COMPILADORES Fernando Copello Marina Letourneur Lucie Valverde Fernando Copello [et al.] 3 poetas 3. Ensayos sobre la infancia en la obra de Juan Gelman, Alejandra Pizarnik y María Elena Walsh; compilado por Fernando Copello, Marina Letourneur y Lucie Valverde; 1a ed., Ciudad Autónoma de , Dedalus, 2020. 122 p.; 21 x 14 cm.

ISBN 978-987-3744-64-8

1. Estudios Literarios. 2. Poesía en Español. 3. Infancia. I. Copello, Fernando, comp; II. Letourneur, Marina, comp; III. Valverde, Lucie, comp.

CDD 861

1ª edición: octubre de 2020

© 2020 Dedalus Editores Paraguay 3034, 3°D, Buenos Aires, . [email protected], [email protected] www.dedaluseditores.com.ar

Diseño y cubierta: Alejandro Crudele Maquetación: Ariel Shalom

ISBN 978-987-3744-64-8 Hecho el depóstito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, digital, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. Índice

Palabras preliminares a 6 ensayos y 1 conversación Fernando Copello, Marina Letourneur y Lucie Valverde 9

Juan Gelman y la infancia como lenguaje Geneviève Fabry 17

Alejandra Pizarnik: la inocencia terrible Ivonne Bordelois 33

À défaut d'autre chose: glosolalia y poética bucanera Edgardo Dobry 51

Vacas que estudian y contexto escolar en la poesía de María Elena Walsh Fernando Copello 61

“Madre de las odas”: la maternidad en la poética (feminista) de María Elena Walsh Gabriele Hassler 77

Infancia y poesía en María Elena Walsh Maud Gaultier 95

Conversación con Betty Sapollnik, amiga de infancia de Buma (Alejandra) Pizarnik Elena Savransky y Fernando Copello 111

Palabras preliminares a 6 ensayos y 1 conversación

Fernando Copello, Marina Letourneur y Lucie Valverde

En un ejemplar de Zoo loco encontramos una dedicatoria de María Elena Walsh fechada en 1999. Dice así:

Para Rosario, Martín, Sandra y Roberto 4 besotes 4 de mewalsh

Fue inspirándonos en la frase central de dicha dedicatoria como se nos ocurrió ponerle título a este libro. Allí encontrábamos nú- meros y letras, como en un juego, y esa repetición del comienzo de la frase en el desenlace (4...4) que es lo propio de la lengua popular de Buenos Aires, donde se suele acentuar lo esencial. Además, la formulación tenía el difícil equilibrio de lo capicúa. Y en cuanto a nuestro título, nos gusta el número 3, presente en las leyes del folclore, nos gusta la armonía casi renacentista de la estructura ca- picúa y nos gustan estos tres poetas de Buenos Aires, de y de Ramos Mejía, sitios que fueron los escenarios de sus infancias.

9 3 POETAS 3

El laboratorio 3L.AM de la Universidad de Le Mans lanzó hace pocos años un programa de investigación en torno a la infancia y sus representaciones. De ello ha sido fruto un volumen anterior, Infancias / Enfances. Representaciones de la niñez y la juventud en las literaturas de expresión francesa, que desde Buenos Aires coor- dinaron Susana Artal y Valeria Castelló (Dedalus Editores, 2017). Esta vez decidimos cambiar de orilla y cambiar de escenario, y an- clados en Le Mans nos lanzamos a buscar infancias y poetas porte- ños protagonistas de nuestro querido y ya acabado siglo XX.

¿Por qué estos tres autores? Hubo causas diversas a las que se agregaron, en el camino, acordes nuevos y ecos de tonalidades dis- tintas. La donación a la biblioteca de nuestra universidad de un conjunto de libros de y sobre Juan Gelman que habían pertenecido a Philippe Friolet, especialista del autor de Violín y otras cuestiones, abrió perspectivas. Se añadió la huella de una exposición Pizarnik que tuvo lugar en 2014, cuando nos acompañaron en mesas re- dondas y rectangulares Ana Becciú, Isabella Checcaglini y Mariana Di Ciò en variadas conversaciones. Allí surgió la idea de crear en nuestra biblioteca un fondo Alejandra Pizarnik que cuenta hoy con las ediciones originales de la autora de Árbol de Diana y con mu- chos documentos más. Estos dos poetas tan representativos de la literatura argentina del siglo XX, y a la vez tan distintos, consti- tuían un buen punto de partida. La Universidad de Le Mans había integrado en el Master de Literatura Juvenil, ya en 2010, un semi- nario de literatura infantil rioplatense en el que se desmenuzaban obras de Horacio Quiroga y María Elena Walsh. La presencia de la escritora de Tutú Marambá se fue consolidando luego en los cur- sos de la Licenciatura de Español y en algunos trabajos publicados. Maud Gaultier, especialista de la juglaresa porteña, había venido a Le Mans y Publije, la revista de nuestra facultad, había editado uno de sus trabajos. También habían surgido en Le Mans estudios sobre Manuelita la tortuga o la relación entre María Elena Walsh y Juan Ramón Jiménez. Walsh, tan asociada al mundo del espectáculo, había quedado algo olvidada por la crítica literaria. Se presentaba

10 palabras preliminares a 6 ensayos y 1 conversación entonces la oportunidad de reunir a estos tres escritores, acentuada por el hecho de que si la idea era trabajar sobre el concepto de in- fancia, era María Elena Walsh la que serviría de eslabón y de bisagra porque en ella encontramos una reflexión sobre la niñez y el juego que impregna su creación literaria, musical y audiovisual. La lectura de estos breves ensayos permitirá ver hasta qué punto el concepto de infancia y de juego, y sobre todo de juego y lenguaje, es el motor que pone en movimiento reflexiones y asociaciones múltiples.

Y así apareció la idea de invitar a tomar el té y otras nutritivas conjeturas a algunos especialistas europeos de estos tres poetas, cuyos estudios ahora publicamos1. En el camino, como resultado de intercambios epistolares, embarcamos también un trabajo de Ivonne Bordelois, que tan bien conoce la obra de Flora Pizarnik. Y a modo de broche final, con repetida intensidad, volvimos a Flora, que también se llamaba Buma, publicando la transcripción de un fragmento del encuentro que mantuvieron Elena Savransky y uno de nosotros con Betty Sapollnik, que fue amiga de infancia y com- pañera de colegio de la autora de La última inocencia.

En la elaboración de este proyecto, en su puesta en marcha, nos ayudaron Delphine Letort, Sylvie Servoise, Charlotte Dezecot y Delphine Huet, desde ángulos diversos en los rincones del laborato- rio 3L.AM. Y nos dieron su apoyo los miembros del comité científico de lo que en principio fue una jornada de estudios: Raúl Caplán, de la Universidad de Grenoble, Vicente Cervera Salinas, de la Universidad de Murcia, Guillermo Gasió, de la Fundación María Elena Walsh, Florinda Goldberg, de la Hebrew University of Jerusalem, Andrea Ostrov, de la Universidad de Buenos Aires, y Federica Rocco, de la Università degli Studi di Udine. Con ellos, gracias a ellos, nos lanza- mos en este proyecto que hoy se transforma en libro. Federica Rocco

1 Por circunstancias diversas no pudimos incluir el trabajo de Mariana Di Ciò, “Alejandra Pizarnik: la infancia del procedimiento”, que sin duda será publicado próxi- mamente y que alimentó en Le Mans un ameno debate.

11 3 POETAS 3 se trasladó a Le Mans e intercambió con nosotros puntos de vista y sugerencias. Y Océane Dugast, estudiante de Master de Literatura Juvenil, se acopló al tren y nos acompañó en la aventura.

Alejandra Pizarnik, Juan Gelman y María Elena Walsh, tres poe- tas nacidos alrededor de 1930, atravesaron un momento particu- larmente conflictivo en su país y produjeron su obra en la segunda mitad del siglo XX. Su actitud frente a la cuestión social no es la misma y eso se refleja de manera clara en su percepción de la in- fancia. Por eso, este tema, este motivo es una posible vía de acceso a su creación.

Juan Gelman fue desde el principio un escritor comprometido y eso se comprueba en su primer libro de poemas, Violín y otras cuestiones, publicado en 1956, donde notamos una sensibilidad particular al tratar el tema del niño, que es a menudo una víctima en un mundo injusto. El poema “Mujer encinta” evoca el futuro de ese nuevo ser en un universo difícil y asesino (“Están los hombres entre guerra y muerte”); se habla también de chicos en “Niños: Corea 1952”, donde los cachorros de hombres y mujeres confron- tados a la guerra aparecen relacionados con una canción de cuna sombría y trágica; y “Zapatitos” se interesa por las únicas huellas de niños que subsisten en un campo de concentración cercano a Varsovia. Juan Gelman es solidario del otro en el amplio horizon- te del mundo. Más tarde, la dictadura militar más sanguinaria de la historia argentina, cuyas consecuencias fueron terribles para la familia de Gelman, llevó a este poeta a volver sobre el tema de los chicos desaparecidos.

En un registro diferente, Alejandra Pizarnik nunca abandonó el recuerdo de la infancia. Habría que examinar la tesis de Florinda Goldberg y confrontarla con textos variados. Según la investigado- ra argentino-israelí, la infancia es para Pizarnik el lugar de la pleni- tud natural (“el espléndido palacio de papel de las peregrinaciones infantiles”). Todo eso está presente desde los primeros libros de

12 palabras preliminares a 6 ensayos y 1 conversación esta escritora, uno de los cuales lleva por título La última inocen- cia, publicado en 1956. Se trata de su manera de ver la entrada en la vida adulta como consecuencia de su experiencia analítica con León Ostrov. El mundo de la infancia, las muñecas, los jardines abiertos a los juegos pueden convertirse también en espacios in- fernales. La cuestión social no parece estar presente allí de manera evidente, y sin embargo...

Muy diferente es la actitud de María Elena Walsh. Su poesía está en relación con el juego: el nonsense lo invade todo. Esta escritora va a inaugurar una literatura abierta y libre que se transformará en canción, espectáculo, terreno lúdico. Su destinatario será con frecuencia el niño, pero no solamente. Y esto no le impide a nuestra autora tomar la palabra en momentos trágicos como lo hace en su artículo “Desventuras en el País-jardín-de-infantes”, que le valió la prohibición de difundir sus canciones en el espacio público y de ha- blar en los medios audiovisuales. Este texto muestra a su país como un enorme jardín de infantes en el que nadie tiene derecho a hablar, en donde todo parece prohibido y peligroso. Uno de sus escritos de literatura infantil, “En el País de Nomeacuerdo”, se convirtió en un poema simbólico de gran importancia para los resistentes. Como canción, este poema sirvió de fondo musical en la película La his- toria oficial de Luis Puenzo.

Las líneas que siguen abren perspectivas y permiten un comien- zo de diálogo entre estos autores a través del prisma de la infancia, ángulo de recepción particularmente apreciado. Hablar de la infan- cia es una manera de decir el mundo, evocar la creación particular de cada ser y su entrada en el universo social. Hablar del niño es para cada poeta una manera privilegiada de hablar de sí mismo siendo al mismo tiempo el otro, el que permaneció en el pasado. Es esta temática fecunda la que estudian los trabajos que prologamos.

Geneviève Fabry, la autora belga de Las formas del vacío. La es- critura del duelo en la poesía de Juan Gelman (2008), nos presenta

13 3 POETAS 3 aquí un estudio titulado “Juan Gelman y la infancia como lengua- je”. Hay en sus líneas intensas reflexiones sobre el niño como esen- cia y el lenguaje del niño. No podía faltar la referencia al hijo, al hijo muerto. Por eso la infancia y el duelo son paradójicamente constitu- yentes profundos en la obra de Gelman, que busca y reconstruye y llama la memoria del niño. Y todo ello, en el juego del lenguaje, nos trae la presencia del ausente, como decía Philippe Friolet.

A través de lo que podría ser un oxímoron, la “inocencia te- rrible”, Ivonne Bordelois reconstruye, basándose en una infinidad de hallazgos, esa extrañeza en su sentirse en el mundo que define la vida de Alejandra Pizarnik. La infancia está a menudo impreg- nada de muerte o, al menos, de una oscuridad terrible. La última inocencia, título al que ya nos hemos referido, anuncia la llegada al mundo adulto, y sirve de puerta de entrada a Bordelois para aventurarse y explorar la relación entre inocencia e infancia en la creación de Pizarnik. Y nos dice: “...en ella conviven siempre y a la vez la infancia, la adolescencia y la edad adulta: es decir, el asombro y el juego, la inquietud y la angustia, la sabiduría y la lucidez”. Pero si todas las edades coexisten, la que más se reitera es la infancia. Remitimos a la lectura de este trabajo iluminado y conmovedor.

Por su parte, Edgardo Dobry entra en el tema a partir de la definición deinfante en el Diccionario etimológico de Corominas, y declina luego en variado contrapunto la relación entre infancia y lenguaje. Existen vínculos entre el estudio de Fabry y el de Dobry porque ambos reconocen en poetas distintos unos recursos para- lelos. Dobry se entromete con el movimiento Dada, que era “un art pour les bébés”, y desde allí va hilvanando conjeturas; su am- plio conocimiento de la poesía contemporánea nos permite ver a Pizarnik en su salsa. La infancia y la ingenuidad son constituyentes esenciales para entender en Pizarnik fondo y forma.

La entrada en materia correspondiente a María Elena Walsh la da Fernando Copello a través de un trabajo seguramente menos

14 palabras preliminares a 6 ensayos y 1 conversación literario y más contextual. La relación de Walsh con la escuela se establece desde la orilla opuesta del juego y del disparate. Esa reali- dad sospechosa de la enseñanza institucional, que también asusta- ba a Juan Ramón Jiménez, aparece denunciada en la obra creativa, en entrevistas y en conferencias. Walsh inaugura la idea del disfrute como actividad esencial del niño y le abre la puerta para ir a jugar. Pero sería simplificador hablar de oposiciones y de antítesis porque la obra de Walsh es compleja: en ella se puede “perder el tiempo para saber encontrarlo”, como decía Frida Schultz en una reseña sobre Tutú Marambá aparecida en Sur.

La investigadora austríaca Gabriele Hassler se interesa por la niñez en Walsh desde un ángulo diferente, el de las madres. Explora básicamente la poesía para adultos donde encuentra encarnacio- nes de lo femenino en universos varios, como el de la cocina, por ejemplo, no desvalorizado sino con su valor constructivo. Escribir y cocinar son actividades semejantes en que se da al otro. Y en Walsh se valora lo hecho a mano. La escritora artesana opera también con aguja, alfiler, máquina de coser, hilo, algodón y tela, enhebra y da puntadas. La niña mira a la madre y se transforma luego en autora de alimentos.

Hacia el final, Maud Gaultier, se concentra en la palabra y en el juego. Walsh se comunica con el lenguaje del niño, aunque el respeto de rimas y metros sea infinitamente escrupuloso. Pero también hay allí un juego y el peso musical de la canción. El espíritu infantil im- pregna la creatividad expresiva de Walsh: por eso este último ensayo encuentra ecos en los estudios de Fabry y Dobry. En Walsh tampoco el lenguaje es mero instrumento sino un objeto fascinante, y también nuestra escritora de Ramos Mejía se permite hacer del lenguaje un terreno libre. Aire libre se llamaba su libro de lectura y no es extraño que la obra de la juglaresa se parezca a un patio de recreo.

Cuando pensamos en el título de la novela vanguardista de Julio Cortázar, Rayuela, que le propone a la literatura mecanismos

15 3 POETAS 3 infantiles y lúdicos, no podemos extrañarnos observando que el lenguaje del niño impregna la poesía que le es contemporánea.

Recapitulando, releyendo estos diversos trabajos, observamos que infancia y muerte están presentes en Gelman y Pizarnik, casi como ingredientes solidarios. En Walsh, en cambio, no falta melan- colía, pero hay una fuerza inconmensurable de vida, de juego y de risa. Quizá la entrevista a Betty Sapollnik que recuerda sus años de escuela en compañía de Alejandra (Buma) Pizarnik nos oriente hacia perspectivas más matizadas: a Alejandra le gustaba correr y era traviesa. También son traviesos y juguetones sus últimos textos, aunque se trate de juegos a menudo macabros, desopilantes como pueden serlo los recursos de los niños perdidos.

Pero nos paramos aquí para que se abra el telón y desfilen 6 ensayos y 1 conversación.

16 Juan Gelman y la infancia como lenguaje

Geneviève Fabry

El tema de la infancia y la figura del niño han estado presentes desde el comienzo hasta el final en la obra de Juan Gelman. Sin em- bargo, aunque sea éste un rasgo relevante de su poética, no radica ahí la extraordinaria singularidad de la poética gelmaneana sino más bien en el tratamiento de la infancia como lenguaje. En este ar- tículo, vamos pues a esbozar a grandes rasgos el tratamiento de lo infantil en Gelman como tema y figura, antes de llegar a lo que real- mente nos parece fundamental: la infancia como lenguaje. En esta perspectiva se destacarán tres ejes claves. En primer lugar, a partir del comentario del poemario inaugural Violín y otras cuestiones (1956), cabrá determinar qué valores se asocian con la figura del niño. En segundo lugar, un repaso a poemarios como Los poemas de Sidney West (1969), Notas y Carta abierta (1980) nos llevará a estudiar cómo y con vistas a qué objetivos la poesía gelmaneana se vale del lenguaje infantil. Finalmente, al abordar poemarios de los años 80 (como Eso, 1986), en diálogo con libros más recientes (El emperrado corazón amora, 2011), cabrá interrogarse acerca de la persistencia de la niñez en relación con la sustancia de lo poético mismo.

17 3 POETAS 3

1. El niño esencial

En el primer libro publicado por el poeta porteño, Violín y otras cuestiones (1956), la niñez está presente como un rasgo esenciali- zado que permite al sujeto poético resguardar un espacio interior en el que permanecen a salvo valores humanos amenazados por la indiferencia y la violencia que reinan en la ciudad. Es el caso, por ejemplo, de “El caballo de la calesita”, ese poema “magistral” (el juicio lo formula Raúl González Tuñón, en su prólogo al libro, p.5)1. El comienzo del poema contrasta nítidamente con el mundo urbano, mundo del “trajín” y de la indiferencia, con el dístico que evoca entre paréntesis el “caballo de la calesita”, por ejemplo en la estrofa 3:

Un grave industrial hace negocios. Un vago duerme junto a la banquina. (Transitado de risas y de niños gira el caballo de la calesita) (p. 12).

A partir de la estrofa 5, interviene un yo lírico y se rompe la alternancia entre la evocación de la ciudad (en los dos primeros versos de cada estrofa) y de la calesita (dos últimos versos). En la estrofa 6, es el yo quien se describe en el espacio entre paréntesis: “(Mi alma en la soledad no se desviste)” (p. 12). En las tres últimas estrofas, el motivo de la calesita se interioriza:

Me vio el caballo de la calesita. Me vio tan solo que se fue conmigo.

Y ahora en mi corazón y desde entonces, transitado de niños y de risas, prisionero en mi música voltea, gira el caballo de la calesita.

1 Todas las citas de Gelman proceden de Poesía reunida, Barcelona, Seix Barral, 2012. La cita de González Tuñón se halla en el “Prólogo” del poemario, p. 5.

18 JUAN GELMAN Y LA INFANCIA COMO LENGUAJE

(Tiene el ojo pintado. Su corazón es de madera limpia.) (p. 13)

Las risas y la pureza de corazón pasan así de la calesita al ha- blante mismo. En la misma perspectiva, en otro poema, el hablante interioriza la “ternura” propia de los niños: “Niño, tus cuatro letras de ternura/ viven en mí” (p. 14). Podríamos multiplicar los ejem- plos: en la poesía primeriza de Gelman, hasta Gotán (1962), la ni- ñez es una dimensión esencial del humanismo solidario de Gelman, en oposición al mundo urbano dominado por la insolidaridad y la injusticia.

En este contexto se entiende por qué el tratamiento de la figura del niño y del hijo no se agota en la tematización de unas circuns- tancias biográficas particulares aunque es cierto también que las contiene y las abarca. Estudiemos ahora más de cerca cómo, más allá de esas circunstancias, la infancia se sitúa en el meollo de la ética y la poética de Gelman. Una lectura de La junta luz (1985) permite destacar una de las expresiones más álgidas de esta carac- terística clave de la poesía gelmaneana. La junta luz se presenta como un oratorio, o sea un poema dramático y litúrgico, y pone en escena ora las procesiones de las Madres de Mayo, ora esce- nas directamente relacionadas con las violaciones de los Derechos Humanos durante la Dictadura militar en Argentina. Una escena significativa del oratorio nos muestra hasta qué punto la violencia dictatorial contra los niños expresa el núcleo de dicha violencia: la eliminación de la alteridad en el seno de un lenguaje y unas actua- ciones totalitarias.

niño: soy un niño milico: confesá que sos un guerrillero niño: un niño milico: decí tu nombre y apellido, tu apodo de guerra, de qué grupo sos, la zona donde actuabas niño: soy un niño milico: (gesto de golpear) ahora confesá que sos un guerrillero

19 3 POETAS 3

niño: sí, ahora soy un guerrillero milico: ¿viste que sos un guerrillero? ¿por qué no lo dijiste antes? niño: lo dije ahora porque usté me golpeó para que lo dijera milico (gesto de golpear): yo no te golpié para que digas eso. decí que no te golpié para que digas eso/ niño: usté no me golpeó para que diga eso milico: ¿viste? eso quiere decir que no te golpié y que dijiste que sos un guerrillero, o sea, sos un guerrillero

(este diálogo se eterniza a través de toda la obra a partir de su aparición [...])

[...] (p. 654-656)

Lo que el verdugo busca no es tanto una serie de informaciones sino la eliminación de lo que en el cuerpo social no es asimilable a una visión dicotómica totalitaria, como si sólo existieran dos ban- dos, los que apoyan y los que se oponen a la dictadura. La respues- ta “soy un niño” se repite sin argumentación porque el “ser niño” es la manifestación de que semejante interpretación de la sociedad es falsa, opera una violencia sobre el cuerpo social para reducirlo a un esquema binario susceptible de ser totalmente controlado. En esta escena, la víctima se ve despojada de lenguaje propio, su ex- presión se ve negada en la imposición de la lengua del verdugo, lo que tiene como objetivo in fine menos extraer del interrogatorio una verdad cualquiera que aniquilar la subjetividad en su fuente misma. No sólo se trata de una cuestión lingüística sino propia- mente ontológica: el lenguaje del verdugo decide acerca de lo que ha tenido lugar (“no te golpié”) y lo que no ha tenido lugar; aún más, determina lo que adviene en el lenguaje o no, y pues, en última instancia, tiene la pretensión de designar lo que es y lo que no es. En la escena citada de La junta luz, no es una casualidad si lo que el niño ya no tiene el derecho de decir atañe precisamente a su “ser niño” (“soy un niño”). El blanco de la violencia del verdugo es aquí un niño. Es llamativo que el niño en Gelman aparezca varias veces como el que resiste a la violencia totalitaria. Lo más llamativo tal vez sea el hecho de que lo haga mediante el lenguaje.

20 JUAN GELMAN Y LA INFANCIA COMO LENGUAJE

2. El lenguaje del niño/hijo

El vínculo entre lenguaje infantil y resistencia es un hecho que se puede comprobar en poemas anteriores a la última dictadura ar- gentina. La poesía que publica Gelman en los años 60 entreteje dis- cursos de diversas procedencias, desde retazos de tangos (Gotán) o de crónicas periodísticas hasta intertextos procedentes de fuentes más inesperadas como fue el caso de la Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, fuente principal de Los poemas de Sidney West (1969)2. Éste es un poemario que multiplica, según Ana Porrúa3, las tonalidades infantiles del neologismo vanguardista con el fin de producir un lenguaje sui generis tan alejado de la fuente de la rees- critura (Lee Masters) como de la poética dominante en los años 60. A raíz de la multiplicación de los diminutivos4, de las referencias a cuentos y canciones infantiles5, de los trabalenguas y paranomasias con evidente dimensión lúdica6, el sujeto que emerge de los textos habla a contrapelo de los poemas comprometidos de comienzos de los sesenta: se queja, se burla y recrea un ámbito cotidiano en el que se esboza una experiencia de la intimidad. Según Porrúa, “[lo] íntimo estará ahora no en lo dicho, sino en el objeto y el modo de la enunciación; no en el registro coloquial sino en la construcción

2 El título completo reza: Traducciones III. Los poemas de Sidney West. 3 Ana Porrúa, “Juan Gelman, el monstruo está vivo”. Orbis Tertius, 1997, 2 (5), p. 37- 51. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp. edu.ar/art_revistas/pr.2694/pr.2694.pdf. p. 6. 4 Por ejemplo en el “Lamento por el arbolito de Philip” (p. 99) o en el “Lamento por la cucharita de Sammy Mccoy” (p. 144). 5 “La canción y el cuento infantil aparecen como préstamos estructurales a partir de sus zonas más cristalizadas, de aquello que podríamos caracterizar como los estribillos. Así leemos en la apertura de “lamento por el pájaro de chester carmichael”: “todas las niñas cantan en Melody Spring/ todos los niños bailan en Melody Spring/ y las ancianas tejen los ancianos fuman sus pipas de espuma de mar en Melody Spring” (p. 21); lo que reaparece en este caso es la repetición estructural de “El puente de Avignon” que posibilita, tanto en la canción como en el poema de Gelman, el desarrollo del motivo principal” (A. Porrúa, “Juan Gelman, el monstruo…”, p. 9). 6 Por ejemplo: “‘hop hop alba amo’ decía a caballo de Alabama bright morgan” (p. 123).

21 3 POETAS 3 de una lengua ‘infantil’”7. En varios casos, la lengua infantil fusiona con el gesto experimental: es el caso de los barbarismos8 que ope- ran como una matriz de producción de una lengua nueva. Véase por ejemplo el íncipit del “Lamento por el uteró [sic] de mecha vaugham”:

“pies que piesan en vez de alar o cómo/ sería el mundo el buey lo que se hija/ si no nos devoráramos/ si amorásemos mucho” decía mecha vaugham (p. 111)

Más allá de la dimensión enternecedora del gesto (por ejemplo transformar “pisan” en “piesan”), cabría escuchar en los “errores” del habla infantil una rebeldía, “la adhesión crítica a un modelo ya que borra la voz ‘adulta’ de la tradición vanguardista retomada, porque el texto gelmaneano presenta un momento de desobedien- cia, de monstruosidad”9.

Más tarde, en el contexto del exilio y del duelo del poeta, per- viven los barbarismos pero se modifica su significación. En los poemarios publicados en 1980, el barbarismo nos interpela con su frescura infantil, una frescura en contraste total con el universo fantasmal de estos libros de revuelta y homenaje, escritos en las horas más sombrías del drama colectivo e individual vivido por el poeta. Quisiera detenerme en un ejemplo paradigmático de Notas (1980): la palabra “morido”, participio formado por derivación errónea de “morir”. Como muchos barbarismos, éste traduce un

7 A. Porrúa, “Juan Gelman, el monstruo…”, p. 8. 8 El DRAE define el barbarismo como una “Incorrección lingüística que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios”. El Trésor de la langue française en línea recalca la diferencia entre barbarismo y solecismo: el barba- rismo es la “faute caractéristique d’un étranger (gr. barbaros), particulièrement celle qui consiste dans l’emploi d’une forme inexistante, par opposition avec le solécisme, qui est l’emploi fautif dans un cas donné d’une forme par ailleurs correcte”. 9 A. Porrúa, “Juan Gelman, el monstruo…”, p. 9.

22 JUAN GELMAN Y LA INFANCIA COMO LENGUAJE buen conocimiento de las reglas morfosintácticas del idioma, y un desconocimiento de las excepciones. Así, en la “Nota XIV”, el poeta se pregunta con ansiedad qué ha sido de su hijo desaparecido :

¿estás vivo?/ ¿estás muerto?/ ¿hijo?/ ¿vivimorís otra vez/otro día/como moriviviste estos tres años en un campo de concentración?/¿qué

hicieron de vos/hijo/dulce calor que alguna vez niñaba al mundo/padre de mi ternura/hijo que no acabó de vivir ?/¿acabó de morir ?/ pregunto si acabó de morir/el nacido el morido [...] (Notas, p. 392)

“Morido” se convierte en la inscripción poética del aconteci- miento al mismo tiempo espantoso y temido del que no se sabe si ya ha tenido lugar: la muerte del hijo. Después del secuestro de su hijo Marcelo Ariel junto con su mujer encinta el 24 de agosto de 1976, el poeta desconoce su destino cuando escribe (1979) y publica las Notas (1980). La distorsión morfológica en “morido” aparece aquí como sombra del hijo (del niño) y desplazamiento de lo que no puede ser ni dicho, ni asumido: “has muerto”. Merece la pena mencionar otra ocurrencia significativa: se vuelve a encon- trar el participio de “morir” en la forma judeoespañola “muridu”, forma arcaica de “morido” en Dibaxu (1994): “cuando mi aya muridu”/“cuando esté muerto” (pp. 830-831). La alteridad de la voz infantil se ve como confirmada y subsumida por la alteridad de la propia lengua, en su dimensión histórica: “muridu”/“morido” se convierte así en la expresión de la infancia de la lengua.

Quizás sea Carta abierta (libro de 1980 y totalmente dedica- do al diálogo con el hijo desaparecido), el poemario en el que se conjuga con mayor creatividad y dramatismo el habla infantil no normativa y la necesidad de decir un dolor inconcebible. Veamos por ejemplo el tercer poema:

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