Abendprogramm
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2019 20:00 08.03.Grand Auditorium Vendredi / Freitag / Friday Grands rendez-vous Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno direction Katia Labèque, Marielle Labèque piano résonances 19:15 Salle de Musique de Chambre Artist talk: Markus Brönnimann in conversation with Matthew Studdert-Kennedy (E) Ce concert est enregistré par radio 100,7 et sera diffusé le 10 avril 2019. Henri Dutilleux (1916–2013) Métaboles. Cinq pièces pour orchestre (1964) N° 1: Incantatoire: Largamente N° 2: Linéaire: Lento moderato, attacca: N° 3: Obsessionnel: Scherzando, attacca: N° 4: Torpide: Andantino, attacca: N° 5: Flamboyant: Presto 16’ Francis Poulenc (1899–1963) Concerto pour deux pianos et orchestre en ré mineur (d-moll) FP 61 (1932) Allegro ma non troppo Larghetto Allegro molto 20’ — Sergueï Rachmaninov (1873–1943) Symphonic Dances op. 45 (1940) N° 1: Non allegro N° 2: Andante con moto (Tempo di valse) N° 3: Lento assai – Allegro vivace – Lento assai. Come prima – Allegro vivace 34’ Den Houschtejang an d’Houschteketti Le célèbre caricaturiste allemand Der renommierte deutsche Karika- Martin Fengel (connu notamment turist Martin Fengel (bekannt u. a. pour ses contributions dans le aus dem Zeit-Magazin) begleitet Zeit-Magazin) ponctue les pro- die Abendprogramme der Saison grammes du soir de la saison 2018/19 mit Momentaufnahmen 2018/19 d’instantanés sur le thème zum Thema geräuschvollen Stö- des nuisances sonores dans les rens im Konzertsaal. Lassen Sie salles de concert. Laissez-vous sich durch die vergnügliche Dar- inspirer par cette présentation stellung zu rücksichtsvollem Musik- ludique, pour savourer la musique genuss inspirieren. en toute tranquillité. Trois grands classiques Jacques Amblard Henri Dutilleux (1916–2013) s’est peu à peu imposé, au cours de sa carrière, principalement comme un grand symphoniste. Et Métaboles, composé dès 1964, semble déjà son chef-d’œuvre, ainsi, en matière d’orchestre. La place de cette œuvre est unique dans l’histoire de la musique contemporaine. Elle ressemble à un « classique », aujourd’hui acclamée franchement – c’est une possibilité « réelle » – après son accord (unisson) final. Pourtant il s’agit d’une œuvre de musique atonale, genre la plupart du temps boudé par le public. C’est un des rares succès « relativement » populaires de l’orchestre atonal d’après-guerre, peut-être avec Metastasis (1954) de Iannis Xenakis, Thrènes pour les victimes d’Hiroshima (1960) de Krzysztof Penderecki, Atmosphères de György Ligeti puis Sinfonia (1968) de Luciano Berio (sans oublier la fon- datrice Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, 1946–1948). Ces dernières œuvres, pour les trois premières, arrachaient des applaudissements par leur écriture rationalisée, aux gestes clairs, disons « simplifiés ».Métaboles ne participe pourtant pas de cette écriture globalisatrice. La pièce, bien que très organisée, semble encore ciselée, complexe, parfois française au sens d’un après Debussy, disons post-impressionniste. Parfois, au contraire, elle semble s’inscrire dans un scientisme (ne serait-ce que par son titre) plus contemporain, par la sécheresse épisodique, nette, chirurgicale, de certaines textures. Ce classicisme, comme souvent chez Messiaen, est sans doute justement dans l’interface entre l’ancien et le nouveau, le « vieux monde du solfège et le nouveau monde rationnel ». 5 Pour ce qui est du « vieux monde », celui-ci nous offre encore ici quelques repères. On ne peut pourtant plus parler ici de théma- tisme (de « mélodies » récurrentes) mais au moins de motivisme (cellules de quelques notes thématiques). Et le début de l’œuvre se permet longtemps la langueur des cordes. C’est romantique, du strict point de vue du timbre, et cela suffit à séduire considé- rablement l’oreille. C’est aussi ce que se permet parfois Messiaen, à succès équivalent (dans Turangalîla-Symphonie ou même encore dans Éclairs sur l’au-delà, l’œuvre « testamentaire », 1988–1991). Par ailleurs, si l’œuvre n’est plus tonale, elle reste au moins « polaire ». Métaboles, en un sens, est « en mi », certes un mi contemporain, ni majeur, ni mineur, « ni rien ». Mais mi tout de même. Cela signifie que mi trône au sommet de l’édifice initial des bois, puis un peu partout dans l’œuvre, jusqu’à l’unisson final où tous les instruments de l’orchestre s’accordent finalement à jouer… un mi, bien sûr, tout simplement. Et le public apprécie. Ce mi est un fil d’Ariane, clair, solide, pour l’oreille parfois perdue dans le labyrinthe contemporain. Le succès de Métaboles tient aussi, de façon plus générale, dans son organisation de fer. Il est perceptible ici que les timbres sont ordonnés, « sélectionnés », de façon drastique, comme dans la logique sérielle qui domine durant les années 1950, celle de Darmstadt, qui a pourtant toujours exclu Dutilleux, trop vite taxé par ses détracteurs, dont Pierre Boulez, de « néoclassique » (donc passéiste, démodé). Les territoires sont nettement délimités, sans bavure. La forme est relativement claire (relativement à tant d’œuvres de musique atonale contemporaine). Le public perçoit-il cette netteté ? Si oui, l’apprécie-t-il ? Certes. Car qu’apprécierait-il d’autre s’il ne pouvait précisément rien en percevoir ? Jean-Claude Casadesus, chef d’orchestre, vulgarisateur expérimenté, a notam- ment dirigé pour des publics de prisonniers, dans des maisons d’arrêt. Il pense connaître les réceptions des œuvres par le public le plus ingénu. Or, il remarque que « le public est très sensible, même s’il ne l’analyse pas de façon concrète, à la qualité de ce qu’on lui donne. Même une musique difficile, une musique actuelle… : il ressent les choses qui sont bien en place, bien faites, 6 Henri Dutilleux la discipline » (cité par Pierre-Michel Menger, La condition du compositeur et le marché de la musique contemporaine). Or, quoi de « mieux en place » que Métaboles ? Les édifices de timbres sont en acier, comme des statues entre lesquelles l’auditeur se promène avec confiance (une confiance « relative »). Dutilleux applique généralement ici sa « séparation des groupes » : cuivres, bois, percussions, cordes, chacun, à l’idéal, dans son propre processus. Et le mouvement dit « flamboyant », terminal, réunit ces person- nages si bien contrastés dans un grand finale, effectivement en forme de feu d’artifice. Le Concerto pour deux pianos (1932) est sans doute l’œuvre orches- trale la plus célèbre de Poulenc. Pourquoi ? Une raison prosaïque est qu’elle comble le vide relatif en matière de concerti pour deux pianos. Elle en est ainsi souvent programmée pour des raisons de « créneau ». Et chaque fois, de célèbres pianistes concertistes, s’associant, engendrent de séduisantes « rencontres au sommet » pour le public. Plus spécifiquement, ici, les sœurs Labèque figurent 7 bien cette œuvre double, comme en miroir même de leur sororité, de même que Poulenc créait « naturellement » cette œuvre avec son ami d’enfance Jacques Février, avec lequel il jouait à deux pianos (sans orchestre) depuis toujours, dans l’intimité. La réussite du résultat était donc peut-être dans cette histoire intime de l’enfance, naturellement accouchée, rapidement écrite, dans l’enthousiasme, en seulement deux mois et demi. Une autre raison, peut-être encore, serait que cette « abondance de pianos » résonnerait bien avec la richesse stylistique de Poulenc. Richesse ? Les emprunts sont ici nombreux, qu’ils soient explicites ou simples manières. Le Concerto en sol (1931) de Ravel, créé en janvier 1932, impressionne Poulenc, juste avant que ce dernier ne se lance dans sa propre composition. On entend donc, déshar- monisées, les six premières notes du célèbre mouvement lent, devenues chez Poulenc rêverie enfantine, quand il y avait chez Ravel un mélange – également rêveur – disons de Chopin et de Satie. Le second mouvement est si mozartien que certains, comme Henry Prunières, en furent gênés lors de la création, à Venise, dans le pallazzo de la princesse de Polignac : le monde de Poulenc est celui des plaisirs de l’ancien régime. Un dynamisme récurrent, aigu, tintinnabulant, accuse l’influence des gamelans indonésiens, entendus lors de l’exposition coloniale de 1931 (quand Cécile de Brunhoff présente aussi sonBabar que Poulenc mettra en musique dix ans plus tard…). Le lyrisme plus appesanti, çà et là, rappelle Rachmaninov quand certains « couacs » de cuivres, à l’opposé, montrent que l’influence de Stravinsky, ou de Prokofiev, est encore bien là. Le finale ose davantage afficher la fascination de « Poupoule », noceur invétéré (surnommé ainsi durant ses virées nocturnes), pour Gershwin et plus généralement le music- hall. Ce « Poulenc de la nuit » aurait conseillé au chef d’orchestre Charles Bruck, pour une exécution en 1960 à Strasbourg de ce double concerto : « plus cochon » ! Mais si Poulenc s’autorise un tel éclectisme, c’est qu’il en a fait un style, un « poly-style », bien avant Schnittke. Ce style est fait d’anti-développement, de juxtapositions surréalistes, les marches harmoniques les plus rêveuses soudain contredites par les 8 castagnettes, les textures romantiques d’un seul coup secouées par des pieds de nez à la Prokofiev : des thèmes régressifs enfermés sur deux ou trois notes, comme pour chanter « nana-nana-nère ». Poulenc n’est pas seulement humoriste comme Emmanuel Chabrier, Jacques Offenbach ou Reynaldo Hahn, sec comme Igor Stravinsky. Il est aussi « fleur bleue » et « humide » (de ses larmes) comme Sergueï Rachmaninov. Ce qui pourrait faire une incohérence finale devient plutôt chez lui comme une foire aux surprises, sensuelle, mutine, spirituelle. Certes Boulez, ou Marc-André Dalbavie, n’auront jamais pu le suivre dans un tel bric-à-brac esthétique. Pourtant, en examinant son style de plus près, on trouve une réelle originalité organique dans l’alternance d’accords « denses » (« impressionnistes », disons à la Debussy ou Ravel) et d’accords « simples » (accords parfaits néoclassiques). Cette dialectique harmonique, très personnelle, culminera dans les dernières œuvres religieuses, le Gloria (1960) en tête. Elle finira par figurer, de façon économe, cette opposition tragicomique, serrée, rires et larmes si rapidement juxtaposés. Certains diront que Schubert, puis Mahler, avaient déjà exploré ces paradoxes shakespeariens.