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Alejandra Pizarnik y el Siglo de Oro español1

Fernando Copello Université du Maine – Le Mans

A Raquel Minian de Alfie, en

n esos textos conversados, tan de los años 60, que constituyen La vuelta Eal día en ochenta mundos , Julio Cortázar recuerda:

...los profesores de castellano y de literatura de nuestras escuelas secundarias conseguían el más horrendo parricidio en el espíritu de sus alumnos, insti- lando en ellos la muerte por hastío y por bimestre del infante Juan Manuel, del Arcipreste, de Cervantes y de cuanto clásico había tenido el infortunio de caer en la ratonera de los programas escolares y las lecturas obligatorias. (Cortázar, 1967, 96)2

Lo que no le impide al autor de Rayuela recuperar con amplia libertad la herencia cervantina cuando en otro texto del mismo libro nos dice: “...como si Cervantes hubiera sido solemne, carajo” (1967, 34). 3 La relación entre los escritores argentinos que producen su obra en los años 60 y la tradición hispánica es compleja y no creo que haya sido extremadamente estudiada. Esa huella está ahí, sin embargo, de manera positiva o negativa, y es uno de los gérmenes de nuestra literatura a la par del Instituto Di Tella. Es la época en que Leda y María entonan las Canciones del Tiempo de Maricastaña , son los años en que la Walsh inicia su camino hacia la literatura infantil nutrida de psicoanálisis y de herencias de Juan Ramón Jiménez.4 En ese contexto cultural se me ocurrió que podía ser interesante indagar el peso que tiene el Siglo de Oro en la obra de Alejandra Pizarnik (1936-1972).

1 Me gustaría dar las gracias a quienes me han acompañado con consejos, sugerencias y datos durante la redacción de este trabajo: Susana Artal, Ana Becciú, Sara Facio, María Elena Fonsalido y Antonio Requeni. No siempre, por motivos de espacio, he podido profundizar ciertas pistas. 2 El texto se titula “No hay peor sordo que el que”. 3 En este caso se trata del texto titulado “De la seriedad de los velorios”. 4 Sobre María Elena Walsh véanse las biografías de Alicia Dujovne (1982) y de Sergio Pujol (2011). Sobre la relación entre la juglaresa porteña y el poeta de Moguer, véase Copello (2013). 152152 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

Para ello comenzaré evocando una vieja fotografía del año 1964, cuando Alejandra contaba unos 28 años. Se trata de un retrato tomado por Sara Facio, retrato múltiple porque hay allí tres figuras que, en cierto sentido, dialogan entre sí. La escritora de no ocupa el espacio central sino que, ubicada a la derecha, permite ver las imágenes que constituyen el fondo: un monje del Greco cuyo rostro se confunde y se combina con el de Alejandra, un gallo dibujado por Chagall, pinchado sobre una puerta.5 En un mensaje del 24 de octubre de 2012, Sara Facio me explica que la fotografía de Alejandra fue tomada a su vuelta de París en 1964, en el cuarto que ocupaba en la casa de sus padres, en la avenida Montes de Oca, en el barrio de Barracas,6 allí donde vivió los cuatro años siguientes.

Alejandra Pizarnik en su cuarto ‘de soltera’ en 1964. Foto de Sara Facio

5 La fotografía ha sido editada como tarjeta postal por la editorial La Azotea de Buenos Aires. Lleva el texto siguiente: “Alejandra Pizarnik (1936-1972). Poetisa . Foto (1965) Sara Facio”. El monje proviene de un detalle del Entierro del Conde de Orgaz del Greco y había servido en los años 60 para ilustrar una exposición de pintura. Recuerdo que mi hermano Guillermo había recibido el afiche como regalo de José Luis Castiñeira de Dios a su regreso de España. En cuanto al detalle de Chagall, no lo he podido ubicar, pero constituye un tema recurrente en la pintura del artista ruso. La predilección por Chagall consta en varios escritos de Alejandra Pizarnik. En carta a Antonio Beneyto (sin fecha) dice: “Me enamoré de los pintores flamencos y alemanes (particularmente los Memling por sus ángeles) y de Chagall (los preferidos por ahora)...” (Bordelois, 1998, 58). El 18 de octubre de 1962 le envía a Antonio Requeni una postal que representa Le poète allongé de Chagall (1998, 74). Uno de sus textos inéditos y acabados se inspira en un cuadro de Chagall, “El ojo de la alegría (un cuadro de Chagall y Schubert)” (Pizarnik, 2010b, 423). Pueden rastrearse más ejemplos. 6 “...es parte de una serie que tomé a Alejandra a su vuelta de París en 1964. Era su cuarto ‘de soltera’ en casa de sus padres en el barrio Barracas de Buenos Aires. Los afiches del Greco y Chagall estaban en paredes y puertas interiores de su cuarto y con ese fondo hice las fot os...” (correo electrónico de Sara Facio, 24 de octubre de 2012). La dirección era exactamente la sigui ente: avenida Montes de Oca 675, 5° D; y allí viviría los siguientes cuatro años (Aira, 2001, 60). ANEXO DIGITAL 153

La decoración pertenece entonces a la propia Alejandra y es significativa. Entre dos culturas, la del Chagall de Vitebsk, que recuerda la herencia fami- liar de Alejandra7, y la del Greco, artista que representa la España del Siglo de Oro. La creadora se ubica del lado de la lengua, su lengua, el idioma de su poesía, el castellano, ese castellano que trata de dominar, de conocer, de conformar. En su diario, un día de marzo de 1965 nos dice: “Por mi sangre judía soy una exiliada. Por mi lugar de nacimiento, apenas si soy argentina (lo argentino es irreal y difuso). No tengo una patria. En cuanto al idioma, es otro conflicto antiguo” (Pizarnik, 2007, 397, énfasis mío). En agosto de 1968, comentando su lectura de La visita de la muerte de Quevedo, agrega: “...sentí algo a modo de respeto por él [...] El problema es el de siempre: ¿cómo podría yo atreverme a escribir en una lengua que no conozco?” (2007, 456). Son numerosas las citas en las que la autora evoca su deseo de escribir en un español rico, matizado, sabroso, y para ello se nutre en lecturas que son a menudo las del Siglo de Oro.8 Cabe añadir, y no creo equivocarme, que lo español es también lo que le permite llegar a una síntesis entre su herencia semítica y la lengua en que se expresa. La reflexión sobre lo judío está cada vez más presente en su diario y en una anotación de 1967 nos dice: “Una mañana, a las 8 de la mañana, en la calle de la Antigua Judería de Segovia, sentí una voz venida del fondo de los fondos que me obligó a maldecir. Entonces comprendí el hérem. Y la irreversible caída y total decadencia de España...” (2007, 431).9 Alejandra se reconoce en España, en esa España que abrigaba todavía y que nunca dejó de seguir abrigando la cultura judía. No me parece un ingrediente trivial al analizar el peso que tiene lo hispánico en su preocupación por la lengua. El 19 de febrero de 1959 apunta: “Ayer he roto alrededor de cien poemas y prosas. He quedado asombrada de mi falta de calidad poética [...] He comenzado Cervantes: Don Quijote. Lectura desapasionada y fría, por ahora” (2007, 142). Es interesante comprobar que el día mismo en que se siente perdida por su indigencia poética, inicia la lectura del clásico por excelencia del Siglo de Oro. Esa lectura del Quijote que comienza en Buenos Aires en 1959 la acompaña durante su estancia parisina (acaba la primera parte el 12 de octubre de 1962 [2007, 276]) y seguramente en Francia termina la novela

7 Sus padres, Elías Pozharnik y Rejzla Bromiker, venían de la ciudad rusa (que también fue polaca) de Rovne y habían llegado a Buenos Aires en 1934 (Piña, 1999, 17). 8 Sobre su deseo de conocer el idioma de Cervantes véanse Pizarnik (2007), pp. 28, 122, 171, 331, 332, 397, 412 y 428. Sobre la escritura y a menudo su descontento: 2007, pp. 142, 218, 225, 227, 338, 346, 353, 363, 365, 372, 382, 413 y 415. 9 Sobre sus reflexiones acerca de la identidad judía, véanse, en el mismo texto, las pp. 178, 221, 346, 397, 430, 433, 434, 442, 470 y 491. 154154 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR del hidalgo manchego puesto que el 13 de febrero de 1963 lee ya el capítulo LXX de la segunda parte (2007, 373).10 Dos personas que la conocieron de cerca, Ivonne Bordelois y Alberto Manguel, subrayan los ecos de la España del Siglo de Oro en la obra de Pizarnik.11 Ana María Barrenechea, a quien Alejandra conoció a través de Susana Thénon, comenta que la escritora de Árbol de Diana se interesaba mucho por la tradición española, “porque viniendo como venía de un tras- fondo cultural y lingüístico diferente, era consciente de la necesidad de ampliar su horizonte en este sentido” (Bordelois, 1998, 93). Por todas estas razones, la fotografía de Sara Facio, ese retrato de tres caras, evoca las búsquedas de Alejandra y sus posibles encuentros. Y eso se traduce a través de un lenguaje pictórico, que fue también el de nuestra autora. En un comentario a un libro de Alberto Girri, nos dice: “Un viejo proverbio asegura que un poema es una pintura dotada de voz y una pintura es un poema callado” (Pizarnik, 2009, 221). 12 También evoca así Alejandra el acto creativo: “...lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos...” (2009, 299-300). Nuestra escritora vaci- laba entre escritura y pintura como actividades conjuntas. Antonio Requeni recuerda que Buma, como llamaban a Alejandra en su casa: “sentía gran atracción por la pintura y tuvo como maestro al pintor Juan Battle Planas, de quien aprendió a dibujar las viñetas oníricas y figuritas ingenuas que a veces adornaban sus cartas. Otra de sus aficiones era armarcollages con papeles de colores” (Requeni, 2012, 132).13 Ese entusiasmo pictórico, que tantos han señalado en sus escritos, se cristaliza en el espacio de su cuarto. Buma, la enamorada del Bosco, la autora de Extracción de la piedra de locura, expresa a través del retrato en el que posa su horizonte creativo e ideológico entre la herencia familiar y la búsqueda de una expresión castellana: “No hablo yo en un idioma argentino, yo uso lo poco que sé del español literario en general” (Pizarnik, 2007, 331). Ecos de tal afirmación se encuentran en su diario, al que remito, para evitar una larga serie de citas. Alejandra lee, estudia a los escritores del

10 Las lecturas de Alejandra eran intensas y no extensas, de allí la lentitud con que avanzaba (véase al respecto Aira, 2001, 15). Recorrí los libros pertenecientes a Alejandra que se encuentran en el fondo de la Biblioteca del Maestro en Buenos Aires (que cediera Ana Becciú) y también los pocos que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. No está allí, lamentablemente, el Quijote que perteneció a la escritora de Avellaneda. Algunos de sus libros pertenencen todavía a una colección privada. Hubiera sido interesante ver sus notas y palabras subrayadas. 11 Véase Bordelois (1998, 93-94); el epílogo de Alberto Manguel a Pizarnik (2005, 339-342 y 342). 12 El texto del que proviene la cita –“Alberto Girri : El ojo”– fue publicado en Sur en 1964 (núm. 291). 13 Sobre la relación entre poesía y pintura en la obra de Alejandra Pizarnik léase Caulfield (1992), con amplia bibliografía sobre el tema. ANEXO DIGITAL 155

Siglo de Oro, con una preferencia marcada (aunque sus juicios podían ser negativos) por Cervantes y Quevedo. Ocurre que Buma estaba obsesionada por el deseo de escribir buena prosa. Por ejemplo, de Quevedo cita y recorre el Buscón, el Sueño del infierno, La hora de todos, la Perinola, La visita de la muerte, el Marco Bruto. Garcilaso es otro escritor muy citado y también Góngora. La entrada en Góngora es en 1955 trabajosa: “¿Por qué leer a Molière? ¿Por qué leer a Góngora? Me hacen llorar de hastío” (2007, 56), pero evoluciona y en 1963 expresa:

Explicar a Góngora es como querer explicar un perfume. A. Reyes contaba de un amigo suyo que se complacía en no entender a Góngora. Creo que ese señor lo entendía más que nadie. Lo que me gustaría saber es hasta dónde existe una intencionalidad en el G. Poeta consciente de sí, sin duda. Pero queda por averiguar si se proponía algo de una manera clara y distinta. Por ahora no lo creo. Es más: creo que habría que buscar a G. por el aspecto lúdico de la poesía. (2007, 308, énfasis mío)

Alejandra Pizarnik propone algo que sería como una aproximación surrealista a la poesía del cordobés, que contrasta con el: “A Góngora no hay que leerlo, sino estudiarlo” de García Lorca (1969, 100). Otros autores evocados por Alejandra en su diario son Lope de Vega, Calderón, Fray Luis, San Juan de la Cruz...14. También habla de escritores del Siglo de Oro en algunas de sus cartas: en una dirigida a evoca a Quevedo, a Garcilaso en otra destinada a Ivonne Bordelois, alude a Lope en una carta a Sylvia Molloy, a La lozana andaluza al escribirle a Ana María Barrenechea (Bordelois, 1998, 152, 275, 106 y 100). No faltan referencias precisas en su obra en prosa, ya sea en comentarios de libros como en textos humorís- ticos. En el estudio crítico sobre la Antología poética de Ricardo Molinari (publicada por Sur en 1965) recurre a Góngora y a Garcilaso para afinar su mirada (Pizarnik, 2009, 223-229).15 Maritornes aparece en “Una musiquita muy cacoquímica” (2009, 145). Alguien que delira sobre Felipe II y una recitadora que en Mar del Plata parafrasea aproximadamente a Góngora (“Dejadme seguir a orillas del mar”) son algunos de los personajes de un texto mecanografiado y corregido a mano (2009, 83-86, énfasis mío). De manera seria o paródica las huellas del Siglo de Oro nutren la prosa de Alejandra Pizarnik.

14 Pizarnik, 2007: Sobre Cervantes y el Quijote, pp. 141, 142, 155, 167, 272, 276, 278, 282, 283, 285, 301, 310, 322, 323, 376 y 461; sobre Quevedo, pp. 59, 306, 363, 374, 375, 377, 378, 442, 444, 456 y 461; sobre Garcilaso de la Vega, pp. 59, 365, 368, 369, 371, y 372; sobre Góngora, pp. 56, 146, 301y 308; sobre Calderón, pp. 277, 278 y 280; sobre Lope, pp. 60 y 276; sobre San Juan, pp. 372 y 441; sobre La Celestina, p. 443; sobre Fray Luis, p. 449; sobre Saavedra Fajardo, p. 322. 15 El artículo original fue publicado en Zona Franca en 1965. 156156 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

Refiriéndose de manera general a la obra de la escritora de Avellaneda, Alberto Manguel concluye:

...si l’on peut deviner, à l’arrière-plan de son écriture, des échos de l’Espagne de l’âge d’or et des jeux laborieux de la poésie française du XXe siècle, jamais leur présence n’est pleinement tolérée. Le style d’Alejandra est trop ascétique, trop exigeant pour accepter de belles intrusions et les mots qu’elle choisit d’admettre sur la page sont passés au crible d’une redoutable expurgation. (Pizarnik, 2005, 342)

Daré un ejemplo tomado de su poesía, que muestra una de las maneras de proceder de Alejandra, pero que no agota de ningún modo otras perspectivas de análisis. Se trata del texto titulado “Pido el silencio”, que se encuentra en Los trabajos y las noches , libro publicado por Sudamericana en Buenos Aires en 1965. La génesis del poema ocurre sin duda en París mientras la autora leía el Quijote. En efecto, “Pido el silencio” lleva un epígrafe tomado del capítulo 44 de la segunda parte de la novela cervantina (“...canta, lastimada mía”). Sabemos que Buma comenzó la lectura de la segunda parte del libro de caballerías en París en 1962. 16 Transcribo el poema:

“Pido el silencio”

...canta, lastimada mía Cervantes

aunque es tarde, es noche, y tú no puedes.

Canta como si no pasara nada.

Nada pasa (Pizarnik, 2010 b, 189)

El texto se compone de cuatro versos que son un hexasílabo, un penta- sílabo, un endecasílabo y un tetrasílabo. El verso central es un endecasílabo que podemos considerar como una reescritura de la frase cervantina: ambos comienzan con el imperativo canta. Ese endecasílabo central se caracteriza por una clara asonancia en a que se opone a la noche. El texto se construye

16 El 30/10/62 lee el capítulo XVIII de la segunda parte (Pizarnik, 2007, 285) y el 13/02/63 ya va leyendo el capítulo LXX (2007, 323). ANEXO DIGITAL 157 a través de contrastes que van del silencio (en el título) al canto, de la oscu- ridad de la noche a la claridad sonora de la vocal a cada vez más presente. Los dos primeros versos (“aunque es tarde, es noche, / y tú no puedes.”) constituyen en cierto sentido un endecasílabo imperfecto, pero ese ritmo cobra un sentido musical y clásico luego en el tercer verso, endecasílabo perfecto, frase única y aislada. Al endecasílabo responde un tetrasílabo imbricado retóricamente: la anadiplosis de nada acentúa el vacío en el que va a transcurrir el canto, que es sobre todo un vacío de tranquilidad, una ausencia de temores de la noche, atmósfera en la que podrá ocurrir el canto. La imbricación entre los dos versos está a la vez reiterada por el políptoton pasara/pasa. Del sub- juntivo incierto pasamos a la realidad del indicativo, lo que le da al poema un sentido conclusivo, acabado, una especie de alcanzada calma, lejos de todo ruido mundanal.17 Como en otros de sus poemas, como en su diario, Alejandra Pizarnik se desdobla,18 se transforma en tú, se habla a sí misma, se sugiere: es ella quien canta, la poeta, y es ella quien da la orden de cantar. Si “nada pasa”, si no hay amenazas, si hay silencio (ese silencio que abre, que evita las interrupciones, esa página blanca del sonido) el discurso puede comenzar. El canto comenzaría entonces en la página siguiente del poema escrito. Lo que crea el texto son las condiciones para el canto. El silencio es un silencio creador, un prólogo, una puesta en marcha. La métrica, los recursos retóricos muestran una calibrada reflexión que incorpora y transforma recursos clásicos. Pero me interesa volver a Cervan- tes. La frase que da pie al poema está tomada del capítulo 44 de la segunda parte del Qujiote. El hidalgo-caballero, durante su estancia en el palacio de los duques, se retira a su aposento a dormir, pero no pudiendo conciliar el sueño, abre la ventana y escucha que instan a una moza llamada Altisidora a cantar sus penas: “canta, lastimada mía, en tono bajo, y suave al son de tu arpa...” (Cervantes, 1986, II, 372). La desenvuelta Altisidora, una de las doncellas de la duquesa, entonará un romance burlesco muy propio de este

17 La noche, que puede ser amenazadora, cobra también otros sentidos en la obra ed Pizarnik, como bien explica Brígida Pastor: “La imagen de ‘la noche’ desempeña un papel relevante en relación con el silencio’ y evidentemente es un espacio temporal que la autora valora –un tiempo ‘donde todo es posible’-. La noche, para Pizarnik, es el tiempo en que el silencio puede existir: ‘extraordinario silencio de la noche’, es cuando puede escapar del discurso vacío del día y estar armónicamente sola con sus propios pensamientos, comunicar sus propias emociones...” (Pastor, 2010, p. 139). 18 Véase Pizarnik, 2007, pp. 20, 32, 116, 118, 149, 178, 190, 196, 200, 220, 223, 241, 284, 290, 305, 315, 334, 347, 358, 403, 425 y 472. 158158 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR momento paródico de la obra que, según el narrador, debería mover a risa de manera particularmente acertada.19 Ahora bien, Alejandra, a la manera de quien crea un collage (y era una de sus prácticas pictóricas), independientemente del carácter humorístico del fragmento cervantino, incorpora palabras del escritor de Alcalá, las pega en un poema como epígrafe y como comienzo porque su primer verso es la continuación de la frase cervantina. Por esta razón podríamos decir que este texto es un poema a dos voces, escrito por Cervantes y por Pizarnik, cuya primera estrofa sería la siguiente:

...canta, lastimada mía, aunque es tarde, es noche, y tú no puedes.

Poema hecho de desdoblamientos variados: Miguel y Alejandra, Ale- jandra y su doble, la noche burlesca del hidalgo transformada en la noche profunda y ensimismada del canto lírico de Buma. Pero fundamentalmente ese placer, ese gusto que se da Alejandra por continuar una frase del Siglo de Oro, por darle otro sentido e instalarla en el siglo XX, por escribir con Cervantes, mucho más que desde Cervantes. La palabra collage tiene en francés significados variados, uno de ellos es concubinage,20 es decir, “amancebamiento”. Alejandra Pizarnik se amanceba, en cierto sentido, con Cervantes para darle a su lengua un sabor especial, para entrar desde el Siglo de Oro en la literatura que construye, para nacerla desde esa óptica particular. No puedo alargarme, pero me gustaría decir que más allá de la creación poética, hay otros momentos en que encontramos un diálogo entre Alejan- dra y los escritores del Siglo de Oro; como cuando en otra noche, sombría y obsesiva, recuerda en su diario un verso de San Juan: “los miedos de las noches veladores”, ese momento único en que la noche del Cántico tiene connotaciones negativas.21

19 “…atiende a saber lo que pasó a su amo aquella noche; que si con ello no rieres, por lo menos desplegarás los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiración, o con risa” (Cervantes, 1986, II,. 368). 20 Le petit Larousse illustré (1994, 242 a, artículo collage). 21 El verso de San Juan de la Cruz dice exactamente: “y miedos de las noches veladores”. Se trata de la estrofa 20 (San Juan de la Cruz, 1990, 253), y dice el editor: “Como observación final, quiero señalar que es la primera –y única- vez que la noche tiene connotaciones negativas...” (123). A. Pizarnik se interesaba por la poesía de San Juan y también por los comentarios en prosa, que recorre por sugestión de A. M. Barrenechea (Pizarnik, 2007, 441). En la edición francesa de los Diarios, Silvia Baron Supervielle desarrolla las iniciales que corresponden a la profesora argentina (Pizarnik, 2010a, 291). ANEXO DIGITAL 159

No he querido, esta vez, más que abrir una puerta hacia la Alejandra que recuerda la antigua judería de Segovia, el perfume de Góngora, la concien- cia literaria de Garcilaso (Pizarnik, 2007, 431 y 308; 2010, 229). Quien decía en 1955: “De cada trozo de la tierra o de mar han usurpado algo y así me formaron, condenándome a la eterna búsqueda de un lugar de origen” (Pizarnik, 2007, 30), la errante muchacha que nunca dejó la juventud, algo encontró entre las páginas escritas en los siglos XVI y XVII, allí en la España impregnada por las tres religiones.

Bibliografía

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Resumen: En sus diarios, en su poesía, en su prosa y en su correspondencia, Alejandra Pizarnik evoca, de una manera u otra, su apego a la literatura y a la cultura de la España del Siglo de Oro. Este trabajo se propone un acercamiento a esa problemática y a sus posibles causas.

Palabras clave: Siglo de Oro, Alejandra Pizarnik, cultura judía, Cervantes, reescritura.

Abstract: Alejandra Pizarnik’s diaries, poems, prose and letters often speak about Spanish Golden Age literature and culture. This essay tries to explain that attachment.

Keywords: Spanish Golden Age, Alejandra Pizarnik, Jewish culture, rewriting.