INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

Tesis para la Licenciatura Or.Pintura

“La introducción de la abstracción en el arte plástico argentino a través de Emilio Pettoruti y Xul Solar.”

Tesista: Gabriela Garbo

Directora de Tesis: Prof. Inés Buchar

2006

1 PRÓLOGO

Podría afirmar con absoluta certeza que siempre tuve una pronunciada tendencia a la abstracción. En mis primeros trabajos prevalecía la construcción; procuraba desentrañar los objetos penetrando en su interior. Así, paulatinamente y sin intención, arribé un día a la abstracción .A medida que fui trabajando, fui sintiendo la necesidad de encontrar “mi forma”. Sería el reflejo de mi espíritu y mi personalidad. De a poco, fue aumentando en mí el deseo de indagar a fin de encontrar respuestas teóricas a mis inquietudes que, a la vez, me permitieran crecer y me brindaran mayores posibilidades expresivas en mi labor. Siendo aún muy joven, conocí algunas obras de Pettoruti y sentí una correspondencia inmediata; fue como tener la posibilidad de ver el reflejo de mi interioridad proyectado en un espejo. Había algo mágico detrás de la luz que aparecía articulando rítmicamente las pinturas de Pettoruti. Con el tiempo conocí algunas obras de Kandinsky, y con ellas , el enorme potencial expresivo del color y de la línea. Sus composiciones me provocaban alegría y procuré trasladar esa profunda sensación a mis trabajos. Mi paleta se encendió y mis trabajos en tonos tierras abrían paso a colores vibrantes, que acaso nunca me había atrevido a utilizar. Al tiempo que mi paleta se iba modificando, tenía la sensación de poder gozar más intensamente de las pinturas que contemplaba. Asimismo, comencé a leer algunos de sus escritos y descubrí que la imagen que me cautivaba era el resultado de una reflexión profunda con la que sentía que tenía muchos puntos de contacto. Advertía, de esta manera, ciertas coincidencias con mis pensamientos, a la vez que me asombraba poderosamente haber descubierto que los suyos habían trascendido las formas y originaban nuevas emociones en mí. Años más tarde, supe que se dictaban seminarios en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova y advertí que, justamente, había uno dedicado al artista que tanto admiraba cuyo título era: “Las ideas estéticas de Kandinsky y Schöenberg”, y era dictado por la Profesora Inés Buchar. Me apasionó y luego de finalizarlo, lejos de sentir que mis inquietudes disminuían, creció aún más mi deseo de profundizar en el tema. Supuse que no sólo me aportaría

2 conocimientos, sino que ampliaría mi espectro y, en consecuencia, me daría mayor libertad en la ejecución de mis pinturas. Así, consideré la posibilidad de sugerirle a la Profesora Buchar si deseaba ser mi directora de tesis. Compartía con ella, además de su evidente entusiasmo por el tema, su sensibilidad. Su conocimiento y experiencia me brindaron el respaldo de la mano segura que sostiene a un niño en sus primeros pasos. Hoy, luego de haber finalizado mi investigación, estoy convencida de que el haber explorado con tanta intensidad la temática me significó un valioso aporte, hasta el punto de creer que cualquier persona que utilice la abstracción como medio expresivo no podría dejar de conocer en profundidad a estos artistas.

3 La introducción de la abstracción en el arte plástico argentino a través de Emilio Pettoruti y Xul Solar

Introducción

Las primeras zonas y las más sensibles que detectan realmente el viraje en el rumbo espiritual son la literatura, la música y el arte, reflejando en sí la imagen oscura del presente y la premonición de algo importante – distante y ajeno aún para la masa –, una enorme sombra apenas se va delineando, y los vuelve sombríos.1

Así, Wassily Kandinsky2 explicaría el cambio que se produciría en la humanidad y cómo el arte puede constituir su reflejo, quizás anticipándose a los hechos.

Será testigo y partícipe de este cambio Emilio Pettoruti3, quien encontrándose en

Europa asimilará nuevas tendencias coincidentes con su espíritu innovador. Estas nuevas concepciones serán introducidas en nuestro país a partir de 1924, momento en el que

Pettoruti y Xul Solar4 regresaron de su viaje por Europa. No obstante, su lenguaje tendrá

1 Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Buenos Aires, Editorial Andrómeda, 1994, p. 23. 2 Wassily Kandinsky (1866-1944). Su producción artística puede dividirse en las siguientes etapas: 1) 1908-1909: viaja por Europa y conoce el fauvismo y el cubismo, lo que deriva en una influencia en el color fauve en sus pinturas. 2) 1911: descubre la pintura no figurativa. Las obras de esta época, que se extiende hasta su incorporación a la Bauhaus, se caracterizan por una notable libertad en el manejo de la forma y el color, lo cual se refleja en los títulos: impresión, improvisación, composición. 3) 1922 a 1933: trabaja como profesor en la escuela de arte y arquitectura alemana Bauhaus (funcionó desde 1919 a 1933). Sus obras se modifican, sus formas se disciplinan y se tornan geométricas. 4) 1933-1944: abandona las composiciones geométricas y sus formas se hacen orgánicas y biomórficas; sus figuras evocan animales o juguetes del arte popular eslavo. 3 Emilio Pettoruti (1892-1971). En 1918 el pintor ya ha encontrado sus dos preocupaciones básicas: 1) la luz como valor autónomo y, en consecuencia, independiente de la realidad del objeto y 2) el movimiento, revelado en la superficie del cuadro como un sistema de relaciones entre formas y colores que se articulan intelectualmente y originan superficies plenas de dinamismo. Construcción, armonía, equilibrio y ritmo se constituyen en ideas rectoras de sus trabajos. Desde su regreso al país en 1924, su obra se hace paulatinamente menos abstracta (“copas”, “arlequines” y “soles”). Hacia 1946 inicia una serie de obras del “espacio metafísico”: Copa Armónica (1937), El improvisador,(1937), El timbre ( 1938) y Los soles. A partir de los años ´50, Pettoruti se encuentra sumido en la abstracción. Realiza su serie de Farfallas y Pájaros, asociadas a vehículos espaciales y connotaciones espirituales, que se desarrollan como consecuencia de, por un lado, la intensa y coherente búsqueda de toda su vida y, por otro, como una especie de coronación estética. Sus formas estilizadas encubren una realidad y, en la medida en que el espectador encuentra vías de acceso, revelan su íntima naturaleza. Los formatos con impulso hacia la vertical ascendente o la horizontal asociada al reposo intensifican su caudal expresivo. 4 Alejandro Schulz Solari (1887-1963). Breve cronología:

4 particularidades propias que no se desprenden de los movimientos de vanguardia europeos. Es importante señalar, además, que el contacto con las vanguardias europeas será importante para ambos artistas, pero de ningún modo determinante.

Su arte será objeto de ataques, y sólo será defendido por quienes serían más permeables a las nuevas tendencias. Pettoruti también preverá tempranamente un cambio de mentalidad, del que procurará ser su protagonista principal. El cambio, en su opinión, se producirá primero en el público sin preconceptos. Dirá:

No cambiaría, demás está decirlo, la mentalidad de los artistas hechos a su cosa, pero iba cambiando la mentalidad del público sin preconceptos, al que tuve ocasión de explicar cien veces, verbalmente y por escrito, que si el arte que yo practicaba descomponía las formas del mundo visible, lo hacía para recomponerlas según otras leyes, y que esta nueva manera de encarar el arte no tenía nada de arbitraria.5

Continúa diciendo que su arte aparentemente destruiría la realidad, pero resurgiría aggiornado a partir de otra realidad intelectual que pocos conocían pero que “…pronto irían reconociendo. Mi pronóstico se cumplió, puesto que en nuestro país fue el público finalmente el que se adelantó a los artistas”.6

A esta forma moderna de hacer arte que introducía Pettoruti, se la denominaría

“futurismo” en nuestro país, apropiándose del término que designaba al movimiento que había surgido en Italia en la primera década del siglo. En este estudio se abordarán los

1) 1913-1917: transcurren sus primeros años en Europa. Sus obras reflejan sus búsquedas espirituales y religiosas. Surge el planteo de concebir la obra como un texto narrativo en imágenes. 2) 1920: comienza a surgir la relación entre palabra e imagen en su obra. Trabaja en el neocriollo. 3) 1930: la incursión en nuevos sistemas de escritura origina sus primeras “grafías” (por ejemplo: Marina y Grafía Antica, ambas de 1939). 4) 1943 a 1946 : breve etapa en la que prescinde del color. Utiliza fondos ocres y formas blancas y negras. Paisajes imaginarios en los que incluye el tema de la ascensión. 5) 1949: serie de los Plurentes: personajes con varios rostros. Luego, desarrolla la serie de los San mástiles, donde representa mástiles clavados en la tierra, con ángeles guardianes. Utiliza el mástil como símbolo: alude al eje del mundo. 6) Década de 1950: a mediados de la década retoma sus diseños arquitectónicos, ideados a fin de posibilitar un espacio comunitario para la nueva religión y el nuevo hombre. Al final de la década, surgen las denominadas “grafías plastiútiles” o “pensiformas”, que constituyen un sistema de escritura que posibilitaría el conocimiento superior, conducente a producir un estado de paz y armonía interiores. Se trata de una serie de trabajos susceptibles de ser interpretados si se conoce el código. Elabora pinturas con temática alusiva al zodíaco y los planetas. 5Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires, Ediciones Solar, 1968, p. 215. 6 Ibid.

5 puntos de contacto y diferencias que tendría éste último con la postura adoptada por

Pettoruti.

Asimismo, se estudiará la imagen del pintor Xul Solar: la asimilación del lenguaje renovador europeo en su obra; la incorporación, mediante el uso de la abstracción, de un lenguaje propio de jeroglíficos e inscripciones esotéricas; su tendencia al misticismo; la identificación de su obra con la vanguardia europea y la proyección de dicho lenguaje a sus pinturas. En definitiva, nuevos medios que trazarán “una línea divisoria” con el pasado artístico. Ante todo, el análisis que se realizará procurará dejar en claro la reflexión llevada a cabo por ambos artistas desde el punto de vista intelectual y teórico.

Este trabajo analizará además, la recepción del arte abstracto por parte de la crítica y el público argentinos. La intención de este estudio no es detallar todos y cada uno de los factores de la situación europea y argentina en los inicios del arte abstracto. Se trata, más exactamente, de analizar la labor del artista Wassily Kandinsky (como uno de los pioneros del nuevo arte) así como señalar las coincidencias en el pensamiento y la obra de los pintores argentinos Emilio Pettoruti y Xul Solar, a fin de comprender cómo se abren las puertas a la modernidad en nuestro país.

Se señalarán, además, algunas de las dificultades que surgen en el entorno, y cómo en algunas situaciones son determinantes para que una nueva tendencia artística pueda introducirse y desarrollarse.

Se analizarán brevemente, desde la perspectiva semiótica, los elementos constitutivos del lenguaje abstracto, a fin de comprender la recepción que dicho arte tuvo por parte de la crítica y el público.

En cuanto a la bibliografía se ha recurrido en primera instancia a los escritos de los propios artistas como Mirada Retrospectiva y Sobre lo espiritual en el arte de Wassily

6 Kandinsky, Un pintor ante el espejo de Emilio Pettoruti y Entrevistas, artículos y textos inéditos de Xul Solar editados por Patricia Artundo. Para el desarrollo de los planteos teóricos las obras, Después del fin del arte de Arthur Danto y Tratado general de semiótica de Umberto Eco se constituyeron en invalorables referentes. En lo que respecta a la historia del arte argentino, se ha apelado a obras de reconocido valor académico como

Historia del arte argentino de Jorge López Anaya, 80 años de pintura argentina de

Cayetano Córdova Iturburu, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1910-1930 de

Beatriz Sarlo, e Impacto de una modernidad en los márgenes de Diana Wechsler.

Finalmente, se anticipa que, como resultado de la investigación, se ha comprobado que el tema propuesto y en especial su doble enfoque teórico – por un lado, desde la estética filosófica y la semiótica y, por el otro, desde la historia del arte, enfatizando la recepción por parte del público y de la crítica –, no ha sido suficientemente abordado en las publicaciones sobre arte argentino hasta hoy. Se procurará, de este modo, hacer un modesto aporte, para contribuir a valorizar desde los puntos de vista estético e histórico a dos importantes protagonistas de la plástica nacional.

La primera parte del presente trabajo aborda la problemática de la denominación y definición del arte abstracto en el contexto de la modernidad europea ya que, por tratarse de una nueva manifestación, en muchas ocasiones se prestó a malentendidos.

A fin de comprender qué circunstancias incidieron en el surgimiento de la abstracción y el alejamiento de la mímesis, se analizarán los criterios empleados para realizar una lectura de la historia del arte como, asimismo, se explicará la reflexión desarrollada por

Kandinsky para el mismo fin.

7 ¿Qué cambios se operaron en la humanidad durante la modernidad y cómo se vieron reflejados en el arte? ¿Por qué surge la incontenible necesidad de expresarse mediante la adquisición de nuevas formas? Se expondrán las razones que lo justifiquen.

La segunda parte de este trabajo está dedicada a la introducción del arte abstracto en la

Argentina, el contexto histórico y artístico que actuó de modo determinante y las resistencias a las que debieron enfrentarse Emilio Pettoruti y Xul Solar, artistas cuyo espíritu innovador posibilitó no sólo acercarnos artísticamente a los países más evolucionados, sino realizar un aporte estético original .

¿Cuáles fueron los factores que anticiparían la renovación en el campo artístico? ¿De qué modo favorecieron la propagación de nuevas tendencias publicaciones como la revista Martín Fierro? Se estudiarán sus aportes.

Finalmente, se establecerán puntos de contacto entre Pettoruti, Xul Solar y Kandinsky, a fin de comprender cómo los artistas actuaron respondiendo sensiblemente al giro que se producía en la humanidad.

8 1- El surgimiento del arte abstracto y los planteos teóricos que suscita en la

modernidad europea.

1.1- Problemática de la denominación y definición del arte abstracto

Comenzaré, pues, por definir qué era el arte abstracto según Kandinsky y según

Pettoruti, cuál era la denominación que cada uno eligió para designar el tipo de pintura que ejecutaban, así como cuáles eran sus coincidencias y diferencias.

El origen de las controversias suscitadas en torno a su denominación se encuentra posiblemente, en las traducciones. Los términos rusos “abstraktnoié” y “predmietnoié” equivaldrían en alemán a: “abstrakt” (abstracto) y “gegenständlich”( objetivo). A este

último se le pueden oponer tres términos: “ungegenständlich” que significaría no objetivo o no figurativo,“abstrakt” cuyo significado es abstracto y “gegenstandslos” que equivale a “sin objeto”. 7

Kandinsky, en principio, opta por denominarlo “abstracto” (lo que tiene su correspondencia con su tendencia a emplear palabras de origen latino) pero, además, en diferentes escritos, al hablar de arte “sin objeto” le contrapone arte “objetivo”.

Kandinsky, consciente de las connotaciones negativas que tenía el término abstrakte

Kunst8 (arte abstracto = nada, cero), escribe dos artículos en 1938 para la revista

Vingtième Siècle en los cuales se refiere al arte concreto. A fin de poder justificar su denominación, parte del estudio de las artes en general. Así, encuentra elementos conectores entre la música y la pintura; estableciendo paralelos entre ambas advierte que el objeto es un elemento prescindible en la pintura.

7 Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva y otros textos, edición presentada por Jean Paul Bouillon, Buenos Aires, Emecé Editores, nota n. 25, p.242. 8 Wassily Kandinsky, Ëcrits complets, t.2, 1970, pág. 311, citado en Wassily Kandinsky, Mirada Retrospectiva, p. 242.

9 Al establecer analogías con la música, explica que en ambas se utilizan medios de expresión: la música organiza el sonido (medio de expresión) en el tiempo y la pintura organiza los colores en el plano, los que, escrupulosamente combinados, originan la composición. En la pintura, los medios de expresión esenciales e inevitables son el color y la forma (empezando por el punto) los que, aplicados como en “una balanza”, regulados

únicamente por la intuición del artista y sin intervención de la razón ni el entendimiento, originan una composición armónica.

Kandinsky sostiene que existen diferentes modos de expresar el contenido en el arte

“objetivo” y el arte “sin objeto”9 y ello depende de los medios de expresión elegidos.

En la pintura figurativa, explica, el objeto “carga con un contenido más o menos literario”10, es decir, el pintor plasma en su obra elementos naturales ajenos a los medios puramente pictóricos. En la pintura concreta son únicamente los medios puramente pictóricos los que expresan su contenido. El pintor carece de objeto como “pretexto” para realizar su obra; en consecuencia, tiene la posibilidad de un desarrollo libre, ilimitado, que lo conduce continuamente a nuevos “descubrimientos”.

El espectador de una obra figurativa, cree tener acceso al contenido de la obra y poder gozarla, si ésta tiene un objeto presente o un título que haga referencia al mismo. “El objeto – expresa Kandinsky – es a veces una trampa para el espíritu”11. De este modo, el objeto, que debería constituirse en un “puente” – reconocer un caballo, una pipa, etc. –, se transforma en un muro que impide la comunicación entre el artista y el espectador, perdiéndose el contenido puramente pictórico. Toda creación pictórica hace presente un mundo desconocido hasta entonces y esto, según Kandinsky, puede darse tanto en una

9Wassily Kandinsky,“Arte abstracto” en El futuro de la pintura, España, Ed. Paidós, p. 88. 10 Ibid., pág 142. 11 Wassily Kandinsky, “El valor de una obra concreta” en El futuro de la pintura, pág 148.

10 obra figurativa como en una concreta. El valor de una obra figurativa como el de una concreta residiría, pues, en su “fuerza de expresión”.12

Así, Kandinsky encuentra una base sobre la que deberían sostenerse todas las artes, y quizás también otras áreas: la necesidad de llegar a un “modo de expresión”13 no por vía de la lógica, sino tratar de completarlos con métodos que se vinculen al sentimiento, los denominados “métodos místicos”14, a fin de llegar a “la gran síntesis”15 que derribe las barreras de las artes.

Por otro lado, Alexander Kojève16 afirma que la pintura realizada por Kandinsky es concreta y no abstracta. La pintura figurativa, en su opinión, extrae la belleza de los objetos y la re-produce. Explica que el pintor, al re-producir la belleza de un árbol, no reproduce la belleza del árbol real. En el caso del árbol real se trata de un objeto de tres dimensiones, mientras que en la pintura se utiliza una superficie plana, elementos colorantes, se hace abstracción de casi todos los elementos constitutivos del árbol real y se hace abstracción de la tercera dimensión. Por consiguiente, la belleza así originada podría denominarse “abstracta”.

De este modo, toda la pintura realizada antes de Kandinsky, podría responder a esta denominación o también a la de “subjetiva”17: al ser el sujeto el único capaz de hacer abstracción de ciertos aspectos de un objeto, quita estos elementos no del objeto en sí mismo, sino en su re-presentación. Al intentar re-producir la belleza de algún objeto, no pintaría el objeto ni su belleza, sino la “impresión subjetiva”18 que éste le generó. En

12 Ibid. 13 Ibid., p.149. 14 Ibid. 15 Ibid. 16 Alexandre Kojève, “Por qué concreto”, en Vingtième siècle, 1966, número 27. La traducción de este artículo está incluida en el apéndice de El futuro de la pintura. Kojéve, sobrino de Kandinsky, habría redactado el texto, a pedido del artista, en 1936. 17 Ibid. 18 Ibid.

11 conclusión, toda la pintura figurativa anterior a Kandinsky sería, pues, “subjetiva” en la medida en que puede ser denominada “abstracta”.

Kojève, finalmente, denomina al arte inaugurado por Kandinsky “concreto”, ya que no re-produce ningún objeto. La belleza así generada no es abstracta, ya que no proviene de objeto alguno. Constituye la belleza del cuadro, siendo tan concreta y objetiva como la belleza de la naturaleza. Finalmente, el filósofo concluye que la pintura figurativa es fragmentaria ya que el espacio físico del cuadro impide la representación de la totalidad del universo. En tanto que un cuadro no figurativo es un todo por ser los límites del cuadro los del objeto mismo. La pintura de Kandinsky podría definirse como: concreta- objetiva y total, contraria a la abstracta-subjetiva y fragmentaria.

En opinión de Pettoruti, entre 1914 y 1917 en Florencia no había pintores que no utilizaran motivos para la ejecución de sus pinturas.

Sin embargo, una nueva mentalidad se estaba gestando y una renovación plástica comenzaba a despuntar. Pettoruti explica el surgimiento del arte abstracto como una consecuencia de un estado mental que evoluciona. Dice:

El arte abstracto, como bien se sabe, no es el privilegio de nadie, sino la consecuencia lógica de un estado mental revolucionario nacido con el daguerrotipo y que culminó en un alzamiento contra el servilismo de la imitación que iba anquilosando las artes dentro de fórmulas periclitadas. Una vez rotas las cadenas, el arte se liberó, la naturaleza comenzó a ser recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter netamente no-figurativo en la obra de muchos artistas.19

Por lo tanto, sostiene que tratar de señalar quién fue el primero es prácticamente imposible. Pero atribuye fundamentalmente a dos motivos su surgimiento: por un lado, el futurismo, que se expandió por toda Europa de la mano de Marinetti, quien hizo todo lo posible por publicitarlo y, por otro, el cubismo. Cita a quienes practicaron la abstracción como tendencia artística sin darle la denominación con la que se conoció más tarde.

Muchos artistas la habrían practicado desde 1910 – Picabia había realizado una obra

19 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 94.

12 abstracta firmada en 1909 – asignándole diversos nombres. Así, Kandinsky en Munich lo había denominado “arte sin objeto”; Larionov y Gontcharova en Moscú: “rayonismo”; en

Paris, Delaunay: “orfismo”; Balla en Roma: “futurismo”; Malevitch: “sincronismo”;

Mondrian: “neoplasticismo” y Pettoruti en Florencia: “abstracto”20.

El arte abstracto otorga a la forma y el color otros atributos inexplorados hasta ese momento: al desvincularlos de la representación mimética se constituyen en una herramienta capaz de transmitir emociones y sentimientos; resultarán así en “signos expresivos”.

Tomando como referencia el estudio realizado por U. Eco21, los signos expresivos de

Kandinsky constituirían un ejemplo de “estímulos programados producto de la invención”. Se denominan “estimulaciones programadas” a los estímulos introducidos conscientemente para provocar un proceso de identificación por medio de emociones en el espectador. Por tratarse de emociones o estados de ánimo, el efecto no puede preverse totalmente, especialmente cuando se encuentra dentro de un contexto complejo. La pintura abstracta constituiría un ejemplo de “textos hipocodificados”, donde unidades expresivas simples transmiten nebulosas de contenido.

Kandinsky lo explicaría mediante una sencilla metáfora: “cuando el artista encuentra el medio justo, lo que se ve obligado a expresar es una materialización de la vibración de su alma”22.

“Si ese medio es justo, provoca una vibración casi idéntica en el alma de aquél a quien se dirige el artista.”23 Kandinsky agrega que la vibración que se produce en el espectador

20 Ibid. 21Umberto Eco, “Tipología de los modos de producción de símbolos”, en Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1995, pp. 227-385. 22Wassily Kandinsky, “Sobre la composición escénica”, en Mirada Retrospectiva y otros textos, p. 166. 23Ibid.

13 es compleja, ya que intervienen en su manifestación factores de evolución y la imaginación del receptor, quien de este modo contribuiría a la “creación” de la obra. Por tal motivo, la pintura abstracta es considerada una “señal abierta visual”, ya que es necesario que mediante la interpretación el espectador le atribuya un contenido.

La invención es un modo de producción en el que no existen precedentes en la correlación entre expresión y contenido, por lo que se hace imprescindible instituirlo para luego volver la correlación aceptable.

A fin de procurar encontrar una explicación válida para el nuevo lenguaje abstracto,

Kandinsky parte del análisis del lenguaje natural. Considera la letra como signo (forma abstracta que representa un sonido determinado) o como forma concreta que puede producir en sí misma cierta impresión.

La línea, según lo expresa Kandinsky, puede ser utilizada sin intención de delimitar un objeto, es decir, sin una finalidad práctica. Así, como decíamos, se la eximiría de la

“obligación de designar una cosa”24, dotándola de una “resonancia interior”; del mismo modo, todo objeto representado la posee, si se deja de lado su sentido exterior.

Todo texto estético supone una “manipulación de la expresión” y, como consecuencia, se produce un “reajuste del contenido”. Esta operación deriva en un cambio de código y un cambio en la visión del mundo. El emisor de un texto estético procura estimular un proceso interpretativo en el destinatario y sus reacciones derivarán en respuestas originales.

La ambigüedad es una característica del texto estético y precede a la experiencia estética atrayendo la atención y estimulando un trabajo interpretativo en el destinatario, quien procura analizar la potencialidad del texto. Existe ambigüedad estética cuando una

24 Wassily Kandinsky, “Sobre la cuestión de la forma”, en La gramática de la creación, España, Ed. Paidós, 1987, p. 25.

14 desviación en el plano de la expresión resulta en una modificación en el plano del contenido. El destinatario se ve estimulado a reconsiderar el contenido.25

El arte provoca en el destinatario una transformación de la percepción, mostrando al objeto de un modo diferente, como si se lo viese por primera vez. El teórico del formalismo Viktor Sklovskij (1893-1984) sostiene: “El fin de la imagen no es el de poner más próxima a nuestra comprensión la significación que transmite, sino el de crear una percepción particular del objeto.”26 Así, el texto se vuelve auto reflexivo, ya que atrae la atención sobre su organización semiótica.

Kandinsky, por medio de la abstracción, atribuye un carácter inexplicable a la experiencia estética, a la que sólo puede accederse mediante el espíritu y donde la capacidad de comprensión del receptor sería el único impedimento para llegar a la “gran libertad”. Si nada en la obra es “demasiado vinculante” ni explícito, y quedan espacios vacíos, “espacios de indeterminación”, entonces la fantasía tendría lugar.

Así, las vibraciones emanadas de la obra de arte serían captadas por el espectador sensitivo, dejando impresiones en el espíritu.

Obviamente, Kandinsky no fue el único artista que planteó, por medio de la abstracción, darle otro sentido a la obra de arte, alejándola de su rol representacional y aproximándola al espíritu, pero sí uno de los artistas que actúan en la vanguardia a fin de fundamentar, mediante la teoría, que este nuevo tipo de arte también era válido.

25 “El efecto extrañamiento” fue utilizado por los formalistas rusos. En él, el artista emplea palabras conocidas de un modo diferente, de manera tal que ocasiona una sensación de “desarraigo” en el destinatario, quien, como consecuencia de la ambigüedad expresada en el código, tiene una percepción diferente de la cosa representada. Umberto Eco, op. cit., p.370. 26 Ibid.

15

1.2- De la pintura mimética a la abstracción El concepto y la práctica del arte, como tales, surgen aproximadamente alrededor del

1400. Esto no implicaría, de acuerdo a Hans Belting27, que las imágenes plasmadas anteriormente no lo fueran, sino que no eran asumidas conscientemente como tales, por lo que se constituyeron en íconos, con una finalidad religiosa y no estética. Por lo tanto, la conexión entre arte y estética no habría sido una constante a lo largo de la historia y éste período constituiría la etapa previa a la misma.

El arte comenzaría su historia aproximadamente con el Renacimiento, momento en el cual surge el primer “gran relato del arte”28: Giorgio Vasari (1511-1574) – pintor y escritor italiano – publica su libro Vidas de los más sobresalientes arquitectos, escultores y pintores y se constituye en una fuente legitimadora del arte. Por primera vez se establece una correlación histórica y progresiva entre la vida de los artistas y sus obras.

En su relato la pintura es concebida como mímesis, como una duplicación de la realidad, a fin de lograr impactar en el sistema visual del mismo modo que las superficies visuales del mundo real impactan en el sistema visual de los seres humanos. En consecuencia, durante el Renacimiento prevalece el criterio de intentar avanzar con respecto a sus antecesores partiendo del criterio de verosimilitud con la realidad externa.

El hecho es que, con el modernismo, se fractura este desarrollo lineal que se había manifestado principalmente en Occidente desde alrededor de 1300 al 1900, dando origen a un cambio de orden. Varios teóricos intentaron encontrar una justificación para ello.

27 Hans Belting, historiador de arte, en su libro Likeness and presence relata los contextos sociales y políticos de la construcción de las imágenes en la Antigüedad tardía y la Edad Media. En dicho libro, distingue las imágenes producidas en la Antigüedad de aquéllas realizadas más tardíamente, y concluye que no son producto de la expresión individual o progreso histórico, ni de la autonomía artística. Se plantea, asimismo, el lugar de las imágenes en la cultura contemporánea una vez que han quedado divorciadas de los contextos limitados del arte moderno y las normas estéticas. En 1995 escribe Art after the era of Art donde establece una distinción entre el arte moderno y el contemporáneo. Sostiene que el arte contemporáneo no es un período que surge a partir del anterior, sino que se refiere a la finalización de la idea de progreso histórico en el arte. La historia del arte había sido fundada en la presunción de que estaba estrictamente vinculada al estilo, esto es, un desarrollo interno de acuerdo a una ley natural o histórica. 28 Arthur Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Ed. Paidós, p. 68.

16 Tal fue el caso del historiador y crítico de arte Edwin Panofsky (1892-1968), quien plantea que la historia del arte es una secuencia de formas simbólicas que se reemplazan unas a otras pero no conforman un desarrollo lineal. Así, por ejemplo, la perspectiva lineal podría constituirse en lo que se denomina “forma simbólica”29. Esta nueva forma de organización espacial se encuentra comprendida dentro de una totalidad cultural. Es decir, sería el reflejo de una filosofía subyacente que se manifestaba en varios aspectos de una cultura: arquitectura, teología, metafísica, etc. Pero no existía una historia progresiva entre esas totalidades culturales.

Otra teoría, la de Roger Fry30 - pintor e historiador británico (1866 -1934) –, sostiene que el factor desencadenante en el modernismo fue la falta de interés – por parte de los artistas – de representar la realidad. Así, centraron sus intereses en el sentimiento que la realidad les despertaba.

La cuestión central gira en torno a la necesidad de redefinir el arte, con lo que se pone de manifiesto el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, un nuevo nivel reflexivo.

El filósofo y crítico de arte Clement Greenberg (1909-1994) sostiene que la esencia del modernismo se basa “en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar la disciplina”31, de lo que se desprende que el arte en el modernismo es autocuestionador. Respecto de la pintura, Greenberg reflexiona: “El modernismo fue un tipo de indagación colectiva desde la pintura hacia la pintura en un esfuerzo de exhibir qué es la pintura en sí misma.”32. Consecuentemente, la pintura debería

“eliminar…cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte”33. Siguiendo a Greenberg, todo arte debería “volverse puro”34.

29 Ibid., p. 83. 30 Ibid. 31 Ibid. 32 Ibid. 33 Ibid.

17 Entonces, sería característica de la “pintura pura” el planismo, el que excluye la ilusión, ya que la incorporación del espacio tridimensional habría sido incorporado desde otra disciplina: la escultura y, por lo tanto, como elemento contaminante de la pintura pura.

Como resultado de lo antedicho, el proyecto vasariano, que suponía un desarrollo progresivo de la historia del arte, habría tenido como cimientos prerrogativas tomadas de la escultura, mientras que Greenberg considera el modernismo en pintura como una historia de auto-examen y en donde descubre su propia esencia filosófica.

La historia del modernismo estaría ligada a una “historia de purgación o purificación genérica, del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no sea esencial”.35

Greenberg, tomando como referencia la obra de Manet, señala la insalvable diferencia entre el arte realista y naturalista y el arte modernista del siguiente modo:

Las artes realistas y naturalistas tuvieron que disimular el medio, usando el arte para ocultar el arte. El modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de la pintura – la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento – fueron tratadas por los viejos maestros como factores negativos que podrían ser reconocidos sólo implícita o indirectamente. Durante el modernismo esas mismas limitaciones vinieron a ser consideradas como factores positivos, y fueron reconocidas abiertamente. Las pinturas de Manet se volvieron las primeras modernistas en virtud de la franqueza con la cual declararon las superficies planas donde estaban pintadas. Los impresionistas, en el despertar de Manet, abjuraron de las veladuras y las superposiciones, para no dejarle al ojo dudas acerca del hecho de que los colores que usaban para pintar salían de tubos o potes: Cézanne sacrificó la verosimilitud o corrección, a efectos de ajustar su dibujo y diseño más explícitamente a la forma rectangular de los lienzos.36

Más allá de las controversias que puede generar la afirmación de si Manet fue o no el primer pintor modernista, es importante señalar el cambio producido en dicha época donde, como explicábamos en párrafos anteriores, se busca rescatar lo que constituye la esencia de la pintura, la cual deviene en expresividad.

34 Greenberg tomaría como referencia de su criterio el concepto de “razón pura” de Kant, en el que el adjetivo “puro” alude a aquél conocimiento que carece de contenido empírico o a-posteriori, siendo “razón pura” así “la fuente de los principios para conocer algo absolutamente a priori.”. Véase Arthur Danto, op. cit., p.85. 35 Ibid., p. 87. 36 Clement Greenberg, “Modernist painting” en The collected Essays and Criticism, 4, p. 87, citado en Arthur Danto, Después del fin del arte, p. 91.

18 La pincelada, hecho específico de la pintura (que no había constituido un medio expresivo significante en la imagen sino todo lo contrario, se había tratado de hacer invisible), se transforma cuando el ilusionismo deja de ser el objetivo primordial de la pintura y la mímesis la única teoría válida del arte.

Por último, diríamos que Greenberg define una narrativa, según lo expresa Danto: “…El punto es que Greenberg define una estructura narrativa que continúa naturalmente la narrativa vasariana, pero una en la que la sustancia del arte lentamente se vuelve sujeto del arte”37. El modernismo se manifiesta entonces como un ascenso a un nuevo nivel de conciencia en donde, sin embargo, los protagonistas, a pesar de haber estado revolucionando una narrativa, no siempre tuvieron conciencia de ello.

Acabamos de ver, someramente, de qué forma el arte deja de valerse de la mímesis en la modernidad y, paulatinamente, comienza a utilizar sus medios en forma expresiva.

Llegado a este punto, consideramos oportuno hacer una recapitulación para dejar en claro cuáles fueron las coincidencias de pensamiento entre Pettoruti y Kandinsky con respecto a las teorías anteriormente referidas.

Tanto el pensamiento de Kandinsky como el de Pettoruti corren paralelos a estas concepciones.

Entonces, según lo antedicho, Roger Fry sostiene que durante el modernismo los artistas pierden su interés en representar la realidad a favor de la expresividad y Greenberg habla en su teoría acerca del ascenso a un nuevo nivel de conciencia y la búsqueda de la pintura pura.

El artista en el modernismo se plantea la necesidad de ampliar sus medios expresivos como consecuencia de una evolución. Kandinsky expresa:

37 Ibid., p.94.

19

Cuando las condiciones necesarias a la maduración de una forma precisa se cumplen, esta inspiración, este impulso interior reciben el poder de crear en el espíritu humano un nuevo valor, que empieza a vivir conciente o inconscientemente en el hombre .A partir de este instante, el hombre busca conciente o inconscientemente una forma material al nuevo valor que vive en él de un modo espiritual38

Además, Kandinsky también habla del arribo a otro estadio en la historia del arte y también cita a Paul Cézanne (1839-1906) como el artista que rompe con la verosimilitud, emplea instrumentos puros en la pintura, y toma los objetos como elementos que posibilitan la expresión de su potencial interior. Dice, refiriéndose a Cézanne:

“…Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvió a la vida.”39

Pettoruti, por su lado, también habla de un “alzamiento contra el servilismo de la imitación” y del surgimiento del arte abstracto como una “consecuencia lógica de un estado mental.”40

Tal como expresara Kandinsky al analizar la evolución de la pintura a lo largo de la historia, la pintura misma había comenzado teniendo una finalidad estrictamente práctica pero progresivamente se fue “espiritualizando” o “refinando”. Así iría evolucionando hacia lo que habría constituido en su momento, el surgimiento del “arte puro”.

Para poder explicarlo, Kandinsky divide a la pintura en tres períodos: el primero es el de la pintura realista (hasta el siglo XIX), donde existe un deseo práctico de representar el

“elemento corporal efímero”41 (ejemplo: retratos, paisajes, etc.).

El segundo período (pintura naturalista: impresionismo, neoimpresionismo, expresionismo y, parcialmente, cubismo y fauvismo) se caracterizaría por el abandono de tal finalidad práctica para comenzar gradualmente a abordar el elemento espiritual.

Se utiliza a la naturaleza como pretexto para expresar un contenido de origen espiritual.

38 Wassily Kandinsky, “Sobre la cuestión de la forma”, en La gramática de la creación, p. 13. 39 Wassily Kandinsky , Sobre lo espiritual en el arte, p. 27. 40 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 94. 41 Wassily Kandinsky, “La pintura como arte puro” en Mirada retrospectiva y otros textos, p. 193.

20 Sin embargo, si eliminamos del cuadro el elemento objetivo, el cual constituye un soporte fundamental, la construcción se derrumba. Por consiguiente, el elemento objetivo no es accesorio, sino esencial.

La transición de esta segunda etapa a la siguiente supone un cambio de actitud en el artista, descrito por Kandinsky con las siguientes palabras: “Pensaba poco en las casas y en los árboles; con la espátula trazaba sobre la tela líneas y manchas de color y hacía que ellas cantaran lo más fuerte posible.”42

Si reemplazamos el elemento práctico u objetivo por otro igualmente esencial surge la

“forma pura” y se eleva a la jerarquía de espiritual.

Kandinsky expresa que su tiempo, caracterizado por la “pintura de composición”43, correspondería a esta tercera etapa, en la que la finalidad práctica quedaría definitivamente relegada y la pintura podría establecer un puente de espíritu a espíritu.

Así, se arribaría finalmente a la pintura pura.

Emilio Pettoruti también considera que la sustitución del elemento objetivo debe hacerse por otro elemento esencial. Así, comentando sus búsquedas al tratar de incorporar la luz a sus pinturas no objetivas, expresa: “...cuando el artista se aparta de la naturaleza debe necesariamente sublimar los medios expresivos.”44

A fin de comprobar si existe evolución en el arte, si existe una continuidad o si lo que hoy se considera “la verdad” sustituye a la anterior, es decir, si la pintura sin objeto reemplazaría a la figuración, Kandinsky recurre al concepto de “verdad en arte”45, y

42 Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva y otros textos, p. 106. 43 Según Kandinsky, contenido y forma son los elementos constitutivos de la obra. Una obra es bella cuando el contenido y la forma tienen correspondencia, lo que le confiere unidad a la obra, que se constituye así en organismo espiritual con partes diferentes. Si estas partes se encuentran desvinculadas entre sí, pierden sentido; en cambio, si están en combinación, generan una “construcción”. Esto sería, de acuerdo a Kandinsky, “pintura de composición”, véase “La pintura como arte puro” en Mirada retrospectiva y otros textos, p. 191. 44 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 52. 45 Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva y otros textos, pp. 123-125.

21 afirma que no es una magnitud inmutable; por el contrario, es variable y tiene un movimiento lento y permanente. Asimismo, comprueba que este movimiento de la verdad no sólo sería aplicable al arte, sino también a otras áreas de la vida: lo falso se convierte en verdadero, lo verdadero en falso. Dice:

[…] ciertas partes se separan como la corteza de la nuez, el tiempo pule esa corteza tan bien que más de uno toma la corteza por la nuez y atribuye a esa corteza la vida de la nuez; muchos disputan a causa de esa corteza y la nuez misma rueda lejos.46

Continúa explicando que muchas veces se toma algo como verdad hasta que se advierte que no lo era. Como en la religión, las verdades nuevas no anulan las anteriores. La verdad en arte estaría, pues, constituida por la suma de verdades; los descubrimientos no implican que las antiguas verdades fueran inútiles: son “ramificaciones” de un “Árbol

Original”. Los antiguos pensamientos serán los cimientos de los nuevos. Por lo tanto,

Kandinsky no concibe a la pintura abstracta como la negación de lo anterior, sino como una verdad transmutada. Dice: “…y a lo largo de toda la historia de la pintura lo inarmónico de ayer se convierte en la armonía de hoy.”47

1.3- El arte de la modernidad y su necesidad de justificación

El pensamiento filosófico caracterizó al arte de la modernidad, y tanto artistas como críticos intentaron justificar su arte como el único verdadero: los manifiestos constituyeron, en algunos casos, la única verdad apelable. Tanto artistas – en el intento de justificar el movimiento que integraban – como críticos los desarrollaron como

“promulgaciones de fe”. Todo lo que se encontraba escrito en ellos era válido, mientras el resto caía fuera del linde de la historia.

46 Ibid., pág.123 47 Wassily Kandinsky, “El valor de una obra concreta” en El futuro de la pintura, p. 145.

22 Como mencionábamos en párrafos precedentes, la lectura que se hacía de los movimientos artísticos parecía indicar que se sucedían unos a otros, siendo cada uno de ellos consecuencia del anterior, existiendo así una lógica del desarrollo y, según

Greenberg, “el imperativo de hacer arte abstracto venía de la historia”48. El artista se encontraría, pues, en un punto mandatado históricamente y del cual sólo podría evadirse

“retornando a un pasado agotado”49.

Algunos artistas, como Kasimir Malevich (1878-1935), Piet Mondrian (1872-1944) y muchos otros, a partir de la primera mitad del siglo XX y con antecedentes en el siglo

XIX, establecieron un “estilo” como el único válido, encontrando cada movimiento otra narrativa como revelación de una verdad que había estado oculta y que definió a la crítica de arte durante varios siglos.

A fin de hacer una lectura de la evolución del arte y encontrar razones para los fundamentos utilizados por la crítica, Arthur Danto50 identifica el modernismo como “la edad de los manifiestos”51, ya que hubo muchos movimientos (surrealismo, futurismo, etc.) que intentaron encontrar la esencia y la verdadera naturaleza del arte contenida en las premisas subyacentes a dichos manifiestos. Así, se procuraba encontrar una vía filosófica para distinguir el arte verdadero del pseudo-arte. La filosofía quedó integrada al núcleo de la producción artística. La aceptación del arte como arte implicaba la aceptación de la definición filosófica que lo legitimaba, como si aquellas teorías hubieran conducido a la verdad en el arte. La tergiversada relectura de la historia del arte habría consistido en el redescubrimiento de aquella verdad.

48 Arthur Danto, en op. cit., p. 49. 49 Ibid. 50 Arthur Danto, nacido en 1924, crítico de arte, filósofo y profesor de la Universidad de Columbia, EEUU. 51 Arthur Danto, op. cit., p. 51.

23 Danto está de acuerdo con la idea de la existencia de una “esencia transhistórica en el arte”52, pero que sólo se revelaría a través de la historia. Sin embargo, no acepta que a la esencia del arte se la reduzca a un estilo particular de arte monocromo, abstracto, etc.,

“con la implicación de que cualquier otro estilo es falso”53. La pregunta acerca de la verdadera naturaleza del arte fue posible en un determinado momento del desarrollo histórico del arte.

Finalmente, Danto explica que el paradigma mimético había servido a los propósitos teoréticos de las artes visuales durante muchos siglos, pero la crítica en el modernismo tuvo que encontrar nuevos modelos a fin de reemplazar los anteriores.

A continuación analizaremos las posturas de los artistas Kandinsky y Pettoruti con respecto a los manifiestos y su opinión acerca de lo que constituía la esencia del arte.

Wassily Kandinsky, a pesar de ser consciente de los imperativos de una época en la que los argumentos ideológicos y su sustentación eran indispensables54, no intenta presentar su teoría como “manifiesto”. Por el contrario, considera que “las leyes rígidas” y las

“definiciones tajantes”55 fueron sólo válidas hasta el siglo XIX y, repentinamente, cayeron en la caducidad.

Considera que para llegar a la obra, nada más lejano que tratar de comprenderla. Dice:

“no hay que abordar el arte con la razón y la inteligencia, sino que hay que hacerlo con el alma, con toda la existencia vivida.”56

Pettoruti, por su lado, tampoco se expresa a favor de los manifiestos. En su libro autobiográfico sostiene: “los manifiestos no ayudan en nada a hacer arte.”57

52 Ibid., p. 50. 53 Ibid. 54 Por tal razón redacta sus dos libros: De lo espiritual en el arte (1912) y Mirada Retrospectiva (1913- 1918). En Mirada Retrospectiva aclara que su planteo se encuentra lejos de la racionalidad, ya que la considera un elemento poco propicio para la evolución ulterior del arte. 55 Wassily Kandinsky, “De la comprensión del arte” en Mirada retrospectiva y otros textos, p.187. 56 Ibid., p. 190.

24 Curiosamente coincidente con la opinión de Kandinsky – aunque no lo expresa en los mismos términos –, sostiene que “los grandes artistas no han tenido necesidad de firmar una proclama, una teoría para hacer arte”; el genio, “sin teorías” ni “declaraciones de derecho”58, se impone. Los movimientos se forman en torno a “recetas”, creyendo que el

“método” reemplaza a la “esencia”, y no es así. Tal habría sido su opinión respecto del futurismo, movimiento que tenía como pilar a Balla y que equivocadamente aplicaba un

“método convirtiendo al futurismo en una especie de marca de fábrica.”59

Tampoco los movimientos que considera relevantes (ejemplo: impresionismo, fauvismo y cubismo) necesitaron de la sustentación de teoría alguna; las obras hablaban por sí mismas. Es más, considera a las teorías como peligrosas.

Además, opinaba que en ocasiones hasta podía ser perjudicial adherir a estos movimientos. Esa fue una de las razones por las que en reiteradas ocasiones eludió la invitación por parte de Filippo T. Marinetti (1876-1944)60 a incorporarse al movimiento futurista; sólo los acompañaba porque consideraba que las artes tradicionalistas en Italia necesitaban “un sacudón” y “no podía estar con los “pompiers”61 haciendo lo que yo hacía y pensando como pensaba.”62

Pettoruti expresa: “los agrupamientos refuerzan prácticamente, pero debilitan espiritualmente.”63

Kandinsky también habla de los agrupamientos y de la forma que cada artista adopta.

En sus afirmaciones explica cómo el artista plasma en la forma de su elección la convergencia de varios elementos: por estar la personalidad influida por el espacio

(pueblo) y el tiempo (época) en que el artista vive, la obra reflejaría el “elemento

57Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 83. 58 Ibid., p. 98. 59 Ibid. 60 Filipo Tomás Marinetti, fundador del movimiento futurista en Italia (1909). 61 Término expresado en francés que significa “pedantes”. 62 Emilio Pettoruti, op. cit., p. 120. 63 Ibid.

25 nacional”; asimismo, los valores que prevalecen en una época constituirían el “estilo”.

Algunas personalidades se verían influenciadas por determinado espíritu y luego éste dominaría paulatinamente una mayor cantidad de personalidades; sería lo que denominamos “un movimiento”. Pero Kandinsky afirma que no se debe buscar lo esencial en la forma, tampoco en la forma colectiva; toda forma es buena (artística) mientras “sea la expresión exterior del contenido interior.”64 La forma, dice Kandinsky, es “relativa”; podría producir efectos positivos o negativos en el espectador. Sin embargo, no debería ser aceptada o rechazada por tales motivos, sino permitiéndose que la misma actúe en nuestra alma y por sí misma revele su contenido. Es decir, la forma, de este modo, está estrechamente ligada a la personalidad de cada artista.

64 Wassily Kandinsky, Mirada Retrospectiva y otros textos, p. 146.

26 2- Introducción de la abstracción en el arte argentino 2.1- Situación del arte argentino desde 1900 hasta 1924

En París, hacia 1894, el impresionismo es bautizado como tal. El año 1880 marca el comienzo de la ruptura de dicho movimiento y a su vez se generan movimientos de reacción: Cézanne, luego los post-impresionistas: Seurat, Van Gogh, Gauguin y Toulouse

Lautrec.

Sin embargo, nuestro país vive un retardo significativo. En 1902 Malharro, quien acaba de arribar de Europa, irrumpe en la escena artística con obras impresionistas. Alrededor de 30 años nos distancian de la evolución europea.

Hacia el final de la primera década del siglo XX, Europa es escenario de la batalla de los ismos artísticos: el futurismo, difundido con ahínco por Marinetti en toda Europa, el expresionismo, el fauvismo, el cubismo analítico de Picasso, el radiantismo ruso de

Larionov. El panorama artístico preponderante en nuestro país es un “naturalismo academizante”65 con influencia italiana y española y ni siquiera el impresionismo difundido por Malharro y sustentado por Fader tiene demasiada repercusión y aceptación.

El período que se inicia en 1910 resulta, sin embargo, significativo en cuanto al clima propicio que se genera para el cultivo de las disciplinas artísticas. Las Celebraciones del

Centenario de la Independencia, la Exposición Internacional de Arte (a partir de la cual en

1911 se iniciarían las exposiciones nacionales ininterrumpidamente), serán sólo una muestra de las iniciativas oficiales que denotan una mayor preocupación en el ámbito cultural dado el bienestar económico por el que atravesaba nuestro país.

65 Esta pintura es una derivación de las escuelas italiana y española de fines de siglo XIX y principios del siglo XX, en donde prevalecen resabios de romanticismo y sentimentalismo característicos de dicha pintura. Denota un estricto apego a la naturaleza y a los recursos ilusorios de representación del espacio tales como el volumen. Entre los seguidores de esta tendencia se destaca un espíritu conformista contrario a la inquietud renovadora. Algunos pintores, cuyos nombres han resonado en las dos primeras décadas del siglo son: Jorge Bermúdez (1883-1926), José Maria Lozano Mouján (1888-1934), Jorge Soto Acebal (1891-1974), Gregorio López Naguil (1894-1953). Véase Cayetano Córdova Iturburu, 80 años de pintura argentina, Buenos Aires, Ediciones Librería de la Ciudad, 1981, p. 31.

27 Asimismo, ambos hechos – la Exposición Internacional del Centenario y en 1911 la institución de los salones oficiales – afectarán el desarrollo del proceso en el arte nacional.

Nos detendremos brevemente en estos dos eventos significativos a fin de comprender el cambio que se empezaría a producir, gradualmente, en el país dentro de las actividades artísticas y su repercusión en el entorno.

El arte dejará de constituirse en una actividad casi secreta66, y, paulatinamente, comenzará a producirse un acercamiento tanto entre los artistas y el público como entre los artistas mismos, a través de diarios y revistas.

Es importante señalar que hacia 1915 surge la sociedad secreta “Verdad”, la que actuó en defensa de los artistas. Tenía como particularidad que sus integrantes, enmascarados, visitaban los talleres de los artistas. En muchas ocasiones adquirían sus trabajos y luego, los donaban al Museo. Se cree que la componían el coleccionista y mecenas Carlos

Zuberbühler, los miembros de El templo67, artistas y aficionados.

Estos cambios se proyectarán, además, en el ámbito oficial y la Escuela de Artes y

Oficios se convertirá hacia 1918 en la Escuela Nacional de Artes que, a su vez, dará origen a la Escuela Superior de Bellas Artes bajo la dirección de Ernesto de la Cárcova en

1921.

Por otro lado, también la comercialización de arte se incrementó y varias entidades (por ejemplo, el Jockey Club) y particulares (Antonio Santamarina, Francisco LLovet, Lorenzo

Pellerano, etc.) comenzaron a adquirir obras de arte.

La Exposición Internacional de Arte del Centenario (1910) se constituyó, dada su importancia y el volumen de las obras presentadas, en el acontecimiento más significativo del momento en América del Sur.

66 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p.28 67 El Templo era una organización privada que surgió en 1914 y estuvo integrada por sacerdotes, hermanos y zánganos. Su propósito consistía en estimular el trabajo creador. Su disolución se produce en 1918. Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 28

28 Cabe destacar que, excepto el conjunto francés, las tendencias dominantes en dicho evento eran aquéllas características del siglo XIX: un academicismo convencional propulsado desde las escuelas oficiales y un naturalismo teñido de romanticismo.

El conjunto francés se destacó por constituir el grupo de obras más atrevido del conjunto: obras impresionistas (entre ellas: Desiré Lucas, Maurice Denis, Claude Monet,

Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Auguste Renoir, etc.) como expresión de las tendencias más avanzadas que tenían lugar en esa época.

Córdova Iturburu68 comenta una anécdota que resulta de interés, ya que pone de manifiesto, una vez más, las resistencias que se presentaban en el público y en la crítica, así como los juicios severos a los artistas que producen cambios sustanciales en su entorno. H. Horteloup – comisionado de arte – quien sería el prologuista del catálogo de la Exposición Internacional (1910), describe con halagos la muestra presentada. Introduce su charla haciendo un comentario del arte francés y de la “Olympia” de Eduardo Manet, ingresada por entonces en el Louvre. Explica algunos de los recursos plásticos más notorios empleados por el anunciador del impresionismo. Se refiere a su paleta vívida y al abandono de las mezclas de colores en la paleta, de la yuxtaposición de tonos puros que genera una vibración evidente. Al hacer referencia al impresionismo advierte que si el público se sorprendiera de “ciertas audacias inesperadas” que tuviera en cuenta que toda nueva expresión demora un tiempo en ser asimilada.

Así, el Salón del Centenario despierta no sólo un mayor interés por el arte en el público sino que genera un clima propicio para el desarrollo evolutivo de las actividades artísticas en nuestro país.

Asimismo, el salón, convocado por primera vez en 1911, se constituiría en el recinto de consagración y exposición de obras. Su aporte, recibiría elogios y críticas ya que, por un

68 Ibid., p. 29.

29 lado, se consideraría positivo el aporte que éste haría en la formación del arte nacional pero, por otro, su parcialidad en el otorgamiento de premios generaría rechazos. Fue además, reflejo de lo que ocurría en el ámbito artístico argentino.

Atilio Chiappori (1880-1947) – crítico de arte y director interino del Museo Nacional durante algunos períodos – comenta la historia del Salón, diciendo: “ La historia del arte argentino en su período de mayor actividad, a partir de 1911, está virtualmente comprendida en la historia del Salón.”69 Así, en los primeros años, prevalecen las tendencias continuadoras del naturalismo academizante (que, como hemos señalado anteriormente, tenía sus raíces en el siglo XIX y principios del siglo XX) y obras con inspiración impresionista y post-impresionista. Sin embargo, todos estos movimientos no son “meras transcripciones de los mismos movimientos europeos”70, sino que poseen

“particularidades diferenciadoras que llamaremos argentinas”71 y que le otorgan al arte argentino de esta época una fisonomía distintiva con respecto al foráneo.

De modo que el Salón sería de utilidad para determinar lo válido en nuestro país, en el desarrollo del arte. Algunos medios periodísticos del momento (tal es el caso de la revista

Proa72) incluyen comentarios ácidos acerca de las obras que eran seleccionadas o rechazadas en dicho espacio, aludiendo a su utilidad para “descongestionar” el medio de aquéllos que se llamaban artistas y que no lo eran. El Salón se constituiría en el espejo de los cambios que se irían produciendo en el área artística; allí se mostraría lo que era legitimado por las instituciones y el gusto público como, asimismo, se irían filtrando nuevos valores.

69 Atilio Chiappori, artículo acerca de la historia del salón publicado en 1927 en La Prensa, citado en Diana Wechsler, “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas en la Argentina (1920-1945)”, en AA.VV., Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, tomo X. 70 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 31. 71 Ibid. 72 Hoja literaria fundada en 1922 por un grupo de poetas – Eduardo González Lanuza, Jorge Luis Borges y Francisco Piñero. Sólo aparecieron 3 números de 6 páginas.

30 Además, el Salón generaría espacios que surgen como reacción, oponiéndose, en muchas ocasiones, a lo consagrado por los jurados. Así, los artistas excluidos confrontan con las instituciones y, en consecuencia, se abren espacios alternativos de difusión: el

Salón de los Rechazados (1914), el de la Sociedad Nacional de Artistas, “sin jurados y sin premios” 73 en 1918, el Salón Libre de 192474.

Hacia principios del siglo XX la pintura que es promovida por las instituciones, los

Salones Nacionales, jurados y Academia de Bellas Artes es aquélla donde predomina el lenguaje academicista.

Como mencionamos, desde 1920 a 1924 los seguidores del impresionismo dominan la escena artística. En lo concerniente a la imagen plástica, en general, existe una predilección por los tonos violetas y la luz invade indiscriminadamente la superficie del cuadro.

Se observan además, paisajes naturales con registros de presencia humana (andamios, postes de luz eléctrica, automóviles), como así también se identifica el paisaje de la región serrana con el paisaje nacional: Fernando Fader (1882-1935), Jorge Bermúdez (1883-

1926) y Cesáreo Bernaldo de Quirós (1881-1968) son ejemplos de ello. En sus obras predomina un lenguaje residual: rasgos impresionistas se amalgaman con características de la pintura regional española, a los que se suman elementos simbólicos que aluden a una sensación (por ejemplo, toman la naturaleza como punto de partida pero el objetivo es expresar algún tipo de sentimientos). Tal es el caso de algunos paisajes que llevan como título Quietud o Soledad, los que, más allá de intentar representar la naturaleza, se proponen despertar en el espectador asociaciones anímicas o remiten a sensaciones.

73 Diana Wechsler, op. cit., p.277. 74 Luego de su regreso a Buenos Aires, expondrá en el Salón Libre, por primera vez, Xul Solar. El crítico Atalaya (ver nota 88, en la página 30 de esta tesis) comentó en la oportunidad, respecto de su pintura: “el aporte más curioso y de rareza no común , son las obras de Xul Solar.” Jorge López Anaya,“El espiritualismo en el arte argentino”, p.25

31 Asimismo, en los salones de la época se ponen de manifiesto dos cuestiones que caracterizan el panorama de la plástica del período: la definición de lo nacional y el impacto de la modernidad.

En ambas manifestaciones, subyace una realidad más profunda: la corriente tradicionalista, que procura sostener, a través de “imágenes agradables a la mirada burguesa”75, la identidad nacional y un sector de la corriente renovadora busca llegar a un público más amplio que el de los salones y galerías, con una intención estético-política que provoca inquietud en el mismo estrato social.

Como decíamos, desde el sector oficial se introducen referencias icónicas que posibilitan la formación de una imaginería nacional, conformada por una serie de personajes presentados fuera de la situación real.

De este modo, la problemática social queda oculta, se desdibujan conflictos quedando la realidad histórica ausente de las representaciones y dan como resultado obras desprovistas de toda perspectiva crítica.

Tal como lo describe Córdova Iturburu “la chata reiteración pintoresquista”76 de estas imágenes modelan un perfil que dibuja una identidad nacional y se constituye en un recurso más entre los discursos políticos, escritos y publicidad.

En otros casos, el impacto de la modernidad es puesto en relieve: algunos pintores tratan nuevos temas, otros se apropian de recursos utilizados por la vanguardia y los suman al tratamiento de su imagen: motivos nuevos en un contexto tradicional hacen la característica más distintiva de nuestra “modernidad periférica”, según Beatriz Sarlo, o

“modernidad atenuada”, siguiendo a López Anaya.77

75 Diana Wechsler, op. cit., p. 308. 76 Córdova Iturburu, op. cit., p. 57. 77 Jorge López Anaya, “Una modernidad atenuada” en Historia del arte argentino, Argentina, Emecé Editores, 1997, p. 123.

32

A continuación consideramos oportuno hacer hincapié en ciertos aspectos político- sociales que anticipáramos en párrafos anteriores y que contribuyeron a la formación de lo que se constituyó en “una tendencia dominante en el consumo y la producción”78 en las primeras décadas del siglo XX en nuestro país y que generó un ambiente de resistencia y difícil filtración de nuevas tendencias artísticas.

Desde 1880 se habían aplicado políticas tendientes a favorecer la inmigración en

Argentina. Sin embargo, no será hasta fines del siglo XIX y principios del siglo XX cuando el resultado de aquéllas se haga sentir, especialmente en Buenos Aires, que adquiere la fisonomía de una ciudad cosmopolita.

Consecuentemente, se origina el temor a la disolución de nuestra cultura por parte de los sectores más conservadores. La amenaza a la identidad criolla conduce a la elaboración de estrategias tendientes a delinear nuestra cultura nacional.

A fin de buscar soluciones para contrarrestar el ambiente heterogéneo que genera la inmigración, se buscan nuevas propuestas educativas como, asimismo, surge el planteo acerca de nuestra “personalidad artística”79. Se indaga en la esencia del arte y la literatura nacionales. Se cuestiona el destino del arte y subyace el planteo vinculado a nuestra etnia y características geográficas, consideradas determinantes de nuestra cultura.

Así, el campo cultural en las primeras décadas del siglo XX queda dividido en dos grandes grupos: los de aquéllos que sostienen el nacionalismo asociado a la tradición y aquéllos que, estableciendo una relación de tensión con lo instituido, son partidarios del cosmopolitismo – vinculado al cambio, la modernidad, abiertos a recibir lo nuevo proveniente de Europa y las novedades internacionales.

78 Los artistas del pueblo, catálogo de exposición, Buenos Aires, Galería Forma, 1989, p. 1. 79 Diana Wechsler, op. cit., p. 305.

33 Recordemos que desde fines de siglo XIX, en lo relativo al campo artístico, en Buenos

Aires, se estudiaban políticas aplicables a fin de delinear pautas para la organización de espacios institucionales que fueran capaces de contener la producción artística y que, además, definieran el perfil de lo que se denominaría, de acuerdo al arquitecto e historiador Martín Noel (1888-1963), “la estética de la tradición” asociada a las raíces argentinas.80

De este modo, hacia la primera década del siglo XX quedará completamente definido el perfil de nuestro campo artístico, y será después de la Exposición Internacional de arte del

Centenario cuando se manifieste con mayor intensidad.

Las instituciones, que como mencionáramos en párrafos anteriores, tomarían parte por la tradición, exhortan a elaborar imágenes que la representen; por ejemplo: Cupertino del

Campo81 - director del Museo Nacional de Bellas Artes (1911-1933) – alienta a la producción de obras que contengan como “materia prima”82 nuestro cielo y nuestro ambiente.

El campo artístico quedará así consolidado hacia 1910, como también las expresiones que se enfrenten a lo instituido.

80 Noel realiza una síntesis de la historia de la pintura nacional y señala a quienes fueron los organizadores y precursores en la formación del campo artístico. Dice, refiriéndose a Ernesto de la Cárcova: “…en el lapso en que transcurre su vida 1867-1928, se cumple el milagro del nacimiento formal de un arte argentino y el nombre de de la Cárcova , está vinculado a él con caracteres indelebles.(…)De la Cárcova es parte íntima de este movimiento augural y decisivo,(…)de quienes experimentaron la urgente necesidad de despertar la vida sentimental que dormía en la entraña del fervor nacionalista;(…)su hermoso postulado fincaría a poco la noble y positiva existencia de un arte argentino.”, citado en Diana Wechsler, op. cit., p.307. 81 Emilio Pettoruti, en su libro autobiográfico, cuenta una anécdota muy ilustrativa del criterio estético de Cupertino del Campo. En ocasión de su histórica muestra en Witcomb, Pettoruti cuenta las ventas efectuadas, explica que había vendido dos cuadros y que habría podido concretarse la venta del tercero, de no haber mediado la escrupulosa opinión del Director del Museo Nacional de Bellas Artes en el momento. Siendo Ernesto de la Cárcova miembro de la Comisión Nacional de arte, decide consultarle. El entonces director responde que durante su gestión: “no entraría en el museo ni un centímetro cuadrado de pintura de Pettoruti”, dicho que se hizo efectivo. Emilio Pettoruti, Un pintor en el espejo, p. 190. 82 Diana Wechsler, op. cit., p. 307.

34 Desde el Salón Nacional – inaugurado en 1911 – se legitima el pintoresquismo localista en pintura, ofreciendo una “visión desnaturalizadora”83 “…con imágenes agradables a la mirada burguesa, que busca reconocer a su patria y reconocerse en estas estampas atemporales”84 que dan como resultado imágenes “carentes de conflictos, de dolor y, en

última instancia, de vida.”85

En la segunda década del siglo, habiéndose afirmado el sistema institucional, los organismos que lo componen – Salón, Academia, Comisión de Bellas Artes y galerías privadas – orientan su apoyo a la tradición, al arte “pasatista” como era calificado por entonces.

Prevalecían mayormente en estos ámbitos consagratorios las obras postimpresionistas,

“seguidores tardíos del impresionismo en quienes los principios de la escuela se transfiguraban en una mueca divisionista de cromatismos a menudo poco felices.”86

Escenas reiteradas de gauchos y paisajes del norte argentino, intentos de representación de elementos autóctonos con inspiración decorativa, constituían una muestra de la invariable temática abordada.

También la crítica se encontraba fragmentada: Martín Noel, sustentando las ideas de

Cupertino del Campo, incita a “escuchar la voz de la raza”87, encontrando nuestra génesis en lo español y americano.

Oponiéndose a estos criterios, el crítico de arte Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta)88 señala que, por ser nuestro país “flamante con la costra de una cultura improvisada”, se

83 Ibid., p. 308. 84 Ibid. 85 Ibid., p. 281. 86 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 57. 87 Diana Wechsler., op. cit., p. 307. 88 El crítico de arte Alfredo Chiabra Costa editó las revistas Campana de palo – cuya primera etapa correspondió al período que abarca desde junio de 1925 a diciembre del mismo año –, Acción de arte y la Protesta, todas ellas publicaciones de izquierda. Atalaya reacciona contra lo que denomina “regionalismo superficial”, “nacionalismo de almanaque” y propone una opción alternativa a la del historiador Noel, recuperando la figura de Martín Malharro. A esta línea se adscribirán los Artistas del Pueblo (José Arato,

35 requiere de la invención de un “genio nacional”89; por tal razón, se señalarían como paradigmas del arte nacional a figuras como Quirós, Fader o Bermúdez, considerados en la esfera oficial como sus representantes.

Surge así como consecuencia, la necesidad de renovación formal de estas imágenes y el planteo de un nacionalismo alternativo: la vanguardia irrumpe polarizada en dos grupos conocidos en la historia como Boedo y Florida90.

El grupo de Florida, de carácter plástico, era encabezado por Emilio Pettoruti. Su propósito esencial, en el que profundizaremos más adelante, es innovar en la imagen a fin de generar cambios en la actitud del público y la crítica.

El de Boedo era de carácter ideológico, predominantemente socialista y políticamente progresista, y su búsqueda de cambio se cristalizará, más que por lo plástico, por lo temático. Los Artistas del Pueblo – José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio

Hebequer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo – fundan su arte en los contenidos y en las ideas sin proponer cambios profundos en los métodos tradicionales de representación, precisamente para poder llegar más eficazmente a los sectores populares.

A través de sus obras intentan mostrar aspectos del proletariado, señalar la “cara sucia de la modernización”91, como dijimos, de definir otro nacionalismo, el que asocian a la verdadera argentinidad.

En un artículo publicado en Claridad92 se resume el pensamiento de los Artistas del

Pueblo:

Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hébecquer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo). Cf. Diana Wechsler,op. cit., p. 310. 89 Ibid., p. 308-309. 90 Boedo y Florida: nombres que se asignaron por la ubicación en que se encontraban las publicaciones que los apoyaban: Los Pensadores (su primer número aparece el 30 de enero de 1921) y Claridad (julio 1926) en la zona de Boedo y Martín Fierro – cuyo primer número aparece en febrero de 1924 – en la calle Florida. 91 Diana Wechsler, op. cit., p. 309. 92 Los Pensadores dará origen con el tiempo a la aparición de Claridad. Ambas publicaciones, de carácter literario y artístico, estarían a cargo de Antonio Zamora, y abordan en sus páginas ficción europea, ensayo

36

[…]el arte que preconiza (refiriéndose al grupo) ha de estar al alcance de todos los entendimientos, será simple, sincero, espontáneo e inspirado […] realizado por gente nada compleja, por gente del pueblo […] el arte del pueblo, sin rebuscamientos formales, sin pretensiones de renovación constante […] pintará la vida del pueblo […] y en todos sus aspectos […]93

Así, el grupo de los Artistas del Pueblo, “fue revolucionario en el contenido político pero conservador en las formas”94, limitando su producción a un naturalismo superado e integrado por artistas con ideales anarquistas, socialistas y comunistas.

Entre estas corrientes vanguardistas y aquéllas tradicionalistas hubo otro grupo que incorporó a los módulos tradicionales elementos prestados de la renovación: recursos formales y colorísticos. Los que, siguiendo a Diana Wechsler, generan la imagen de

“matices de la modernidad” que “supone eludir la polaridad residual / emergente – Fader /

Pettoruti – para recuperar una dimensión más densa de nuestro pasado artístico.”95

Ejemplos de este grupo intermedio, en donde se identifica la apropiación de nuevas propuestas plásticas, son: Víctor Cúnsolo (1898-1937), Raquel Forner (1902-1988), Lino

Enea Spilimbergo (1896-1964), Antonio Berni (1905-1981), Héctor Basaldúa (1895-

1976), Horacio Butler (1897-1983), Aquiles Badi (1894-1976), Miguel Victorica (1884-

1955), entre otros.

2.2- 1924: La acción de Martín Fierro y su importancia para la renovación artística

Los artistas que procuraban introducir cambios se enfrentaban a permanentes resistencias. En el caso puntual de Pettoruti quizás resultara aún más difícil ya que, como

filosófico, estético y político. El público pobre las encuentra accesibles tanto intelectual como económicamente.

93 R Vásquez Paz, “Claridad”, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1927; n.148, citado en Los artistas del pueblo, catálogo de exposición, Buenos Aires, Galería Forma, 1989.p.6 94 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 57. 95 Diana Wechsler, op. cit., p. 276.

37 consignamos precedentemente, los Artistas del Pueblo mantenían las formas tradicionales de expresión a pesar de cargarlas de otros contenidos y ello suponía un nexo a través del cual establecían un enlace con los métodos de comunicación precedentes. A Pettoruti la introducción de nuevas formas lo obligó, en cierto modo, a encontrar otras vías alternativas a fin de formar e informar a un público, a los artistas y a la crítica. Así refiere:

Era necesario explicar siempre a los neófitos , auténticos o fingidos , que no es partiendo de lo real como se llegó al símbolo , sino lo contrario, que la tendencia a lo abstracto – y esto se confirma ya que cada día que pasa nos aporta descubrimientos – existió desde tiempos inmemoriales. El artista de las cavernas sustanciaba al máximo la expresión; todas las obras del genio humano hasta el pre-Renacimiento y más acá, están entre lo figurativo y lo abstracto.96

Pettoruti describe una sociedad moderna, incongruente: abierta a aceptar lo nuevo en lo relativo al confort pero rechazándolo en el área artística. Se elogiaba el progreso, se aceptaba con gusto el cambio de la vela por la electricidad, de la carreta por el ferrocarril, pero todo lo relativo al arte (arquitectura, la música atonal, y otras manifestaciones artísticas) parecían no provenir del mismo espíritu renovador, en su opinión. En efecto, Beatriz Sarlo define a la cultura argentina de 1920 como “cultura de mezcla”, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a programas renovadores, rasgos de una sociedad receptiva a influencias extranjeras. En lo relativo al área cultural, un creciente aumento de la alfabetización favorece tanto a nativos como a hijos de extranjeros, que comienzan a ocupar lugares en el campo de la cultura. El estado de la economía es excelente a raíz de la neutralidad de nuestro país en la primera guerra mundial. Alvear, quien ocupa el gobierno de la República desde 1922, favorece el desarrollo de un clima de seguridad en el país. Así, en un ambiente en el que el factor económico no constituye una preocupación, las actividades intelectuales adquieren protagonismo. Los periódicos y publicaciones proliferan y encuentran cabida en un público variado; se democratiza la cultura y el circuito de lectores se amplía considerablemente. Tópicos variados desde novedades y misceláneas hasta la vida cotidiana y la mujer hacen que el

96 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 216.

38 nuevo periodismo sea accesible para sectores medios y populares. Así, constituyen una fuente de trabajo para escritores novatos y avezados. Los medios de comunicación escrita reflejan el ritmo y la rapidez de la ciudad moderna. El intercambio cultural con los países europeos se acrecienta, tanto a través de libros y publicaciones como en el ingreso de artistas, científicos, escritores, etc. Los intelectuales comienzan a generar movimientos de respuesta a los cambios producidos: la nueva configuración urbana, la modernización de los medios de comunicación, etc. Desde las revistas se difunden nuevas ideas, portadoras de programas renovadores. Desde allí se articulan discursos, polémicas y enfrentamientos, se discute el lugar del arte y la cultura.

Varios son los hechos que señalarán el cambio de dirección que se producirá en el ámbito artístico hacia 1920-30 en nuestro país. A continuación señalaremos algunos, los más destacados, a fin de comprender el giro que se produciría. Dos exposiciones: la del uruguayo Pedro Figari (1861-1938) en la galería Müller (1921) y la de Ramón Gómez Cornet (1898-1964) en el salón Chandler en la calle Florida (1921) introducirán nuevos elementos plásticos en la pintura argentina. Las vanguardias constituirían la fuente de sus recursos innovadores. Gómez Cornet asimila, luego de haber viajado por Europa y estar en contacto con los principales movimientos innovadores, el color de los fauves, así como elementos compositivos y formales del cubismo y los proyecta en su obra. El crítico de arte e historiador José María Lozano Mouján (1888-1934) comenta la escasa repercusión que tuvo la exposición y la falta de interés en el público, diciendo:

No hemos tenido las fantochadas cubistas, dadaístas, expresionistas, etc.; sólo se realizó una exhibición sin importancia de obras poco originales de un pintor argentino: Ramón Gómez Cornet, que no interesó ni provocó sorpresa, y nos privó de apreciar las cualidades que este joven artista posee.97

Las pinturas de Pedro Figari son trabajadas de un modo no menos sorprendente. Temas vinculados a nuestra tradición eran abordados “con una expresiva libertad de formas sin antecedentes”98.

97 José María Lozano Mouján, Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura, Buenos Aires, Librería de A. García Santos,1922, pp. 217-218, citado en Patricia Artundo, Alfredo Guttero en Buenos Aires 1927-1932, Buenos Aires, Fundación para la Investigación del arte Argentino, 1997. 98 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p.41.

39 Sin embargo, y como lo señaláramos previamente, sus obras sólo despertaron sarcasmo, risas o indiferencia: nadie pudo prever la relevancia que tendrían sus pinturas. A partir de 1921 aparecen sucesivas publicaciones intentando difundir nuevas tendencias, principios estéticos desconocidos hasta el momento, incluyendo los comentarios de nuevas personalidades que procuran difundir pensamientos que están en gestación en una generación joven, pero ninguna prospera. Sus apariciones son efímeras; algunas sólo publican unos pocos números: tal es el caso de Prisma99, Proa e Inicial100. En febrero de 1924 surge un nuevo periódico que congrega a su alrededor a un grupo de jóvenes, poetas, ensayistas, críticos, arquitectos y artistas: Martín Fierro, dirigido por el poeta Evar Méndez. De formato tabloide, sus páginas reflejaban el desenfado de la nueva generación: artículos de tono burlón, y la falta de respeto hacia aquellos que dominaban el ámbito artístico, con lo cual inaugura “una nueva forma de polémica”101 en el país. En el número 4 (15 de mayo de 1924) se publica el “Manifiesto de Martín Fierro”, que acrecienta el escándalo suscitado por la publicación, redactado por Oliverio Girondo (1891-1967). En él se hacía una declaración de principios que conmueven y alborotan los medios artísticos y literarios. Se niega lo tradicional y se afirma “lo nuevo”. En dicho escrito se afirma la existencia de una “nueva sensibilidad”102, que procura rescatar valores del pasado, pero desde una nueva perspectiva. Este grupo de jóvenes toma conciencia de su carácter revolucionario, conciencia de formar parte de una nueva generación que discute el pasado. La revista posibilitará, además, la introducción de nuevos lenguajes artísticos. Se asume nuestro marcado retraso y se procura “insuflar en las venas de nuestras artes la sangre joven de las corrientes estéticas renovadoras.”103 Se advierte que no se trataba de un transplante de las nuevas tendencias sino en asimilar “esas conquistas liberadoras”104 a nuestras particularidades. Desde el periódico se impulsan nuevos artistas, se analiza el Salón, se estimulan las nuevas tendencias, y se vislumbran nuevas personalidades en el área artística. Los

99 Aparece su primer número en 1921. A través de sus páginas se difunden poemas de Jorge Luis Borges, Eduardo G. Lanuza y Francisco Piñeiro. Dichos poemas contienen principios estéticos que Borges conoce en su viaje por Europa: el ultraísmo. 100 Aparece en 1923 bajo la dirección de Roberto Ortelli, Brandán Caraffa, Homero Guglielmini y Roberto Smith .Se publicaron sólo 10 números. 101 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 41. 102 Diana Wechsler, op. cit., p. 291. Véase “Manifiesto” de Martín Fierro en Rafael Cipollini, Manifiestos argentinos, Políticas de los visual 1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 117. 103 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit.,, p. 42. 104 Ibid.

40 lenguajes europeos se articulan con el local en busca de poner a Buenos Aires dentro de la configuración de metrópolis moderna. Es importante dejar en claro que en el momento en que Pettoruti arriba desde Europa, Martín Fierro era la tribuna para un gran sector de literatos, sin embargo, lo artístico no estaba incorporado a sus páginas. En opinión de Pettoruti, se debía a que no existía arte moderno en el orden de las Bellas Artes en Argentina. Dice: “…para los artistas plásticos argentinos, todo iba sobre ruedas, en el mejor de los mundos, entre un academicismo retórico y un impresionismo tardío.”105 En el número 10-11 del 9 de octubre de 1924 aparece un artículo – firmado por Xul Solar – referido a la exposición de Pettoruti en la galería Witcomb – que detallaremos más adelante –; la revista “Martín Fierro” toma, a partir de ese momento, un giro artístico. En la ocasión se publican cinco pinturas de Pettoruti – “Los Bailarines” en la tapa –, hecho que marca el comienzo de la incorporación de artes plásticas a la publicación, que hasta el momento, como decíamos, había tenido carácter estrictamente literario. Pettoruti señala, además, que los únicos artistas plásticos que participaron en “Martín Fierro” fueron Xul Solar y él mismo.106 Así, Pettoruti y Xul Solar, a través de sus obras cargadas de componentes vanguardistas, introducen en las páginas de dicha publicación imágenes de una incipiente modernidad. Una modernidad, como lo adelantáramos, con características propias.

Periférica en el sentido de no hegemónica, receptora – aunque no pasiva –, de los cambios producidos en los centros como París, Roma o Berlín. Ecléctica, ya que presenta lenguajes que son síntesis a la vez que combinación peculiar de elementos de distinta procedencia y tradición cultural .Moderada, porque tiende a fisurar , a filtrar más que a quebrar. Constructiva, porque tiende a instituir más que a destruir espacios.107

Desde esta “recepción activa” se conforma lo que se ha denominado “el retorno al orden”, característico de las manifestaciones contrarias al naturalismo e impresionismo predominante en la esfera del arte argentino a principios de siglo. Quienes formen parte de este nuevo mapa de artistas, serán: Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges (1901-1998), Alfredo Guttero (1882-1932), R. Gómez Cornet y los artistas del denominado “Grupo de París”, integrado por: Horacio Butler (1987-1983), Aquiles Badi (1894-1976), Héctor

105 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 181. 106 Desde febrero de 1924 hasta noviembre de 1927, según deja constancia Pettoruti, los únicos artistas que procuraban dar “un acento nuevo a las formas tradicionales” habían sido Norah Borges (quien colaboraba con sus trabajos en la revista Martín Fierro), Antonio Sibellino y Ramón Gómez Cornet, que actuaron en el grupo “La Protesta”, “Campana de Palo” y “Acción de Arte”. Ibid., p. 182. 107 Diana Wechsler, op. cit., p. 292.

41 Basaldúa (1895-1976), Alfredo Bigatti (1898-1964) y Raquel Forner (1902-1988) entre otros.

2.3- Pettoruti y la influencia de la vanguardia: futurismo y cubismo

Los primeros años desde su regreso de Europa, no fueron fáciles para Emilio Pettoruti, quien intentaba dar validez a su arte y también abrir paso a las nuevas tendencias de arte moderno en nuestro país. Como lo señaláramos, trabajó desde su llegada intentando dar a conocer lo moderno a través de publicaciones y haciendo llegar su obra a distintos puntos de nuestra República. El pintor platense expresa sus dificultades para filtrar sus ideas en un público cuyo juicio había sido formado por prejuicios infundados:

No es fácil ganar a una masa apática, y a veces nostálgica del arte tradicional, para las ideas nuevas”[…] como si el arte de representar lo real hubiera existido siempre y debiera seguir existiendo, como si se ignorara o si se quisiera ignorar que la esquematización de las imágenes data de la Edad de Piedra.108

Emilio Pettoruti había partido años antes, en 1913, hacia Europa. Recibe una beca y, desoyendo las reglas impartidas por Ernesto de la Cárcova que le indicaban que debía dirigirse a París, se instala en Florencia, ciudad que lo deslumbra y lo inspira en su obsesión: la búsqueda de la “luz inventada”109 , “la luz autónoma” y el movimiento. Estando en Florencia, en 1913, el pintor platense visita una exposición futurista: la Exposizione Futurista “Lacerba” en la que conoce a Marinetti. Unos días más tarde, éste visita su estudio y le propone integrar el movimiento futurista. Como lo anticipáramos, Pettoruti no sólo rehusaría el ofrecimiento por no estar de acuerdo con los movimientos, sino porque consideraba que las concepciones del futurismo no eran coincidentes con las suyas, expresa: “[…] no veía que el futurismo hiciese suyas mis aspiraciones.” .110 No obstante, el pintor comienza a trabajar sin descanso buscando poder representar el movimiento y la velocidad de la manera en que él los sentía.

108 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 216. 109 “Tenés que inventar las flores y no copiarlas”, le habría dicho su abuelo quien, según Pettoruti, en una ocasión le habría hecho pintar en un muro de un patio un gran canasto con flores. Su abuelo le regalaba lápices de colores y papeles para dibujar sabiendo que eran sus juguetes predilectos. Quizás por esa razón el pintor persiguió esa idea hasta poder plasmarla. Cf. Pedro Organbide, “Emilio Pettoruti” en Pedro Organbide, Juan Forn, Marcelo Pacheco, Emilio Pettoruti. Pintura Argentina. Panorama del período 1810-2000, Bueno Aires, Proyecto Cultural Arte para todos, Publicaciones Banco Velox, 2001, p. 5. 110 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 120.

42 Según Pettoruti, los futuristas no lograban plasmarlos: dibujaban perfiles de piernas, ruedas de bicicleta y los repetían superponiendo imágenes, “…lo que a mí me daba la impresión de secuencias cinematográficas, con la diferencia que en el cine las figuras se movían y en los cuadros eran estáticas”111. El procedimiento futurista perseguía un “efecto sensorial”112, partiendo para ello de la realidad de un objeto visible; tal es el caso de un paisaje visto desde un medio de transporte en velocidad (ejemplo: la ventanilla de un tren). Pretendiendo plasmar la imagen captada en las distintas posiciones del objeto en las subsiguientes fracciones de tiempo empleados para la acción, los futuristas yuxtaponían imágenes de postes telefónicos, árboles, casas y prados con el fin de dar sensación de movimiento. Pettoruti, en cambio, procura representar emociones suscitadas a partir del movimiento de fuerzas invisibles: el viento (como lo demuestra su obra Dinámica del viento, 1915) (ver ilustración 1), el sonido, etc., que no eran captadas con la vista, sino con otros sentidos, lo que generaba una imagen más constructiva, no superponiendo imágenes a fin de dar la ilusión de movimiento. Por su lado, también Kandinsky hace referencia al futurismo y coincide con la opinión de Pettoruti. Encuentra razones en el surgimiento de dicha tendencia en el momento que se vivía: el hombre asociado a las máquinas generaba obras que se ejecutaban mecánicamente. Kandinsky expresa que representaban “locomotoras que no se mueven y aviones que no vuelan”113. Será recién en 1914, cuando el pintor platense logre plasmar el movimiento según su propia visión. De los cuatro dibujos abstractos al carbón expuestos en la “Prima Exposizione Invernale Toscana”, inaugurada en diciembre de ese año, dos eran titulados Armonía-movimiento-spazio (disegno astratto) (ver ilustración 2), en ellos utiliza círculos concéntricos que son dinamizados por la introducción de diagonales y el contraste de superficies en valores altos y bajos. En estos dibujos, Pettoruti refleja que “habría comprendido la problemática futurista de la representación abstracta del movimiento”114 y, a su vez, lo señalan como el “primer abstracto de la Argentina.”115 Pettoruti encuentra coincidencias con Giacomo Balla, quien, reconoce, trabajaba en su misma dirección: “…su pintura estaba bien lejos de la superposición de ruedas o de pies

111 Emilio Pettoruti, “Estudios de nuevas formas” en Un pintor ante el espejo, p. 51. 112 Ibid., p. 80. 113 Wassily Kandinsky, “El arte de hoy está más vivo que nunca” en El futuro de la pintura, p. 124. 114Jorge López Anaya, “La geometría humana” en diario La Nación, suplemento de arte, Buenos Aires, 9 de agosto de 1998, p.7. 115 Angel Osvaldo Nessi, Jorge Romero Brest, Pettoruti, Buenos Aires, Estudio de Arte, 1987, p. 26.

43 que habían herido mi gusto”116; en ellas no existía motivo aparente, sólo se trataba de la representación de fuerzas dinámicas que envolvían el plano en vorágines nacientes desde el centro (ver ilustración 3). Estos trabajos eran similares a los planteos que Pettoruti había llevado a cabo en algunos de sus trabajos como, por ejemplo, Luci nel paessagio (ver ilustración 4).

Otros factores lo alejaban del procedimiento futurista: sus principales representantes (al menos, los más valiosos, en su opinión) se habían alejado o habían fallecido, por lo que no veía futuro a la agrupación. Su propia pintura, dice Petorutti:… “eminentemente constructiva desde los comienzos, se adaptaba poco y mal a los lineamientos del futurismo.”117 El pintor explica que, por entonces, la única pintura con inspiración futurista era: Los bailarines (1918), donde exalta el movimiento118 y lo logra a través del choque de perspectivas. Tampoco encuentra coherente el uso del color en los futuristas, puesto que considera que no se ajusta al planteo de la velocidad por poseer una paleta impresionista. Por otro lado, varios autores encuentran elementos cubistas en la pintura de Pettoruti: “…elementos cubistas y futuristas – expresa Córdova Iturburu – estáticos equilibrios de síntesis geometrizante por una parte; dinámicas superposiciones formales, por otra.”119 En tanto que López Anaya define su aporte como “la vertiente analítica derivada especialmente del cubismo”120, Osvaldo Nessi121 - entre otros autores - explica que la incorporación de papeles pegados en algunas obras de Pettoruti (tal es el caso de El sifón, collage sobre cartón, 46cm x 36cm) o la imitación de la madera, tienen vinculación con el cubismo, aunque aclara que su paleta es más rica.

116 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 93. 117 Ibid., p. 121. 118 Cuenta Pettoruti que en una ocasión en la que es invitado a exponer en Córdoba, acompaña al Dr. Ramón J. Carcano (jurista e historiador, por entonces gobernador de la provincia, abierto a las nuevas tendencias) a recorrer su exposición. Al ver éste último su obra Los bailarines le comenta, pertinentemente, al artista: “Advierto aquí, Pettoruti, que el movimiento no está dado por la pareja que baila sino por el piso.” Ibid., p. 213. 119 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 43. 120 Jorge López Anaya, “El espiritualismo en el arte argentino”, en Buenos Aires Bellas Artes, Revista de la Universidad de Palermo y del CAYC, número 1, octubre de 1998, p. 22. 121 Ángel Osvaldo Nessi, Jorge Romero Brest,Pettoruti,Editorial Estudio de Arte,Bs.As.,1987,p.12

44 Sin embargo, Pettoruti toma distancia del cubismo.122 En su encuentro con Juan Gris, el pintor explica que el factor que más lo conmueve en Gris son los colores. Y señala como factor positivo el orden y lirismo en sus composiciones. Respecto de Picasso, al tomar contacto con su obra, advierte el gusto por la aventura y le chocan ciertos descuidos, vehemencia y “cierta grosería de intención” 123 en la obra del pintor malagueño, los que dan como resultado una obra diametralmente opuesta a la de Juan Gris. A pesar de las virtudes que encuentra en la obra de Juan Gris, Pettoruti afirma que sus pinturas – como lo hemos señalado – poseían en común con la obra de aquél pintor la atmósfera de una época. Dice: “el movimiento cubista […] como el futurista […] perteneció a todos, porque como en todos los períodos creadores la atmósfera estaba cargada de ideas de renovación”; continúa explicando que cada artista desarrolla y plasma su pintura “de acuerdo a la sutileza de sus antena.”124 Vincula cierta similitud en las pinturas del momento a la “contemporaneidad en las obras de arte”; expresa respecto de las afinidades con Juan Gris: “…porque nuestras obras no se asemejan ni en punto a composición, ni en punto a color, ni en punto a técnica, ni en punto a espíritu […] somos hijos de una misma época y eso es otro asunto; nos hemos nutrido de las mismas ideas.”125 De este modo pretendemos dejar en claro que Pettoruti se manifestaba abiertamente independiente de ambos movimientos – cubismo y futurismo –, como así también expresó su visión personal de lo que se constituyó históricamente en un lenguaje nuevo. Por su parte, también Kandinsky reconoció haber estado imbuido en la atmósfera de su tiempo. Dice: “El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de época, más el lenguaje del país, en tanto que éste sea idiosincrásico.)”126 Emilio Pettoruti, encuentra en Europa un territorio donde fluyen ideas nuevas; “su estado de receptividad” y sus “ojos limpios de todo prejuicio”127 posibilitan que su

122 En su libro, Pettoruti atribuye su vinculación al cubismo y futurismo a la mala información de algunos críticos del momento, “a quienes buscaban emparentarme”, dice el pintor. (Exceptúa a Leonardo Estarico, Atalaya, Julio Payró y Julio Rinaldini). Explica las razones de la falta de venta de sus cuadros diciendo: “…porque después de juzgarme de “futurista” resultó que no, que era cubista y por añadidura, picassiano, o que imitaba a Juan Gris; otros debían llevar la estupidez todavía más lejos sosteniendo que yo seguía “las huellas luminosas de Severini”. Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 235. 123 Emilio Pettoruti, “En Paris” en ibid., p. 165. 124 Emilio Pettoruti, “Mi primer cuadro en el Museo Nacional” en ibid., p. 236. 125 Ibid., p. 237. 126Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, p. 46. 127 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 78.

45 espíritu fusione lo antiguo y lo más nuevo para que, finalmente, aflore una nueva forma de expresión. Entonces, cabe preguntarse, ¿cómo se manifiestan formalmente los aportes de la vanguardia en la obra del pintor platense? Decíamos que Emilio Pettoruti parte de la premisa “poder conciliar lo viejo y lo nuevo” para poder encontrar un punto de coincidencia entre los artistas del Quattrocento, los etruscos y el arte futurista. Pettoruti, como ya lo hemos consignado, desentraña, profundiza la imagen de las pinturas del Quattrocento y adopta lo esencial para trasladarlo a su obra: el ritmo, la construcción, el color, y toma de las vanguardias el nuevo modo de plasmar la realidad: mediante la abstracción.

2.4 Exposición en Witcomb, 1924

Durante su estadía en Europa, Pettoruti conoció a quien luego fuera su entrañable amigo: Xul Solar; había viajado desde Paris hasta Florencia para encontrarlo.128 Pettoruti describe el extraño encuentro con una persona fuera de lo común; dice refiriéndose al retrato que le había hecho un tiempo después a Xul Solar: “…no representé sus rasgos objetivamente, sino la impresión recibida al conocerlo, la de un ser que se levanta por encima de sí todo luz y todo espíritu .”129 Con sus palabras, Pettoruti deja en claro dos cuestiones: por un lado, el modo en que concibe su propia obra, característica que definirá toda su producción y, por otro, sus puntos de contacto y coincidencias inmediatas con Xul Solar.

128 Xul Solar había partido rumbo a Hong Kong el 5 de abril de 1912. En contra de su voluntad, desembarca en Londres a fines de ese mes. Luego de recorrer varios países europeos, conoce en Florencia a Emilio Pettoruti. Véase Elena Oliveras, “Xul Solar, la promesa del arte”, en Xul Solar en el Museo Nacional de Bellas Artes, Catalogo de exposicion, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1988, p. 68. 129 Op.cit.,p.103

46 Un marcado y decidido espíritu de renovación será el factor que los aúne; pretender propagar sus ideales, su objetivo. Así, antes de su regreso a Buenos Aires, Xul Solar hará algunos borradores en donde deje constancia de su propósito. En dichos textos – que nos han llegado a través de la redacción de Albero Candiotti, cónsul argentino en Berlín130, propone la sustitución del quietismo de la siesta por un INQUIETISMO, a la vez que aclara que sus propósitos son claramente pacifistas. Expresa:

Seamos inquietistas como lo fueron en América Latina San Martín, Bolívar e Iturbide, Rivadavia, Sarmiento, Alberdi, Balmaceda y Ameghino y en el arte Rubén Darío, Malharro y Rodó; como lo son Lugones, Chocano, Ingenieros, Vasconcellos, Irurtia, Donoso, Cancela y Pettoruti; como lo son los jóvenes de RENOVACION y todos los que ofrendan hostia espiritual a NOSOTROS, la gran revista inquieta de América Latina…131

A su regreso a Buenos Aires en 1924, Pettoruti, encuentra – como lo señaláramos reiteradamente– un ambiente hostil. Tanto artistas plásticos como el público interesado en las Bellas Artes lo tildaban de “futurista”, lo que equivalía “a decir loco, embustero, extravagante, apócrifo, amañado o macaneador.”132 El 13 de octubre de 1924 Pettoruti realiza su primera muestra en Argentina y será uno de los días más memorables en la historia del arte argentino. Pettoruti expresa acertadamente:

Las artes plásticas argentinas – y esto que digo no es un acto de vanidad, sino un prurito de precisión histórica – empezaron a renovarse a contar de octubre de 1924 con mi exposición en Witcomb, […] con ella no se inicia la era en que se comienza a pintar de otro modo, sino la era en que se comienza a ver de otro modo. Sin rastro de duda, los que partieron en adelante a estudiar en Europa, lo hicieron con otros ojos.133

Sin embargo, y como lo anticipáramos, la exhibición fue asumida como “una grave 134 ofensa inferida a la dignidad del país.” Los cuadros de Pettoruti, de colores resplandecientes y formas organizadas rítmicamente desataron el escándalo. El diario Crítica135 comenta al día siguiente: “No se ha celebrado jamás una exposición tan estomacal y reconstituyente. Las obras de Pettoruti curarán por la risa a todo neurasténico.”136

130 Estos borradores fueron redactados por Alberto Candiotti, cónsul argentino en Berlín. Para más información véase Rafael Cipollini, Manifiestos argentinos, políticas de lo visual 1900-200, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003.

132 Emilio Pettoruti, “En Buenos Aires” en Un pintor ante el espejo, p. 175. 133 Ibid., p. 183. 134 Leonardo Estarico, Critica, citado en Juan Forn, “El hombre que apresó la luz” en Pintura argentina- Emilio Pettoruti,p.14

47 No obstante, la opinión se encontraba dividida en dos bandos: el reaccionario que proclamaba que no se mate el arte nacional con excentricidades y el contrario, que consideraba necesaria la incorporación de una “nueva sensibilidad”137 en las artes argentinas. Pese a todo queda claro que dicha muestra dejó planteada la problemática acerca de qué era la pintura y la posibilidad de dotarla de una nueva expresión, así como “nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los países artísticamente más evolucionados de la tierra.”138

2.5- Xul Solar: el espiritualismo de Der blaue Reiter y la abstracción Según señalamos en párrafos precedentes, el impulso que dirigió la producción de Emilio Pettoruti había sido la búsqueda de la luz y el movimiento que surgen como resultado de sensaciones, alejándose de la percepción visual para aproximarse en sus últimas obras a la espiritualidad.139 También Xul Solar sustentará el desarrollo de su obra en la exploración de la espiritualidad y un conocimiento superior. “Fue esencialmente un esotérico, […] fue la búsqueda […] de una verdad no revelada, la que lo guió durante toda su vida y fue marcando su aproximación a distintas religiones y sistemas de creencias…”140 Las primeras obras de Xul Solar contienen ya rasgos que definirán toda su pintura: “la posibilidad de entenderla como un texto narrativo en imágenes.”141: Xul Solar utilizaba la imagen para transmitir sus ideas.

135 Crítica apareció entre 1911 y 1963. Su director era Natalio Botana. Pettoruti comenta que Leonardo Estarico, por entonces redactor en dicha publicación, se presentó en su muestra en Witcomb y el pintor le agradeció irónicamente un artículo “feroz”, que había sido publicado en dicho medio días previos a la inauguración de su muestra. Sin embargo, Pettoruti, tiempo después, tuvo la oportunidad de conversar con Estarico y con el director, quien le habría expresado, en la oportunidad: “Crítica es suyo, escriba cuanto quiera y como quiera.” Emilio Pettoruti, “Exposición en Witcomb” en Un pintor ante el espejo, p. 197. 136 Citado en Juan Forn, “El hombre que apresó la luz” en Emilio Pettoruti. Pintura argentina. Panorama del período 1810-2000, Buenos Aires, Publicaciones Banco Velox, 2001, p. 14. 137 Véase “Manifiesto de Martín Fierro” en Rafael Cippolini, op. cit., p. 117. 138 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 43. 139 Véase nota al pie n.3 y pp.39 y 40 de este escrito. 140 Patricia Artundo, “Comunicados de prensa”, en Xul Solar .Visiones y revelaciones. página web www.malba.org.ar/web/prensa2.php?id=35, consultada el 2-5-06 141 Ibid.

48 Hacia 1912 el pintor inicia un viaje por Europa que concluirá en 1924, momento en el que, como anticipáramos, regresa a Buenos Aires junto a Pettoruti. Turín, en ese mismo año, fue el escenario de un hecho significativo en su vida: allí adquirió el almanaque de Der Blaue Reiter lo que posibilitó que Xul Solar se pusiera en contacto con obras modernas; expresa en una carta dirigida a su madre y a su tía: “cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza, líneas y colores solamente”. Y agrega:

[…] estoy muy satisfecho porque veo como yo solo, sin ninguna inspiración de afuera, he trabajado en la tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir por una parte y por la otra veo cómo podré sobresalir entre estos artistas nuevos fácilmente porque tengo más sentido de la composición y del color que la mayoría de ellos. 142

Xul Solar, más allá de encontrar similitudes en su forma de expresión con los artistas de Der Blaue Reiter, lo que resulta verdaderamente importante y que se vio reflejado en sus pinturas, es que se encuentra unido a ellos, como ocurrió con los integrantes mismos del grupo, por una intención general: tratar de asociar sus experiencias artísticas a una conciencia espiritual; ubicar al hombre y la naturaleza en un contexto existencial, concebir a la obra como el producto de un método meditativo. Su lenguaje plástico en algunas obras pareciera tener correspondencia con la obra de Paul Klee (introducción de textos, “pinturas verbales”, “poemas-textos visuales” en los que se exploran las posibilidades plásticas de los poemas); sin embargo en el caso de Xul Solar la inclusión del neocriollo 143 las dota de un carácter ambiguo que las hace de más difícil acceso, más herméticas. En otros casos, los personajes de Xul Solar tienen características de un humorismo refinado.144 A continuación, señalaremos un pensamiento expresado por Xul Solar que resulta ejemplificador de lo que señaláramos en el párrafo anterior:

Trato de que mis pinturas tengan además de los valores plásticos, símbolos efectivos que les den carácter de escritura a los fines de definir y situar los elementos de un arte total y abstracto, cosas que no buscan

142 Elena Oliveras, “Xul Solar, la promesa del arte”, p. 68. 143 El neocriollo figura entre una de las tantas invenciones llevadas a cabo por Xul. Su propuesta estaba dirigida a vincular a todos los hombres de América latina mediante una sola lengua: el neocriollo. Incluía formas modificadas de varios idiomas: alemán, portugués e inglés. Las formas geométricas en las pinturas de Xul Solar, generan campos energéticos que confieren fuerza a las imágenes; junto con signos y palabras del neocriollo, marcan su singularidad y lo distinguen de las pinturas de Paul Klee. 144 Por ejemplo, esto se pone de manifiesto en las obras: Las dos de Xul Solar y El ojo de Eros de Paul Klee.

49 en general los abstractos modernos. Entiendo que para estar en la época el artista debe ser polifásico, es decir, no encasillarse solo en una cultura .Tan actual me resulta una pintura egipcia o budista como una de Picasso.145

Recordemos que el grupo Der Blaue Reiter surge hacia 1910146. Estuvo integrado por Franz Marc (1880-1916), quien luego incorporaría a August Macke (1887-1914), Paul Klee (1879-1940) y Wassily Kandinsky. El nombre fue elegido como título para un almanaque que se publicaría en 1911, como un panorama general de arte contemporáneo incluyendo también obras de arte de diversas culturas y épocas. Finalmente, fue publicado en 1912 e incluía artículos importantes referidos a distintas artes y no exclusivamente al arte plástico (por ejemplo: “Sobre la cuestión de la forma” de Kandinsky, “La relación con el texto” de Arnold Schöenberg (1874-1951), “Las máscaras” de Macke, etc.). Sus directores pretendieron demostrar la unidad de las artes en general; así, aunaron material musical, ilustraciones y obras de los artistas intervinientes en el almanaque (Kandinsky, Marc, Macke y Schöenberg). Se yuxtaponen obras de artistas contemporáneos con dibujos infantiles, esculturas de la Isla de Pascua, tallas africanas, grabados populares rusos, etc., a fin de demostrar la “identidad interior”147 existente en

145 Esta frase fue expresada por Xul Solar con motivo de la exposición realizada el 22 de septiembre de 1953 en la Sala V de la galería Van Riel. Véase Patricia Artundo, “Xul Solar, pintor de símbolos efectivos” en Patricia Artundo (ed.), Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2005, p. 81. 146 El motivo de la elección del nombre para dicho almanaque, impreso en 1912, es expuesto por Kandinsky en una carta enviada a Paul Westheim en 1930, en la que expresa: “Encontramos el nombre mientras estábamos sentados en una mesita del café Jardin de Sindelsdorf. Ambos amábamos el azul, Marc los caballos y yo los jinetes. Es así que el nombre vino solo”.Citado en Marisa Volpi Orlandini, “Iconografía y símbolos” en Grandes del color-Kandinsky y el Jinete Azul,p.24 Recordemos además, que el simbolismo de los colores también había tenido relevancia en la literatura (como ejemplo, podemos citar la obra de teatro El pájaro Azul (1906) de Maeterlinck). En la pintura de Marc, el azul es asociado al cielo y tiene connotaciones cósmicas. También Kandinsky en su libro, lo asocia a lo celestial, expresa: “…cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de atracción sobre el hombre, es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo…”, Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, p. 53. El tema del jinete, que en el caso de Kandinsky se constituye en un elemento recurrente en muchas de sus obras (El Jinete Azul, 1903; La montaña azul, 1908-1909, en los que aúna ambos elementos: el jinete y el color azul como símbolo de lo espiritual; Lírica, 1911, etc.) En los bocetos para el almanaque de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) se pueden encontrar símbolos, aunque no fuesen incorporados explícitamente, provenientes de la cartomancia y de la épica popular del “Román del geste”: el caballero con la espada, asociado al triunfo sobre la materia; el caballero con el disco, representaría la acción fatal de las fuerzas cósmicas. El caballero, simbolizaría además, en general, “actividad para salir del caos y progresar”. Marisa Volpi Orlandini, “Kandinsky y el Jinete Azul” en Grandes del color, Argentina, Editorial Viscontea, 1984, p. 25. 147“Der Blaue Reiter” en Juan San Miguel, Concha Aguilera, Emilio Germán Muñiz, Ema Rosa Fondevila, Historia Universal del arte-Siglo XX, España, Editorial Sarpe, 1982, vol. 8, p. 14. Es importante señalar aquí que Kandinsky expresa que en lo exterior cada arte es completamente diferente, sin embargo desde el interior son semejantes; dice: “el objetivo final suprime las diferencias exteriores y revela la identidad interior.”. “Sobre la composición escénica” en Mirada retrospectiva, p. 166.

50 todas las formas de expresión. Lo llamativo era que no se incluía ninguna reproducción de los que habían sido considerados los pilares del arte occidental: cuadros de maestros renacentistas y post-renacentistas, quienes de acuerdo a Kandinsky habían oscurecido la comunicación por la introducción de inquietudes narrativas o de representación. Es en este punto donde se ponen de manifiesto las coincidencias de pensamiento y aspiraciones espirituales de Xul Solar y el grupo Der Blaue Reiter. Es importante recordar que Xul Solar había leído el libro Sobre lo espiritual en el arte, en el que Kandinsky vincula la obra de arte al misticismo y explica las razones espirituales que lo conducen al descubrimiento de la abstracción.148 Kandinsky, luego de haber entendido que la naturaleza objetiva es absolutamente impenetrable, según lo expresa en su libro autobiográfico:

…Iba a la Pinacoteca Antigua y comprobaba que ni uno sólo de los grandes maestros había llegado a la belleza y a la inteligencia perfectas de los modelos naturales: la naturaleza misma permanecía intacta. A veces me parecía que se burlaba de aquellos esfuerzos.149

Sostenía además, que lo que percibimos de la naturaleza es sólo apariencia. Explora, entonces, las posibilidades expresivas surgidas del “efecto musical”150, que se origina a partir de elementos abstractos y “su carácter totalmente irracional es precisamente la condición de dicho efecto”151. La composición pictórica, generada como resultado del contrapunto pictórico del color y de la forma, produce en consecuencia, el mismo efecto que los sonidos en el alma humana. El ritmo, asociado al lenguaje musical, se traslada a sus composiciones. Recordemos que Kandinsky, al abordar el estudio de las diferentes artes, advierte que la música posibilitó la expresión de la vida interior del artista; así, en el intento de encontrar modos expresivos similares en la pintura, descubre el ritmo, la dinamización del color y la repetición como fuentes de recursos para canalizar la expresividad. Podemos citar como ejemplo, su pintura, Composición IV de 1911(ver ilustración 5), donde la repetición de trazos negros gruesos y finos sobre un fondo donde predominan los acordes azules, amarillos y verdes generan ritmos. Asimismo, los breves toques de

148 También es importante señalar que Xul habría tenido contacto con otras corrientes del arte abstracto como, por ejemplo, la pintura de Robert Delaunay (1885-1941). 149 Wassily Kandinsky, Mirada Retrospectiva, p. 120. 150 Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1978, p. 107. 151 Ibid., p.108.

51 rojo en la parte central de la composición, permiten dinamizar aún más la superficie, lo que deviene en una mayor expresividad. Tal como lo expresase Kandinsky: “engendra vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con palabras.”152 En el caso de Xul Solar podemos encontrar un testimonio de su búsqueda en sus dos acuarelas Ritmos (ver ilustración 6 a y b respectivamente) de 1918 y 1919 junto con sus dos témperas Tapiz de 1918. Xul Solar pone de manifiesto su coincidencia con el pensamiento de Kandinsky en obras tales como Impromptu de Chopin (1949) (ver ilustración 7) y Coral Bach (ver ilustración 8) (témpera, 1950)153. En la primera, la imagen de su obra oscila entre el registro figurativo y el abstracto: las líneas que se constituyen en ritmos se combinan con signos icónicos como el corazón, la llama, y los rostros. En el segundo, el tratamiento acromático de la superficie posibilita la exaltación y una “emergencia simbólica del ritmo en estado puro”154 generado a través de sucesivos encadenamientos de formas triangulares. Estas formas son, a la vez, vigorizadas por la introducción de presencias humanas estilizadas longitudinalmente que se perciben como diagonales dando origen a una subdivisión de planos dinámicos. Es importante señalar que, a pesar de lo comentado, Xul Solar realiza en un período posterior – hacia 1935 – una serie de Grafías predominantemente abstractas. (Ver ilustración 9) Las pinturas de Xul no son concebidas como hechos plásticos, regidas por reglas compositivas, sino que son la proyección de sus visiones, de acuerdo a lo expresado por Frantisek Kupka (1871-1957): “En nuestras visiones interiores, los diferentes fragmentos que flotan en nuestras cabezas están situados en el espacio en forma incoherente.”155 y se constituyen en el núcleo de toda su obra. Las pinturas de Xul Solar pertenecientes a este tiempo indican una apertura mayor de su subconsciente, lo que da lugar a las imágenes abstractas anteriormente citadas, y que de acuerdo a Gradowczyk constituyen una corta incursión en la abstracción.156 Xul Solar utiliza a la pintura como un medio para promover la comunicación entre los hombres. Como mencionábamos anteriormente, la emergencia de símbolos, los que

152 Wassily Kandinsky, “El idioma de las formas y los colores” en De lo espiritual en el arte, p. 60. 153 Inés Buchar, “Modernidad y abstracción en la obra de Xul Solar”, 1999, (inédito), p. 8. 154 Ibid. 155 Mario Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Anzilotti, 1988, p. 38.

52 responden a su concepción esotérica, permite el acceso a conceptos inteligibles, creando un puente entre el mundo espiritual y el corporal: signos, palabras, símbolos y grafías posibilitan el surgimiento de un lenguaje que se transforma en un idioma universal. Dice Xul Solar en una entrevista realizada en su casa, procurando encontrar una explicación para sus cuadros cuyos colores se entrelazan “semejando los brazos de una hidra monstruosa”157: “…Los signos son a modo de palabras escritas en una taquigrafía coloreada, en la que cada tono corresponde al contenido de la palabra y a un conjunto de expresiones.”158 Como la caligrafía en Oriente, sus signos conforman los cimientos que contribuyen a la expresividad en sus pinturas. Por último, considero importante señalar que Kandinsky, Pettoruti y Xul Solar, en distintas etapas de su vida incursionan en el estudio de relaciones entre sonidos y colores. En el caso de Xul indaga procurando establecer vinculaciones físico-matemáticas en la correlación de sonidos y colores, así como además “atisba la viabilidad de una trascripción de un discurso musical en el lenguaje plástico”159. Para ello, concibe un piano cuyas teclas están pintadas con los colores del espectro de la luz. Xul Solar expresa: “el color de cada nota pertenece en vibración muchas octavas por encima, al número de vibraciones de cada cuerda, correspondiendo el fa al infrarrojo o ultravioleta, y así las demás notas con los colores del arco iris.”160 En cambio, en el caso de Kandinsky, como lo señaláramos en párrafos precedentes, su búsqueda se centra solamente en el efecto emocional que enlaza las diferentes artes. En Pettoruti, la necesidad musical lo conduce a proyectar ritmos en su obra, comenta Xul Solar al respecto: “La necesidad musical le pedía libre juego en líneas, movimientos y masas, regir, según su despotismo rítmico”161. La vinculación entre música y pintura se prevé en obras tempranas, tal es el caso de Armonía, movimiento, espacio (1914), Bailarines y Xul Solar al piano (1918), El guitarrista y el flautista ciego (1920), etc.

157 Patricia Artundo (ed.), Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, p. 69. 158 Ibid. 159 Inés Buchar, “Modernidad y abstracción en la obra de Xul Solar”, p. 9. 160 Entrevista a Xul Solar, Buenos Aires, Revista El hogar, Año XLIX, Núm.2288, 18 de septiembre de 1953 en Inés Buchar, Modernidad y abstracción, p. 9. 161 Alejandro Xul Solar, “Pettoruti”, en Martín Fierro, Periódico quincenal de arte y crítica libre. Buenos Aires, segunda época, a.1,n.10-11,sept.-oct. de 1924, p. 1,7 y 8. Citado en Patricia Artundo, Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, p. 109.

53 Hacia 1957 Pettoruti comienza a abordar la temática del vuelo, que se presenta como la consecuencia lógica de su profundización en el estudio de la luz y se materializa en obras como: Pájaro Tropical (1957), El pájaro negro, (el vuelo, 1958), El pájaro blanco (vuelo en picada ,1959), etc. El período de los pájaros, como su posterior etapa abstracta hacia 1960 de las Farfallas (ver ilustración 10), permite descubrir el espacio plástico junto al espacio sonoro. Pettoruti expresa, refiriéndose a su serie de Farfallas: “son las que he visto en mi juventud y están, sin duda, bien rítmicas, pues las pinto casi siempre escuchando música.”162

CONCLUSION

Finalmente, siguiendo a Sarlo163, diríamos que la modernidad argentina gira en torno a tres ejes fundamentales. El primero: la nacionalidad y la herencia cultural, puestas en tensión por la gran corriente inmigratoria producida en la década del veinte; una cultura que se sintió amenazada por el ingreso de valores foráneos, procuró apegarse a lo tradicional en el intento de frenar un valor amenazado: nuestra identidad. Surge así, como reacción, el segundo: la necesidad de definir una relación con el arte y la literatura occidental; y por último, la búsqueda de nuevas formas que posibiliten la expresión de nuevos contenidos que abran paso al arte del futuro. Xul expresa que Pettoruti tenía la convicción de seguir la fuerza de la corriente, enfatiza su convicción de que el arte debe cumplir la función de reflejar los nuevos pensamientos y sentimientos de la época:

[...] punto de partida para sendas desconocidas, pero nunca el hito espiritual de un reflujo. Nuestra época piensa indudablemente Pettoruti, vive, ve y siente de distinto modo que antes y si sus manifestaciones son diversas, el arte no puede seguir siendo la estereotipia de los tiempos idos, sino una continua aspiración.164

162 René Barlotte, “El monstruo argentino que pinta sus mariposas con música” en L’Intransigeant, París, 23 de diciembre de 1964; p. 3. 163 Beatriz Sarlo, “El caso Xul Solar”, en Argentina 1920-1994, Oxford, Museum of Modern Art Oxford, 1994, p. 34. 164 J. Ramón (seud. Alejandro Xul Solar), “Pettoruti y el desconcertante futurismo”, en La Razón, Buenos Aires, domingo 9 de diciembre de 1923,p. 5. Citado en Patricia Artundo, Xul Solar, Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, pp.106-107.

54 La Revista Martín Fierro y la generación de jóvenes que se agrupó en torno a ella tuvo un rol determinante: posibilitó la introducción de aportes estéticos innovadores en nuestro país: las vanguardias penetraron en nuestra cultura pero llevaron el sello de nuestra personalidad. A partir de la generación de Martín Fierro se puede afirmar que nuestro país comienza no sólo a hablar un idioma moderno, sino que posibilita la expresión de un lenguaje plástico liberado de concepciones imitativas, independiente de la sujeción a la naturaleza. La revolución martinfierrista hizo posible, además, resistir “las trabas retardatarias que frenaban nuestra evolución.”165 Emilio Pettoruti, con su apoyo, irrumpe en la escena artística argentina en 1924, después de haber vivido 10 años en Europa. Su exposición genera lo que en palabras de Leonardo Estarico sería el mayor escándalo que se registre en la historia de nuestro país en el ámbito intelectual:

En las calles, en las oficinas, en los hogares sólidamente honestos, en los despachos de bebidas, en las redacciones, en las cárceles y en todos aquellos lugares …se ventiló y se vapuleó sin escrúpulos el problema estético, mil veces renovado, de la lucha entre las viejas y nuevas tendencias…166

La exposición histórica en la galería Witcomb en la que se exhibieron los trabajos de Emilio Pettoruti, como hemos dicho, marcaría un hito en la historia del arte argentino, modificando no sólo el perfil de nuestra pintura en el momento sino posibilitando el surgimiento de otras corrientes abstractas posteriores. Ante la falta de referencias, el arte introducido por Pettoruti se denominó futurismo, pero queda claro que su aporte se constituyó en una respuesta original que sintetizó admirablemente todas las nuevas corrientes. Xul Solar se refirió a su obra con motivo de la exposición del pintor platense en Der Sturm, Berlín; en dicha oportunidad expresó:

[…] que hay que llamar futurista porque no está dentro del arte tradicional; pero que tampoco puede encasillarse en ninguna de las ramas del arte nuevo, porque, aún teniendo un poco de todas ha sabido Pettoruti llevar a ellas un calor latino y un sentido de plasticidad que no estábamos acostumbrados a ver en los maestros de esta tendencia, que se nos presentan más como fríos constructores que como creadores exuberantes.167

165 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 55. 166 Leonardo Estarico, “Período en América del Sur: 1924-1952” en Crítica, Buenos Aires, 1 de julio de 1927. Citado en Pettoruti, catálogo de exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, octubre de 1962. 167 J. Ramón (seud. Alejandro Xul Solar). “Pettoruti y el desconcertante futurismo” en La Razón, Buenos Aires, domingo 9 de diciembre de 1923, p. 5. Citado en Patricia Artundo, Xul Solar, Entrevistas, artículos y textos inéditos de Alejandro Xul Solar, p. 105.

55 Pettoruti introdujo, según López Anaya, “la vertiente analítica”168, derivada del cubismo, un tipo de modernismo que pretendía el orden, la espiritualidad y la pureza, reflejándose en la superficie pictórica, mediante la organización racional del plano. Xul, por su parte, aportó el espiritualismo proveniente de los pensamientos sustentados por artistas tales como Kandinsky, Kupka, Malevich, etc. Xul Solar se presenta en el ámbito de la renovación artística de un modo no menos personal: su refinada técnica pictórica se antepone a cuestiones místicas y religiosas. Su contacto con los artistas del grupo Der Blaue Reiter y la lectura de De lo espiritual en el arte de Kandinsky lo conducen a encontrar fuertes razones espirituales que lo derivan a la abstracción. Su lenguaje permite, además, entrever su verdadera intencionalidad (que compartirá con Jorge Luis Borges) 169: en sus pinturas subyace el conflicto sobre la mezcla de razas. Además, refleja la tensión de lo antiguo junto a lo moderno: símbolos de religiones occidentales y orientales, seres fantásticos representados bajo un rigor geométrico que remite al vanguardismo primitivista (ojos ovales, rectángulos para cuerpos y extremidades, círculos perfectos para el busto). Sus pinturas amalgaman cualidades abstractas junto a formas naturales (soles, montañas, océanos) lo que da origen a un paisaje fantástico. Signos y símbolos conjugan lo antiguo y lo nuevo. Este interés no es ajeno a la búsqueda personal de Pettoruti y Kandinsky. En el pintor platense, se constituye en el eje de su búsqueda procurar encontrar elementos que subyacen en la pintura de los artistas del Quattrocento para lograr transferir la esencia a sus pinturas y conquistar lo que denominó un “arte sólido”.170 Kandinsky , en su etapa del Jinete Azul, se propone encontrar una conexión que aúne a todas las artes, una conexión entre el arte antiguo y el contemporáneo, ese hilo conductor que denominaría “necesidad interior”, que lejos de ser la proyección de estados anímicos subjetivos es la expresión de lo eterno objetivo en el alma temporal del artista. Como lo señaláramos en principio, Kandinsky, entre otros, detecta mediante el arte un cambio de rumbo en el pensamiento durante la modernidad, surge en él la necesidad de

168 Jorge López Anaya, “El espiritualismo en el arte argentino” en Buenos Aires Bellas Artes, Revista de Arte de la Universidad de Palermo y del CAYC, núm. 1 ,octubre de 1998, .p. 22. 169 Recordemos que Borges hacia fines de los años 20 y principios del 30 aborda temas como el verdadero significado de ser argentino o el derecho a definir parámetros en dimensión ideológica y en la estética, tópicos que surgen ante la creciente inmigración europea. Véase Beatriz Sarlo, “El caso Xul Solar”, en Argentina 1920-2000, catálogo de exposición, p. 34. 170 Emilio Pettoruti, “Estudio de nuevas formas” en Un pintor ante el espejo, p. 51.

56 encontrar nuevas formas para expresarlo. Pettoruti y Xul Solar absorben y transforman ese nuevo lenguaje y nos obligan a replantear, no sólo en al ámbito artístico, sino también en otras áreas, la realidad en nuestro contexto periférico.

ILUSTRACIONES

57 Fig.1 Emilio Pettoruti, Dinámica del viento, 1915 Carbonilla sobre papel, 33cm x 53 cm. Museo Nacional de Bellas Artes http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/centroVirtual/02concretos/c_02Historia_1.php

58

Fig.2 Emilio Pettoruti, Armonía-movimiento-spazio, 1914 dibujo al carbón y lápices Colección Alberto Sartoris, en Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 81.

59 Fig.3 Giacomo Balla Mercurio che passa davanti al sole, 1914 Témpera, 120cm x 100 cm Colección Gianni Matiolli En http://www.guggenheim-venice.it/Images/05/i_Balla_1914_Mercurio_Passa.htm

60 Fig 4 Emilio Pettoruti, Luci nel paessagio, 1915 Óleo sobre tela, 100 x 110 cm. Colección Celestini, Florencia, en Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 81.

61 Fig.5 Wassily Kandinsky Composición IV, 1911 Oleo sobre tela ,159cm x 250,5 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,Dusseldorf. En Rebull Trudel, Melania,Kandinsky, Globus Comunicación,S.A,y Ediciones Polígrafa,S.A.,1994,fig.31

62

Fig.6-a) Alejandro Xul Solar Ritmos, c.1918 Acuarela sobre papel, montada en cartulina Imagen: 11,9 x 11,9 cm Montaje: 19 x 16 cm. Colección privada En Mario Gradowczyk, Xul Solar, Ediciones Alba ,Fundación Bunge y Born, Italia; Ediciones Alba,1994,p.38

63

Fig.6 b Alejandro Xul Solar Ritmos, 1919 Acuarela 15 x 15 cm Colección particular, en Xul Solar en el Museo Nacional de Bellas Artes, Catálogo de exposición, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 22.

64

Fig.7 Alejandro Xul Solar Impromptu de Chopin, 1949 En Jorge López Anaya, “El espiritualismo en el arte argentino”, Buenos Aires Bellas Artes, Revista de la Univ.de Palermo y del CAYC, Número 1, octubre de 1998, p. 26.

65

Fig.8

Alejandro Xul Solar Coral Bach, (Música), 1950 Témpera (http://xulsolar.org.ar/xulobras-buscar.html)

Fig.9

Alejandro Xul Solar

Grafía, 1939 Acuarela sobre papel 34cm x26cm Colección privada

66 Buenos Aires En Mario Gradowczyk, Xul Solar, Ediciones Alba, Fundación Bunge y Born, Italia; Ediciones Alba, 1994, p.209

Fig 10 Emilio Pettoruti “Midi en hiver”, 1965

67 Óleo sobre tela, 146cm. x 114 cm. En http://www.artealdia.com/content/view/full/36383

68 BIBLIOGRAFIA:

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72 INDICE

LA INTRODUCCIÓN DE LA ABSTRACCIÓN EN EL ARTE PLÁSTICO ARGENTINO A TRAVÉS DE EMILIO PETTORUTI Y XUL SOLAR

Prólogo……………………………………………………………………………...p. 2 Introducción ……………………………………………………………………….p. 4

1-EL SURGIMIENTO DEL ARTE ABSTRACTO Y LOS PLANTEOS TEÓRICOS QUE SUSCITA EN LA MODERNIDAD EUROPEA ...... p. 8

1.1 Problemática de la denominación y definición del arte abstracto…p. 8

1.2 De la pintura mimética a la abstracción…………………………….p. 14

1.3 El arte de la modernidad y su necesidad de justificación………….p. 19

2-INTRODUCCIÓN DE LA ABSTRACCIÓN EN EL ARTE ARGENTINO...p. 23

2.1 Situación del arte argentino desde 1900 hasta 1924………………...p. 23

2.2 1924: La acción de Martín Fierro y su importancia para la renovación artística………………………………………………………………..p. 31 2.3 Pettoruti y la influencia de la vanguardia: futurismo y cubismo…p. 35 2.4 Exposición en Witcomb, 1924………………………………………………p. 40 2.5 Xul Solar: el espiritualismo de Der Blaue Reiter y la abstracción…p. 42

3-Conclusión………………………………………………………………………..p. 48

Ilustraciones………………………………………………………………………...p. 51 Bibliografía ...... p. 62

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