużej mierze na kontraście między złem a dobrem. Mimo że w róż- nych kulturach funkcjonują różne normy zachowań społecznych, odmienne rytuały i style życia, to właśnie rozgraniczenie dobra i zła jest ich wspólnym, choć raczej intuicyjnym punktem wyjścia. O ile sam fakt ich istnienia i wzajemnej zależności wydaje się niezaprzeczalny, o tyle dla zafascynowania złem nadal trudno jest znaleźć uzasadnienie. Co waż- ne, nie czyni się tego w przypadku dobra, ono wydaje się być stanem naturalnym, oczywistym, oczekiwanym i nie wymagającym potwierdzenia. Natomiast zło, tak w ujęciu szerokim, jak i jednostkowym niejako odgórnie wydaje się zasługiwać na potępienie i brak przyzwolenia na jego istnienie. Tak konwencjonalna percepcja zła wynikać może z jego natury, o której Philip Zimbardo pisze następująco:

Zło polega na zamierzonym zachowaniu się w sposób, który rani, wykorzystuje, poniża, dehumanizuje lub niszczy niewinne jednostki – lub używaniu swojej władzy i siły systemowej, by nakłaniać lub dać przyzwolenie innym do działania w ten sposób w naszym imieniu (2008: 27).

Nie jest zatem niczym dziwnym, że destrukcyjne działanie zła powoduje jego odrzucenie i brak akceptacji społecznej dla zachowań uznawanych za złe. Skąd zatem bierze się zafascynowanie nim? Próbę uzasadnienia podejmuje m. in. Jan Cetera, wyróżniając dwa rodzaje fascynacji złem, mianowicie pasywny i aktywny, przy czym ten pierwszy1 charakteryzuje tak:

1 Cetera wprowadza rozróżnienie biernej fascynacji złem na tolerancję wobec zła (jako odmianę najłagodniejszą), aprobowanie zła („jako teren przejawiania wolności wyboru lub swego rodzaju sferę wywołującą napięcia, które rozpraszają zgubną dla psychiki nudę, usprawiedliwiając tym samym zamiłowanie do przyglądania się aktom okrucieństwa”; Cetera 2004: 33) oraz apoteozę zła (jako jego najbardziej ewidentny przejaw).

74 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych

Moment pasywny delektowania się złem występuje w dwóch odmianach: w postawie akceptowania zła, kiedy fascynacja jest pełna, aż do niemalże pełnej iden- tyfikacjize złem oraz w biernym przyglądaniu się złu, kiedy to mimo dezaprobaty przyciąga ono uwagę widza. [...] [C]złowiek niekoniecznie chce czynić zło, ale z satysfakcją z nim obcuje, przygląda mu się i biernie uczestnicząc, odnajduje w tym swoistą przewrotną przyjemność. [...] Najbardziej wyraźnym przejawem pasywnej fascynacji jest apoteoza zła, gdzie wartości negatywne traktuje się jako coś na swój sposób wielkiego, choć wcale nie godnego pochwały (2004: 33–34).

Z kolei Maria Gołaszewska o fascynacji złem pisze następująco:

Istota zagadnienia fascynacji złem i tego, jak dalece spełnione czyny stanowią o charakterze osobowości, tkwi w momencie solidaryzacji ze złem. [...] Niesoli- daryzowanie się ze złem w chwili popełnienia złego czynu – oto najważniejszy moment w sporze o sumienie, o rdzenną niewinność człowieka realizującego wartości negatywne etycznie (1994: 86–87).

Należy równocześnie zauważyć, że Gołaszewska wyróżnia kilka typów zła, mianowicie obojętność moralną, projekt czynienia zła, zło pasywne i zło pasywne, przy czym kryterium podziału jest stopień jego nasilenia. I tak, obojętność moralna oznacza „przyzwolenie, by działo się zło, przyzwolenie w imię własnej wygody” (Gołaszewska 1994: 71–72). Następnym, bardziej intensywnym przejawem zła jest projektowanie zła, które polega na

snuciu w wyobraźni obrazów dokonywania czynów niemoralnych, jakiegoś realizowania zła. Najczęstsza sytuacja tego rodzaju to, kiedy ktoś pokrzywdzony snuje zamiar, projekt zemsty, z góry wiedząc, iż nigdy tego zamiaru nie wykona (Gołaszewska 1994: 72).

W przypadku zła pasywnego i pasywnej nim fascynacji badaczka podkreśla natomiast, że

człowiek nie ma zamiaru czynić zła, lecz z satysfakcją z owym złem obcuje, przygląda mu się, uczestniczy biernie, znajdując w tym przewrotną przyjemność. [...] [N]ajłagodniejszym przejawem zgody na zło jest daleko posunięta tolerancja wobec zła, wobec ludzi czyniących zło, a także wobec wartości negatywnych.

75 Agnieszka Kurzyńska

W takich przypadkach następuje łatwe usprawiedliwienie winnych czynienia zła. [...] Bardziej wyraźnym przejawem fascynacji pasywnej jest aprobata zła. [...] Zachodzi też pochwała złą, jako czegoś na swój sposób wielkiego, godnego podziwu, choć nie pochwały. Tego rodzaju postawa najczęściej łączy się ze sztu- ką: powstają dzieła apoteozujące zło oraz spotyka się dość licznych odbiorców sztuki zafascynowanych kryminałami, scenami kradzieży, morderstw, terroru itp. (Gołaszewska 1994: 74).

Ostatnim stopniem w obcowaniu ze złem jest aktywna nim fascynacja. Zwy- kle prowadzi ona do dokonywania czynów zabronionych, z gruntu niemoralnych lub tylko wątpliwych moralnie, podczas których

człowiek realizujący osobiście zło jest świadomy, w mniejszym lub większym stopniu, iż to, co czyni, niezgodne jest z systemem wartości pozytywnych, natomiast stwarza on własny system wartości negatywnych (Gołaszewska 1994: 76).

Istotnym jest, że różne stopnie fascynacji złem wynikają z przybierania przez nie odmiennych form. Z kolei odpowiedzią na nią jest stała obecność motywu zła w kulturze i jego ciągłe powielanie2. Współczesna kultura masowa nie stanowi tutaj wyjątku, a wręcz przeciwnie – tak w literaturze popularnej, jak i w filmie nieustannie eksploatuje się go wraz z wszelkimi jego przejawami, w przeróżnych konfiguracjach, także z naruszaniem sfer uznawanych dotąd za tabu3. Szczególnym przypadkiem są tutaj zarówno powieści kryminalne,

2 Zwraca na to uwagę Gołaszewska, gdy pisze: „jest faktem, że motyw zła pojawia się w sztuce, zwłaszcza przedstawiającej. Zostaje ono przetworzone artystycznie, przefiltrowane przez świadomość twórczą; nadto bywa ono doznawane w przeżyciu estetycznym odbiorcy. Zło przedostaje się do sztuki na trzech zasadach: delektowanie się złem; zostaje ono uznane za piękne, za swoistą „ozdobę świata” [...]; katharsis; [...] katastrofizm; artysta odkrywa szczególny aspekt rzeczywistości i absolutyzuje go; w imię prawdy głosi, iż świat jest zły i brzydki; jego posłannictwo staje się »mówieniem prawdy« poprzez swoją sztukę; nawet gdy jest to prawda okrutna” (Gołaszewska 1994: 184). 3 Na uwagę zasługuje fakt, że wspomniane naruszanie tabu w kulturze masowej wiele mówi o całościowej przemianie, jakiej uległ współczesny człowiek. Wiadomo bowiem, jak pisze Kołakowski, że „obecność tabu jest zarówno nieusuwalnym filarem jakiegokolwiek zdolnego do życia systemu moralnego (w odróżnieniu od systemu karnego), jak trwałym składnikiem życia religijnego; tabu tworzy zatem konieczną więź między kultem rzeczywistości wiecznej a znajomością dobra i zła” (Kołakowski 1981: 129). W tym kontekście nasilenie eksploatowania motywu zbrodni w kulturze nabiera nowego znaczenia .

76 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych sensacyjne czy thrillery, jak i opowieści filmowe o podobnej tematyce4. Motyw zła jest w nich nieunikniony, jako że sama ich fabuła koncentruje się wokół wydarzeń przestępczych, a jej punktem wyjścia jest zwykle dokonana zbrodnia. Z samych cech gatunku wynika zatem jego relacja ze złem, złym czynem, tj. czynem zabronionym prawem i normami społeczno-obyczajowymi, występkiem, który należy napiętnować i którego sprawcę (czy sprawców) trzeba schwytać i sprawiedliwie ukarać. Czy jednak zło we współczesnej kulturze popularnej ma wyłącznie twarz zbrodniarza? Z jednej strony, jak wspomniano, łamie się w niej szereg tabu – chociażby pokazując przestępcę (złodzieja, bandytę, gwałciciela, zabójcę, a nawet seryjnego mordercę) jako zwykłego obywatela z problemami, trudnym dzieciństwem lub mroczną przeszłością, w sposób nierzadko usprawiedliwiający jego zbrodnie. Bywa także, że niemal od początku widzimy, że dana postać ma ewidentne cechy psychopaty, sadysty czy (w ogólnym rozumieniu) osoby zaburzonej, nie przejawiającej skłonności czy motywacji do efektywnej resocja- lizacji. Mimo to sposób, w jaki się prezentuje, jest intrygujący dla widza i zdarza się, że wbrew wszystkiemu to on, a nie przedstawiciele prawa przyciąga większą uwagę i staje się prawdziwym bohaterem danej historii. Z drugiej strony, zło także w tak specyficznych okolicznościach jak zbrodnia może przybierać wiele twarzy. Bywa niekiedy, że jest ukryte, nienazwane wprost, a nawet teoretycznie zgodne z przyjętymi w społeczeństwie normami. Także ono pozostawia u odbiorcy poczucie wstrętu, niesmaku, obrzydzenia wynikającego czy to z poczucia niesprawiedliwości, ewidentnej hipokryzji otoczenia czy to z całościowego wydźwięku wydarzeń. Wypada zatem zadać sobie pytanie, gdzie tak naprawdę czai się zło i w jaki sposób dociera do masowej wyobraźni. Pierwszą najbardziej oczywistą odpowiedzią wydaje się być sama zbrodnia. Jak już wcześniej wspomniano, mroczna strona ludzkiej natury budzi wprawdzie nasze przerażenie i obrzydzenie, równocześnie jednak powoduje ciekawość, nie tylko dotyczącą motywów zbrodni, ale też szczegółów jej dokonania. Z niej właśnie po części wynika wzmożone zainteresowanie psychiką przestępców, ich sposobem myślenia i postrzegania świata, metodami wyboru potencjalnych ofiar

4 Dowodzą tego chociażby nakłady powieści kryminalnych, thrillerów i powieści sensacyjnych z wątkiem seryjnych morderców czy oglądalność filmów i seriali o tejże tematyce. Ich popularność nie słabnie, pisarze prześcigają się w wymyślnych opisach zbrodni, epatując coraz większą brutalnością i drastycznością szczegółów, nierzadko na rzecz zaniedbania spójności fabuły (por. powieści takich autorów, jak Chris Carter, Sebastian Fitzek, Simon Beckett czy Max Czornyj).

77 Agnieszka Kurzyńska i wreszcie etapami popełniania zbrodni. Wiadomo, że do wszelkiego rodzaju czynów zabronionych lub nieakceptowanych społecznie dochodziło zawsze. Niekiedy wynikało to z nienaturalnych okoliczności, w jakich sprawca się znaj- dował (np. czasy wojenne, kataklizmy itp.) i to one wówczas pozwalały po części usprawiedliwić dokonany czyn. Jednakże czym innym jest kradzież czy nawet zabójstwo dokonane np. w obronie własnej czy rodziny, a czym innym świado- mie zaplanowana zbrodnia, powiązana z zacieraniem śladów albo dokonana z zamiarem powtórzenia jej w przyszłości. Różnice w tego typu przestępstwach są zatem ewidentne, chociażby ze względu na ich skutek i dotkliwość danego czynu. Ewidentnym przejawem zainteresowania tym tematem w kulturze masowej jest współczesny film kryminalny (jak również powieść kryminalna), gdzie zbrodnia stanowi centralny punkt intrygi5. Na uwagę zasługuje jednak fakt, że znaczącym elementem fabuły (obok samej zagadki kryminalnej) stała się dziś obecność socjopatycznego zabójcy, który w sposób oczywisty ma jawić się odbiorcy jako ucieleśnienie zła. Warto wobec tego od razu określić, kim w ogóle psychopata/socjopata ze swej natury jest. W myśl ogólnej, dość pobieżnej definicji psychopata to „człowiek cierpiący na psychopatię” (Słownik wyrazów obcych 1993: 710), zaś psychopatia to „trwała, uchwytna nieprawidłowość osobowości utrudniająca przystosowanie się do otoczenia; odchylenie od normy charakteru, temperamentu, popędów bez dających się ustalić zmian organicznych mózgu” (Słownik wyrazów obcych 1993: 710). Z kolei socjopatia oznacza „zaburzenie osobowości6, polegające na wyraźnym nieprzystosowaniu się jednostki do życia w społeczeństwie, co przejawia się w zachowaniu szkodliwym dla otoczenia” (Słownik wyrazów obcych 1993: 789). W obu definicjach brakuje jednak nadal szczegółów doty- czących zachowań osób cierpiących na socjopatię/ psychopatię, a te są z punktu widzenia otoczenia raczej istotne. Jednym z ważniejszych jest fakt, że wpływ

5 Co istotne, we współczesnej literaturze kryminalnej i sensacyjnej jej opis zwykle jest bardzo drobiazgowy, eksponuje niekiedy bardzo drastyczne szczegóły odnośnie stanu ofiary, miejsca zdarzenia, sposobu popełnienia zbrodni, który zwykle epatuje okrucieństwem, bezwzględnością i metodycznością działania sprawcy. 6 Co ważne, socjopatia jest „zaliczana do zaburzeń osobowości według Międzynarodowej Statystycznej Klasyfikacji Chorób i Problemów Zdrowotnych ICD-10”, https://www.poradnikzdrowie.pl/zdrowie/psychiatria/socjopatia-to-zaburzenie-osobowosci-co-5-ta-osoba-moze-byc-socjopata-aa-L5ep-z7vm-FMiw.html [dostęp: 24.09.2019].

78 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych na osobowość psychopatyczną7 może wprawdzie mieć środowisko, w którym się dorasta, jednak nie jest ona dziedziczna i nie można na nią zachorować. W literaturze przedmiotu zwraca się również uwagę na takie jej cechy:

Psychopata to człowiek nieodpowiedzialny, mimo że sprawia wrażenie człowieka godnego zaufania, potrafi z byle powodu zmienić zdanie, zachowuje się w sposób aspołeczny bez zrozumiałego powodu, kłamie, nie przyjmuje stawianych mu zarzutów, nie korzysta ze swojego doświadczenia mimo często normalnego poziomu intelektualnego, nienaturalnie lub dziwacznie reaguje na alkohol (alkohol staje się ważnym katalizatorem patologicznych zachowań), nie jest zdolny do przejawiania uczuć wyższych, a szczególnie miłości, nie odczuwa i nie przejawia typowego dla nerwicy lęku oraz innych objawów psychonerwicowych, jest swobodny i opanowany w sytuacjach, gdy inni są napięci i niespokojni, nie wykazuje szczerych intencji do popełnienia samobójstwa, aczkolwiek często dokonuje samobójczych demonstracji, często powraca do takich form zachowania, przy pomocy których sam sobie przynosi szkodę (Gawda 2007: 48).

Jak stąd wynika, osoba cierpiąca na psychopatię czy socjopatię dysponuje sze- regiem cech, predestynujących ją do bycia wykluczonym społecznie (np. kłamie, jest chwiejny w decyzjach, niestały, niegodny zaufania i nieodpowiedzialny). Jednak socjopata jako negatywny bohater kultury popularnej zwykle wcale ze społeczeństwa wykluczony nie jest. Tylko w założeniu nie umie przystoso- wać się do norm obowiązujących w danej społeczności, ponieważ nawet jeśli je lekceważy (czego dowodzi chociażby jego zbrodnicza działalność), czyni to dyskretnie i doskonale wtapia się w otoczenie. Jest to możliwe dzięki jego umiejętności manipulowania ludźmi, co robi świa- domie i wyłącznie dla realizacji własnych celów i potrzeb. Chociaż nie liczy się z uczuciami innych osób, jest egocentrykiem, który siebie postrzega jako osobę bez wad, a winą za własne niepowodzenia obarcza swoje otoczenie, to doskonale potrafi się maskować. Nie wykazuje empatii, co wynika z nieumiejętności tworzenia związków opartych na więzi8, ale umie stwarzać jej pozory. Nie

7 Nazywa się ją zamiennie osobowością antysocjalną, antyspołeczną, dyssocjalną (por. Gawda 2007: 51). 8 Por. https://www.poradnikzdrowie.pl/zdrowie/psychiatria/socjopatia-to-zaburzenie-osobowosci-co-5-ta-osoba-moze-byc-socjopata-aa-L5ep-z7vm-FMiw.html [dostęp: 24.09.2019].

79 Agnieszka Kurzyńska ma poczucia winy ani wyrzutów sumienia9, ale tego nie okazuje. Nie rozumie też, co znaczy kogoś krzywdzić, ponieważ krzywdę odnosi wyłącznie do siebie, jeżeli sam jej dozna. Przy tym zwykle jest elokwentny, ma wysoki poziom uroku osobistego, a w codziennych sytuacjach jest postrzegany pozytywnie. Bywa, że wpływ na to ma także jego wysoki iloraz inteligencji, którym posługuje się w pełni świadomie, manipulując również faktami na swój temat. Dodatkowo posiada wyostrzony zmysł obserwacji, którym posługuje się zarówno na co dzień (np. sterując otoczeniem dla własnych korzyści), ale też planując dokonanie zbrodni i typując swoje ofiary. Wszystkie wymienione cechy pozwalają mu bezwzględnie wykorzystywać innych ludzi zgodnie z jego własnymi, starannie ukrytymi intencjami. Dodatko- wo dzięki niektórym z nich (urok, elokwencja, wychwytywanie cudzej słabości) może być odbierany jako osoba przebojowa, która osiągnęła sukces życiowy i jest spełniona. Co ciekawe, socjopaci posługują się tymi cechami na tyle umiejętnie, że manipulowani ludzie nawet nie zauważają tego faktu. Należy też podkreślić, że jako egocentrycy źle znoszą porażki, bo sami siebie postrzegają jako osoby bez wad. Stąd wynika ich wewnętrzne przekonanie, że winę za ich ewentualne niepowodzenia ponosi ktoś z zewnątrz, nigdy oni sami. Poza tym, aby osiągnąć zamierzony cel, potrafią posłużyć się przemocą (także w codziennych sytuacjach), jednak zwykle jest to trudna do udowodnienia przemoc psychiczna. Niezależnie od wszystkich wymienionych cech, bardzo często są to pozornie normalnie funkcjonujący w społeczeństwie obywatele10.

9 Mówiąc o wyrzutach sumienia, warto przywołać definicję samego sumienia proponowaną przez Mieczysława Krąpca. Pisze on o nim tak: „niższym etapem życia moralnego w człowieku, na którym zazwyczaj dokonuje się konkretny wybór dobra i zła moralnego, jest sumienie pojęte jako szczegółowe sądy rozumu praktycznego w stosunku do przedmiotów i dóbr cząstkowych, mogących stanowić przedmiot wolnego wyboru człowieka jako istoty rozumnej (jest to poznanie fronetyczno-roztropnościowe). Zagadnienie sumienia, wraz z jego zasadniczym usprawnieniem w postaci tzw. cnoty roztropności, jest właściwie już rozwiązaniem problemu podstaw dobra i zła moralnego” (Krąpiec 2005: 127–128). 10 W tym kontekście na uwagę zasługują słowa Konrada Lorenza, który zauważa: „wszyscy cierpimy wskutek przymusu opanowywania własnych popędów, jedni więcej, inni mniej, w zależności od bardzo różnego stopnia, w jakim jesteśmy wyposażeni w instynkty czy skłonności społeczne. Według starej dobrej definicji psychiatrycznej psychopatą jest człowiek, który pod wpływem wymagań stawianych mu przez społeczeństwo albo sam cierpi, albo ze swej strony powoduje, że cierpi społeczeństwo. W pewnym sensie jesteśmy więc wszyscy psychopatami, każdy z nas bowiem cierpi wskutek konieczności rezygnacji z popędów, czego wymaga od nas dobro ogółu. [...] [N]awet według tej ścisłej definicji człowiek »normalny« nie różni się tak wyraźnie od psychopaty, a dobry obywatel od zbrodniarza” (1996: 294).

80 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych

Powstaje zatem nowe pytanie, czy w polskich serialach kryminalnych zło uosabiają psychopaci? Czy może ma ono wiele twarzy? Okazuje się, że raczej to drugie. Wprawdzie w ofercie telewizyjnej coraz więcej jest propozycji aspi- rujących do gatunków w rodzaju mrocznego dreszczowca, skoncentrowanych na zbrodni, tropieniu przestępców i skomplikowanej intrydze kryminalnej. Mimo to występowanie w nich postaci o cechach psychopatycznych jest raczej ograniczone. Aby ocenić skalę zjawiska, obserwacji i rozważaniom poddano kilka popularnych ostatnio polskich produkcji serialowych: Pułapka (2017), Znaki (2018), Chyłka – Zaginięcie (2018– ) i Diagnoza (2017– ). W zamyśle producentów są to seriale z wątkiem sensacyjno-kryminalnym, połączonym z prowadzeniem policyjnego śledztwa, w którym pojawia się zwykle więcej niż jedno ciężkie przestępstwo, jak np. uprowadzenie czy zabójstwo. Prawdopo- dobnie ze względu na porę emisji nie są to produkcje nadmiernie epatujące widza miejscem zbrodni, jej barwnymi opisami czy szczegółami jej dokonania. Natomiast po porównaniu ich ze względu na prezentowany typ sprawcy można zauważyć, że w krajowych produkcjach nadal jeszcze psychopatyczny, seryjny morderca to rzadkość. W Pułapce11 fabularnym punktem wyjścia staje się zaginięcie młodej wy- chowanki domu dziecka. Poszukując tematu do nowej powieści, pisarka Olga Sawicka (grana przez Agatę Kuleszę) interesuje się tym tematem, przy okazji jednak zauważa, że w samym ośrodku źle się dzieje. Spokój i porządek w nim pa- nujące okazują się pozorne, bo zarówno samo miejsce, jak i przebywający w nim ludzie mają wiele niebezpiecznych tajemnic. Przez przypadek Olga wplątuje się w skomplikowaną historię z udziałem jednej z wychowanek, prześladowanej przez pozostałe dziewczyny. Historia Ewy (w tej roli Marianna Kowalewska) nie tylko skrywa wiele sekretów, ale też okazuje się niebezpieczna dla niej samej i osób z jej otoczenia. W trakcie prywatnego śledztwa pisarki ujawniają się kolejne wątki, nie zawsze związane ze sprawą Ewy, jednak skutki zaangażowania Olgi są poważne: ginie jej przyjaciółka, młoda policjantka (Joanna Kulig), zamordowany zostaje także jej menadżer.

11 Pułapka – autorski projekt stacji TVN z roku 2018, na podstawie scenariusza Karoliny Frankowskiej i Michała Godzica w reżyserii Łukasza Palkowskiego (m.in. Najlepszy, serial Belfer). W obsadzie znaleźli się Agata Kulesza (jako Olga Sawicka), Marianna Kowalewska (jako Ewa Maj), Leszek Lichota (komisarz Czarny), Kinga Preis (jako prokurator Natalia Różańska), Joanna Kulig (starszy aspirant Justyna Mateja), Mateusz Więcławek (Kamil) i inni. Obecnie trwa emisja drugiego sezonu.

81 Agnieszka Kurzyńska

Finalnie Olga pomaga Ewie odkryć tajemnicę jej przeszłości i ujawnić jej prawdziwą tożsamość, jednak po drodze niejednokrotnie traci orientację, komu może ufać, a komu nie, bo wszyscy wydają się jej podejrzani. Profesjonalny zabójca pojawia się tutaj raz, jednak jedynie jako narzędzie, wykonawca zlece- nia, a nie jako główny sprawca i mózg odpowiedzialny za dokonane zbrodnie. Zresztą motywy najważniejszej zbrodni w fabule są mało oryginalne. Z jednej strony winna jest zadawniona zazdrość o mężczyznę, z drugiej – chęć zdobycia władzy i prestiżu. Nie ma tutaj zatem ani wyrafinowania w czynieniu zła, ani nieprzeciętnie inteligentnego psychopaty, który steruje zdarzeniami i manipuluje otoczeniem dla osiągnięcia własnego celu. Pomimo tego niewyartykułowane zło towarzyszy widzowi niemal w każdej scenie, w wytworzonej atmosferze, na przykład kiedy pokazuje się wrogie nastawienie wychowanków domu dziecka wobec siebie i świata zewnętrznego, patologiczne zachowania ich rodzin i ich samych, obojętność dyrektorki placówki na tzw. incydenty i wreszcie jej uwikłanie w handel dziećmi. Tutaj zło jest ulokowane w ludziach, którzy wydają się zwykli, przeciętni, niegroźni i w dodatku sami sobie nie mają nic do zarzucenia. Na tym tle nawet wątek sensacyjny, choć wynikający ze złych intencji i prowadzący do działań wbrew prawu, wydaje się mniej intrygujący. Kolejnym przykładem polskiego serialu kryminalnego jest Diagnoza12, serial produkcji TVN, z udziałem Mai Ostaszewskiej, Adama Woronowicza i Macieja Zakościelnego. Do chwili obecnej wyemitowane zostały cztery pełne sezony, wszystkie połączone sylwetkami bohaterów pierwszoplanowych, natomiast różniące się głównymi wątkami fabularnymi. W sezonie pierwszym intryga koncentrowała się na amnezji głównej bohaterki, którą jest Anna Leśniewska i jej drodze do odnalezienia swojej tożsamości. W drugim sezonie głównym wątkiem jest prywatne śledztwo Leśniewskiej związane z przestępstwem farmaceutycznym. Sezon trzeci dotyczy nielegalnych przeszczepień i handlu ludzkimi organami. Natomiast w sezonie czwartym kontynuowane są wątki

12 Diagnoza – serial medyczno-kryminalny produkcji stacji TVN, emitowany od 2017 roku (zakończono emisję czwartego sezonu), w reżyserii Xawerego Żuławskiego, Michała Otłowskiego, Łukasza Palkowskiego, Barbary Frąckiewicz i Macieja Bochniaka. W obsadzie do tej pory znalazło się wielu znanych polskich aktorów, jej trzon stanowią Maja Ostaszewska (jako Anna Leśniewska), Adam Woronowicz (Jan Artmann), Maciej Zakościelny (Michał Wolski), Danuta Stenka (Bogna Mróz – w obsadzie od 3 sezonu), Magdalena Popławska (Marta Artman), Sonia Bohosiewicz (Wanda Jureczko) i Michał Czernecki (Roman Sadzik).

82 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych obyczajowe z poprzednich części, nierozstrzygnięte sprawy kryminalne oraz wątek domniemanego nielegalnego składowania toksycznych odpadów. We wszystkich sezonach w fabule umiejętnie łączy się wątki medyczne i kryminalne, w które wplecione są także drugorzędne historie obyczajowe. Jednak w odróżnieniu od Pułapki, w której dążenie do rozwikłania zagadki stało na pierwszym planie, tutaj poszczególne aspekty fabuły utrzymują się w równowadze. Co istotne, tu również mamy do czynienia z dochodzeniem, w którym próbę ustalenia prawdy podejmują amatorzy (Anna Leśniewska jest lekarką, podobnie jak Michał Wolski czy ostatnio Szymon Brock – w tej roli Maciej Stuhr). W swoje początkowo prywatne śledztwa angażują także odpowiednie służby (zgłaszają swoje podejrzenia policji oraz w prokuraturze), ale to oni ostatecznie podsuwają odpowiednie tropy i doprowadzają do zamknięcia sprawy. Antagoniści zostają w rezultacie zatrzymani, niekiedy także skazani wyrokiem sądu13. Na uwagę zasługuje tu fakt, że do przestępstwa są oni znowu powodowani dość klasycznymi motywami, to jest albo chęcią zysku, zwiększenia prestiżu zawodowego, awansu14, albo też zostali do nich zmuszeni15. Nie ma tu zatem znów nikogo, kto kwalifikuje się jako wzorcowy socjopata, czerpiący przyjemność z czynionego zła, manipulujący ludźmi dla własnej przyjemności czy wreszcie dokonujący krwawych zbrodni. Bywa, że działania głównych bohaterów są niejasne, niemoralne albo po prostu złe, jednak próbuje się znaleźć dla nich wytłumaczenie. Tak jest np. w przypadku Oliviera Krynickiego, który posuwa się do oszustwa farmaceutycznego i prowadzi badania kliniczne leku nie zważając na jego ewidentne skutki uboczne (w tym śmierć pacjentek testujących nowy lek). Jego motywem okazuje się jednak nie chęć zysku, a postępująca choroba córki, którą za wszelką cenę Krynicki chce ocalić. Większe zadatki na psychopatę ma ordynator Jan Artmann. Jednak również jego zachowania są na tyle niejednoznaczne, że nie da się wyraźnie wskazać jego intencji ani tym bardziej określić ich jako złe. Poza tym bardzo kocha swoje dzieci, dla których gotów jest na wszystko. Bywa także empatyczny, nawet w przypadku byłej żony, chociaż w przeszłości dla własnej kariery przerzucił na nią odpowiedzialność za błąd w trakcie wspólnie prowadzonej operacji, aby zatuszować swój udział w nielegalnym przeszczepieniu

13 Por. postać Oliviera Krynickiego, dyrektora firmy farmaceutycznej (w tej roli Jan Englert) w sezonie drugim, który powraca jako mściciel w sezonie czwartym. 14 Por. karierę naukową Jana Artmanna, byłego męża głównej bohaterki. 15 Por. Bognę Mróz, uwikłaną w handel ludzkimi organami, Jana Artmanna, Olgę Bujak.

83 Agnieszka Kurzyńska nerki. Potrafi doskonale manipulować otoczeniem, które docenia go nie tylko jako fachowca, ale też jako uroczego, dobrze wychowanego mężczyznę. Miewa wyrzuty sumienia, zdarza mu się mieć poczucie winy (jak w przypadku mężczy- zny, którego potrącił ze skutkiem śmiertelnym i po kryjomu pochował). Chociaż wydaje się zatem być czarnym charakterem w serialu, nie jest ewidentnie złem wcielonym, a nawet może u widza budzić sympatię czy współczucie. W przypadku kolejnego serialu, a mianowicie Chyłka – Zaginięcie16, od po- czątku jest wiadome, czego dotyczyć będzie sprawa i co będzie głównym wątkiem fabuły. Przebojowa, arogancka, cyniczna i znana w środowisku pani adwokat Joanna Chyłka zostaje poproszona przez dawną koleżankę, Angelikę Szlezyn- gier o pomoc. Ma zostać obrońcą jej i jej męża, Dawida, w sprawie dotyczącej zaginięcia ich trzyletniej córki Nicoli. Chyłka wraz z swoim nowym aplikantem, Kordianem Oryńskim podejmuje się obrony, pomimo że uważa, że jej klientka wraz z mężem są winni. Ponieważ ciała dziewczynki nie odnaleziono, nie ma do- wodu na to, że została zamordowana, jednak okoliczności jej zniknięcia kierują winę na rodziców. W trakcie prowadzenia sprawy przez Chyłkę wynikają nowe tropy, sugerujące uprowadzenie dziecka przez kochanka matki. Mimo to policja nadal zaniedbuje śledztwo i ignoruje konieczność dalszych poszukiwań dziewczynki. Pozornie szczęśliwe małżeństwo okazuje się grą pozorów, mąż podczas procesu staje się kozłem ofiarnym, podczas gdy jego żona nie tylko przyznaje się publicznie do romansu z zatrudnionym u nich ogrodnikiem z Białorusi, ale też stara się obciążyć męża winą za śmierć córki. Fabuła komplikuje się, pani adwokat prowadzi dochodzenie na własną rękę, bo choć zakłada, że dziewczynka już nie żyje, to nie chce zaszkodzić swojej reputacji i po raz pierwszy w karierze przegrać sprawy. Oczywistym przejawem zła jest tutaj samo zaginięcie małego dziecka, zwłaszcza w kontekście możliwych motywów jego uprowadzenia. Jednak także postawa jego matki, dwulicowość i celowa bezwzględność działania z upływem czasu mogą wywoływać u widza wiele negatywnych emocji, takich jak niechęć, rozczarowanie jej postawą, a nawet obrzydzenie. Prezentowany żal, cierpienie i rozpacz matki w miarę rozwoju akcji stają się coraz bardziej sztuczne, na pokaz

16 Chyłka – Zaginięcie – serial z 2018 roku, produkcji TVN, w reżyserii Łukasza Palkowskiego, którego scenariusz został oparty na powieści Remigiusza Mroza, jednego z najbardziej poczytnych obecnie pisarzy powieści kryminalnych. W obsadzie znaleźli się: Magdalena Cielecka (jako Chyłka), Filip Pławiak (aplikant Kordian Oryński), Katarzyna Warnke (Angelika Szlezyngier), Michał Żurawski (Dawid Szlezyngier) i inni.

84 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych i nie wydają się prawdziwe. Zastanawiać może wprawdzie, skąd w niej taka chęć manipulacji i jakie są motywy jej działania, jednak to właśnie ta bohaterka jawi się ostatecznie jako ta zła. To w niej kumuluje się niegodziwość, która skłania ją do utrudniania śledztwa (kłamie, zmienia zeznania, nie mówi swojemu obrońcy o istotnych faktach). Dopiero na procesie oskarża męża o przemoc wobec niej i dziecka, wreszcie zarzuca mu, że zabił jej córkę i ukrył ciało, a jedno- cześnie zaprzecza, jakoby był on biologicznym ojcem dziewczynki (dostarczając tym samym prokuraturze motyw domniemanego zabójstwa). Pomimo że jej zeznania na sali sądowej wydają się wiarygodne i spójne (dodatkowo jest przy tym wzburzona i płacze), to jest w jej zachowaniu dyskretna nieszczerość, fałsz, który trudno jednoznacznie określić, a mimo to daje się go wyczuć. Wszystko to czyni Angelikę Szlezyngier negatywną bohaterką całej historii i to w niej gromadzi się zło, jakiego widz zwykle szuka w osobowości psychopaty i jakie w nim zazwyczaj znajduje. Nieco inaczej na tym tle prezentuje się seria Znaki17, gdzie zarówno wątków sensacyjnych, jak i sprawców jest więcej, o czym widz dowiaduje się jednak dopiero w ostatnim odcinku pierwszej serii. Fabuła początkowo wydaje się mało odkrywcza: „Przed kilkoma latami w Górach Sowich ginie studentka, a sprawa nie jest rozwiązana. Po latach znowu dochodzi znowu do podobnej zbrodni. Sprawę morderstw chce wyjaśnić Michał Trela, nowy komendant Posterunku Policji w Sowich Dołach, który prowadzi śledztwo w tych sprawach”18. Pomimo pewnej przewidywalności akcja jest jednak prowadzona bardzo umiejętnie. Istotnym jest, że finał sezonu nie przynosi tak naprawdę rozstrzygnięcia, a jedynie wskazuje rozwiązanie części wątków. Nie wyjaśnia również motywów sprawcy kilku zbrodni ani, co ważne, nie kończy jego zbrodniczej działalności. Akcja serialu zostaje tym samym zawieszona, a widz pozostaje w oczekiwaniu na ostateczne rozwikłanie sprawy w kolejnym sezonie. Wspomniana wielotorowość fabuły i splątanie kilku wątków umożliwia zatem tylko częściowe rozładowanie napięcia u odbiorcy serialu, bo końcowa scena ponownie je wzmaga.

17 Znaki – serial wyprodukowany prze ATM Grupa i AXN Central Europe z roku 2018, w reżyserii Jakuba Miszczaka, Marcina Ziębińskiego i Moniki Filipowicz. W obsadzie znaleźli się: Andrzej Konopka (komisarz Michał Trela), Helena Sujecka (starszy aspirant Adrianna Nieradka), Piotr Trojan (młodszy aspirant Krzysztof Sobczyk), Andrzej Mastalerz (Jonasz), Zbigniew Stryj (były komisarz Jan Dzikowski) i inni. 18 Zob. https://pl.wikipedia.org/wiki/Znaki_(serial_telewizyjny) [dostęp: 24.09.2019].

85 Agnieszka Kurzyńska

Znaki są przy tym serialem znacznie bardziej mrocznym niż pozostałe. Panuje w nim duszna atmosfera, która wynika w dużej mierze z szeregu niedomówień. Z jednej strony widz nie wie prawie nic o przeszłości nowego komendanta (której prawdopodobną pozostałością jest uzależnienie od alkoholu), z drugiej obserwuje niekiedy dziwne zachowania członków społeczności w Sowich Dołach (jak np. nowego proboszcza w parafii, który bardziej niż księdzem wydaje się być tajnym agentem przebywającym tu incognito). Społeczność miasteczka jest hermetyczna, wszyscy nawzajem dużo o sobie wiedzą, ale zachowują tę wiedzę dla siebie, co upodabnia okoliczności dokonanych zbrodni do tych pokazanych w serialu Belfer Łukasza Palkowskiego. Szemrane interesy burmistrza, plany rozwoju miasta za wszelką cenę (nawet kosztem nielegalnej likwidacji ludzkich szczątków znalezionych na terenie kamieniołomu), sieć układów istniejących między obywatelami miasta o wyższym statusie – wszystko to niemal od po- czątku jawi się widzowi jako nie do końca uczciwe i dobre. Galeria dziwnych postaci w tej produkcji jest imponująca. Wścibska gospo- dyni z plebanii, nowy ksiądz z kryzysem wiary, uzdrowiciel (szarlatan) Jonasz (niegdyś oszust, teraz opiekun najsłabszych), inwestor na skraju bankructwa, nowy komendant i były komendant policji (obaj z problemem alkoholowym), niezrównoważona matka pierwszej ofiary sprzed lat czy wreszcie nieco naiwny, pobożny aspirant policji – wszyscy oni są niejednoznaczni, ich zachowania bywają zaskakujące, a motywy działania – niejasne. Ewidentnie są ze sobą w jakiś sposób powiązani (czy to relacjami z przeszłości, czy to obecnymi zdarzeniami), choć ist- niejąca między nimi sieć powiązań pozostaje nieujawniona dla widza. Niezależnie od tego serialowe postacie łączy towarzyszące im, skumulowane w tle fabuły zło. Jednym z rezultatów jest niekiedy klaustrofobiczny klimat w serialu, a kolejnym – niemożność dokonania jednoznacznej charakterystyki jego bohaterów. Co ciekawe, jest to także jedna z niewielu polskich produkcji, w której pojawia się wątek seryjnego, psychopatycznego mordercy. Wprawdzie fabuła zawiera przesłanki kierujące uwagę widza w tę stronę, ale spiętrzenie kilku wątków pozwala traktować go niejako drugoplanowo. Dopiero finał pierwszej serii pokazuje sprawcę (i czyni to dosłownie, w końcowej scenie), udowadniając że postać ta nie jest jedynie do- mniemaniem ze strony komendanta-alkoholika ani błędnym tropem w śledztwie, jednak zaintrygowany widz nie otrzymuje nic ponadto19.

19 Na uwagę zasługuje fakt, że do chwili obecnej nie powstał drugi sezon serialu, a co za tym idzie, nie wiadomo, w jaki sposób owa postać zostanie poprowadzona. Jednak nawet przy

86 O świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych

We wszystkich wspomnianych produkcjach zło przejawia się w różny sposób. Ich bohaterowie wikłają się w sytuacje przestępcze i mają styczność ze światem zbrodni. Taka jest Chyłka, arogancka pani adwokat, która nie ma złudzeń co do niewinności swoich byłych i potencjalnych klientów. Taka jest pani doktor Anna Leśniewska, początkowo nieświadoma swej profesji ze względu na am- nezję powypadkową, w miarę rozwoju fabuły wplątująca się w coraz to nowe afery kryminalne, jak np. w fałszującym wyniki badań klinicznych przemyśle farmaceutycznym czy handel ludzkimi organami. Tak jest też w przypadku Olgi Sawickiej, tragicznie owdowiałej pisarki z problemem alkoholowym i kryzysem twórczym. Wszystkie wspomniane bohaterki doświadczają kontaktu ze światem przestępczym, w mniej lub bardziej naiwny sposób próbują znaleźć rozwiązanie zagadki kryminalnej, jednak pomimo przypisanych im wad i dysfunkcji charakteru można je określić mianem bohaterek pozytywnych. Znacznie więcej mroku i zła można uchwycić za to w wykreowanej atmosferze i za pośrednictwem postaci z drugiego, a nawet dalszego planu. Przykładem może być tutaj otoczenie Ewy Maj w Pułapce czy wreszcie bohaterowie serialu Znaki. Szczególnie ostatnia wymieniona produkcja pokazuje, że motyw zła nie jest transparentny ani jednoznaczny. Bywa, że wyłącznie detale decydują o postrzeganiu zachowań czy ludzi w kategoriach dobra i zła. Bywa, że osoby o pozornie dobrych cechach okazują się z gruntu złe, bywa też odwrotnie. Bardzo ważną rolę w ich odbiorze odgrywa intuicja, a racjonalne traktowanie może nawet wprowadzać w błąd. Tak jest na przykład w sytuacjach, gdy osoba ciesząca się zaufaniem społecznym (lub wykonująca zawód zaufania społecznego) nie spełnia zasad etyki i praworządności. Niekiedy usprawiedliwia ona własne postępki (np. uzależnieniem od różnych substancji, problemami rodzinnymi, trudnym dzieciństwem czy kłopotami finansowymi), tworząc własny pozy- tywny, choć wypaczony wizerunek, który z powodzeniem przekazuje dalej. Nie zmienia to faktu, że w każdym z bohaterów jest jasna i ciemna strona. Nie zawsze towarzyszy im świadomość, że równowaga między tymi dwiema sferami uległa zakłóceniu i ich postępowanie od dawna nie jest już normalne. Pokazują to zwykle dopiero sytuacje ekstremalne, takie jak utrata bliskiej osoby (śmierć syna byłego komendanta w serialu Znaki, zniknięcie Nicoli w serialu Chyłka – Zaginięcie, śmierć w wypadku męża Olgi Sawickiej w Pułapce) czy znalezienie założeniu, że zostałaby przez twórców serialu wykreowana szablonowo, i tak oznaczałoby to sporą zmianę w konstruowaniu fabuły polskich seriali kryminalnych.

87 Agnieszka Kurzyńska się w sytuacji zagrożenia (amnezja Anny Leśniewskiej czy zagrożenie utratą życia Jana Artmana w Diagnozie). To okoliczności sprzyjają zarówno ujawnieniu się w postaci dobra, jak i jej złych odruchów. Bywa, że dopiero one pozwalają zweryfikować postrzeganie ludzkich zachowań jako właściwe czy moralne. Na tym poniekąd polega też paradoks istnienia zła, o czym cytowany już Krąpiec pisze tak:

Zło istniejące i w świecie, i w człowieku, jeszcze bardziej upewnia nas o istnieniu celowości świata i nas samych. Gdyby bowiem zło było niedostrzegalne, gdyby zło nie uderzało w naszą psychikę, czasami w ogóle nie poznawalibyśmy nawet samego celowego ustroju rzeczy. Zło jako brak jest zawsze brakiem bytu uporządkowanego, bytu-natury, bytu-porządku. Zło więc, jeśli jest odczuwalne i dostrzegalne, jest zawsze potwierdzeniem dostrzeżenia samej natury i porządku istniejącego w świecie (Krąpiec 2005: 158).

Bibliografia

Cetera Jan, 2004, Zło w mediach, Kraków. Gawda Barbara, 2007, Ekspresja pojęć afektywnych w narracjach osób z osobowością antyspołeczną, Lublin. Gołaszewska Maria, 1994, Fascynacja złem. Eseje z teorii wartości, Warszawa, Kraków. Kołakowski Leszek, 1981, Jeśli Boga nie ma... O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmar- twieniach tak zwanej filozofii religii, London. Krąpiec Mieczysław A., 2005, Dlaczego zło? Rozważania filozoficzne, Lublin. Lorenz Konrad, 1996, Tak zwane zło, tłum. Anna Danuta Tauszyńska, Warszawa. Słownik wyrazów obcych, 1993, Warszawa. Zimbardo Philip, G., 2008, Efekt Lucyfera: Dlaczego dobrzy ludzie czynią zło?, tłum. Anna Cybulko, Joanna Kowalczewska, Józef Radzicki, Warszawa.

88 Artur Majer Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku

Abstrakt: W artykule opisani są przedstawiciele grupy LGBT+, a właściwie LGB, czyli lesbijki, geje i biseksualiści pojawiający się jako bohaterowie w polskich komediach romantycznych XXI wieku. Reprezentacją są występujący w nich najczęściej homoseksualni mężczyźni. Jako postaci drugoplanowe rzeczonych filmów mają oni nierzadko wpływ na drama- turgię i losy głównej romansowej pary. Zarazem jednak przedstawieni są stereotypowo. Wynika to z konserwatywnego podejścia twórców gatunku nie tyle do nich, co w ogóle do gatunkowego naczelnego tematu: miłości.

Słowa kluczowe: komedia romantyczna, kino polskie, kinematografia polska, LGBT+, teoria queer, gatunek filmowy

Wstęp

LGBT+ to zbiór, środowisko ludzi połączonych nienormatyw- nym stosunkiem do seksualnego gustu (lesbijki, geje, biseksualiści) czy nienormatywną tożsa- mością płciową (osoby transseksualne). Pod niewiele mówiącym znakiem „+” kryją się inne litery związane z płcią biologiczną i kulturową (gender): „A” jak aseksualne, „Q” jak queer, czyli dziwaczne, np. płciowo niebinarne, „I” jak inter- seksualne (hermafrodyci), a nawet „F” jak friends, czyli przyjaciele i wspierający zwłaszcza walkę o rozpoznanie, akceptację i równe traktowanie przedstawicieli całej grupy. Reprezentanci tego środowiska bardzo się od siebie różnią. Łączy ich przynależność do mniejszości i nienormatywność seksualna lub płciowa. Komedia romantyczna jako filmowy gatunek popularny skierowana jest przede wszystkim do masowego widza. Jeśli w swoją treść włącza przedstawicieli LGBT+, uświadamia ich obecność w świecie społecznym. Badanie przedstawicielstwa

89 Artur Majer tej mniejszości w przekazach medialnych skierowanych do większości pozwoli nam odkryć, co rzeczona większość ma o mniejszości sądzić. Ale też – jak ma ta mniejszość postrzegać sama siebie. Ten mechanizm przypomina „przemoc symboliczną” Pierre’a Bourdieu, czyli „sytuację, w której zdominowani postrzegają samych siebie z punktu widzenia grupy dominującej” (2004: 142). Można zatem przyjąć, że przedstawiając bohaterów grupy LGBT+ komedie romantyczne uczą, jakimi oni są ludźmi i co należy o nich myśleć. W tym właśnie celu postanowiłem przyjrzeć się reprezentacjom lesbijek, gejów, osób biseksualnych i pozostałych w polskich komediach romantycznych XXI wieku. Nie muszę włączać w tok rozważań teorii queer, ponieważ w dużej większości przypadków osoby przedstawione w tych filmach jako LGBT+ po prostu są – nomen omen – przedstawicielami grupy. Nie negocjują swojej płci kulturowej, nie „odkrywają” i nie afirmują siebie. A nawet jeśli zdarzają się przypadki tożsamościowego coming outu, nie są one głównym wątkiem opowieści, lecz co najwyżej drugoplanowym, umieszczanym zawsze w kontekście heteronor- matywnego binarnego podziału płci i takiegoż napięcia erotycznego. Z drugiej jednak strony to właśnie teoria queer zakłada sens poszukiwań nienormatywnych elementów w klasycznych, tradycyjnych i konserwatywnych (czasami pozornie) przekazach kultury (Radkiewicz 2014: 12–15). Po pierwsze czyni się to, by odkryć i nazwać ich istnienie, a zarazem je potwierdzić i utwier- dzić jako „normalne”. Po drugie pozwala przyjrzeć się temu, jak dana kultura nazywa i traktuje te zjawiska życia, które pozostają na jej marginesie. Pozwala zatem opisać samą kulturę masową: czy będzie ona asymilacyjna, włączająca czy też na pewne sposoby opresyjna? Wreszcie, jak słusznie zauważa socjolog Bartek Lis: „Kultura masowa wykorzystująca do komunikowania wyprodukowanych przez siebie treści wszystkie dostępne media jest dzisiaj chyba głównym źró- dłem czerpania wiedzy o świecie przez współczesnego człowieka” (2015: 249). Zaczerpmy zatem wiedzę o grupie LGBT+ z polskich komedii romantycznych ostatniego dwudziestolecia.

Liczba i jakość, lesbijki i bi

Od premiery Zakochanych Piotra Wereśniaka 28 stycznia 2000 roku do premiery Całego szczęścia Tomasza Koneckiego 8 marca 2019 roku zidentyfikowałem 42 polskie komedie romantyczne. Ich pełną listę prezentuję na końcu artykułu.

90 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku

W 19 z nich występują wątki LGBT+, a w zasadzie tylko LGB, czyli postaci lesbijek, gejów i osób biseksualnych1. To stanowi 45% wszystkich tytułów. Ilościowo wydaje się, że jest to duży odsetek, jednak jakościowo sprawa wygląda różnie. Przede wszystkim tylko w sześciu filmach możemy zobaczyć lesbijki i bisek- sualistów. W takim razie to mężczyzna homoseksualny i jego wizerunek będzie reprezentatywny dla całej grupy. Do kategorii osób biseksualnych zaliczam troje: seksuolożkę Barbarę Partycką (Sonia Bohosiewicz) z Wojny żeńsko-męskiej (2011) Łukasza Palkowskiego, gwiazdora Rickiego (Zbigniew Zamachowski) z 7 rzeczy, których nie wiecie o facetach (2016) Kingi Lewińskiej oraz jogina Panira (Bartosz Porczyk) z Planety singli 2 (2018) Sama Akina. Z premedytacją nie wpisuję tutaj Artura (Piotr Adamczyk), bohatera Lejdis (2008) Tomasza Koneckiego, ponieważ on sam identyfikuje się jako homoseksualny i to czyni dramat jego życia w małżeństwie z Gośką (Iza Kuna). Tej postaci poświęcę więcej uwagi w dalszej części artykułu. Wracając do trojga biseksualistów, warto przyjrzeć się motywacjom stojącym za ich seksualną energią. Żadne z nich nie mówi o sobie jako „bi”, a uwaga skierowana na przedstawicieli własnej płci uzasadniona jest ekstrawagancją bohaterów. Ricky to szalony przedstawiciel szołbiznesu, dziwak przyznający, że swego czasu „spał z kim popadnie”, i naruszający swoim nietypowym za- chowaniem introwertyczną naturę szalenie męskiego producenta muzycznego Kordiana (Maciej Zakościelny). Panir wyznaje, że jest otwarty na związek z ojcem rodziny Bogdanem (Tomasz Karolak) w wyniku mylnej interpretacji fascynacji tegoż męską urodą. Bogdan aspiruje, by mieć muskulaturę jak jogin, co ten uznaje za oczarowanie nim samym. Konfrontacja następuje akurat w chwili, gdy do pokoju wchodzi żona Bogdana, Ola (Weronika Książkiewicz), która na widok bliskości mężczyzn zaczyna rodzić. Nieporozumienia służą tutaj tylko dramaturgicznej pętli w komedii pomyłek. Panir znika z pola widzenia i do końca opowieści jego postać nie ma już żadnego wpływu na pozostałych bohaterów. Ostatnia zaś przedstawicielka grupy jest seksuolożką, co samo z siebie czyni ją ekscentryczną. Do tego jej zainteresowanie kobietami uzasadnione jest tym, że zaczyna eksperymentować, podając sobie męski hormon, testosteron.

1 W filmie Pech to nie grzech (2018) Ryszarda Zatorskiego drugoplanowy bohater Maniek (Tomasz Karolak) żartuje na temat transseksualistów, a może tylko transwestytów z Tajlandii, lecz jest to nieznaczący epizod – choć jak dotąd jedyna sugestia, a wręcz aluzja co do istnienia zjawiska. Maniek mówi do przyjaciółki: „A kto cię tam wie. Może ty jesteś facetem? Wiesz, jakie rzeczy się w Tajlandii widywało? A potem jest trauma przez całe życie, hehehe”.

91 Artur Majer

Według założenia twórców czyni ją to „bardziej mężczyzną”, a tym samym osobą zgłodniałą seksualnie, która skieruje swą erotyczną uwagę na każdego, w tym na przedstawicielki własnej płci. Jak zatem widać, osoby biseksualne według świata polskiej komedii romantycznej są przede wszystkim dziwakami, zaś ich biseksualizm wynika raczej z sytuacji, profesji, wyboru czy okazji, niż z procesu tożsamościowego i odpowiedzi na pytanie, kim są i jaki mają seksualny gust. Nieco inaczej jest w przypadku lesbijek, choć stereotypizacja tych bohaterek posunięta zostaje jeszcze dalej. Zarówno Klara (Iza Kuna) z Idealnego faceta dla mojej dziewczyny (2009) Tomasza Koneckiego, jak Mira (Anna Mucha) z Och Karol 2 (2011) Piotra Wereśniaka to typy seksualnych zdobywczyń: atakujące, podrywające, bezpośrednie i bezkompromisowe, a zatem stereotypowo męskie. Do tego pierwsza jest zagorzałą walczącą feministką, druga zaś typem chłopczy- cy, której przypisane są męskie atrybuty i zachowania: bierze udział w wieczorze kawalerskim, gra w paintball, upija się. Wyjątkiem jest do pewnego stopnia Iwona (Joanna Jarmołowicz) z Misz masz, czyli kogel mogel 3 (2019) Kordiana Piwowarskiego, zakochująca się od pierwszego wejrzenia w delikatnej Japonce, macosze głównego bohatera. Lecz i ona pracuje jako policjantka, więc wykonuje stereotypowo męski zawód. Co ciekawe i warte podkreślenia już na tym etapie analizy, wszystkie trzy bohaterki (a właściwie sześć, gdyby doliczyć obiekty ich zainteresowań) całują się namiętnie z kobietą. Scena zawsze pełni funkcję raczej ozdobnika i nie ma dużego znaczenia dla dramaturgii. Znaczące jest jednak to, że żaden z homoseksualnych mężczyzn polskich komedii romantycznych nie tylko nie całuje w usta drugiego mężczyzny, ale nawet nie bierze go za rękę czy pod rękę2. Mimo że to ich jest ilościowo najwięcej i to oni są przedstawicielami omawianej grupy LGB… Kobiecy homoseksualizm traktowany jest zatem z większą dozą tolerancji, jest

2 Wyjątkiem jest Wladi w Listach do M 2 (2015) Macieja Dejczera. Bohater całuje tu innego (swojego) mężczyznę: raz w policzek na pożegnanie, drugi raz w usta – co widzimy w ułamku sekundy w odbiciu lusterka samochodu z perspektywy jednego z bohaterów, Roberta (Maciej Zakościelny). Ten gest pocałunku jest transgresyjny (i jednostkowy!) nie tylko obyczajowo w polskiej komedii romantycznej, ale też dramaturgicznie. Uświadamia bowiem Robertowi, że źle oceniał związek Wladiego i Magdy (Magdalena Lamparska), która jest wybranką jego serca. Cała sprawa homoseksualizmu Wladiego funkcjonuje zatem w kontekście pary heteroseksualnej i ich „potrzeby” bycia razem. W trzeciej części Listach do M 3 (2019) Tomasza Koneckiego ich wątek już nie występuje, jak gdyby zaskakujący coming out części pierwszej i komedia pomyłek drugiej wyczerpywały możliwości „wykorzystania” pary homoseksualnej w dramaturgii polskiej komedii romantycznej.

92 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku nań większe przyzwolenie – byle nie za często, nie za bardzo i nieznacząco. Tym samym lesbijki są marginalizowane a ich seksualna tożsamość nie jest brana na poważnie.

Upodmiotowiony homoseksualny mężczyzna

Na pytanie, skąd wiadomo, że bohater jest homoseksualistą, nawet jeśli żadna z postaci (w tym on sam) o tym nie mówi, odpowiada Bartek Lis, przywołując „standardową listę »niewieścich« zachowań. Egzaltowane, przesadzone ruchy, niewłaściwe »zarządzanie swoją korporalnością» (mityczny już «zwichnięty nadgarstek«), przesadna, barokowa niemalże gestykulacja, wysoki głos, deli- katność, wrażliwość, dbałość o szczegóły, w tym dotycząca estetyki wyglądu zewnętrznego. Listę tę uzupełnia szereg innych cech stereotypowo kojarzonych z kobietami i kobiecością: niezaradność, niekonkretność, brak decyzyjności, pasywność itp.” (Lis 2015: 228). Wielu bohaterów polskich komedii romantycznych nie używa słowa gej czy homoseksualista na opisanie swojej tożsamości. Nie zawsze też powyższe cechy są widoczne w zachowaniu postaci. Wladi (Paweł Małaszyński) z wielowątko- wych Listów do M. (2011) Mitji Okorna jest skonstruowany tak, by jego coming out w finale filmu był zaskoczeniem. Rolę powierzono znanemu amantowi, który rozgłos zdobył dzięki pracy w popularnym swego czasu serialu Magda M. (2005–2007, TVN). Był miłością głównej bohaterki, niejako przez to „usta- nowiony” jako heteroseksualny mężczyzna w masowej wyobraźni odbiorców. Gdy więc jego filmowi rodzice z Listów… nagabują go, by wreszcie przyprowadził na Wigilię swoją dziewczynę, a on przedstawia im chłopaka Tomka (Marcin Stec), jasne jest, że tym samym „przyznaje się” do bycia gejem. W innym przypadku Marcel (Marcin Bosak), przyjaciel Joanny (Agnieszka Grochowska), głównej żeńskiej postaci Małej wielkiej miłości (2008) Łukasza Karwowskiego, uosabia wiele z przytoczonych przez Lisa cech stereotypowego homoseksualisty. Z jednej strony jest opiekuńczy, z drugiej egzaltowany i nad- wrażliwy (mdleje przed wejściem do sali porodowej). Dlatego całkowicie nie- jasna pozostaje zazdrość o niego Iana (Joshua Leonard), amanta tego romansu i zarazem ojca dziecka Joanny. Musi aż z USA przyjechać jego przyjaciel Steve (Michael Dunn) i uświadomić mu rzecz tak oczywistą, jak homoseksualizm Marcela. Nieświadomość Amerykanina miała zapewne być źródłem komizmu,

93 Artur Majer co nie zostało do końca wygrane i przez to cała intryga jest po prostu nie- wiarygodna. Jedno trzeba przyznać twórcom polskich komedii romantycznych: gdy już czynią bohatera gejem, dają mu jakąś, choćby śladową podmiotowość. Nawet jeśli jest tylko epizodem z przeszłości jednej z postaci drugoplanowych, jak ma to miejsce w przypadku Barnaby (Mikołaj Roznerski), dawnego przyjaciela Bartka (Tomasz Karolak) w Narzeczonym na niby (2018) Bartosza Prokopo- wicza. Jako że obaj są stylistami, a zatem wykonują „niemęski” zawód, niejako naturalnie podejrzewani są o homoseksualną orientację. Na tym zresztą zbu- dowany jest cały wątek drugoplanowej miłości siostry głównej bohaterki, Basi (Sonia Bohosiewicz) do Bartka. Podejrzenia jej i całej rodziny czynią komedię pomyłek. A wynika ona z tego, że Barnaba był kiedyś w Bartku zakochany, co zresztą mu wyznał i co stało się powodem rozpadu ich bliskiej znajomości. Gdy Basia oznajmia swojemu mężczyźnie, że „wie” i „w zasadzie akceptuje”, ale „to jest obrzydliwe”, on w ogóle nie rozumie, o co jej chodzi. Na wieść, że jakoby jest gejem zaczyna się niemądrze śmiać. Wszystko się wyjaśnia i bajka może zakończyć się szczęśliwym połączeniem heteroseksualnej pary węzłem mał- żeńskim. Rola Barnaby jest więc sprowadzona do zagrożenia (domniemanego, nieprawdziwego) dla tegoż szczęścia. Wszystko, co Barnaba robi w głównej akcji filmu, to… bycie obiektem obserwacji kobiety zazdrosnej o swojego mężczyznę. Jego realne działania miały wszak miejsce w przedakcji, stanowią backstory. Jeszcze bardziej epizodyczny jest Norbert (Sebastian Perdek) z Miłość jest wszystkim (2018) Michała Kwiecińskiego, kierownik centrum handlowego, w któ- rym pracuje główna bohaterka Wanda (Aleksandra Adamska). Chcąc być blisko niej, znany piłkarz Zbyszek Grunwald (Mateusz Damięcki) musi się tam zatrudnić jako Święty Mikołaj. Norbert – którego imię, nawiasem mówiąc, poznajemy tylko dzięki oznaczeniu w napisach końcowych – korzysta z okazji i „trenuje” przyszłego pracownika, oczywiście rozpoznając popularnego sportowca, a przy tym przystoj- nego mężczyznę. Ogląda go ze wszystkich stron, siada mu na kolanach (wszak Świętemu Mikołajowi dzieci siadają na kolanach, należy więc sprawdzić, jak im tam będzie), jest natarczywy, „przegięty”, egzaltowany. Ostatecznie jednak daje Zbyszkowi pracę, a to zbliża do siebie główną parę. Podobne działania, z bardzo podobnego miejsca w fabule, są udziałem Damiana (Dariusz Wnuk) z Randki w ciemno (2009) Wojciecha Wójcika, wspomnianego biseksualnego Rickiego z 7 rzeczy…, Iwa z Dzień dobry, kocham cię (2014) Ryszarda Zatorskiego czy Jim- miego ze Słabej płci? (2015) Krzysztofa Langa. Ich czyny, czasami pośrednie, innym

94 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku razem bezpośrednie, są powodem zarówno komplikacji fabuły, jak i ostatecznego happy endu. Sześciu najbardziej w moim odczuciu znaczącym pod tym względem mężczyznom homoseksualnym proponuję przyjrzeć się bliżej. Ich dramaturgiczną funkcję nazywam trochę ironicznie…

Gej ex machina

Jeżeli bowiem przyjąć za Grażyną Stachówną, że komedia romantyczna to „szczęśliwa” odmiana gatunkowa melodramatu (Stachówna 2001: 371–383)3 należy uznać narrację melodramatyczną za więcej niż mile widzianą w tego typy filmach. Obok swoistej „dialektyki konserwatyzmu i krytyki społecznej” (Ostaszewski 2018: 57) jedną z jej konstytutywnych cech jest wprowadzenie za- kończenia na zasadzie deus ex machina: nieoczekiwana siła wyższa wprowadza lub przywraca moralny porządek (Por. tamże: 56–60, Majer 2014: 315, Loska 2012: 7–9). W naszym przypadku zamiast bóstwa (deus) będą go ustanawiać działania bohatera geja. Pod sformułowaniem „moralny porządek” w komedii romantycznej należy rozumieć, rzecz jasna, szczęśliwe zakończenie.

Szczepan „Szczypek”

Pierwszym homoseksualistą polskiej komedii romantycznej XXI wieku będzie bohater, który na ekranach kin pojawił się jeszcze w wieku XX. Szczepan (Cezary Pazura), czy też „Szczypek”, z Zakochanych nie zostaje zidentyfikowany jako gej,

3 Można, rzecz jasna, z tą koncepcja dyskutować, wydaje się ona jednak bardzo poręczna dla proponowanych w tym miejscu analiz postaci. Stachówna wymienia cechy komedii romantycznej wywodząc ją z melodramatu, lecz cechy te zgodne są z ustaleniami innych badaczy, którzy za podstawę gatunku uznają jednak komedię posługującą się odmianą komizmu zwaną przez Jerzego Ziomka humoryzmem (por. Ziomek 1980; na temat gatunkowości komedii romantycznej zob. także McDonald 2007: 7–17, Deleyto 2009: 18–38, Grindon 2011: 1–24). Rzeczone cechy to: „zręcznie napisany scenariusz, efektowna intryga miłosna, dowcipny, błyskotliwy dialog, elegancja stylu, dyskretna ironia, zmysłowość zręcznie ukryta pod cienkim płaszczykiem przyzwoitości, inteligentny humor, serdeczne wzruszenie, para urodziwych i sympatycznych aktorów w rolach głównych plus erotyczne napięcie, które powinno wytworzyć się między nimi, kilku wybornych aktorów charakterystycznych do epizodów, nastrojowa muzyka, śliczne wnętrza, romantyczne plenery, aura powszechnej życzliwości, happy end” (Stachówna 2001: 373). W innym miejscu Stachówna definiuje komedię romantyczną krótko: „smutny romans na wesoło zakończony happy endem” (2011: 96).

95 Artur Majer lecz jego stereotypowe zachowania świadczą o tym bezsprzecznie. Po pierwsze, jest typem wesołka, a przecież angielskie słowo gay znaczy właśnie wesoły, radosny. Zabawia parę głównych (heteroseksualnych, oczywiście) bohaterów opowieściami o swoich przygodach. Po drugie, zwraca na siebie uwagę swoją ekstrawagancją. Mieszka samotnie w latarni morskiej, co wydaje się dziwne dla tak otwartego, pogodnego człowieka, który sprawia wrażenie, jakby naprawdę lubił ludzi. Czy to jego pustelnia? Czy uciekł od świata? A może to świat go zmarginalizował? Taka samotnia to jednak także wolność dla wolnego ducha. Latarnia morska jest sama w sobie romantyczna. Szczypek to w całym swoim ekscentryzmie także wrażliwiec i artysta, ale trochę również pozer. Tak można usprawiedliwić zarówno robienie sobie fluorescencyjnych tatuaży na ciele, jak i fałszywą skromność w pokazywaniu ich swoim zaprzyjaźnionym gościom. No właśnie – zaprzyjaźnionym. Postać grana przez Cezarego Pazurę to rów- nież wierny przyjaciel Matiego (Bartosz Opania). Tak wierny, że na użytek kolegi kłamie o ich wspólnej przeszłości w domu dziecka i finalnie przeciwstawia mu się dla jego własnego dobra. Mati w pewnym momencie z wdzięczności aż całuje Szczypka prawie w usta, co ten kwituje infantylnym „ojojoj”. Bowiem wesołko- waty, lojalny, a przy tym trochę nieporadny (np. w prowadzeniu samochodu, boć to „męskie” zajęcie) bohater gej nie jest tu żadnym zagrożeniem seksualnym ani dla mężczyzny, ani dla kobiety (Zosi – Magdalena Cielecka). Pozbawiony własnej seksualności, sprowadzony został do roli tego, który – nawet wbrew logice – pomoże bohaterom być razem. Zakochani to opowieść o dwojgu patologicznych matrymonialnych kłamcach. Tak ona, jak i on rozkochują w sobie zamożnych przedstawicieli płci przeciwnej, by czerpać z ich miłości czy zauroczenia korzyści materialne. Niespodziewanie zakochują się w sobie nawzajem i już nie mogą wrócić do beztroskiej zabawy kosztem innych, gdyż naraża to ich uczucia względem siebie. Wpadają jednak w nową pułapkę: każde próbuje udowodnić drugiemu, że jemu/jej wcale na tym związku nie zależy. A zatem kłamią dalej, aż dochodzi do tego, że Zosia staje przed ołtarzem z prawie obcym sobie mężczyzną, a Mati leży w szpitalu, udając śmiertelnie chorego… Absurd całej sytuacji obnaża i naprawia właśnie Szczypek. To jego zdroworozsądkowa (choć głupawo histeryczna) decyzja, że nie będzie już dłużej uczestniczył w piramidzie kłamstw, doprowadza do szczęśliwego zakończenia. Ślub się odbywa, a młodymi małżonkami są główni bohaterowie. Warto zwrócić uwagę, że bohater posiada co prawda imię, lecz funkcjonuje jako rzeczony Szczypek. Za takim pseudonimem kryć się musi ktoś niepoważny.

96 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku

Dzięki temu, a właściwie przez to jego kulminacyjny gest ratowania w ostatniej chwili związku przyjaciela wydaje się nienaturalny. Dlaczego opuścił swoją samotnię? Skąd ta oznaka zaangażowania, odpowiedzialności? Skąd u niego poza tym nagła prawdomówność? Odpowiedź na to pytanie sprowadza się do jednego: Szczypek jest w opowieści tylko po to, by zapewnić zaskakujący (nieważne czy dramaturgicznie udany) punkt zwrotny. Jego psychologiczne motywacje, a nawet logika postępowania nie mają większego znaczenia.

Artur, mąż Gośki

„Nie potrafię już dłużej oszukiwać swojej natury, na którą nie mam wpływu, której nie wybrałem. Ona wybrała mnie. [...] Ja wiem, że każde z nas musi iść własną drogą. Zwłaszcza, że jest ktoś, kto chce ci ofiarować znacznie więcej, niż ja potrafię ci dać”. Takie słowa wypowiada w filmieLejdis Artur: poseł do euro- parlamentu, mąż jednej z czterech głównych bohaterek, gej. Zadziwiająca jest to postać: niebywale złożona, poruszająca i w gruncie rzeczy tragiczna. Jego homoseksualizm nie ulega wątpliwości. Wiedzą o tym wszyscy, w tym poślu- biona mu kobieta. Jej przyjaciółki określają go w gniewie wulgarnym słowem „pedał”, a ona pociesza go, gdy zostaje porzucony przez kochanka. Jak przystało na komedię romantyczną, każda z bohaterek realizuje tu swój własny scenariusz dążenia do miłości. W przypadku Gośki i Artura spełnienie dokonuje się w rozstaniu, które właśnie on inicjuje powyższą przemową. Jed- nocześnie wskazuje ramiona tego, który może dać kobiecie szczęście – Istvana (Tomasz Kot). Ich wspólne życie jest jednak pieśnią przyszłości, zapowiedzią szczęścia, którego bohaterka nie zaznała z mężem homoseksualistą. Na oczach widzów Artur przechodzi przemianę. Przestaje oszukiwać siebie i żonę, dokonuje trudnego wyboru opuszczenia tej, którą kocha, gdyż nie mogą zaznać spełnienia. Wcale zresztą nie chodzi o sferę seksualną. Para bowiem stara się o dziecko, więc ich pożycie jest pokazane w filmie. Jako jeden z nielicznych homoseksualistów w polskich komediach romantycznych Artur robi tak dramatyczny coming out. Należy podkreślić niebanalny sposób przedstawienia tego ruchu. Bohater nie nazywa swojej natury słowem gej czy homoseksualista, lecz wyraźnie się do niej przyznaje. Marcin Welenc w książce Coming out. Studia nad homoseksualną męskością napisał, że „proces wychodzenia z ukrycia jest rozumiany jako seria aktów mowy poprzez który zostaje odsłonięty sekret – napiętnowany i okryty

97 Artur Majer wstydem aspekt seksualnej tożsamości” (2018: 89). Artur niewątpliwie wstydzi się tego, kim jest. Cytowane wyżej słowa wypowiada w szpitalu, przez mikro- fon, gdy Gośka leży w pracowni tomograficznej. Nie patrzy jej w oczy właśnie ze wstydu, co zresztą sam przyznaje. Tożsamościowy charakter ma dla niego jeszcze jedna scena filmu. W walen- tynkową noc bohater przyjeżdża do żony po półrocznej nieobecności. Wręcza jej kwiaty, a ona pyta, czy pojawił się dlatego, że rzucił go kochanek. Początkowo Artur próbuje bagatelizować uwagę, lecz ból rozstania jest silniejszy. Zaczyna rozdzierająco płakać i skarżyć się Gośce, że owszem – mężczyzna z którym żył w Brukseli nie tylko go zostawił, ale do tego wybrał „jakieś zero”: dietetyka lubującego się w kotletach sojowych. W scenie tej bohater jest pokazany nie jako krzywdzący kobietę, żałosny w swojej histerii, lecz prawdziwie cierpiący. Ironia sytuacji jest oczywista dla widza i dla Gośki, która sprawę kwituje gorzkim, ale i zabawnym w kontekście stwierdzeniem: „Mężczyźni to dranie”. Choć puenta należy tu do kobiety, scena poświęcona jest jednak tożsamości mężczyzny geja. Można by mniemać, że Artur jest biseksualny – żyje wszak w związkach z przedstawicielami obu płci. Jednak jego odejście z małżeństwa i finałowy wybór, a przede wszystkim cała ta przemowa o naturze, która go wybrała, świadczą, że trzeba uznać go za homoseksualistę, aczkolwiek wychowanego w kulturze heteronormatywnej. Pisze o tym zjawisku wyczerpująco Jacek Kochanowski, stwierdzając, że procesy socjalizacji w kulturze zachodniej uczą realizowania tylko norm heteroseksualnych: „fakt, że wychowani jesteśmy do heteroseksuali- zmu sprawia, że jeśli jednostka zidentyfikuje u siebie jakiekolwiek »skłonności« homoseksualne, to [...] uznaje zwykle, że jej skłonności są nienormalne, konsekwentnie – że jej seksualność jest seksualnością wykraczającą poza normę społeczną” (2004: 165). W tym kontekście można się nawet zastanawiać, czy de- klarowane przez Artura pragnienie posiadania dziecka nie wynika z tych samych wpojonych norm, które można by uznać za opresyjne i sprowadzić do jednego słowa: trzeba, należy, musi. Pamiętajmy też o tym, że bohater jest politykiem, a więc gorset przymusów (np. etykiety dyplomatycznej) nie jest mu obcy. Czy wobec tak trudnego tematu możemy w ogóle mówić o komedii romantycznej? Owszem, bowiem i ten, i pozostałe wątki kończą się bajkową zapowiedzią lepszego jutra. Gośka wpada w objęcia Istvana, choć wcześniej konsekwentnie go lekceważyła albo wręcz traktowała przedmiotowo. Wygląda to co najmniej niewiarygodnie, że nagle pokochała całkowicie jej obcego mężczyznę. Jakby słowa Artura miały moc odmieniającą rzeczywistość, a w niej także emocje. Gej

98 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku w tym filmie, choć posiada wymiar tragiczny, wprowadza szczęśliwe zakończenie dla miłości, w której sam nie będzie brał udziału.

Tomek „krótki metraż”

Bohaterka filmu Facet (nie)potrzebny od zaraz (2014) Weroniki Migoń, reży- serka filmowa Zosia (Katarzyna Maciąg) nakrywa swojego chłopaka z inną. Postanawia odszukać mężczyzn, z którymi kiedyś była związana. Pośród nich jest aktor Tomek. Ich spotkanie trwa krótką chwilę, lecz z wielu powodów pozostaje znaczące. Siedzą na drewnianych paletach w hipsterskim lokalu, piją kawę i rozmawiają o przeszłości. Dziewczyna przyznaje, że robi rachunek sumienia, i próbuje się dowiedzieć, dlaczego nie wychodzi jej z facetami. Tak wygląda fragment tej pogawędki:

– Nie wiem, dlaczego ci to wszystko opowiadam... – Bo mnie lubisz. Napiszesz o nich wszystkich scenariusz? – Wyszedłby mi raczej krótki metraż… Dlaczego ty mnie wtedy zostawiłeś? – Bo się zakochałem… – We mnie? – Nie. W Andrew. Mieszkał wtedy w Barcelonie. Musiałem spróbować. Oczywi- ście zostawił mnie, ale dzięki niemu poznałem Wojtka i do dzisiaj jesteśmy razem. – Czyli to nie moja wina?

Tomek ruchem głowy potwierdza domysł Zosi. Podkreślić należy miłą, niezobowiązującą i przyjazną atmosferę tego spotkania. „Bo mnie lubisz” – mówi bohater. Jednocześnie daje świadectwo swojej przenikliwości i sympatii dla dziewczyny. Ona nie zaprzecza, więc również darzy go ciepłymi uczuciami. Pomimo, że to on ją kiedyś zostawił. Może to wpływ czasu, który leczy rany, może po prostu braku zaangażowania, lecz w relacji nie ma żadnych zadr i pretensji. Bohater robi coming out przed byłą dziewczyną w sposób bardzo naturalny. Nie tłumaczy się, nie komentuje, po prostu odpowiada uczciwie na jej pytanie. Natomiast retoryczne pytanie, które ona zadaje na koniec, ma wymiar tożsamościowy dla niej. Z niejasnego powodu bohaterka, szukając przyczyn, dlaczego jest sama, poszukuje winy za ten stan w sobie. To dużo mówi zarówno o jej osobowości,

99 Artur Majer jak o świecie, który nauczył ją tak myśleć. Kto bowiem twierdzi, że to kobieta jest odpowiedzialna za trwałość związku? Normy kulturowe. To mentalne samobi- czowanie bohaterki zaczyna się właściwie od przeświadczenia, że „powinna być z kimś, gdy ma trzydzieści lat”. Kolejne zasady, którym należy sprostać: kolejne „trzeba”. Przed żadnym ze spotkanych byłych partnerów Zosia nie prezentuje takiej otwartości, by aż dać do zrozumienia, że wina jest po jej stronie – tylko przed homoseksualnym Tomkiem. Nie widują się więcej, więc trudno uznać, czy to właśnie jego homoseksualizm wyzwolił w niej szczerość. Istotne jest jednak to, że w finale filmu bohaterka przestaje szukać powodów samotności – zarówno w sobie, jak i w innych. Co więcej: wybiera samotność. Sama jedzie do Izraela na spotkanie z ulubionym pisarzem. Przestaje tym samym próbować sprostać (społecznym) oczekiwaniom. Dokonuje wyboru dla siebie. Niczym wcześniej Tomek, który powiedział przecież: Zakochałem się. Musiałem spróbować. Nic z tego nie wyszło, ale teraz jest dobrze. W pewien zatem sposób ten epizodyczny wręcz bohater stał się inspiracją dla głównej postaci tej przedziwnej komedii romantycznej z przewrotnym happy endem.

Leon (+ Iwo)

Dzień dobry, kocham cię to bodaj najbardziej odrealniona polska komedia romantyczna. Basia (Barbara Kurdej-Szatan) i Szymon (Aleksy Komorowski) spotykają się przypadkiem i natychmiast w sobie zakochują. Ona pisze swój numer telefonu na jego dłoni, on go przypadkowo zmywa i przez cały film nie mogą się odnaleźć. Poszukiwania trwają oczywiście przede wszystkim z jego strony, bo mężczyzna to zdobywca, zaś rolą kobiety jest – jak mówi znana piosenka Alicji Majewskiej – „wiernie czekać”4. Dać się odnaleźć i zdobyć. Z tego też pewnie powodu Basia ulega bogatemu koledze z byłej klasy szko- ły podstawowej, do której razem chodzili, Leonowi (Łukasz Garlicki). Nie ma to większego sensu, że Leon w ogóle ma u niej szanse. Dla niego zaś sprawa jest o tyle ważna, że w wyniku nieodpowiedzialnych wybryków ojciec dał mu ultimatum: ma się ustatkować, ożenić. Na stwierdzenie chłopaka, że nie nadaje

4 Chodzi o piosenkę Jeszcze się tam żagiel bieli autorstwa Wojciecha Młynarskiego i Wło- dzimierza Korcza, w której znajduje się m.in. następujący tekst: „… bo męska rzecz być daleko, a kobieca – wiernie czekać”.

100 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku się do małżeństwa, ten sam ojciec odpowiada: „A który chłop się nadaje”. Po raz kolejny wymóg rodzica pozbawiony jest sensu. Na wielu poziomach w filmie Zatorskiego zawieszona zostaje wiarygodność i logika przebiegów fabularnych czy postępowania bohaterów. Mimo tych niedociągnięć sympatia widza jest oczywiście po stronie niedo- szłego romansu. Oboje oni są przecież tak piękni i uroczy. Tymczasem Leon to obłudnik. Ewidentnie manipuluje uczuciami Basi. Zdobywa o niej informacje i spełnia jej zachcianki tak skutecznie, że w końcu ona nawet przyjmuje jego oświadczyny. I tutaj następuje punkt zwrotny: okazuje się, że Leon jest gejem, żyjącym w związku z Iwem, trenerem personalnym pracującym na siłowni, na którą wszyscy bohaterowie uczęszczają, lecz na której jakoś nie mogą się spotkać (przede wszystkim oczywiście chodzi o Basię i Szymona). Dla Leona ślub z kobietą nie jest problemem. Mówi swojemu kochankowi, że mimo tego będzie się z nim spotykać. Z nim lub z kimś innym. Iwo trochę to jednak przeżywa. Zwierza się Szymonowi i obaj w ostatniej chwili ratują dziewczynę przed pecho- wym zamążpójściem. Zadziwionym rodzicom Leona zostaje przedstawiony Iwo. Przed kościołem, gdzie miało dojść do ślubu, ma miejsce następująca wymiana zdań pomiędzy Leonem a jego ojcem:

– Wiedziałeś? – Od zawsze. Ale chciałem wierzyć, że się mylę. – Rozczarowałem cię? – Nie. – Mamo, tato, to jest Iwo. – No przecież wiem. – Ale na ślub to poczekamy… – dodaje refleksyjnie matka.

Pomińmy jakość powyższego dialogu i skupmy się na sensie tak przedstawionego coming outu. Leon bezwiednie spełnia oczekiwania ojca, który domyśla się (wie!), że syn jest gejem. Dlaczego zmusza go do znalezienia sobie żony? Czy działają tu te same opisane w poprzednich przypadkach społeczne oczekiwania i przymusy? Być może, lecz ojciec jest ich sprawcą, nie tylko ofiarą. Fakt, jako ofiara może wierzyć, że kobieta zmieni jego syna, lecz jako sprawca nakazuje mu nie być sobą zapewne dlatego, że bycie gejem jest wstydliwe. Gdy jednak poznaje Iwa, mówi, że wie, kim jest ten chłopak. Czy to znaczy, że zna sekrety syna? Zna i nie akceptuje ich? Po raz kolejny musimy odpowiedzieć: być może.

101 Artur Majer

Fabuła nie zdradza motywacji postaci. Z powyższego dialogu najważniejsze jest jednak zaprzeczenie na pytanie, czy ojciec czuje się rozczarowany homosek- sualizmem własnego dziecka. Nie czuje się, przyjmuje go z dobrodziejstwem inwentarza, skoro już został mu przedstawiony jako stan rzeczy, a nie jedynie pozostawał w domyśle. Trochę pikanterii całej scenie dodaje fakt, że ma ona miejsce przed kościołem. Zwłaszcza w połączeniu z tekstem matki Leona o tym, że do ślubu – w domyśle dwóch mężczyzn – jeszcze szybko dojść nie może. Wygląda to na komentarz do stanu prawnego w Polsce utwierdzającego związek kobiety i mężczyzny jako jedyny możliwy do stworzenia podstawowej komórki społecznej. W kontekście zaś wpływu na romans – nieistniejący tu, lecz upragniony – głównych bohaterów, Basi i Szymona, to Leon jest jego antagonistą, zaś Iwo ratuje go w ostatniej chwili. Homoseksualni mężczyźni są więc zarzewiem i rozwiąza- niem konfliktu, przeszkodą i jej pokonaniem. W całym tym bajkowym układzie fabularnym i narracyjnym znalazło się jednak miejsce na stereotypizację postaci geja. Przede wszystkim – ukrywa swoją orientację przed światem. Po drugie jest zagrożeniem dla heteroseksualnego związku, lecz być może tylko dlatego, że nie jest akceptowalny związek homoseksualny. Tak sądzi nawet – może przede wszystkim – sam homoseksualista. To wszystko pozostaje po stronie Leona. Iwo, jako trener personalny, uosabia zaś dbałość o wygląd. Jest swego rodzaju dandysem. I on jednak rzuca pod adresem Basi niewybredne dowcipy o zgrab- nym tyłeczku, sugerując własną heteroseksualność. Jak w przypadku Wladiego i Tomka w Listach do M., tak i ta para nie dotyka się nawet i w żaden sposób nie okazuje sobie czułości. Będąc widoczni, bo tak przecież ważni w przebiegu fabularnym i narracji tej opowieści, są zarazem ujarzmieni w związku zaledwie deklarowanym, nieukazywanym w pełni.

Marcel Galiński

Pełnokrwistą postacią jest za to ostatni z omawianych tutaj bohaterów gejów polskich komedii romantycznych. To Marcel (Piotr Głowacki) z tryptyku Planeta singli (1 – 2016, reż. Mitja Okorn, 2 – 2018, reż. Sam Akina, 3 – 2019, reż. Sam Akina, Michał Chaciński). Z filmu na film jego znaczenie zmienia się, a on sam zyskuje i staje się coraz bardziej niezależny od głównego romansu. Już w pierwszej części jest nie tylko realizatorem programu telewizyjnego swojego

102 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku przyjaciela z dzieciństwa Tomka (Maciej Stuhr), ale też ma w związku z tym własne ambicje. Chce być szanowanym producentem, lecz wciąż traktuje się go jako „dodatek” do kolegi celebryty. Gdy Tomek postępuje podle wobec bohatera swojego programu (pchany oczywiście zazdrością o wybrankę serca, Anię – w tej roli Agnieszka Więdlocha), to Marcel najdobitniej wyraża rozczarowanie jego postawą. Chcąc naprawić swoje błędy Tomek zaczyna od przeprosin przyjaciela. Pojawia się nocą na osiedlu, gdzie ten mieszka – co znaczące: za czerwonymi zasłonami – i w pijackiej rozpaczy krzyczy: „Marcel nie zostawiaj mnie, ja se nie poradzę sam, rozumiesz to? Marcel!!! Dlaczego ciebie nie ma w moim życiu, kiedy ja potrzebuję ciebie po prostu bardzo blisko siebie, no!” Kiedy zaś tamten schodzi do niego i podnosi go z klęczek, Tomek dodaje: „Mnie jest tak strasznie smutno. Ja cię tak strasznie kocham”. „Ja też cię kocham” – zapewnia przyjaciel ciepło, trzymając mężczyznę w ramionach. Jest to i owszem scena komediowa, jej puentą bowiem stają się komentarze dwóch wścibskich sąsiadów, którzy z okien własnych mieszkań obserwują całą sytuację. Mówią na powyższe wyznania: „To Tomek Wilczyński? Nie wiedziałem, że jest gejem”. Przy tym jednak zważmy, że heteroseksualny mężczyzna wyznaje w tym miejscu miłość homoseksualiście. Jest to, rzecz jasna, miłość do przyjaciela, do tego wyrażona w stanie znacznego upojenia alkoholowego. Już za to w Planecie singli 3 ten sam „Wilku”, całkiem trzeźwo, powie do Marcela na własnym ślubie: „Ty jesteś facetem mojego życia i zawsze będziesz”. Z kolei w drugiej części to Ania całuje Marcela w usta i zapewnia, że go kocha. W tym jednak przypadku jest to spowodowane jego gotowością niesienia pomocy dla zagrożonej miłości głównych bohaterów. Fakt, że Marcel jest gejem pozostaje niezaprzeczalny, lecz właściwie nie ma większego znaczenia. Tylko w finale „jedynki” pojawia się sugestia jego związku z ukrywającym się wcześniej homoseksualistą. Ta sprawa nie ma jednak żadnej kontynuacji. Skąd zatem wiadomo o homoseksualnej orientacji bohatera? Można się jej domyślać ze względu na elegancję jego ubioru, nieco dandysowate garnitury i muszki, sweterki w serek bądź kamizelki, charakterystyczną fryzurę, kolczyki w uszach, miękki zaśpiew wymowy… Poza tym, co ważne – wszyscy wiedzą i nikt tego faktu nie komentuje. Nawet w Planecie singli 3, kiedy Marcel spotyka swoich prześladowców z czasów szkolnych, nie jest szykanowany ze względu na bycie gejem, a przynajmniej nie bezpośrednio. Nic nie świadczy też o tym, że w przeszłości jego homoseksualizm był powodem jakiejś udręki. On nie musi robić coming outu, nie przechodzi też na naszych oczach procesów tożsamościowych. Jest równy innym bohaterom.

103 Artur Majer

Dzięki temu może przeżywać własną historię rodzinną (Planeta singli 2), a nawet popełniać błędy i nie ratować związku Ani i Tomka w ostatniej chwili. Ma to miejsce właśnie w trzeciej filmowej części tej trylogii. Choć Marcel nadal stara się zarządzać wymyślnym ślubem i weselem głównych amantów, sytuacja wymyka mu się spod kontroli. Jak na to reaguje? Upija się pod stołem weselnym. Przestaje tym samym pełnić standardową funkcję przypisaną dla geja w komedii romantycznej: ratować sytuację. Zrobił to w dwóch pierwszych filmach. W pierwszym dosłownie reżyserując działania Tomka w stosunku do Ani, w drugim – ułatwiając Ani odnalezienie Tomka. Być może następnym krokiem będzie jego własna historia miłosna, którą z równym wdziękiem sam poprowadzi? Jest na to szansa, bo plotki rodzimego środowiska filmowego głoszą, że ma powstać czwarta część cyklu. Choć w każdym z pięciu opisanych przypadków homoseksualni bohaterowie wpływają tylko na przebieg głównego wątku romansowego, rola geja w polskiej komedii romantycznej ulega jednak przemianie. Widać to najwyraźniej poprzez porównanie „sytuacji” Artura z Lejdis z Marcelem z Planety singli 3. O ile pierwszy był bezpośrednim powodem krzywdy i przeszkodą na drodze osiągnięcia szczęścia przez Gośkę, drugi już w zasadzie nic nie musi. Nawet nie musi być wzorem dla innych. Może być sobą, popełniać błędy, nie umieć i nie wiedzieć, jak uczynić możliwym szczęśliwe zakończenie. Marcel Galiński naprawdę jest postacią wyjątkową przez to, że jako gej pozostaje przede wszystkim bohaterem opowiadanej historii.

Podsumowanie

Postać reprezentująca grupę LGBT+, a w zasadzie LGB, w polskich komediach romantycznych XXI wieku pozostaje zawsze na drugim planie. Najczęściej pojawiający się w nich homoseksualni mężczyźni funkcjonują jako figura komiczna lub wierny przyjaciel, rzadziej jako przeszkoda na drodze pary głównych heteroseksualnych bohaterów do miłości. Nawet jeśli mają znaczącą drugoplanową rolę, nie jest im dany wątek romansowy. Nie przeżywają miłości, zamiast tego częściej – choć zazwyczaj niezbyt wyraziście – dokonują swojego coming outu: ujawniają się jako geje. Związani bywają z przemysłami kreatyw- nymi lub po prostu ze sztuką. Cechuje ich duża inteligencja emocjonalna. Przez to nierzadko są motorem napędowym szczęśliwego zakończenia na zasadzie

104 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku

„gej ex machina”. Jako radośni (gay), niepoważni, nieporadni, kolorowi i nie- traktowani serio, mogą zaskoczyć (także dramaturgicznie) zdroworozsądkowym podejściem do komunikacyjnych problemów głównej pary amantów i pomóc im do siebie dotrzeć. Jeśli po powyższym opisie, mimo tak ciekawych postaci jak Artur z Lejdis czy Marcel z Planety singli, pozostaje wrażenie, że postać homoseksualna jest w tych filmach przedstawiona stereotypowo, to przede wszystkim dlatego, że stereotypowy jest obraz głównego wątku komedii romantycznych: miłości. Nie sposób oczekiwać, że będzie w nich coś oryginalnego na temat gejów i lesbijek, skoro nie mówią też niczego oryginalnego na temat związków „większościowych”, heteroseksualnych oraz na temat ich „udziałowców”, czyli kobiet i mężczyzn. Należałoby zatem obnażyć przede wszystkim towarzyszące im stereotypy, konserwatyzm zachowań i kształtujących je norm. Czy jednak widzowie oczekują od komedii romantycznej oryginalności? Jej podstawowa funkcja to rozrywka poprzez śmiech. W przypadku polskich komedii romantycznych rzadziej, niestety, przez błyskotliwy dowcip. Te zaś osiągane są często za pośrednictwem omawiania, przedstawiania i wykorzystywania stereotypów.

Bibliografia

Bourdieu Pierre, 2004, Męska dominacja, tłum. Lucyna Kopciewicz, Warszawa. Deleyto Celestino, 2009, The Secret Life of Romantic Comedy, Manchester, New York. Grindon Leger, 2011, The Hollywood Romantic Comedy, West Sussex. Kochanowski Jacek, 2004, Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków. Lis Bartek, 2015, Gejowskie (nie)męskości. Normy płciowe a strategie tożsamościowe gejów, Gdańsk. Loska Krzysztof, 2012, Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna, Kraków. Majer Artur, 2014, Kino Juliusza Machulskiego, Bielsko-Biała. McDonald Tamar Jeffers, 2007, Romantic Comedy. Boy Meets Girl Meets Genre, New York, Chichester. Ostaszewski Jacek, 2018, Historia narracji filmowej, Kraków. Radkiewicz Małgorzata, 2014, Oblicza kina queer, Kraków. Stachówna Grażyna, 2001, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków.

105 Artur Majer

Stachówna Grażyna, 2011, Sny o miłości i urodzie życia, czyli polskie filmowe komedie romantyczne, w: Polskie kino popularne, red. Piotr Zwierzchowski, Daria Mazur, Bydgoszcz, s. 94–107. Welec Marcin, 2018, Coming out. Studia nad homoseksualną męskością, Gdańsk. Ziomek Jerzy, 1980, Komizm – spójność teorii i teoria spójności, w: Tegoż, Powinowactwa literatury, Warszawa, s. 319–351.

Filmografia5

7 rzeczy, których nie wiecie o facetach, reż. Kinga Lewińska, 2016. Całe szczęście, reż. Tomasz Konecki, 2019. Dlaczego nie!, reż. Ryszard Zatorski, 2007. Dzień dobry, kocham cię, reż. Ryszard Zatorski, 2014. Facet (nie)potrzebny od zaraz, reż. Weronika Migoń, 2014. Idealny facet dla mojej dziewczyny, reż. Tomasz Konecki, 2009. Ile waży koń trojański?, reż. Juliusz Machulski, 2008. Ja wam pokażę!, reż. Denis Delić, 2006. Jeszcze raz, reż. Mariusz Malec, 2008. Kobieta sukcesu, reż. Robert Wichrowski, 2018. Kochaj, reż. Marta Plucińska, 2016. Kochaj i tańcz, reż. Bruce Parramore, 2008. Lejdis, reż. Tomasz Konecki, 2008. Listy do M., reż. Mitja Okorn, 2011. Listy do M. 2, reż. Maciej Dejczer, 2015. Listy do M. 3, reż. Tomasz Konecki. Ławeczka, reż. Maciej Żak, 2004. Mała wielka miłość, reż. Łukasz Karwowski, 2008. Miłość jest wszystkim, reż. Michał Kwieciński, 2018. Miłość na wybiegu, reż. Krzysztof Lang, 2009. Misz masz, czyli kogel mogel 3, reż. Kordian Piwowarski, 2019. Narzeczony na niby, reż. Bartosz Prokopowicz, 2018. Nie kłam, kochanie, reż. Piotr Wereśniak, 2008. Nigdy nie mów nigdy, reż. Wojciech Pacyna, 2009. Nigdy w życiu!, reż. Ryszard Zatorski, 2004.

5 Na szaro zaznaczone są filmy, w których występują wątki LGBT+, a w zasadzie LGB (lesbijki, geje, biseksualiści).

106 LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku

Och Karol 2, reż. Piotr Wereśniak, 2011. Pech to nie grzech, reż. Ryszard Zatorski, 2018. Piata pora roku, reż. Jerzy Domaradzki, 2012. Planeta singli, reż. Mitja Okorn, 2016. Planeta singli 2, reż. Sam Akina, 2018. Planeta singli 3, reż. Sam Akina, Michał Chaciński, 2019. Podatek od miłości, reż. Bartłomiej Ignaciuk, 2018. Podejrzani zakochani, reż. Sławomir Kryński, 2013. Porady na zdrady, reż. Ryszard Zatorski, 2017. Randka w ciemno, reż. Wojciech Wójcik, 2009. Rozmowy nocą, reż. Maciej Żak, 3008. Serce nie sługa, reż. Filip Zylber, 2017. Słaba płeć?, reż. Krzysztof Lang, 2015. Śniadanie do łóżka, reż. Krzysztof Lang, 2010. Tylko mnie kochaj, reż. Ryszard Zatorski, 2006. Wojna żeńsko-męska, reż. Łukasz Palkowski, 2011. Zakochani, reż. Piotr Wereśniak, 2000.

107

Leszek Będkowski Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza

Postaci duchowieństwa w teledysku do piosenki Pismo i filmie Kler: retoryczność (perswazyjność) utworów Wojciecha Smarzowskiego w kontekście dyskursu potoczności

Abstrakt: W rozdziale ukazano kilka aspektów kreowania i interpretowania obrazu osób duchownych w wideoklipie oraz filmie Wojciecha Smarzowskiego jako przekazów mających istotny udział w konstytuowaniu dyskursu tekstów codziennych na temat Kościoła katolickiego. Uwagę skupiono przede wszystkim na perswazyjnym użyciu języka filmu, budującym negatywny obraz duchowieństwa. Powiązano także obydwa utwory z interakcjami w ich dyskursie i zarazem punktami widzenia określonych wspólnot interpretacyjnych. W podjętej refleksji dokonano również wartościowania retorycznego użycia obrazu w kontekście refleksji nad etycznym/nieetycznym „użyciem” retoryki i wybranych świadectw odbioru utworów Smarzowskiego.

Słowa kluczowe: dyskurs, film, Kler, perswazja, Smarzowski, teledysk

Trywialność stwierdzenia, że wiedza współczesnego człowieka o otaczającym go świecie jest w dużym stopniu zapośredniczona i budowana poprzez realność mediów, która nie odpowiada realności codzienności, ale zawiera jej elementy, a także wyraźnie na nią oddziałuje (zob. Luhmann 2006: 112, Welsch 2002: 470), kontrastuje z nierozpoznaniem rzeczywistego wpływu mediów na nasze poznanie rzeczywistości. Nierozpoznana (niemierzalna) pozostaje również skuteczność oddziaływania za pomocą tekstów medialnych na społeczeństwo, jednak praktyka i teoria ich tworzenia oraz perswazyjnego wykorzystania przekonują o efektyw- ności użycia mediów w celu kształtowania postaw odbiorców wobec określonego wycinka rzeczywistości: konkretnych zdarzeń, osób, zjawisk, a w konsekwencji także wpływania na podejmowane decyzje (wybory) i działania danej społeczności.

109 Leszek Będkowski

Wpływ przekazów medialnych na nasze postrzeganie empirii może być więk- szy niż przypuszczamy, zarówno z uwagi na wielość i zróżnicowanie otaczających nas tekstów, które wyróżniają się wyrazistą perswazyjnością, jak i ze względu na ich multimodalność. Jest ona niezbywalną cechą większości form filmowych, posiadających tym samym szczególny potencjał retoryczny (perswazyjny). Przekonanie o skuteczności wykorzystania nie tylko komentarza do obrazu, ale języka stricte filmowego jako narzędzia subiektywizacji przekazu i zarazem interpretowania i wartościowania rzeczywistości towarzyszyło twórcom filmu od początku istnienia kina. Początkowo wyrażało się ono w agitacyjnym, propagandowym wykorzystaniu ruchomych obrazów w kontekście toczonych konfliktów zbrojnych. Współcześnie jest wiązanez szerszą refleksją nad znacze- niem kina społecznie zaangażowanego oraz manipulacyjnym aspektem kultury popularnej, uznawanej za główny „pas transmisyjny wartości” (Melosik 2002: 30), z którą utożsamimy przekazy stanowiące przedmiot niniejszych rozważań. Nieuchronnie odsyła także do pojęcia i ustaleń retoryki, bowiem pomimo róż- nicy stanowisk wobec problemu „czy jest możliwy argument wizualny” (Rysz- ka-Kurczab 2014: 49), mówienie o retoryczności – perswazyjności przekazów ikonicznych zwykle nie budzi już wątpliwości:

Ponieważ retoryka to umiejętność tworzenia tekstów, których celem jest argu- mentowanie na rzecz jakieś hipotezy – ta opinia Dionizjusza z Halikarnasu legła u podstaw wykładu teorii retoryki, jakiego dokonał Richard Emil Volkmann pod koniec XIX wieku – to problem, czy dotyczy ona tylko języka, czy obejmuje m.in. wszelkie sztuki jest dość jałowym i niepotrzebnym przedmiotem dyskusji. Gdy tworzymy coś, co ma kogoś innego o czymś, bądź do czegoś przekonać (także dzieło architektoniczne, utwór muzyczny, obraz, rzeźbę, film, program radiowy i/lub telewizyjny, tekst reklamowy, stronę www, itp.) – wtedy zawsze mamy do czynienia z retoryką (Lichański 2011: 28).

W kontekście właściwości współczesnej kultury jako okocentrycznej – wizualnej oraz politycznego/ideologicznego wymiaru popkultury, a także cech systemu medialnego w Polsce1 szczególnego znaczenia nabiera również

1 Mam tutaj na uwadze charakterystyczne wyznaczniki spolaryzowanego pluralizmu (mniejsza niż w systemie liberalnym profesjonalizacja zawodu i autonomia dziennikarza oraz większy paralelizm polityczny).

110 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego przekonanie o politycznym znaczeniu obrazu, który staje się „swoistym ro- dzajem broni […], narzędziem nacisku […], może w niektórych przypadkach służyć sterowaniu odbiorcami” (Kampka 2011: 9–10) i ma ogromny udział w dyskursywnym uzgadnianiu „faktów” na temat rzeczywistości społecznej (por. Czachur 2011: 87). Przedmiotem niniejszej refleksji jest teledysk do piosenki Pismo, częściowo analizowany już w innym miejscu (por. Będkowski 2019: 85–94), oraz film Kler. Oba teksty postrzegane są jako retoryczne; perswazyjnie oddziałują na odbiorców i wpisują się w dyskurs potoczności na temat Kościoła katolickiego, krzyżujący się z dyskursem politycznym, konstytuowanym przez wypowiedzi „elit symbo- licznych na tematy polityczne” (Czyżewski 1997: 23), a także dyskursem polityki (zob. tamże). Podjęte rozważania zmierzają do ukazania wybranych aspektów przedstawienia w wideoklipie oraz filmie obrazu osób duchownych. Intereso- wać nas będzie przede wszystkim wartościowanie duchowieństwa i zarazem przekazywanie za pomocą języka filmu określonych „prawd”, na temat Kościoła katolickiego, zgodnych z przekonaniami określonej wspólnoty interpretacyjnej we wspomnianym dyskursie. Proponowany namysł nad utworami obejmuje, zgodnie z ujęciem van Dijka (por. van Dijk 2001: 9–44), trzy nierozdzielne wymiary dyskursu: użycie języka, przekazywane idee oraz interakcje społeczne, pozostawiając poza sferą zainteresowania kwestię funkcji/wartości artystycznej (estetycznej, autotelicznej) teledysku i filmu Smarzowskiego. Zaznaczmy, że nie podejmujemy tutaj próby „kompletnej” analizy dyskursu utworów. Nie dokonujemy także analizy filmowej, jedynie wykorzystujemy jej elementy, akcentując przy tym wartość i zasadność odmiany analizy filmu, w„ której „niezbędna staje się konfrontacja badanego dzieła z innymi przejawami życia społecznego” (Aumont, Marie 2011: 21). Z kolei pojęcie „interakcji” odnosimy zarówno do sfery mentalnej odbiorców (ukazując potencjalny wpływ języka filmu/idei na widzów), jak i do ich realnych działań motywowanych zdarzeniem komunikacyjnym (zob. Aleksandrzak 2017: 164) niezależnie od intencji nadawcy tekstu i mających wymierne skutki spo- łeczne2. Odwołując się do internetowych świadectw odczytywania i instrumen- talnego przywoływania obydwu utworów, jedynie zarysujemy odmienne punkty widzenia na temat obrazu osób duchownych wykreowanego w interesujących

2 Podkreślmy, że mowa tu wyłącznie o (rzadkich) działaniach – czynnościach niejęzykowych oraz wypowiedziach motywowanych tekstem, którym możemy przypisać funkcję performatywną.

111 Leszek Będkowski nas przekazach, zwłaszcza obecne w dyskursie publicznym wspólnoty portre- towanej w filmie.

Konteksty teledysku i filmu

Zacznijmy od przywołania istotnych faktów dotyczących obydwu tekstów. W 2017 roku zespół Dr Misio został zgłoszony przez swojego wydawcę, wy- twórnię Universal Music Polska, do konkursu premier 54. Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Dwudziestego siódmego kwietnia muzycy opu- blikowali teledysk do piosenki Pismo, wyreżyserowany przez Smarzowskiego, promujący nowy album zespołu zatytułowany Zmartwychwstaniemy (premiera albumu odbyła się 12 maja). Niespełna dwa tygodnie później, dziewiątego maja, zespół otrzymał wiadomość o zakwalifikowaniu Pisma do Koncertu Premier, natomiast dziewiętnastego maja „Gazeta Wyborcza” poinformowała czytelników o otrzymaniu oficjalnego komunikatu Redakcji Festiwalu, cytując jego następu- jący fragment: „Z uwagi na nieemisyjny charakter oficjalnego teledysku piosenki ‚Pismo’, w wykonaniu Dr Misio, nominacja zgłoszenia do udziału w konkursie Premier Opole została wycofana”3. Do końca maja regularnie publikowano przekazy dziennikarskie, głównie artykuły, na temat rezygnacji kolejnych artystów z udziału w festiwalu, większość z nich przywoływała „historię” teledysku. Według wypowiedzi lidera zespołu, przed 19 maja podejmowane były działania/rozmowy zmierzające do przy- gotowania alternatywnej wersji klipu, ale nie zakończyły się one porozumie- niem4. W publikowanych wówczas przekazach nie natrafiłem na wypowiedź, która wskazywałaby na przyczyny braku owego porozumienia, a wytwórnia nie odpowiedziała na moje prośby o udostępnienie istniejącej (?) alternatywnej wersji teledysku. W 2018 roku płyta Zmartwychwstaniemy została nominowana

3 Domagalska Paulina, 2017, Festiwal Piosenki w Opolu: Dr Misio wycofany z koncertu Premier. Teledysk zespołu Jakubika nie spodobał się TVP, „wyborcza.pl”, 19 maja, http://wyborcza. pl/7,75410,21836983,festiwal-piosenki-w-opolu-dr-misio-wycofany-z-koncertu-premier.html [dostęp: 20.10.2019]. 4 Źródło: https://video.wp.pl/i,jakubik-o-wyrzuceniu-z-opola-nie-pchalismy-sie-na-festiwal-kazali-nam-stworzyc-alternatywny-teledysk,mid,2003054,cid, 4052,klip.html?ticaid=11c9f9 [dostęp: 20.10.2019].

112 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego do nagrody Fryderyki w kategorii album roku rock, a „zakazany” teledysk do nagrody Fryderyki w kategorii teledysk roku. Już w momencie publikowania wideoklipu do piosenki Pismo trwały prace nad filmem fabularnym. Prawdopodobnie zarys fabuły Kleru, a także jego scenorys lub scenariusz, powstały wcześniej niż scenariusz teledysku, o czym może świadczy otrzymanie w 2017 roku dotacji PISF dla projektu filmu (dotację przyznano w pierwszej sesji komisji oceniającej projekty filmów fabularnych). Reżyser i współscenarzysta Kleru, Wojciech Smarzowski, był nie tylko reżyse- rem, ale również autorem scenariusza teledysku. Okoliczności te oraz analogie pomiędzy obu utworami (temat, aktor, obraz duchowieństwa, podobieństwo ujęć) pozwalają uznać wideoklip za przekaz przygotowujący widzów do odbioru filmu fabularnego i stanowiący formę jego promocji5. Na 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni film Smarzowskiego otrzymał Nagrodę Dziennikarzy. Miał być również najdłużej oklaskiwanym filmemi tym samym faworytem do nagrody Złotego Klakiera Radia Gdańsk, jednak z niejasnych pobudek, w atmosferze „skandalu”, nagrody tej w ogóle nie przyznano6.

Przekazy dziennikarskie na temat wideoklipu

Przede wszystkim należy zauważyć, że niewiele tekstów dziennikarskich publikowanych we wcześniej wspomnianym okresie skupiało uwagę odbiorców na wycofaniu nominacji zespołu Dr Misio do Koncertu Premier, nie dotarłem też do żadnego tekstu, który byłby próbą krytycznego lub recenzenckiego odczytania i wartościowania piosenki lub klipu. Ponadto przekazy, o których mowa, nie informowały o okolicznościach podjęcia decyzji przez organizatorów festiwalu i nie podjęły kwestii zasadności/bezzasadności stwierdzenia o nieemisyjnym charakterze teledysku.

5 Film bez wątpienia odniósł komercyjny sukces. Według danych PISF, po czterech tygodniach jego obecności na dużym ekranie po raz pierwszy od 17 lat został przekroczony wynik 4 milionów sprzedanych biletów na polski film. Tym samym Kler pobił rekord oglądalności Quo vadis i znalazł się na 3. miejscu najpopularniejszych polskich filmów pokazywanych w kinach po 1989 roku, wyprzedzając przy tym film Avatar Jamesa Camerona (budżet Avatara wyniósł ponad 230 mln dolarów, Kleru – ok. 10 mln zł). 6 Szerzej na ten temat zob. artykuł: Skandal na festiwalu w Gdyni! Anulowano nagrodę dla filmu „Kler” Wojciecha Smarzowskiego, https://www.antyradio. pl/Film/News/Festiwal-w- Gdyni-Kler-bez-Zlotego-Klakiera-choc-wygral-25905 [dostęp: 20.10.2019].

113 Leszek Będkowski

Treści dotyczące wideoklipu odnajdziemy natomiast w większości przekazów, których tematem jest rezygnacja artystów z udziału w festiwalu. Teksty te, tylko w znikomym stopniu pozostające świadectwami odbioru teledysku i nośnikami dyskursu na jego temat, łączą w ciągu przyczynowo skutkowym publikację utworu ze sporem wokół festiwalu, zwykle jednoznacznie wartościowanym. Odniesienie do teledysku staje się w nich składnikiem argumentacji potwier- dzającym tezy na temat rzeczywistości społecznej, funkcjonujące w dyskursie publicznym, bez próby interpretowania/wartościowania języka wideoklipu czy sposobu kreowania w nim postaci księży i udziału owej kreacji w dyskursie na temat Kościoła katolickiego. Zarysowany brak wypowiedzi krytyków i publicystów (recenzentów) na temat przesłania i artystycznego wymiaru teledysku może wydać się zaskakujący. Utwór wiążemy przecież z wyrazistą interakcją społeczną w postaci zmiany stanu rzeczy, interakcją potwierdzoną oficjalnym oświadczeniem Redakcji Festiwalu i wywołaną określonym użyciem języka teledysku, który tym samym domaga się co najmniej poszerzonego komentarza. Zauważmy, że wbrew potocznym opiniom zespół był jedynym wykonawcą faktycznie odsuniętym od festiwalu, pozostali zakwalifikowani wykonawcy mogli w nim wziąć udział. Skrajnym przykładem dziennikarskiego milczenia o języku i przesłaniu teledysku, a zarazem wpisania utworu w dyskurs polityczny, jest artykuł roz- poznawalnego publicysty na temat Opola, traktujący o zjawisku cenzurowania artystów, rozgrywania artystów, uniemożliwianiu przez reżim podejmowania przez artystów działań budujących ich autonomię wobec świata polityki. Powtarzam tu słowo „artysta” z uwagi na jego powtarzalność w artykule, w któ- rym zacytowana zostaje też wypowiedź Pawła Kukiza, że „niedopuszczalnym jest cenzura artysty przez partyjnych chłystków”7. Artykuł, ukierunkowany na krytykę rządzących jako cenzurujących sztukę i budujący przekonanie, że artyści chcą oderwać się od polityki, jest typowym przykładem narzucania ramy interpretacyjnej – utrwalanego przez media wzoru poznawania rzeczy- wistości oraz jej interpretacji i prezentacji. Wycofanie zgody na występ zespołu zostaje wpisane w wiedzę czytelników na temat działań realnych oraz fikcyjnych reżimów i utożsamione z totalitarną cenzurą.

7 Walenciak Robert, 2017, Piękna katastrofa, czyli politycy kontra artyści, „fakty.interia.pl”, 22 maja, https://fakty.interia.pl/opinie/walenciak/news-piekna-katastrofa-czyli-politycy-kontra-artysci,nId,2396531 [dostęp: 20.10.2019].

114 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego

Osobliwe milczenie nad sensami przekazywanymi w utworze i jego in- strumentalne wykorzystanie przez dziennikarzy możemy tłumaczyć brakiem tradycji recenzowania – interpretowania „przesłania” wideoklipów oraz zdo- minowaniem potencjalnej refleksji nad teledyskiem Smarzowskiego dyskusją na temat festiwalu. Wydaje się też, ze żadna ze stron społecznego sporu (ani zwolennicy, ani polityczni przeciwnicy obecnego rządu) nie była zainteresowana komentowaniem wymowy teledysku. Z jednej strony, funkcje wideoklipu oraz właściwa tej formie filmowej skrótowość i powierzchowność przekazu ideowego/ ideologicznego czyniły utwór podatnym na zarzut nieetycznego wykorzystania retoryki obrazu, z drugiej zaś, jego krytyka wiązałaby się z rozważeniem tematów trudnych, „niewygodnych” i aktywizowaniem negatywnych sądów na temat duchowieństwa.

Perswazyjność obrazu księży w teledysku

Jednoznaczne, zgodne w przekazach medialnych różnych nadawców określenie przyczyny wycofania nominacji dla piosenki Pismo do Konkursu Premier opolskiego festiwalu nie pozostawia wątpliwości co do negatywnej oceny wizualnej warstwy teledysku. To nie słowa piosenki lub muzyka, ale obraz zadecydował o interakcji identyfikowanej ze zmianą stanowiska osób wchodzących w skład Redakcji Festiwalu. Przed 9 maja prawdopodobnie nie znały one teledysku lub znały wideoklip, ale z jakiś powodów kilka dni później przyjęły (cudzą) perspektywę jego „czytania”/wartościowania jako utworu „nieemisyjnego”. Tekst piosenki, autorstwa Krzysztofa Vargi aktywizuje co najmniej cztery dyskursy czy też tematyczne wątki w dyskursie publicznym i zarazem medialnym: – polityki (wers: „głosujcie na mnie kochani”), – religijny (motyw Pisma – Biblii, stylizacja na język kazania kościelnego aluzje biblijne), – na temat Kościoła katolickiego (wersy – stwierdzenia: „Nikt już dzisiaj nie wypędza kupców ze świątyni”, „W świątyni najlepszy jest biznes”, „kupujcie moje odpusty”), – na temat kultury popularnej, w tym muzyki; („Na listach przebojów królują/ Przyjemne utwory bez treści”, ponadto powtarzające się słowa „zabawa”, „teksty”, „pieśni”).

115 Leszek Będkowski

Wskazane wątki w dyskursie utworu przeplatają się ze sobą, zaś ich wzajemny związek pozostaje niedookreślony, chociaż tytuł i inicjalny dwuwiersz wskazują na związek tematu globalnego Pisma ze świątynią. Odczytanie utworu, związane ze spajaniem znaczeń/obrazów dotyczących świątyni i osób duchownych wydaje się nie prowadzić do konstatacji, wykraczającej poza stereotypowy pogląd o materialnym nastawieniu księży/kapłanów. Daje się on powiązać z obecną w dyskursie publicznym krytyką pentekostalizacji czy też unowocześniania chrześcijaństwa (por. Schelsky 2007: 193) i makdonaldyzacji Kościoła, który pra- gnąc pozyskać wiernych, dokonuje zmian w liturgii oraz doktrynie i tym samym oferuje nauczanie atrakcyjne, łatwe w odbiorze, lecz pozbawione głębszej treści. Zarysowana wieloznaczność krytycznego adresu piosenki Pismo, wynikająca z konotowania przez nią znaczeń odsyłających także poza dyskurs na temat Kościoła, a także do punktu widzenia części wspólnoty katolików, upominającej się o wymagającą naukę Kościoła katolickiego, nie znajduje odzwierciedlenia w wideoklipie. Jego scenariusz jest wyraźnie twórczym, autorskim przekazem, niepodlegającym dyktatowi treści piosenki, będącym nośnikiem sensów w niej nieobecnych i zarazem budujących jednoznacznie negatywny obraz księży katolickich. Wideoklip ma fabularny charakter; początek i koniec piosenki (muzyki) wyznacza ramę czasową wydarzeń, ukazanych w postaci epizodów i z wykorzystaniem montażu równoległego. Możemy przyjąć, że ruchome obrazy są w podstawowym zakresie odczytywane w ten sam sposób przez odbiorców mających podstawową wiedzę o liturgii Kościoła katolickiego, czyli jednoznacznie odnoszone do określonych referentów. Wygląd (ubiór) wykreowanych w teledysku postaci osób duchownych, sytuacje, w których uczestniczą, pełnione przez nich role (spowiedź, zbieranie ofiary na tacę), elementy scenografii (ławki, konfesjonał) oraz przestrzeń (usytuowanie postaci, układ pomieszczeń, które prezentuje kamera) umożliwiają łatwą identyfikację wizualnej strony teledysku z obrazem księży katolickich, w tym biskupa, i obrazem nabożeństwa, pomimo braku symboli chrześcijańskich czy rekwizytów oddających przebieg liturgii katolickiej. Perswazyjność historii opowiedzianej/zobrazowanej w wideoklipie jako zmieniającej i/albo profilującej odbiór tekstu Krzysztofa Vargi polega na: 1. Ukonkretnieniu i zarazem zawężeniu treści, związanych z dyskursem religijnym oraz na temat religii, poprzez odniesienie ich wyłącznie do Kościoła katolickiego.

116 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego

2. Osłabieniu potencjalnych konotacji związanych z wątkami w dyskursie publicznym na temat kultury popularnej oraz polityki. 3. Wprowadzeniu do dyskursu Pisma trzech wątków tematycznych dotyczą- cych księży Kościoła katolickiego, nieobecnych w piosence, ale obecnych w dyskursie tekstów codziennych: braku wsparcia ze strony duchownych dla imigrantów, nadużywania przez księży alkoholu oraz pedofilii w Kościele katolickim. Dla obrazów będących ich nośnikiem (ludzie stojący za ogro- dzeniem, „biskup” pijający wódkę w samochodzie, ujęcia sugerujące więź, łączącą biskupa i ministranta) nie znajdziemy werbalnego „odpowiednika” w tekście piosenki. W ten sposób tematem teledysku staje się Kościół katolicki, przy czym uwaga widzów jest ogniskowana na obrazach (kadrach, ujęciach) deprecjonujących postaci duchownych. Koncentrowanie uwagi widzów, służące uruchomieniu reprezentacji pojęciowej przedstawionych zdarzeń, odbywa się w dużym stopniu poprzez wybór – podsunięcie przedmiotów odniesienia oraz sądów, związanych ze ste- reotypami, funkcjonującymi w obrębie wymienionych wątków w dyskursie publicznym. W wideoklipie służy temu również intertekstualne powiązanie narracji z gatunkiem filmowym – filmem gangsterskim, pełniące funkcję ramy interpretacyjnej. Dominującym chwytem perswazyjnym w budowaniu obrazu księży jest amplifikacja, zarówno horyzontalna, jak i wertykalna (por. Barłowska 2009: 98–99). konsekwentnie stosowana w całej opowieści (beczki, walizki i wanna z pieniędzmi, banknoty składane na tacę, duchowni jako gangsterzy dzielący łup). Obraz posłużył również udosłownieniu przypowieści o talentach: księża posługują się słowami Pisma do legitymizowania bogacenia się. Wyraźna jest jednowartościowość przekazu/czynionych uogólnień oraz aktywizowanych stereotypów: księża/Kościół instytucjonalny to mafia (motyw znany z piosenki zespołu T. Love), duchowni nadużywają alkoholu, są obojętni na potrzeby innych, także całych społeczności (obraz „imigrantów”), lekceważą powołanie (spowiednik śmiejący się oraz śpiący podczas spowiedzi). Perswazyjność wideoklipu, obejmuje różne aspekty języka filmowego, ujawnia- jąc się w detalach gry aktorów, pracy kamery, rodzaju oświetlenia, montażu, a także poprzez zbudowanie istotnego, nieobecnego w piosence związania asocjacyjnego. Członkowie zespołu Dr Misio zostali ustawieni na białym tle (ściany par- kingu – „kościoła”), które wzmacnia efekt odbicia światła głównego. Czarne sutanny kontrastują z bielą i koncentrują uwagę na postaciach „księży”. Z kolei

117 Leszek Będkowski kadr ukazujący biskupa siedzącego w jadącym samochodzie wiąże się z wykorzystaniem cienia, który skrywa postać hierarchy, współtworząc mroczny charakter postaci. Po otwarciu bagażnika samochodu wydobywa się z niego czerwone światło. Czerwień symbolizuje gniew, władzę, ale też krew, żądzę i seks, ponadto może być kojarzone z ogniem piekielnym. Czerwony blask pada na twarze stojących przy samochodzie ludzi, oświetlenia postaci „biskupa” z przodu, a dodatkowo od dołu (oświetlenie charakterystyczne dla filmów grozy), skutkuje pojawieniem się cieni na jego twarzy. Te nadają mu groźnego, upiornego wyglądu. Teledysk cechuje zróżnicowanie planów filmowych, którym z reguły towarzyszy zachowanie dużej głębi ostrości. Tym bardziej uwagę zwraca zmiana ostrości kadru z pierwszego planu na drugi: w jednym z ujęć ostrość przechodzi z „ministranta”, na stojącego w tle „biskupa”, dzięki czemu odbiorca może zauważyć, że obaj spoglądają na siebie. Jednocześnie powtarzalność analogicznych ujęć, sugerujących istnienie szczególnej, obustronnej więzi pomiędzy dzieckiem i hie- rarchą oraz gra aktorów: ich mimika i gesty (zmieszanie, niepewność biskupa, wpatrywanie się w chłopca podczas i pomimo liczenia pieniędzy, dotknięcie/ poluzowanie koloratki, gest bezradności spowiednika chłopca) wskazują na sta- ranność w aktywizowaniu obecnego w dyskursie publicznym wątku pedofilii księży . Zauważmy jeszcze, że w ostatnim ujęciu teledysku ułożenie palców dłoni lidera zespołu, odpowiadające znakowi mano cornuta, łączy się z przyjęciem przez piosenkarza/aktora pozy ukrzyżowanego człowieka. Tym samym kolejny raz ruchome obrazy ukazują naruszenie sacrum świątyni. Przestrzeń kościoła wiąże się w wideoklipie z obecnością zła, grzechu, którego nośnikiem są księża, krzywdzący i deprawujący wiernych (ministrant), przekazujący teksty bez treści, a także wykorzystujący słowa Pisma jako narzędzia władzy – wpływania na praktykujących katolików, głównie w celu uzyskania korzyści finansowych.

Przekazy medialne na temat filmu

Kler w odróżnieniu od teledysku stał się przedmiotem licznych recenzji, zasłu- gujących na oddzielne omówienie. Tutaj ograniczymy się do refleksji, że ich autorów w niewielkim stopniu zajmuje odpowiedź na pytanie, jak za pomocą języka filmu zbudowano przekaz wyraźnie oceniający i zarazem perswazyjny. Recenzenci najczęściej skupiają uwagę na warstwie fabularnej, wiążąc ukazane

118 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego sytuacje, postawy i zachowania bohaterów z intencją twórców filmu, postrzeganą bądź jako dążenie do ukazania Kościoła katolickiego w jak najgorszym świetle, bądź też jako zamiar naprawy społeczeństwa (w tym Kościoła) poprzez przedstawienia „prawdy” o klerze katolickim. Recenzje oraz artykuły poświęcone Klerowi, a także różne formy aktywności w mediach, szerzej komentujące i oceniające produkcję wytwórni Profil Film: liczne wywiady i wypowiedzi przedstawicieli różnych środowisk, memy, wideoblogi8, apel o bojkot filmu zamieszczony na internetowej stronie Stowarzyszenia Dziennikarzy Katolickich są wyrazem przekonania o ogromnym interakcyjnym potencjale filmu i świadectwem dyskursywnego stylu jego odbioru. Styl ten wyodrębnił przed laty Eugeniusz Kloc (1977) wiążąc z nim teksty kultury stające się partnerem do dyskusji dla tekstów publicystycznych. Należy tutaj zauważyć, że utwór Smarzowskiego jest nie tylko partnerem dla publicystyki, lecz także przekazem w dużym stopniu warunkującym dynamikę i kształt dyskursu potoczności (w tym publicystyki) na temat Kościoła. Jego elementem stała się między innymi wypowiedź redaktora „Liberté!”, Leszka Jażdżewskiego:

Kościół katolicki w Polsce obciążony niewyjaśnionymi skandalami pedofilskimi, opętany walką o pieniądze i o wpływy stracił moralny mandat do tego, aby spra- wować funkcję sumienia narodu. [...] Ten kto szuka transcendentu Absolutu w Kościele będzie zawiedziony, ten kto szuka moralności w Kościele nie znajdzie jej. Ten kto szuka strawy duchowej w Kościele wyjdzie głodny. Polski Kościół zaparł się Ewangelii, zaparł się Chrystusa [...]9.

Otwarte pozostaje pytanie, w jakim stopniu pojawienie się w określonym kontekście (czas, miejsce, audytorium) tak wyrazistych stwierdzeń i ocen dotyczących Kościoła było uwarunkowane (usankcjonowane) publiczną dys- kusją zainicjowaną Klerem oraz informacją o zbliżającej się premierze filmu dokumentalnego Tomasza Sekielskiego. Z kolei za wymierne – obserwowalne interakcje w dyskursie filmu Sma- rzowskiego, niedające się sprowadzić do wypowiedzi/przekazów medialnych,

8 Uwagę zwraca plik filmowy Poszedłem w habicie na Kler, zamieszczony na internetowej stronie Langusta na palmie dominikanina Adama Szustaka i notujący 1 mln wyświetleń https:// www.youtube.com/watch?v=rtLSLVJ mKuc [dostęp: 25.10.2019]. 9 Cyt. za: https://www.tvp.info/42473689/obciazony-skandalami-pedofilskimi-opetany-walka-o-pieniadze-wspolorganizator-wystapienia-donalda-tuska-o-kosciele [dostęp: 25.10.2019].

119 Leszek Będkowski możemy uznać: decyzję o nieprzyznaniu Złotego Klakiera, dokonanie zmian w oficjalnym zwiastunie filmu zamieszczonym w serwisu YouTube oraz próby zablokowania projekcji Kleru w kilku miastach Polski. W dyskursie tekstów codziennych ostatnie z wymienionych działań wiązano wprost z polityką i zarazem walką o władzę, wyrażając niekiedy przekonanie o wpływie filmu na postawy widzów wobec konkretnych grup (partii) politycznych:

To nie o to chodzi, by ustrzec oczy widzów przed okropieństwem, jakie zobaczą na ekranie. I nie o to, by uchronić Kościół przed dokonywanym nań atakiem. Samorządowcy, którym marzy się cenzurowanie repertuaru kin, doskonale wie- dzą, do kogo kierują swój przekaz. Wiedzą, że już za moment, 21 października, znajdzie się niemała grupa wyborców, którzy się im odwdzięczą10.

Tym samym film zostaje wpisany w kino zaangażowane, bliskie nie tylko amerykańskiemu kinu Oliviera Stone’a, lecz również twórczości reżyserów, którzy wykorzystują filmowe fabuły, „by obudzić milczącą większość aktywi- zującą się w dojrzałych demokracjach raz na cztery lata, przy okazji wyborów” (Zarębski 2011: 69).

Obraz Kościoła katolickiego w filmie

Kler podejmuje i rozwija wątki obecne w dyskursie publicznym na temat Kościo- ła i przywołane w teledysku (pedofilia kleru, nadużywanie przez duchownych alkoholu, pogoń za dobrami materialnymi) oraz poszerza krytyczne ujęcia księży katolickich poprzez wprowadzenie nowych wątków, w znaczącym stopniu organizujących przebieg fabuły (łamanie ślubów czystości, wpływanie na decy- zję władz lokalnych i krajowych, powiązanie ze środowiskami przestępczymi, nieuczciwe zarządzanie finansami Kościoła). Niektóre ujęcia w Klerze wydają się wzorowane na scenach ukazanych w wideoklipie („koncertujący” duchowni, ksiądz zasypiający w konfesjonale, więź miedzy ministrantem i księdzem),

10 Ławnicki Tomasz, 2018, Anatomia zakazywania Kleru. To wszystko ma głęboki sens – polityczny, „natemat.pl”, 3 października, https://natemat.pl/ 250709,jakie-miasta-i-po-co-za- kazaly-emisji-kleru-taki-zakaz-ma-sens-polityczny [dostęp: 25.10.2019].

120 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego chociaż bliższe prawdy wydaje się stwierdzenie, że to wideoklip jest przekazem wtórnym wobec filmowego scenorysu. Film wyraźnie koncentruje uwagę widza na postaciach trzech księży i zarazem ich równolegle prowadzonych, przenikających się historiach. Z re- guły kamera podąża za głównymi postaciami, niekiedy ukazując otoczenie i rejestrując odgłosy z ich perspektywy, widz widzi i słyszy zatem mniej więcej to, co bohater mógłby postrzegać, będąc w danym miejscu. Wykorzystaniu pla- nów skupiających uwagę na bohaterach towarzyszy przekazywanie istotnych komunikatów wizualnych i werbalnych, związanych z drugim planem/tłem (ksiądz opowiadający dowcip, fragmenty wypowiedzi biskupa, zamknięcie drzwi do jego gabinetu) lub niedopowiedzeniem w dialogach bohaterów (informacja o samobójczej śmierci kolegi księdza Kukuły, ostatnia rozmowa Kukuły i Lisowskiego). Budują one autentyzm/wiarygodność przedstawionej sytuacji, niekiedy wzmagają immersyjność fabuły, jednak przede wszystkim pozwalają stale podsuwać widzowi (kumulować) informacje, prowadzące do negatywnego wartościowania duchownych Kościoła katolickiego. Funkcję deprecjonującą kler oraz uogólniającą pełnią także retrospekcje, łączące do- świadczenia i działania z przeszłości i teraźniejszości bohaterów związkiem przyczynowo-skutkowym. Negatywnie zarysowane zostają również drugoplanowe i epizodyczne postacie osób duchownych, reprezentujące różne grupy wiekowe (siostry zakonne z domu dziecka, emerytowany ksiądz – pedofil, współpracownicy biskupa Mordowicza). Co ciekawe, uogólnieniu i zarazem budowaniu negatywnej wizji instytucjonalnego Kościoła posłużyło również kreowanie postaci bohaterów jako osób, których postępowanie wymyka się jednoznacznie negatywnej ocenie moralnej. Twórcy Kleru zrezygnowali z nadmiernej (groteskowej) amplifikacji w ich portretowaniu na rzecz przedstawienia postaci wiarygodnych, chociaż nie pełnowymiarowych, bo będących głównie nośnikami roli księdza. Z jednej strony, życie prywatne bohaterów zobrazowano w filmieo tyle, o ile wiąże się ono z przekraczaniem norm moralnych łączonych z etosem kapłaństwa. Z drugiej, zostali oni ukazani w sytuacjach (z przeszłości lub teraźniejszości) trudnych, nawet granicznych, przy czym dwóch duchownych staje przed niełatwymi wyborami, prowadzącymi ich do wewnętrznej przemiany, natomiast trzeci może budzić sympatię widzów jako jedyny protagonista filmowego czarnego charakteru – uosabiającego zło biskupa.

121 Leszek Będkowski

Ostatecznie jednak zaznaczenie pozytywnych postaw bohaterów (w przypadku postaci Kukuły heroizacja postaci) podkreśla niemożność bycia dobrym duchownym w Kościele katolickim. Fragmenty dwóch kazań, jedynych w filmie (oprócz listu księdza Kukuły) pozbawionych fałszu publicznych wypowiedzi przedstawicieli kleru, są krytyką celibatu i pedofilii księży. Przemiana we- wnętrzna prowadzi do porzucenia stanu duchownego oraz uzmysłowienia sobie (widzowi) faktu niemożności zmiany instytucji Kościoła. Duchownym pozostaje osoba wyrachowana, dbająca o własną karierę i ochraniająca pedofilów. Tym samym świat przedstawiony w filmie zostaje naznaczony nieobecnością, w prze- szłości (retrospekcje) i teraźniejszości, duchownych mogących być wzorem dla wiernych, żyjących zgodnie z nauką głoszoną przez Kościół. Ten z kolei jest odpowiedzialny za rany i blizny, zarówno osób świeckich, jak i duchownych. Ostatecznie winni największych nadużyć i przestępstw pozostają bezkarni; heroiczny uczynek Kukuły poprzedza informacja o jego chorobie umysłowej. Przyszłość Kościoła katolickiego należy do Mordowiczów i Lisowskich: w tym kontekście znaczące nazwiska bohaterów (jako typów, nie charakterów), wydają się szczególnie ważne. Negatywny, sugestywny obraz duchowieństwa w Klerze współtworzy/ wzmacnia clichés, rozumiane jako uproszczenia fałszujące faktyczny stan rzeczy, zwykle deformujące obraz instytucji, urzędów i wykorzystywane w propagan- dzie (por. Stern 1980)11. W filmie Smarzowskiego, inaczej niż w wideoklipie, clichés dotyczące osób – księży i instytucjonalnego Kościoła – łączą się z dużym udziałem umysłu widza w konstruowaniu (rozumieniu) znaczeń związanych z fikcyjnymi bohaterami. Wynika to ze specyfiki postaci w filmie fabularnym, jako elementu konstrukcji filmu „reprezentowanego w pamięci długotrwałej widza w postaci konkretnych schematów osobowych” (Francuz 2007: 166). Schematy osób ściśle wiążą się z aktywizowaniem negatywnych stereotypów oraz psychologicznie ujmowanym kategoryzowaniem, dokonującym się w każdym przypadku „rozpoznania” osoby duchownej. Podkreślmy bowiem, że schematy osobowe, stanowiąc mentalne odpowiedniki obiektów i zastępując je w procesach przetwarzania informacji (zob. Stępnik 2014: 167–168) odnoszą się nie tylko do postaci fikcyjnych, lecz także, a właściwie przede wszystkim, do osób ze świata rzeczywistego.

11 Por. na ten temat Mońko Michał, Cliché, czyli pranie mózgu, http://nowa. gazetaobywatelska. info/materials/5a2a56513d1590e7106d6894 [dostęp: 25.10.2019].

122 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego

Udział filmu fabularnego w konstruowaniu schematów osób opierającym się na „pracy” umysłu widza łączy się z przekonaniem badaczy procesów odbioru filmuo znaczeniu poznawczej oceny postaci filmowych dla ich oceny moralnej. Jak wynika z konstatacji Piotra Francuza (2007: 172–173, za Ostaszewski 1999: 164), ocena poznawcza w ujęciu Murraya Smitha jest budowana w oparciu o informacje co do przebiegu akcji filmu oraz wyraźnego, fizycznego obrazu postaci. Ten jest w Klerze konstruowany niezwykle starannie. W filmie dominują: plan średni, półzbliżenia i zbliżenia towarzyszące także zmianie ujęć, często koniec jednego przechodzi w początek nowego (montaż twardy i wewnątrzujęciowy), ukazując twarz tej samej postaci lub twarze różnych osób. W ten sposób wyra- ziście komunikowane są emocje postaci filmowych, uzyskany zostaje też efekt kontrastu lub wzmocnienia podobieństwa, odwołujący się do emocji widza i przekładający na moralną ocenę postaci, która zawiera w sobie ocenę zarówno o charakterze poznawczym, jak i emocjonalnym (zob. Francuz 2007: 173). Połączenie w perswazji drogi centralnej i peryferyjnej wzmacnia trwałość sądów wartościujących i postaw widza, dlatego warto zwrócić uwagę, na różne sposoby narzucania, a zarazem łączenia w filmie Smarzowskiego poznawczego i emocjonalnego składnika budowania nastawienia do postaci. Zauważmy, że wzorem kina gatunkowego (podsuwającego typ bohatera i sterującego emocjami odbiorców) zachowanie, sposób postępowania i wygląd postaci zasygnalizowane zostają odbiorcy Kleru już w pierwszych scenach filmu, wyraziście oddających konkretne, negatywne cechy bohaterów. Uwagę zwraca szerokie wykorzystanie w filmie wspomnianego już kontrastu (uczucia ofiar i osób chroniących pedofili, publiczne i ukryte działania Kościoła, nauczanie Kościoła i czyny duchownych), a także aluzji i kodów kulturowych. Wśród nich szczególną rolę pełni scena samospalenia, wymagająca rozpoznania nawiązania kulturowego/intertekstualnego, ale zarazem silnie działająca na emocje oraz „czytelna” nawet bez spełnienia warunku rozpoznania intertekstu i symboliki. Końcowe ujęcia filmu, składające się na scenę samospalenia, są niewiary- godne fabularnie i zaskakujące w kontekście staranności w budowaniu przez twórców Kleru przekazu, mającego być wiarygodną reprezentacją rzeczywisto- ści (aluzyjność postaci i sytuacji, przytaczanie wypowiedzi identyfikowanych z rzeczywistymi wypowiedziami obecnymi w tekstach medialnych, stylizacja na dokument). Zarówno aluzyjność, jak i sztuczność sceny dostrzegają odbiorcy filmu. Gdy jeden z widzów zauważa:

123 Leszek Będkowski

Czy to zakończenie nie jest przypadkiem nawiązaniem do samobójstwa Ryszarda Siwca? Podobnie jak ks. Kukuła też w momencie samospalenia miał do czynienia z nietypową reakcją otaczającego tłumu, wśród którego nikt nie raczył go ura- tować i jego sprawa swego czasu też była tuszowana przez władze, tak jak kler tuszuje afery pedofilskie12, inny trafnie i lapidarnie komentuje (uwidaczniając świadomość zastosowanej perswazji): „Jakby go zaczęli ratować to by się nie mogli ustawić w ładny trójkącik”13. Scena kończąca Kler łączy dwie sprzeczne tendencje, w żadnym stopniu nie zmniejszając przekazu wartościującego. Ujęcia kręcone z ręki zwiększają dramaturgię i budują autentyzm, nawiązując do stylu dokumentalnego. Z kolei ostentacyjne ujawnienie fikcjonalności sceny zapobiega zarzutom o naśla- downictwo i ujawnia punkt widzenia (ocenę) reżysera – nadrzędnej instancji nadawczej utworu filmowego.

Perswazja czy manipulacja? Uwagi o wartościowaniu perswazyjnego wymiaru teledysku i filmu

Wartościowanie użycia retoryki/perswazji, nierozłącznie wiąże się z pytaniem o intencję twórcy, które jednak zwykle pozostaje bez jednoznacznej odpowiedzi, ponadto nawet szczytna intencja nie stanowi kryterium wystarczającego, lecz jedynie konieczne dla wykluczenia zaistnienia manipulacji. Zaznaczmy, że widzimy konieczność uwzględnienia co najmniej trzech kryteriów jej wyróżnienia/ odróżnienia od perswazji, mianowicie wspomnianą intencję (działanie na czyjąś szkodę), użyte środki (droga peryferyjna) oraz stopień dysproporcji pomiędzy kompetencjami komunikacyjnymi autora/nadawcy i adresata przekazu. Pomi- jamy tu kryterium stopnia jawności celu perswazji; utwór artystyczny nie jest wszak przekazem, który miałby wprost komunikować, do czego „namawia” od- biorców. Świadome rozpoznanie przez widzów teledysku lub Kleru możliwych/ zakładanych zmian mentalnych ich odbiorców jest pochodną wspomnianych

12 Źródło: https://www.filmweb.pl/film/Kler-2018-810402/discussion/ Siwiec,3038957 [dostęp: 28.10.2019]. 13 Tamże.

124 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego kompetencji (retorycznej, filmoznawczej) lub lektury świadectw odbioru, które problem ten podejmują. Nie znamy retorycznej intencji twórców teledysku i filmu (nie ujawni jej analiza utworów), możemy jednak zakładać, że była ona wypadkową dążenia do osią- gnięcia komercyjnego sukcesu oraz przekazania określonych idei w dyskursie na temat Kościoła, przy czym nie wykluczamy nadrzędności celu komercyjnego jako determinującego wybór owych idei oraz sposobu ich wyrażenia (użycia języka filmu). Ewentualne przekonanie o uzależnieniu „przesłania” utworów Smarzowskiego od finansowych aspektów twórczości (na przykład poprzez wyj- ście naprzeciw zapotrzebowaniu odbiorców na określoną problematykę i sposób jej naświetlenia) nie pozostaje obojętne, ale też nie jest kluczowe dla oceny dzieła w kontekście problemu nadużywania sztuki retoryki. Ocena ta wynika ze splotu kilku czynników, związanych ze specyfiką sytuacji komunikacyjnej właściwej danemu gatunkowi/medium, w tym przypadku skłaniających do odmiennego wartościowania perswazyjności wideoklipu i filmu. Teledysk do piosenki Pismo uznaję za utwór nadużywający ars rhetoricae po części z uwagi na wyraźną różnicę między znaczeniami przekazywanymi w piosence a komunikowanymi obrazem:

Klip to obraz, który jest echem muzyki. Inaczej niż w filmie, to muzyka nie- podzielnie decyduje o obrazie [...]. Twórca wideoklipu [...] nie jest autorem przesłania (Nalikowski 1991: 178, 186).

Nawet jeżeli uznamy powyższe stwierdzenie za nieprzystające do współcze- snych konkretyzacji gatunku, w wideoklipie Dr Misio wyraźne jest instrumen- talne ujęcie tekstu Vargi oraz muzyki, przy czym komunikowanie nowych treści posiada cechy manipulacji. Utwór wiąże skandalizację przekazu, pozwalającą zbudować medialny event, z wykorzystaniem przez twórców stanu społecznej chwiejności (por. Puzynina 1992: 209) i wpisaniem się w praktykę tworzenia w mediach podziałów społecznych poprzez wchodzenie w istniejące pęknięcia jedności społecznej (zob. Wasilewski 2012: 11). Wymienione cechy wideoklipu w zestawieniu z odwoływaniem się do emocji widza i dysproporcją kompetencji reżysera i odbiorców teledysku w zakresie rozumienia oddziaływania retoryki obrazu wskazują na nieuwzględnianie podmiotowości odbiorcy, jego „prawa własnego wyboru drogi i prawa do warunków taki wybór umożliwiających” (Puzynina 1992: 212). Dla porządku dodajmy, że powyższej oceny nie podważa

125 Leszek Będkowski przekonanie o względnie niewielkiej sile rzeczywistego oddziaływania wideoklipu na postawy widzów, wynikające ze stwierdzenia relatywnej nietrwałości perswazji afektywnej14. Formułując powyższą ocenę, uwzględniam również funkcje gatunku. O ile zatem wydaje się zrozumiałe, że

muzyczne wideo jest elementem promocji na stałe niejako wpisanym w funkcjonowanie rynkowe danego wykonawcy – należy do arsenału środków artystycznych i komercyjnych, które mają podnieść sprzedaż płyt i biletów na koncerty, a więc mają generować zyski dla wykonawcy i jego wytwórni płytowej (Jeziński 2012: 109), o tyle w tym przypadku wątpliwości budzi potencjalny społeczny „koszt” owej promocji. Oczywiście Kler również wykorzystuje i pogłębia istniejące podziały wewnątrz określonych wspólnot (Polaków, chrześcijan, katolików), uogólnia, a także wzmacnia negatywne stereotypy, dotyczące duchowieństwa, co dla części odbiorców staje się podstawą do negatywnej oceny wykorzystania w nim języka filmu. Zarazem jednak, podjęcie w Klerze problematyki polaryzującej społeczeństwo oraz portretowanie i wartościowanie określonego środowiska, uwzględniające tylko jeden punkt widzenia, jest typowe dla gatunku: zgodne z funkcjami filmu fabularnego, jego fikcyjną naturą, tradycjami kina społecznie zaangażowanego i prawem reżysera do przedstawienia subiektywnego punktu widzenia. Zauważmy też, że adresatem filmu fabularnego jest szerokie, odmienne niż w przypadku wideoklipu muzycznego grono odbiorców, z których część to kinomani obeznani z różnym „użyciem” języka filmu oraz profesjonaliści: krytycy i recenzenci filmowi. Tradycje recenzji filmowej jako gatunku cieszą- cego się zainteresowaniem czytelników i widzów nie są tutaj bez znaczenia, bowiem świadectwa odbioru dzieła Smarzowskiego w pewnym zakresie od- działują na jego „odczytywanie” i wartościowanie, umożliwiają też poznanie i konfrontowanie przeciwstawnych punktów widzenia na Kler. Podkreślmy

14 Oceniamy tu użycie języka filmu, nie skuteczność manipulacji, na którą zresztą można spojrzeć z perspektywy oddziaływania wielu tekstów codziennych, będących nośnikiem analogicznych sensów.

126 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego również, że perswazyjność filmu fabularnego, w dużym stopniu odwołująca się do logos, raczej otwiera niż zamyka widzowi drogę do pogłębionej refleksji nad ukazaną historią. Nie bez znaczenia dla uznania filmu autora Drogówki za utwór, w którym twórca nie przekroczył etosu retora, jest także spostrzeżenie, że wykorzystanie w Klerze języka filmu oraz sposób ukazania/wartościowania kreowanej społeczności są typowe dla wcześniejszych dzieł tego reżysera. Wymienione aspekty wartościowania filmu nie rozstrzygają kwestii rzeczy- wistych intencji jego twórców i rzeczywistego wpływu na widzów. Niewątpliwie film może budować postawy antyklerykalne, jest również niezależnie od owych intencji instrumentalnie wykorzystywany w przekazach negatywnie wartościu- jących religię katolicką. Ich skrajnym przykładem są wypowiedzi (programy) twórcy telewizji internetowej Idź Pod Prąd, Pawła Chojeckiego, który odwołując się do filmu Smarzowskiego, mówi o „ohydzie katolicyzmu”15 oraz nazywa świątynie katolickie „burdelami” i „synagogami szatana”16. W tym przypadku mamy do czynienia z pozytywną (ogólną) oceną filmu, oddającą perspektywę wspólnoty religijnej (interpretacyjnej) nieprzychylnej katolicyzmowi. Z kolei, gdy mowa o przekonaniach wspólnoty duchownych katolickich na temat rzeczywistego oddziaływania filmu na postawy widzów lub o odpo- wiedzialności twórcy za dzieło warto przywołać dwa punkty widzenia na Kler, funkcjonujące w dyskursie publicznym, odmienne od postrzegania filmu jako ataku na Kościół i wiarę:

Jezus powiedział do swoich uczniów – „Uważajcie czego słuchacie”. Wtedy informacje przekazywano głównie za pomocą słowa. Dziś należałoby powie- dzieć za Jezusem – „Uważajcie co oglądacie”. Bo treść która wchodzi w waszą wyobraźnię może tam zostać na długo I choć w Polsce nigdy nie spotkałem kapłana deklarującego homoseksualizm [...] to jednak obrazy zbliżanych rąk kapłana, który podnosi hostię, a chwilę wcześniej robił obsceniczne rzeczy – bardzo przeszkadzały mi w modlitwie podczas Mszy św. Co ważne, wiedziałem,

15 Chojecki Paweł, 2018, Film „Kler” nie podaje rozwiązania! Dziś jest czas abyś wziął do ręki Biblię!, https://www.facebook.com/pastorchojecki/videos/ 2031953506824654/ [dostęp: 20.11.2019]. 16 Idź Pod Prąd TV, 2018, „Kler”. Co na to Jezus? Pastor Paweł Chojecki, WARSZTATY BIBLIJNE, „YouTube”, 26 października, https://www.youtube. com/watch?v=JHayfg6GTZQ [dostęp: 20.11.2019].

127 Leszek Będkowski

że kapłani z mojej parafii byli dobrymi księżmi, a mimo to obejrzany film mnie zainfekował17.

Autor powyższego świadectwa odbioru nie wiąże filmu z manipulacją lub dążeniem jego twórców do niszcwzenia Kościoła/wiary, nie krytykuje utworu jako wypaczającego „prawdziwy” obraz duchowieństwa katolickiego. Podkreśla jednak (całkiem słusznie) ogromną siłę obrazu, która w przypadku Kleru jest, jego zdaniem, destrukcyjna. Odmiennie postrzega oddziaływanie utworu Smarzowskiego Adam Szustak, dominikanin, rekolekcjonista, będący chyba najbardziej „medialnym” polskim duchownym katolickim:

Czy to jest film antykościelny, czy to jest film antywiarowy, czy to jest film walczący z Bogiem? Ja tego filmu w ogóle tak nie odebrałem [...]. Mnie ten film absolutnie prowokuje do tylko jednego – do nawrócenia.[...]. Ja się czuję po tym filmie absolutnie wezwany do miłości Kościoła, do miłości Pana Jezusa, do miłości wiary” [...] Jeżeli film ten miał za zadanie [...] oczyścić Kościół, no to we mnie oczyścił18.

Wyróżnione wyżej dwie odmienne perspektywy odczytywania Kleru (film jako sugestywny obraz osłabiający religijność albo film jako wezwanie do oczyszczenia Kościoła) możemy łączyć z przeświadczeniem, że utwór w jakimś stopniu obrazuje rzeczywiste, patologiczne postawy i zachowania kleru (wprost stwierdza to na przykład twórca Langusty na Palmie). Potwierdzają one, że najistotniejszą, łatwo dostrzegalną i zarazem pozytywnie wartościowaną (przez różne, chociaż nie wszystkie wspólnoty interpretacyjne) interakcją w dyskursie filmu Smarzow- skiego stała się zmiana w dyskursie publicznym, także religijnym w mediach, na temat instytucjonalnego Kościoła. Zmiana ta, obejmująca język przekazów i ich zakres tematyczny (przerwanie tematów tabu), z pewnością nie pozostaje bez wpływu na postawy wobec Kościoła katolickiego, a także na budowanie osobistej tożsamości (widzów, czytelników), którą w toku życia każdy człowiek (re)konstruuje pod wpływem nowych doświadczeń. Z tego powodu możemy

17 Recław Remigiusz, o. SJ, 2018, Kler – uważajcie, co oglądacie!, „Onet.pl”, 28 września, https:// wiadomosci.onet.pl/religia/opinie/kler-uwazajcie-co-ogla- dacie/lvv619s [dostęp: 28.10.2019]. 18 Langusta na palmie [A. Szustak], 2018, [NV#250] Poszedłem w habicie na Kler, „YouTube”, 2 października, https://www.youtube.com/watch?v=rtLSL- VJmKuc [dostęp: 20.11.2019].

128 Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego uznać Kler za utwór ważny, także potrzebny, jakkolwiek nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy i na ile aktywizowany nim dyskurs przyczyni się do oczyszczenia Kościoła oraz do umocnienia (lub osłabienia) więzi czy wzorców pobożności w obrębie wspólnoty religijnej katolików.

Bibliografia

Aleksandrzak Magdalena, 2017, Interakcja w ujęciach teoretycznych – wieloaspektowy charakter zjawiska, „Neofilolog”, numer 49, zeszyt 2, s. 163–177. Aumont Jacques, Marie Michel, 2011, Analiza filmu, tłum. Maria Zawadzka, Warszawa. Barłowska Maria, 2009, Amplifikacja retoryczna, w: Retoryka, red. Agnieszka Budzyńska- Daca, Maria Barłowska, Piotr Wilczek, Warszawa, s. 98–115. Będkowski Leszek, 2019, Perswazyjny wymiar dyskursu teledysku do piosenki „Pismo” Dr Misio, „Forum Artis Rhetoricae”, numer 1, s. 87–94. Czachur Waldemar, 2011, Dyskursywny obraz świata. Kilka refleksji, „Tekst i dyskurs”, numer 4, s. 79–97. Czyżewski Marek, Piotrowski Andrzej, Kowalski Sergiusz, 1997, Rytualny chaos. Studium dyskursu publicznego, Kraków. Jeziński Marek, 2012, Tekst w działaniu – tekst w badaniu. O wielokodowości przekazu w teledysku „Mamona” ‘Republiki’, w: Teorie komunikacji i mediów 5, red. Marek Graszewicz, Wrocław, s. 105–124. Kampka Agnieszka, 2011, Retoryka wizualna. Perspektywy i pytania, „Forum Artis Rhetoricae”, numer 1, s. 7–23. Kloc Eugeniusz, 1977, Style czytania odbiorców współczesnej polskiej powieści kryminalnej, Olsztyn. Lichański Jakub Z., 2011, Wyzwania współczesnej kultury wobec retoryki – wielogłos, „Forum Artis Rhetoricae”, numer 2, s. 15–37. Luhmann Niklas, 2009, Realność mediów masowych, tłum. Joanna Barbacka, Wrocław. Melosik Zbyszko, 2010, Kultura instant: paradoksy pop-tożsamości, w: Edukacja w czasach popkultury, red. Wojciech Burszta, Bydgoszcz, s. 11–32. Miczka Tadeusz, 1998, Adaptacja, w: Słownik pojęć filmowych. Tom 10: Adaptacja, gatunek, kompetencja – wykonanie, fotogenia, red. Alicja Helman, Kraków, s. 7–42. Nalikowski Marek, 1991, Estetyka wideoklipu, „Akcent”, numer 1, s. 178–192. Ostaszewski Jacek, 1999, Film i poznanie. Wprowadzenie do kognitywnej teorii filmu, Kraków.

129 Leszek Będkowski

Pisarek Jolanta, Francuz Piotr, 2007, Poznawcze i emocjonalne zaangażowanie widza w film fabularny w zależności od typu bohatera, w: Psychologiczne aspekty komunikacji audiowizualnej, red. Piotr Francuz, Lublin, s. 165–188. Puzynina Jadwiga, 1992, Język wartości, Warszawa. Ryszka-Kurczab Magdalena, 2014, Problemy retoryki wizualnej: perswazja i argumentacja wizualna, w: Retoryka wizualna. Obraz jako narzędzie perswazji, red. Agnieszka Kampka, Warszawa, s. 46–54. Schelsky Helmut, 2007, Czy trwała refleksja podlega instytucjonalizacji?, tłum. Bogusław Widła, w: Socjologia religii. Antologia tekstów, red. Władysław Piwowarski, Kraków, s. 189–206. Stern Josef Peter, 1980, Manipulacja za pośrednictwem cliché, w: Język i społeczeństwo, red. Michał Głowiński, Warszawa, s. 282–298. van Dijk Teun A., 2001, Badania nad dyskursem, tłum. Grzegorz Grochowski, w: Dyskurs jako struktura i proces, red. Teun A. van Dijk, Warszawa, s. 9–32. Wasilewski Jacek, 2012, Posłom frykasy, dzieciom ochłapy. Tworzenie podziałów społecz- nych w mediach, w: Retoryka mediów, retoryka w mediach, red. Małgorzata Marcjanik, Warszawa, s. 11–22. Welsch Wolfgang, 1998, Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki moder- nistycznej, tłum. Jan Balbierz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Kraków, s. 429–461.

130 Kamil Wszołek Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy

Abstrakt: Media i pracujący w nich dziennikarze za pomocą przekazywanych informacji niejednokrotnie kształtują opinie społeczne i determinują konkretne zachowania członków danej społeczności, np. decyzje ekonomiczne czy polityczne. Z drugiej strony, na funkcjonujący w kulturze obraz dziennikarza składają się różne wizerunki i postacie dziennikarskie przedstawione w filmach. Andrzej Wajda w swoich filmach w interesujący sposób stawia pytania, czym jest dziennikarstwo i jakie ono powinno być. Celem artykułu jest uka- zanie interakcji między światem przedstawionym w mediach a światem wykreowanym w wybranych filmach Andrzeja Wajdy.

Słowa kluczowe: media, film, dziennikarstwo, reprezentacje

Wprowadzenie

Andrzej Wajda był „twórcą, dla którego Polska była tematem największym, który potrafił w swojej sztuce zuniwersalizować Polskę i jak nikt inny przybliżyć ją całemu światu, […] mówił prawdę o Polsce i mówił ją dobitnie i sugestywnie. Dlatego często narażał się na ataki ze wszystkich możliwych stron. Zarówno z lewej strony jak i z prawej” – mówił podczas pogrzebu Wajdy w Krakowie scenarzysta i reżyser Jacek Bromski. Polska z kilkudziesięciu filmów Wajdy to Polska, którą znamy i którą będą poznawać przyszłe pokolenia. Wymowny jest przedstawiony w jego filmach obraz polskiej polityki, społeczeństwa oraz grup zawodowych, w tym także osób związanych z mediami. Dziennikarze i w ogóle ludzie mediów pojawiają się w twórczości Andrzeja Wajdy dość często. Poza bardzo barwnymi i charakterystycznymi postaciami, jakie wykreował w filmach Człowiek z marmuru z 1976 roku, Bez znieczulenia

131 Kamil Wszołek z 1978 roku i Człowiek z żelaza z 1981 roku, warto wspomnieć także inne tytuły, w których występują przedstawiciele świata mediów: to Popiół i diament z 1958 roku, Niewinni czarodzieje z 1960 roku i Wesele z 1972 roku. Poza tym Andrzej Wajda jako aktor wcielał się w role związane z mediami. W filmieBez znieczulenia reżyser pojawia się w studiu telewizyjnym jako uczestnik programu „Trzech na jednego”. W filmie Piłat i inni na podstawie dzieła Bułhakowa z 1971 roku zagrał natomiast rolę reportera.

Historia a film

Film od momentu swojego powstania, odgrywa istotną rolę w rozwoju kultury zdobywając pozycję potężnej formy artystycznej. Doskonale sprawdza się jako narzędzie rozrywki, instrument propagandy oraz nośnik sensacji, a nawet źródło narracji historycznej. Trafia do szerokiego grona odbiorców kultury popularnej. Bez względu na system osobistych wartości czy upodobań, a także poziom wy- kształcenia, „wszyscy są obligatoryjnymi uczestnikami tej kultury” (Hopfinger 2003: 24), której dominującą cechą jest audiowizualność. Film to także wielki kulturalny przemysł, za którym może stać dominująca ideologia – światopogląd, który przekazuje uznane przez siebie wyobrażenia o świecie oraz jego funkcjo- nowaniu jako oczywiste i naturalne. Film fabularny, w przeciwieństwie do filmów dokumentalnych czy tzw. prestiżowych adaptacji dzieł literackich, jest kojarzony przede wszystkim z rozrywką. Odpowiada na oczekiwania i marzenia odbiorców, przenosi ich w inny wymiar czasu i przestrzeni, generuje zyski. Komercyjny wymiar kina fabularnego nie przysłania jednak jego innych wymiarów. Film przedstawia subiektywny obraz świata oparty na doświadczeniach i widziany oczami jego twórcy, który, podobnie jak odbiorca, jest aktywnym uczestnikiem życia spo- łecznego i wnikliwym obserwatorem posługującym się zrozumiałym w danej społeczności kodem kulturowym. Audiowizualność i „realność” świata przedstawionego w filmie fabularnym buduje w świadomości odbiorcy prawdopodobieństwo występowania takowego świata. „Świat filmu musi być tak skonstruowany, by widz mógł powiedzieć: gdy- bym się tam znalazł, to mogłoby tak wyglądać” (Przylipiak 1994: 92). Fabularny świat przedstawiony w filmie zawiera mieszankę fantazjii realności. Dla widza informacje czerpane z zapośredniczonego doświadczenia mieszają się z wiedzą

132 Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy pochodzącą z codzienności. Ciekawym przykładem jest kino historyczne, które pomimo obecności w nim elementów fikcyjnych, może stać się jednym ze źródeł narracji historycznych wpływających na interpretację historii. Film fabularny, a szczególnie film historyczny, choć nie jest wiernym zapisem rzeczywistości, lecz formą sztuki, to jednak urasta do rangi swoistego źródła historycznego, gdyż w znacznej mierze pozwala poznać realia epoki, w której powstawał. Tego typu źródła historyczne pozwalają na poznawanie i ukazywanie historii w formie narracji. Filmy opisujące wydarzenia minione poprzez konteksty kulturowe oraz generowane dyskursy budują relację z przeszłością (Stubbs 2013: 19). Film stanowi również

pewną technikę penetracji rzeczywistości w zakresie dokumentacyjnym (reje- stracyjnym), badawczym, odkrywczym. Ponieważ metoda montażu organizuje każdą wypowiedź (informacje) ekranową, film stał się dzięki temu znakomitym (ostrożnie, ale z bardzo dużym procentem pewności rzec można – niezastąpio- nym) narzędziem analizy tejże rzeczywistości (Lewicki 1984: 14).

Polityka i historia w sposób istotny warunkuje dzieje polskiej kinematografii. W tych, często dramatycznych, relacjach między historią a polityką swoją zna- czącą rolę odgrywa dziennikarstwo. W twórczości Andrzeja Wajdy interakcji między tymi dwiema sferami nie brakuje. Wybierając wydarzenia historyczne i prawdziwe kroniki filmowe oraz wplatając w fabułę autentyczne postacie jako bohaterów filmowych (np. w filmie Człowiek z żelaza Lech Wałęsa gra samego siebie) Wajda wskazuje bezpośrednio na te czynniki historyczne, które miały istotny wpływ na kształtowanie się tożsamości narodowej. Jednak w świetle klasycznie rozumianej nauki historycznej Wajda historykiem nie jest. Sam zresztą odcina się od takiego poglądu: „Nie jestem [...] historykiem; ani nawet kims, kto mógłby sie uwazac za autora tzw. filmów historycznych” (Wajda 1991: 70). W 1981 roku, w jednym z wystapien z okazji przyznania mu tytułu doktora honoris causa przez American University w Waszyngtonie, rezyser podaje dwa powody: „uważa, że historykami są profesjonalni gabinetowi badacze historii, którzy zajmują się interpretacją procesów historycznych, wpływów i zależności, a filmy historyczne to takie, które przedstawiają znaczące historyczne postaci, bitwy, sztaby i wielką politykę” (Witek 2015: 46–47). Trudno się z argumentami Andrzeja Wajdy nie zgodzić. Twórca filmowy pozostaje przede wszystkim artystą, a film będąc dziełem sztuki nie spełnia

133 Kamil Wszołek wymagań historiografii w rozumieniu akademickim. Choć różnic jest wiele – akademicka historiografia posługuje się narracją pisaną, a film jest medium audiowizualnym, pozbawionym przypisów i bibliografii – to, jak twierdzi Hayden White:

żadna historia, ani wizualna, ani werbalna, nie stanowi „lustrzanego odbicia” całosci lub choćby wiekszej częci wydarzeń czy miejsc, które ma przedstawiac. To stwierdzenie dotyczy nawet najbardziej skupionej na detalu „mikro-historii”. Kazda historia pisana powstaje w efekcie kondensacji, przeniesienia, symbolizacji oraz selekcji: sa to dokładnie te same procesy, które decyduja o kształcie reprezentacji filmowej. Medium jest inne, ale sposób kreowania przekazu pozostaje ten sam (White 2008: 119).

Czyli pisanie historii staje się więc do pewnego stopnia analogiczne z realizacją filmu historycznego. Podobnie sprawa ma się z samym dziennikarstwem i pracą dokumentalisty. Po sukcesie filmu Człowiek z marmuru na festiwalu w Cannes sprawozdawca wiedeńskiej Die Presse napisał: „w filmie tym znajduję kawał wspaniałej pracy dziennikarskiej. Przekazuje on taką pełnię informacji, której cała armia zachodnich korespondentów przenigdy nie byłaby w stanie zebrać” (Bereś, Burnetko 2013: 148).

Filmy o dziennikarzach

Historie dziennikarzy przedstawione w filmach fabularnych to opowieści zarówno o postawie uczciwych ludzi, niezłomnych bohaterów, jak i osób nieuczciwych oraz złoczyńców. Filmy prezentujące ludzi mediów, także tych obsadzonych w rolach drugoplanowych, regularnie jednak ukazują prasę w centrum wydarzeń. Dotykają problemów dążenia do prawdy, obnażania hipokryzji, czy służby systemowi politycznemu. Obowiązkiem dziennikarzy jest dostarczanie niezależnych, rzetelnych i wyczerpujących informacji. To sprawia, że dziennikarstwo „jest tak samo ważne jak prawo i medycyna, jeśli nie bardziej. Teoretycznie, jeśli prawo jest dążeniem do sprawiedliwości, a medycyna jest dążeniem do uzdrowienia, dziennikarstwo jest dążeniem do prawdy […]. Jednak tak samo wielu uważa, że obecne praktyki prawa i medycyny nie spełniają swoich obowiązków społecznych, podobnie jest w przypadku dziennikarstwa. Mówi

134 Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy się, że bardziej zależy mu na zysku niż na prawdzie” (Ehrlich 2006: 1). Andrzej Wajda w swoich filmach w interesujący sposób portretuje dziennikarzy oraz sieć relacji i zależności, w jakich zawód ten funkcjonował w powojennej historii Polski i obowiązującym wtedy systemie politycznym. Jedną z kultowych scen w filmie Człowiek z marmuru jest żywiołowa rozmowa, przeradzająca się momentami w kłótnię, Agnieszki (Krystyna Janda) – przebojowej wysokiej blondynki w dżinsach i z przerzuconym przez ramię workiem oraz redaktora telewizji (Bogusław Sobczuk) – mężczyzny w garniturze i w grubych okularach, idących przez długi korytarz telewizji:

REDAKTOR: To jest film, który pani chce zrobić. My jednak musimy zadać takie pytanie: czy to jest potrzebne mnie, jako redaktorowi, następnie instytucji, czyli telewizji, samym telewidzom? A poza tym, wie pani, tam się piętrzą cholerne pułapki, przeszkody, sprawy ciemne, nigdy nie wyjaśnione do końca! No i sam fakt, że to akurat lata pięćdziesiąte... Tego jeszcze nie było na ekranie, to są sprawy nietknięte w naszych programach! AGNIESZKA: Czy pan mnie uważa za byle co, tylko dlatego, że dyplom i trzeba szybko? I że pan chce mieć święty spokój? Ja to muszę zrobić i zrobię, rozumie pan? REDAKTOR: Proszę pani, może to i byłby temat, ale dla kogoś starszego, z więk- szym doświadczeniem... no i niekoniecznie w tej chwili. Ale młoda osoba, taka jak pani?... Damy pani inny film. AGNIESZKA: Niech pan robi ze swoimi staruszkami co pan chce! Ale nie ze mną! To jest mój temat! I nikt mi go nie odbierze! A poza tym ja już zaczęłam zdjęcia. REDAKTOR: To ma być argument? Proszę pani! A mówiąc po prostu: wolałbym, żeby pani zrobiła co innego. I ja nawet wiem co. Na przykład: niech się pani weźmie za stal! Gdyby pani to ładnie naświetliła – to zagadnienie, ten temat?... To by interesowało, tu moglibyśmy pani pomóc. Proszę zrozumieć my pani dajemy prawdziwą szansę! AGNIESZKA: Ale tu chodzi o młodość mojego ojca, pańskiego, w ogóle o mło- dość naszych ojców! REDAKTOR: Niech pani pomyśli... AGNIESZKA: Proszę pana, ja mam w tej chwili takie kontakty, takie materiały, przeprowadziłam tyle rozmów... To może dać niespodziewane efekty, rozumie pan? Ja uważam, że to jest temat, no, temat... To będzie pasjonować wszystkich młodzież starych, pana, mnie...

135 Kamil Wszołek

REDAKTOR: Pani Agnieszko, pani lekceważy fakty. Dla mnie faktem jest jedna huta, druga huta, ludzie w tych hutach... Cyfry! Sześć i pół miliona ton stali dziś, osiem jutro, a pojutrze? AGNIESZKA: A dlaczego pan mi nie zorganizował tych materiałów, o któ- re prosiłam? REDAKTOR: A nie, nie, moja kochana... Bo pani się plącze w aferę, z której pani potem nie wyjdzie. To pogrzebie panią, mnie, film; wylejemy dziecko z kąpielą! To są materiały zastrzeżone: kiedyś nie poszły, dziś nie pójdą, nigdy nie pójdą! Ich nikt nie puści – niech pani nie lekceważy tego momentu! I niech pani mnie zrozumie, po prostu.

Ta scena filmuCzłowiek z marmuru wiele mówi o ówczesnych mediach. Nie wszystkie filmy mogą zostać wyemitowane, nie każdy temat może zostać poruszony – a już na pewno nie zakazane stalinowskie lata pięćdziesiąte. W latach siedemdziesiątych w mediach króluje cenzura i propaganda sukcesu. Ekipa Edwarda Gierka i Piotra Jaroszewicza stawia na szybki wzrost gospodarczy, zaciągając kredyty na inwestycje. Sztandarowym projektem jest budowa Huty Katowice. Stąd propozycja redaktora, by podjąć temat stali i huty oraz pracują- cych tam robotników. Media informują o wielkiej akcji industrializacyjnej. Pod hasłem „huta” mieszczą się także inne zakłady produkcyjne – symbol dozwolonej w latach siedemdziesiątych tematyki poruszanej w mediach. Dla redaktora liczą się fakty i liczby: miliony ton stali i sukcesy gospodarki i systemu. W mediach mało jest informacji negatywnych – zauważa w swoich dziennikach Mieczysław Rakowski, podówczas redaktor naczelny miesięcznika „Polityka”:

Jest faktem, że sporo jest w naszych środkach masowego przekazu (warszawiacy mówią: musowego przykazu) cukierkowatego tonu, hurraoptymizmu, tonacji byczo jest itd., itd. Ale czy rzeczywiście tylko redaktorzy ponoszą za to odpowie- dzialność? […] Oczywiście nie przeczę, że sporo dziennikarzy, a jeszcze więcej redaktorów, postępuje bardzo oportunistycznie. Ja również. A to dlatego, że nikt nie zamierza biegać za nosorożca. Skoro coraz więcej ludzi ma róg na nosie, to jest jasne, że bez takiego nosa staję się podejrzanym facetem. O co mi chodzi? Ano o to, że do tej pory, w praktyce, nikt nie zachęca do niebycia nosorożcem. […] [K]rew mnie zalewa, gdy pomyślę, jak mało w naszym kraju pracuje się nad poziomem dziennikarstwa. Jak można dopuścić do tego, że Stowarzyszenie Dziennikarzy nie zajmuje się tymi sprawami, że jest to jedyne stowarzyszenie

136 Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy

twórcze, które od grudnia 1970 roku śpi snem głębokim. Pomijam już to, że nie jest to organizacja, która cieszy się rzeczywistym autorytetem wśród braci dziennikarskiej. Tyle się mówi u nas o polityce kadrowej, a przecież my mamy strasznie, ale to strasznie mało dziennikarzy o dużym formacie (Rakowski 2002: 102).

W kontekście filmu Człowiek z marmuru swoistego rodzaju fenomenem jest obsada roli redaktora telewizyjnego. W tę rolę wciela się Bogusław Sobczuk – prawdziwy dziennikarz, pracujący od 1971 roku w Radiu Kraków. Wajda odkrywa jego talent aktorski. Sobczuk później zagra wiele ról reporterów i wpływowych ludzi mediów: W człowieku z żelaza kontynuuje rolę dziennikarza. W filmieBez znieczulenia z 1978 roku obok redaktora Jerzego Michałowskiego (Zbigniew Zapasiewicz) i Andrzeja Wajdy jest jednym z uczestników programu telewizyjnego „Trzech na jednego”. U Krzysztofa Kieślowskiego w filmieAmator z 1979 roku odgrywa rolę redaktora Kędzierskiego, a w Życiu wewnętrznym (1986) w reż. Marka Koterskiego gra reportera. Sobczuk jako aktor odgrywający redaktora telewizji w latach siedem- dziesiątych posiada jeszcze jedną cechę, która z dzisiejszej perspektywy może być mniej widoczna. Jego bohater, z charakterystycznymi grubymi oprawkami okularów i swoistym uczesaniem, jest bardzo podobny do Macieja Szczepańskiego, który wówczas sprawuję funkcję szefa radiokomitetu. Jest to zaufany człowiek Edwarda Gierka, członek Komitetu Centralnego PZPR. Wcześniej w latach 1960–66 piastował funkcję kierownika Wydziału Propagandy i Agitacji Komitetu Wojewódzkiego PZPR w Katowicach. W latach 1969–1985 był także posłem na Sejm. Należał więc do prominentnych działaczy partii i miał duże poparcie. Cenzura ma niesłychanie duży wpływ na funkcjonowanie mediów i ustalanie zasad pracy dziennikarskiej w systemie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Me- chanizm cenzurowania został sportretowany w wielu filmach Wajdy. W filmie Bez znieczulenia, przedstawiającym dramat wybitnego dziennikarza Jerzego Michałowskiego, uwikłanego w konflikty osobiste i zawodowe, w scenie pre- zentującej program „Trzech na jednego” z ust Michałowskiego pada wymowne zdanie na temat ciszy w środkach masowego przekazu:

Matka, kiedy słyszy, że w pokoju dziecka jest cisza, to wiedziona jakby jakiś takim instynktem biegnie tam w przeczuciu, że na pewno stało się coś złego. Myślę, że tą samą funkcję pełni cisza w historii. Swoją drogą, byłoby bardzo ciekawe, gdyby ktoś prześledził taką sprawę: na ile dzisiejsze środki przekazu służą prawdziwej informacji, a na ile ciszy i milczeniu.

137 Kamil Wszołek

Program oglądają także przedstawiciele władz i dyskutują o zasadności tego, co dzieje się na ekranie. Jeden z nich uważa, że realizacja programu nie jest najlepsza:

PRZEŁOŻONY: Słuchajcie, czy oni uzgadniali z wami formułę tego programu? BROŃSKI: Tak, pamiętacie przecież. Bardzo wam się ten pomysł podobał. PRZEŁOŻONY: Tak. Ja wyobrażałem to sobie nieco inaczej. BROŃSKI: No cóż. Konspekt był dosyć precyzyjny. PRZEŁOŻONY: A kto wymyślił, żeby puścić na początek tego Michałowskiego? BROŃSKI: Świetny dziennikarz, człowiek naprawdę popularny: nagroda roku, wspaniała książka. PRZEŁOŻONY: Jest piątek, przed wolną sobotą. Ludzie spodziewają się czegoś innego. A potem są pretensje. I słuszne.

Scena wskazuje na rozrywkową funkcję telewizji, o której pisało wielu badaczy mediów okresu Polski Ludowej. Miała ona ważną rolę dla pozyskania sympatii odbiorców. Przed „wolną sobotą” ludzie powinni dostać od telewizji lżejszy przekaz. Władza w ten sposób próbuje zaspokoić potrzeby odbiorców i zdobyć ich sympatię (Pokorna-Ignatowicz 2003: 35). Choć warto dodać, że w programie publicystycznym „Trzech na jednego” pojawia się nieoczeki- wanie właśnie taki element. W przerwie dyskusji na środek studia wyjeżdżają powiązani ze sobą liną alpinistyczną ludzie na rolkach. Ich nieporadność wywołuje salwy śmiechu. Redaktora Michałowskiego poznajemy jako gwiazdę telewizji, popularnego reportażystę i korespondenta. Oglądamy jego powolny upadek. Przy okazji widzimy, jak traci przywileje, które jako znany i lubiany dziennikarz wcześniej posiadał. Przestaje otrzymywać zagraniczne pisma, traci własny pokój w redakcji, zajęcia na uczelni. W rezultacie odgórnych decyzji władzy traci swoją pozycję. Dziennikarz w systemie totalitarnym miał określone zadania na froncie ideolo- gicznym. Spełniał rolę „czynownika do wykonywania czynowniczych instrukcji propagandowych” (Kaminski 2004: 11–12). Ideologia miała wartość nadrzędną. Jej podporządkowane były inne przekazy medialne, np. nagrywany program radiowy w pierwszych scenach filmu Człowiek z żelaza. Kobiety w nagraniu miały wypo- wiedzieć się na temat strajków. Otrzymały gotowy tekst. Redaktor Winkel (Marian Opania) pilnuje, by nie przekręciły żadnego zdania. Ustala z nimi wszystko przed nagraniem. Język, którym się posługują, wpisuje się w obowiązujące normy.

138 Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy

Cytowany już redaktor naczelny „Polityki”, Mieczysław Rakowski, w swoich dziennikach politycznych przywołuje jedną z narad sekretarzy propagandy i redaktorów naczelnych, która odbyła się pod koniec czerwca 1972 roku:

Uczestniczyłem w naradzie sekretarzy propagandy KW i redaktorów naczelnych. Poziom tych pierwszych pozostawia wiele do życzenia. Są to towarzysze wyćwiczeni w operowaniu sloganami. Co się zaś tyczy redaktorów naczelnych, to wielu z nich też nie reprezentuje szczytów intelektu. W ostatnich latach kadra naczelnych została poważnie zmieniona, ale rzecz w tym, że wśród nowych nie ma prawie nikogo, kto odznaczałby się wybitnym talentem (Rakowski 2002: 55).

Przykład ten obnaża jeszcze jedną cechę ówczesnej prasy. Bardziej niż do- świadczenie liczy się lojalność względem władzy. Lojalność, która była nagradzana. W latach siedemdziesiątych dziennikarze telewizyjni, posiadali status gwiazd. Większość miała szereg przywilejów: „Dla nich były talony na samochody, kolorowe, japonskie telewizory na raty, uszkodzone magnetofony po zanizonej cenie, meble ze Swarzedza na zamówienie, działki za pare groszy, przydziały cementu i eternitu” (Fikus 1989: 35). Dziennikarze należeli do klasy uprzywilejowanej. „Kontrola, jaką sprawowały nad redakcjami władze państwowe i partyjne, a także selekcja kadry dziennikarskiej powodowały, że dziennikarze – podobnie jak dygnitarze i urzędnicy ówczesnego systemu – byli klasą »uprzywilejowaną« w społeczeństwie” (Mocek 2006: 76). Władza „kupowała” dziennikarzy oferując im różne prezenty. Przyjmowanie gratyfikacji przez dziennikarza stopniowo uzależniało good władzy. Bunt dziennikarza stawał się niemożliwy. W filmie Człowiek z żelaza przykładem dziennikarza, który wpadł w sidła systemu jest wspomniany już redaktor Winkel:

WICEPREZES RADIOKOMITETU: Kładź do teczki co tam masz. WINKEL: Kiedy wie pan, ja mam dużo, ale potrzeba obróbki i jakieś ze dwa dni. Tak, w pewnym sensie jest… WICEPREZES: Panie Winkel, ja nie jestem redaktor Piwowarczyk z telewizji i takie błyskotliwe odpowiedzi to wiesz pan gdzie ja mam. Ma pan dojście? […] WICEPREZES: Pojutrze idzie twój pierwszy materiał. WINKEL: Ale co ja mam, przecież to za krótko. Sam montaż… WICEPREZES: Jaki montaż? Ty nie jesteś od montażu… I masz wejść za bramę i przynieść wyjściowy materiał. Wiesz, co szefa najbardziej interesuje. Ludzie z drugiej linii. Ten Tomczuk.

139 Kamil Wszołek

WINKEL: Tomczyk. Jaka druga linia? Przecież tam nie ma żadnej drugiej linii. WICEPREZES: Na pewno? To niedługo się dowiesz, że na zdrowym odruchu klasy robotniczej żerują ukryte w drugiej linii elementy antysocjalistyczne, które działają w ściśle określonym celu. WINKEL: Ale jak ja tam wejdę z ekipą? przecież tam puszczają tylko zagra- niczniaków. WICEPREZES: Kochany… Panie Winkel. Jak ja bym mógł tam wejść oficjalnie, to bym ciebie o to nie prosił i nie płaciłbym ci za taki hotel. WINKEL: Ale ja nie chcę! Co! Co wy ode mnie chcecie? Co to… zmusić? Ja nie jestem jakiś ten… WICEPREZES: Jakiś kto? WINKEL: No co? Konfident? WICEPREZES: Naprawdę? A co ty myślisz? Kto ty jesteś, gnoju jeden? Podpisałeś? WINKEL: Co podpisałem? WICEPREZES: Samochód, pieniądze, teczki. Wszystko jest z pokwitowaniem. Jak siedzisz w gnoju po szyję, to się nie szarp, bo się całkiem utopisz.

Winkel pada ofiarą manipulacji psychologicznej. Pracownicy aparatu partyj- nego dobrze rozpracowali dziennikarza. Początkowo stosowano prezenty, żeby związać go z władzą: pieniądze, samochód, hotel i alkohol. Władze wiedziały o uzależnieniu dziennikarza i wykorzystały ten fakt. Na wszystkie inne prezenty było pokwitowanie. Dziennikarz musi stać się dyspozycyjny. Kiedy aparat par- tyjny chce, aby wyjechał na Wybrzeże, on tam jedzie. Winkel choć pracuje nad reportażem w stoczni, to nie będzie to jego „autorski” materiał. On ma przygo- tować tylko surowe zdjęcia „zza bramy”, materiał wyjściowy. Montażem zajmie się już ktoś inny. Reportaż jest kręcony pod z góry przygotowaną tezę zgodną z ideologią, a nie z rzeczywistością. Prasa musi wytworzyć wroga ideologicznego i obalić legendę Tomczyka na Wybrzeżu.

Dziennikarze o filmie

Głęboko zaangażowane w krytyczną ocenę i refleksję nad przeszłością filmy Andrzeja Wajdy są pozytywnie oceniane przez dziennikarzy. Cegła, symbolicznie nawiązująca do fabuły filmu i przyznana Wajdzie nieoficjalnie przez grupę dziennikarzy na festiwalu filmów fabularnych w 1977 roku, była dla reżysera cenniejsza niż Oskar:

140 Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy

– Pamiętam najpiękniejszą nagrodę, jaką dostałem w moim życiu, to jest cegłę. Dzien- nikarze filmowi sprzeciwili się temu, że jury odrzuciło mój film Człowiek z marmuru, chociaż był to na pewno jeden z najciekawszych filmów tego festiwalu, ale politycznie był nie do zaakceptowania. Po prostu nie został wzięty pod uwagę – opowiadał reżyser w marcu 2016 roku w rozmowie z Marcinem Mindykowskim z Radia Gdańsk. – Dziennikarze akredytowani przy tym festiwalu wzięli cegłę, podpisali się na niej i dostałem ją jako dowód ich opinii na temat mojego filmu – wspominał. – To naj- piękniejsza i najbardziej wzruszająca nagroda, jaką otrzymałem. Bo rozumiałem, że te podpisy oznaczały dla nich daleko idące konsekwencje. Nie tylko upodobania estetyczne czy polityczne, tylko to była po prostu manifestacja „przeciw”. Najbardziej wyrazista, jaka kiedykolwiek wydarzyła się na festiwalu. Bardzo tę cegłę hołubię. Ona wygrywa nawet z Oscarem, dlatego że rozumiem, co chcieli powiedzieć do mnie ci, którzy byli na tej cegle podpisani – podsumował Andrzej Wajda.

Bibliografia

Bereś Witold, Burnetko Krzysztof, 2013, Andrzej Wajda podejrzany, Warszawa. Ehrlich Matthew C., 2006, Journalism in the Movies, Chicago. Fikus Dariusz, 1989, Foksal ’81, Wrocław. Hopfinger Maryla, 2003, Doświadczenie audiowizualne. O mediach w kulturze współ- czesnej, Warszawa. Kaminski Łukasz, 2004, Struktury propagandy w PRL, w: Propaganda PRL – wybrane problemy, red. Piotr Semków, Gdansk, s. 10–13. Lewicki Bolesław, 1984, O analizie dzieła filmowego, w: Analizy i interpretacje. Film polski, red. Alicja Helman, Tadeusz Miczka, Katowice. Mocek Stanisław, 2006, Dziennikarze po komunizmie, Warszawa. Pokorna-Ignatowicz Katarzyna, 2003, Telewizja w systemie politycznym i medialnym PRL. Między polityka a widzem, Kraków. Przylipiak Mirosław, 1994, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk. Rakowski Mieczysław, 2002, 1972–1975, Dzienniki polityczne, Warszawa. Stubbs Jonathan, 2013, Historical Film: A Critical Introduction, New York. Wajda Andrzej, 1991, Moje spotkania z historia, „Film na Świecie”, numer 4, s. 70–76. White Hayden, 2008, Historiografia i historiofotia, tłum. Łukasz Zaremba, w: Film i historia. Antologia, red. Iwona Kurz, s. 117–127. Witek Piotr, 2015, Historyczne filmy Andrzeja Wajdy, „Rocznik Instytutu Europy Srod- kowo-Wschodniej”, tom 13, zeszyt 1, s. 43–81.

141

Zbigniew Mazur Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej

Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku: bohater filmowy, narracje historyczne, tożsamości narodowe

Abstrakt: Artykuł omawia dominujące tendencje w angloamerykańskim filmie biograficznym drugiej dekady XXI wieku. Większość filmów biograficznych można zakwalifikować jako specyficzny rodzaj filmu historycznego. Kino narodowe, wybierając postacie historyczne na bohaterów filmów, uwydatnia rolę wybitnych jednostek w tworzeniu historii i najważniejsze czynniki historyczne, które miały wpływ na kształt współcze- snych tożsamości narodowych. Wiele nowych brytyjskich i amerykańskich filmów typu biopics poświęconych jest życiu znanych postaci politycznych, jednak najczęściej filmy biograficzne opowiadają o bohaterach szeroko rozumianej kultury masowej.

Słowa kluczowe: film biograficzny, narracje tożsamościowe, bohater narodowy

Film biograficzny to ważny i popularny gatunek w kinie brytyjskim i ame- rykańskim, do którego chętnie sięgają twórcy filmowi również w XXI wieku. Tematem niniejszego artykułu jest ewolucja tego gatunku w ostatniej dekadzie i trendy jego rozwoju. Szczegółowe pytanie, jakie sobie zadałem dotyczy roli filmu biograficznego w (re)konstrukcji i (re)interpretacji historii Wielkiej Bry- tanii i Stanów Zjednoczonych. Dla nikogo nie jest chyba dziś kontrowersyjnym założenie, że kino stanowi istotne źródło narracji historycznych, które, pomimo swojego popularnego charakteru i obecności elementów fikcyjnych, wywierają znaczący wpływ na interpretację historii narodowej. Rozumienie przeszłości jest w ogromnym stopniu determinowane poprzez jej przedstawienia w kinie: np. wojnę w Wietnamie widzimy tak, jak ją zobrazował Coppola w filmie Czas apokalipsy (1979), a Elżbieta I ma te cechy, które nadała jej Cate Blanchett w filmach Shekhara Kapura (Cartmell, Hunter 2011). Niewielu twórców ma takie

143 Zbigniew Mazur ambicje jak np. Oliver Stone: aby przez film wpływać na interpretacje wydarzeń historycznych. Nie zmienia to faktu, że filmy tworzą historię, wpływają na popularne rozumienie przeszłości i są tekstami, w których aktualne, współczesne dyskursy kulturowe są „przykładane” do procesów, wydarzeń i postaci historycznych, prowadząc do reinterpretacji i rekonstrukcji historii. Rozumienie historii zmieniło się zasadniczo od czasu, kiedy tacy meto- dolodzy historii jak Hayden White odrzucili wizję historiografii jako zapisu chronologicznej sekwencji wydarzeń, połączonych związkami przyczynowo skutkowymi, a zaczęli ją traktować jako narrację, tworzoną w specyficznym języku i korzystającą z określonych strategii, np. wyjaśnianie przez argumentację, fabularyzacja i implikowanie ideologiczne (White 1973). Nie ma historii całko- wicie obiektywnej – wybór języka i sposobu narracji zawsze wpływa na przekaz i interpretacje wydarzeń historycznych. Postmodernistyczne rozumienie historii kładzie nacisk na jej tekstualność i fakt, że zawsze jest budowana za pomocą konstrukcji narracyjnych (Cartmell, Hunter 2011: 1). Podobieństwo między historią jako nauką a filmem zauważył już w roku 1988 Robert Rosenstone, pionier w badaniach filmów historycznych (Rosenstone 1988). W tym samym numerze „American Historical Review" ukazał się również artykuł Haydena White’a (White 1988). White zgodził się z Rosenstone’em, wskazując na konkretne uwarunkowania budowania interpretacji historycznych w filmie, z których najważniejszym jest potencjał wizualny kina. Dlatego White zaproponował termin „historiophoty” (w kontraście do „historiography”) na określenie procesu tworzenia historii w filmie.I chociaż filmowe wersje historii nadal są często krytykowane przez zawodowych historyków, to niewątpliwie kino ma potencjał, aby przedstawiać historię w sposób przekonujący i interesujący, nawet jeśli narracje filmowe często uciekają się do fikcji w miejsce faktów. Po- mimo tego, że film historyczny nie musi mówić „prawdy historycznej”, to jednak kino i telewizja mają dziś znacznie większa siłę oddziaływania na społeczną percepcję historii niż monografie naukowe czy popularne prace historyków. Filmowe interpretacje historii mają taki potencjał dzięki wykorzystaniu obrazu i atrakcyjnych formuł narracyjnych, oraz dzięki sile przyciągania, jaką mają filmowe gwiazdy, które wcielają się w postacie bohaterów historycznych. Praca nad filmem biograficznym jest procesem analogicznym do „pisania historii” przez naukowców. W obu przypadkach twórcy nie mają dostępu do samych faktów historycznych. Muszą polegać na materiałach źródłowych. Fil- mowcy korzystają z biografii literackich, autobiografii, wywiadów, przedstawień

144 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku wizualnych, opracowań historycznych, pamiętników i wspomnień, listów, bele- trystyki, źródeł muzycznych, filmowych, ikonograficznych. W obu przypadkach teksty są adaptowane – również poprzez przeniesienie ich do nowego medium – tak, żeby można je było przedstawić w ramach narracji gatunkowych: filmu biograficznego i np. artykułu naukowego. Niektórzy badacze odrzucają teorię adaptacji jako metodę badania filmów biograficznych, argumentując, że nie mamy tu do czynienia z jednym tekstem adaptowanym na film, jak w przypadku adaptacji literackich, ale wieloma tekstami multimodalnymi (Kołos 2018). Adaptacja tych tekstów na język filmowy jak najbardziej ma miejsce, jest jednak bardziej wielowymiarowa i złożona niż w przypadku ekranizacji dzieła literackiego; bardziej skomplikowany jest także proces selekcji. Traktowanie procesu tworzenia filmu biograficznego jako procesu adaptacji pomaga nam zrozumieć, na czym rzeczywiście polega proces jego tworzenia (Frus 2008: 54). Adaptacja jest tu pojęciem jak najbardziej ade- kwatnym; inną kategorią do której moglibyśmy się tu odnieść, czerpiąc z teorii konwergencji, jest transmedializacja. Film historyczny to bardzo niejednoznaczne pojęcie, którego definicja nastręcza problemów zarówno historykom, jak i filmoznawcom. Tak jak po- zostałe gatunki filmowe, bywa definiowany poprzez wskazanie wspólnych cech formalnych, które można znaleźć w filmach zaliczonych do tej kategorii, a które odróżniają je od innych pokrewnych gatunków, na przykład filmu kostiumo- wego. Robert Burgoyne zwraca z kolei uwagę na taką cechę filmu historycznego, jaką jest „przekazywanie wiadomości o świecie za pomocą odtwarzania (re-enactment) przeszłości” (Burgoyne 2008: 7). Według Davida Eldridge’a filmy historyczne „wykorzystują wyobrażenia przeszłości, [...] zawierając w sobie i odzwierciedlając pojęcia »historii«” (Eldridge 2006: 5). Dla potrzeb niniejszego projektu przydatna wydaje się definicja wypracowana przez Jonathana Stubbsa, która zwraca uwagę nie tylko na sam tekst dzieła filmowego, ale również na jego odbiór i społeczną recepcję. Według Stubbsa, filmy historyczne „zajmują się historią albo budują relacje z przeszłością […] również poprzez kulturowe konteksty, w obrębie których występują, i poprzez dyskursy, które generują” (Stubbs 2013: 19). Nazwę „film biograficzny” stosuje siędo wyróżnienia filmów, które przed- stawiają życie sławnych osób z przeszłości lub teraźniejszości. Jest jeszcze inny, narratologiczny, aspekt kina biograficznego, na który, m.in. zwraca uwagę Sylwia Kołos (2018). Filmy tego gatunku wyróżniają się tym, że koncentrują się bardziej

145 Zbigniew Mazur na bohaterze, niż na dramaturgii i faktach. To bohater, cechy jego charakteru, aspiracje i marzenia, napędzają akcję. Takie definicje filmu biograficznego sugerują, że nie wszystkie teksty tego typu można zakwalifikować, jako filmy historyczne. Niektóre z nich, nawet opowiadając o postaciach historycznych, nie podejmują dialogu z historią, nie oferują interpretacji przeszłości, a przynajmniej nie jest to ich celem. Istnieją – nieliczne – filmy biograficzne, których akcja mogłaby być przeniesiona w inne realia historyczne bez większego wpływu na ostateczną wymowę obrazu. Większość filmów biograficznych to jednak filmy historyczne, albo mówiąc inaczej – w odbiorze przez widownię te filmy funkcjonują jako specyficzny rodzaj filmu historycznego. Kino narodowe, wybierając postacie historyczne na bohaterów filmów, wskazuje nie tylko na rolę jednostek w tworzeniu historii, ale również na najważniejsze czynniki historyczne, które miały wpływ na kształt współczesnych tożsamości narodowych. Tak rozumiane filmy biograficzne w szczególny sposób akcentują historyczną rolę jednostek i ich wpływ na procesy dziejowe, a w szczególności kształtowanie się tożsamości narodowej. Formuła klasycznego filmu biograficznego została wypracowana równole- gle w Europie i w Hollywood w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku. W czasie złotej ery Hollywood, w okresie dominacji systemu studyjnego, biopic był jednym z najważniejszych gatunków filmowych, który cieszył się uznaniem krytyków, a wiele filmów przynosiło zysk i uznanie widowni. Klasyczny film biograficzny, w postaci, która dominowała do końca lat 60. XX wieku, to historia „wielkiego człowieka” (angielskie „Great Man” można by tu właściwie tłumaczyć „wielkiego mężczyznę”, bo w utworach typu biopic rzadko pojawiały się postaci kobiece). Film biograficzny w tym okresie opowiadał historię życia artysty, polityka, czy wynalazcy, skupiając się na najważniejszych faktach z jego życiorysu, a biografia służyła za kanwę narracji przedstawiających filmową interpretację historii narodowej lub powszechnej (Custen 1922: 18–22; Kołos 2018: 43–46). Przełomowe znaczenie dla kształtowania się gatunku miały tu takie dzieła, jak francuski Napoleon (reż. Abel Gance, 1927) i amerykański Disraeli (reż. Alfred E. Green, 1929). W czasach system studyjnego Hollywood wyprodukowało przeszło 300 filmów biograficznych, w większości wysoko- budżetowych i opartych na scenariuszach wykorzystujących opracowania historyczne (Custen 1992: 3). Film Patton z 1970 r., filmowa biografia słynnego amerykańskiego generała, jest uznawany powszechnie za wzór klasycznego modelu biopic.

146 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

Filmy biograficzne z tego okresu pokazywały historię w sposób zgodny z jej oficjalną wykładnią. Naśladując – najczęściej nieświadomie – paradygmat domi- nujący w naukach historycznych, filmy przedstawiały przeszłość jako sekwencję powiązanych przyczynowo skutkowo wyjątkowych wydarzeń, na które wpływ mieli przede wszystkim „wielcy ludzie”: politycy, wojskowi, artyści. Filmowe interpretacje przeszłości, zgodne z dominującymi ideologiami politycznymi, utwierdzały oficjalne wersje historii narodu, pisanej – szczególnie w wersji amerykańskiej – jako wizji nieustającego postępu społecznego, politycznego i ekonomicznego. Hollywood włączało się w ten sposób w program edukacji spo- łecznej, w którym historia narodowa odgrywała wiodąca rolę. Filmy biograficzne miały być dowodem na to, że kinematografia amerykańska nie jest wyłącznie źródłem fantazji wizualnych i spektakularnych widowisk o moralnie podejrzanej wymowie, ale, że jest w stanie prowadzić dialog z widzami na poważne tematy o znaczeniu historycznym (Palmer 2011: 39). Lata 60. XX wieku przyniosły dramatyczny spadek popularności filmu biograficznego, a najważniejszym czynnikiem było tu właśnie powiązanie klasyczne odmiany biopic z oficjalnymi wersjami historii narodowych. W okresie ideologicznego przełomu, kontestacji oraz intelektualnych i społecznych rewolucji, formuła filmu biograficznego i jego często nacjonalistyczna czy nawet szowinistyczna wymowa przestały być atrakcyjne. Nowe kino hollywoodzkie nie było zainteresowane kontynuacją starych form, wybierając nowe gatunki filmowe, lepiej oddające klimat nowej dekady i odpowiadające zmieniającym się gustom widowni (Bingham 2010: 19; Palmer 2011: 39). Problemy ekonomiczne gospodarek zachodnich w latach 70. tylko pogłębiły kryzys filmu biograficznego. Renesans kina biograficznego nastąpił dopiero w latach 80., ale biopic jako formuła filmowa nie odzyskał już nigdy takiej pozycji, jaką miał w złotej erze kina. Jednym z czynników, które doprowadziły do odrodzenia gatunku, było zainteresowanie reżyserów-autorów (można wymienić tylko takie nazwiska, jak Martin Scorsese, Oliver Stone, Steven Spielberg, Spike Lee, Mike Leigh). Angielska nazwa „biopic” utrwaliła się najpierw jako termin producencki, a następnie została przyjęta jako kategoria krytyczna używana w badaniach kinematografii narodowych. Zaawansowane prace filmoznawcze na temat filmów biopic miały swój początek dopiero w latach 90. XX wieku, wraz z ukazaniem się w r. 1992 książki George’a Custena. Filmy biograficzne analizowane są często w relacji do innych gatunków biograficznych, szczególnie biografii literackiej. Obecna jest również perspektywa genologiczna: filmy biopic są klasyfikowane

147 Zbigniew Mazur ze względu na przedstawiane w nich rodzaje bohaterów (filmy biograficzne o artystach, o politykach, o przestępcach itd.) Kolejne pole badawcze to analiza gry aktorskiej i znaczenia kategorii gwiazdy w produkcji i recepcji filmów biograficznych. Ponadto studia nad filmem biograficznym dotyczą również jego miejsca w procesach konwergencji mediów i znaczenia w obrębie kultury celebryckiej. Inny kierunek – na którym opiera się również niniejsze studium – to badanie ideologicznych uwarunkowań tworzenia poprzez film nowych interpretacji historycznych i rekonstrukcji narracji tożsamościowych. Wiele kwestii metodologicznych pojawiło się we wspomnianej już i klasycznej dzisiaj pracy Custena z 1992 r., która omawiała rozwój filmu biograficznego od r. 1927 do początku lat 60. z perspektywy wyboru bohaterów, produkcji i promocji, i pozostaje jedną z najważniejszych pozycji krytycznych. Na kolejną monografię trzeba było czekać do 2010 r. Dennis Bingham (2010) pisze głównie o ewolucji filmu biograficznego i koncentruje się na nowej fali „neo-klasycznych” filmów z przełomu wieków. W 2014 roku ukazał się zbiór artykułów na temat nowych filmów biograficznych pod redakcją Toma Browna i Belén Vidal, z syntetycznym wstępem poświęconym krytycznej debacie nad filmem biograficznym (Vidal 2014). Krótka monografia Ellen Cheshire z 2015 r. poświęcona jest głownie kwestii recepcji filmów biograficznych w mediach. Z opracowań polskich autorów należy zwrócić uwagę na książki Sylwii Kołos (2018) i Christophera Garbowskiego (2018). Praca Kołos ma charakter syntetyczny i omawia również kinematografie inne niż brytyjska czy amerykańska. Z kolei Garbowski prze- prowadził, w kontekście rozważań nad filmem i tożsamością narodową, ciekawą analizę porównawczą biograficznych filmów Stevena Spielberga i Andrzeja Wajdy, Listy Schindlera i Korczaka, oraz Lincolna i Wałęsy. W narracjach tożsamościowych ważną funkcję pełnią bohaterowie narodo- wi – postacie zarówno fikcyjne, jak i historyczne. Również narracje dominujące w historiografii narodowej znaczącą rolę historyczną przypisują wybitnym jednostkom. Monografie i podręczniki koncentrują się na tych wydarzeniach historycznych, których uczestnikami są wybitni politycy, mężowie stanu, żołnierze, czy naukowcy. Interpretacje historyczne podporządkowują jednak jednostki szerokim, bezosobowym, nieuchronnym procesom historycznym, natomiast filmy przypisują jednostkom inną, bardziej znaczącą rolę w historii. Opowiadają historię, w której jednostki mają moc sprawczą, nie są jedynie bezwolnym składnikami takich zbiorowości, jak klasa, płeć, czy naród (Bing- ham 2010: 3–31).

148 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

Filmy biograficznew każdej kinematografii pozostają w ścisłym związku z poję- ciem tożsamości narodowej. Warto pamiętać, że zarówno gatunek, jak i tożsamość to wyobrażone konstrukty, oparte na materialnej historii. Już Custen (1992) pisał o powiązaniach wyborów gatunkowych w filmie biograficznym i struktur spo- łeczno-ekonomicznych dominujących w danym okresie historycznym. Według Williama H. Epsteina gatunkowa poetyka filmu biograficznego tworzy pewną ogólna fabułę, za pomocą której biopic opisuje życie narodu (Epstein 2011: 7). Tożsamość narodowa to pojęcie, które jest dokładnie i wszechstronnie badane w wielu dyscyplinach humanistycznych i społecznych. Jako fundamentalne cechy tożsamości narodowej Anthony D. Smith wymienia terytorium, mity i pamięć historyczną, wspólną masową kulturę publiczną, i wspólną gospodarkę. W jego rozumieniu to poczucie tożsamości narodowej pozwala jednostkom na zdefinio- wanie siebie i usytuowanie własnej osoby w przestrzeni społecznej (Smith 1991: 14, 17). W słynnym sformułowaniu Benedicta Andersona naród jest to „wyobrażona wspólnota polityczna [...] wewnętrznie ograniczona i suwerenna” (2006: 6). Pisze on, że wraz z rozwojem środków masowego przekazu idea narodu jest bezustannie na nowo przedstawiana („re-presented”) (Anderson 2006: 25) w tych systemach komunikacji, które używane są w dyskursie publicznym, i za pomocą takich werbalnych i wizualnych nośników, których członkowie społeczeństwa używają w procesie wyobrażania siebie jako narodu. Kino od początku swego istnienia, szczególnie poprzez film historyczny, jest przestrzenią, w której pojęcie narodu jest nieprzerwanie debatowane, reinterpretowane i określane na nowo. Niniejsza praca jest próbą interpretacji kierunków rozwoju kina biograficznego z ostatniej dekady. Tabela 1 zawiera listę amerykańskich produkcji z lat 2009-2018, które można uznać za filmy biograficzne, które jednocześnie „zajmują się historią albo budują relacje z przeszłością”. Lista podobnych filmów brytyjskich znajduje się w Tabeli 21. Filmy pochodzą z okresu 2009–20182. Dyspropor-

1 Przyporządkowanie produkcji filmowej do kategorii jest do pewnego stopnia oparte na arbitralnych decyzjach autora. W niektórych przypadkach trudno jest również jednoznacznie określić, czy film powinien znaleźć się na liście brytyjskiej czy amerykańskiej. Skrajnym przypadkiem jest film Mój tydzień z Marilyn (2010), gdzie bohaterką jest amerykańska gwiazda, akcja dzieje się w Wielkiej Brytanii, reżyserem jest Brytyjczyk Simon Curtis, a film to koprodukcja The Weinstein Company i BBC Films. Inny przypadek to Władcy świata (2010), film, który opowiada zarówno o Billu Clintonie, jak i Tonym Blairze. 2 W tabelach uwzględniono również filmy z roku 2009. Było to – podobnie jak rok 2004 – dwanaście miesięcy nadzwyczaj płodnych w filmy biograficzne i nieuwzględnienie ich znacznie zubożyłoby szczególnie listę filmów brytyjskich.

149 Zbigniew Mazur cje między liczbą filmów na liście brytyjskiej (23 pozycje) i amerykańskiej (57 pozycji) da się oczywiście wytłumaczyć różnicami w skali produkcji Hollywood i kinematografii brytyjskiej, trzeba jednak wziąć pod uwagę inny czynnik – znaczenie biografii telewizyjnej. Jeśli chodzi o Wielką Brytanię, w okresie ostatnich kilkunastu lat powstało wiele udanych biograficznych seriali historycznych. Najlepsze przykłady to Dynastia Tudorów (BBC/Showtime, 2007–2010), The Crown (Netflix, 2016–2019), czy Wiktoria (ITV/PBS, 2016–2019). To właśnie brytyjska jakościowa telewizja, kontynuując trend „heritage”, a może raczej „post-heritage”, znakomicie wykorzystuje biografię historyczną jako medium opowiadania o przeszłości, stanowiąc ważne uzupełnienie pełnometrażowych filmów biograficznych. Syntetyczne spojrzenie na kino biograficzne w ostatniej dekadzie daje dowody na to, że zachowuje ono swoją złożoność formalną i bogactwo tematyczne. Ta złożoność i bogactwo są, ze zrozumiałych względów, większe w przypadku filmów amerykańskich niż brytyjskich. Film biograficzny jest przestrzenią wizualno-narracyjną, w obrębie której dokonuje się selekcja postaci znaczących dla historii narodu, włączanie ich – choćby krótkotrwałe – w pamięć historyczną, i powiązanie ze znaczącymi wydarzeniami, które stanowią część fundamentalnych dla obecnej kondycji narodu procesów historycznych. Proces ten ma też odwrotny wymiar – to poprzez zwrócenie uwagi na fascynujących ludzi filmy biograficzne wskazują na znaczenie pewnych trendów społecznych i kulturowych oraz procesów ekonomicznych dla historii Stanów Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii. Filmy biograficzne, tworzone w relacji do najważniejszych dyskursów politycznych i trendów kulturowych, bezpośrednio, lub w sposób bardziej subtelny, włączają się w publiczną dyskusję na temat narodowych tożsamości. W 2008 r., we wstępie do specjalnego wydania „Journal of Popular Film and Television” poświęconego filmowi biograficznemu, Carolyn Anderson i Jonathan Lupo stwierdzili, że na przełomie wieków cieszy się on nieustającą popularnością wśród producentów, reżyserów, aktorów, i widzów (Anderson, Lupo 2008: 51). Spojrzenie na film biograficzny z perspektywy o ponad 10 lat późniejszej potwierdza ten wniosek. Analiza zbiorcza filmów biograficznych z drugiej dekady XXI wieku potwierdza trwałość większości trendów, które Anderson i Lupo wymienili w swoim tekście. Pisali oni między innymi o takich stałych cechach gatunku biopic, jak związanie się z nim pewnej grupy reżyserów (Anderson, Lupo 2008: 51). Przykładem takiego reżysera w ostatniej dekadzie może być Clint Eastwood (J. Edgar, Snajper, Przemytnik, Jersey Boys); przywiązanie do filmu

150 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku biograficznego okazuje również Oliver Stone (Snowden, powrót do gatunku po wcześniejszych Nixon i W.). Film biograficzny przyciąga gwiazdy i pomaga w budowaniu gwiazdorskiego statusu aktorów i aktorek. W filmach biograficznych ostatniej dekady występują takie gwiazdy, jak Matthew McConaughey, Liam Neeson, Amanda Seyfried, Michael Douglas, Anthony Hopkins, Amy Adams, Michael Keaton, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, czy Meryl Streep, i wiele innych. Według Andersona i Lupo przełom wieków przyniósł wzmocnienie pewnych trendów w kinie biograficznym w porównaniu z wcześniejszymi okresami. Wyliczają oni następujące tendencje: lokowanie narracji we współczesności; wybór postaci jeszcze żyjących jako bohaterów; zwiększenie się liczby filmów, które pokazują reprezentantów mniejszości rasowych, etnicznych i seksualnych; częstsza obecność ironii; zmniejszenie się liczby filmów opisujących chrono- logicznie kompletne biografie postaci historycznych, na rzecz narracji, które koncentrują się na fragmencie życiorysu i korzystają z retrospekcji (Anderson, Lupo 2008: 51). Te tendencje utrzymują się również w kinie ostatniej dekady. Demonstrując znaczenie zarówno jednostek wybitnych, jak i kontrowersyjnych dla stanu współczesnej Ameryki, amerykańskie kino biograficzne chętniej od- wołuje się do nowszych okresów historii niż do takich wydarzeń historycznych, jak wojna o niepodległość Ameryki czy wojna secesyjna. Jest to więc raczej płytka wizja historii, w której najważniejsze są dzieje najnowsze. Nowe kino biograficzne częściej pokazuje historię dwudziestego wieku niż wcześniejszych okresów historycznych. W przypadku kina amerykańskiego akcja filmów biograficznych jest głównie umiejscowiona w wieku XX. Tylko trzy filmy – Lincoln, Zniewolony, Lizzie – opowiadają historie bohaterów z XIX wieku. Jeśli miałyby o tym decydować tylko filmowe biografie, to historia Stanów Zjednoczonych zaczyna się po I wojnie światowej, a każda następna dekada jest mniej więcej tak samo ważna – każda doczekała się podobnej liczby filmów. Jeśli chodzi o kino amerykańskie, to wybór bohaterów z XX i XXI wieku nie budzi zdziwienia. Z europo- i anglocentrycznego punktu widzenia historia Ameryki zaczyna się w XVII wieku. Ponadto, amerykańskie kino historyczne rzadko bierze na warsztat historię siedemnasto- czy osiemnastowieczną. Trudno w to uwierzyć, ale do tej pory powstał tylko jeden film fabularny o Tomaszu Jeffersonie (Jefferson in Paris, 1995, dzieło duetu reżyser James Ivory i scena- rzystka Ruth Prawer Jhabvala). Żadnego filmu biograficznego nie doczekał się Jerzy Waszyngton. Jeśli chodzi o wiek XIX, to dwie postacie prezydentów się

151 Zbigniew Mazur wyróżniają – Andrew Jackson i Abraham Lincoln (po 8 biografii każdy), ale Lincoln był jedynym prezydentem sprzed XX wieku, któremu poświęcono filmy biograficzne w ostatnich 3 dekadach, w tym oczywiście ogromnie ważny film Stevena Spielberga z 2012 r. Przynajmniej dwa powody są tu znaczące: wczesna historia i biografie wybitnych polityków pozostają ważnym tematem debaty, ale ma ona miejsce w polityce i w pracach historycznych, również o charakterze popularnym, a jeśli chodzi o film, to w dziełach dokumentalnych. Drugi po- wód to oczywiście koszty produkcji dramatu historycznego umiejscowionego we wcześniejszych epokach i wymogi jakościowe stawiane tego typu produkcjom. Spośród 23 filmów brytyjskich uwzględnionych w tym studium w dziewięciu bohaterowie to postacie, które żyły wcześniej niż w XX wieku. Jest to oczywiście większa proporcja niż w filmach amerykańskich, ale i tak dominacja historii dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej jest znacząca. Nowe filmy biograficzne tylko częściowo kontynuują tu tradycje kina heritage i jego upodobania do historii epoki Tudorów i epoki wiktoriańskiej, nadal jednak ich producenci sięgają po bohaterów takich jak Szekspir czy królowa Wiktoria – postaci, bez których trudno byłoby zrozumieć brytyjskość jako formę tożsamości narodowej. Inne stałe trendy to utrzymywanie się przewagi mężczyzn jako bohaterów filmów (w kinie brytyjskim – jedna bohaterka kobieca na 4 męskie postacie historyczne; w kinie amerykańskim te proporcje są jak 1 do 5). Kino nadal przedstawia historię głównie z punktu widzenia mężczyzn i to mężczyzn traktuje jako wybitne postacie historyczne, wpływające na dzieje narodu, ale również to mężczyźni są pokazywani jako anty-bohaterowie. Ponadto bohaterowie filmów brytyjskich to wyłącznie biali Anglicy i Angielki. Amerykańskie filmy biograficzne również głównie pokazują białych Amerykanów (ok. 85% postaci), ale pozostałe 15% to Afroamerykanie. Nie ma w ogóle biografii Latynosów czy Amerykanów pochodzenia azjatyckiego. Zaledwie kilka postaci to imigranci z Europy (Stan Laurel, Alfred Hitchcock, Tommy Wiseau). W prezentacjach postaci historycznych nadal utrzymuje się użycie ironii i budowanie niejednoznacznej biografii, której ostateczną ocenę film pozostawia widzowi. Jest to tendencja znacznie silniejsza w filmie amerykańskim (np. biografie Dicka Cheneya i Tommy’ego Wiseau) i wyraźnie zaznacza się w filmach, które uciekają się do formuły komediodramatu, np. Weekend z królem czy Jobs. Rzadko produkowane są filmy, które opisują kompletne życiorysy postaci historycznych lub ich większe całości (J. Edgar, Kamerdyner, Jobs). Większość utworów z ostatniej dekady opowiada o fragmencie biografii lub wręcz o pojedynczym

152 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku wydarzeniu, które ma dla widza być znaczące w ocenie postaci. Zastosowana przez Spielberga strategia pokazania Lincolna w ostatnich czterech miesiącach jego życia i jego wysiłków, aby doprowadzić do uchwalenia trzynastej poprawki do konstytucji, jest charakterystyczna dla wielu nowych filmów biograficznych. Pokazują one postacie historyczne w kluczowych, krytycznych momentach ich życia. Narracje opisujące takie momenty mają ukazać w intensywny sposób bogatą charakterystykę postaci. Jeszcze inny sposób spojrzenia na filmy biograficzne to typologia ich boha- terów pod względem, nazwijmy to, zawodowym. „Idole produkcji”, o których pisał Custen (1992), nie są już typowymi bohaterami filmów biograficznych; przeważają „idole konsumpcji”. Nadal wiele filmów biograficznych poświęco- nych jest artystom. W przypadku filmów brytyjskich jest to więcej niż jedna trzecia wszystkich tytułów. Jeśli chodzi o „idoli produkcji”, to następne dwie duże grupy filmów opowiadają o politykach i władcach (członkach rodziny królewskiej). Są filmy o naukowcach, w których jednak narracje są silnie skierowane na problemy odmienności (np. Gra tajemnic – homoseksualizm, Teoria wszystkiego – niepełnosprawność). Większość filmów brytyjskich to typowe „post-klasyczne” biografie, opowiadające o wybitnych artystach i „wielkich ludziach”, chociaż bardzo często z nowej, oryginalnej perspektywy (młodość Johna Lennona, walka Jerzego VI z wadą wymowy i problemami psychicznymi). Filmy maja więc tendencję do pokazywania codziennych problemów wielkich ludzi, przybliżenia ich przez to widzowi, który może się z nimi łatwiej utożsamiać – tzn. sytuować się z nimi w obrębie jednej społeczności. W próbce amerykańskiej proporcja filmów o artystach jest mniejsza – ok. 20 procent, ale i tak to muzycy, pisarze, malarze i inni ludzie sztuki stanowią naj- większą grupę bohaterów biografii filmowych. Jeśli tak ważnymi amerykańskimi wartościami są wolność i indywidualizm, to filmyo artystach eksplorują granice tych pojęć oraz artystyczne, indywidualne i społeczne skutki ich przekraczania (np. Skowyt, Wielki Liberace, Wielkie oczy, Zbuntowany w zbożu). Wyraźnie też widać, że w kinie biograficznym zatarły się granice pomiędzy kulturą wysoką a popularną, chociażby wtedy, gdy sylwetki pisarzy i idoli muzyki popularnej pokazane są w podobnej konwencji narracyjnej (John Lennon. Chłopak znikąd i Na śmierć i życie). Czy filmy o artystach są filmami historycznymi? W jaki sposób obecne są w nich dyskursy tożsamościowe? Co mają do powiedzenia o narodzie? To prawda, że artyści pokazani w filmach to abiekty (raczej „pomioty” niż

153 Zbigniew Mazur

„podmioty”, by użyć terminologii Julii Kristevej). Wyrzucenie artystów poza nawias społeczeństwa może być skutkiem tego, że łamią oni normy przez swoje anty-społeczne zachowania: rozpasanie seksualne, alkoholizm, narkotyki, albo poza nawias wyrzuca ich ekstremalne ubóstwo. Abiekcja jest stereotypowo łączona z artystyczną kreatywnością, lub wręcz prezentowana jako tej kreatyw- ności podstawowy wymóg. Artyście trudno uchodzić za uosobienie charakteru narodowego (Codell 2011: 119–124). To wszystko prawda, ale filmy o artystach można też rozumieć – biorąc pod uwagę ich recepcję – jako próbę metaforycznego włączenia artystów, odmieńców, i niezależnych czy społecznie odrzuconych twórców do wspólnoty narodowej. Niektóre fabuły wręcz o tym opowiadają (Wielkie oczy, Trumbo). Skowyt w reżyserii Roba Epsteina i Jeffreya Friedmana, eksperymentując z formą, podejmuje próbę zrozumienia poezji Alana Ginsberga i inkluzji jego osoby w poczet wybitnych twórców. Jak wiele innych filmów, poświęcony jest kwestii granic wolności twórczej i wolności wypowiedzi, mówi więc o wartościach podstawowych dla amerykańskiej kultury. Bohaterowie filmów biograficznych rzadko są przedstawiani jako celebryci – ludzie znani z tego, że są znani. Fabuły, choć często koncentrują się na problemach osobistych i rodzinnych artystów, ich uzależnieniach czy kłopotach z prawem, wskazują na to, że wyjątkowość postaci takich jak John Lennon, „Notorious”, Alfred Hitchcock czy Marilyn Monroe ma swój początek w nieprzeciętnym talencie. Motywem, który się jednak powtarza, to konsekwencje bycia sławnym i koszty, jakie osoby znane z tego powodu ponoszą. Nowe filmy biograficzne ilustrują zmiany historyczne i powstanie nowych hierarchii społecznych: faktem jest, że takie kategorie, jak gwiazdorstwo czy sława, mają dziś podstawowe znaczenie dla poczucia uczestnictwa w życiu społecznym i znajdowania w nim miejsca dla siebie. Filmy, których fabuły poświęcone są sławnym artystom, to sposób opowiadania o tym, jak zmieniło się we współczesnym społeczeństwie brytyjskim i amerykańskim znaczenie sukcesu. Bohaterami amerykańskich filmów biograficznych stosunkowo rzadko są znane postacie polityczne (wyjątki to Lincoln, Martin Luther King, Abraham Lincoln, Franklin Delano Roosevelt, Dick Cheney, J. Edgar Hoover, Lyndon B. Johnson, Gary Hart). Te postacie nie są pokazywane bezkrytycznie; wręcz odwrotnie, filmy, czy to przez rozwiązania formalne, czy zestawienie faktów, przedstawiają krytyczną ocenę osobowości bohaterów i ich wkładu w historię. Podobnie rzecz ma się z postaciami biznesmenów. Mamy tu Raya Kroca, Ste- ve’a Jobsa i Marka Zuckerberga, zdeterminowanych wizjonerów, idoli produkcji,

154 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku którzy jednak wyróżnieni są przez swoje osiągnięcia w poszerzaniu społecznej przestrzeni konsumpcji. Nowy, mocno zaznaczony trend, to opowiadanie o postaciach, których – zróżnicowany – wkład w rozwój nowych mediów i środków komunikacji masowej wpłynął na rozwój wirtualnych światów i współczesnej cyfrowej kultury globalnej (The Social Network, Jobs, Piąta władza). Filmy te celebrują idee wolności ekonomicznej. Artykuł Anderson i Lupo zwracał również uwagę na utrzymywanie się w hollywoodzkich narracjach filmowych założenia, że społeczeństwo amerykańskie to merytokracja (Anderson, Lupo 2008: 51). Ta tendencja jest nadal silna, a topos „od pucybuta do milionera” jest często podstawowym elementem, na którym opiera się struktura narracji filmowych. Reprezentatywnymi przykładami są tu Joy i McImperium, a także Jobs. Charakterystyczne, że motyw ten rzadko pojawia się w kinie brytyjskim, gdzie nadal bardzo ważną kategorią pozostaje klasa społeczna: bohaterowie to w przeważającej części członkowie elity społecznej. Uwagę twórców przyciągają również osoby z drugiego planu wydarzeń historycznych (Kamerdyner, Zniewolony) i nie jest przypadkiem, że bohaterami obu produkcji są Afroamerykanie. Filmy poświęcone czarnym Amerykanom to w większości narracje poświęcone kwestii pokonywania barier i uprzedzeń związanych z rasą. Wizja historii narodu amerykańskiego, jaka tu zbiorczo powstaje, to zasadniczo progresywny i optymistyczny obraz stopniowego prze- łamywania stereotypów rasowych i włączania Afroamerykanów do wspólnoty narodowej (Zniewolony, Czarne bractwo. BlacKkKlansman, Jackie Robinson, On the Basis of Sex). Jak widać z powyższego omówienia, amerykański film biograficzny rzadko wybiera na bohatera „Great Mana”. Filmy nie celebrują wielkich jednostek, podchodzą do nich z dystansem, często ironicznym, pokazują z oryginalnej perspektywy. Bohaterowie, jeśli się pojawiają, pokazani są ze wszystkimi swoimi słabościami. Filmowy Lincoln okazuje się być wizjonerem, który jednak akceptuje przekupstwo i polityczne intrygi, aby doprowadzić do zniesienia niewolnictwa – za nadrzędny cel uważa odbudowę Ameryki na fundamencie wolności. Filmowy Hitchcock to genialny reżyser, ale też człowiek bez mała opętany obsesją seksualną, tyran i sadysta. Martin Luther King to bohater, ale ma momenty słabości i zdarza mu się wątpić w sens obranej strategii, a na dodatek najprawdopodobniej zdradza żonę. Od lat 70. XX wieku w filmach biograficznych rzadko pojawia się staroświecka idea „wielkiego człowieka”, narodowego

155 Zbigniew Mazur bohatera bez skaz, o ogromnym wpływie na bieg historii, i taka postać nie pojawiła się też w ostatniej dekadzie. Co więcej, bohaterami filmów biograficznych są też postacie raczej niesławne niż sławne, raczej zwykłe niż nadzwyczajne, raczej niepopularne niż powszechnie lubiane, raczej ekscentryczne niż normalne. Sylwia Kołos pisze, że w miejsce „Great Mana” film biograficzny przedstawia dziś postacie, które są „Real, Complicated, Non-Obvious, Special Case” (Kołos 2018: 59). Barry Seal, bohater (Barry Seal: Król przemytu), to pilot, przemytnik broni i narkotyków, agent CIA, pokazany w dynamicznych sekwencjach akcji, ener- getyzujących i wciągających widza w wir zarówno prawdziwych historycznie, jak i całkowicie fikcyjnych wydarzeń. Zafascynowany widz może być skłonny zapomnieć o moralnych słabościach bohatera, otrzymuje jednak historyczny obraz roli Stanów Zjednoczonych w komplikowaniu historii Ameryki Środko- wej i Południowej. Z kolei Leo Sharp (Przemytnik, w tej roli przekonujący Clint Eastwood) to emeryt, weteran wojny koreańskiej, który wpada w finansowe kłopoty i podejmuje się przewozu narkotyków z południa na północ Stanów. Przemytnik to film o amerykańskiej rodzinie, który pokazuje trudne realia codziennego życia przeciętnego Amerykanina, a jednocześnie opowiada niezwykłą historię dziewięćdziesięciolatka, który z biedy, desperacji i chęci pomocy bliskim wchodzi na drogę przestępstwa. Witaj w klubie w reżyserii Jean-Marca Vallée, z pamiętną rolą Matthew McConaugheya, opowiada o człowieku, który, z początku motywowany walką o własne życie, otworzył – wbrew prawu – drogę pacjentom AIDS do korzystania z nowych form terapii, a ponadto upublicznił problemy chorych na AIDS. Filmy te pokazują naj- nowszą historię Ameryki: bez bohaterskiego zadęcia, z oddolnej perspektywy, używając formuły filmu biograficznego dla pokazania konfliktów społecznych i skutków wielkich procesów dla życia zwykłych ludzi. Film biograficzny może też opowiadać o takim anty-bohaterze jak Jordan Belfort (Wilk z Wall Street) po to, aby, między innymi, pokazać moralne źródła finansowego kryzysu Ameryki na przełomie wieków. Belfort, makler giełdowy, to człowiek chciwy i bezwzględny, bez moralnych skrupułów posługujący się kłamstwem i oszustwem, którego życiowym celem staje się maksymalizacja przyjemności, bez zwracania uwagi na koszty. Poprzez jego postać film obnaża słabości całego systemu nowoczesnego korporacyjnego kapitalizmu, którego wartości stoją w sprzeczności z tradycyjnym amerykańskim etosem, ale jednocześnie, poprzez swoją atrakcyjną wizualnie formę i wybitne aktorstwo

156 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

Di Caprio, film nie pozwala widzowi całkowicie znienawidzić i odrzucić głów- nego bohatera. Pokazuje – choćby chwilową – fascynującą atrakcyjność życia, które mogą dać, nawet nieuczciwie zarobione, ale wielkie pieniądze3. Jest jeszcze jedna znacząca grupa amerykańskich filmów biograficznych. To filmy, których bohaterami są demaskatorzy, „whistleblowers” – ludzie, którzy narażają karierę, a nawet życie, żeby ujawnić tajemnice rządu, instytucji państwowych, kościoła. Są w tej grupie Julian Assange i Edward Snowden. Filmy im poświęcone to przedstawienia krytycznych momentów najnowszej historii Ameryki. Takie filmy biograficzne jak Snowden są wyrazem załamania się spo- łecznej wiary w instytucje państwowe: instytucje, które powinny być nośnikiem wartości narodowych, a które łamią podstawowe prawa obywatelskie, prowadząc nielegalne działania, z których nikt ich nie rozlicza. Film biograficzny rejestruje kryzys myślenia o narodzie, którego fundamentem jest państwo. Assange, Sno- wden, czy pracownik FBI Mark Felt (Tajne źródło) to nie są postacie w pełni bohaterskie, ich postawa też budzi wiele wątpliwości, ale biografie filmowe tych ludzi pokazują, dlaczego Amerykanie powinni być im wdzięczni. Mówiąc ogólnie, film biograficzny z ostatniej dekady nie wytycza nowych trendów w dyskursach tożsamościowych, a raczej kreuje pojęcie narodu według wcześniej utrwalonych wzorców. W tradycyjnym – mitologicznym, wyobrażo- nym – rozumieniu kultura amerykańska opiera się na takich wartościach, jak wolność, egalitaryzm i nieufność wobec struktur hierarchicznych, indywidualizm, antyinstytucjonalizm, izolacjonizm. To, co sprawia, że naród amerykański jest wyjątkowy (American exceptionalism), to powiązanie amerykańskiego charakteru narodowego z takimi kategoriami, jak religijność, optymizm, populizm i wolny rynek. W ujęciu historycznym te wartości często ukazane są jako niezmienne, mające swój początek w rewolucji amerykańskiej i – w różnych postaciach – realizujące się w kolejnych epokach. W ostatniej dekadzie te wartości są nadal eksponowane w filmach biograficznych, które jednak są często bardzo krytyczne w ocenie wcielania tradycyjnych ideałów w życie Ameryki. Pojęcie brytyjskiej tożsamości narodowej jest złożone, a nawet wewnętrznie sprzeczne. Brytyjskość to polityczna i kulturowa „nakładka” na narodowe toż- samości Anglików, Szkotów, Walijczyków, i Irlandczyków z Irlandii Północnej.

3 Dwa inne trendy wymienione przez Anderson i Lupo wydają się mieć dziś mniejsze znaczenie: pisali oni jeszcze o sentymentalnym stosunku do bohaterów biografii i podejściu psychologicznym do bohaterów, z naciskiem na traumatyczne przeżycia z dzieciństwa (Anderson, Lupo 2008: 51).

157 Zbigniew Mazur

Związana historycznie z bytem politycznym Zjednoczonego Królestwa, owa tożsamość bywa kontestowana, a nawet odrzucana przez tych, którzy się z tym politycznym projektem nie zgadzają. Problemem jest również fakt, że „bry- tyjskość” wydaje się być trudna do odróżnienia od angielskości, stanowi więc zestaw cech narodowych, które, w toku dziejów, Anglia narzuciła mniejszym narodom. Przypisując Brytyjczykom wartości narodowe najczęściej podkreśla się poszanowanie hierarchii i podziałów klasowych, izolacjonizm, wolność osobistą, kult prywatności, przedsiębiorczość, i fair play. Brytyjskość konstru- owana jest przez takie modele pamięci historycznej, które przywołują okresy zagrożenia niezależnego bytu Wielkiej Brytanii i składają hołd bohaterom, których poświęcenie uratowało suwerenność Zjednoczonego Królestwa. Obie wojny światowe to nadal ważne punkty odniesienia. Z drugiej strony liczne dyskursy tożsamościowe dotyczą raczej brytyjskiej wspólnoty kulturowej niż politycznej: brytyjskość jest wyznaczana przez wspólny styl życia i wspólną kulturę masową, a bohaterami narodowymi stają się wybitni twórcy kultury popularnej. Te dwa dyskursy tożsamościowe – polityczny i kulturowy – brzmią mocno we współczesnym brytyjskim filmie biograficznym. Rozważania ogólne uzupełnić można krótkim omówieniem dwu filmów, które z różnych powodów są reprezentatywne dla wielu z powyżej omówionych tendencji. W czasie burzy to wysoko oceniana filmowa biografia Winstona Chur- chilla, w reżyserii Joego Wrighta, z rewelacyjną tytułową rolą Gary’ego Oldmana i świetną Kristin Scott Thomas jako jego żoną, Clementine. Film pokazuje krótki wycinek życia Churchilla (maj i czerwiec 1940), a więc okres, kiedy zostaje premierem i przygotowuje strategię wojny z Hitlerem. Churchill pokazany jest w tym filmie jako człowiek osamotniony w swoim spojrzeniu na wojnę, walczący z opozycją w szeregach własnej partii. Premier to trudny człowiek, gburliwy i gderliwy ekscentryk, trudno pozyskujący sprzymierzeńców. Film wykorzystuje klasyczne motywy gatunkowe. Jest tu postać pomocnika, Elizabeth Layton (Lily James); młodziutka sekretarka, choć zafascynowana Churchillem, potrafi mu szczerze powiedzieć, co myśli. Jest też postać pomocnej żony, a także napisy końcowe dające historyczny komentarz zza kadru. Dramatyzując wydarzenia film często rozmija się z prawdą historyczną. Film pokazuje jednak, poprzez figurę „Great Mana”, proces dojrzewania nowoczesnego narodu brytyjskiego w kontekście wojny światowej. Filmowy Churchill namawiany jest przez innych polityków do uniknięcia wojny i rozpoczęcia rozmów pokojowych z Hitlerem. Choć sam uważa walkę

158 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku z Niemcami za naturalny wybór, umotywowany tymi wartościami, które leżą u podstaw brytyjskości, wcale nie jest swojej decyzji pewny i nie jest pewny poparcia społecznego dla wojny. W najważniejszej – i historycznie nieprawdopo- dobnej – scenie filmu, premier jedzie pierwszy raz w życiu londyńskim metrem. Wzbudzając sensację, Churchill nie mniej nie więcej tylko pyta „przeciętnych ludzi” o ich opinię na temat wojny. W emocjonalnej scenie dostaje od pasażerów bezwzględne poparcie dla udziału Wielkiej Brytanii w wojnie z Niemcami, co utwierdza go we wcześniejszych decyzjach. W końcowej scenie filmu Chur- chill wygłasza słynne przemówienie „We shall fight on the beaches”, słuchane przez radio w całym kraju, a napisy końcowe informują między innymi o udanej ewakuacji brytyjskich żołnierzy z Dunkierki. W czasie burzy to filmo Churchillu, wielkim człowieku, który staje się przywódcą narodu, ponieważ umie wsłuchać się w głos prostych ludzi. Film utrwala wizję narodu brytyjskiego jako wspólnoty politycznej, której jedność uosabiają instytucje takie jak parlament, a podzie- lonych klasowo ludzi łączy ze sobą wiara w wolność, skłonność do poświęceń, sens odpowiedzialności za innych i niepoddawanie się przeciwnościom. Professor Marston i Wonder Women to przykład filmu typu middlebrow, filmu „klasy średniej” –co jest raczej typową niż wyjątkową cechą filmów biograficznych. Film łączy w sobie konwencje zarówno kina artystycznego, jak i popularnego. „Middlebrow” to określenie na tekst, który jest przeciętny w sensie estetycznym, i który został wyprodukowany z nadzieją na przeciętne zyski. Skierowany jest do widzów, dla których filmy typu „quality” mogłyby być za trudne w odbiorze, ale którzy nie szukają w kinie jedynie rozrywki, ale również edukacji, refleksji, przez co mogliby zyskać na społecznym uznaniu. William Moulton Marston (gra go Luke Evans) zapisał się w amerykańskiej historii na kilka różnych sposobów. Film, korzystając z retrospekcji, pokazuje jak jego badania, prowadzone wspólnie z żoną, Elizabeth (Rebecca Hall), doprowadziły do wynalezienia poligrafu i opracowania teorii psychologicznej, tzw. „DISC theory”. Film nie jest jednak poświęcony osiągnięciom naukowym bohatera– narracja skupia się na poliamorycznym związku Marstonów z Olive Byrne (Bella Heathcote), która początkowo pracuje z nimi jako asystentka. Marston wykorzystuje swój wynalazek, wykrywacz kłamstw, aby przekonać się, że Olive rzeczywiście kocha i jego, i Elizabeth. Olive zamieszkuje z Marstonami i cała trójka tworzy z czasem specyficzną rodzinę z czwórką dzieci. Film ucieka w konwencje melodramatu. Kiedy związek trojga bohaterów wychodzi na jaw, Marstonowie tracą pracę i spotyka ich sąsiedzki ostracyzm.

159 Zbigniew Mazur

W atmosferze presji i nietolerancji ich skomplikowany związek przechodzi kryzys. Wcześniej jednak Marston, którego film przedstawia jako nieco nie- poradnego, niezdecydowanego człowieka, którym bardziej kieruje libido niż rozum, zostaje autorem komiksów. Tworzy postać superbohaterki, Wonder Woman, skąpo odzianej kobiety obdarzonej ponadludzkimi zdolnościami. Film sugeruje wprost, że inspiracją dla Marstona był jego poliamoryczny, uczuciowy i seksualny, niekonwencjonalny związek z dwiema „Wonder Women” jego życia. Jak podkreśla wielu autorów, metafora ciała jest często używana dla konceptualizacji abstrakcyjnych i złożonych społecznych organizacji i instytucji (Linke 2011). Film Angeli Robinson pokazuje, że seks to nie jest sprawa prywatna, że sprawy seksu są jak najbardziej związane z porządkiem publicznym i kon- cepcją narodu. Marston to pionier nowych czasów, ale do jego idei Ameryka w latach czterdziestych jeszcze nie dojrzała – Wonder Woman w wersji Marstona powróciła do komiksu dopiero w czasach rewolucji seksualnej lat 60. Film stawia tezę, że nie można być w pełni wolnym, jeśli tak ważna sfera życia jak seksualność podana zostaje drastycznym ograniczeniom. Marston nie jest jednak „wielkim człowiekiem”. Tak naprawdę bohaterkami są Elizabeth i Olive, odważne kobiety, które dały mu siłę i które razem z nim stawiały czoła przeciwnościom, i, jak twierdzi film, to one są pierwowzorem Wonder Woman. Filmowe interpretacje przeszłości Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii kreślą wizję historii rozumianej jako prądy kulturowe i społeczne, przedstawiając postacie historyczne w rolach reprezentantów trendów, które mają zasadnicze znaczenie dla współczesności. Reprezentantów, a więc nie tylko bohaterów, pio- nierów, czy twórców, ale również zwykłych ludzi uwikłanych w procesy dziejowe, niezrozumianych przez świat ekscentryków, czy wręcz antybohaterów. Między filmem biograficznym a współczesną historiografią występuje coś, co można na- zwać dyskursywną ikonicznością. W filmach biograficznych można zidentyfiko- wać dyskursy historyczne i tożsamościowe charakterystyczne dla paradygmatów historii społecznej i historii kultury, dziedzin historiografii dominujących w tej chwili w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. W narracjach filmowych można znaleźć echa nowej historii społecznej, psychohistorii, antropohistorii, historii kobiecej, czy historii kultury. Nie jest to nowy proces – jego istnienie sygnalizował już ponad trzydzieści lat temu Thomas Elsaesser (1986). Jaką wizję historii Ameryki i Wielkiej Brytanii przedstawiają filmy biograficzne ostatniej dekady? Jak opisują wpływ jednostek na historię? Jak konstruują relację między jednostką i społeczeństwem, a idąc dalej, narodem? Wnioski nie

160 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku są jednoznaczne, ponieważ kino jest obszarem ścierania się różnych dyskursów i polem konfliktów ideologicznych. Tytułem podsumowania można powiedzieć, że w kulturze amerykańskiej i brytyjskiej znaczenia takich pojęć, jak sława, wielkość człowieka, sukces, przywództwo, są przedmiotem debaty i ulegają mo- dyfikacjom. Filmy biograficzne stały się medium,za pomocą którego pisana jest popularna historia społeczna i historia kultury. Kino biograficzne, poprzez swoje wybory, ilustruje zmiany w pojmowaniu roli jednostek wybitnych w historii, ale jednocześnie wpływa na transformacje poglądów, rozpowszechniając pozytywne wzory i krytykując postacie o destruktywnym wpływie na losy społeczeństw. Film biograficzny pozostaje odzwierciedleniem dyskursów tożsamościowych; wpływają na to, jak widzowie rozumieją wspólnotę społeczną i narodową, której są członkami, a w szczególności jak ważna w rozumieniu tej wspólnoty jest przeszłość, i jak ważnym procesem jest tworzenie jej historycznych interpretacji.

Tab. 1. Amerykańskie filmy biograficzne, 2009–2018

Rok Tytuł filmu Postać produkcji Amelia Earhart 2009 Amelia Earhart Julie i Julia 2009 Julie Powell and Julia Child Notorious 2009 Christopher „Notorious B.I.G.” Wallace Fighter 2010 „Irish” Micky Ward Skowyt 2010 Allen Ginsberg The Social Network 2010 Mark Zuckerberg J. Edgar 2011 J. Edgar Hoover Mój tydzień z Marilyn 2011 Marilyn Monroe The Last Ride 2011 Hank Williams Hitchcock 2012 Alfred Hitchcock Lincoln 2012 Abraham Lincoln Weekend z królem 2012 Franklin Delano Roosevelt 42 2013 Jackie Robinson Jobs 2013 Steve Jobs Kamerdyner 2013 Eugene Allen (Cecil Gaines) Królowa XXX 2013 Linda Boreman Lucien Carr, Allen Ginsberg, Na śmierć i życie 2013 William S. Burroughs, Jack Kerouac Piąta władza 2013 Julian Assange

161 Zbigniew Mazur

Rok Tytuł filmu Postać produkcji Wielki Liberace 2013 Liberace Wilk z Wall Street 2013 Jordan Belfort Witaj w klubie 2013 Ron Woodroof Zniewolony 2013 Solomon Northrup John Eleuthère du Pont, Mark Schultz, Dave Foxcatcher 2014 Schultz Jersey Boys 2014 The Four Seasons Love & Mercy 2014 Brian Wilson Selma 2014 Martin Luther King Jr., Snajper 2014 Chris Kyle Wielkie oczy 2014 Margaret Keane Joy 2015 Joy Mangano Michael Rezendes, Walter „Robby“ Robinson, Spotlight 2015 Sacha Pfeiffer, Marty Baron,, Ben Bradlee, Jr. Steve Jobs 2015 Steve Jobs Trumbo 2015 Dalton Trumbo Walt Before Mickey 2015 Walt Disney Whitney 2015 Whitney Houston Jackie 2016 Jackie Kennedy LBJ 2016 Lyndon B. Johnson McImperium 2016 Ray Kroc Przełęcz ocalonych 2016 Desmond T. Doss Snowden 2016 Edward Snowden Katherine Goble Johnson, Dorothy Vaughan, Ukryte działania 2016 Mary Jackson Barry Seal: Król przemytu 2017 Barry Seal Disaster Artist 2017 Tommy Wiseau Szklany zamek 2017 Jeannette Walls Zbuntowany w zbożu 2017 J.D. Salinger Blaze 2018 Blaze Foley Czarne bractwo. 2018 Ron Stallworth BlacKkKlansman Gotti 2018 John Gotti Green Book 2018 Don Shirley, Frank „Tony Lip” Vallelonga Lizzie 2018 Lizzie Borden On the Basis of Sex 2018 Ruth Bader Ginsburg Paterno 2018 Joe Paterno

162 Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

Rok Tytuł filmu Postać produkcji Pewny kandydat. Jak nie 2018 Gary Hart zostać prezydentem Pierwszy człowiek 2018 Neil Armstrong Przemytnik 2018 Leo Sharp Stan & Ollie 2018 Stan Laurel and Oliver Hardy Tajne źródło 2018 Mark Felt Vice 2018 Dick Cheney

Tab. 2. Brytyjskie filmy biograficzne, 2009–2018 Rok Tytuł filmu Postać produkcji Anglik w Nowym Jorku 2009 Quentin Crisp Jaśniejsza od gwiazd 2009 John Keats John Lennon. Chłopak 2009 John Lennon znikąd Młoda Wiktoria 2009 Queen Victoria W czasie burzy 2009 Winston Churchill Jak zostać królem 2010 Król Jerzy VI Sex & Drugs & Rock & Roll 2010 Ian Dury Władcy świata 2010 Bill Clinton i Tony Blair Anonimus 2011 Edward de Vere Żelazna Dama 2011 Margaret Thatcher Diana 2013 Princess Diana Gra tajemnic 2014 Alan Turing Pan Turner 2014 J. M. W. Turner Teoria wszystkiego 2014 Stephen Hawking Czas mroku 2017 Winston Churchill Mary Shelley 2017 Mary Shelley Na głęboką wodę 2017 Donald Crowhurst Bohemian Rhapsody 2018 Freddie Mercury Cała prawda o Szekspirze 2018 William Shakespeare Faworyta 2018 Królowa Anna Król wyjęty spod prawa 2018 Robert Bruce The Happy Prince 2018 Oscar Wilde Vita & Virginia 2018 Virginia Woolf

163 Zbigniew Mazur

Bibliografia

Anderson Benedict, 2006, Imagined Communities, London. Anderson Carolyn, Lupo Jonathan, 2008, Introduction to the Special Issue, „Journal of Popular Film & Television”, tom 36, zeszyt 2, s. 50–51. Bingham Dennis, 2010, Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre, Piscataway, NJ. Burgoyne Robert, 2008, The Hollywood Historical Film, Oxford. Cartmell Deborah, Hunter I.Q., 2001, Introduction: Retrovisions: Historical Makeovers in Film and Literature, w: Retrovisions: Reinventing the Past in Film and Fiction, red. Deborah Cartmell, I.Q. Hunter, Imelda Whelehan, London, s. 1–7. Cheshire Ellen, 2015, Bio-Pics. A Life in Pictures, New York. Codell Julie, 2011, Nationalizing Abject American Artists: Jackson Pollock, Lee Krasner, and Jean-Michel Basquiat, „a/b: Auto/Biography Studies”, tom 26, zeszyt 1, s. 118–137. Custen George F., 1992, Bio/Pics: How Hollywood Constructed History, New Brunswick, NJ. Eldridge David, 2006, Hollywood’s History Films, London. Elsaesser Thomas, 1986, Film History and Social History: The Dieterle/Warner Brothers Bio-Pic, „Wide Angle”, tom 8, zeszyt 2, s. 15–31. Epstein William H., 2011, Introduction: Biopics and American National. Identity-Invented Lives, Imagined Communities, „a/b: Auto/Biography Studies”, tom 26, zeszyt 1, s. 1–33. Frus Phyllis, 2008, The Figure in the Landscape: „Capote” and „Infamous”, „Journal of Popular Film and Television”, tom 36, zeszyt 2, s. 52–61. Garbowski Christopher, 2018, Cinematic Echoes of Covenants Past and Present: National Identity in the Historical Films of Steven Spielberg and Andrzej Wajda, Berlin. Kołos Sylwia, 2018, Film biograficzny – gatunek progresywny. Geneza, genologia, strategii narracyjne, Toruń. Linke Gabriele, „Kinsey” – An Inquiry into American Sexual Identity, „a/b: Auto/Bio- graphy Studies”, tom 26, zeszyt 1, s. 138–155. Palmer R. Barton, 2011, „Patton”: Celebrating the UnAmerican National Hero, „a/b: Auto/ Biography Studies”, tom 26, zeszyt 1, s. 34–52. Rosenstone Robert A., 1988, History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film, „The American Historical Review”, tom 93, zeszyt 5, s. 1173–1185. Smith Anthony D., 1991, National Identity, London. Stubbs Jonathan, 2013, Historical Film: A Critical Introduction, London. Vidal Belén, 2014, Introduction: The Biopic and its Critical Contexts, w: The Biopic in Contemporary Film Culture, red. Tom Brown, Belén Vidal, New York, s. 1–32. White Hayden, 1973, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore. White Hayden, 1988, Historiography and Historiophoty, „The American Historical Review”, tom 93, zeszyt 5, s. 1193–1199. 164 Tomasz Jacheć Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie

(Neo)Klasyczne piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago

Abstrakt: W 1984 roku Chicago stało się domem dla młodej gwiazdy koszykówki zawodowej, Michaela Jordana, który zaczął grać w drużynie Chicago Bulls. Z czasem Jordan stał się symbolem miasta i przyćmił negatywny wizerunek, jaki nadali mu jego byli (nie)sławni obywatele. W narracjach poświęconych Jordanowi, które tworzą swoisty, uwspółcześnio- ny mit sportowca-herosa, zauważalny jest kontrast pomiędzy ulubionym sportowcem Ameryki a „Wietrznym Miastem” – Jordan był piękny, Chicago było brzydkie. Artykuł omawia wpasowywanie się Jordana jako postaci w klasyczne kanony piękna oraz sposoby, w jakie Chicago lat 80. i 90. XX wieku, opisywane w tekstach narracyjnych poświęconych koszykarzowi, stanowi niezbędny punkt odniesienia dla mitu Jordana, oferując neoklasyczny kontrast pomiędzy estetyką „noir” miasta i uwypukloną estetyką „blasku” Michaela Jordana.

Słowa kluczowe: Michael Jordan, Chicago, estetyka, mit, heros, piękno, brzydota

W 1972 roku, Stanisław Lem opublikował esej zatytułowany Science Fiction: Beznadziejny przypadek – z wyjątkami, w którym jedynymi wyjątkami były utwory Philipa K. Dicka. Jako iż Lem zwrócił uwagę na „element „tandety” w pracach Dicka, ten drugi napisał do polskiego pisarza list, w którym uzasadniał i wyjaśniał obecność owej „tandety” w swojej twórczości:

Otóż widzi pan, panie Lem, tu w Kalifornii nie ma kultury, jest tylko tandeta. I my, którzy tutaj wyrośliśmy, żyjemy i piszemy, nie mamy nic innego, z czego moglibyśmy tworzyć swoje dzieła. […] Mówię poważnie. Zachodnie Wybrzeże nie ma tradycji, godności, etyki […]. Jak można tworzyć powieści oparte na tej rzeczywistości, które nie zawierałyby tandety? […] Trzeba pracować z tym

165 Tomasz Jacheć

śmietnikiem, rzucić go przeciwko niemu samemu, jak to pan trafnie ujął w swoim artykule. […] Stąd te elementy w takich moich książkach jak choćby Ubik. Gdyby Bóg chciał się nam tutaj objawić, zrobiłby to pod postacią puszki spreju reklamowanej w telewizji (cyt. za: Sutin 1999: 292).

Opinia Dicka może wydawać się dość surowa, a jednak niespełna trzydzie- ści lat później w Kalifornii powstał film oferujący mniej więcej taki właśnie, „tandetny” symbol piękna. W filmie American Beauty z 1999 roku jedna z postaci ze łzami w oczach stwierdza, iż „[c]zasami jest tyle piękna na świecie, że aż trudno je znieść” (Mendes 1999). Reakcję tę i słowa wywołuje nagranie wideo przedstawiające porywaną podmuchami wiatru, porzuconą plastikową reklamówkę. Taką samą, jaką można by postrzegać jako postmodernistyczny symbol kapitalizmu i kultury konsumenckiej: stworzona do zakupów, nadającą się do wielokrotnego użytku, ale nie do recyclingu. Ta znajdująca się w centrum przytoczonej sceny (co prawda przedstawiona w otoczeniu wirujących na wie- trze jesiennych liści) reklamówka może być postrzegana jako hollywoodzki symbol piękna. Gdy Ameryka nabierała kształtu jako kraj i wspólnota kulturowa, z jednej strony cechowało ją europejskie dziedzictwo kulturowe, łącznie z dziełami sztuki tworzonymi w epokach Starożytności, Średniowiecza czy Renesansu, a z drugiej strony – potrzeba wytworzenia swojej własnej tożsamości, kultury i sztuki. I podczas gdy architekci Ameryki polegali na chociażby helleńskich osiągnięciach architektury, co można dostrzec w budynkach rządowych w Wa- szyngtonie D.C., nie ustawali oni w poszukiwaniu własnych kanonów ame- rykańskiego piękna, czy to w realizmie Normana Rockwella, czy też w sztuce pop-art Andy’ego Warhola. W tym procesie krystalizowania się amerykańskiej koncepcji piękna, puszka spreju symbolizowała Boga, plastikowa reklamówka symbolizowała piękno, a czarnoskóry młodzieniec w szortach i trampkach imieniem Michael Jordan stał się jednym i drugim w Chicago lat 80. i 90. XX wieku. W artykule „The Trickster, the Transformer, and the Culture Hero: Michael Jordan as a Mythical Figure” (2015) Łukasz Muniowski omawia mitologiczne ar- chetypy, które można byłoby przypisać Jordanowi jako bohaterowi kulturowemu. Jak słusznie zauważa Muniowski, Jordan jako „trickster” [postać żartownisia, psotnika, np. nordycki Loki; przyp. aut.] przekonał Amerykę i cały świat, że jest on, cytując socjologa Henry’ego Edwardsa, „uosobieniem ludzkiego potencjału,

166 Piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago kreatywności, wytrwałości i ducha” 1 (Porter 2007: xiii), a jako „transformer” [agent zmiany – ten, który przeobraża rzeczywistość, np. grecki Herakles; przyp. aut.], Jordan zmienił krajobraz NBA, światowej koszykówki oraz otaczający je świat mediów i biznesu. Zgadzając się z Muniowskim, że Ameryka pokochała Jordana już w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia za sprawą „psotności” tego sportowca i podziwiała go w latach dziewięćdziesiątych ze względu na jego wpływ jako agenta zmiany, to jednocześnie uważam, iż owa dychotomia postaci Jordana w ujęciu Muniowskiego wyrasta z jeszcze jednego mitycznego aspektu tej bodaj najbardziej fascynującej gwiazdy amerykańskiej kultury masowej wspomnianego okresu. Jordan – koszykarz opisywany jako heros współczesnego mitu o Ameryce końca XX wieku – posiadał liczne cechy homeryckiego bohatera-wojownika, który nie tylko wykazywał się podziwianą przez Amerykanów walecznością, ale również był ucieleśnieniem helleńskiego ideału piękna. Kultura amerykańska zaadoptowała ów ideał jako swój własny. Jordan-koszykarz był i wciąż jest podziwiany ze względu na swoje piękno, które błyszczało szczególnie jasno w kontraście z posępnym krajobrazem Chicago. W serii wykładów zatytułowanych Heroes, Heroines and The Wisdom of Myth (czyli „Herosi, heroiny i mądrość mitu”) Georgia Nugent wylicza sześć głów- nych cech charakterystycznych dla mitycznego typu herosa, które współcześnie można przypisywać gwiazdom sportu w rodzaju Michaela Jordana, jeśli na areny sportowe spojrzeć tak, jak Homer patrzył na pola bitewne. Nugent twierdzi, że homerycki heros: 1) jest „wojownikiem w kwiecie wieku, który prezentuje i gloryfikuje własne moce witalne na polu bitwy” – Jordan był sportowcem w kwiecie wieku (od 21 do 35 roku życia), gdy prezentował i gloryfikował własne moce witalne na koszykarskich parkietach; 2) „dostaje to, co najlepsze, i walczy na linii frontu” – Jordan znany był i jest zarówno ze swych kontraktów reklamowych, jak i zwycięskich punktów zdobywanych w ostatnich sekundach meczów; 3) „jego pozycję odzwierciedlają dobra materialne” – Jordan był i jest najbogatszym sportowcem Ameryki; 4) „oddaje mu się honory” – w roku 2009 Jordan przyjęty został w poczet Koszykarskiej Galerii Sław im. Naismitha, a jego profil biograficzny na stronie www.nba.com zaczyna się od zdania: „Przez

1 Jeśli nie podano inaczej, wszystkie cytaty w tłumaczeniu autora.

167 Tomasz Jacheć aklamację, Michael Jordan jest największym koszykarzem wszechczasów”2; 5) „jest sławny” (Nugent 1991) – co potwierdzają słowa Davida Halberstama:

Michael Jordan, niesiony na fali talentu, urody, tytułów mistrzowskich i co raz większej ilości reklam, od dawna wykroczył poza sławę sportowca i był na dobrej drodze, by stać się najsławniejszym Amerykaninem na świecie, idolem o niepo- równywalnej z niczyją sławie w kraju i za granicą (Halberstam 2016: 288).

6) „staje się »imieniem/nazwą«” (Nugent 1991) – zwrot „być Michaelem Jor- danem danej dziedziny” stał się idiomem oznaczającym, że ktoś jest najlepszy w danej dziedzinie, np. „być Michaelem Jordanem quizów konferencyjnych”. Samo nazwisko kojarzone było przez ponad trzy dekady w zasadzie tylko z jednym człowiekiem. W 2012 roku aktor Michael B. Jordan, zamiast opowiadać w wywiadach o swoich filmach Stacja Fruitvale lub Hotel Noir, musiał wyjaśniać dziennikarzom, jak to jest nosić nazwisko Michael Jordan – inicjał „B.” w nazwi- sku aktora znalazł się tam nie bez powodu. Ponadto termin „Jordany” nie jest bynajmniej liczbą mnogą nazwy kraju, ale odnosi się do linii butów sportowych sygnowanych przez zawodnika, który grał z numerem 23 – w świecie koszykówki również kojarzonym przede wszystkim z Jordanem. W ujęciu homeryckim koszykarza Jordana można postrzegać jako współ- czesnego Achillesa – wielkiego wojownika o wielkiej sławie i skomplikowanej osobowości3. Gdy Homer opisuje spotkanie Priama i Achillesa, śpiewa on:

A kiedy już dość mieli napoju i jadła, Stary Pryjam nie spuszczał z Achillesa oka: Dziwi go kształt nadludzki i postać wysoka. (Homer, XXIV, 400–402)

Ów „kształt nadludzki i postać wysoka” u Homera odnoszą się do helleń- skiego ideału piękna, który, idąc za słowami Hezjoda – „Ten, kto jest piękny, jest drogi [...]” (Eco 2007: 37) – może tłumaczyć podziw, jakim obdarza się herosów pomimo ich rozmaitych wad i wątpliwych etycznie działań. Helleńskie koncepcje

2 http://www.nba.com/history/players/jordan_bio.html [dostęp: 27.09.2019]. 3 Nawet konflikt między Achillesem i Agamemnonem ma swoje odzwierciedlenie w micie Jordana. Słynną jest historia o tym, jak menedżer generalny Chicago Bulls, Jerry Krause, rozwścieczył Jordana, gdy publicznie stwierdził, że to organizacje, a nie zawodnicy zdobywają mistrzostwa.

168 Piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago piękna, jak je opisuje Eco, podkreślają formę obiektu – w tym przypadku ciało: „od ]Platona] wywodzą się dwie najważniejsze koncepcje piękna [...]: piękno jako harmonia i proporcja części [...] i piękno jako blask” (Eco 2007: 48). Eksponowane w transmisjach z meczów ciało Jordana w czasie jego fizycznej świetności zdecydowanie pasuje do klasycznej koncepcji piękna. U Lazenby’ego znajdziemy następujące ustępy: „Jordan miał wtedy 198 centymetrów wzrostu, 114 w klatce piersiowej i 83 w pasie, ważył 88 kilogramów, więc idealnie nadawał się na modela” (2014: 408) oraz „Był przystojnym młodym człowiekiem, który znalazł się na szczycie” (2014: 306). Lazenby nie jest jedynym piewcą mitu Jordana, który dostrzega piękno ciała koszykarza. Halberstam et al. zauważają i podkreślają urok Jordana: „Był młody, przystojny i bogaty i miał w Chicago nie- wielkie mieszkanie [...]” (Halberstam 2016: 148); „Co więcej, w tym przypadku mieli do czynienia nie tylko ze wspaniałym graczem, ale i z pięknym mężczy- zną” (Halberstam 2016: 170); „Pokazanie Jordana jako bohatera nie wymagało wielkiej odwagi – był już gwiazdą i był bardzo przystojny”4 (Halberstam 2016: 171); „Był on piękny, nie sposób go było nie lubić, miał ten swój olśniewający uśmiech, a do tego był prawdopodobnie najlepszym koszykarzem na świecie” (Halberstam 2016: 171)5; „No i ten jego uśmiech; jest coś cudownego i ciepłego w tym, jak się uśmiecha” (Weitzman 1999). Naturalnie, omawiane tu piękno Jordana jest pięknem cielesnym. Jednakże nie tylko cielesność Jordana była piękna. Jeszcze piękniejsza była jego gra, zgodnie z klasyczną zasadą głoszącą, iż „[p]ięknym przedmiotem jest taki, który mocą swojej formy zaspokaja zmysły, a szczególnie oko i ucho” (Eco 2007: 41). Jordan zwyczajnie zachwycał fanów, media i kolegów z drużyny, a także rywali, swoimi powietrznymi akrobacjami, widowiskowymi wsadami do kosza i niemalże bez- błędnymi rzutami z wyskoku. Koncept „piękna w ruchu” widoczny w stylu gry Jordana jest kolejnym motywem eksponowanym przez autorów mitu Jordana: „Świadkowie początków jego sławy pod wrażeniem jego gry6 przypisywali osią- gnięcia Jordana wyłącznie talentowi” (Halberstam 2016: 13); „Sprawia, że wydaje się to być takie łatwe; w sensie, jest pełen wdzięku, niczym balerina” (Snyder, 1990); „Jego gra była piękna w odbiorze, nie tylko w sensie estetycznym, ale był on piękny w wymiarze teatralnym” (Weitzman, 1999); „I rzeczywiście: występy

4 W oryginale „beautiful” – piękny. 5 Oficjalne tłumaczenie pomija fragment o uśmiechu Jordana. 6 W oryginale „artistry of his play” – artyzmu w jego grze.

169 Tomasz Jacheć

Jordana w playoffach były niczym sonety Szekspira – piękne i ponadczasowe” (Smith 2018: 35). Nawet sam Jordan podkreślał doznania estetyczne, jakich jego gra dostarczała tym, którzy go oglądali: „Sam siebie wtedy zaskoczyłem. To było charakterystyczne7 dla mojej gry w koszykówkę […]” (Lazenby 2014: 190), albo „Mój styl gry nie był fizyczny, znakowała go gracja (tłum.)” (Taylor 2000). Jordan, być może po to by zdystansować się od drużyn takich, jak Detroit Pistons, czy później New York Knicks, które cechowała gra fizyczna, „brudna”, a czasami wręcz brutalna, promował swój sportowy styl jako wdzięczny, czy też – w kategoriach helleńskich – apolliński, aczkolwiek jego piękno było bardziej dionizyjskie. Eco definiuje piękno dionizyjskie jako „piękno radosne i niebezpieczne, antytetyczne wobec rozumu i nierzadko też przedstawiane jako opętanie i szaleństwo: jest to nocna strona łagodnego attyckiego nieba” (Eco 2007: 58). Dla porównania, tak Halberstam opisuje „człowieka o największym duchu rywalizacji na świecie”8:

Poza swoimi fenomenalnymi warunkami fizycznymi miał niesamowitą ambi- cję, nieporównywalną z nikim innym wewnętrzną pasję współzawodnictwa. […] [W]ychodziło na jaw to, co go naprawdę wyróżniało: niezłomna wola, absolutne wykluczenie przegranej, czy to z przeciwnikiem, czy z efektami upływu czasu. „On chce ci wyciąć serce – powiedział kiedyś Doug Collins – a potem pokazać ci je na dłoni”. „To Hannibal Lecter” – stwierdził Bob Ryan, dziennikarz „Boston Globe”, specjalizujący się w koszykówce, nawiązując do bezlitosnego an- tybohatera Milczenia owiec. A jego kolega z zespołu, Luc Longley, […] powiedział po prostu: „drapieżca” (Halberstam 2016: 13–14). a tak, w nieco krótszym wydaniu, Bob Costas: „To najbardziej nieustępliwy zawodnik, a dodatkowo obdarowany fizycznie i ma on świadomość historii oraz tego, jaka może być jego spuścizna, jeśli tylko będzie wciąż parł do przodu. Jest coś nieodpartego w tym facecie; tak łatwo da się go lubić, jest tak dostojny i pełen klasy, a jednocześnie ma sportowe serce zabójcy” (Taylor 2000).

7 W oryginale „beauty” – piękno. 8 Zob. http://usatoday30.usatoday.com/sports/basketball/nba/2009-09-08-3944187205_x. htm [dostęp: 27.09.2019].

170 Piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago

Dychotomię piękna Jordana można również dostrzec stosując neoklasyczną koncepcję estetyki, tak jak w przypadku poniższego opisu pamiętnego występu Jordana przeciwko drużynie Boston Celtics w 1996 roku:

Larry Bird był chyba najbardziej wstrząśnięty ze wszystkich. „To był Bóg, prze- brany za Michaela Jordana” – powiedział po meczu dziennikarzom.

Dziennikarze sportowi byli zachwyceni słowami Birda o Bogu, nieśmiertelnym zdaniem o nieśmiertelnym występie, byli też – oczywiście – zachwyceni samym meczem, w którym jeden Dawid niemal rozprawił się z tyloma Goliatami. […] „Namalował własne arcydzieło na sklepieniu koszykarskiej Kaplicy Sykstyń- skiej, i nie potrzebował drabiny, żeby tam sięgnąć”, napisał Ray Sons w „Chicago Sun-Times”. „Michael potrafi latać” (Halberstam 2016: 163–164).

Fragment ten przedstawia Jordana jako wojownika-herosa – pięknego, aczkolwiek niebezpiecznego, ale również jako artystę, który, niczym biblijny Król Dawid, w jednym meczu „pobił [...] dziesiątki tysięcy” (1 Samuel 18,7), a jednocześnie „namalował” obraz godny Kaplicy Sykstyńskiej (Halberstam 2016: 164). Jordan grający w koszykówkę był pięknym widokiem samym w sobie, ale kontekst również odgrywa ogromną rolę. Omawiając średniowieczną koncepcję porządku wszechświata, który według Aleksandra z Hales „jest całością, któ- rą docenia się w pełni i której cienie sprawiają, że jaśniej lśnią światła […]” (Eco 2007: 148), Eco przytacza również Wilhelma z Owernii, który twierdził, że „różnorodność potęguje piękno wszechświata i z tego powodu nawet rzeczy, które wydają nam się nieprzyjemne, są konieczne w porządku powszechnym, z monstrami włącznie” (2007: 148). Ta średniowieczna idea „porządku” opar- tego na binarnych opozycjach dobra i zła, Boga i Szatana, odzwierciedlona jest w estetyce sztuki: światło i cień, piękno i brzydota. Jeśli przyjrzeć się Jordanowi w sensie estetycznym jako pięknemu herosowi, wtedy narracyjne opisy Chicago dostarczają koniecznej brzydoty, która ma wprowadzać porządek wszechświata oraz równowagę czyniąc mit Jordana kompletnym. W filmie Blink z 1994 roku Madeline Stowe gra skrzypaczkę celtyckiego zespołu folkowego w Chicago. Emma (postać grana przez Stowe w filmie) jest niewidoma i poddaje się operacji, która ma przywrócić jej wzrok. Chociaż operację przechodzi pomyślnie, w początkowym okresie zdrowienia widzenie

171 Tomasz Jacheć

Emmy jest zamglone i niewyraźne, a dodatkowo cierpi ona na „halucynacje retroaktywne”, podczas których osoby odzyskujące wzrok czasami „widzą” pewne zdarzenia z opóźnieniem do kilku godzin po tym, jak owe zdarzenia faktycznie miały miejsce. Ten objaw jest kluczowym dla fabuły filmu, gdyż pewnej nocy Emma widzi, jak tajemniczy (niewyraźne widzenie) mężczyzna opuszcza mieszkanie jednej z jej sąsiadek. Jak się okazuje, ów mężczyzna zamor- dował sąsiadkę, a Emma jest jedynym naocznym świadkiem, który potencjalnie mógłby zidentyfikować sprawcę. W pewnym momencie filmu, doprowadzona do rozpaczy retroaktywnymi halucynacjami i traumatycznymi wspomnieniami, Emma, której życie jest zagrożone, spotyka się z przyjaciółką, Candice, co prowadzi do następującej sekwencji scen:

Na rogu pewnych bocznych uliczek w Chicago, do zrozpaczonej Emmy podchodzi Candice. Candice: Emmo, co się dzieje? […] Emma: Candice, jeżeli jest coś pięknego w tym koszmarnym mieście to chcia- łabym to zobaczyć. Scena przenosi się do areny Chicago Stadium, gdzie drużyna Chicago Bulls rozgrywa mecz przeciwko Charlotte Hornets i przedstawione są trzy spektakularne zagrania koszykarskie Michaela Jordana9 (Apted, 1994).

Przesłanie tych dwóch scen najlepiej wyraża się w słowach Johna Callawaya, dziennikarza z Chicago, który wspominając przybycie Jordana do wietrznego miasta wyjaśnił: „Należy pamiętać, że chicagowskie noce są srogie i mogą być przepełnione rozpaczą, potrafią też być brutalne. Aż tu nagle, pośrodku nocy pojawiło się coś cudownego” (Taylor 2000). Badając karierę i życie Jordana w kategorii współczesnego mitu herosa, natknąć się można na liczne, czytelne mitemy, które, w duchu strukturalizmu, tworzą opozycje binarne: zwycięstwo i przegrana, sukces i porażka, czarne i białe, sława i prywatność, a także, w kategoriach estetycznych: piękno i brzydota, które na ekranie oglądają widzowie filmuBlink . Reżyser, Michael Apted, daje widzom taką oto estetyczną opozycję binarną: Chicago jest brzydkie, a grający w koszykówkę Michael Jordan jest piękny. Ujęcia z Jordanem były filmowane podczas autentycznego meczu w 1993

9 Transkrypcja i tłumaczenie autora.

172 Piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago roku i chociaż zostały one zmontowane na potrzeby filmu, to stanowią one uderzająco wierną reprezentację Jordanowskiego piękna. Tym, co w micie Jordana podkreśla jego piękno, jest skontrastowana z nim brzydota Chicago przedstawiona poniżej w czterech kategoriach10. Są nimi: 1) Miasto, 2) Konkretne miejsca, 3) Mieszkańcy oraz 4) Wydarzenia.

1) Miasto Oto jak Sam Smith (dziennikarz sportowy piszący do gazety „Chicago Tribune” w erze Jordana) opisuje Chicago w swojej książce The Jordan Rules:

„Wietrzne Miasto było zawsze przyzwyczajone do przede wszystkim do roz- czarowań i porażek swoich drużyn […]” (2018: 27); „Szanse Byków wyglądały równie blado, jak pogoda w Chicago w lutym” (2018: 34); „Uważała, że Chicago jest zimnym miastem i wcale nie chodziło jej o pogodę” (2018: 241).

Podobne opisy znaleźć można w tekstach innych autorów, którzy przyczynili się do powstania i rozwoju Jordanowskiego mitu: „Ale w owo niemiłosiernie mroźne popołudnie w Chicago, nikt nie brał słów Michaela Jordana na po- ważnie” (Essany 193–194); „Chicago było jednak przede wszystkim miastem futbolu amerykańskiego – ze sławną drużyną Bears. Był to agresywny, siłowy zespół uprawiający agresywny i siłowy sport w agresywnym mieście, w którym panowała siła” (Halberstam 2016: 105); „Przybył tu jako surowy produkt, nad którym trzeba jeszcze sporo popracować, ale już był sławny i bogaty, co stano- wiło najbardziej niebezpieczną kombinację, zwłaszcza, że w Chicago czekało na niego mnóstwo pokus” (Halberstam 2016: 290).

2) Konkretne miejsca W książce Halberstama Grać by wygrać przeczytać można o innym koszykarzu, Isaiah Thomasie: „Był szybki, sympatyczny i czarujący, klejnot wychowany w sercu chicagowskiego getta – w okolicy, w której wielu jego rówieśników po- padało w kłopoty z narkotykami, a szanse na wyrwanie się z tego piekła i osią- gnięcie sukcesu materialnego wydawały się minimalne” (Halberstam 2018: 221);

10 Ponieważ Michael Jordan jest tutaj omawiany jako postać mitologiczna, opisy przedstawione w artykule ograniczają się do tekstów, które opowiadają ów mit, tj. biografii, filmów dokumentalnych poświęconych Jordanowi itp.

173 Tomasz Jacheć

„Chicago Stadium podczas wielkich meczów przerażało obce drużyny. Pe- szyło nawet sędziów, choćby samym hałasem, który, według słów Dicka Motty, był tak intensywny, że można go było niemal dotknąć” (Halberstam 2016: 286). Inni autorzy również dostrzegają nieprzyjazność dzielnicy West Side w Chi- cago: „Wychował się w Chicago, po gorszej11 stronie West Side, w pobliżu hali Chicago Stadium i nauczył się tam, że przeżywają ci, którzy atakują jako pierwsi” (Smith 2018: 306); „Thomas dorastał właśnie w Wietrznym Mieście, na ulicach West Side”12 (Lazenby 2014: 329);

3) Mieszkańcy Pomijając samego Ala Capone, biografie Jordana oferują nieprzychylne wzmian- ki odnoszące się do niektórych mieszkańców Wietrznego Miasta: „Równie ważne było jednak to, żeby wszyscy [zawodnicy Chicago Bulls – przyp. aut.] byli szanowanymi obywatelami. Chicago musiało zerwać z wizerunkiem drużyny czarnych charakterów” (Lazenby 2014: 275); „Żona Davisa obawiała się Chicago – ich rodzina dobrze czuła się w Denver, a dzieciaki lubiły swoje szkoły. »Powiedziała, że w Chicago jest zbyt wiele gangów i że się tam nie przeprowadzi« – przekazał Jordanowi Davis” (Smith 2018: 64); „W 1984 roku Chicago Bulls byli słabą drużyną, która walczyła o przetrwanie w mieście, gdzie koszykówka była czymś w rodzaju drugiej ligi, ustępując w pojedynku o popu- larność hokejowi i uwielbianemu klubowi Black Hawks” (Halberstam 2016: 105). Dwie postacie Jordanowskiego mitu w szczególności były personifikacją brzydoty potrzebnej, by piękno bohatera mogło jaśnieć. Pierwszą z nich jest wspomniany już Jerry Krause, którego Lazenby przedstawia jako antytezę pięk- nego Jordana: „Piękno Jordana na parkiecie pozostawało w ostrym kontraście z konfliktem13, w którym pozostawał ze swoim dyrektorem generalnym” (Lazenby 2014: 575). Powyższy fragment poprzedzony jest opisem sylwetki i wizerunku Krausego:

Jerry nie miał najlepszej reputacji, znany był z tego, że można go było spotkać w restauracji z tłustymi plamami na krawacie – mówi wieloletni dziennikarz sportowy z Chicago Bill Gleason. – Sam nigdy żadnych plam nie dostrzegłem,

11 W oryginale „ugly” – brzydkiej. 12 W oryginale „hard streets” – niebezpiecznych ulicach. 13 W oryginale „ugly conflict” – brzydkim konfliktem.

174 Piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago

ale inni twierdzili, że owszem. Oczywiście miał nadwagę. Cóż, nieustannie się objadał (Lazenby 2014: 275).

Tak więc Krause był brzydki i jego konflikt z Jordanem również był (medialnie i organizacyjnie) brzydki; jednakże to właśnie Krause jako menadżer generalny Byków był tym, który pozyskał dla drużyny Pippena i Granta, a ci zawodnicy stanowili, obok Jordana, filary składu drużyny, która trzy razy z rzędu zdobyła mistrzowo NBA w latach 1991–93. To Krause zatrudnił również Phila Jacksona – trenera, który uczynił Jordana zawodnikiem kompletnym. Ponadto Krause zrekrutował kolejny filar składu Bulls, który sięgnął po drugie, potrójne mistrzostwo w latach 1996–98 – Dennisa „Robaka” Rodmana, którego Lazenby przedstawia w następujący sposób: „W historii miasta było wielu gangsterów, nieuczciwych polityków i słynnych bandziorów, ale Rodman był niewątpliwie jedną z najbardziej barwnych osobowości, jakie przewinęły się przez Chicago” (Lazenby 2014: 520). Gdy Rodman dołączył do drużyny Bulls w 1996 roku, ciągnęła się już za nim reputacja niestabilnego psychicznie i emocjonalnie enfant terrible ligi NBA. Był on wulgarny, agresywny i nieprzewidywalny, a swoim wyglądem potrafił szokować. Stanowił on antytezę uprzejmego, obytego i eleganckiego Jordana. Mimo to okazał się być dla Jordana błogosławieństwem, gdyż zdjął z megagwiazdy Byków ciężar gry w obronie i pre- sję mediów. Chicagowskie media szybko pokochały barwną postać Rodmana, co oznaczało relatywnie lżejsze życie dla Jordana, który tak długo operował w świetle reflektorów, że zaczęło mu to już ciążyć.

4) Wydarzenia Nawet radosne okazje brzydko się kończyły w Chicago. Dla przykładu, „Zdo- bycie przez Chicago poprzednich tytułów mistrzowskich kończyło się szaloną14 falą świętowania, która przetaczała się przez miasto, więc przed piątym meczem wielu kupców pozabijało deskami swoje sklepy” (Lazenby 2014: 469). W taki to sposób fani w Chicago się cieszyli; jeszcze gorzej było jednak, gdy, jak to opisuje Sam Smith, rozpaczali:

Jordan rozpoczął konferencję prasową, podczas której oświadczył, że przechodzi na koszykarską emeryturę, a która transmitowana była na żywo przez wszystkie

14 W oryginale „riotous” – połączone z zamieszkami.

175 Tomasz Jacheć

stacje telewizyjne w Chicago i z powodu której przerwano zajęcia w większości szkół publicznych w mieście, aby uczniowie mogli ją obejrzeć […]. Dla miesz- kańców Chicago miał to być dzień taki sam jak ten, w którym zastrzelono Kennedy’ego trzydzieści lat wcześniej, kiedy wszyscy pamiętali, gdzie byli i co robili, gdy usłyszeli tę wiadomość15 (Smith 2012: 6224-6226).

Ostatnia z biografii Jordana, czyli Michael Jordan: Życie Lazenby’ego z 2014 roku, zawiera dwa fragmenty, które proponują syntezę kontrastu pomię- dzy pięknem Jordana i brzydotą Chicago:

Obiekty treningowe Bulls w Angel Guardian Gym wydawały się sprzyjać sukce- sowi Jordana w podobnym stopniu, co jego sprawiający kłopoty nowi koledzy z drużyny. „To była ciemna, posępna sala gimnastyczna, z naprawdę twardą podłogą – opowiada Tim Hallam. – Żadnych udogodnień. Parkowało się na tra- wie na tyłach budynku. Szatnia była stara i zaniedbana. Nie można było tam zjeść ani zrobić nic poza przebraniem się i grą w naprawdę niekomfortowych warunkach. W ogóle nie było żadnego wyposażenia”. […] było tam też strasznie zimno, sala była źle ogrzewana i prawie nie pozwalała odpocząć od kapryśnej chicagowskiej pogody (Lazenby 2014: 245–246). oraz

Negatywny obraz zaczynał się od samej hali, nazywanej „domem wariatów z Madison”, znajdującej się w jednej z najgorszych dzielnic Chicago. Okolice bardzo ucierpiały podczas zamieszek w 1968 roku, po zamordowaniu Martina Luthera Kinga. W ciągu kolejnych kilkunastu lat na West Side było raczej niecie- kawie. Dla wielu kibiców, którzy byli na tyle odważni, że przyjeżdżali na mecze Bulls, zaparkowanie samochodu i znalezienie drogi do bram hali bywało często doświadczeniem, przy którym serce podchodziło do gardła. „Jak spod ziemi wyrastali kolesie, którzy pytali: »Proszę pana, może umyjemy auto?« – wspominał Jeff Davis. – Jeśli zaparkowałeś na ulicy i nie miałeś drobnych, żeby im zapłacić, to zdarzało się, że miałeś potem poprzebijane opony. Jeśli byłeś dziennikarzem,

15 Fragment pochodzi z amerykańskiego, wznowionego i poszerzonego wydania książki Smitha. Polskie wydawnictwo jest tłumaczeniem pierwszego wydania z roku 1992, w którym tłumaczony przez autora fragment nie występuje.

176 Piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago

to ostrzegano cię: »Proszę nie parkować poza parkingami przeznaczonymi dla drużyny. I proszę zaraz po meczu jak najszybciej opuścić okolicę«. No więc po meczu zaczynał się masowy, trwający od pół godziny do 45 minut exodus. Ludzie chcieli jak najszybciej opuścić okolice hali” (Lazenby 2014: 250).

Mit o Jordanie, rozumiany jako teksty narracyjne na temat jego postaci, regularnie dostarcza czytelnikowi, ale także widzowi, przykładów antytezy piękna Jordana, jaką stanowią opisy i obrazy ponurego i nieprzyjaznego Chicago, tym samym uwypuklając piękno Jordanowskie i czyniąc świat mitu kompletnym. Mity o bohaterze-wojowniku zestawiają głównego bohatera z wszelkiej maści przeciwnikami i wyzwaniami, które są konieczne, by uwydatnić heroizm i wiel- kość bohatera: Tezeusz pokonuje Minotaura, Herakles Hydrę, Dawid Goliata, a Jordan pokonuje chociażby „Magica” Johnsona w walce o mistrzowski tytuł. Nawet przeciwnicy Jordana podkreślają jego cechy jako sportowca-wojownika. W grudniu 1991 roku, w artykule dla „Sports Illustrated” zachwycając się pięknem gry Jordana, Halberstam postawił też tezę, że Jordan zmienił postrzeganie ideału męskiego piękna w Ameryce (1991: 76). Teza Halberstama miała uzasadnienie w fakcie, iż w 1989 roku Jordan został uznany za „najseksowniej- szego sportowca roku” przez czasopismo „People”16. Ów ideał piękna dotyczył piękna cielesnego, a zmiana zawierała się w kolorze skóry afro-amerykańskiego koszykarza z Chicago – mrocznego miasta, na którego tle jaśniał blask najwięk- szej (obok Oprah Winfrey) jego gwiazdy. Niezależnie od tego, czy o pięknie Jordana pisze się w kategoriach cielesnych, duchowych, motorycznych, narracyjnych, czy też medialnych, parafrazując przy- toczone powyżej słowa Wilhelma z Owernii, można rzec, iż w micie o Michaelu Jordanie „różnorodność Chicago potęguje piękno Jordana i z tego powodu nawet obiekty (np. Angel Guardian Gym), które wydają nam się nieprzyjemne, są konieczne w porządku powszechnym, z monstrami (np. Rodman) włącznie”. W ujęciu klasycznym Jordan-koszykarz był pięknym bohaterem, a w neokla- sycznym piękno jego uwypuklone było na tle brzydoty Chicago, dzięki czemu uniwersum „mitu Jordana” było kompletne.

16 Zob. https://people.com/celebrity/all-the-sexiest-man-alive-covers/?slide- =2039204#2039204 [dostęp: 25.09.2019].

177 Tomasz Jacheć

Bibliografia

Apted Michael, 1993, Blink, New Line Cinema, US, Film. Eco Umberto (red.), 2007, Historia piękna, tłum. Agnieszka Kuciak, Poznań. Essany Michael, 2012, Michael Jordan: The Final Conquest, Sports Entertainment Pu- blishing, Ebook. Halberstam David, 1991, A Hero for the Wired World, „Sports Illustrated”, 23 grudnia, https://www.si.com/vault/1991/12/23/ 125667/a-hero-for-the-wired-world-in-a- satellite-age-michael-jordan-has-become-the-fast-rising-global-star-of-basketbal- ls-fast-growing-global-show%26sa%3DU%26ved%3D0CPUBEBYwJzhkahUKE- wizvffs99fHAhUPo4gKHeIaAvM%26usg%3DAFQjCNFj40C6AWEZq8 [dostęp: 25.09.2019]. Halberstam David, 2016, Grać i wygrać: Michael Jordan i świat NBA, Kraków. Homer, 2008, Iliada, tłum. Franciszek Ksawery Dmochowski, Kraków. Lazenby Roland, 2014, Michael Jordan: Życie, tłum. Michał Rutkowski, Kraków. Łach Jan (tłum.), 2001, 1 Księga Samuela; Pismo Święte Starego i Nowego Testamen- tu, Poznań. Mendes Sam, 1999, American Beauty, United International Pictures (UIP), USA, Film. Muniowski Łukasz, 2015, The Trickster, the Transformer, and the Culture Hero: Michael Jordan as a Mythical Figure, „Acta Philologica”, numer 47, s. 97–105. Nugent Georgia S., 1991, Heroes, Heroines and The Wisdom of Myth, The Teaching Company, USA, Wideo. Porter David L., 2007, Michael Jordan: A Biography, Westport. Smith Sam, 2012, The Jordan Rules: The Inside Story of Michael Jordan and the Chicago Bulls, Ebook. Smith Sam, 2018, Jordan Rules: Zakulisowe historie pierwszego mistrzowskiego sezonu Chicago Bulls, Kraków. Snyder Zack, 1990, Michael Jordan’s Playground, NBA Entertainment, USA, Film. Sutin Lawrence, 1999, Philip K. Dick: boże inwazje, tłum. Lech Jęczmyk, Poznań. Taylor Jeff, 2000, ESPN SportsCentury: Michael Jordan, ESPN, USA, Telewizja. Weitzman Larry, 1999, Michael Jordan: His Airness, NBA Entertainment, USA, Film.

178 Anna Krawczyk-Łaskarzewska Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie

„Co kryje się pod twoim welonem?” Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim: pamięć, aura, moc reprodukcji

Abstrakt: W sierpniu 2018 roku, w trakcie emitowanego przez Colours TV popularnego hinduskiego talent show Dance Deewane, jedna z jego jurorek, Madhuri Dixit, sławna bollywoodzka aktorka i tancerka, odtworzyła scenę z piosenki „Mohe Panghat Pe” z filmuMughal-e-Azam (1960/2004), którą pierwotnie odegrała po dziś dzień pamiętana i uwielbiana Madhubala. Wykorzystując „fantasmagoryczne przywiązanie do piosenki”1 (Beaster-Jones 2014: 7), Dixit zaproponowała wcielenie siłą rzeczy wyrwane z kontekstu legendarnej produkcji, a jednak uderzająco wierne aktorsko i wizualnie. Jej pieczołowity hołd może stanowić inspirację do rozważań z wielu względów: jako znaczący w kulturze masowej rytuał, jako przejaw skomplikowanych i zmiennych reguł funkcjonowania tzw. star texts, ale też – w szerszym planie – jako swoisty komentarz na temat powojennej spuścizny bollywoodzkiego kina i jego problematycznych, do pewnego stopnia autode- strukcyjnych powiązań ze światem rzeczywistym. Przede wszystkim skłania on jednak do refleksji nad wpływem kontekstu społeczno-kulturowego na karierę i publiczny wizerunek jednej z najbardziej utalentowanych i rozpoznawalnych supergwiazd ostatnich trzech dekad.

Słowa kluczowe: Madhuri Dixit, Madhubala, hołd, reprodukcja, Bollywood, aktorka, taniec

1 Wszystkie cytaty ze źródeł anglojęzycznych zostały przetłumaczone przez autorkę.

179 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Mówić o Indiach poprzez Bollywood to tak jak mówić o Londynie poprzez Dickensa (Joshi 2015: 2).

Wstęp

Bezpośrednią, choć niezbyt chlubną, inspiracją do napisania niniejszego ar- tykułu stał się wpis na jednym z typowo plotkarskich portali internetowych poświęconych (przede wszystkim) bollywoodzkim celebrytom. Otóż w komentarzach do tzw. blind item2 o aktorze, który nie chciał promować swojego filmu, bo obawiał się, że fani znienawidzą graną przezeń postać, anonimowy czytelnik dał upust swojej irytacji w następujących słowach:

Takie coś to tylko w Indiach. Wszędzie indziej aktorzy zajmują się… no właśnie – GRANIEM. Żadna postać nie jest postrzegana jako przedłużenie ich rzeczywistej osobowości. Co za niedorzeczność. Najwyższa pora, żebyśmy nadrobili zapóźnie- nie, bo inaczej zawsze będzie ogłupiałą widownią zmuszaną do wielbienia imbecyli, którzy mają do zaoferowania wyłącznie pic na wodę (Filmy Gossip 2018).

Choć stwierdzenie, że żaden utwór filmowy nie powstaje w próżni, może się wydawać truizmem, to jednak w przypadku kinematografii indyjskiej, a zwłaszcza tej w języku hindi (określanej umowną, ale nie całkiem trafną i nieco konfudującą nazwą Bollywood3), nabiera ono szczególnego wymiaru. Z jednej strony, filmy bollywoodzkie uchodzą za przerysowane, kiczowate, nierealistyczne. Kluczem do zrozumienia ich estetyki mogą być dwa szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki pojęcia, rasa i dhvani:

Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego

2 Blind items to „naszpikowane aluzjami i eufemizmami krótkie historyjki-spoilery o postaciach show-biznesu, których tożsamość trzeba rozszyfrować” (Krawczyk-Łaskarzewska 2017: 423). 3 Filmy indyjskie kręcone są w ponad 20 językach (dokładnie w 23, według danych Pendakura, 2013: 121). Filmy w języku hindi stanowią ok. 20% produkcji filmowej w Indiach i to przede wszystkim one są wizytówką tego kraju i cieszą się największą popularnością poza jego granicami (zob. Ganti 2004: 3).

180 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim

mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji (Pietrzak 2006; zob. również Rustomji 1981).

Z drugiej strony, od aktorów (zwłaszcza płci żeńskiej) po dziś dzień oczekuje się postępowania zgodnie z dominującymi i społecznie akceptowanymi regułami moralnymi i do pewnego stopnia utożsamia się ich z odgrywanymi postaciami. Tego rodzaju podejście nieuchronnie prowadzi do ograniczania artystycznej wolności, aczkolwiek konsekwencje tak charakterystycznego dla Bollywoodu współistnienia rzeczywistości i fikcji różnią sięw zależności od statusu aktorów w środowisku filmowym, ich płci, wyznania, publicznie deklarowanych poglą- dów, przynależności do któregoś z politycznych ugrupowań itd. W ogólniejszym ujęciu, pośród kluczowych czynników wpływających na ostateczny kształt filmów w Indiach można wymienić hierarchiczność i kulturę wspólnotową (dającą priorytet interesowi kasty czy rodziny, a nie jednostki) indyjskiego społeczeństwa, jego konserwatyzm i głęboko zakorzeniony w hinduizmie patriarchalizm, zróżnicowanie etniczne, językowe, dialektalne i wyznaniowe, oraz przesiąkniętą religijnymi rytuałami obyczajowość i narastające od kilku dekad nastroje prawicowe, nacjonalistyczne, niekiedy wręcz faszyzujące. Przemysł filmowy Indii liczy sobie oficjalnie ponad 106 lat, bowiem pierwszy rodzimy film pełnometrażowy został wyświetlony w tym kraju w 1913 roku. Nakręcono go w języku marathi (nawiasem mówiąc, ojczystym języku Madhuri Dixit), w Bombaju (obecnie Mumbaj) w stanie Maharasztra, gdzie nadal produkowane są przede wszystkim filmy dla widowni posługującej się hindi i marathi. Lakoniczny komentarz Manjunatha Pendakura pozwala zrozumieć siłę oddziaływania i wyjątkowy status utworów filmowych na tle wszystkich innych artefaktów kulturowych w Indiach:

Adresowane do szerokich mas kino zdecydowanie wybija się ponad wszystkie inne dziedziny indyjskiej kultury popularnej i jest dominującym tematem codziennych rozmów ludzi, zupełnie jak polityka. […] Pełnometrażowe filmy fabularne stanowią serce branży [kultury i show-biznesu] Indii; napędzają fantazje ludzi i pomagają im marzyć (2013: 120).

181 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Intensywny związek emocjonalny widowni z filmami w Indiach i na wpół boski status tamtejszych supergwiazd może uchodzić za dość osobliwy fenomen np. w krajach europejskich. Jeszcze bardziej uderzająca wydaje się jednak chaotyczność i nieustanna improwizacja, jeśli chodzi o proces planowania, finansowaniai kręcenia filmów oraz decyzje obsadowe i marketingowe. Lektura biografii bollywoodzkich gwiazd w popularnej internetowej bazie filmów IMDb jest fascynująca nie tylko ze względu na ich filmografie (wiele z nich ma w swoim dorobku po kilkanaście premier filmów na przestrzeni jednego roku, a uczest- niczenie w kilku projektach jednocześnie było normą w latach 80. czy 90.), ile raczej filmy (pieczołowicie wyliczone i opatrzone informacjami o planowanej obsadzie), których nie nakręciły. Jeszcze w latach 90. aktorzy praktycznie nie dostawali do rąk egzemplarzy scenariuszy przed rozpoczęciem zdjęć; kwestie dialogowe były często pisane dopiero na planie filmowym, a sam proces kręcenia filmów nawet i w dzisiejszych czasach bywa rozciągnięty na wiele miesięcy czy lat, i nierzadko kończy się spektakularnym fiaskiem. Indie w dalszym ciągu są krajem produkującym największą liczbę filmów na świecie, lecz nie przekłada się to na równie imponujące wyniki finansowe. Pomimo systematycznego wzrostu dochodu narodowego i coraz większych inwe- stycji w sektor rozrywki (również ze strony studiów i korporacji hollywoodzkich) w ostatnich latach gwałtownie zmalała liczba konsumentów, którzy chcą oglądać filmyw kinach (Dastidar, Elliott 2019). Oprócz specyficznych dla całej indyjskiej branży filmowej problemów natury ekonomicznej (np. stosunkowo niewielka liczba multipleksów, piractwo i nieudolna walka z nim, wysokie podatki i na ogół niska, dopasowana do stanu zamożności klientów, cena biletów; zob. Dastidar, Elliott 2019) ekspansję i jakość kina bollywoodzkiego najdotkliwiej ograniczały i nadal ograniczają czynniki głęboko zakorzenione w kulturze i historii tego kraju, przede wszystkim patriarchalny model społeczeństwa i związany z nim seksizm i mizoginia, ageizm (dotykający przede wszystkim kobiet), a także nepotyzm.

Szukajcie kobiet

Przed niemal trzydziestu laty rozmaite aspekty i przejawy jawnej i nieskrępo- wanej dyskryminacji płci żeńskiej w kinie indyjskim opisali Behroze Gandhy i Rosie Thomas, podkreślając nie tylko różnice w wynagrodzeniach między

182 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim kobietami i mężczyznami, ale też absurdalne sprzeczności i paradoksy związa- ne ze statusem aktorek zarówno w społeczeństwie, jak i w przemyśle filmowym:

Męskie gwiazdy mają, jak dotąd, najwyższą „wartość”; żądają przynajmniej dwukrotnie większego honorarium niż to, które jest wypłacane żeńskim gwiazdom o porównywalnej pozycji i za porównywalną rolę, a o wartości żeńskiej gwiazdy decyduje przede wszystkim to, które męskie gwiazdy są gotowe z nimi pracować. Pozycję kobiet w indyjskim przemyśle filmowym komplikuje ambi- walencja: w jego wczesnych latach tylko nieliczne kobiety zgadzały się na coś tak poniżającego, jak pozwalanie, by ich sfotografowany wizerunek mógł się pojawić na ekranie i być obiektem spojrzeń tysięcy anonimowych mężczyzn w całym kraju. […] [N]ie dość, że przemysł jest nieprzerwanie zdominowany przez mężczyzn i uważany za ‘nieczysty” […], to na dodatek żeńskie gwiazdy funkcjonują [dwojako]: jako obiekty czci i jako obiekty pożądania, jako osoby bardzo silne i jako bierne pionki, którymi steruje zmaskulinizowana branża (Gandhy, Thomas 1991: 113).

Cytowani wyżej autorzy pokusili się o szczegółowy opis „całkowitego rozszczepienia” (1991: 113), jeśli chodzi o stereotypowe wizerunki kobiecości w filmie. Z jednej strony, mamy do czynienia z postacią kobiecą wyidealizo- waną, o nieposzlakowanej moralności, usłużną, całkowicie podporządkowaną rodzinie i nie kwestionującą swojego pośledniej pozycji w patriarchalnej kulturze. Na przeciwległym biegunie jest miejsce dla kobiety diametralnie różnej: to osoba „niezwykle silna, władcza, budząca strach, wręcz agresywna, czczona przez mężczyzn i karząca ich niczym wszechwładna bogini, a przy tym nie skry- wająca swojej seksualności” (1991: 113). Uderzającą cechą większości filmów bollywoodzkich jest ich brak zainteresowania dla szerokiego spektrum postaci kobiecych, które lokowałyby się gdzieś pomiędzy opisanymi wyżej skrajnościa- mi. Filmy o wyraźnie feministycznym wydźwięku kręcone są rzadko i zazwyczaj nie cieszą się dużą popularnością widowni (w której, nota bene, zdecydowanie przeważają mężczyźni). Bilans ostatnich trzech dekad nie napawa szczególnym optymizmem. Nie nastąpiła radykalna poprawa, jeśli chodzi o złożoność postaci kobiecych i ich znaczenie w prezentowanych fabułach. Statystyki są bardzo wymowne. Np. Poulomi Das wyliczyła, że w 2018 roku (który i tak uchodził za względnie dobry dla postaci kobiecych, w tym sensie, że bohaterki niektórych filmów

183 Anna Krawczyk-Łaskarzewska nie spełniały się wyłącznie poprzez relacje z mężczyznami, realizowały własne cele i były, używając angielskiego określenia, „unlikeable” [niemiłe, czy wręcz antypatyczne]) tylko w 22,5 procent nakręconych przez Bollywood filmów jedną z głównych ról grała kobieta, a w zaledwie 9 spośród 112 z nich kobieta była jedyną protagonistką. Jeszcze gorzej wyglądała sytuacja po drugiej stronie kamery. W 2018 roku kobiety były autorkami scenariuszy do niespełna jednej piątej bollywoodzkiej produkcji; zmontowały zaledwie 13,7 procent i wyreżyserowały 5,8 procent filmów. Śladowe liczby kobiet sprawowały funkcje kierowników muzycznych i autorek tekstów piosenek; tylko jedna była odpowiedzialna za zdjęcia (wszystkie dane za Das 2018). Marginalizowanie kobiet, odmawianie im sprawczości w bollywoodzkich utworach, traktowanie ich głównie w kategoriach dekoracyjnych było i jest logiczną konsekwencją uprzedmiotowiania i dyskryminowania tzw. płci pięknej również w rzeczywistości pozaekranowej. Dla przykładu, zawarcie małżeństwa pogrzebało kariery nawet najbardziej obiecujących aktorek, a funkcjonowanie w świecie rządzonym przez seksistowskie reguły potrafiło również zrujnować ich zdrowie psychiczne (casus Meeny Kumari). Krótki okres „przydatności do spo- życia” sprawiał, że wiele aktorek zaczynało kariery bardzo wcześnie, w wieku lat 14 czy 15, a na artystyczne emerytury wysyłano je praktycznie przed trzydziestką albo tuż po założeniu rodziny, bo wówczas widzom trudniej byłoby „kupić” fantazję erotycznej dostępności granych przez nie postaci. Jak wykazała m.in. Das, filmy koncentrujące się na postaci kobiecej są nadal stosunkowo rzadkie. Podobnie ma się rzecz z filmami,w których postacie kobiece mają równorzędny status z męskimi i istnieje między nimi realistyczna różnica wieku. W sukurs seksizmowi i patriarchalizmowi przychodzi tutaj ageizm. Aktorzy, którzy zdobywali popularność w latach 80 i 90. XX wieku, partnerując aktorkom zbliżonych wiekiem, dzisiaj, mimo przekroczenia pięćdziesiątki czy sześćdziesiątki, nadal grają postacie dwudziesto- trzydziestoparoletnie i „uwo- dzą” na ekranie aktorki, które mogłyby być ich córkami a nawet wnuczkami. Tę groteskową sytuację nieodmiennie tłumaczy się upodobaniami widzów, którzy rzekomo kupują bilety wyłącznie ze względu na nazwiska męskich supergwiazd. Układ odwrotny, w którym to dojrzała postać kobieca jest obiektem fascynacji znacznie młodszego partnera, na dobrą sprawę nie jest przez bollywoodzkich filmowców brany pod uwagę.

184 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim

Między nami nepotami

Przykładów wpływu świata zewnętrznego na to, co dzieje się w obrębie utworu kinowego, jest wiele. Najogólniej, można stwierdzić, że bollywoodzkie supergwiazdy wystrzegają się grania ról drugoplanowych, a ponadto niechętnie dzielą ekran z aktorami o porównywalnej popularności. Kuszące byłoby tłumaczenie tej postawy wybujałym ego aktorów i aktorek, lecz niezbędne jest jej powiązanie z nawykami i oczekiwaniami widowni. W przypadku takich ulubieńców mas jak Salman Khan, granie postaci negatywnych praktycznie nie wchodzi w grę, gdyż powszechnie uważa się, że ten (skądinąd bardzo mierny) aktor nie zostałby w takiej roli zaakceptowany. Oznacza to również, m.in., że nawet te gwiazdy, które mają komfortową sytuację, jeśli chodzi o sławę, uwielbienie fanów i sukces finansowy, obawiają się eksperymentów i wybierają role w filmach o oklepa- nych fabułach, nieoryginalnych, do bólu przewidywalnych i nie zmuszających do myślenia (vide: Salman Khan) lub zamiast na scenariuszu, koncentrują się na współpracy ze znanymi reżyserami (przypadek Shah Rukh Khana). Wywyż- szanie i fetyszyzowanie gwiazd (przy jednoczesnym niedocenianiu wysiłków scenarzystów i ekip produkcyjnych) pozwala, przynajmniej po części, zrozumieć mizerię treściową Bollywoodu i rosnącą przewagę kina regionalnego (np. w ję- zyku marathi czy malajalam), zazwyczaj bardziej progresywnego i nastawionego na dobry scenariusz, za to mniej uzależnionego od tzw. wielkich nazwisk. Wspomniany już konserwatyzm obyczajowy indyjskiej widowni sprawia, że w dalszym ciągu niewiele jest w bollywooodzkim kinie seksu, a nawet pocałunków (aczkolwiek nigdy nie stroniło ono od epatowania scenami prze- mocy i gwałtu wobec kobiet), zaś producenci filmowi muszą się liczyć z tym, że zostaną pozwani nie tylko za obsceniczność, ale także za choćby najmniejszą niedokładność czy przeinaczenie w portretowaniu postaci historycznych czy doktryn i wspólnot religijnych. Wszelako poważniejsze dla Bollywoodu wydają się konsekwencje tłamszącego kreatywność branży filmowej nepotyzmu. Władzę sprawują w niej kolejne generacje kinowych klanów, zawzięcie promujące swoich potomków i pociotków. Nepotyzm jest zjawiskiem wszechobecnym i niepodwa- żalnym, choć coraz bardziej krytykowanym przez kinomanów. Rzeczywistym outsiderom jest niezmiernie trudno przebić się do filmowej ekstraklasy,a gdy już im się to uda, bywa, że zaczynają lansować swoje własne latorośle (np. Anil Kapoor), kontynuując „przyjazny dla rodzin” cykl faworytyzmu i kumoterstwa. Droga do sławy, zarówno w przypadku pań, jak i panów, rzadko wiedzie przez

185 Anna Krawczyk-Łaskarzewska szkołę aktorską czy tradycyjne przesłuchanie. Częściej otwiera ją kariera modelki lub modela, tytuł Miss Indii (vide: Aishwarya Rai czy Priyanka Chopra) albo wspomniane bliskie związki z filmowym i/albo politycznym establishmentem (a do połowy lat 90. również z gangsterskim półświatkiem), nie wspominając o zjawisku nielegalnym z prawnego punktu widzenia i określanym eufemistycz- nie jako casting couch. Talent aktorski pomaga (a przy okazji legitymizuje kariery niektórych insiderów), ale nie musi być czynnikiem decydującym. Sądząc po komentarzach internautów (anglojęzycznych i w hindi), znaczący odsetek młodego pokolenia regularnie szydzi z nierównowagi między płciami i potęgi rodzinnych koneksji, a nawet domaga się, by kino bollywoodzkie wreszcie zaczęło nadążać za Hollywoodem. Użytkownicy forów dyskusyjnych (na takich platformach, jak reddit czy India Forums) i mediów społecznościowych (np. Twitter, YouTube) podnoszą ponadto jeszcze jedną, chyba najbardziej frustrującą kwestię, mianowicie fakt, że za sprawą nepotyzmu marzący o globalnej ekspansji Bollywood tkwi w uwiądzie i nie realizuje swojego potencjału artystycznego. Na blogu PlainTalkin ukute zostało nawet pogardliwe określenie „nepotysta”, w którym stapiają się pojęcia osoby prote- gowanej i artysty, oraz powiązano narastający prowincjonalizm i bylejakość Bollywoodu z ogłupiającą treścią filmów tworzonych przez ekipy i obsady rekrutujące się z filmowych klanów:

Nieustanne pobłażanie przeciętniakom, bo noszą znane nazwiska, sprowadziło bollywoodzkie produkcje do poziomu infantylnej głupoty. [Nic dziwnego, że] bollywoodzkie filmy przestały zdobywać nominacje do Oscarów, Golden Globes, Cannes itp. (PlainTalkin 2017)4.

Madhuri, Madhubala, Madhuribala

Przywołany w tytule artykułu fragment jednej z najbardziej znanych, ale i kontrowersyjnych piosenek, jakie odegrała i odtańczyła w swojej karierze Madhuri, „Choli ke peeche kya hai” z filmu Khal Nayak (Łotr, reż. Subhash Ghai, 1993),

4 Na anglojęzycznej Wikipedii opublikowano nawet hasło poświęcone stu trzem [stan na grudzień 2019] wielopokoleniowym rodom, które „trzęsą” hinduskim przemysłem filmowym: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_ Hindi_film_families.

186 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim oddaje dwuznaczną symbolikę tego elementu kobiecego stroju. Welon, czy też raczej dupatta, „konotuje ukrywanie i odsłanianie; stanowi znaczący rekwizyt w tańcu, przy czym jego tradycyjne skojarzenie z uciskiem kobiet może ulec transformacji, wiążąc go z aktywną seksualnością” (Varia 2012: 92). Nadaje się idealnie do podkreślania skromności, a zarazem, w przezroczystym wariancie, który znamy z takich filmów, jak Mughal-e-Azam (1960), Pakeezah (1971) czy Umrao Jaan (1981), sygnalizuje seksualną dostępność kurtyzany (Khoyratty 2015: 60). Prowokacyjne, ale i dociekliwe pytanie o to, co kryje się pod welonem bohaterki, przywołuje kontekst wspomnianej już dwubiegunowości indyjskiej kultury w postrzeganiu kobiety. Co więcej, na użytek niniejszego tekstu pozwala również odnieść się do ikonicznego występu Madhubali w pikturyzacji5 utworu „Mohe Panghat Pe” i jego częściowej reprodukcji przez Madhuri, a w przypadku tej ostatniej – do całokształtu jej dokonań. Rozmaite aspekty kariery Madhuri Dixit (od 1999 roku Madhuri Dixit- Nene), jednej z ostatnich supergwiazd hinduskiego kina (Chintamani 2016), były tematem licznych artykułów naukowych, ale dopiero w 2019 roku ukazała się poświęcona jej w całości monografia. Jej autorka, Nandana Bose rozpatruje fenomen Dixit w kontekście funkcjonowania indyjskiej/hinduskiej branży filmoweji oferuje analizę przede wszystkim z pozycji socjologicznych, w duchu postulatów Simone Murray, badaczki reprezentującej studia nad adaptacją i uwa- żającej, że adaptowane teksty są „interesujące nie tyle ze względu na ich zawiłe ideologiczne kodowania, ile z powodu sposobu, w jaki naświetlają konteksty swojej własnej produkcji” (Murray 2012: 5). Bose opisuje nietypową trajektorię kariery Madhuri (2019: 3), od serii komercyjnych porażek, poprzez niespotykanie długi, jak na indyjską aktorkę, niemal ośmioletni okres dominacji w Bollywood, prawie dwunastoletnią przerwę na życie rodzinne w USA, aż po powrót do Indii w 2011 roku. Wspo- minając o „z pozoru nieprzeniknionej sieci szalenie bliskich więzów rodzinnych i osobistych, łączących na poły feudalną branżę”, Bose podkreśla, że bez wpływowych mentorów takiemu outsiderowi jak Madhuri nigdy nie udałoby się zaistnieć w show biznesie (2019: 18). Kluczową rolę we wskrzeszeniu kariery aktorki odegrał Subhash Ghai, który rekomendował ją do filmu Tezaab (1988) i wyreżyserował w filmie Ram Lakhan (1989). O swojej bodaj najsłynniejszej

5 Popularny w kontekście bollywoodzkim termin określający zasadniczo mise-en-scène oraz choreografię i ekspresje ilustrujące utwory muzyczne.

187 Anna Krawczyk-Łaskarzewska podopiecznej powiedział: „Była aktorką nieskażoną. Miałem pewność, że mogę z niej zrobić gwiazdę. Stała się dla mnie projektem” (cyt. za: Sen 2014). Warto podkreślić liminalny, a zarazem ponadczasowy status Madhuri. 35-let- nia kariera artystki obejmuje co najmniej dwa okresy w historii kina indyjskiego. Perfekcyjnie zatańczony i zagrany evergreen „Ek Do Teen” z filmuTezaab (w cho- reografii Saroj Khan) przyniósł artystce sławę, ale też zwieńczył epokę klasycznego Bollywoodu (lata 70. i 80.). Okres od lat 90. do teraz funkcjonuje jako tzw. „Nowe Bollywood”. Urodzoną w roku 1967 Madhuri ominął zatem tzw. Złoty Wiek kina indyjskiego, czyli lata 40., 50. i 60., w którym supergwiazdami były Sadhana, Nargis, Nutan, Madhubala, Padmini, Asha Parekh, Waheeda Rehman, Mala Sinha, Meena Kumari czy Vyjayanthimala, a jeśli chodzi o mężczyzn, aktorzy tacy jak Dilip Kumar, Shashi Kapoor czy Dev Anand. Pokryta patyną czasu, epoka ta wywołuje uzasadnioną, choć nieraz bezkrytyczną nostalgię – komentarze użytkowników takich portali jak YouTube podkreślają legendarny status i niepowtarzalność wspomnianych gwiazd, ale też wyrażają swoistą satysfakcję, że tak utalentowanych wykonawców nie uświadczy się w czasach dzisiejszych, i pogardę dla późniejszych dekad. Naturalnie, dorobek artystyczny Madhuri Dixit (a przed nią takich gwiazd jak Hema Malini, Rekha, Jaya Pradha czy Sridevi) przeczy tego rodzaju uogólnie- niom. Uderza zwłaszcza szerokie spektrum gatunków i typów ról (również negatywnych), które zgodziła się zagrać, od kina o ambicjach artystycznych i społecznie zaangażowanego (Prahaar, Mrityu Dand, Gaja Gamini, Lajja czy Dedh Ishqiya) po mainstreamowe blockbustery (zwłaszcza HAHK, Beta, Khal Nayak, Devdas itd). Mimo ageizmu, seksizmu i nepotyzmu trapiącego branżę filmową, zdołała osiągnąć „status nieomal bożyszcza” (Chatterjee 2003: 121), a ryzykowne i bardzo nietypowe role, które zagrała w filmachGulaab Gang i Dedh Ishqiya w 2014 roku, stworzyły precedens w hinduskim kinie, gdzie dotychczas obsadzanie filmowych heroin determinował ich (młody) wiek, wygląd i panieństwo. Madhuri osiągnęła status legendy za życia, ale jej styl grania, zwłaszcza we wczesnych filmach, zdradzał wyraźną fascynację inną, powszechnie uwiel- bianą legendą kina indyjskiego, Madhubalą. Madhuri chętnie nawiązywała do sławnych scen z jej udziałem (np. w filmachDil Tera Aashiq i Lajja), a w twit- terowym wpisie z 14 lutego 2019 roku (dzień urodzin Madhubali) zachwycała się uśmiechem „wiecznie błyszczącej gwiazdy” i jej „mistyczną” obecnością na ekranie, jednocześnie przypominając, jakim zaszczytem było dla niej samej „odtworzenie jednego z ikonicznych występów Madhubali i kontynuowanie jej wspaniałego dziedzictwa”.

188 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim

N. Chandra, reżyser film Tezaab, nazwał Madhuri „reinkarnacją Madhu- bali, echem Meeny Kumari” (Mukherjee 1990: 31). W latach 90. tego rodzaju porównania były na porządku dziennym – według analityka Amoda Mehry, podobnie jak Madhubalę, Madhuri „uważano za piękność, która potrafi oczarować wszystkich” (cyt. za: Sen 2014). Uroda Madhubali często odwracała uwagę krytyków od jej talentu aktorskiego (Gupta 2014: 1; zob. również Bauer); powodem podobnych reakcji w przypadku Madhuri były jej nadzwyczajne umiejętności taneczne. Promienny uśmiech jest znakiem firmowym obu aktorek, lecz na tym podobieństwa między nimi się kończą, bowiem przedwczesna śmierć i nieszczęśliwe życie uczuciowe uczyniły z Madhubali jedną z gwiazd tragicznych, udręczonych, a w dodatku zmuszonych przez rodziny do grania w filmach (por. Bose 2019: 32). Losy piosenki „Mohe Panghat Pe”, która, podobnie jak prawie połowa skomponowanych do filmu Mughal-e-Azam piosenek, omal nie została usu- nięta z jego ścieżki dźwiękowej (opiewała narodziny Kryszny, co wydawało się niedorzecznością na dworze władcy dynastii Mogołów) i która nie była nawet oryginalną kompozycją, dobrze oddają skomplikowaną i rozciągniętą w czasie historię epickiej produkcji K. Asifa. Od pierwotnej koncepcji filmu do jego premiery w 1960 roku upłynęło prawie piętnaście lat, z czego aż dziewięć zajęło jego kręcenie. Film okazał się ogromnym sukcesem komercyjnym i artystycz- nym. Do kin zawitał ponownie w roku 2004, kiedy to widzowie mieli okazję obejrzeć go w kolorze. Z inicjatywą odrestaurowania i pokolorowania filmu wystąpił ponoć sam Dilip Kumar (Gupta 2014: 75), partnerujący Madhubali (Anarkali) w roli księcia Salima. Oglądanie tej pokolorowanej wersji jest dość osobliwym doświadczeniem; intensywne barwy użyte do odtworzenia postaci ludzkich bardzo kontrastują ze stonowanym tłem, sprawiając, że aktorzy wydają się malarskimi retroawatarami swoich czarno-białych, celuloidowych oryginałów. Co ciekawe, inscenizacja piosenki „Mohe Panghat Pe” w ramach Dance Deewane, telewizyjnego reality show, w którym współzawodniczą trzy pokolenia utalentowanych tancerzy, posuwa się o krok dalej na nostalgicznej wycieczce w przeszłość. Stylizacja na film z dawnej epoki przebija oryginał – reprodukowane poniżej zrzuty ekranowe sceny tańca Madhuri wyglądają tak, jakby wycięto je z archiwalnej, porysowanej taśmy z kilkuklatkowymi ubytkami6.

6 Źródło screenshotów: Cinebox News, 2018, Madhuri Vs Madhubala, „YouTube”, 29 sierpnia, https://www.youtube.com/watch?v=D1gc-rDf_Ig [dostęp: 30.08.2018].

189 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Czy jednak retroawatar Madhuri rzeczywiście „wygląda olśniewająco i zabiera nas w podróż do złotej ery kina?” (Khurana 2018), czy, jak twier- dzą fani Madhubali w komentarzach na YouTube, nie jest w stanie dorównać emocjom oryginału? Odpowiedź na to pytanie nie jest oczywista. Teoretycznie próba odtworzenia przez 51-letnią aktorkę mimiki i tanecznych ruchów nie mającej nawet trzydziestu lat Madhubali jest skazana na porażkę. Okazuje się jednak, że różnica wieku nie stanowi problemu – neutralizują ją nie tylko filtry na kamerach, ale i dostosowanie ciała współczesnej tancerki do zmieniających się kanonów i reżimów piękna. Jako profesjonalna tancerka studiująca kathak (klasyczny taniec indyjski, który stanowi podstawę układu choreograficznego w „Mohe Panghat Pe”) od trzeciego roku życia, Madhuri porusza się perfekcyjnie i z większą gracją. Jej ciało nie jest atletyczne, ale smuklejsze i sprawniejsze; odzwierciedla współczesne oczekiwania w stosunku do powierzchowności performerów. Jej impersonacja najwyraźniej nie ma jednak na celu przytłoczenia oryginału. W zbliżeniach, które pojawiają się w zmontowanym w Dance Deewane segmencie, dominuje filuterna, roześmiana twarz Madhubali i jej uwodziciel- skie spojrzenie, przeznaczone dla ukochanego księcia Salima. Uhonorowany zostaje nie tylko magiczny wdzięk Madhubali, ale i zakulisowe realia. Z relacji Roshmili Mukherjee na temat okoliczności produkcji Mughal-e-Azam wynika, że choreograf Lachchu Maharaj miał 5 dni na pracę nad piosenką. Ponieważ Madhubala nie potrafiła sobie poradzić z tańcem klasycznym, kamerzysta skupił się na zbliżeniach jej twarzy, zaś w ujęciach z dystansu jej dublerem był jeden z tancerzy Maharaja. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że impersonacja „naprawia” dokładnie te niedoskonałości oryginału, które wypada naprawić, nie próbując zmieniać jego ducha. Według Lynn Higgins istotą aktorstwa jest nieustanne „zdradzanie” stabilnej, „prawdziwej” tożsamości: aktorów, „zwłaszcza tych o twarzach gwiazd”, pochła- nia „nieustanny proces dążenia (nigdy zakończonego całkowitym sukcesem) do tego, by być kimś innym”. Imitowanie gwiazdy przez gwiazdę jest więc utrudnione w dwójnasób – aktor/ka musi „zdradzić swoją tożsamość, by stać się sobą” (Higgins 2009: 117). Każda impersonacja przykuwa uwagę do płynności procesu naśladownictwa czy odtwarzania, ale także do esencji tego, co ma zostać zreprodukowane. W przypadku „Mohe Panghat Pe” hołd złożony Madhubali przez Madhuri nie jest i zapewne nie miał być naśladownictwem stuprocentowo wiernym, może natomiast skłaniać do refleksji nad kontynuacjami i nieciągło- ściami, które towarzyszą odtwarzaniu ikonicznych artefaktów.

190 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim

Pojawiające się raz po raz informacje o planach nakręcenia biograficznego filmu poświęconego „Venus Bollywoodu” wywołują ożywione reakcje internau- tów, którzy za pośrednictwem mediów społecznościowych debatują nad tym, kto powinien zagrać Madhubalę. Padają rozmaite nazwiska (zob. np. Rathore 2019), ale w wielu komentarzach wskazuje się, że idealną kandydatką pozostaje, mimo „podeszłego” wieku, Madhuri. Te wyliczanki są interesujące przynajmniej z dwóch względów. Świadczą niezbyt dobrze o Bollywoodzie, który nie potrafił

191 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

(bo też i nie wydawał się tym zainteresowany) „wyprodukować” młodej gwiazdy o statusie porównywalnym do tego, który miała Madhubala, a po niej m.in. Madhuri. Z drugiej strony, stanowią bardzo wymowny dowód „star power”, jaką wciąż zdaje się dysponować Madhuri. Znacznie mniejsze emocje budzi pytanie o esencję tego, co ma być w hipotetycznym filmie odtworzone: czy wyłącznie elementy rzeczywistości ekranowej – jedynej, która daje widzom wgląd w życie Madhubali – czy też fakty z jej życia prywatnego, o którym wiemy mało i które może nie mieć wiele wspólnego z urobionymi przez kulturę popularną wyobra- żeniami na temat aktorki.

Czas to… aura

Rok 2018 być może będzie kiedyś uważany za przełomowy w historii indyjskiego kina. Niekoniecznie dlatego, że jego druga połowa została zdominowana przez kampanię #MeToo (której efekty można na razie podsumować sentencjonal- nym „z dużej chmury mały deszcz”), czy że był szczególnie udany, jeśli chodzi o podważenie męskiej supremacji w filmach. Istotniejsze wydają się „narodziny” nowego, bardziej wymagające widza, dla którego zaczyna się liczyć się przede wszystkim scenariusz i opinie zwykłych kinomanów, a nie marketingowe opako- wanie produktu. W tym sensie komercyjne porażki filmów niezatapialnej dotąd trójcy Bollywoodu, czyli Aamira Khana (Thugs of Hindustan), Salmana Khana (Race 3) i Shah Rukh Khana (Zero) stanowią, być może, początek trwalszej tendencji, którą można byłoby w dużym uproszczeniu opisać tak: ani wysiłek speców od PR w mediach społecznościowych, ani wybór najbardziej optymalnej daty premiery, ani niezasłużenie entuzjastyczne recenzje pisane przez mało wiarygodnych krytyków, ani nawet supergwiazdorski status aktorów nie gwarantują już sukcesu kasowego. W kontekście bollywoodzkiego kina upływ czasu można problematyzować różnorako. Nieuchronnie rodzi on nostalgię, a wraz z nią przeświadczenie, że współczesne filmy hinduskie nie umywają się do tych z lat 50., 60. czy 70. (aczkolwiek szczególnym sentymentem darzone są również filmy z lat 90. i kom- ponowane do nich oryginalne, przebojowe piosenki, obecnie hurtowo wypierane przez mdłe remake’i). Nieodmiennie wiąże się z większą presją, jeśli chodzi o kariery żeńskich gwiazd i ich postrzeganie w społeczeństwie. Duża liczba filmów źle napisanych i nakręconych, a w dodatku promujących regresywne

192 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim wartości, dowodzi też, że upływ czasu nie może być traktowany w kategoriach linearnego postępu i nie chroni społeczeństw i kultur przed dewolucją. O samej Madhuri protekcjonalnie pisano w artykułach prasowych, że powinna się pogodzić z upływem czasu i grać stosowne do wieku role (oczywiście matek – inne zapewne wykraczałyby poza horyzonty myślowe wielu tamtejszych dziennikarzy; zob. np. Chintamani 2016). Jednak jej powrót na plan filmowy po długiej przerwie, w wieku 40 lat, główne role aktorskie i taneczne w main- streamowych filmach mimo przekroczenia pięćdziesiątki (ewenement w historii Bollywoodu) – dowodzą, że artystka ma zupełnie odmienną wizję swojej kariery i mimo dojrzałego wieku nie zamierza rewidować wizerunku pięknej i utalento- wanej divy, której taniec i abhinaya (aktorska ekspresja) są nadal niedościgłym wzorem. Jak uwielbiane przez nią heroiny Złotego Wieku hinduskiego kina, inspiruje i wpędza w kompleksy młodsze pokolenia bollywoodzkich artystów, ale chociaż jej ikoniczne piosenki z trzech dekad są obiektem niezliczonych imitacji, ona sama nie zadowoliła się statusem bollywoodzkiej legendy (por. Iyer 2015: 153) i podejmuje nowe wyzwania. Niewykluczone, że w ciągu najbliższych dziesięcioleci ów legendarny status będzie podważany i weryfikowany, jak zresztą cała historia osiągnięć i zaniechań hinduskiego kina. Na razie jednak Madhuri, ostatnia żyjąca i nadal aktywna w świecie filmu żeńska supergwiazda, roztacza aurę dawnego, „lepszego”, wspominanego z nostalgią Bollywoodu. W latach 90. była jedną z najbardziej tajemniczych postaci show biznesu, nie socjalizującą się zbytnio i nie zdradzającą wiele na temat swojego życia prywatnego, ale nowe, bardziej interaktywne czasy wymuszają modyfikowanie strategii funkcjonowania w świecie rozrywki i komunikowania się z fanami. Nawet legendy nie mogą sobie pozwolić na ignorowanie mediów społecznościowych, te zaś do pewnego stopnia odzierają Madhuri z wy- jątkowości i nieprzystępności, a przy okazji rozrzedzają nimb perfekcjonizmu. Madhuri stała się gwiazdą w najlepszym tego słowa znaczeniu transmedial- ną (por. Bose 2019) – produktem, którego PR skutecznie, choć nie nachalnie, podtrzymuje wizerunek artystki wyjątkowej i niezrównanej, a przy tym generuje zainteresowanie najmłodszej widowni – tej, która nie miała okazji doświadczyć jej fenomenu w kinach. Role w filmach bollywoodzkich, produkowanie filmów w języku marathi, firmowanie tanecznych reality show oraz taneczno-wokalne występy podczas ważnych imprez filmowych, reklamowanie produktów, internetowa akademia tańca „Dance with Madhuri”, działalność humanitarna i chary- tatywna, aktywna obecność w mediach społecznościowych (Twitter, Instagram,

193 Anna Krawczyk-Łaskarzewska od niedawna również YouTube i TikTok) składają się na wciąż sugestywny brand, a wiadomości z życia zawodowego i prywatnego są chętnie relacjonowane przez mainstreamową prasę całych Indii. W ten sposób gwiazdorski tekst Madhuri Dixit ulega konsolidacji (Bose 2019: 123), ale z drugiej strony to plenienie się jej publicznego wizerunku w rozmaitych mediach i kontekstach sprawia, że „odży- wa dyskusja na temat zacierania się podziałów między gwiazdami, celebrytami i osobowościami” (Redmond, Holmes 2007: 6).

Podsumowanie

Pod koniec lat 70. XX wieku Richard Dyer zaproponował określenie star text („gwiazdorski tekst”), żeby zaakcentować możliwość rozmaitych odczytań karier gwiazd i negocjowania ich znaczeń (1998: 3). Referując jego przemyślenia, Chri- stine Gledhill wysunęła tezę, że gwiazdy znaczą przez to, iż kondensują „wartości moralne, społeczne i ideologiczne”, zwłaszcza w okresach historycznych prze- sileń, gdy wydają się one „zagrożone lub ulegają przemianom” (Gledhill 1991: 220, 214). Kariera Madhuri w dużej mierze potwierdza te uogólnienia. W latach 90. była „gwiazdą wyprodukowaną i ukształtowaną przez swoje czasy: posia- dającą niepowtarzalną umiejętność godzenia sprzeczności, konfliktów i napięć burzliwego okresu przejściowego w historii współczesnych Indii” (Bose 2019: 3), „architektem, jak również produktem historycznej chwili, w której taniec stał się fundamentalnym elementem konstruowania statusu żeńskiej gwiazdy” (Iyer 2015: 130). Jak niegdyś heroiny Złotego Wieku indyjskiego kina, Madhuri pozostaje częścią zbiorowej pamięci indyjskich kinomanów, lecz jej bollywoodzka kariera jest przykładem nieustannej adaptacji i reinwencji. Aktorka pozostaje tekstem skomplikowanym i niepowtarzalnym, a jednocześnie niestabilnym, odpornym na całkowite zaszufladkowanie i narracyjne domknięcie. W roku 2020 zadebiutuje w serialu na streamingowej platformie Netflix (Bhirani 2019; Ramachandran 2019). Na swoim koncie na Twitterze napisała, iż będzie to rola silnej kobiety, mocno osadzona w rzeczywistości, i że w dzisiejszych czasach nie chodzi o „wielkie twarze”, ale o „wielki talent”. Czas pokaże, czy będzie to sym- boliczne otwarcie nowego, nieco mniej gwiazdorskiego, bardziej skupionego na aktorstwie, rozdziału w karierze artystki.

194 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim

Bibliografia

Bauer Patricia, Madhubala. Indian Actress, „Encyclopaedia Britannica”, https://www. britannica.com/biography/Madhubala [dostęp: 09.12.2019]. Beaster-Jones Jayson, 2014, Bollywood Sounds: The Cosmopolitan Mediations of Hindi Film Song, Oxford, New York. Bhirani Radhika, 2019, Madhuri Dixit to make Netflix debut with Karan Johar’s production, promises a ‘gripping yet heartwarming’ watch, „Hindustan Times”, 9 grudnia, https://www.hindustan times.com/tv/madhuri-dixit-to-make-netflix-debut-with -karan-johar-s-production-promises-a-gripping-yet-heartwarming-watch/story -FqhDxCk7ZNZyQID6u8zxcN.html [dostęp: 09.12.2019]. Bose Nandana, 2019, Madhuri Dixit, London. Chatterjee Saibal, 2003, 1990–2001. Designer Cinema. Encyclopaedia of Hindi Cinema, red. Gulzar, Govind Nihalani, Saibal Chatterjee, New Delhi, Mumbai, s. 117–134. Chintamani Gautam, 2016, Beyond Ek do teen: Madhuri Dixit, the last queen of Hindi cinema, „Firstpost”, 15 maja, https://www. firstpost.com/fwire/bollywood-fwire/madhuri-dixit-the-last-queen-of-hindi-cinema-2782072.html [dostęp: 30.12.2018]. Das Poulomi, 2018, #Throwback 2018: This Year Belongs to Women on Screen. But What About those Behind the Scenes?, „Arré”, 29 grudnia, https://www.arre.co.in/bollywood/women-on-screen-bollywood-2018-female-representation/ [dostęp: 30.12.2018]. Dastidar Sayantan Ghosh, Elliott Caroline, 2019, The Indian film industry in a chan- ging international market, „Journal of Cultural Economics”, 3 maja, https://doi. org/10.1007/s10824-019-09351-6 [dostęp: 11.10.2019]. Dyer Richard, 1998, Stars. New Edition With a Supplementary Chapter and Bibliography by Paul McDonald, London. Filmy Gossip, 2018, Guess Who: Lead actor avoids promoting his big ticket ensemble film; worried his fans will hate his character, „Pinkvilla”, 8 listopada, https://www. pinkvilla.com/enter tainment/guess-who/guess-who-lead-actor-avoids-promoting -his-big-ticket-ensemble-film-worried-his-fans-will-hate-his [dostęp: 11.10.2019]. Gandhy Behroze, Thomas Rosie, 1991,Three Indian Film Stars, w: Stardom: Industry of Desire, red. Christine Gledhill, London, New York, s. 111–135. Ganti Tejaswini, 2004, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Lon- don, New York. Gledhill Christine, 1991, Signs of Melodrama, w: Stardom: Industry of Desire, red. Chri- stine Gledhill, London, New York, s. 210–233. Gupta Manju (red.), 2014, Madhubala: Her Real Life Story, New Delhi.

195 Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Higgins Lynn A., 2009, Nothing to Declare: Adaptation and the Star Persona, „Studia Filmoznawcze”, numer 30, s. 105–118. Iyer Usha, 2015, Stardom Ke Peeche Kya Hai?/What Is behind the Stardom? Madhuri Dixit, the Production Number, and the Construction of the Female Star Text in 1990s Hindi Cinema, „Camera Obscura”, tom 30, zeszyt 3, s. 129–159. Joshi Priya, 2015, Bollywood’s India: A Public Fantasy, New York. Khoyratty Farhad, 2015, Beneath the Red Dupatta: An Exploration of the Mythopoeic Functions of the ‘Muslim’ Courtesan („tawaif”) in Hindustani Cinema, niepublikowana praca doktorska, Universitat de Barcelona. Khurana Garema, 2018, Madhuri Dixit Is A Spitting Image Of Madhubala From Mu- ghal-E-Azam, „Spotboye.com”, 14 sierpnia, https://www.spotboye.com/bollywood/ news/madhuri-dixit-is-a-spitting-image-of-madhubala-from-mughal-e-azam-view -pics/5b72cc38ca80c70ef84447f5 [dostęp: 11.10.2019]. Krawczyk-Łaskarzewska Anna, 2017, Kto tu jest chłopcem do bicia? 50 twarzy nienawiści, albo rozkosze i bóle paratekstualności, w: 50 twarzy popkultury, red. Ksenia Olkusz, Kraków, s. 415–431. Mukherjee Roshmila, 1990, Sound and Fury, „Filmfare”, październik, s. 28–35. Murray Simone, 2012, The Adaptation Industry. The Cultural Economy of Contemporary Literary Adaptation, New York, London. Pendakur Manjunath, 2013, Twisting and turning: India’s telecommunications and media industries under the neo-liberal regime, „International Journal of Media & Cultural Politics”, tom 9, zeszyt 2, s. 107–131. Pietrzak Jarosław, 2006, Skąd się bierze potęga Bollywood?, „Tygodnik Przegląd”, 3 wrze- śnia, https://www.tygodnikprzeglad.pl/skad -sie-bierze-potega-bollywood/ [dostęp: 11.10.2019]. PlainTalkin, 2017, Nepotism has reduced Bollywood into a shit-fest of mediocrity. Let’s intervene, „medium.com”, 24 lipca, https:// medium.com/@plaintalkin/its-not-just- nepotism-bollywood-is-a-shit-fest-of-mediocrity-an-intervention-is-due-a5759422 b9e8 [dostęp: 17.11.2019]. Ramachandran Naman, 2019, Bollywood Icon Madhuri Dixit to Make Netflix Series Debut (EXCLUSIVE), „variety.com”, 8 grudnia, https://variety.com/2019/digital/asia/ bollywood-madhuri-dixit-netflix-acting-debut-1203429372/ [dostęp: 9.12.2019]. Rathore Amar Singh, 2019, It’s Deepika Padukone Vs Kareena Kapoor Khan Vs Madhuri Dixit For The Madhubala Biopic, Who Will Imtiaz Ali Get On Board?, „Pop Diaries”, 15 listopada, https://in.news.yahoo.com/deepika-padukone-vs-kareena-kapo- or-141652654.html [dostęp: 17.11.2019]. Redmond Sean, Holmes Su, 2007, Introduction: What’s in a Reader?, w: Stardom and Celebrity: A Reader, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, s. 1–11.

196 Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim

Rustomji Roshni, 1981, „Rasa” and „Dhvani” in Indian and Western Poetics and Poetry, „Journal of South Asian Literature”, tom 16, numer 1, część I: East-West Literary Relations (zima/wiosna), s. 75–91. Sen Raja, 2014, Queen: What Madhuri Dixit did next, „sen city”, 3 czerwca, https:// rajasen.com/2014/06/03/madhuri/ [dostęp: 11.10.2019]. Varia Kush, 2012, Bollywood: Gods, Glamour, and Gossip, London, New York.

197