Timbila Metamorfosi Di Un Processo Identitario Attraverso La Musica
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Zurich Open Repository and Archive University of Zurich Main Library Strickhofstrasse 39 CH-8057 Zurich www.zora.uzh.ch Year: 2007 Timbila: metamorfosi di un processo identitario attraverso la musica Laffranchini, Moira Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich ZORA URL: https://doi.org/10.5167/uzh-160579 Dissertation Published Version Originally published at: Laffranchini, Moira. Timbila: metamorfosi di un processo identitario attraverso la musica. 2007, Univer- sity of Zurich, Faculty of Arts. TIMBILA METAMORFOSI DI UN PROCESSO IDENTITARIO ATTRAVERSO LA MUSICA Thesis Presented to the Faculty of Arts and Social Sciences Of the University of Zurich For the degree of Doctor of Philosophy By Moira Laffranchini Accepted in the spring semester 2007 On the recommendation of the doctoral commitee: Prof. Dr. Ernst Lichtenhahn, supervisor Prof. Dr. Dorothea Baumann, commitee Zurich, 2018 2 INDICE INTRODUZIONE……………………………………………………………………...5 PARTE I - TEORIA……………………………………………..……………………..9 1. Musica e cultura……………………………………..……………………………..9 1.1. Antropologia della musica e antropologia musicale…………………………..18 1.2. Creatività della musica e cerimonie…………………………………………...26 1.3. Conseguenze motodologiche…………………………………………………..31 2. Approccio epistemologico………………………………………….……………..33 2.1. Questioni di carattere storico-antropologico…………………………………..34 2.2. Questioni di carattere musicale………………………………………………..36 2.2.1. La poetica di timbila contro le umiliazioni coloniali…………………...37 2.2.2. La poetica dei timbila per l’indipendenza politica………….…………..37 2.2.3. La poetica dei timbila per la pace………………………………..……..38 2.2.4. “Tradizionalizzazione” della musica come condizione per la modernità……………………………………………………………….40 2.3. Tracey, timbila e chopi………………………………………………………...42 2.3.1. La danza relegata in secondo piano…………………………………….45 2.3.2. Chopi, timbila e Tracey…………………………………………………46 2.3.3. Chopi: un sottogruppo culturale tsonga………………………………...47 2.4. Il trambusto del terreno………………………………………………………..50 PARTE II – IL PARADIGMA TRACEYANO….………………………………….51 3. I chopi pre-traceyani….…………………………………………………………..51 3.1. Quadro teorico….……………………………………………………………..60 4. I chopi traceyani….………………………………………………………………71 4.1. Il nazionalismo etnico….……………………………………………………...71 4.2. Il potere della musica….………………………………………………………79 PARTE III – LA RICERCA DI CAMPO….………………………………………..86 5. I gruppi timbila….………………………………………………………………...86 5.1. Il gruppo “Timbila ta Venâncio Mbande”….…………………………………87 3 Moira Laffranchini Timbila. Metamorfosi di un processo identitario attraverso la musica 5.1.1. L’osservazione partecipante….………………………………………....88 5.1.2. I diversi tipi di timbila….……………………………………………….90 5.2. Il gruppo “Timbila ta Zavaleni” ….…………………………………………...96 5.3. Massangai e il gruppo “Timbila ta Xipamanine” ….………………………...100 5.4. La politicizzazione della musica….………………………………………….103 5.5. Il ritorno del mshao….……………………………………………………….105 5.6. Il ngodo “Hi mani wa nsanti” ….…………………………………………….108 6. Le ingerenze del timbila….……………………………………………………...116 6.1. L’ingerenza dei portoghesi….………………………………………………..116 6.2. Chiesa e musica chopi….…………………………………………………….118 6.3. L’ingerenza dell’ideologia del FRELIMO….………………………………..120 6.4. L’ingerenza del jazz….………………………………………………………127 PARTE IV – TRADIZIONALIZZARSI PER ESSERE MODERNI….……..…..132 7. Il timbila fra tradizione e modernità….………………………………………...132 7.1. Antropologia e etnomusicologia in Mozambico….…………………….……132 7.2. La cultura chopi di fronte agli imperativi politici e culturali del nuovo Mozambico….………………………………………………….…….136 7.3. I revivals o il ritorno di Tracey….………………………………...………….139 7.4. La legittimazione….………………………………………………………….141 7.4.1. La fabbricazione dell’autenticità….…………………..……………….147 7.4.2. L’invenzione della tradizione….………………………..…………….150 8. Tradizionnalizzarsi per essere moderni….…………………………………….155 8.1. La doppia faccia del traceyismo….………………………………………….159 8.1.1. Scientifico….………………………………………………………….159 8.1.2. Politico….……………………………………………………..………163 9. Simão Nhacule come figura rivelatrice di una tradizionalizzazione per la modernità….……………………………………...……………………...173 BIBLIOGRAFIA….…………………………………………………...…………….182 DISCOGRAFIA….…………………………………………………………………..199 FILM….……………………………………………………………………………....200 4 Moira Laffranchini Timbila. Metamorfosi di un processo identitario attraverso la musica INTRODUZIONE Il substrato teorico della nostra tesi di dottorato è quello di verificare la capacità della musica ad essere un rivelatore sociale come definito da una gamma di teorie sostenute da autori come David McAllester con Enemy Way Music (1954), Alan Merriam con Anthropology of Music (1964), John Blacking con Venda Children’s Song (1967) o Steven Feld con Sound and Sentiment: Berds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression (1982), solo per citarne alcuni. Nel caso concreto, si tratta di studiare la musica chopi1 alla luce delle moderne teorie antropologiche e etnomusicologiche senza comunque costringerla a subordinarsi e a riprodurre le suddette teorie rese possibili grazie alle osservazioni di musiche relative ad altri popoli. In secondo luogo, si tratta di vedere in che misura un lavoro empirico e sistematico approfondito attorno alla musica chopi possa rappresentare un contributo importante ai dibattiti teorici che impregnano la disciplina, in particolare: a) la neccessità intrinseca dell’antropologia di includere nei suoi processi analitici il terreno, parte integrante di quest’ultima a partire dal funzionalismo di Malinowski; b) la prospettiva delle teorie postmoderne in antropologia, difesa dalla scuola americana soprattutto con Cliford Geertz (1989), per il quale l’antropologia liberatasi dalle ricerche di campo, deve semplicemente effettuare un lavoro di interpretazione testuale intorno al materiale accumulato da viaggiatori, missionari e antropologi, ciò che permetterebbe di comprendere le differenti rappresentazioni storiche avute dall’Occidente; c) la prospettiva difesa per esempio da antropologi come Gérald Berthoud2 per il quale si deve parlare meno di antropologia e più di scienze sociali orientando queste ultime non solo alla comprensione della diversità antropologica, bensì alla comprensione che noi abbiamo degli Altri, ciò che Giovanni Remotti in Noi primitivi (1999) chiama l’antropologia del noi. Secondo Berthoud, oggi 1 Utilizziamo familiarmente il termine di musica chopi intendendo con ciò la musica suonata con il silofono timbila nella sua forma orchestrale nel quadro dello ngodo, essendo pure coscienti che questa non è l’unica musica prodotta dal popolo chopi, come il timbila non è l’unico strumento costruito da questa etnia. Resta non di meno il fatto che, comunemente, quando si dice chopi si pensa alla musica timbila, la quale occulta tutte le altre forme musicali per ragioni che spiegheremo in questo lavoro. 2 Fondatore dell’Istituto di antropologia e di sociologia dell’Università di Losanna, Svizzera. 5 Moira Laffranchini Introduction non si giustifica più la separazione fra sociologia (scienza consacrata allo studio delle società moderne) e antropologia (scienza consacrata allo studio delle società primitive). Modernità e tradizione non sarebbero quindi separabili come preteso dall’antropologia del XIX secolo. Trasferito al campo della musica tale ragionamento induce che la dicotomia fra musicologia (scienza consacrata alla musica sapiente occidentale) e etnomusicologia (scienza consacrata alla musica del mondo) non sarebbe epistemologicamente pertinente. Se spingiamo questa posizione ancora più lontano, è lecito inferire che i metodi dell’antropologia sono applicabili anche allo studio della musica delle società occidentali. Un esempio di questa applicabilità dei metodi etnomusicologici alla musica detta sapiente occidentale è lo studio di Lothaire Mabru il quale nella sua ricerca Comment la musique vient aux instruments. Ethnographie de l’activité de lutherie à Mirecourt (1998) osserva come i liutai in Francia siano passati dal ruolo di “artigiani” a quello di “artisti” godenti di un grande prestigio; non tanto per la complessità e specificità della produzione degli strumenti, ma per il ruolo che il violino (e non gli altri strumenti a corda) occupa nella società occidentale per delle ragioni storiche ben stabilite ciò che porta i liutai a preferire consacrarsi, anche per questioni di prestigio, anzitutto alla fabbricazione di violini, in seguito di viole e violoncelli ed eventualmente, ma comunque solo in ultima istanza, alla manifattura della chitarra. Per raggiungere i nostri obiettivi teorici, abbiamo proceduto su tre livelli: a) abbiamo dapprima inventariato e in seguito analizzato in profondità gli studi storici, etnografici e soprattutto etnomusicologici riguardanti il popolo chopi; b) abbiamo effettuato un terreno intenso e sistematico nelle tre zone di attività musicale chopi, vale a dire nella città di Maputo, dove si incontra la “Compagnia Nazionale di Canto e Danza”, il “Timbila ta Xipamanine” diretto da Felisberto Massangai; a Zavala, situata a 400 km dalla capitale Maputo, dove abbiamo cercato di censire i gruppi timbila3 esistenti e dove abbiamo lavorato con il gruppo “Timbila ta Zavaleni”; e in Africa del Sud dove risiede abitualmente Venâncio Mbande, direttore del “Timbila ta Venâncio Mbande”. 3 Silofono di legno, con casse di risonanaza fabbricate a partire dal frutto masaala accordato in scala equieptatonica. La parola timbila designa anche la musica e la danza. 6 Moira Laffranchini Introduction Questa indagine ci ha permesso di seguire da vicino soprattutto