T.C.
Đstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Radyo-Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı
Yüksek Lisans Tezi
MASKE, MASKEDE ĐFADE VE S ĐNEMADA MASKE KULLANIMI
Metin Yasan
2501081017
Tez Danı manı
Doç. Dr. Ceyhan Kandemir
Đstanbul, 2011 TEZ ONAY SAYFASI
ii
ÖZ
Đnsanın ilksel yönelimlerinden biri do ğaüstü güçlere hâkim olup onlarla dü manlarını korkutma ve do ğa olaylarını kontrol etme iste ğidir. Đlksel insanın bu eğiliminin sonuçlarından biri olarak maske, insanın kendisini de ği tirip dönü türebilmesi için üretti ği araçlardan biri olarak tarihsel süreç içinde hemen her kültürde ortaya çıkmı tır. Đnsanlar ürettikleri maskeler aracılı ğıyla tanrılar ve ifadelerinde do ğaüstünü yansıtmayı amaçladı ğı varlıkları törenlerinin parçası haline getirmi lerdir. Bu törenler gösteri sanatlarının temellerindendir ve sinemanın ortaya çıkmasıyla birlikte yeni boyutlar kazanarak geli mi lerdir.
Sinema teknolojisinin bilgisayar teknolojisiyle bütünle meye ba lamasıyla birlikte maskeler artık sadece makyaj ya da sabit ifadeler ta ıyan birer nesne olarak de ğil, perdede seyircinin gözleri önünde do ğal olan ya da olmayan yüzlerce ifadeye bürünebilme özelli ğine kavu mu lardır.
Bu ba ğlamda maskenin tarihsel arka planında yer alan kullanılma amaçları; korunma ve saldırı, aktarma, dönü üm ve ölü maskeleri olmak üzere sinemaya da yansıyan kullanımları ba ğlamında belli ba lıklar altında toplanmı tır. Çalı manın 2. bölümünde maske kullanımının yo ğun oldu ğu Korku, Bilimkurgu ve Fantastik film türlerinin sinema tarihindeki örneklerine de ğinilmi ve çalı manın 3. bölümünde çözümlemek için seçilen filmlerde maskenin kullanım amaçlarından birden fazlasının özelliklerini ta ıyan örnekler tercih edilmi tir. Sinemanın mitlerin yeniden üretimi ba ğlamındaki özellikleri göz önünde bulundurularak seçilen örneklerin Hollywood merkezli anlatı sinemasının içinden tercih edilmesinin nedeni; Hollywood’un maskelerin tarihsel arka planında yatan i levleri sinemanın teknik özellikleriyle ileri derecede bütünle tirmesi bakımından en yetkin örnekleri temsil etmesindendir.
iii
ABSTRACT
One of the primary tendencies of a man is to dominate over extraordinary powers and to desire scaring his enemies and controlling nature conditions. As a result of this tendency of a man, the mask has appeared almost in every culture in order man to change and to transform himself. Men included gods and creatures that they want to reflect extraordinary on their expressions as a part of their rituals through masks they produced. These rituals are today base for visual arts and have improved by gaining new dimensions along with cinema.
Since cinema technology started to penetrate into computer technology, masks today are not only objects that have make-up and stable expressions but also an opportunity for transforming into hundreds of natural or unnatural expressions on screen in front of audiences.
In this sense, mask which had been used for protection and attack, transferring, transformation and death masks are now framed under several titles of usage in cinema. At the second part of this study, examples of Horror, Science fiction and Fantastic movie types in which masks are widely used are mentioned; at the third part, the movies in which masks are used for more than one specific goal are preferred to be analyzed. Considering cinema with its reproducing myths feature, the reason of choosing examples among Hollywood-based movies is that Hollywood represents the most competent examples in terms of transforming functions that lays behind mask usage in history by using technical properties of cinema.
iv
ÖNSÖZ
Maskeler insanların arzularını ve isteklerini yansıtan araçlar olarak tarihsel süreç içinde ortaya çıkmı ve kendilerine has gelenekler olu turmu lardır. Sadece plastik de ğerler ta ıyan nesneler olarak de ğil; insanın ilksel çizimlerinde de yansımasını bulan mitosların parçaları olarak insanlık tarihi kadar eskiye dayanırlar. Mitoslar, kurgusal ve do ğaüstü varlıkları, olayları konu alan geleneksel öyküler olarak mecazi ve temsili anlamlar ta ıyabilen simgesel anlatılardır. Do ğal ve toplumsal olaylar popüler dü ünceler halinde mitoslarda ifadelerini bulabilirler. Filmler de mitoslar gibi yaratıcısının anlatmak istediklerini insanlara ta ıyan kolektif ve toplumsal ürünlerdir. Antik ça ğların psikolojilerini yansıtan mitoslar gibi sanat da ba langıçta psikolojik ihtiyaçtan kaynaklanmı tır. 1 Buradan hareketle, mitosların yapısal ve kuramsal i leyi lerini ortaya koyan kuramlara dayanarak sinemayı modern mitoloji olarak de ğerlendirebiliriz. 2
Maskelerin mitoslar ve di ğer toplumsal törenler ile ritüellerdeki kullanımlarının sinemadaki yansımalarını etkiledi ği söylenebilir. Maske ve maskenin sinemanın teknik olanaklarının sınırları içinde yeniden üretilmesi mitlerin yeniden canlandırılmasının yanında onları yeni teknik imkânlarla farklı boyutlara ula tırmayı da beraberinde getirmi tir. Sinema tarihi boyunca, özellikle Méliés ile ba layarak geli en fantastik sinemadan yola çıkarak, farklı dünyalar yaratmaya ba layan sinemacıların üretti ği mitoslar, beraberinde maskenin kullanımlarını da geli tirmi tir.
Maske daha çok sanat tarihi alanındaki çalı maların konusu olmu tur. Maskenin sinema alanında incelenmeye de ğer bulunmasında maskelerin sinemanın ilk örnekleriyle birlikte kullanılmaya ba lamasının yanı sıra sinema ve maske üzerine yapılmı ara tırmaların azlı ğı etkili olmu tur. Çalı mamızda maskenin tarihsel kökenlerine de ğinilmesinin yanında maskenin yeni bir anlatı biçimi olan sinemadaki kullanımlarına de ğinilmi ve yeni mitler üreten sinemadaki tezahürlerinden seçilen örnekler çözümlenmi tir.
1 Đsmail Gezgin, Paleolitik Ça ğlardan Hıristiyanlı ğa Kadar Sanatın Mitolojisi , Sel Yayıncılık, 2008 2 Ömer Tecimer, Sinema Modern Mitoloji , 1.bs., Đstanbul, Plan B Yayınları, 2006, s.11. v
Bu çalı mada maskenin tarihsel kökenlerine ve kullanım amaçlarına kuramsal bir çerçeve çizilmeye çalı ılarak sinemadaki maske kullanımları temellendirilmeye çalı ılmı tır. Sinema ve maske birlikteli ği üzerine kaynak azlı ğının ara tırmanın kar ıla tı ğı güçlüklerden biri oldu ğunu söylemek yerinde olacaktır. Buradan hareketle bu tez sinema ve maskenin birlikteli ği konusunda atılmı adımlardan biri olarak sonraki çalı malara katkı niteli ği ta ıyabilecektir.
Çalı mamda bana yol göstericili ği ve önerileriyle destek olan tez danı manım Doç. Dr. Ceyhan Kandemir’e, asistanlı ğını da yaptı ğım de ğerli hocam ve yönetmen Oğuzhan Tercan’a, ar ivini kullanmama izin veren Yrd. Doç. Dr. ükrü Sim’e ve attı ğım her adımda desteklerini sürekli yanımda hissettiğim aileme te ekkürü borç bilirim.
vi
ĐÇĐNDEK ĐLER
ÖZ ...... iii ABSTRACT ...... iv ÖNSÖZ ...... v RES ĐM L ĐSTES Đ ...... ix KISALTMALAR L ĐSTES Đ ...... xxiii GĐRĐ ...... 1 Problem ...... 1 Amaç ...... 2 Önem ...... 2 Sınırlılıklar ...... 3 Yöntem ...... 3 1. YÜZÜ OLMAYANIN TAR ĐHĐ ...... 5 1.1. Sanatın Do ğu u ...... 5 1.1.1. Mit ...... 7 1.1.2. Büyü ...... 10 1.1.3. Din ...... 15 1.2. Maske ...... 17 1.2.1. Đlkel Toplumlarda Maske ...... 24 1.2.2. Maskenin Kullanımları ...... 27 1.3. Đfade ve Maske ...... 32 2. S ĐNEMA VE MASKE ...... 38 2.1. Sinemanın Maskeleri ...... 44 2.1.1. Filmlerde Karakter Yaratımı Ba ğlamında Maske Uygulanı ı ...... 45 2.2. Korku Filmlerinde Maske ...... 47 2.3. Bilimkurgu Filmlerinde Maske ...... 53 2.4. Fantastik Filmlerde Maske ...... 58 2.4.1. Kahraman ve Maske ...... 61 3. SEÇ ĐLM Đ F ĐLMLERDE MASKE ...... 65 3.1. The Mask (Maske) ...... 67 3.2. Spiderman (Örümcek Adam) ...... 79 3.3. Spiderman 2 (Örümcek Adam 2) ...... 84 3.4. Spiderman 3 (Örümcek Adam 3) ...... 86 3.5. Batman Begins (Batman Ba lıyor)...... 88 3.6. The Dark Knight (Kara övalye) ...... 96 3.7. V For Vendetta ...... 99 3.8. Alien vs Predator (Alien Predator’a Kar ı) ...... 102 3.9. Spawn ...... 104 3.10. The Crow ...... 107 3.11. Scream (Çı ğlık) ...... 108 3.12. Freddy vs Jason (Freddy Jason’a Kar ı) ...... 110 3.13.Halloween ...... 112 3.14.Halloween 2 ...... 1124
vii
3.15. The Texas Chainsaw Massacre (Teksas Katliamı) ...... 115 SONUÇ ...... 117 KAYNAKÇA ...... 121 EKLER ...... 128
viii
RES ĐM L ĐSTES Đ
3. SEÇ ĐLM Đ F ĐLMLERDE MASKE
3.1. The Mask / Maske (1994)
Resim no Açıklama Sayfa No
3.1.1. Đnsan yüzünün maske olarak kullanımı 128
3.1.2. Maske ve kimlik 128
3.1.3. Ayna kar ısında toplanan kimlikler yüz ve maske 128
3.1.4. Maskenin yeni bir ki ilik olarak kendini sunumu 128
3.1.5 Yakın plan makyaj maske ve ifadenin büyümesi 128
3.1.6. Kırı ıklık maskesi 129
3.1.7. Maskenin arttırdı ğı fiziksel özelli ğin animatik sunumu 129
3.1.8. Maske ve yerinden fırlayan kalp 129
3.1.9. Gözlerin büyümesi ve dilin fırlaması 129
3.1.10. Đfade çe itlili ği açısından dil ve gözün farklı ifadeleri 129
3.1.11. Yüzde animasyon tekni ğiyle yaratılan ok ifadesi 129
3.1.12. Maskenin geleneksel kullanımına animasyon yakla ım 129
3.1.13. Maskenin ifade kostüm ve aksesuar 129
3.1.14. Maskenin vücuttaki elastik etkisi animasyon uygulama 130
3.1.15. Bir bombayı yutacak derecede geni leyen a ğız 130
3.1.16. Maskenin içinden öznel açıyla karaktere bakan kamera 130 ix
3.1.17. Maske ve kimli ğin bütünle mesi animasyon kullanım 130
3.1.18. Kimlik karma ası yaratan maske 130
3.1.19. Kimlik karma ası ya ayan karakter ve maskesi 130
3.1.20. Yata ğın iki farklı ucundaki kimlikler 131
3.1.21. Maske bir karakter olarak aynadaki kendilik imajını izler 131
3.1.22. Filmde maskeyi kullanan köpek karakterin görünümü 131
3.1.23. Filmin kötü karakterinin maskeli kimli ği 131
3.2. Spiderman / Örümcek Adam (2002)
3.2.1. Kahramanın maskesini arayı ı 131
3.2.2. Maskesini bulan kahraman 131
3.2.3. Kimlik karma asında maske ve a k 131
3.2.4. Maskeyi aralayan kimlik 131
3.2.5. Maskesiz kahramanın yüzünü gizleyen ı ık 132
3.2.6. Korkutucu ifadesiyle Goblin maskesi(Ye il Cin) 132
3.2.7. Kimliklerin hesapla ma yeri maskelerle çevrilmi ayna 132
3.2.8. Kimli ği ele geçiren Goblin maskesi yakın plan 132
3.2.9. Goblin maskesi yandan görünü 132
3.2.10. Bir maske ve zırh olarak Goblin 132
3.2.11. Goblin maskesi etkisini artıran bakı a izin verir 132
3.2.12. Duru la güçlü bir ifadeye bürünen Goblin maskesi 132 x
3.2.13. Đfade geçiren Goblin maskesi ifadesiz Spiderman maskesi 133
3.2.14. Genel bir plan ve Goblin Spiderman konu ması 133
3.2.15. Spiderman maskesinin gözlerine yansıyan tercih anı 133
3.2.16. Deforme olan maskede ortaya çıkan ifade 133
3.2.17. Đfadesiz maskenin deforme olmu hali ifadeyi gösterir 134
3.2.18. Zincirleme geçi le üst üste bindirilen maskeler ve gerilim 134
3.2.19. A k ve kimlik arasındaki tercih 134
3.3. Spiderman 2 / Örümcek Adam 2 (2004)
3.3.1. Đfadesiz maskesine jestler katarak konu an Spiderman 135
3.3.2. Maskesi dü en kahraman 135
3.3.3. Odak noktasındaki maskesiz kahraman 135
3.3.4. Öznel kamerayla maskesiz kahramana bakan insanlar 135
3.3.5. Maskesinin olmadı ğının farkına varan kahraman 135
3.3.6. Kimlik haline gelen maskesinin iadesi 135
3.3.7. Kimli ğin maskeye egemen hale geldi ği alt açı 135
3.3.8. Kahramanın ardından el sallayan maske 135
3.3.9. Birbiriyle yıkanan kimlikler 136
3.3.10. Birbirine boyanan kimlikler olarak maske ve yüz 136
3.3.11. Kimlik ve maskenin(ikili ya amın) yüzdeki yansıması 136
3.3.12. Đkili hayat olarak kahraman kostümü ve takım elbise 136 xi
3.4. Spiderman 3 / Örümcek Adam 3 (2007)
3.4.1. Animasyon olarak olu an bir maske Kum Adam 136
3.4.2. Yakın planda devasa bir maske olarak Kum Adam 136
3.4.3. Genel plan Kum Adam 136
3.4.4. Suda eriyen Kum Adam 136
3.4.5. Kum Adam maskesi kavga sırasında ufalanır 137
3.4.6. Yüzsel ifadenin kum tanelerine dönü mesi 137
3.4.7. Kimli ğin simbiyot tarafından ele geçirilmesi yakın plan 137
3.4.8. Ele geçirilen kimli ğin aynadaki yansıması 137
3.4.9. Ayna kimlikler arası geçirgenli ği olan maske 137
3.4.10. Yansıma planda siyah maskeli Spiderman 137
3.4.11. Yakın plan siyah maskeli Spiderman 137
3.4.12. Siyah kostüm karanlıkla bütünle ir 137
3.4.13. Kimli ğini ele geçiren simbiyottan kurtulan Spiderman 138
3.4.14. Simbiyot ve Peter Parker’ın iç içe görüntüsü 138
3.4.15. Zayıf bir kimli ği ele geçiren simbiyot 138
3.4.16. Simbiyotun yeni bedeninin olu umu 138
3.4.17. Yakın plan simbiyotun korkutucu maskesi 138
3.4.18. Simbiyotun bedensiz hali 138
3.4.19. Deforme olan yüzüyle Harry Osborn 138 xii
3.4.20. Spiderman ve Peter Parker deforme olan maskede birle ir 138
3.5. Batman Begins / Batman Ba lıyor (2005)
3.5.1. Bir korku unsuru olarak yarasa figürü 139
3.5.2. Yakın plan Bruce Wayne korktu ğu yarasaların arasında 139
3.5.3. Genel plan Bruce Wayne korktu ğu yarasaların arasında 139
3.5.4. Yüzdeki ı ık kullanımı ve karanlık yön 139
3.5.5. Batman’in gerçek maskesi olarak Bruce Wayne’in yüzü 139
3.5.6. Maske ve kimlik 139
3.5.7. Alt açı Batman maskesi ve güç ifadesi 139
3.5.8. Gece maskesi Batman sinematografik uzamda saklanır 139
3.5.9. Yakın plan Batman maskesi ve bakı 140
3.5.10. Yakın plan Batman maskesi ve a ğız hareketi 140
3.5.11. Dü manını korkutmak için kullanılan maske ve ses 140
3.5.12. Batman’in maskesi a ğız hareketlerine imkân verir 140
3.5.13. Maskedeki sabit ifade ve ifadeye mimiksel katkı 140
3.5.14. Bilgisayar destekli maskede hareketlenen sabit yapı 140
3.5.15. Đfadeye farklı bir etki ı ık saçan maske 140
3.5.16. Dr. Crane’in Korkuluk(Scarecrow) maskesi 141
3.5.17. Bez parçasından olu an maskenin hareketlenmesi 141
3.5.18. Maskenin üzerinde hareketleriyle ortaya çıkan solucanlar 141 xiii
3.5.19. Maskenin a ğzından çıkan yarasa 141
3.5.20. Bilgisayar deste ğiyle deforme olan yüz 141
3.5.21. Bilgisayarın deforme etti ği yüzlere örnek 141
3.6. The Dark Knight / Kara övalye (2008)
3.6.1. Joker’in soygun çetesi maskesi 141
3.6.2. Farklı ifadelere sahip çete maskeleri 141
3.6.3. Komik ifadesiyle silah tutan çete üyesi 142
3.6.4. Joker’in sert ve sabit ifadeli ilk maskesi 142
3.6.5. Joker duru uyla maskenin etkisini arttırır 142
3.6.6. Yakın planda maskesini çıkaran Joker 142
3.6.7. Joker’in ilk maskesinin altından çıkan maskesi 142
3.6.8. Joker’in makyaj maskesi ifadeye izin verir 142
3.6.9. Joker makyaj maskesi 142
3.6.10. Joker makyaj maskesi 142
3.6.11. Yakın plan Joker ifadesi 143
3.6.12. Yakın plan Joker ifadesi 143
3.6.13. Yakın plan Joker ifadesi 143
3.6.14. Yakın plan Joker ifadesi 143
3.6.15. Yakın plan Joker ifadesi 143
3.6.16. Yakın plan Joker ifadesi 143 xiv
3.6.17. Yakın plan Joker ifadesi 143
3.6.18. Batman’in ifadesine uygulanan ı ık ve dramatik etki 143
3.6.19. Yansıma planda maskeli kimli ğine bakan Bruce Wayne 144
3.6.20. Bruce Wayne ve maske, kimlik karma ası 144
3.6.21. Batman maskesi ve maskeye animasyon etkisi 144
3.6.22. Batman teknolojik imkânları kullanır 144
3.6.23. Two Face lakaplı Harvey Dent 144
3.6.24. Harvey Dent’in yanan yüzü 144
3.6.25. Sargıdaki yüzüyle Harvey Dent, yandan görünüm 144
3.6.26. Sargıdaki yüzüyle Harvey Dent, önden görünüm 144
3.6.27. Harvey Dent ve deforme yüzünün sinematografik ı ığı 145
3.6.28. Kötü tarafa geçerek ölen Dent’in yüzünün yarısı 145
3.6.29. Deforme yüzün kar ıdan görünümü 145
3.6.30. Deforme yüzün gizlenmesi 145
3.7. V for Vendetta (2006)
3.7.1. Genel plan yangında deforme olan kimlik 146
3.7.2. Yakın plan deforme olan belirsiz yüz 146
3.7.3. V’nin öznel açısından Guy Fawkes maskesi görünümü 146
3.7.4. V maskeyi ayna kar ısında takar 146
3.7.5. Yansımada bulu an kimlikler deforme yüz ve maske 146 xv
3.7.6. Toplumsal bir kimli ğin aynadaki yansıması 146
3.7.7. Bedensiz maske 146
3.7.8. Guy Fawkes maskesi ve apka 146
3.7.9. Yakın plan gülen yüzüyle Guy Fawkes maskesi 147
3.7.10. Guy Fawkes maskesi ve aksesuarının parçası olan saçlar 147
3.7.11. I ık kullanımıyla yaratılan siluet kimlik V 147
3.7.12. Spesifik olarak aydınlatılan maske gizem kazanır 147
3.7.13. Farklı bir açı Guy Fawkes maskesi, yandan görünüm 147
3.7.14. Maskenin yarı karanlık yüzü 147
3.7.15. Farklı bir açı aydınlatmayla güçlenen maske ifadesi 147
3.7.16 V’nin maskesi ve kostümüyle birlikte hareketi 147
3.7.17 Kar ısındakinin ifadesi ve ı ıkla de ği en sabit ifade 148
3.7.18 Ba ın duru u ile iktidar kar ısında güçlenen sabit yapı 148
3.7.19. Yakın planda etkili ı ık ve duru la güçlenen sabit yapı 148
3.7.20. Sabit ifadede ölüm 148
3.7.21. Yansıma bir kimlik olarak maske 148
3.7.22. Maskenin toplumsal bir kimlik olarak ekran yansıması 148
3.7.23. Toplumsalın Guy Fawkes maskesiyle hareketlenmesi 148
3.7.24. Bedenin ölümü ve simgenin sonsuzlu ğu 148
3.8. Alien vs Predator / Alien Predator’a Kar ı (2004) xvi
3.8.1. Predator ve Alien 149
3.8.2. Avcı zırhı ve maskesiyle Predator 149
3.8.3. Buzları çözülen Alien 149
3.8.4. Yakın plan Alien a ğız ve di ler 149
3.8.5. Predator maskesi göz çukurları 149
3.8.6. Yarısı karanlıkta bırakılan Predator maskesi 149
3.8.7. Maskesiz Predator ve Alien 149
3.8.8. Đlkel avcı görünümü Predator maskesi ve piramit 149
3.8.9. Maskesiz Predator’un yüzü 150
3.9. Spawn (1997)
3.9.1. Al Simmons’ın yanan bedeni 150
3.9.2. Deforme yüz 150
3.9.3. Deforme yüz yandan görünüm ve ye il gözler 150
3.9.4. Animasyon planda cehennemin ordusu 150
3.9.5. Yakın plan kızıl renkteki Spawn maskesi 151
3.9.6. Siyaha dönen Spawn maskesi 151
3.9.7. Spawn maskesinin ve zırhının bedeni kaplayı ı 151
3.9.8. Zırhı ve maskesiyle Spawn 151
3.9.9. Yakın plan Spawn maskesi 151
3.9.10. Animasyon zırhı, maskesi ve peleriniyle uçan Spawn 151 xvii
3.9.11. Animasyon pelerin reel mekânda bo luk açar 151
3.9.12. Animasyon eytani maske 151
3.9.13. Joker’in siluet görüntüsü, kimlik ı ıkla maskelenir 152
3.9.14. Joker’in eytani maskesi 152
3.9.15. Joker’in palyaço maskesi 152
3.9.16. Animasyon planda eriyen yok olan Joker maskesi 152
3.10. The Crow (1994)
3.10.1. Eric Draven’ın makyaj maskesinin ilk hali 152
3.10.2. Kırılan aynada da ğılan kimlik 152
3.10.3. Aynadaki kimlik olarak maske 152
3.10.4. Eric Draven’ın yansımasını gizleyen maske 152
3.10.5. Makyaj maskeli yüzün yarısını aydınlatan ı ık 153
3.10.6. Đntikam yürüyü ü Draven ve Karga 153
3.10.7. Karanlık atmosfer ve Draven kostümü 153
3.10.8. So ğuk tonlu makyaj maskenin geceyle kontrast 153
3.10.9. Alın ve burun kısmı aydınlatılan maskeli ifade 153
3.10.10. Maske ı ıkla gözaltlarının belirginle tirilmesi 153
3.10.11. Yüzün karanlıkta yandan görünüm 153
3.10.12. I ıkta atmosferle bütünle en yüz ve maske 153
3.10.13. Dudak ve gözlerdeki ifade büyür 154 xviii
3.10.14. Gülü ü ortaya çıkaran maske ve ı ık kullanımı 154
3.10.15. Yakın plan eytani bakı 154
3.10.16. Yakın plan makyajın alın kısmından yüze inen çizgileri 154
3.10.17. Halloween maskeli çocuklar 154
3.10.18. Ölüm ve ölümden dönmenin simgesi karga 154
3.11. Scream / Çı ğlık (1996)
3.11.1. Yakın plan plastik maske ve büyük korku ifadesi 154
3.11.2. Katil ve kurban ifadeleri yansımada birbirine dönü ür 154
3.11.3. Korku ifadesi ve duru u ile Azrail’i andıran maske 155
3.11.4. Kurbanın gözbebe ğine yansıyan maske ve korku ifadesi 155
3.11.5. Maskeyle aynada kendini korkutan karakter 155
3.11.6. Katili kurban gösteren sahnedeki maske kullanımı 155
3.11.7. Katillerin maskesiz ifadeleri 156
3.11.8. Maskesinin etkisini sesini mekanikle tirerek arttıran katil 156
3.11.9. Maske ve gözetleme ifadesi 156
3.11.10. Alt açı ve bıça ğın maskedeki ölüm ifadesine katkısı 156
3.11.11. Kurbanına bakan maske 156
3.11.12. Maskenin dü mesi ve kimlik 156
3.12. Freddy vs Jason / Freddy Jason’a Kar ı (2003)
3.12.1. Freddy’nin deforme plastik maskesi ve göz 156 xix
3.12.2. Yakın plan Freddy bakı lar ve plastik maske 156
3.12.3. Deforme maskeli Freddy buz hokeyi maskeli Jason 157
3.12.4. Freddy’nin deforme maskesinden detaylar 157
3.12.5. Farklı renkteki ı ıkla detaylanan Freddy maskesi 157
3.12.6. Freddy maskesi ve bakı 157
3.12.7. Parmaklardaki bıçaklarla maskesi güçlenen Freddy 157
3.12.8. Duru ve ı ıklandırmayla ön plana çıkan ifade 157
3.12.9. Duru u ve apkanın ifadeye katkıları 157
3.12.10. Deformasyonu arttırılan maske 157
3.12.11. Freddy’nin bir maskeyi yırtarak kâbusa dönü mesi 158
3.12.12. Yırtılan maskenin farklı görünümü 158
3.12.13. Yırtılan maskeden görünen deforme yüz 158
3.12.14. Etkisini kurbanın yüzündeki korkuyla güçlendiren maske 158
3.12.15. Eldeki kesik ba la artan korkutucu ifade 158
3.12.16. Bıçakları ve kurbanının ifadesiyle artan etki 158
3.12.17. Bo ğularak ölen Jason ve maskesi, maske-kimlik 158
3.12.18. Jason’ın maskesiyle sudan çıktı ğı an 158
3.12.19. Jason’ın yanan maskesi ve duru uyla güçlenen ifade 159
3.12.20. Buz hokeyi maskesinin detayları ve ardındaki gözler 159
3.13. Halloween (2007) xx
3.13.1. Michael Myers’ın palyaço maskesi 159
3.13.2. Cinayette de ği meyen ifadesiyle palyaço maskesi 159
3.13.3. So ğuk ifadeli maske 159
3.13.4. Myers kendi yaptı ğı maskelerin ardına saklanır 159
3.13.5. Myers maskesi ve duru uyla kendi dünyasına saklanır 159
3.13.6. So ğuk ifadeli maske ve karanlık bakı lar 159
3.13.7. Maskenin burun ve yanak kısmına uygulanan ı ık 160
3.13.8. Maskeyi karanlıkta bırakan aydınlatma 160
3.13.9. Hücrenin duvarlarını yaptığı maskelerle kapatan Myers 160
3.13.10. Kızıl renkli maske ve ifadeye katkı yapan saçlar 160
3.13.11. Yakın plan kızıl maske ifadesi ve saçlar 160
3.13.12. Myers’ın yaptı ğı beyaz ifadeli maske 160
3.14. Halloween 2 (2009)
3.14.1. Deforme olan so ğuk ifadeli maske ve yarı karanlık ı ık 160
3.14.2. Karanlıkta bırakılan maske 160
3.14.3. Deforme olan maskenin ı ıkla tamamlanan yapısı 161
3.14.4. Deforme ifade kar ıdan görünü 161
3.14.5. I ık kullanımı ile ortaya çıkan deforme maske ve yüz 161
3.14.6. Deforme maskenin altındaki yüz ifadesi 161
3.14.7. Deforme maskesi ve kostümüyle Myers 161 xxi
3.14.8. Siluet aydınlatmayla gizlenen maske ve yüzsel ifade 161
3.14.9. Bıçak ve ardındaki deforme maskeyi aydınlatan ı ık 161
3.14.10. Deforme maske ve yüzsel ifade birbirini tamamlar 161
3.15. The Texas Chainsaw Massacre / Teksas Katliamı (2003)
3.15.1. Efektlerle kimli ği belirsizle tirilen maskeli katil 162
3.15.2. Anlık ı ık patlamasıyla ortaya çıkan maskeli katil 162
3.15.3. Gölgeli alanlar ve siyah beyaz efekt maskeyle bütünle ir 162
3.15.4. Yakın planda deri maskeli katil 162
3.15.5. Kurbanının yüzünü maske olarak kullanan katil 162
3.15.6. Katilin insan yüzünden maskesi ile duru u 162
3.15.7. Testere ve maskeli katil yandan görünüm 162
3.15.8. Testere ve maskeli katil önden görünüm 162
3.15.9. Et yı ğınlarının ardına saklanan deri maskeli katil 163
3.15.10. Bo ğu ma sırasında gerilen deri maske ve ortaya di ler 163
3.15.11. Duvarın ardından bakan deri maskeli katil 163
3.15.12. Bir gözetleme anında ı ıkla belirsizle tirilen maske 163
3.15.13. Siluet aydınlatmada maskeli katil 163
3.15.14. Kurbanın öznelinden ı ıkla gizlenen maske ifadesi 163
3.15.15. Deforme olmu maskesi ile kurbanına saldıran katil 163
xxii
KISALTMALAR L ĐSTES Đ a.g.e: Adı Geçen Eser bs: Basım
Çev : Çeviren(ler)
Der : Derleyen
IMDb : The Internet Movie Database
UFO : ( Undentified Flying Objects) : Tanımlanamayan Uçan Nesne vd : Ve Di ğerleri
xxiii
GĐRĐ
Problem
Dinsel törenlerinde hayvan kılı ğına bürünen, hayvanları taklit ederek kutsal danslar yapan kabilelerin günümüzde hala bulundu ğunu söyleyen Gombrich, özel törenlerinde bu maskeleri kullanan kabilelerin kendilerini biçim de ği tirmi gibi hissettiklerini ve karga veya ayı gibi hayvanlara dönü tüklerini dü ündüklerini, söyler. Gombrich bu durumu, çocukların korsanlık ve polisçilik oyunlarına benzetir ve ilkellerin törenlerini çocukların oyunlarından ayıran eyin, ilkellerin oyunun nerede sonlandı ğını ve gerçe ğin nerede ba ladı ğını fark etmemeleri olarak açıklar. 3
Đnsanın mitsel olanla ba ğının ilksel insanın ihtiyaçları çerçevesinde ürettiği ekliyle i levsel bir düzeyde olmasa da anlatı düzeyinde evrilerek devam etti ğini söylemek mümkündür. Gerçeklik algısının belli bir süre askıya alınmasını sa ğlayan ve bir çe it ritüel ma ğarası olarak adlandırılabilecek olan sinema salonlarının etkileyicili ği sinemanın teknik olanaklarının sundu ğu imkanlarla öykülerini daha fantastik olsa bile daha gerçekçi olarak anlatabilmesini sa ğlar.
Maskeler kimlik yükleyen nesneler olarak sinemadaki kullanımlarında; makyajın, ı ığın etkili kullanımın kattı ğı etkinin yanında bilgisayar animasyonlarının ula tı ğı boyutla da etkilerini arttırmı lardır.
Maskenin sinemadaki kullanımlarının çok boyutlu ve katmanlı olmasına ra ğmen sinemadaki kullanımlarının ve yansımalarının incelenmesi akademik açıdan henüz kapsamlı bir ekilde ele alınmamı tır. Film çözümlemeleri genellikle, filmin ana karakteri olan ve filmin kahramanı olarak adlandırılan figürler üzerinden yapılmasına, bu figürlerin kullandıkları maskeler ve maskelerin kahraman üzerindeki dönü türücülükleri ve ona kattı ğı yeni boyutlara ra ğmen gereken ilgiyi görmemi tir. Bu çalı ma bu kapsamda bir ba langıç olma iste ğinin ifadesidir.
3 E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü , Çev: Erol Erduran, Ömer Erduran, 5. bs., Đstanbul, Remzi Kitabevi, 2007, s.43. 1
Amaç
Çalı mamızın amacı, maskenin tarihsel süreçte geli en kullanım amaçlarına dinsel, büyüsel ve mitsel alandaki ara tırmalar ile gösteri sanatlarından olan tiyatrodaki kullanımları ba ğlamında kuramsal bir çerçeve çizerek maskelerin sinemadaki kullanımlarında bu yansımaların örneklerini ara tırmaktır. Bu amacın yanında sinemanın teknik olanaklarının örne ğin, ı ığın, sinematik makyajın ve bilgisayar teknolojisinin etkili kullanımlarının maskeye kattı ğı yeni boyutlar da çalı manın film çözümlemeleri bölümündeki amacını olu turmaktadır.
Çözümlemek için seçilen filmlerin tercih edilmesinde, maskelerin geleneksel kullanımlarının yanında sinemanın kendi dilinin üretti ği teknik özelliklerle de olu turulmu olması etkili olmu tur. Bu ba ğlamda sinematografik ı ık kullanımının maskenin etkisini arttırması, sabit ifadeli maskeleri hareketlendirmesi, farklı açı ve ölçekteki kadrajlamaların maskenin etkisine yaptı ğı katkılar da film çözümlemelerinde sinemanın maskeye kattı ğı etki ba ğlamında irdelenmi tir.
Bunun yanında tezin film çözümlemeleri bölümündeki filmlerin tercih sebeplerinden biri de filmdeki maske kullanımının ana karakterin hayatında ikincil bir ya am açması ve film kahramanını yeni bir eye dönü türmesi göz önünde tutulmu tur.
Önem
Maskeye tarihsel ba ğlamda çizilmeye çalı ılan bir perspektif ta ımasının yanında sinemanın teknik olanaklarıyla olu turulan maskeli karakterlerin baskın olarak yer aldı ğı film çözümlemeleriyle; günümüzdeki yansılamaları gösterilmeye çalı ılmı tır. Bu ba ğlamda maskelerinin filmlere ve karakterlere kattı ğı yeni boyutların farkındalı ğı arttırılarak daha sonraki çalı malar için bir ilk örnek temsil etmesi bakımından çalı manın önem arz etti ği dü ünülmektedir.
2
Sınırlılıklar
Maskenin insanın hangi deneyimlerine kar ılık geldi ği hangi amaçla ekillendirildi ği kuramsal bir çerçeveye oturtularak; maskeye genel bir çerçeve çizilmeye çalı ılmı ve maske gelenekleri farklı alandaki çalı maların konusu oldu ğundan çalı manın dı ında tutulmu tur. Hem ileri derecede geli mi makyaj teknikleri hem de bilgisayar teknolojisi kullanımıyla olu turulan maskelerinin en yetkin örneklerinin Hollywood merkezli sinema endüstrisinde üretilmesi çözümlemesi yapılacak film evreninin sınırlarını belirlemede etkili olmu tur.
Çalı manın filmlerdeki maske kullanımında odaklandı ğı nokta, maskenin karakterin hayatına giri i, karakteri dönü türü ü ve ona yeni bir yön veren yapısı üzerinden seçilmi tir. Film karakterlerinin maskeyle birlikte geçirdikleri ruhsal dönü ümlerin olay örgüsel yapıda ve diyaloglardaki yansımaları, maskelerin ortaya çıkardı ğı ikincil kimlikler ve maskenin teknik olarak uygulanması maskelerin sinemasal kullanımlarını olu turması bakımından film çözümlemelerinde tercih edilen hareket noktaları olarak belirlenmi lerdir.
Yöntem
Çalı mada maske ve maskedeki ifadenin insanın hangi duygularından ve arayı larından kaynaklandığı genel tarama modeliyle tespit edilmi tir.
Çözümlemesi yapılan filmlerin tercihinde filmlerdeki maske kullanımlarının bu duygu ve arayı ları yansıtmasının yanında, maskenin sınırlarını geni leten sinemasal kullanımlarının örneklerini yansıtmaları da tercih edilmelerinde etkili olmu tur. Maske kullanım evreninin geni olması nedeniyle, maske kullanımlarının yaygın oldu ğu korku, bilimkurgu ve fantastik sinema örneklerinin içinden seçilen filmler literatürdeki filmler arasından maskenin film içindeki bir karakterin temel aksesuarı olarak kullanılmı olması ve film boyunca bir dizi dönü ümü beraberinde getirmesi ba ğlamında genel tarama modeliyle seçilmi lerdir.
3
Seçilen filmlerde, maske kullanımlarının sinemasal düzlemde çizgi roman ve çizgi film esteti ğini bilgisayar teknolojisiyle yeniden üretmeleri ve böylece fantastik dünyaları sinematografinin etkili kullanımıyla gerçeklik algısının sınırlarına yakla tırmaları etkili olmu tur.
Filmler içerik çözümlemesiyle çözümlenmi ve sahnelerdeki maske uygulamaları görsel kaynak olarak alınmı ve eklerde kullanılmı tır.
4
1. YÜZÜ OLMAYANIN TARĐHĐ
1.1. Sanatın Do ğu u
“Sanat diye bir ey yoktur” der Gombrich. Ona göre yalnızca sanatçılar vardır. Bir zamanlar bazı adamların renkli toprakla ma ğaranın duvarına kabaca bizon resimleri çiziktirdiklerini hatırlatan Gombrich; Bugün de bazılarının boya satın alıp duvar ya da tahta perdeleri resimledi ğini ve daha birçok ba ka eyler ürettiklerini söyler. Tüm bu etkinlikleri sanat diye tanımlamakta hiçbir sakınca olmadı ğını ifade eden Gombrich, “Yeter ki bu sözcü ğün yer ve zamana göre birbirinden de ği ik anlamlara gelebilece ği unutulmasın” der. 4 Sanatın estetik kaygılarla üretilmeye ba lamasından önce insanın do ğaya kar ı verdi ği mücadeleyle birlikte üretti ği bir direnme biçimi olduğunu söylemek mümkündür. Sanata ula ana kadar hem büyüsel ayinlerin, hem mitlerin hem de ilksel dinlerin etkili oldu ğunu söylemek yanlı olmaz.
Đlkel insan bazı içgüdüsel özellikleri nedeniyle ölüm kar ısında korku duymakta ve ölümü bir son olarak kabul etmemekteydi. Đnsan kesin bir biti in varlı ğına ve hatta onu dü ünmeye dahi dayanamaz. 5 Do ğa kar ısında tutunmaya çalı an insan içindeki arkaik ölüm korkusunu yenmek için sı ğınacak bir güç aramaya ba lamı tır. Geli tirdi ği aletlerle do ğaya kar ı koymaya çalı mı , onlarla avlanmada daha ba arılı olmu tur; fakat içindeki ölüm korkusu her zaman ba at bir unsur olarak hayatındaydı ve farklı bir motivasyona ihtiyacı vardı. Bu durumdan kurtulmak için kendisine soyut bir silah olarak daha sonraları sanat olarak adlandırılacak olan sembollerin dünyasına uzanmayı denedi. Bu ya amı soyutlayabilme yetene ğini, yaptıklarını herkesin görebilece ği bir yerde sergilemek suretiyle tüm insanların hissettiklerini ortak bir paydada toplayabilmenin yolunu açtı. 6
Gerçekli ğin kontrol edilmesinde ve açıklanabilmesinde ba at unsurlardan biri olan görme yetisi insanın elindeki en önemli araçlardandır. Dünyanın mimetik bir
4 a.g.e., s.15. 5 Bronislaw Malinowski, Büyü, Bilim ve Din , Çev: Saadet Özkal, 2. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000, s.46. 6 Đsmail Gezgin, a.g.e., s.12. 5
benzerini yaratma, onu üç boyutlu olan do ğasından alıp iki boyutlu bir alanda yeniden üretme yetene ği bazı toplumlarda büyü ve ba ka özel yeteneklerle ba ğda tırılır. 7 Sanatın yaratılmasında bireysel amaçlar de ğil, ilksel kaygılardan olan toplumsal korkunun ve karanlı ğın önüne geçme iste ği etkili olmu tur. Yaratıcı cesaretin, bilinçdı ı karanlı ğından korkan ve kaygılarını yatı tırmak isteyen insanın mücadele yöntemi oldu ğunu söyleyebiliriz. Yaratıcı cesaret, yeni bir ya amın in ası için sembolik dizgeler olu turur. 8
Bizonlarla ilgili av sahneleri çizen insanlar dü manları olan bizonun kar ısında kendilerini küçücük çizmi ler ve ilk mitosları üretmi lerdir. Bu av sahneleri basit bir avı de ğil insanın varolu unu anlatan mitosların ilk örneklerini olu turur çünkü arkeologlar ve antropologların bulgularına göre bu av sahnelerini çizen insanlar en çok ren geyi ği tüketmekteydi. Hatta tüketilenler ve dolayısıyla avlananlar arasında en az rastlananların bizonlar, bo ğalar ve atlar oldu ğu söylenebilir. Avlanan ve resmedilen hayvanların farklı olması bu sahnelerin basit birer av sahnesi olmadı ğını gösterir. 9 Bu da ma ğara duvarlarındaki çizimlerin insanın bireysel deneyimlerinin içsel ö ğelerle biçimlendirilerek yansıtılması sonucunda toplumsalla tırıldı ğını ve bir tür mitos olu turuldu ğunu gösterir. Olu turulan mitosların bir tür deneyim etkisi yaratması için mimetik yöntemlerle av sahnesinin yeniden yaratılması gerekir. Leppert, mimetik biçemlerden biri olan resimden bahsederken “ trompe l’oeil” yani “gözü aldatmak” anlamında kullanılan Fransızca terimden yola çıkar ve seyircinin en azından ilk bakı ta imgeyi temsil etti ği eyin kendisi olarak algılamasına neden olan do ğalcılı ğın ola ğanüstülü ğüne i aret eder. 10 Dilin büyüsel-dinsel de ğerinin belirleyici rol oynadı ğı mistik deneyimlerde bazı jestler de kutsal bir güçle ya da evrenle ili kili bir gizemin tezahürüne i aret edebiliyordu. Tarih öncesi sanatın
7 Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü, Đmgelerin Toplumsal Đ levi , Çev: Đsmail Türkmen, 2. bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2009, s.37. 8 Đsmail Gezgin, a.g.e., s.13. 9 Lewin, R, Modern Đnsanın Kökeni , Çev: Nazım Özüaydın, TÜB ĐTAK Yayınları, 1998, Aktaran, Đsmail Gezgin, a.g.e., s.14. 10 Richard Leppert, a.g.e., s.37. 6
resmetti ği insan figürlerindeki jestlerin yalnızca anlam yüklü olmadı ğını, aynı zamanda bu figürlerin güç yüklü olduklarını söyleyebiliriz. 11
Mit, ilkel bir topluluk için yalnızca anlatılan bir öykü de ğil, ya anılan bir gerçeklik olarak vardır. Uzak geçmi teki bir deneyimin, gerçekli ğin anlatı biçiminde yeniden ya atılması ve payla ılmasıdır. Payla ılan bu deneyimler birer bilgi olarak dini ihtiyaçların kar ılanmasında kullanılabilir ve pratik amaçlarla verilebilir. Buradan hareketle mitlerin sadece bir anlatı olmadığını aynı zamanda bir tür toplumsalla tırma i levi oldu ğunu da söyleyebiliriz. 12 Simgeler genellikle eski olayları anmaya ya da metafizik de ği imleri sa ğlamaya yardımcı olurlar. 13 “Temsilin ille de sanat olması gerekmez, ama bu onun gizemini azaltan bir ey de ğildir. ”14
Temsilin ilksel insan için i levsel yönü ön planda da olsa bu sanatsal esteti ğe giden sürecin ilk adımlarını olu turdu ğundan önemlidir. Mitler insanların ilksel öyküleridir ve bugün dahi anlatılan öykülerin temel karakteristiklerini ta ırlar.
1.1.1. Mit
“Yeryüzünde ikamet edilmi her yerde, bütün ça ğlarda ve her ko ulda, insana ait mitler türemi tir ve bu mitler insanın vücudunun ve aklının eylemleriyle ortaya çıkan ve varsa hepsinin esin kayna ğıdır. Mitin, kozmosun sonu gelmez enerjilerini insanın kültürel yaratımına akıtan gizli bir yarık oldu ğunu söylemek çok ileri gitmek olmayacaktır. Dinler, felsefeler, sanatlar, ilkel ve tarihsel insanın sosyal biçimleri, bilim ve teknolojideki büyük bulu lar, uyku kaçıran dü ler hep o mitin o temel, büyülü yüzü ğünden fı kırır .”15
11 Mircea Eliade, Dinsel Đnançlar ve Dü ünceler Tarihi, 1. Cilt , Çev: Ali Berktay, 2. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2007, s.40. 12 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.98, 99. 13 Lindsay Jones (Editor in Chief), Encyclopedia of Religion, 9. Cilt , 2. bs., Londra, Thomson Gale, 2005, s. 5750. 14 Gombrich, Ernst H, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation , 2. bs., Princeton University Press, 1961. Aktaran Richard Leppert, a.g.e. 15 Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculu ğu, Çev: Sabri Gürses, 2. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2010, s.13. 7
Đnsano ğlu en ba ından beri mitler yaratır, arkeologların ortaya çıkardı ğı Neandertal insanların gömütlerinde silahlar, aletler ve kurban edilmi hayvanların kemikleri bulunmu tur ve bunlar gelecekteki dünya ya amının kendilerininkilere benzedi ğine inandıkları anlamını ta ır. Hayvanlar birbirlerinin ölümünü izleseler de bunu dü ünmezler fakat Neandertal insanların gömütleri, ölümlü olduklarını bildiklerini ve bunlara kar ı bir takım kar ı-öyküler türeterek cevap verdiklerini gösterir bu da insano ğlunun çok erken zamanlardan ba layarak günlük deneyimlerinin ötesine geçen fikirler üretme yeteneğiyle di ğer canlılardan ayrıldı ğını ifade eder. 16
Mitler toplumsal bilinçdı ının ürünleri olarak onbinlerce yılın toplumsal deneyim, duygu, korku ve kabulleni lerinin ifade biçimleridir bu sebeple, mitoslar ba langıçta olup bitmi olayları anlatıyormu gibi görünmelerine kar ın daha sonra gelen toplumlar tarafından kelimesi kelimesine aktarılmı ölü sözler eklinde de ğil, içinde ya adı ğı her topluluk ve kültürden de ğerlerle birle erek, de ği erek ve kendini dönü türerek geli en canlı bir organizma gibidir ve tek yönlü de ğildir. 17 Mit do ğaüstü varlıkların ba arılarıyla ister eksiksiz olarak bütün gerçeklik, yani kozmos olsun isterse bir ada, bitki, bir davranı ya da onun herhangi küçük bir parçası olsun, bir gerçekli ğin ya ama nasıl geçti ğini anlatır bu nedenle mit, her zaman bir yaratılı ın öyküsüdür ve ancak gerçekten olup bitmi bir eyin nasıl yaratıldı ğını, nasıl var olmaya ba ladı ğını anlatır. 18
Mitin kültürel bir güç oldu ğunu dü ünen Malinowski mitin, aynı zamanda anlatı özelli ği de ta ıdı ğını söyler ve bu yüzden edebi bir yanı oldu ğuna da dikkat çekerek onun, gelece ğin eposunun, romansının ve trajedisinin tohumlarını ta ıdı ğını vurgular. 19 Mitin ilkel kültürlerde inancın ifadesi oldu ğunu söyleyen Malinowski, onun inancı derinle tirerek ifreledi ğini ve ahlakı koruyup güçlendirdi ğini böylece ayinin üretkenli ğini garantiye aldı ğını ifade eder. Miti insan uygarlı ğının temel bir parçası olarak tanımlayan Malinowski, onun de ğersiz bir anlatı olmadı ğını
16 Karen Armstrong, Mitlerin Kısa Tarihi , Çev: Dilek endil, Đstanbul, Merkez Kitaplar, 2006. s.7. 17 İsmail Gezgin, a.g.e. 18 Mircea Eliade, Mitlerin Özellikleri , Çev: Sema Rifat, 2. bs., Đstanbul, OM Yayınevi, 2001, s.16. 19 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.147. 8
vurgulayarak onu elde edilmesi zor olan aktif bir güç olarak tanımlar ve onun entelektüel bir açıklamanın ya da canlandırmanın değil, ilkel ve ahlaki bilgeli ğin bildirgesi oldu ğunu söyler. 20
Mitoslar antik ça ğların psikolojilerini yansıtır ve sanat da ba langıçta psikolojik ihtiyaçtan kaynaklanmı tır diyerek mitoslarla sanatın aynı kaynaktan çıktı ğını söyleyebiliriz hatta yazı öncesi sanatın insanların bilinçdı ından çıkmı mitoslar oldu ğunu söylemek de mümkündür. 21 Yunanca kökenli bir söz olan mitos, söylenen veya duyulan; efsane, masal ve öykü olarak tanımlanabilir. 22
Mitlerin sadece tarihsel birer anlatı türü olmadı ğını ve insanın kolektif duygularının tezahürü olarak modern zamanlarda da yeniden üretildi ğine ve yayıldı ğını UFO örne ğinde görebiliriz. Mitlerin ve hayaletlerin, ikonografik olarak birincil ve ikincil kuzenleri denilebilecek olan UFO’lar (Undentified Flying Objects) ve hayali uzayla akraba oldukları söylenebilir. Mitler ve hayaletlerin UFO’lar ve hayali uzayla olan ba ğlarında söz konusu olan görünü leri de ğil anlamlarıdır. Görünü lerinden çok ça ğrı ımlarıyla ba ğlantılıdırlar. Uçan dairelerin mitolojik ba ğlantıları 1950’lerde Jung’un ilgisini çekmi tir. 1950’ler boyunca bu varlıkların göründü ğü iddiası kamuoyunun dikkatini çekmi ve bu alanda dü ünceler üretilmeye ba lanmı tır. Jung, UFO’ların So ğuk Sava döneminin batı ülkelerinde uyandırdı ğı kolektif bir korkunun tezahürü oldu ğunu söyler. 23
Gerçekten Jung terimi kullanmamasına ra ğmen kültürel bilinçsizli ğin zamanın baskısına kar ı yarattı ğı enerjiyle arketipik köklerle sembolik bir küme yarattı ğını gösterir. Bu tür ekillerin 16. yüzyıldan bu yana çok azı ula abilen bir tarihi vardır. Jung sadece bu örneklerin görüldü ğüne dair raporlarda de ğil ayrıca ekiller ve onunla ili kili fikirlerde de görülen yükselmeye yazılarında dikkat çekmi tir. Ba ka canlılar ta ıma üphesi olsa da uçan dairelerin kesinlikle arketip enerjilerin ta ıyıcıları oldu ğunu ifade eden Jung, di ğer faktörler arasında, yaygın geometrik ve sayısal
20 a.g.e., s.99. 21 Đsmail Gezgin, a.g.e. 22 Azra Erhat, Mitoloji Sözlü ğü, 5. bs., Đstanbul, Remzi Kitapevi, 1999, s.5. 23 John Izod, Myth, Mind and the Screen, Understanding the heroes of our times , Cambrigge Univesity Press, 2003, s.185. 9
sembolizmin do ğasının UFO’larla daha çok ba ğlantılı oldu ğunu ve sembolizminin kutsalın geleneksel temsillerini gösterdi ğini dü ünmü tür .24
Mitler tarihsel dönemlerin hepsinde ortaya çıkmı ve çıktı ğı haliyle kalmamı , toplumdan topluma, dilden dile aktarılarak, dönü erek ve dönü türerek günümüze kadar gelmi tir. Günümüzde de mitler hem kitle ileti im araçlarıyla hem de sinema ve di ğer sanat dallarının yeniden üretimleriyle varlı ğını devam ettiren bir yapıya sahiptir. George Ulrich, maske esteti ğini ke fetmenin ritüellerin, dinlerin ve mitlerin ke finde e ğlenceli ve güçlü bir yol oldu ğunu söyler. 25
1.1.2. Büyü
Her ilkel toplulu ğun kutsal alan ve dünyevi alan olarak net bir ekilde birbirinden ayrılan ö ğeleri bulunur. Bir tarafta yasaklarla davranı lara yönelik olarak kesin yargılarla saptanan yerlilerin kutsal olarak kabul edip saygı duydukları örf ve adetler her zaman do ğaüstü güçlerle, büyü gücüyle, hayaletler, ölülerin ruhları ve tanrı tasarımlarıyla iç içedir. Bu örf ve adetler, do ğa olaylarının gözlemlenmesi sonucu belli yasalar çerçevesinde i ledi ğine olan kesin inanç ekillenmeden, rasyonel bir dü üncenin ürünü olarak bilimsel temelleri olmadan, ne kadar ilkel olursa olsun hiçbir yetene ğin geli emeyece ği ve sanatın olu amayaca ğı gibi avlanmada, toplayıcılıkta ve tarımda hiçbir planlı yöntem de dü ünülemezdi. 26
Gerçe ği a kınlamak, ilk insan topluluklarının büyü aracılı ğıyla ula mak istedi ği en temel yönelimlerdendir. Varlı ğını devam ettirebilmesinin önemli ko ullarından biri olarak büyü, ilkel toplulukların do ğayla mücadele yöntemi, onu a kınlayarak kontrol altına alma e ğilimidir; dı dünyayı olu turan eylerin dı görünü lerinin eylemde yeniden üretilmesi yoluyla yapılır ve taklide dayanır. Taklidi ve büyüyü, do ğanın hem kendi içinde bir gerçeklik, kendilik, olu olarak var olan hem de bu
24 a.g.e, s.185. 25 www.tip.sas.upenn.edu George Ulrich 26 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.7. 27 Yörükhan Ünal, Dram Sanatı Ve Sinema: Anlatım Olanakları ve Sınırlılıkları , 1. bs., Hayalet Kitap,2008, s.40,41. 10
gerçekli ğin algılanmasında duyulara hitap eden, algısal dünyanın fenomenlerini olu turan ikili yapısı mümkün kılar. 27
Bronislaw Malinowski, ne kadar ilkel olursa olsun büyüsüz ve dinsiz halk olmadı ğını belirtir ve yeteneklerinin yadsınmasına ra ğmen bilimsel yönelimi olmayan, bilimsiz bir halkın olmadı ğını ifade eder. Malinowski’ye göre, ilkel insan öncelikli olarak pratik nedenlerle do ğa süreçlerini kontrol etmeye çalı ır. Đlkel insan ayinler ve büyüler aracılı ğıyla rüzgârı, hayvanları, bitkileri denetimi altına almak için uğra ır ve çok sonra, kendi büyü gücünün sınırlarının farkına vardı ğında, korkarak ya da umutla, yakararak, meydan okuyarak, yüce varlıklara, kötü ruhlara, atalarının ve tanrıların ruhlarına seslenir. 28 Frazer’ın dinle büyü arasındaki ayrımına i aret eden Malinowski, do ğayı yöneten sihirli yasaların bilinmesi halinde insanın do ğaya egemen olaca ğı inancının büyüyü bu yönüyle bilime akraba yaptı ğını söyler. 29
Taklit yetene ği, insan do ğasının sonucu ve ürettiklerinin kayna ğıdır. Poeitika adlı eserinde Aristoteles tragedyaya ait özellikleri sıralarken taklidin önemini vurgular; taklidin ve taklitten ho lanmanın insanların çocukluktan beri geli tirdikleri özelliklerden oldu ğunu söyler ve insanları di ğer canlılardan ayıran özelli ğin taklit oldu ğunu vurgulayıp insanın ö ğrendiklerini taklit yoluyla edindi ğini ifade eder. 30 Büyü gerçekli ğin eylemsel düzlemde yeniden üretilmesi olmasından dolayı canlandırmaya dayanan drama sanatına sahneleme a amasında kullanaca ğı malzemeyi sunmu tur. Büyü dı sal gerçekli ği olu turan nesneler dünyasının, onların görünü lerinin eylem aracılı ğıyla yeniden üretilmesiyle taklit esasına dayanır ve do ğayı kontrol etme amacı ta ır. Büyünün insan toplulukların ya amı içinde kapladı ğı yerin önemini vurgulayan Ünal, büyünün bugün geriye dönüp bakıldı ğında uygarlı ğımızda da önemini sürdüren sanatın, bilimin, dinin temel özelliklerini kendi
27 Yörükhan Ünal, Dram Sanatı Ve Sinema: Anlatım Olanakları ve Sınırlılıkları , 1. bs., Hayalet Kitap,2008, s.40,41. 28 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.9. 29 Frazer, Sir James George(1913-1915), The Golden Bough ; A Study in Magie and Religion, 12 cilt , Macmillan, London; Almanca basım: Der goldene Zweig; Das Geheimnis von Glauben un Sitte der Völker , kısaltılmı basım, Hirschfeld, Leipzig 1928; Der goldene Zweig , Kiepenheuer, Witsch, Köln 1968, Aktaran: Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.9. 30 Aristoteles, Poeitika ( iir Sanatı Üzerine) , Çev: Nazile Kalaycı, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 2005, s.17. 11
içinde ayrı mamı biçimde ta ıdı ğını ifade eder. Büyü ve taklidi mümkün kılan ey, tabiatın kendisine özgü ‘ikili’ yapısıdır. 31
Malinowski büyü gücünün ve onun etkilili ğinin her zaman nesne üzerine aktarılması zorunlulu ğundan bahseder. Büyünün her zaman tılsım üzerinde bulunan güç oldu ğunu söyleyen Malinowski tılsımın büyünün gizli, büyüsel yöntemle aktarılan ve sadece büyücünün bildi ği bölümü oldu ğunu söyler. 32
Lascaux ma ğarasındaki resimlerden yola çıkan Gombrich, resim yapmanın insana güç verdi ğini ve resmini yaptı ğı eyler üzerinde etkili olmasını sa ğladı ğını vurgular. Resim yapmanın, resmi yapılan varlı ğın üzerinde kontrol gücü yarattı ğı inancının evrensel inanı ların en eskilerinden oldu ğunu ifade eden Gombrich, av aletleriyle avlayabildikleri hayvanların resimlerini yapmanın ilkel insanda avının kendisine boyun e ğece ği inancından kaynaklandı ğını söyler. Gombrich, bunun bir varsayım oldu ğunu da hatırlatarak, bugün bile eski geleneklerini devam ettiren ilkel topluluklar arasında sanatın gördü ğü i levin benzer oldu ğunu söyleyip bu varsayımın bu i levlerle oldukça iyi desteklendi ğini ifade eder. 33
Dinsel törenlerinde hayvan kılı ğına bürünerek, hayvanları taklit ederek kutsal danslar yapan kabilelere, yalnızca ta araçlar kullanarak büyüsel amaçlarını gerçekle tirebilmek için kayalıklara resimler çizen ilkel topluluklara günümüzde hala rastlanmaktadır. Bu ilkel topluluklar da, yaptıklarıyla av hayvanlarına kar ı güç kazanacaklarına inanırlar. 34 Đlkellerin ya am biçimleri, onların aynı zamanda hem hayvan hem insan olabildikleri bir dü dünyasının izlerini ta ır. Bu hayvanları canlandıran maskeler birçok kabilede bulunmaktadır. Özel törenlerinde bu maskeleri kullanan kabileler, kendilerini biçim de ği tirmi ve karga yahut ayı haline dönü mü gibi hissederler. Bu durumu çocukların korsanlık ya da polisçilik oyunlarına benzeten Gombrich, ilkellerin törenlerini çocukların oyunlarından ayıran eyin ise
31 Yörükhan Ünal, a.g.e., s.41 32 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.72. 33 E.H. Gombrich, a.g.e., s.42. 34 a.g.e., s.42. 12
ilkellerin oyunun nerede sonlandı ğını ve gerçe ğin nerede ba ladı ğını fark etmemeleri olarak belirtir. 35
Dünyanın bazı bölgelerindeki ilkel sanatçılar, inançlarıyla ba ğlantılı de ği ik figürler ve totemler yapabilmek için teknikler geli tirmi lerdir. Kuzey Amerika’daki yerlilerin bazı sanatçıları bizim nesnelerin gerçek görünümü olarak dü ündü ğümüz formların aksine kendi özgün dünyalarını yansıtan yöntemlerle kendilerine has biçimlerde bir araya getirirler. Örne ğin, avcılar, kartalın gagasının veya kunduzun kulaklarının biçimlerini bizden daha iyi bilirler fakat onlar bu hayvanların belirleyici özelliklerinden birinden yola çıkıp kendi dünyalarını nak edebilirler. Onlara göre bir kartal gagası olan maske bir kartaldır. 36 Kutsal, her zaman belli bir tarihsel dönem içinde kendini gösterir. En bireysel ve en a kın mistik deneyimler bile tarihsel ko ulların etkisi altındadır. 37
Büyünün karma ık yapısını kadim kültürlerden biri olan Mısır’ın dinsel ve edebi metinlerinde de görebiliriz. Mısır halkı büyüyle ilgili anlatılanları daima ilgiyle dinlemi tir ve dünya düzeninin kurulmasında ve korunmasında büyünün vazgeçilmez kudrete sahip oldu ğu dü ünülmü tür. Büyünün kendili ğinden gerçekle me özelli ği onun etki gücünü kültten ayırarak tekni ğin alanına sokar. Yaratılmasına katkıda bulundu ğu dünyayı kontrolden çıktı ğında yok edebilecek olan büyü, kadim ça ğlardan kalma kudret aktarımı olarak hem iyilik hem de kötülük için kullanılabilir. 38 Paleolitik dönemden beri Nil vadisinde insan varlı ğı bilinmektedir. Bu dönemde, kültürel de ğerler geli tirmeye ba layan Mısırlılar, Nil vadisinde yerle ik hayata geçip tarım yaparlar, hayvan beslerler, aletler geli tirirler ve ölülerini arma ğanlarla öte dünya yolculu ğuna u ğurlarlar. Tanrılar kendilerini onlara gösterir ve onlar da
35 a.g.e., s.43. 36 a.g.e., s.49. 37 Mircea Eliade, Dinler Tarihine Giri , Çev: Lale Arslan, 1. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2003, s.28. 38 Eric Hornung, Mısır Bilimine Giri , Çev: Zehra Aksu Yılmazer, 1. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2004, s.92,93. 13
hayvanlar ve nesnelerin büyülü güçlerini sezinleyip yaratma arzusuyla ta , kil ve fildi inden ilk heykellerini ortaya çıkarır. 39
Ruhun öte dünyada ya amını devam ettirebilmesi için, bedenin korunması gerekti ğine inanan Mısırlılar, karı ık bir mumyalama tekni ğiyle ve bedeni sargılara sararak cesedin bozulmasını engelliyorlardı. Ceset, kralın mumyası için dikilen kocaman ta piramidin tam ortasındaki ta tan bir mezar içine yerle tirilir ve ölü odasının tüm duvarlarına öte dünyaya yolculu ğunda krala yardımcı olması için büyüsel i aretler çizilirdi. Sadece bedenin korunması Mısırlılar için yeterli olmazdı, eğer kralın dı görünümü de yok olmaz ve bozulmadan kalırsa sonsuza kadar ya ayabilmesi kesinlik kazanırdı. Bu amaçla, heykelcilerden a ınmaz bir granite, kralın portresini oymaları istenirdi. Bu oyma imge, ruhun ya amını sürdürebilmesi için, mezarda kimsenin göremeyece ği bir yere koyulurdu. Heykelci kelimesinin anlamı ise, “ya amı koruyan ki i” ile özde ti. 40
Tılsımların, ayinlerin hükmetti ği nesneyle aynı ya ta oldu ğunu söyleyen Malinowski, büyünün hiçbir zaman do ğmadı ğını ve ke fedilmedi ğini ifade eder. Her büyünün insano ğlunun, ba langıçtan itibaren ya amsal alandaki çıkarını gösterdi ğini söyleyen Malinowski, büyünün insanın rasyonel çabalarının dı ında kalan eyleri ve olayları tamamlayan yapısını vurgular. 41 Rasyonel çabaların dı ında kalan en önemli eyin ölüm kar ısında direnme faaliyetlerini kapsadı ğını söyleyebiliriz. Tarih boyunca, kültürel ve antropolojik olarak anlam ta ıyan ölüm riskinin kar ı konulamaz süreklili ği, ölüm riskinin tam anlamıyla bir insan serüveni oldu ğunu ifade eder. Ölüm riskinin olmaması her eyi son derece kolayla tıracak ve dolayısıyla bu durum da her eyi yararsız ve olanaksız kılacaktı. Bu riskin olmadı ğı dünyayı dü ündü ğümüzde hem bireysel, hem de toplum ya amında ortaya çıkan eylemlerin, ba arıların anlamsızla aca ğını görebiliriz. Kültür, aynı zamanda insanın hem içindeki hem de dı ındaki yerle ik do ğaya ve barbarlı ğa kar ı verilen ölüm kalım sava ından
39 Erik Hornung, Mısır Tarihi , Çev: Zehra Aksu Yılmazer, 1. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2004, s.9. 40 E.H. Gombrich, a.g.e., s.55. 41 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.74. 14
ba ka bir anlam ifade etmez. 42 Đnsan topluluklarının ölüm kar ısında direnme biçimlerini, olu turdukları kültürel formlarda görmek mümkündür.
Bauman aynı konuda Elias Canetti’nin Pascal’a özgü ciddi bir ku kuculukla, kültürün görevini yapabilmesi için kendini tüm gücüyle savunabilmesi gerekti ğini ifade etti ği dü üncesini aktarır:
“Kültür, giri imcilerinin kibirleriyle olu turulmu tur. Zihnimizi ölümden uzakla tıran tehlikeli bir a k iksiridir. Kültürün en yalın anlatım biçimi bir Mısır mezarıdır; burada her ey gereksiz yere yatar, araç gereçler, mücevherler, giyecekler, resimler, heykeller, dua kitapları, ama yine de ölü adam diri de ğildir.” 43
Đnsan a kın olanın, tekinsiz olanın alanına girmek için rasyonel çabaların yetmedi ği yerde büyüsel olana yönelmi ve do ğayı kontrol etmek ve do ğaüstü güçlerle ileti ime geçmek için büyüyü kullanmı tır. Büyünün mimetik unsurlarının, ayinsel yapısının Aristoteles’in tiyatronun kökenini taklide dayamasından da anla ılaca ğı üzere gösteri unsurlarının örneklerini ta ıdıkları söylenebilir.
1.1.3. Din
Do ğal kuvvetlere inanma e ğilimi ve gelene ği, toplumları dinsel davranı lara yöneltmi tir. 44 Dinin temeli, ya amın sonu olarak adlandırılan ölüme dayanır. Ölüm öte dünyaya açılan kapı olarak sözcük anlamının ötesinde anlamlar ta ır. Đlksel dinlerin ço ğu bu inanca dayanır. Ölüm ve ölümsüzlük her zaman insan dü lerinde kendine yer bulmu ve heyecan verici bir konu olarak insanın ya am kar ısında üretti ği duygusal tepkilerin karma ıklı ğında rol oynamı tır. Ya amın içinde uzun bir zamana yayılan ve deneyimlerle olaylar zinciri içinde kendini gösteren eyler,
42 Edgar Morin, L’Homme et la mort, s. 273. Aktaran: Zygmunt Bauman, Ölümlülük, Ölümsüzlük ve di ğer hayat stratejileri , Çev: Nurgül Demirdöven, 1. bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000, s.48. 43 The Human Province , Çev: Joachim Neugroschel, Londra: Deutsch, 1985, s.22. Aktaran: Zygmunt Bauman, a.g.e., s.48. 44 Prof. Dr. Nermin Sinemo ğlu, Sanat Tarihinde Đkonografik Ara tırmalar , Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Arma ğan Dizisi: 4,1993, s.414. 15
ya amın sonunda bir buhrana dönü ür ve dinsel dı avurumun karma ık ve iddetli patlayı ında kendini gösterir. 45
Đlkel insanın ölüme kar ı tepkisinin çözücü gücüne boyun e ğmesi gelene ğinde yarattı ğı süreklili ği ve maddi uygarlı ğın devamını olanaksız hale getirir. Bireye ruhsal güç veren din, kar ıt güdüleri kutsalla tırıp ruhsal bütünlü ğün korunmasını sa ğlar. Bütün bir gruba ili kin olarak da aynı i levi gören din hayatta kalanların ölenlerin cesetleri etrafında kenetlenmelerini ve cenaze törenleriyle bir araya gelmelerini ve bütünle melerini sa ğlar. 46 Homo sapiens’in ortaya çıkmasından bu yana insan toplulukları ruhsal bir dünyanın varlı ğına inanma e ğilimindedir. 47 Ruhlara inanma ölümsüzlük inancının do ğal sonuçlarından biridir. Ruhlar yapıldıkları öz itibariyle dü lerle ve yanılsamalarla canlandırılan varlıksız bir madde olmaktan çok bir ya ama iste ğidir. Dinsel inanı ın insanı ölüme ve çürümeye teslim olmaktan kurtardı ğını söylemek mümkündür. Bunu yapabilmek içinse din yalnızca dü lerin, gölgelerin ve vizyonların ciddiye alınmasından yararlanır. Yas ayinlerinin ölüm kar ısındaki dinsel edimin görünen biçimleri oldu ğunu ifade edebiliriz. Ölümsüzlük inancının, ya amının süreklili ği dü üncesinin ve öte dünyada ya amına devam eden ölüler dünyasının varlı ğına inanmak bir inanç ediminin ilk örne ği olarak söylenebilir. 48
Đlksel insanın öldükten sonra devam edecek olan bir ya amın varlı ğına inanmaktadır ve ona göre ölüm canlılar dünyasındaki varlı ğı sona erdirmektedir ancak yok olmaya neden olmamaktadır. Ölüm bir dünyadan ba ka bir dünyaya geçmeye neden olan bir geçi olarak dü ünülmektedir ve geçilen bu yenidünyanın yeni ko ullarına uyum sa ğlayarak belli bir süre daha ya amaktadır. 49
Dinsel temaların hemen her co ğrafyada farklı simgeler etrafında ekillenmelerine ra ğmen insanın ortak mistik yönü olan öte dünya, ruhlar ve bir
45 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.42, 43. 46 a.g.e., s.49. 47 John W. Nunley, Cara McCarty, Masks Faces of Culture , New York, The Saint Louis Art Museum, 1999, s.30. 48 Bronislaw Malinowski, a.g.e., s.47. 49 Lucien Lévy-Bruhl, Đlkel Đnsanda Ruh Anlayı ı, Çev: O ğuz Adanır, Ankara, Do ğu Batı Yayınları, 2006, s.238. 16
yaratıcıyla irtibata geçme anlamı ta ıdıkları görülebilir. Bu çerçevede ezeli sular ve kozmogoni gizeminin, insan varolu unun temel ta larından biri oldu ğunu söyleyebilir ve giderek kabul edilen imgelem dünyasının eski ça ğlardan günümüze kadar uzanan simgelerin, figürlerin, senaryoların imge düzeyindeki süreklili ğe, anlatı düzeyindeki sayısız de ği ikli ğe ve dini, ahlaki ideoloji düzeyindeki altüstlü ğe kar ın varlı ğını korudu ğunu ifade edebiliriz. 50
1.2. Maske
Maske kelimesinin kökeni belirsizdir, fakat büyük ihtimalle Arapça bir kelime olan ve hayvana, canavara ya da yaratı ğa yahut ucubeye dönü türme, de ği tirme özelli ği olan maskhara(mashara)’dan gelir. Orta Krallık’ta, Mısırlılar “msk” kelimesini deri ya da “ikinci cilt” anlamında kullandılar. Bu kelime Arapçaya büyük ihtimalle Müslümanlar için anlamı “to be Egyptianized”(Mısırlıla tırmak) ya da eski Mısırlılar gibi maske giymek anlamına gelen “msr” olarak girmi tir. Đtalya’da “maschera” olan bu kelime, Đngilizceye mask olarak girdi. Bu terimle, yüzün yerine geçen ya da tüm kafayı örten ve böylece yüzü daha az ya da daha çok gizleyen bir nesne kastedilir. 51 “Yüze takılan, kimi zaman da tüm gövdeyi kaplayan; ataları, tanrıları, do ğaüstü yaratıkları, ölüleri, hayvanları canlandıran; a ğaçtan, otlardan, kuma lardan vb. yapılan, a ırtıcı ve etkileyici yüz kalıbı .” 52
Prehistorik dönemin aman olarak isimlendirilen ve farklılık ta ıyan tek figürü, Fransa’da Toris Frére Ma ğarasındaki tasvirdir. Da ğ keçisi boynuzları, iki aya ğı ve bir posta bürünmü insanı andıran yapısıyla bu figürün di ğerlerinden farklı bir imaj verdi ği söylenebilir. De ği ik kaynaklarda aman veya büyücü olarak de ğerlendirilen bu motif, do ğaya kar ı duramayan insanın hilesidir. Bu motiften hareketle paleolitik dönemin avcı toplayıcı insanının, kendisini do ğanın bir parçası olarak göstererek do ğaya ve ondan gelebilecek olası tehlikelere kar ı avantaj sa ğlama e ğiliminde
50 Mircea Eliade, Zalmoksis’ten Cengiz Han’a , Çev: Ali Berktay, 1. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2006, s.172. 51 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 52 http://www.tdkterim.gov.tr BSTS / Budunbilim Terimleri Sözlü ğü, 1973. 17
oldu ğu söylenebilir. 53 Đnsanın kılık de ği tirme çabasında do ğadan ö ğrendiklerini yeniden üreterek yorumlamasının etkili oldu ğunu söyleyebiliriz. Do ğayı gözlemleyen insanın taklit yetene ğini geli tirmesinde do ğanın kendisinde bulunan özellikleri fark etmesi de etkili olmu tur denilebilir. Bouvet, do ğanın da kendi içinde mücadele halinde oldu ğunu, benzemenin avantajlarını kullanan kral naibi kelebe ğinden hareketle örnekler:
“Bir böce ğin avlanan bir hayvandan kurtulmasının yollarından biri korkulan bir türü andırmasıdır, örne ğin kral kelebe ğini. Aslında zararsız olan kral naibi kelebek, adını ve hayatta kalmasını kral kelebe ğe benzemesine borçludur. Kral kelebek henüz tırtıl halindeyken kalbi etkileyen zehirli maddeler içeren asklepiade adında bir bitkiyle beslenir. Garip olan u ki zehirli maddeler tırtılın metamorfozunun sonucu olan eri kin kelebekte de varlı ğını sürdürür. Kelebe ği yiyen ku lar kısa sürede kusar ve ondan uzak durmayı ö ğrenir... bu da ona garip bir ekilde benzeyen kral naibi kelebe ğin yararına olur.” 54
Đnsanların maske yapımını ö ğrenmelerinin yollarından biri do ğayı gözlemekten geçer. Kurba ğalar ve sürüngenler geleneksel mitolojide önemli roller almı lardır ve bunlar güçlü bir ekilde do ğanın maskeleme yönünü gösterirler. 55
Deneyimlerinin aktarımında taklit ve ki ilik de ği tirme e ğilimi, insanın, avının kılı ğına girmesi ve avlanma öyküsünü anlatma çabasıyla ba gösterir. Maskenin ilk örneklerinin de bu çabayla birlikte ortaya çıktı ğını söylemek yanlı olmaz. Çe itli kültlerde yapılan dinsel törenlerin rahibi konumunda bulunan ki i ya da ki ilere kutsal kimlik kazandırmak için yüzlerinin bitkisel boyalar ve is gibi maddelerle boyanması maskeyi önceleyen örneklerdir. 56
Đnsanın taklit ve ki ilik de ği tirme yetene ğinin maddeye ekil verebilmesiyle do ğadaki tesadüfî ya da sınırlı dönü ümü içeren benzerliklerin ötesine geçip a kın
53 Đsmail Gezgin, a.g.e., s.23. 54 Jean-François Bouvet, Do ğada Maskeli Balo Göz Boyama, Taklit, Kılık De ği tirme, Aldatma , Çev: Ela Güntekin, Đstanbul, Kitap Yayınevi, 2004, s.78. 55 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.31. 56 Zühre Đndirka , Dionysos Tanrının Maskesi Ya Da Maskenin Tanrısı , Đstanbul, Đ.Ü. Edebiyat Fakültesi, Tiyatro Ele tirmenli ği ve Dramaturji Bölümü Yayınları, Sayı 5, 2004 s.53. 18
olanla ayinsel törenlerde bir araya gelmesinin yolunu açar. Đnsanın amanistik törenlerle gösterisel unsurların ön plana çıkmasına olanak sa ğlayan bu özelli ği gösteri sanatlarının temelini olu turur diyebiliriz.
Đnsan üretti ği maskeler aracılı ğıyla dönü tü ğü tanrıları ya da ifadesinde do ğaüstünü yansıtmayı amaçladı ğı varlıkları törenlerinin parçası haline getirir. Maskelerin canlandırdıkları atalar, tanrılar ya da do ğaüstü yaratıkların yanında, var olan eyleri gizleyen yanları da ön plana çıkan özelliklerindendir. Mistik olanla bütünle ebilmenin yolu maskeyi giyenin ki isel varlı ğını maskeyle onun etkilemesi gereken alanın arasından çekmesidir. Bu nedenle de maske ne kadar ortaya çıkarıyorsa bir yandan da o kadar gizliyordur. Maske kelimesi “to mask”(maskelemek) anlamında fiil olarak da kullanılır. 57 Maskeler ki iyi gizler ve ona kattı ğı yeni yüzle onu oldu ğundan farklı bir kimli ğe dönü türür ve de ği tirir. 58
Maske koruyucu bir alet olarak, kamufle olmak amacıyla ya da zırh olarak kullanılabilir. Đlkel ça ğlardan modern zamanlara kadar tüm zamanlarda maske, onu kullananın yüzünün zarar görmemesini sa ğlar ve do ğaüstü güçlere kar ı ya da maskeyi kullananın di ğer korkularına kar ı ona bir çe it zırh görevi görür ve onu korur. Bu koruyucu maskeler ço ğunlukla tanrı figürleri ya da di ğer do ğaüstü, efsanevi varlıklar olarak görünür. Bazen bir ayı maskesi grotesk görünümüyle kötü ruhları korkutup kaçırmak içindir. 59 John Rudlin maskenin kimlik kazandırdı ğını söyler ve Ortaça ğ Đtalya’sında karnaval mevsimleri boyunca maskeli bir adamın silahla gezmeye hakkının olmadı ğını çünkü onun ba ka bir kimli ğe büründü ğü varsayıldı ğından davranı larından sorumlu olmayaca ğının dü ünüldü ğünü aktarır. 60
Ruhlar âlemine geçmenin yollarından biri maske ve maskeli ayinlerdir. Maskeli törenler ve maskeler dünyayı tersyüz edebilir: Görünmez ruhlar maskeler
57 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 58 Yıldız Güner, Maskede Đfade: Dünya Maske Geleneklerine Đfadeye Katkıları Açısından Bir Bakı , Sanatta Yeterlik Eser Metni, Đstanbul, 2006, s.3. 59 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 60 John Rudlin, Commedia dell’ARTE Oyuncunun Elkitabı , Çev: Ezgi Đpekli, Đstanbul, MitosBoyut Yayınları, Tiyatro/Kültür Dizisi 38, 2001, s.46. 19
içinde görünür hale gelir; günlük ya amdaki görünür ki i(lik) görünmez olur. 61 British Columbia’da bir Haida sanatçısı olan Robert Davidson, maske ve ruh arasındaki ili kiyi u sözleriyle ifade eder:
“Yeni bir maske, dans ya da ekil yarattı ğımda, onları ruhlar âlemine iletmek için bir aracıyımdır. Maskeler bizim aracılı ğımızla ruhlar âlemine ı ıldayan nesnelerdir. Maskeli danslar rüyaları ve insanları birle tiren, anıları canlandırmaya yarayan, bireysel ve grupsal özlemlerin birbiriyle temas haline geçmesini sa ğlayan anlamlar ta ır.” 62
Maske, etkisinin büyük kısmını arkasında neyin bulundu ğuna dair hiçbir ey göstermemesinden alır. Maskenin mükemmelli ği arkasındaki her eyi gölgesinde bırakarak tek ba ına ortaya çıkmasındadır; maske ne kadar farklıysa di ğer eyler o kadar karanlıktadır. Maskenin uyandırdı ğı etkinin büyüklü ğü, arkasından neyin çıkaca ğını kimsenin bilmemesinde yatar ve maskenin görünümüyle gizledikleri arasındaki kar ıtlıkta yaratılan gerilim a ırı olabilir. 63 Maskenin yarattı ğı etkinin kuvvetinin bir kısmı, arkasında ne bulundu ğuna dair hiçbir eyi açı ğa vurmamasında yatar. Maske mükemmeldir, çünkü arkasındaki her eyi gölgede bırakarak tek ba ına durur; ne kadar farklıysa, ba ka her ey o kadar karanlıkta kalır. Maskenin arkasından neyin patlayaca ğını hiç kimse bilemez: maskenin görünümüyle, sakladı ğı giz arasındaki kar ıtlıkla yaratılan gerilim a ırı olabilir. Maskenin uyandırdı ğı deh etin gerçek nedeni budur. Maske kendini “ ben tam olarak gördü ğün eyim” diye ilan eder ve arkasından da korktu ğun her ey benim ardımda” der. Maskenin büyüsünü ve koydu ğu mesafe buradan kaynaklanır. .Kimsenin maskeye el uzatma cesaretini gösteremeyi inin nedeni budur. Maskeyi takanın dı ında biri yırtarsa ölümle cezalandırılır. Maske kullanım halindeyken dokunulmazdır ve kutsaldır. Net ve kesin olması belirsizli ğindeki deh eti arttırır. Maske, iktidarını örttü ğü eyi asla
61 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.30. 62 a.g.e., s.30. 63 Elias Canetti, Kitle ve Đktidar , Çev: Gül at Aygen, 4. bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010, s.379. 20
göstermezken kendisini net ve sabit ifadesindeki kudretinden alır. Maskenin gösterdikleri yalnızca onun dı ından ve cephesinden tanınır. 64
Maskenin gerçek kullanımı yalıtılmı lıktaki kullanımlarında de ğil, törenlerdeki kullanımlarındadır. Törenler maskenin bildik ve beklenen bir ekilde davranmasını sa ğlayarak onun rahatlatıcı etkisini de ortaya çıkarır. Törenlerdeki haliyle maske arkasında ta ıdı ğı iktidarla seyirci arasında durur. Maskeye hak etti ği saygı gösterilirse, arkasında sakladı ğı iktidarı seyirciden uzak tutulabilir. Maske, tehlikeyi kendisinde toplar ve bunu yalnızca kendi eklinin müsaade etti ği tarzda biriktirir ve dı arı ta masına izin verir. Maskenin kendine has özellikleri olan bir figür olması izleyicinin kendisiyle ili ki kurmasının kodlarını sunmasını sa ğlar. Maskenin ne kadar mesafe istedi ği ö ğrenildikten sonra, maske içindeki iktidarı seyircisinden uzak tutar. 65
Maske giymenin nedenlerinden biri ba ka bir ey ya da ba ka birine dönü mektir. Maske bir çe it dil ki o dil duygunun ifade edildi ği ekildir. Maskeler duyguları görselle tirmede yaratıcı bir dil olabilir. Bazı maskeler birden çok amaca hizmet ederler. Maske onu giyenin gerçek duygularını di ğer insanlara gösterebilir ya da onlardan saklayabilir. Maske giyenin mutlulu ğunu gösterebilir, insanları güldürebilir ya da gerçek duygularını örne ğin mutsuzlu ğunu saklayabilir. 66
Hiç bilinmeyen her dilin de akustik birer maske oldu ğunu söyleyen Canetti, maske deneyiminin ve ardındaki bilinmeyenin seslere aktarıldı ğında herkes için bildik bir deneyim oldu ğunu söyler:
“Đnsan yabacı bir ülkeye, dili hakkında hiçbir ey bilmeden varır ve o dili konu an insanlarla çevrilir. Đnsan konu ulanları ne kadar az anlarsa, o kadar çok tahayyül eder; konu malara her türden eyi yakı tırır, dü manlıktan ku kulanır ve bu sözler kendi diline tercüme edildi ğinde inanmaz, rahatlar, hatta biraz hayal kırıklı ğına u ğrar. Bu konu malar ne kadar zararsız, ne kadar masumdur aslında! Hiç
64 a.g.e., s.379. 65 a.g.e., s.379. 66 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 21
bilinmeyen her dil biraz akustik bir maskedir; insan bu dili ö ğrenir ö ğrenmez, maske yüz olur, anla ılabilen ve kısa sürede a ina olan bir yüz.” 67
Maskenin i leyi yönü sadece arkasında ne ta ıdı ğını bilmeyenlere do ğru de ğildir; maske bir insanın tarafından giyilen bir eydir ve bu ki i maskenin içindedir. Maskeyi takanın gerçekte kim oldu ğunu bilmesi, maskenin arkasındayken takındı ğı görevi oynaması gerekti ğini engellemez. Maskeyi oynamak demek, taktı ğı maskenin do ğasını ifade eden hareketlerle maskenin etkisini artırması ve belirli sınırlardan ayrılmaması demektir. 68 “Maske, takılan, dı sal bir eydir. Fiziksel bir nesne olarak, onu takan insandan oldukça ayrı kalır. Đnsan maskeyi üstünde yabancı bir ey, hiçbir zaman bütünüyle kendi parçası olmayan bir ey olarak hisseder; maske onu engeller ve kısıtlar. Maskeyi taktı ğı sürece insanın iki eyi vardır: kendisi ve maskesi.” 69
Maske ne kadar sık takılır ve tanınırsa, maskeyi takanın kimli ğinden o kadar çok ey maskenin temsil etti ği figüre akar ve onunla bütünle ir. Ne kadar özde le ilirse özde le ilsin yine de maskeden ayrı kalan bir parçası bulunur ve bu parça maskeyle yaydı ğı etkinin gerçek olmadı ğını bilen ve ke fedilmekten korkan kısmı temsil eder. Maskenin dı arıdakiler için uyandırdı ğı etki ve gizin, maskeyi takanın kendisinde de olu ması gerekir ama bunun gerçekte aynı etki olması mümkün de ğildir. Maskenin kar ısındakiler onun arkasında olu turdu ğu karanlık bölgeden, bilinmeyenden korkarken maskeyi takan maskesinin dü ürülmesinden korkar. Bu korku, maskeyi takanın maskeyle bütünle mesini engeller. Dönü üm ve bütünle me çok ilerleyebilir ama asla tamamlanmaz. Bir dizi sınırlı dönü ümü ta ır maske; yırtılabilmesi ihtimali onu ta ıyanın bundan korkmasını da beraberinde getirir. 70
Maskenin etkisini tamamen yitirmesi anlamı ta ıdı ğı için maske asla kaybedilmemeli, dü ürülmemeli ya da çıkarılmamalıdır. Maskeyi takanın endi esi
67 Elias Canetti, a.g.e., s.378. 68 a.g.e., s.379. 69 a.g.e., s.379. 70 a.g.e., s.380.
22
maskesi dü tü ğü anda kendisine neler olabilece ği korkusundandır. 71 Maske, onu takanın dönü ümündeki rolünün yanında, takanın kullanması gereken bir silah ve alettir. Maskeyi takanın günlük benli ği maskenin göstereninde kaybolur. Maskenin gösterdi ği yeni kimlik giyilir ve artık ki ilik manipüle edilerek maskeye dönü ülür. Maske kendisi ve takanı arasından çekti ği çizgiyle ikiye bölünmeye neden olur ve gösterisi süresince de böyle kalmalıdır. 72
“Takan insan, günlük benli ğinde kalarak, onu manipüle etmelidir ve aynı zamanda bir gösterici olarak maskeye dönü melidir. Maskeyi takarken, böylece iki insan olur ve bütün gösterisi boyunca böyle kalması gerekir.” 73
Sadece gizlenen eyin gerçek ve derin 74 oldu ğunu söyleyen Cicoran’ın bu ifadesinde maskenin bir gösteren olarak deh et verici görüntüsündeki etkileyicili ğin aslında sadece kendi görünü ünden de ğil, aynı zamanda göstermedi ği ve gizledi ği eyin gücünü ifade etmesinden aldı ğını söyleyebiliriz. Maskenin anlamı ve derinliği onun arkasındaki gizil bir varlı ğın tezahürü oldu ğu için etkileyicidir. Maske kendi ba ına da bir anlam ifade eder ama onu takanın onun ritmine uygun hareketleriyle bedene bürünür ve vazgeçiricili ği artar.
Bireysel kimli ğin ve yüzün her an de ği ebilen hareketli yapısının kontrol edilemeyen gösterenleri, a kın olanla bütünle mek amacıyla tek ve kararlı bir ifadeye ula mak için yapılan törenlerden, dü manı korkutup sindirmeye kadar her alanda, kararlı ve de ği mez bir ifade ta ıyan maskenin ihtiyaç duyulan yönü olan örtme i levinin önemini vurgular. Richard Sennet, karakteri örtme çabalarının hiçbir yerde yüze yapılan müdahaleler kadar belirgin olmadı ğını söyler. 75 Yüzün yapısında insanı istese de istemese de ele veren, istemi dı ında çalı an biyolojik özelliklerin, bedendeki tepkimelerin hepsinin toplandı ğı ve insani zaafların gösterenler bütünüdür
71 a.g.e., s.380. 72 a.g.e., s.380. 73 a.g.e., s.380. 74 E.M. Cicoran, Do ğmu Olmanın Sakıncası Üzerine , Çev: Kenan Sarıalio ğlu 1. bs., Đstanbul, Genda Yayınları, 2001, s.40. Aktaran: Serdar Aydın, Algı Form ve Pornografi , 1. bs., Đstanbul, Sel Yayıncılık, 2009, s.92. 75 Richard Sennett, Kamusal Đnsanın Çökü ü, Çev: Serpil Durak, Abdullah Yılmaz, 3. bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010, s.103. 23
diyebiliriz. Dolayısıyla, Sennet’in ifade etti ği gibi karakteri örtme çabalarının yüze yapılan müdahalelerde kendini göstermesi tesadüfî sayılamaz.
Maskeler hemen hemen dünyanın her bölgesinde ortaya çıkmı tır. Maskeler, arzularını tatmin etmek, hayatta kalmak ve geli mek isteyen toplumların kimliklerini korumak ya da yeniden yaratmak için kullandıkları araçlardır. Maskeler de ği imi, dönü ümü, di ğer dünyalara gidebilmeyi ve ruhları yatı tırmayı simgeler. 76
Maske kelimesinin etimolojik olarak Latince’den geldi ğini söyleyen Rudlin ise onu bir oyuncu tarafından canlandırılan karakter veya ki i ya da dünyadaki herhangi biri tarafından devam ettirilen karakter ya da bölüm olarak tanımlar ve onun aynı zamanda bir karakterin devam etmesini sa ğlayan ki i oldu ğunu söyler. 77 Figüre dönü mü maske hakkında söylenmesi gerekenlerden biri de: Piyeslerin maskeyle ba ladı ğı ve maskesiz var olamayacaklarıdır. 78
1.2.1. Đlkel Toplumlarda Maske
Maskeler yüzü kısmen ya da tamamen örten nesneler olarak yeni bir yüz kazandırma, kimlik de ği tirme özelli ğine sahiptir ve insanın kendini dönü türme eğiliminin sonucu olarak tarihsel dönemlerin hepsinde var olmu lardır. 79 Tarih boyunca, dünyanın de ği ik kültürlerinde, hemen her topluluk çe itli i lev ve amaçlarla maskeleri kullanmı tır. Maskeler birinin kimli ğini de ği tirmek, dönü türmek ya da kimli ğini saklamak için veya yüzü yaralanmalardan korumak için kullanılabilir. 80 Tarihöncesine ait kayalarda, uçurumlarda, ma ğara yüzeylerinde, çanaklarda bulunan çizimler maskelerin ve maskeli törenlerin ilk kayıtlı örneklerini sa ğlar. Bu çizimlerin kesin olarak en eski maskeli törenler oldu ğunu hiçbir zaman bilemeyece ğiz fakat günümüz kültürlerinin benzer belgeli maskeli törenleri bu
76 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 77 The Young Scholar’s Latin-English Dictionary, Londra, 1863. Aktaran: John Rudlin, a.g.e., s.46. 78 Elias Canetti, a.g.e., s.380. 79 Yıldız Güner, a.g.e. 80 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 24
çizimlerin maskeleme formlarının bir çe idi oldu ğu hakkında inandırıcı kanıtlar sunmaktadır. 81
Paleolitik dönem avcıları ve amanlar, maskeleri ve kostümleri tuzak gibi kullanır, ruhları kazanmak için avlanma öncesi ve sonrasında kutsanmak ve yiyecek temini amacıyla maskeli ayinler düzenlerlerdi. 82 Esrik yolculuk hazırlıklarında amanların mistik olanın görselle tirilmesinde kullandıkları mistik hecelerin tekrarlanması ortaya yarı mitolojik ya da yarı iirsel ve ikonografik kurgusal yaratımlar çıkarır. 83 Đlksel topluluklarda, erkeklerin rolü avlanmak, ritüellerde davul çalmak, kurban etmek ve maske yapmaktı; erkek egemen gösteriler ve maskeli törenlerin kontrolü günümüze kadar gelmi tir. 84
Đlk maskelerden günümüze, binlerce yıldır dünyanın her yerinde insanlar maskeleri bireysel ve toplumsal kimliklerini ifade etmede birer araç olarak kullandılar. Aslında maske yapımının geli imi insan toplumunun geli imiyle girift bir yapı arz eder. Antik heykel ve kaya resimleri maskeli törenlerin Avrupa, Avustralya, Kuzey ve Güney Amerika, Afrika ve Asya gibi dünyanın hemen her yerinde insanların ilksel deneyimlerinde yer aldıklarını söylemek mümkündür. Maske yapımının en erken örneklerinden biri Fransa’nın güneyinde bulunan Hortus’taki yerle im birimlerinden Mousterian’dan gelmektedir. Arkeolog Henry de Lumpley muhtemelen 40.000 yıldan önce yapılmı ve yıpranmı bir halde günümüze kadar ula an bir leopar deri kalıntısı bulmu tur. 85 Hayvan derisinden yapılmı maskelerin giyildi ği törenleri ça ğrı tıran Trois Fréres’teki belgelenmi büyücü tasvirleri ve etnografik literatür dünyanın bir çok yerinden benzer örneklerle doludur. En ünlü ma ğara resimlerinden biri milattan önce 15.000 yılına kadar uzanan tarihiyle Lascaux, Dordogne’nda ke fedildi. Bu resimler do ğaya ve dünyanın ruhuna özellikle hayvanların ruhuna sıkı sıkıya ba ğlı insanların avcılık faaliyetlerini ortaya koyuyor. Avcı toplayıcı insanlar için Orta Avrupa’nın bu uçsuz bucaksız geni kırlarında
81 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 82 a.g.e., s.15. 83 Mircea Eliade, Dinsel Đnançlar ve Dü ünceler Tarihi 1. Cilt , s.40. 84 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 85 a.g.e., s.22. 25
ya ayan boynuzlu ve toynaklı hayvan sürüleri birincil et kaynaklarıydı. Atlar, birçok büyükba hayvan, fantastik hayvanlar, bir kaç ayı ve kedigil okların arasında tasvir edilir. Lascaux ma ğaralarının ula ımı uzunlukları ve dar geçitler nedeniyle zordur, bu yüzden yenilenme ve inisiyasyon ayinlerinin gizlice yapılabilmesi için ideal mekânlardı. 86
Ma ğaradaki hayvan resimleri, silahlar ve di ğer semboller avlanmayı ö ğretmede yardımcı olurlar. Yenilenme ve inisiyasyon ritüelleri, ilerleme sürecini özümsemeyi ve pratikte uygulamayı sa ğlayarak onları kültürel davranı lar haline getirmek amacıyla ma ğara duvarlarındaki sanatın içine kodlanmı tır. Lascaux resimlerindeki sahnelerden sadece biri nispeten küçük bir insan içerir, ku maskesi takan erkek figür saldırmak üzere olan bizonun önünde resmedilmi tir. Çünkü ma ğaralar karanlık ve günlük ya amdan uzak yerlerdir, ma ğaralarda sunum ve bilgi edinme gizli bir aktivitedir. Bu bilgi, avlanma yeteneklerini nasıl geli tireceklerini ö ğrenmek isteyen, hayatta kalmak ve rekabet yeteneklerini geli tirmek isteyen kadınları ve erkekleri di ğer gruplardan uzak tuttu. 87
Đlkel kabileler için maskeler do ğaüstü güçleri simgeler ve bu güçler korkunç ifadeleriyle çevrelerine deh et saçarlar. Maskeleri yapmanın ve onları giymenin, onu giyeni bu güçlerle ili kiye sokaca ğına inanıldı ğı için maskelerin riskli oldu ğu dü ünülür ve sadece yeterli oldu ğu kabul edilenler maskeyi giyebilir. Bazı gizli dernek törenlerinde kullanılan maskeler sadece seçilmi izleyicilere gösterilir; maskelerin simgelediklerini seyirciler tarafından bilinir. Bazı törenlerde ise maskeler kültürün iletilmesini sa ğlayan unsurlardır ve toplulu ğun geçmi i yeni ku aklara maskeler aracılı ğıyla canlandırılan atalar yoluyla anlatılır. 88
Maskeli ekiller erken Paleolitik dönemlerde maskeli törenlerin insan topluluklarındaki önemi hakkında bilgi verir. Maskeler insanları, ba arılı bir avlanma ve görünmeyen ruhları görünür kılmaya yarayan birer araç olarak hem ruhsal hem de
86 a.g.e., s.22. 87 a.g.e., s.23. 88 Yıldız Güner, a.g.e., s.6. 26
fiziksel olarak güçlendirdi. 89 Đlksel insanlar do ğaüstü güçleri en acil sorunlarının çözümünde yardıma ça ğırmak için maskeleri birer araç olarak kullandı. Tanrıları ve do ğaüstü güçleri yardımlarına ça ğırmak ve kimi zaman kendi bedenlerinde onların tezahürlerine izin vermek suretiyle kutsal dünyanın gizemini görünür kılmaya çalı tılar.
1.2.2. Maskenin Kullanımları
Maskeler görünümlerini kullanıldıkları yerlere göre üretilen amaçlar çerçevesinde kazandıkları için çok fazla çe itlili ğe sahiptirler. Hemen her tür malzemeden üretilebilen maske, beraberinde giyilen kostümle, parçası oldu ğu gösteriyle, oyuncusu ve seyircisiyle ifadesine kavu ur. Ritüellerden ba ğımsız olarak dü ünüldüklerinde maskeler ancak estetik önem ta ırlar. 90 Maskeli tören ifadesi, maskeli ki ilerin ritüel performansının yanı sıra maskeli ve kostümlü oyuncuların tiyatro yapımları anlamına gelir. Kamusal bir olay olarak maskeli tören müzik, yemek, drama, öyküleme, bir sahne, ya da ba ka performans içerebilir. En ba tan bu yana, maske takmak hiçbir zaman tekil bir faaliyet olmamı tır. Maske(leme)nin bir anlam ve öneme sahip olabilmesi için izleyicilere en azından bir gözlemciye ihtiyaç vardır. 91
Kuzey Amerika yerli maskeleri, di ğer maske geleneklerindeki gibi, inanı ların ortaya çıkardı ğı bir üründür ve maskeli ritüellerde kullanılır. Maskelerin kökenlerine dair efsanelerden Kuzey Amerika’dakilere göre maskeler gökten dü en ataların ruhlarını ta ır ve depremlerle ba ğlantılıdır. 92 Avlanmada hayvanları ça ğırmak için edilen dualardan, toplulu ğa kabul edili törenlerine ve hastaları iyile tirmeye kadar her alanda kullanılan maskeler çe itlilik gösterir. 93 Maskelerin ilk örnekleri dinsel ve büyüsel anlamlar ta ırken zamanla bu de ğerlerin dı ında boyutlar kazanmı ve gösterilerin plastik unsurları haline gelmi lerdir. 94 Giorgio Strehler maskenin
89 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.30. 90 Yıldız Güner, a.g.e., s.3. 91 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 92 Yıldız Güner, a.g.e., s.80,82. 93 a.g.e., s.82. 94 a.g.e. 27
korkunç ve gizemli bir ey oldu ğunu söyleyerek kendisine korku verdi ğini ifade eder; maskeyle birlikte kötü ruhların teatral olanda statik ve sabit yüzlerle yeniden canlanarak tiyatronun köklerinde yer alan özüyle birlikte gizemin e iğinden içeri adım atmaya yaradı ğını vurgular. 95 Maskenin dramalarda kullanımının en erken örneklerden biri milattan önce 6. yüzyılda Antik Yunan tiyatrolarıdır. Büyük antik tiyatrolar modern spor stadyumlarıyla kıyaslanabilir boyutlardaydı. Maskelerin kullanımı uzaktaki seyirciye karakterleri tanımlama imkânı verirken maskeye dö enen ve ilkel bir megafon görevi gören a ğızlıkla oyuncuların sesi de duyulabilirdi. Bu erken dönem Yunan tiyatrolarında, erkekler her zaman hem erkek hem de kadın rolünü üstlenirlerdi.
Grotesk maskeler Helen dünyasının ilk kültlerinde tanrılar için yapılmı tır ve Lykosoura’daki Demeter Tapına ğında bulunan atba ı, Isparta’daki Artemis Orthia tapına ğındaki kazılarda bulunan koyun ve inek ba lı toprak heykelcikler bu maskelerdendir. Arkadya’da düzenlenen Demeter kültü törenlerinde de rahip tanrıçanın maskesini takmaktadır. 96 Maskenin Helen dünyasına sonradan giren Dionysos kültü ile özde le mesi sonucundaysa Dionysos tapımında tanrının kendisinin maskeye dönü tü ğünü ve maskenin içindeki tanrı oldu ğunu söyleyebiliriz. Đlksel törenlerde maske, Dionysos’un gerçek görünü ü olarak kabul edilir ve saygı görürdü fakat maskenin bir insan tarafından yapıldığını herkes bilirdi. Buradaki saygıda ve kabul edilmi likte mantık sürecinden çok oyunumsulu ğun ve tiyatrosulu ğun izlerini görmek mümkündü. 97
Dionysos törenlerinde tanrı maskeyle bütünle ir ve bu törenlerde maske artık sadece tanrıyı temsil eder. Tanrı maskedir ya da maske tanrıdır. Maske kar ıtlıkların yüzle tirilmesi, kar ı kar ıya getirilmesidir. Tinsel olanın dünyasal olanla ve insanın her zaman yakınında oldu ğuna inandı ğı tanrıyla ula ılması zor olan tanrının, ölüm ve ya amın kabullenilebilmesi zor yakınlı ğının aynı gerçeklikte birarada varolu udur maske. Dionysos kültü maske ile somutla an ve simgele en yapısında kar ıtlıkların
95 Giorgio Strehler, Un Theatre pour la vie, Paris, Fayard, s.166. Aktaran: John Rudlin , a.g.e. 96 W.F.Otto, Dionysus Myth and Cult , Dallas 1993, s.87. Aktaran: Zühre Đndirka , a.g.e., s.53. 97 a.g.e., s.57. 28
olu turdu ğu ikili ği ta ır. 98 Her eyin varlı ğı canlandırma mantı ğıyla onun gerçekmi gibi algılandı ğı bir evrende olmaya ba lamı tır. 99 Bedensel olmayanın di ğer deyi le cansızın ki ile tirilmesi, tüm efsanevi olu umların özüdür. 100
Maskeler bazen ölüm maskeleri ve Eski Mısır’daki maskeler gibi yüzü temsil ederler. Đ levleri açısından maskelerin farklılık gösterdi ğini söylemek mümkündür; maskeler ilkel inançlardaki büyüsel ayinlerden, amanların tedavi danslarına kadar süreç içerisinde stilize olmu ve tiyatro ö ğesi haline gelene kadar farklı amaçlarla kullanılmı lardır. 101 Tragedya ve komedya her eyin canlandırma mantı ğı içinde cereyan etti ği bir algılama evreninde biçimlenen sanat türleri olarak yerlerini almı tır. 102
Zamanla tiyatro maskeleri yapanlar daha hafif ve uzun süreli performanslarda giyim kolaylı ğı sa ğlayacak tasalarımlar yaptılar. Eski Yunan maskeleri bozulabilir maddelerden yapıldıkları için geriye sadece bir kaçı kalabildi. Ancak resimler ve heykeller gibi eski sanat eserlerine bakıldı ğında oyuncuların maskeleri nasıl kullandı ğı ve canlandırdı ğı ke fedilebilir. Yunan maske draması uzun zaman önce ortadan kaybolmasına ra ğmen, maske gelene ği Japonya’da devam etmi tir. Belki de en rafine sanatsal maske draması Japon Noh dramasıdır. 103
Maske performansıyla çevrelenen ritüeller eskiye ait olan ve dünyanın her yerinde görülen niteliklere sahiptir. 104 Takanı dönü türen ritüel maskeleri amanın kullanımıyla kötülüklerin kovulmasında, dü manın uzakla tırılmasında, iklimin kontrol edilmesinde ve hastalıkların iyile tirilmesinde kullanılır. 105 Maskenin bu kullanılı biçimi, maskeyi kullananın maskenin anlamlarıyla birlikte ki ili ğini
98 a.g.e., s.57, 58. 99 Joseph Campbell, Đlkel Mitoloji: Tanrının Maskeleri , Çev: Kudret Emiro ğlu, 5. bs., Đstanbul, Đmge Kitabevi, 1992, s.31. 100 Johan Huizinga, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal Đ levi Üzerine Bir Deneme , Çev: Mehmet Ali Kılıçbay, 3. bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010, s. 176. 101 Yıldız Güner, a.g.e., s.3. 102 Zühre Đndirka , a.g.e., s.57. 103 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 104 Ken D. Elston, Ritual and Inhabiting the Mask: An Actor's Search for the Transcendent Creative State , The Journal of Religion and Theatre, Vol. 3, No. 2, 2004, http://www.rtjournal.org/vol_3/no_2/elston.html 105 Yıldız Güner, a.g.e., s.10. 29
dönü türmesinin fiziksel tezahürüdür. Đnsano ğlunun bu çe it maskeleri eski ve modern zamanlarda dönü ümün bir yolu olarak, dünyanın her yerinde kullandığını görebiliriz. Yerli Amerikan maskelerinin do ğu , erginleme ve ölümle ba ğlantılı olarak hayatın büyük kilometre ta larından oldu ğunu söylemek mümkündür. 106
Korunma ve saldırı amaçlı maskeler olarak adlandırabilece ğimiz askeri amaçlı maskeler tarihsel süreç boyunca kullanılagelmi tir. Bu maskelerin kullanımındaki amaç korunmanın yanında güçlü ifadelerinden faydalanılarak dü manı korkutmak ve avantaj sa ğlamak amaçlıdır. Sava larda koruyucu zırhlardaki kullanımlarına ek olarak kalkanlar üzerinde de kullanılan maskeler sava çıya güç vermek amacı ta ırlar. 107 Daha fazla örne ği Papua Yeni Gine’de çamur maskeleri giyen Asaro’da görebiliriz. Asaro’nun giydi ği çamur maskeleri çok korktukları dü manlarını korkutmak ve tekrar saldırmalarını önlemek içindir. Ço ğu sava maskesi kötücül ifade ve korkunç fantastik özellikleriyle dü manın içine korku salmak amaçlıdır. 108 Asaro çamur Maskesi tamamen kalın kilden yapılır. Maske Asaro’nun korkunç dü manından kurtulu unu sahneler. Efsaneye göre, Papua Yeni Gine’de Asaro dü manından kaçarken Asaro Nehri’ne girer. Son bir giri imle Asaro korkunç dü manından kaçar ve nehir kenarında buldu ğu çamuru kullanarak, do ğal maddeden koruyucu bir maske yapar. Dü manları Asaro’yu beyaz kille kaplı bir halde görünce korkarlar ve kaçar çünkü ölülerin ruhlarını gördüklerini dü ünürler. Bu çe it maskeler sadece dü manı korkutmak için de ğil yaralanmalardan korumak için de kullanılır. 109
Maske amanizm’in önemli unsurlarından biridir. Maskeli törenler amanist ayinlerde tapınma, ruh çıkarma ve bula ıcı hastalıklardan korunmada kullanılmı tır. Bu ritüel maskeleri daha sonraki inançlarla da tanı mı onların kullanımında da yer
106 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 107 Yıldız Güner, a.g.e., s.13. 108 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 109 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 30
alarak sanat ve e ğlence i leviyle gösterisel törenlerin ö ğesi haline gelene kadar de ği ik a amalardan geçmi tir. 110
Bir aktör ya da aktris izleyicileri çe itli karakter ve ruh durumu tasvirlerine de ği ik maskeler aracılı ğıyla kolayca bürünerek e ğlendirebilir. Tiyatro performanslarında çok sayıda ve çe itte maske görülebilir. Maskeli balolar, cadılar bayramı ve bazı do ğum günü partileri tüm katılımcıların kimliklerini gizlemeleri için maske gerektirir. E ğlence maskeleri ovlarla bütünle mi tir. Buna örnek olarak Susam Soka ğı’nı verebiliriz. Modern tiyatro maskeleri yeni ve heyecan verici yollarla kullanılmaya devam etmektedir. 111
Günümüzde, maskeler yaygın bir ekilde koruma biçimiyle kullanılır. Örne ğin, bisiklet ya da motosiklet kullanıcılarının giydikleri kasklar kullanıcıların kafalarını kazara yaralanmalardan korur. Doktorlar, hem ireler ve cerrahlar solunum yoluyla hastalı ğa neden olan mikroplardan korunmak için maske takarlar. Đtfaiyeciler zehirli duman ve gazları solumamak için gaz maskeleri kullanırlar. Astronotların kullandıkları oksijen maskeleri uzay bo lu ğunda oksijen alabilmek içindir. Sporcular kafalarını ve yüzlerini yaralanmalardan korumak amacıyla maskeler kullanırlar. Dünyadaki birçok kültürde bazı yargıçlar kendilerini gelecekte olabilecek suçlamalardan koruma için maske kullanırlar. Bu koruyucu maskeler bazen ruhların geleneksel olarak suçluları cezalandırmak amacıyla geçmi ten gelebilece ğini simgeler. 112
Maskeler u ba lıklar altında toplanabilir: Korunma maskeleri ve Saldırı maskeleri (Offense and Deffense Masks) Dönü üm maskeleri (Transformation Masks), Aktarma (Connection) (Ruhlarla Ba ğlantı kurma anlamında) maskeleri, Ritüel ve Tören maskeleri, Ölü maskeleri, Sosyal Anmalarda Kullanılan maskeler, Eğlence Maskeleri, Dekorasyon ve Koleksiyon maskeleri olarak sıralanabilir. 113
110 Yıldız Güner, a.g.e., s.60. 111 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 112 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 113 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 31
Maskeler kullanılma amaçlarına göre ekillendirildikleri için ifadeleri de kullanılma alanına göre biçimlendirilmesinden gelir.
1.3. Đfade ve Maske
Maskeler en eski kimlik de ği tiricilerdir ve yeni bir kimlik yüklerler. 114 Maskelerin insanları gizleme, de ği tirme ya da dönü türme özellikleri vardır. 115 Maskeler insanları de ği tirip dönü türebilme gücünü insanın anatomik bir özelli ği olan ve anlık de ği imlerini yansıtan mimiksel özellikleri ta ımamasından alır. Maskeler kararlı ve sabit bir ifadede kar ısındaki hiçbir eyin kendisinde de ği im yaratamayaca ğını vurgular konumdadır. Maske kararlı ifadesini mimikler aracılı ğıyla de ği ken özellikler gösteren yüzü örterek kazandırır. Mimikler insandaki dönü üme açık olma halinin en açık örnekleridir. Dönü ümün sonuçlarından ayrı olarak maske, yüzün sürekli de ği en hareketli yapısının kar ısına kendine has özelli ği olan mükemmel kararlılıktaki sabit yapısıyla ve aynılıkla çıkar. 116
Đnsanın yüzü onu tanımlayan fizyonomik bir kimlik olarak ifade edilebilir. Yüzde ifadesini bulan ey Narkissos mitinde en bariz biçimiyle kar ımıza çıkmaktadır. Suda yansımasını görüp â ık olan Narkissos, yüzün insanın kendisi üzerine dü ünme ediminde kuvvetli bir rol oynadı ğını gösterir. Dü ünme ve kendini gerçekle tirme birbirinden ba ğımsız dü ünülemez, ben, hem de ği mez bir yapıya sahiptir hem de bir olu um sürecidir. Benli ğin sınırsız yanı, sınırsız olan ya da sınırlanan yanıyla gerilim içindedir ve insanın arayı larının itici gücüdür. Ben bilincini sınırların farkına varmak ortaya çıkarır ve Freud da “ben”i bir sınır olgusu olarak tanımlar. 117
Ben’in mistiklere göre ölümlü bedendeki ölümsüz öz oldu ğunu söyleyen Kocabıyık ölüm içgüdüsüne kar ı koymanın Ben’in asli i i oldu ğunu söyler. Ölüm
114 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 115 Samuel A. Reed, Visual Arts in Society: We Wear the Mask –Visual Arts and Literacy Project, III Dimner Beeber Middle School, www.tip.sas.upenn.edu 116 Elias Canetti, a.g.e., s.377. 117 Ergun Kocabıyık, Aynadaki Narkissos: Her ey ve Hiçbir ey Olarak Yüz , 2. bs., Đstanbul, Bo ğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010, s.180. 32
içgüdüsünün uyandırdı ğı ilksel kaygının, Ben’in do ğumdan itibaren çalı maya ba lamasında ana unsur bile olabilece ğini vurgular. 118 Fizyonomi insan karakterini yüzle ili kilendirir. Yüzün de ği meyen özelliklerinin ki ili ğin bazı yönlerini dı a vurdu ğu dü ünülür. Fizyonomi yüzün de ği meyen ya da uzun bir süreç içerisinde de ği en özellikleriyle ilgilenir. Mimiksel ifadeler geçici olsalar bile tekrarların sıklı ğına göre yava de ği en özellikleri etkileyebilir. Harekete ba ğlı geçici ifadeler ifadedeki sabit yapıdan, fizyonomik özelliklerden daha da önemlidir ve bunlar yüzün de ği ken yapısı ile olu ur. Đfade; kaslar, çene eklemi ve boyun hareketleri sonucunda olu ur ve çok tipli duyguları olu tururlar çünkü bu kaslar tek ba larına ya da birlikte hareket etme özelli ğine sahiptir. Kasların kasılma iddeti de ifadedeki detayları artırabilir. Yüzün ifadesini belirleyen özelliklerden biri de duru tur. Yüzün yönü duru a ba ğlı olarak de ği ebildi ğinden ifadeyi de etkilemektedir. 119 Bedenin kendisinin de ifadede önemli bir araç oldu ğunu hem duru un yüzdeki detayları ortaya çıkarmasından hem de yüzdeki ifadeyi destekleyen, onunla bütünle en sabit ya da hareketli yapısından anlayabiliriz.
Baudrillard, niçin çıplak ya adı ğını soran Beyaz’a Kızılderili’nin verdi ği kar ılı ğı aktarır: “Bendeki her ey benim yüzüm.” Baudrillard bedenin kendisinin de yüz oldu ğunu söyler ve feti ist olmayan kültürlerde bunun böyle oldu ğunu ifade ederek bakma yetisi olan bölgenin yüzün kar ıtı olmadı ğını söyler. Bedenin kendisi yüzdür ve bakma yetisine sahiptir. 120 Maskeler yapay yüzler olarak kaynaklarını do ğadan alırlar ve bir hayali canlandırmak için en gerçekçi olanından en soyut olanına kadar yüz ve görünüm kazandırırlar. 121 Maske bir sonuçtur, do ğal insan yüzünün mucizevî bir biçimde ifade etti ği tamamlanmamı ve net olmayan metamorfozların bütün mayası bu sonuca akar ve orada sona erer. Maske nettir; oldukça belirli bir eyi, ne oldu ğundan fazla ne de az olarak ifade eder ve sabit
118 Melanie Klein, Haset ve ükran , Çev: Orhan Koçak, Yavuz Erten, Metis Yayınevi, 1999. Aktaran: Ergun Kocabıyık, a.g.e., s.179. 119 Yıldız Güner, a.g.e., s. 50, 51, 59, 60. 120 Jean Baudrillard, Ba tan Çıkarma Üzerine , Çev: Ay egül Sönmezay, 2. bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2005, s.47. 121 Yıldız Güner, a.g.e., s.4. 33
yapısında ifade etti ği ey de ği emez. Bir kez yerle en maske artık ne bir ba langıca ne de yeni bir ey aramaya izin verir. 122
Asıl i leyi i dı a yönelik olan maske bir figür yaratır. Kendisiyle izleyicisi arasına mesafe koyan maske dokunulmazlı ğını buradan alır. Maske yapısında bulunan sabitli ği ve biçimsel de ği mezli ğiyle izleyenin oldu ğu yerde kalmasını sa ğlar. Maskeye yasaklayıcı niteli ğini veren asla de ği memesidir. 123 Maskeyi etkileyici kılan yapısındaki sabitliktir bu sabitlik ifadeyi donduran statik yapının tüm bile enleriyle etkisini artırır. Maske bir yüz kazandırır, maskeyi takan hareketlerini maskedeki ifadenin etkisini artırmak için stilize eder ve kostümüyle de bu duru desteklenir. Tüm bile enler maskenin ifadesine akar ve oradan da gösterinin amacı olan seyirciye aktarılır.
Maske bir kez ciddiye alındı ğında ardındaki eyin ne oldu ğunun kimse tarafından bilinmemesi gerekir. Maskenin ardındaki her ey gizemlidir ve gizemini kimsenin onun arkasında ne oldu ğunu bilmeye çalı mamasından alır. Đfadesindeki ve yapısındaki sabitli ğin amacı kimsenin onun ardındaki gerçekli ği ö ğrenmeye cüret edememesi içindir. Maskenin çok ey ifade etti ğini söyleyebiliriz ama maske ifade etti ğinden daha fazlasını da saklar. Maske ne ifade ederse etsin onun öncelikli i levi ayırmasıdır. 124 Maske kendisi ve izleyicisi arasında manyetik bir alan yaratır. Bu manyetik alan her zaman seyircinin-bu ister dü man isterse bir gösterideki seyirci olsun fark etmez- duygularından beslenir. Maske ve ifadesinin, izleyicinin kafasında olu turdu ğu etki aradaki mesafenin merkezkaç kuvvetini olu turur. Seyircisinin kafasında olu turdu ğu manyetik alanda seyirci ne kaçabilir ne de ona yakla abilir. Maske kendisi ve seyircisi arasında olu turdu ğu mekânı kullanır. Bu mesafede izleyenin duyguları manipüle edilir. Maskenin gücünü koydu ğu mesafe belirler. Mesafeyiyse kararlı ifadesinden alır. Gerçek maske asla de ği mezdir, kalıcıdır ve metamorfozun sürekli akı ı içinde sabit bir ey olarak kendisidir 125 Yüzün aksine yapısındaki sabitli ğin yorumlanabilecek, geçici de ği iklikleri yoktur ve kendi
122 Elias Canetti, a.g.e., s.377, 378. 123 a.g.e., s.378. 124 a.g.e., s.378. 125 a.g.e., s.378. 34
de ği mez kararlı yapısı dı ında da hiçbir veri sunmaz. Bu durum izleyicinin maskenin sakladı ğı bilinmeyenden ku kulanmasını ve korkmasını sa ğlar. Maske tam olarak bilinmemesi gereken bir tehditle yüklüdür ve bu tehdidin unsurlarından biri de maskenin ardındakinin tam olarak ne oldu ğunun bilinmemesi durumudur. Đzleyiciye yakla ır fakat bu yakınlık ondan açık bir biçimde ayrı olması durumunu da beraberinde getirir. Arkasında duran ey tam bir gizdir ve bu giz izleyeni tehdit etmesini sa ğlar. Bir maskenin ardında yeni bir maskenin olabilme ihtimali vardır diyen Canetti: Bir aktörün ilk maskesinin ardına bir ikincisini takmasını önleyecek bir eyin olmadı ğını söyler. Ço ğu toplumda özel çifte maskeler kullanılır ve bir maske iner inmez arkadan di ğeri görünür. O da ayrı bir sonuç olarak bir maskedir. Birer sonuç olan maskelerin arasındaki geçi ler sıçramayla yapılır ve maskeler yüzdeki ifadelerde duyulan hiçbir geçi hazırlı ğına ihtiyaç duymaz. Đki maske arasındaki geçi i engelleyen ne varsa yok edilir. Maskenin indirilmesiyle birden bire ortaya çıkan yeni ve kararlı yapı bir önceki kadar net ve sabit olarak yerini alır. Maskelerin de ği tirilmesiyle bir eylerin de ği mesi ve etkilenmesi mümkündür ancak bu de ği im her zaman anidir ve yo ğunla mı bir hareketle tek bir sefer de olur. 126
Makyaj yöntemlerinin yeterli bulunmaması da maske kullanımının nedenlerinden biridir. Yunan tiyatrosunun tiplemeleri maskelerle yapılmı tır. Tiplemenin olu turulmasında fizyonomik özelliklerin yorumlanı ı etkilidir. Ne eli bir ruh halini anlatmak için gülen bir adam alındaki kırı ıklıkların ön plana çıkarıldı ğı bir maskeyle ifade edilirken; tanrısal güzelli ğin anlatımı ifadesini heykellerde de görülen sadelik ve netle tirmede betimlenen duruluktan alır. Bu maskeler oyuncuların canlandırdı ğı tipin ki ilik ve duygusal durumlarını kalabalık izleyici toplulu ğuna aktarmasını sa ğlar. 127 Zor karakterleri, özellikle tanrıları canlandırabilmek ve inandırıcı olabilmek için oyuncular maskeler kullanır. Antik Yunan’da tüm roller erkekler tarafından oynanırdı ve kadın rollerini erkekler oynardı. Buradan da anla ılaca ğı üzere maskeler oyunculara farklı karakterleri
126 a.g.e., s.377. 127 Dorothy, Joseph Sanachson, The Dramatic Story of the Theatre , London, Abelhart-Schumann, 1955, s.17. Aktaran: Yıldız Güner, a.g.e., s.51. 35
oynama imkanı sunar. Kadın maskelerinin belirgin özelliklerinden biri a ğız ve gözlerin daha büyük yapılmasıdır. 128
Commedia dell’Arte 14. yüzyılda Đtalya’da olu an bir tiyatro türüdür ve kendine has tekni ğiyle oyunun hiç duraksamayan ritmine uygun olarak aktörler eller, kollar ve bacaklarıyla gerçek hayatta oldu ğundan büyük hareketler yaparlar. Oyuncuyu izleyiciden ayıran bu büyük hareketlere uyumlu bir biçimde abartılı ifadelere sahip maskeler oyunların belirgin özelli ğidir. Gerçek boyutundan oldukça büyük olan burun bu hale komik olması için getirilir. Kimli ği vurgulamak için yüzün belirli özelliklerini büyüten ve onları kö eli hale getirip tiplemeyi bunun üzerinden vermeye çalı an maskelerde yer alan benler, çıbanlar, mimikleri abartan kırı ıklıklar, saç ve sakal gibi özellikler duygusal durumu betimlemek için kullanılır. Commedia dell’Arte maskelerinde amaç güldürmektir ve deforme edilmi a ğızların kullanılmamasının nedeni a ğızda olu turulan biçimsel bozuklu ğun acı anlatımına neden olabilmesidir. 129 Commedia dell’Arte karikatür üslubunu kullanır. Fiziksel bir özelli ği abartarak komikle tirmek anlamına gelen karikatürize etmek, çok uzun bir burun, abartılmı saç ekilleri, incecik bacaklar ve kocaman göbeklerde ifadesini bulabilir. Abartmalar canlandırılan tipin ki isel özelliklerini yansıtır ve ki isel özelliklerle ba ğda tırılan fiziksel yapı, ifade ve duru ön plana çıkarılır. Maskenin ilk kullanılma amacı oyuncuyu seyirciden ayırmak ve böylece ilgiyi kalabalık içindeki tek ki iye yönlendirmektir. Maske aktörün sesini saklamamak için yarım yüz biçiminde ekillendirilir burun bo lu ğu sesin yükseltilmesi i levini de yerine getirir. Maskedeki yüz tiplemeye dayalı olarak yaratılır ve kostüm, karakterin bütünlü ğüne yönelik olarak davranı ve kostümlerle birlikte de ğerlendirilir.130
Japonya’ya özgü, klasik bir sahne gösterisi olan No , dans, müzik, drama ve iir gibi birçok sanat dalını bünyesinde toplayan yapısıyla maskeli bir gösteridir. Gerçekçi bir tiyatro özelli ği ta ımaz ve temsili özelliklerin stilize hareketler ve özel anlamlarıyla bütünle ti ği, zaman ve mekânın geçi li oldu ğu, karakterin duygu ve
128 a.g.e., s.51. 129 a.g.e., s.53. 130 a.g.e., s. 54, 55. 36
dü üncelerini bu yapısıyla yansıtır. Kısa bir an bir ayı temsil edebilir. Bu durum stilize hareketlerin etkisiyle verilir. Hem ana karakterler de hem de ara karakterlerde kullanılan No tiyatro maskeleri ince i çili ğin ürünüdür ve ah aptan yontulur. Bu maskeler üstün güzelli ğin ifadesini yansıtabildi ği gibi güçlü ifade aracı olarak kabul edilirler. No tiyatro maskeleri çok çe itlidir: Kadınları, erkekleri, do ğaüstü varlıkları, hayaletleri, kutsal yaratıkları ya da eytanları temsil edebilirler. 131 Bu temsillerin hepsini ifade sa ğlar. Mimiksiz bir yapıya sahip nötr ifadeli yapılar da ta ıyabilen No tiyatro maskeleri güçlü duyguları anlatabilmek için abartılı yapılar da ta ıyabilirler. No tiyatrosunun önemli özelliklerinden biri de maskesiz oynan rollerde dahi gerçekçi mimikler kullanılmayarak yüzde adeta maske varmı gibi hareket edilmesidir. Bu sebeple bu yüzler “do ğrudan maske” olarak adlandırılır. 132 Nötr maskelerin ifadesinin etkisi yontucusundan daha fazla aktörün onu kullanmadaki hünerine ba ğlıdır. Đfadesiz maskeler oyuncunun hareketine ba ğlı olarak anlama kazanır. Ba ın duru u ve yönü ifadelendirmede etkilidir. Đyi yontulmu bir maske kafanın hareketi ve açısıyla ba ğlantılı olarak ifade de ği tirir. Yüz kaslarının hareketinden olu an ifade yanılsaması No gösterisinin gizemini olu turan yönlerden biridir. 133
Geleneksel Japon halk tiyatrolarından biri olan Kabuki’yi müzik, dans, mim, kostüm ve makyaj gibi çe itli birliktelikler meydana getirmi tir. 134 Kabuki batı tiyatrosunun aksine aktörü ön plana çıkarır. 135 Kabuki’nin en önemli ği yönlerinden biri makyajıdır. Makyajla aktör canlandıraca ğı tipi olu turur ve makyajın hazırlanma süreci de aktörün rolüne psikolojik olarak katılımını sa ğlar. Kabuki’de uygulanan makyajın üslup ve efektleri gerçekçi olmasından çok büyüterek ve küçülterek abartmaya varana kadar birçok farklı özellikler ta ır. 136
131 a.g.e., s. 75, 76. 132 http://www.thebritishmuseum.ac.uk 133 Yıldız Güner, a.g.e., s.79. 134 http://www.britannica.com 135 Yıldız Güner, a.g.e., s.109. 136 a.g.e., s.111. 37
2. S ĐNEMA VE MASKE
Mitosların, kurgusal olan ve do ğaüstü varlıkları ve olayları konu alan geleneksel öyküler oldukları söylenebilir. Mecazi ve temsili anlamlar ta ıyabilen mitoslar simgesel ve alegorik anlatılardır. Do ğal ve toplusal olayların, ya amın içinde ekillenen olguların, popüler dü ünceler halinde mitoslarda ifade edildi ği görülebilir. Filmlerin de mitoslar gibi yaratıcısının anlatmak istediklerini farklı insanlara ta ıyan kolektif ve toplumsal ürünler olduklarını söylemek yanlı olmaz. Buradan hareketle, mitosların yapısal ve kuramsal i leyi lerini ortaya koyan kuramlara dayanarak sinemayı modern mitoloji olarak de ğerlendirebiliriz. Jung, Eliade ve Gaster gibi mitoloji konusundaki ara tırmacılarla Joseph Campbell’ın çalı maları bu alanın önemli kaynaklarındandır. 137
Öykü anlatmak her zaman insan toplumlarının bir parçası olmu tur ve eski ça ğlardaki hikâyelerin benzerlerinin yeniden anlatımı ve güncellenmesi devam eden bir süreçtir. Günümüzde geleneksel öyküleri yeniden canlandırmanın temel aracı filmlerdir ve ayrıca filmler yeni mitler de üretir. Rüyalar gibi filmsel fanteziler de insanların kendilerini yeniden ke fetmek ve dönü türmek için sürekli arayı halinde oldu ğu yollardan biridir. Filmler insanların gerçe ği arayı ında ve kendilerini ke fedi inde devam eden sürecin önemli bir parçası ve adresi olmaya devam ederek umutlarının sınırlarını zorlamalarında insanlara yardımcı olur. Özellikle bilimkurgu filmleri fantezi ihtiyacını kar ılayan özelliklere sahiptirler ve yeni yaratıklar, maskeler ve hatta mevcut olmayan hayali dünyalar yaratmak için sinemanın sundu ğu büyük bir potansiyeli yansıtırlar. 138
Anlatılan efsaneler bir eyler anlatırlar. Anlatılı biçimi ise efsanelerin içeri ğinden daha önemlidir. 139 Sinema dramanın devamı olarak anlatı olanaklarını ve sınırlarını geli tiren teknik imkânları sayesinde modern mitoloji olmakla kalmayıp kendi kökenini de mitolojide bulur. Günümüzün sinema salonlarının sundu ğu film
137 Ömer Tecimer, a.g.e., s.11. 138 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247. 139 Jean Baudrillard, Simgesel De ği Toku ve Ölüm , Çev: O ğuz Adanır, 2. bs., Đstanbul, Bo ğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2008, s. 279. 38
izleme deneyimi, kabilenin ate in etrafında toplanarak anlatıcıyı dinlemesinin yerini almı tır diyebiliriz. Đnsanlara mitolojik öyküleri, masalları anlatan sinema salonlarının modern ma ğaralar oldu ğunu söyleyebiliriz. Film yönetmenleri yeni mitos yaratıcıları ve öykü anlatıcıları olarak aman ve kabile anlatıcılarının yerlerine geçmi lerdir. Sinema da mitosların de ği tirici ve dönü türücü etkisine sahiptir. Đnsanlar, ilksel toplulukların aman ayinleri ve ritüellerinde erginlendi ği gibi; günümüz insanları da dramanın, masalların, edebiyatın ve sinemanın yarattı ğı dü ler sayesinde kendini geli tirir. Đnsanların gözlerinin önünden akan imgeler onları etkileyip dönü türür. 140
Zaman ve mekân anlayı ını kendi yapısının imkânlarıyla de ği tiren sinema artık bir anlatılar evrenine dönü mü tür. Özlemlerin ve arzuların ve bunların olumsuzları olan korkunun baskın çıkarak dü lere, efsanelere, dinlere, inançlara ve di ğer tüm yapıntılara kendi mantıklarına göre yeniden bir düzen vermek üzere görüntüyü yeniden biçimlendirdiklerinde, insanlar dü selli ğin egemenli ğine girerler. Efsaneler ve inançlar, dü ler ve anlatılar, evrenin büyüleyici görünü ünün eserleridir. 141 Sinema yeni bir sanat olmasının ötesinde farklı ifade kodları ve kipleri kullanarak farklı kanallarda farklı duyum bölgelerine seslenen di ğer sanatları birle tiren ve onları içeren bir sanattır. 142 “Kültürün, sanatın ‘aynalar kabini’nde sinema; kent ile, edebiyat ile, resim ve felsefe ile hatta birer fenomen olarak zaman ile, tarih ile sonsuz göstergeler kurup durur...” 143
Yüzyılın ba larında sinemanın bulunması gösteri dünyasında e i benzeri olmayan dev bir adım olarak kar ılanmı tır ve sinema mekanik olanla mistik olanı bütünle tirerek ya ayan karakterlerin imajlarını perdeye ta ımı ve modern ça ğın anlatısı olarak sihirli bir birle im yaratmı tır. 144 Filmsel dinamizm dü sel dinamizm gibi reel zaman ve mekân boyutunu a ıp kendine özgü artlarda onları yeniden kurar.
140 Ömer Tecimer, a.g.e., s. 11, 12. 141 Edgar Morin, Le Cinéma ou I’homme Imaginaire , 1956, Çev: Tahsin Saraç, Aylık Dil ve Edebiyat Dergisi: Sinema Özel Sayısı, Sayı: 196, 1968, s.385. 142 Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Çev: Zafer Araca Gök, Bülent Do ğan, 3. bs., Đstanbul, Metin Yayınları, 2008, s.8, 9. 143 Mehmet Öztürk, Sinemasal Kentler , Đstanbul, Don Ki ot Yayınları, 2005, s.9. 144 Ergün Yolcu, Sinemada Sayısal Teknolojinin Yeni Yaratısı: Sanal Yıldızlar , Đstanbul Üniversitesi Đleti im Fakültesi Dergisi, Đstanbul, 2009, s. 572. 39
Nesnelerin perdede büyütülüp geni letilmeleri, dü lerdeki küçük ya da büyük etkilerin kar ılı ğı olarak ortaya çıkar. Dü sel ve filmsel gerçeklikte küçük bir parça bütünü temsil edebilir ve bu parçalar birle ip büyüyerek ya da görünüp kaybolarak kendine ait gerçeklik boyutunun kurgusal parçalarını in a ederler. Zaman da benzer biçimde, yaygınla tırılarak, kısaltılarak ya da alt üst edilerek bu dü sel ve filmsel gerçekli ğine göre yeniden ekillendirilir. 145
Kitle e ğlencelerinin güçlü ve evrensel bir formu olarak filmler, günümüze ait idealleri ve kültürel de ğerleri yansıtırlar. Film izlemek için tasarlanan sinema salonları, seyri etkili kılabilmek için bir çe it ritüel ortamı yaratmaktadır. Sinema salonlarının karanlık atmosferi insanların, dı dünyayı unutmalarını sa ğlar ve bir kaç saatli ğine zaman ve mekân içinde askıya alınmı bir halde önlerindeki görüntülerin içine alan etkisinde onları izleyerek oturmalarını sa ğlar. Önlerindeki perdenin büyüklü ğü ve etkileyicili ği hayattan izole edilmi bu alanda yeni gerçekli ğin hayatın önüne geçmesini sa ğlar ve izlemenin etkileyicili ği de buradan kaynaklanır. 146 Filmsel yapı ve kendine has özellikleri onu, resim, yontu, roman ve tiyatro gibi di ğer sanat estetiklerinden ayırmasına ra ğmen, bir öykü anlatma aracı olarak di ğer sanat formlarıyla benzer özellikler ta ır. Örne ğin, filmin kısa öykü, tiyatro oyunu ya da romanla pek çok ö ğeyi payla tı ğı söylenebilir. Bunu söylerken unutulmaması gereken ey, roman ve öykü, öykülemesini kelimelerle yaparken filmsel anlatı görüntüsel anlatım olanaklarını kullanır. Filmlerin dayandı ğı yazılı bir metin olan senaryo ve yapısı, filmi yazınsal türlere yakla tırıyor görünse de, senaryo görüntüsel bir dil olan filmin amacına uygun olarak yazıldı ğından nihai amacı olan filmden ba ğımsız olarak de ğerlendirilemez. 147
Üç yönden çevrili dar bir alanda kurulan sahnesiyle, gerçek zaman ve mekân takip edilerek seyircinin görme ve i itme duyusuna ula abilmek için do ğallıktan uzak mimik, jest ve konu malara dayalı temsiller ortaya konulan tiyatroda ise her ey dar bir alan içinde geli ir. Sinema seyircisi, tiyatronun sundu ğu imkânlarda oldu ğu gibi
145 Edgar Morin, a.g.e., s.386. 146 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247. 147 Yalçın Demir, Filmde Zaman ve Mekân , Eski ehir, Turkuaz Yayınları, 1994, s. 47. 40
gösteriyi, oturdu ğu yer sabit olsa da, hep aynı görü açısından ve hep aynı uzaklıktan seyretmez. Seyirciye bu olana ğı sa ğlayan kamera hareketleridir ve bu hareketler seyirciyi olayın içine çeker, onu olayın aktörlerinden biri haline getirir. Sinemanın sundu ğu olanaklarla yönetmen her hangi bir oyuncuyu ya da bir nesneyi seyirciye çok yakın bir hale getirebilir. Sinemanın teknik imkânlarının, çok yönlü kurgu olanaklarının biraradalı ğında gerçek zaman ve mekânı a an sinemasal mekânlar ve zamanlar yaratılır. Gerçek olayların ya da kurgusal dünyaların sinematografinin imkânlarıyla perdede büyütülerek, çok yönlü kurgusal etkilerle sunulmasıyla, seyirciye oldu ğundan daha gerçek görünmeleri sa ğlanabilir. Tiyatronun zaman ve mekan içinde tanımlı dar alanı yerine sinema, kameranın içinde devinebildi ği sınırsız hareket olanakları sunan bir uzay ortaya çıkar ve bu uzaydaki gerçeklik, etkisini ritüel ma ğaralarının derinli ğinde ifadesini bulan insanın anlatma iste ğini ve yeteneklerini yükselten olanaklara sahip olmasından alır. 148
Eisenstein, bir film yapmanın tek bir yöntemi oldu ğunu söyler. Bu yöntem çarpıcı kurgudur. Đzleyiciler üzerindeki yararlı, duygusal ve ruhbilimsel etki, uygun olarak yönlendirilmi uyarıcı ö ğeler zincirinden olu ur. Eisenstein, toplumsal yarar getiren bu etkiye yapıtın içeri ği, der. 149 Montaj, yapısal idealini filmin anlamlı planını, filmin kesin sonuca götüren di ğer parçasıyla ili kide bulunarak elde eder: anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli... 150 Bir film, film yapımcılarının parçalarını tek tek bir araya getirdikleri bir yapboz olarak tanımlanabilir. 151
Sinema olanaklarıyla gerçek olmayan görüntüleri gerçekmi gibi sunmak, gerçek görüntüyle gerçek olmayanı birlikte vermek, gerçek görüntüyü de ği tirmek, geli en bilgisayar teknolojisiyle beraber kendisini sürekli geli tiren bir teknik unsur olarak sinema ve anlatım imkânlarını, yenidünyalar kurma potansiyelini sürekli
148 Nijat Özön, Sinema Sanatı, Sinema Yayınları, 1956, Aktaran: Önder enyapılı, Sinema ve Tasarım , 2. bs., Đstanbul, Boyut Kitapları, 2003, s. 78. 149 Sergey M. Eisenstein, Sinema Sanatı , Çev: Nilgün arman, 1. bs., Đstanbul, Payel Yayınevi, 1993, s.18. 150 Mario Pezzella, Sinemada Estetik , Çev: Fisun Demir, 1. Bs., Đstanbul, Dost Kitabevi Yayınları, 2006, s. 108. 151 Joseph V. Mascelli, Sinemanın Temel Ö ğesi , Çev: Hakan Gür, Ankara, Đmge Kitabevi, 2007, s.164. 41
arttırmı tır. Bu tür görüntü olu turmaya ya da onun üzerinde de ği iklikler yapmaya sinema hilesi denilebilir. Görüntüde de ği iklikler yapabilmenin ya da hileli görüntüler elde etmenin çe itli yolları vardır. 152 “Görüntü hileleri, ya da özellikle Hollywood sinemasının kullandı ğı deyi le “visual effects” (görsel efektler), optik (görme ile ilgili ama daha çok kameranın 'objektifi ile 'mercekleri' ile ve kameranın 'yetenekleri' ile ayrıca film laboratuarının sa ğladı ğı olanaklarla ili kili), sayısal (dijital), mekanik, kimyasal, vb. uygulamalarla eldelenir ve genel olarak “special effects” (özel efektler) diye anılır.” 153
Đnsan gözünün hareket serbestisine sahip olmasından dolayı, görü alanı pratikte sınırsızdır. Filmsel görüntüyse kenarlarla sınırlıdır. Görüntünün sınırlı olması yönetmeni sınırsız imkânlar içinden seçimler yapmaya zorlar di ğer deyi le motifler seçme olana ğı sunar. Sınırlı görüntü de perspektifle birlikte biçimsel araçlardan biri olarak de ğerlendirilebilir. Özel ayrıntıların açı ğa çıkarılmasında, öneminin artmasında ya da önemsiz eylerin dı arıda kalmasında, çekimlerde ansızın beliren sürprizlerin, görüntü alanının dı ında cereyan eden eylemlerin yansımalarının görüntüye ta ınmasına olanak sa ğlayan yapısıyla sınırlı görüntü, filmsel anlatıyı sınırlarken aynı zamanda yeni anlatım olanakları ve sınırlı görüntüde yo ğunla tırdı ğı katmanlarla izlemeyi etkili bir süreç haline getirir. 154
Sinemanın anlatı olanaklarına kattı ğı yeniliklerle ve onları perdede büyüterek vermesiyle gerilimler, korkulu ve sonu gelmez kovalamacalar bir karabasan gibi kurgulanabilir. Birçok dü sel gerçekli ğin kurulup ortaya konabildi ği dü ler gibi filmlerde de görüntüler, istek ve korkuların bildirisi gibi, gizli bir bildiriyi ifade ederler. 155 Gizli isteklerin açı ğa çıkarılmasında sinemanın yerini daha iyi anlayabilmek için Medusa’yı öldüren Perseus’un öyküsünü anlatmak mitoloji ve sinemanın, insanların korkularını ve isteklerini yansıtmalarındaki ba ğlarını göstermeleri açısından i levsel olacaktır.
152 Önder enyapılı, a.g.e., s. 87. 153 a.g.e., s. 87. 154 Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema , Çev: Rabia Ünal Tamdo ğan, 2. bs., Đstanbul, Hil Yayın, 2010, s.64. 155 Edgar Morin, a.g.e., s.386. 42
Medusa’nın öyküsüne baktı ğımızda, kocaman di i ve upuzun diliyle Medusa’nın yüzü öylesine korkunçtur ki, bu yüzü görür görmez insanlar ve hayvanlar ta kesilir. Bu durumdan dolayı Athena, canavarı öldürmesi için Perseus’a Medusa’nın yüzüne hiç bakmamasını sadece kendisine verdi ği pırıl pırıl parlayan kalkandaki yansısına bakmasını ö ğütler. Perseus da bu söze uyar ve Medusa’nın ba ını keser. Bu efsanenin anlattı ğı ey insanların, korkunç eyleri göremeyecek olmasıdır, çünkü bu korkunç eyler insanları korkudan hiçbir ey göremeyecek denli felç eder, bundan dolayı insanlar bunların nasıl eyler olduklarını ancak gerçek görüntülerini yansıtan görüntülerini izleyerek ö ğrenebilirler. Bu görüntüler aynadaki yansılar gibidir. Bütün var olan araçlar içinde ancak sinema do ğaya ayna tutar. Đnsanların bu görüntülere ba ğlılı ğı da buradan kaynaklanır çünkü insanlar buradaki görüntülerle gerçek hayatta kar ıla saydılar, onları ta kesilmi e döndürecek olayların yansısıdır. Buradan esinle sinemanın perdesini Athena’nın pırıl pırıl parlayan kalkanına benzetebiliriz. Bu efsaneden hareketle, kalkanındaki ya da perdedeki görüntülerin bir sonuca varmakta kullanılan araçlar oldu ğu söylenebilir. Bu araçlar seyirciyi aynada izledikleri korkunç eylerin kellesini kesebilecek duruma getirir. 156
Korkunçlu ğun aynadaki yansımaları bir hedeftir. Bu özelli ğiyle seyircileri bu korkunçlukları benimsemeye ve gerçekte bakılması mümkün olmayan eyleri belleklerine yerle tirmeye yöneltirler. Örne ğin filmlerde Nazi toplama kamplarındaki i kence edilmi insanların bedenlerini gördü ğümüzde, korkunçlu ğu imgelem ve panik arkasındaki ba ğlarından sıyırıp tahayyül edilebilir kılarız. Bu kurtarı denemesi, en güçlü tabulardan birini ortadan kaldırırcasına önemlidir. Efsanedeki Perseus’un en büyük ba arısının Medusa’nın kafasını kesmesi de ğil de Medusa’nın yansımasına bakarak kendi korkusunu yenmesidir diyebiliriz. Perseus Medusa’nın yansısına bakabildikten sonra harekete geçmi ve onun kellesini kesebilme kahramanlı ğını göstermi se insanlar da seyrettikleri aracılı ğıyla kendi korkuları ve di ğer duygularıyla yüzle me imkânı bulur. 157 “Đlk yıllarından itibaren fantasti ğe,
156 Siegfried Kracauer, Fizik gerçe ğin kurtulu u, Çev: Nijat Özön, 1960, Aylık Dil ve Edebiyat Dergisi: Sinema Özel Sayısı, Sayı: 196, 1968, s.389. 157 Siegfried Kracauer, a.g.e., s.390. 43
masallara, destanlara, bilimkurguya ya da mitoslar yaratan veya mitoslardan beslenen süper kahramanlara geni bir yer ayıran sinema günümüzde artık ba lı ba ına bir dü dünyası, bir fantazya haline gelmi bir sanattır ve teknolojik ilerlemeler sonucunda artık dü lenen her eyi anlatıp en uçuk hayalleri bile görüntüleyebilecek durumdadır.” 158
En fantastik öyküler bile oyuncular tarafından canlandırılan karakterler aracılı ğıyla anlatıldı ğı için oyuncuların sinemadaki konumu önemlidir ve genellikle belli oyuncuları izlemek için gidilen filmler, bir oyuncunun karakteri ne kadar gerçekçi ve inandırıcı olarak yansıttı ğına göre de ğerlendirilir. Yakın plan( close up) çekimler seyirciyi bireysel performansını sergileyen oyuncuya daha çok yakla tırır. Yakın çekim planlar yüzü perdede büyüterek seyircinin oyuncunun yüzsel ifadesinin nüanslarını görmesine olanak sa ğlar, duyguları ortaya çıkarır ve oyuncunun ki isel özelliklerini görme imkânı sunar. Đzlenilen görüntülere daha yakın olmak yani onların perdede büyümeleri izlenilenleri daha gerçekçi kılar diyebiliriz. Karakter geli iminin bu hesaplanabilir formu öykü yaratımında itici bir güçtür ve maskenin gizleme yetene ği hakkında bilgi verir. Film yıldızlarının etkileyicili ğini ve tek ba ınalı ğını da maskeler çok sinematik rolleriyle yerinden etmi tir. 159
2.1. Sinemanın Maskeleri
Maskeler öncelikli olarak korku filmleri, bilimkurgu filmleri, fantastik filmler ve bazen de macera filmleriyle ili kilidir. 160 Scognamillo korku, bilimkurgu ve fantastik dünyanın konularını ço ğu sinemanın sundu ğu plastik makyaj ya da özel efektlerle yaratılan u karakterlerle özetler: “Vampirler, Nosferatu, Kurt Adamlar, Mumyalar, Zombiler, Deniz Kızları, Güzellere tutkun Çirkinler, Kötü Uzaylılar,
158 Giovanni Scognamillo, Metin Demirhan, Fantastik Türk Sineması , 2. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2005, s.7. 159 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247. 160 a.g.e., s.247. 44
Canavar Uzay Yaratıkları, Sapıklar, Karınde en Jack, Paris Operası'nın Hayaleti, eytanlar, Cadılar, bilimkurgusal kahramanlar ve konular.” 161
Fantastik ö ğelerle ilgili filmler seyircinin, do ğaüstü konulara olan inançsızlı ğını askıya almasını sa ğlar ve seyir süresince onu yeni bir dünyanın içine çeker. Filmlerde kullanılan maskeler genellikle oyuncuların yaratamadı ğı alternatif dünyalar yaratır ve onların filmlerdeki varlı ğı filmin sembolik mesajlar göndermesini sa ğlar. Kötü karakterler, canavarlar, yaratıklar ve süper kahramanlar filmlerdeki baskın maskeli karakterlerdir. Operanın Hayaleti, Batman, Dart Vader, The Lone Ranger ve birçok ba ka karakter bunlara örnek olarak verilebilir. Bu maskeli karakterlerin kullandıkları maskeler karakterlerin kimliklerini seyirciye oyuncunun yüzünden daha kısa sürede ve daha net biçimde tanımlar. Maske karakterin yüzünü gizler, onun kimli ğini iptal eder ve karakterin üstün güçleri olan insanüstü birine dönü mesini sa ğlar ve maskenin kendisi bir karaktere dönü ür. 162
Bazı oyuncuların makyajın da yardımıyla birçok korkutucu karaktere dönü tü ğünü söyleyebiliriz. Örne ğin, “The Phantom of the Opera”da (1926) ilk hayaleti oynayan Lon Chaney “bin yüzlü adam” olarak ünlenir. “Frankenstein”de(1930) Frankenstein’ın canavarı rolündeki Boris Karloff’un makyajı onu öylesine tanınmaz bir ekilde gösterdi ki, sonraki filminin tanıtma yazıları izleyicilere ba rolde aynı oyuncunun oynadı ğı bilgisini verdi. Günümüze yakla tıkça bilgisayar özel efektlerinin canavarları dönü türmede makyaja katkıda bulundu ğunu ve yeni nesil sinemanın yaratıklarının, canavarlarının ve maskelerinin bilgisayar destekli olarak üretildi ğini söyleyebiliriz. 163
2.1.1. Filmlerde Karakter Yaratımı Ba ğlamında Maske Uygulanı ı
161 Giovanni Scognamillo, Canavarlar Yaratıklar Manyaklar , 2. bs., Đstanbul, PMP Basım Yayın, 2006, s.9. 162 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247. 163 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Sanatı , Çev: Ertan Yılmaz, Emre Suat Onat, 1. bs., Ankara, De Ki Yayıncılık, 2009, s.331. 45
Film, öyküsünün geçti ği dönemin atmosferini giysiler, saç biçimleri, apka, eldiven, takı ve di ğer aksesuarlarla derinlemesine i ler. Kostümlerin oyuncunun dı görünü ünü temelden de ği tirdi ği söylenemez; makyaj ise oyuncuya canlandıraca ğı karakterin oyunculuk sınırlarının dı ında kalan kısımlarını sa ğlar ve oyuncunun dönü üm geçirmesine yardım eder. Makyaj uygulamalarının geli imiyle makyajın yeni ki iler yaratması sa ğlanmı tır. Sinema tarihi boyunca birçok film karakteri, oyuncuların makyaj yardımıyla do ğal görünü lerinden tamamen farklı bir görünü e bürünmesiyle ortaya çıkmı tır. Boris Karloff makyajla dönü tü ğü Frankenstein olarak tanınır. Alman yönetmen F.W Murnau’nun 1922 yılında çekti ği “Nosferatu” filminden günümüze kadar bir sürü kadın ve erkek oyuncu makyajla insan kanıyla beslenen ve kan emece ği zaman di leri uzayan vampirlere dönü mü tür. 1941 yılında Lon Chaney Jr’un, kurt adama dönü türülmesi ve “The Elephant Man”de John Hurt’ün fil adam karakterine bürünmesi yine makyaj yardımıyla olmu tur. Özellikle “Star Wars” ( Yıldız Sava ları) film serisinin fantastik dünyasının çok sayıda karakteri, günlük görünü lerinden tamamen farklı olarak yaratmaları ve yansıtmaları gereken fantastik dünyanın kimli ğine yine makyaj ve kostümlerinin yardımlarıyla bürünmü lerdir. 164
Sanat eserleri anlamı beden üzerinden aktarır ve insan bedeni sanatçı için plastik bir malzemedir. 165 Đnsan bedeninin ve ona uygulanan dönü türücü makyajların, kostümlerin, maskelerin yenidünyalar yaratmada kullanılması ve bunun devingen bir ekilde öyküyü ta ıması sinemadaki maske kullanımının çok boyutlu olmasındandır.
“A Nightmare on Elm Street” (Elm Soka ğı Kâbusu) karakterlerinden olan Freddy makyajın ön planda oldu ğu bir karakterdir. Öyle ki Freddy’yi ilk kâbusta Robert Englund ve sonuncu kâbusta ise David Newsom canlandırmı tır. Bazı oyuncular canlandıracakları karakterin dünyasına kostümü giydikten sonra girer. Kimi oyuncular içinse canlandıraca ğı karakterin dünyasına girmesi için kostüm tek
164 Önder enyapılı, a.g.e., s. 175. 165 E. Gülay Pasin, Siberkültürde Bedenin Görsel Sunumu: Serial Experiments Lain adlı anime üzerine bir çözümleme , Đstanbul Üniversitesi Đleti im Fakültesi Dergisi, Sayı: 36, 2009, s.74. 46
ba ına yetmez ve makyaj da gerekir. Bu sayılan örneklere ek olarak beyazperdede canlandırılan “Batman”, “Superman”, “Dick Tracy”, vb gibi çizgi roman kahramanları da katılabilir. 166
Karaktere bürünmek için bazen makyaj ve kostüm tek ba ına yetmez, karakter çok daha somut ve de ği meyen bir ifadeye sahip olmak ister. Oyuncu sadece bir ta ıyıcı olabilir. Örne ğin, Chuck Russel’in yönetti ği ve Jim Carey’in canlandırdı ğı “The Mask”( Maske) filmindeki karakterin maskeyi yüzüne taktı ğında geçirdi ği dönü üm anlatılır. Jim Carey’in maskesinin yüzünü tamamen örtmemesi için çaba gösterilmi tir. Yönetmen Chuck Russel bu konuyla ilgili olarak unları söylemi tir: "Carrey'nin yüz çizgilerini tamamen de ği tirmek çok saçma olurdu. Biz yarattı ğımız makyajı, onun kemik yapısına uygun olacak ekilde ayarladık. Böylece yüzündeki ifadeler, mimikler de yok olmadı. Hatta o kocaman di leri bile eklerken temelde oyuncunun yüz hatlarına uygun olması için çalı ıldı. Ayrıca onun yakı ıklı olmasını da istedim ve çökük bir çene yarattım, bir de çizgi ekledim." 167
Kostümlerin dekorla etkile iminin, di ğer ifadeyle dekor-kostüm bütünle mesinin önemini sinemanın tarihsel süreç içerisinde geçirdi ği dönü ümlerde görmek mümkündür. 168 Alman Dı avurumcu sinemanın, grotesk oyunculuk ve makyajlarının grotesk dekorlarla desteklendi ği dönemlerden günümüzün dijital teknolojisiyle yaratılan sinema uzamlarıyla birlikte, geli mi makyaj tekniklerinin yanında bazen de, “The Mask” filminde oldu ğu gibi, dijital efektler yeni atmosferler ve karakterler yaratmanın aracı haline gelmi tir.
2.2. Korku Filmlerinde Maske
Korku bir tür olarak izleyici üzerinde uyandırdı ğı planlanmı duygusal etkisiyle en kolay tanınabilen türdür. Korku filmlerinin insanları ok etmeyi, iğrendirmeyi, onlarda nefret uyandırmayı özetle korkutmayı amaç edindi ği
166 Önder enyapılı, a.g.e., s. 175. 167 “The Mask”, Sinema, Aralık 1991-4, Sayı: 3, s. 40-51. Aktaran: Önder enyapılı, a.g.e., s. 178. 168 a.g.e., s. 178. 47
söylenebilir. Bu türün itici gücünün temelinde korku duygusu vardır. 169 Korku filmlerinin amacı tiksinti ve korku uyandırmaktır. 170 Korkunun nerede, nasıl ba ladı ğının, gerilimin nereden kaynaklandı ğının ve deh etin ne zaman bu duygulara katıldı ğının cevabını arayan Scognamillo, bunun cevabını bulmak için sinemanın hemen tüm türlerine öncülük yapmı olan Méliés’e dikkat çeker. Méliés’in kendi gotik anlayı ını sergiledi ğinde, seyircilerden iyi bir tepki aldı ğına i aret eder ve onun ilgilendi ği konuları sıralar: “Ortaça ğ manastırları, mezarlar, yarasa eklinde kocaman kanatlı bir eytan, orjiler ve benzerleri... Fransız öncüsünün klasiklerden yararlanması, dönemin ve sonraki yılların çizgisine uygundur, ilk korku sinemasının kayna ğı yazınsaldır: Mary W. Shelley'nin Frankenstein'ı (1910), Robert Louis Stevenson'un Dr. Jekyll and Mr. Hyde'ı (1908, 1912, 1913, 1914, 1920) gibi...” 171
Alman fantastik sineması hayalet insanların yo ğun olarak i lendiği sinemalardandır. Fritz Lang’in “Der müde Tod” (1921) filmindeki ölüm, F. W. Murnau’nun “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (1922) filmindeki vampir, Henrik Galeen’in, yönetmenli ğini Robert Wiene’nin yaptı ğı “Der Student aus Praf” (1926) filmindeki ikiz hayalet, “Genuine”deki (1929) yapay insanlar, “Der Golem” deki(1920) kâbus ve gerçeklik arasındaki varlıklar, “Das Cabinett von Dr. Caligari” (1919) filmindeki kötü ruhların etkisi altına girmi insanlar, bunlara örnek olarak gösterilebilir. Bu yaratıkların ço ğu do ğadı ı yollardan, tuhaf biçimlerde ortaya çıkıp, yine aynı yollardan tuhaf bir biçimde yenilgiye u ğratılırlar. 172
Kullanılan maskelerin bireyi ifade etmesi söz konusu olabildi ği gibi toplumsal bir yansımayı ifade etmesi de mümkündür. Buradan hareketle, korku filmlerinin maskelerinin, çarpık toplumsal süreçlerin içinde ta ıdı ğı patolojik dinamiklerin simgesel kar ılıklarını görselle tirdi ği de söylenebilir. Korku sinemasında bu patolojik simgesel kar ılıklar bilinçli ya da bilinçsizce gizlenerek i lenen suçlar katil kimli ği altında belli karakterlere yüklenmi tir. Korku filmlerinin maskeleri farklı
169 David Bordwell, Kristin Thompson, a.g.e., s.330. 170 Katherine Thomson-Jones, Aesthetics and Film , New York, Continuum International Publishing Group, 2008, s. 110. 171 Giovanni Scognamillo, a.g.e., s.13. 172 Bernhard Roloff, Georg See βlen, Ütopik Sinema: Bilim Kurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi , Çev: Veysel Atayman, 1. bs., Đstanbul, Alan Yayıncılık, 1995, s. 137. 48
ça ğrı ımlarının olmasının yanında temel olarak zıtlıkları ayıran birer çizgi olarak i lev görürler. Bu maskelerin birbirinden ayırdı ğı temel zıtlıklar, iyilik ve kötülüktür. Kullanılan maskelerin bazıları iyilik ve kötülü ğü gizler gibi görünse de maskeler genelde gizlemeye gereksinim duymaz. 173
1930’lardan beri, Universal film stüdyoları “Dracula” ve “Frankenstein” gibi ünlü filmlerin üretiminde uzmanla maya ba ladı. Korku bir film türü olarak ilgi çekici hale geldi. Hikâyelerin birço ğu benzer temalar etrafında dönmeye ba ladı. Bu temalar 19. Yüzyılda popüler olan gotik edebiyatın çok çe itli yöntem ve hilelerle yeniden üretimlerinden olu uyor, merak ve gerilim ö ğesi ön plana çıkarılıyordu. Đlk korku filmleri melodramatik kötü karakterleri, kötü bilimadamlarını, ürkütücü mekân ve dekorları, yarasaları, vampirleri, hayaletleri ve u ğursuz siyah ku ları ön plana çıkarıyordu. 174 Đnsanları korkutabilen eylerden birisi bir canavardır. Korku filmlerindeki canavarlar do ğanın kontrolden çıkmı tehlikeli birer bozulması olarak belirir. 175 Mary Shelley’nin klasik korku romanı Frankenstein’ın ilk film versiyonu 1910 yılında yapıldı. Filmin yönetmenli ğini J. Searle Dawley, oyunculuklarını ise Mary Fuller, Charles Ogle ve Augustus Phillips üstlendi. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı sinema serüvenine 1910’da ba lamı 1931’de James Whale’nin yönetmenli ğini yaptı ğı ve Boris Karloff’un canlandırdı ğı yapımla bu serüveni devam ettirmi ve yeniden çevrimleriyle sinemadaki varlı ğını sürdüregelmi tir.
Korku sinemasının tıp adamlarını, 1919 yapımı “The Cabinett of Dr. Caligari” filmiyle birlikte bilimsel bilginin mistikle tirilerek do ğa ve insanın genetik yapısının de ği tirilmesinde kullandı ğı örnekler devam etmektedir. “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” filminde de ki ili ği kimyasal iksirlerle yeniden düzenlemeye çalı an bir doktorun öyküsü anlatılır. “Beden ve ki ilik arasındaki orantıyı akılcıla tırarak yerle ik bir korku unsuru olarak kullanılan film, bununla birlikte ‘ben-öteki’ ili kisini metafor olmaktan uzakla tırıp onun fiziki gerçekli ğini güçlendiren absürt tezler üretir.” 176
173 Tan Tolga Demirci, Korku Sinemasının Psikanalizi , Đstanbul, Es Yayınları, 2006, s. 66, 67. 174 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247. 175 David Bordwell, Kristin Thompson, a.g.e., s.330. 176 Tan Tolga Demirci, a.g.e., s. 60. 49
Gerçeklik talebiyle birlikte korku filmleri gittikçe daha hızla yükselen bir seyir izledi ve tüyler ürperten detaylarla insanları etkilemeye çalı tı. Birçok gerilim filmi etkileyici olabilmek için canlı televizyon haberleriyle, videolarla, özel efektlerle yarı mak durumunda ve bu nedenle daha gerilimli, daha etkileyici konular ve efektlerle kendisini yeniden üretmek durumundadır. Đzleyicilerin beklentileri her geçen gün daha çok artmakta ve onları korkutmak daha zor bir hal almaktadır. Đlk korku filmlerinde çılgın bilim adamları tarafından yaratılan hayvani yaratıkların yerine günümüz filmlerinde sıradan insan görünümündeki yaratıklar yer alır. 177 Günümüz filmlerinin yaratıkları sıradan insanlar gibi davranır, onlar gibi giyinir ve onlar gibi ya arlar. Bu da gerilimi sıradan insan hayatının her kö esine ta ır ve her an her yerden gelebilecek tehlikeye dikkat çeker. Dü manı ve korku ö ğesini tanımlamak kolay de ğildir.
Maskeler filmlerde genellikle gerilimi harekete geçirmek, acıma ve sempati kurmak için kullanılır. En erken korku filmlerinden biri olan, “Phantom of the Opera” (1925) filminde maske, aynı zamanda hem insan hem de korkunç bir yaratık olan maskeli hayaletin duygularını payla mak için bir araç haline dönü ür. “The Phantom of the Opera”daki karakter bütün hayatı boyunca bir maskenin arkasında saklanmak zorunda kalan çok çirkin bir yüzle do ğmu tur. Filmin en dikkat çekici ve korkutucu anı Phantom’un kameraya do ğru döndü ğü ve maskesini çıkarıp yüzünün ardındaki korkunç iskeleti ortaya çıkardı ğı andır. Phantom’un maskesini çıkarması ortaya sadece farklı bir ki inin çıkmasına neden olmaz ayrıca bizi kendimize bakmaya ve kendimiz üzerine dü ünmeye zorlayarak belki de kendi ki ili ğimizin saklanan parçalarını ortaya çıkarmamızı ve insan olmanın ne demek oldu ğu üzerine dü ünmemizi sa ğlar. Böylece insanların acıma duygularına neden olan ötekine (maskeli canavarlara ya da kötü karakterlere) kar ı daha anlayı lı olmalarını sa ğlar. 178
Teksoy, Amerika’da korku sinemasının Lon Chaney ile ba ladı ğını söyler. G. L. Tucker’ın yönetti ği ve gözleri görmeyen birini dolandırmaya çalı an bir dilenciyi
177 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247, 248. 178 a.g.e., s.248. 50
canlandırdı ğı “The Miracle Man”den (Mucize Adam, 1919) ba layarak, korku filmleriyle özde le tirilmeye ba landı. Bu filmle birlikte ilk kez uyguladı ğı makyajla ürkütücü bir görünüme bürünerek etkili olmayı ba ardı ve daha sonraki filmlerinde de makyajını kendisi yaparak, yüzünü ve bedenini ürkütücü görüntülere sokmu tur. Lon Chaney bu becerisi sayesinde ilk korku filmi oyuncusu olurken, makyajı da bir sanat haline getirmi tir. Wallace Worsley’in yönetti ği ve bir Victor Hugo uyarlaması olan “The Hunchback of Notre Dame”da(Notre Dame’ın Kamburu, 1923) canlandırdı ğı Quasimodo’nun makyajıysa onu ürünün doru ğuna ula tırmı tır. Chaney, bu filmde sırtını kambur yapabilmek için 30 kilo kauçuk kullanmı tır. “The Phantom of The Opera”da (Operadaki Hayalet, 1925) yanık yüzünü insanlardan gizlemek için maske kullanan birini canlandırır ve bu filmde burun deliklerini demir çubuklar sokarak ters çevirmi tir. Yanından hiç ayırmadı ğı makyaj çantasıyla kılıktan kılı ğa girmesi, kimi filmlerde iki farklı rolü canlandırması Chaney’nin “bin yüzlü adam” olarak adlandırılmasına neden olmu tur. 179
Korku sineması sessiz sinema döneminde ortaya çıkan türlerden biridir. Đlk dönemin en önemli filmlerinin bazıları Alman Dı avurumcu sinemasının özelliklerini ta ır. Bu filmlerden en önemlileri “The Cabinett of Dr. Caligari” (1920) ve Dracula romanının ilk sinema uyarlaması olan “Nosferatu”dur. Alman Dı avurumcu sinemasının karakteristik özellikleri olan yo ğun makyaj, açılı oyunculuklar ve biçimi bozulmu dekorlar u ğursuz do ğaüstü bir dünyayı yansıtır. 180 Friedrich Wilhelm Murnau’nun Bram Stoker’ın, romanından esinlenerek çekti ği, “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (Bir Deh et Senfonisi, 1922) ile beyazperdede vampir filmlerinin öncüsü bir eser ortaya çıkmı tır. Bu sessiz dönem filminde Max Schreck, Greta Schröder ve Ruth Landshoff’un rol almı tır. 181 Sivri di leri ve uzun elleriyle Nosferatu sinema tarihinde daha sonra çekilecek vampir filmlerinin de öncülerinden olmu tur. Nosferatu’nun oyuncusu Max Schreck’in makyajı ve oyunculu ğu Kont Orlock’u korkutucu bir fare ya da yarasa gibi gösterdi ği söylenebilir. “The Mummy” (1932) filminde Boris Karloff’un kırı ıklıklar içindeki yüzü yine bu dönem
179 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi , 1. bs., Đstanbul, O ğlak Yayıncılık, 2005, s.107. 180 David Bordwell, Kristin Thompson, a.g.e., s.331. 181 Giovanni Scognamillo, a.g.e., s.16. 51
makyajının ürünüdür. 182 Bram Stoker’ın ikonik karakteri Dracula’dan esinle aralarında do ğrudan ya da dolaylı ili ki bulunabilen yüzlerce film yapılmı tır. 183
Yo ğun makyaj korku türünün ikonografisinde çok önemlidir. Kıllı bir yüzün ve ellerin kurt adama dönü ümün i aretini verirken(The Wolf Man, 1941), buru mu bir derinin bir mumyayı göstermesi mümkündür.( The Mummy, 1932) 184 1920 yılında çekilen ve yönetmenli ğini Carl Boese ile Paul Wegener’in yaptı ğı “Golem” filminde Paul Wegener, Albert Steinrück ve Ernst Deutsch rol almı tır. Film, 16. Yüzyılın Prag’ında Yahudi bir hahamın Praglı Yahudileri zulümden korumak amacıyla çamurdan dev bir yaratık yapması ve büyüyü kullanarak ona hayat vermesiyle ilgilidir. Yahudi haham çamurdan yarattı ğı yaratı ğa Golem adını koyar. 185
Sinemanın canavarları King Kong’un oldu ğu gibi do ğal olmayan ekilde büyük olabilirler. Vampirlerin ve zombilerin sınırlarını geçebildi ği ölüm ve hayat arasındaki çizgiyi ihlal edebilirler. Dr. Jekyll’ın ilacını içerek Mr. Hyde’a dönü mesinde oldu ğu gibi bedensel bir dönü ümü fiziksel olarak yansıtabilir. Ya da Alien filmlerinin yaratı ğı gibi bilimin hiç bilmedi ği ve tanımlayamadı ğı bir canavar da olabilirler. Buradan hareketle bu türün korkutucu etkisinin genellikle tehdit edici ve do ğal olmayan bir karakterle yaratıldı ğı söylenebilir. Bu karakterlerin ortaya çıkmasında ise kullanılan makyaj ve maskelerin etkisi büyüktür. 186 Korku filmlerinde mekânın kendisi ve karanlık atmosfer de bir karakter olarak belirir. Korku filmlerinin canavarların gizlendi ğinin dü ünüldü ğü ortamları içerdi ğini söylemek yanlı olmayacaktır. Mezarlıklar yürüyen ölüleri, bilim insanlarının laboratuarları yapay insanı sa ğlayabilirler. Korku filmleri duygusal etkisini sa ğlayan makyajla ve geli kin olmayan teknolojili efektlerle yaratılabildi ği için, korku türünün, küçük bütçeli film yönetmenlerinin gözdesi oldu ğu söylenebilir. 187 Korku filmleri genellikle canavarların gündelik hayata saldırması sonucu ba lar. Korku filmlerinin yaygın
182 David Bordwell, Kristin Thompson, a.g.e., s.331. 183 Michelle Le Blanc, Colin Odell, Vampire Films , Great Britain, Cox &Wyman, Reading, 2008, s.19. 184 David Bordwell, Kristin Thompson, a.g.e., s.331. 185 www.imdb.com 186 David Bordwell, Kristin Thompson, a.g.e.,, s.330. 187 a.g.e., s.330, 331. 52
konularından biri de nükleer kazaların ve insanın neden oldu ğu felaketlerin sonucunda ortaya çıkan mutant canavarların çevreye korku saçmasıdır. 188 Ça ğda sinemadaki grafiksel gerçeklik ve kı kırtıcı duygusallık Roma tiyatrosundaki gerçekli ğe benzer; kamusal tecavüzler, görülmemi cinayetler ve di ğer korkunç iddet olaylarıyla anılan Roma tiyatrosu en sonunda erken Hıristiyanlık dönemine ait kilise tarafından yasaklanmı tı. 189
Sinemanın maskeleri dönü türmesi, kendi hikâyelerini olu turmak ve etkili kılmak için maskelerden yararlanması hem sinemanın teknik olanakları artırma giri iminin ta ıyıcılarından olmu tur hem de hikâye anlatımında yeni yollar denenmesini sa ğlamı tır. Sinemanın teknik olanaklarıyla yaratılan yeni yaratıklar, teknik olanakların geli mesiyle evrimle mi ve bilgisayar teknolojisiyle birlikte artık sınırsız imkânlara kavu arak tamamen hayal ürünü dünyaların yaratılmasına olanak sa ğlamaya ba lamı tır.
2.3. Bilimkurgu Filmlerinde Maske
Sinemada yeni türlerin do ğu u yalnızca yeni bir temati ğin ba laması anlamına gelmez, bu yeni tematik yeni bir teknik ve estetik dili de beraberinde getirir. Bilimkurgu ilk örneklerinden günümüze kadar olan hemen her örne ğinde sinemanın sundu ğu olanakları ve hileleri kullanan bir tür olarak geli mi tir. Đmkansız olan eyleri canlandırarak gösteren ve do ğa yasalarını hayal gücüyle yeniden yorumlayıp kendi ütopik evrenine dönü türme özelli ğine sahip olan bilimkurgu, tasarımları ve dü leri anlattıklarında bir araya getirir. 190 Tıpkı resimler gibi filmler de tüm zamanları anlatmak için tasarlanabilir. 191 Özellikle geli en bilgisayar teknolojisiyle birlikte sinemanın tarihsel dönemleri ya da fantastik dünyaları yaratma olanakları artmı tır.
Sinema tarihinde dü sel olana uygun dü en ilk örnek George Méliés’in “Le voyage dans la lune” (1902) adlı bilimkurgu filmidir. Film grotesk-komik ve birbiri
188 a.g.e., s.330. 189 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.248. 190 Bernhard Roloff, Georg See βlen, a.g.e.,, s. 127, 128. 191 Anne Hollander, Moving Pictures , 1. bs., New York, Published by Alfred A. Knopf, 1989. 53
ardına gelen hareketli resimlerden olu an bir sahneler dizisidir. “ Đnsanları yeryüzünden Ay’a ta ıyan bir roket mermisi, ortlu, apkalı, ti örtlü kızlar tarafından uzay topuna ta ınır. Roket Ay’daki adamın tam gözüne isabet eder. Ay’da ya ayan yaratıklar korkutucu olmaktan çok komiktirler ve emsiyeyle dürtüldüklerinde patlarlar.” 192 Bu sahnelerin Méliés’in sinemaya kattı ğı hilelerin ilk örnekleri oldu ğunu söyleyebiliriz. Méliés’in kullandı ğı sinema hilelerinin kusursuz birer yanılsama yaratma amacından çok, hareketin ve dönü ümün canlandırılması amacını ta ıyan mekanik olanakların gösterilmesinden ibaret oldu ğu söylenebilir. Nesneler ve fantastik tipler, genellikle siyah bir fonun önünde kuklalar ve oyuncak bebekler gibi hareket edip oyuncularla birlikte eyleme katılırlar. Bunlara ek olarak yeni anlatım aracı olan sinemanın teknik olanaklarının farkına varılmasıyla gerçekle tirilebilecek olan hileler de vardı. Bunlardan biri resimlerden ibaret sahnelerle gerçek sahnelerin birbirinin yerini almasıdır. 193
Đnsanların günlük ya amlarına girmi ama tekin olmayan teknolojik ta ıtların, yabancı ve tehdit olu turan, dünyaya saldıran fantastik, yabancı ve tehdit unsuru olan istila aracına dönü meleri çok uzun sürmedi. Bilimkurgunun ilk teması olan fantastik yolculuklar günümüze kadar devam eden di ğer bilimkurgu temasını ortaya çıkarır: Di ğer dünyaların varlıklarıyla olan korkutucu kar ıla malar ve istila. 194 Walter Booth’un yönetti ği “The Airship Destroyer” (1909) filmi Londra’ya saldıran esrarengiz uçan araçları konu alır. 195
Bilimkurgu türünün geli mesinde üçüncü tema ise yine sessiz sinema döneminde ortaya çıkar. “Mad Scientist” terimiyle tanımlanan çılgın bilim adamı, eytani biri olarak beliren do ğa bilimcisi insanlı ğın hayatını tehlikeye atar. Bu karakter, daha sonra hem korku sinemasının hem de bilimkurgu sinemasının vazgeçilmezlerinden olacaktır. Her iki türün de en önemli yapıtlarından olan J. Searle
192 Bernhard Roloff, Georg See βlen, a.g.e.,, s. 128. 193 a.g.e., s. 128. 194 a.g.e., s. 128. 195 www.imdb.com 54
Dawley’in yönetti ği Frankenstein( 1910) bu karakter tipinin belirdi ği örneklerden biri olarak söylenebilir. 196
Bilimkurgu sineması kendine özgü tiplerini, kendi yasalarını geli tirmi , oyuncular da birbirleriyle ili kilerinde bu kurallardan hareketle birbirinin benzeri ematik davranı larla bütünün dı ına çıkamamı lardır. Đngiliz ve Fransız fantastik sinemasının görünürdeki saflı ğı, Alman Dı avurumcu sinemasının Birinci Dünya sava ı sonunda gerek anlam gerekse görüntü alanında yarattı ğı yeniliklerde kendine yer bulamamı tır. Méliés ve benzerlerinin fantastik denemeleri sinemaya yeni olanaklar katma adına oynanan bir oyun olarak teknoloji do ğal sınırların dı ına çıkmaya yarayan bir araçtı. Alman Dı avurumcu sinemasının fantastik dünyaları ise iç çeli kilerin perdeye yansıtılmasıyla ilgili konuları temel alıyordu. Bu sinema dı gerçeklik ile insanın iç dünyasını birbirinden ayıran çizginin silinmesini amaçlar. 197
Bilimkurgu ile korku filmlerinin arasındaki çizginin netle mesi 1940’lı yılların ba larında olmu tur. Ruhtan yoksun olan insan gibi belli motiflerin duyularüstü ve algılanmaz fenomenler olarak ortaya çıktı ğı filmler söz konusudur. Örne ğin, Fritz Lang’in “Metropolis” (1927) filmindeki kadın robot bir çe it çılgın bilim adamı (mad scientist) tarafından kontrol edilir ve onun kötü maksatlarının hizmetine ko aca ğı teknolojisini kabalistik ritüellerle destekleyen bir büyücüdür. Bu filmlerin amacı daha sonraki Amerikan filmlerinin amacı gibi olup biteni görselle tirmek ve anla ılır kılmak de ğil, insanın salt ruhun dünyasıyla, salt mekani ğin dünyası arasındaki yerini kesin bir biçimde belirlemek ve böylece imajın yetersiz kalmasından kaynaklanan bunalımları a maktır. Bu yeni anlayı ta, et ile makine birbirinden ayrılmamı hatta birbirinin içine karı ıp sınırları belirsizle ecek ekilde birbirinin içinde erimi tir. 198
Đlk dönem bilimkurgu filmlerinden bir kadın robot tasarımının kadın bir oyuncu tarafından giyilerek canlandırıldı ğı Metropolis, bir çe it iksirle farklı bedensel kimliklerin ortaya çıktı ğı ve dönü ümü anlatan “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (1931), Cengiz Han’ın maskesinin kullanıldı ğı “The Mask of Fu Manchu” (1932),
196 Bernhard Roloff, Georg See βlen, a.g.e., s. 133. 197 a.g.e., s. 133. 198 a.g.e., s. 137. 55
görünmez olmanın yolunu bulan ve mad scientist karakterinin örneklerinden biri olan “The Invisible Man” (1933), bilimkurgusal özellikler ta ıyan filmlerdir ve bu filmler maskeli karakterler yaratmı lardır. Bu filmlerde do ğaüstü güçlerin ta ıyıcıları ve karakterlerin farklı özelliklerini, baskın yönlerini yansıtan ö ğeler olarak maskeler kullanılmı tır. 199
Bilimkurgu sinemanın geli mesini sa ğlamada bilimsel yöntemlerle yapay bir insan yaratma teması ön plandaydı. 2. Dünya Sava ı sinema endüstrisinin sıkıntılı süreçlerindendi ve sava tan sonraki süreçle birlikte gökten gelen korku teması bilimkurgu filmlerinin ta ıyıcı konularından biri oldu. Howard Bretherton’un “Canavar ve Maymun” (1945), Spencer Bennet’in “Mor Canavar Vuruyor” (1945), “Superman” (1948), Brick Brodford (1948, 1949) ve Williams ile Rawlings’in “Dick Tracy” (1947, 1948) bu dönemin filmlerine örnek olarak söylenebilir. 200
1950’li yıllarda dı uzaydan gelen varlıkların anlatıldı ğı filmlerde de sinematik maskeler kullanılmı tır: Amerikalı bilim adamları ve hava kuvvetleri yetkililerin ba a çıkmaya çalı tı ğı ve kana susayan organizmaların anlatıldı ğı “The Thing from Another World” (1951), bir uzaylının gelip insanlara barı içinde ya amaları gerekti ğini yoksa dı gezegenlerden gelecek varlıklar tarafından yok edileceklerini anlattı ğı “The Day the Earth Stood Still” (1951) ve sava larında kendilerine yardım edecek bilim adamı arayan uzaylıların dünyaya gelmesini konu alan “This Island Earth” (1955) dı uzaydan gelen varlıkların beyazperdeye ta ındı ğı filmler olarak söylenebilir.201
Bilimkurgu filmleri gündelik gerçekli ği ortadan kaldıran yapılarıyla ideolojilerin yeni formlar ve tasarımlar altında sunumu için ayrıcalıklı birer araçtır. Bilimkurgu di ğer türlere göre yüzeydeki sosyal gerçeklikle daha az ilgili oldu ğu için onun derinlerine iner ve i leyi tarzlarını ve yapılarını anlatır. “Star Wars” (1977), “Alien” (1979) ve “Blade Runner” (1982) filmlerinin birçok ortak noktası vardır. Her
199 www.imdb.com 200 Alim erif Onaran, Sinemada Bilimkurgu , Türk Dili Aylık Dil ve Edebiyat Dergisi, 1973 Aktaran: Erdal Devrim Aydın, Bilimkurgu Sineması Yapım Tasarım Sürecinde Bilgisayar Teknolojilerinin Kullanımı , Yüksek Lisans Tezi, Đstanbul, 2004, s.25. 201 www.imdb.com 56
üç film de 1970’lerin bilimkurgu filmlerindendir ve etkili görsel tasarımlarla, özel efektlerle yapılmı lardır. Star Wars ideolojik olarak muhafazakâr bir gelecek yaratırken Alien ve Blade Runner liberal ideolojik alt metinleriyle yeni bir gelecek tasavvuru olu tururlar. 202
Bilinmeyenin sihri ve cezbedicili ği, dı uzay ve uzaylılar, uzun yıllardır bilim kurgu sinemasını beslemi tir. George Lucas’ın “Star Wars” adlı klasik filmi izleyenleri uzak galaksilere götürür. Ne kadar uzakta bir galaksi olursa olsun, film insanlara tanıdık gelen karakterleriyle ve tanıdık temasıyla insanları birçok kültürle ili kili olan ve zaman içinde süregelen mitlere ba ğlar. Her nerede ya ar ve her kim olursa olsun fark etmez; mitler, insan davranı larının temel dayanaklarıyla ilgilidir. Star Wars sadece iyiyle eytanın, kahramanla kötünün çatı ması de ğil; o, ilkelerin ve ki isel ustalı ğın geli tirilmesiyle ilgilidir. 203
Sinema tarihinin en sinematik maskelerinden biri siyah kostümlü Dart Vader tarafından kullanılır. Ya amının devam etmesini sa ğlayan bir zırh olarak maskesi ya aması için gereken nefes alı veri ini sa ğlayan bir ünite görevi de görür. Ayrıca bir insanın canavara dönü ümünün anlamını ta ıyan bir maskedir. Ba tan çıkaran ve yozla tıran karanlık tarafı onu bir canavara dönü türür ve iyi tarafı u ğursuz siyah maskesinin ve zırhının ardına hapsedilir. Kötü adamın en mükemmel örne ği umutsuzca bir güç arayı ının pe inde olan Dart Vader’dır ve sinema tarihinin en kötü öhretli kötü karakterlerinden birisidir. 204
Efsane boyunca maskenin içerdi ği etki bo ğuk ve bu ğulu nefes alı veri leriyle artar ve aksesuarlarıyla birlikte onun yıkıcı gücünü yükseltir. Dart Vader’ın tekinsizli ğini yaratan ona güven duymayı engelleyen ey siyah maskenin arkasına nüfuz edilememesidir. Star Wars serisinin üçüncü filmi olan “Return of the Jedi” (1983)’ın, “Phantom of the Opera” (1925)’daki kullanımını hatırlatan sinematik bir maske çıkarma sahnesi vardır. Luke Skywalker Darth Vader’ın zırhını kaldırdı ğında
202 Peter Lev, Americans Films of the 70s conflicting vision , 1. bs., Austin, University of Texas Press, , 2000, s. 165. 203 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.248. 204 a.g.e., s.248. 57
geli memi bir insanın deforme olmu yüzü ortaya çıkar. Dart Vader’ın maskesi kalıcı bir sembol haline dönü mü tür. 205 Darth Vader, gizemini ve korkutuculu ğunu yüzünü gizleyen ve sesini mekanik bir halde çıkaran maskesinden alır. Bu maske Bauta maskelerini andırır biçimdedir, ifadesizdir ve ardındakini tamamen gizleyen bir yapıdadır. Bu gizemli maske sinema tarihinin en çok tanınan maskelerindendir. 206
“Terminator” (1984), “Predator” (1987), “RoboCop” (1987), filmleri de bilimkurgu filmlerinin dönü ümüne devam etti ği ve yeni maskeler yaratılan filmlerindendir. Terminatör filmi gelecekten gelen bir robotun insan suretinde görünmesiyle tehlikenin artık sadece dı uzaydan de ğil, zamanın ötesinden ve makinelerin kendisinden geldi ğini anlatır. Serinin ikinci filmi 1991 yapımı “Terminator: Judgment Day” filminde gelecekten gelen robot yine insan görünümündedir fakat bu sefer sıvı bir metal olarak bir önceki robotun geli mi modelidir. Bir çe it bukalemun gibi istedi ği insanın kılı ğına girebilen yapısıyla bu yeni robot tehdidin boyutunu yayar ve görünmez hale getirir. “Rise of the Machines” (2003) adlı üçüncü filmde robot kadın formundadır. “Predator” (1987) filmindeyse dı uzaydan gelen bir yaratı ğın Amerikalı askerle olan sava ı konu edilir. Robocop filminde bir çatı mada vücudu a ğır hasarlar alan bir polisin teknolojik müdahalelerle bir çe it robot polis haline getirilmesi i lenir. Buradaki insan-makine karı ımı karakterin modern Frankenstein oldu ğunu söylemek yanlı olmayacaktır.
“Star Trek: The Next Generation” (1987-1994), “Dark City” (1998), “Donnie Darko” (2001), “Planet of the Apes” (2001) ve bir çok bilimkurgu filminin yeni yaratıklar ve maskeleriyle kendi dünyalarını olu turduklarını söyleyebiliriz.
2.4. Fantastik Filmlerde Maske
Đlk film hileleri bilim-kurgu ve fantastik sinemanın babası sayılan Fransız sinemacı Georges Méliés tarafından yapılmı tır. Ünlü bir illüzyonistten ö ğrendi ği gözba ğcılık yöntemlerini tiyatrosunda uygulayan Méliés sinemanın sundu ğu olanakların da farkına vardı ve onlardan yararlanmasını bildi. 1896-1912 yılları
205 a.g.e., s.248, 249. 206 Yıldız Güner, a.g.e., s.3. 58
arasında 500 film yapan Méliés, Paris’te film çekerken makinesi bozuldu ve makinesini onarıp çekimleri devam ettirdi. Çekilen filmi izledi ğinde bir görüntüdeki erke ğin bir sonraki görüntüde kadına dönü tü ğünü gördü. Benzer ekilde bir tramvay da bir cenaze aracına dönü üyordu. Bu ekilde Méliés, görüntünün de ği tirilmesinin mümkün oldu ğunu yani de ği tirim hilesini bulmu oldu. Ve bindirme, geçme, bölünmü perde, çok yönlü ı ıklandırma ve görüntüyü dondurma efektleri de Méliés’in bulu larındandır. Georges Méliés, 1938 yılında kısa filmlerinde Đsa’yı su üzerinde yürütmü , kuzey kutbuna giden bir bilim toplulu ğunu dev bir kardan adamla kar ıla tırmı tır. Kar adam mekanik bir maketten yapılmı tır. Méliés’in 1902 yılında çekti ği ve bilim-kurgu sinemasının ilk örne ği kabul edilen “Aya Seyahat” adlı uzun metrajlı filminde Méliés, H.G. Welles ve Jules Verne’in romanlarından esinlenerek imge üretiminde sinemanın geni olanaklara sahip oldu ğunu gösterdi. 207
Đzleyici perdede, ekranda aynen amanın ekil de ği tirerek ruhsal güçlerle görü mesindeki gibi inandırıcı bir biçimde ekil de ği tiren karakterin dönü ümüne tanıklık eder. Đnsanların doyumsuz fantezi ihtiyacı ve hayal ürünü gereksinimi film yapımcılarını benzeri görülmemi derecede etkili ve a ırtıcı bütçelere sahip filmler yapmaya yöneltmi tir. Özel efekt endüstrisi daha önce hayal bile edilmeyen muhte em maskeler ve yaratıklar yaratabilmek için devrimci teknolojik yenilikler ve bilgisayar animasyonları kullanır. 208
Kültürel fanteziler, rüyalar ve insan yapımı nesneler arasında direkt bir ba ğlantı vardır. Sinematik maskeler, birçok korkumuzu, istek ve arzularımızı yansıtır. Maskeler her zaman insanın hayal gücünün aynası ve ürünü olmu tur. Maskeler insanlık tarihinin erken dönemlerinde, ritüellerdeki kullanımları gibi günümüzde de kullanımlarını ça ğın artlarına uygun hale getirmek için dönü ümler geçirmeye devam edecektir. Filmler ça ğda toplumların gizli rüyalarını kolektif bir ekilde deneyimleyebildi ği ve duygusal gerginliklerin arttı ğı anları payla abildi ği yollardan biridir. Filmlerde maske kullanımı sınırlı olmasına ra ğmen maskelerin, yönetmenleri
207 Önder enyapılı, a.g.e., s. 88. 208 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.249. 59
kendilerine hayran bıraktı ğı ve izleyicilerin a kınlık ve merak duygularını uyandırıp onları uzun süre canlı tutarak etkiledi ği, ku kularını askıya almalarını sa ğlayarak onları günlük ya amdan ve sıradanlıktan alıp uzakla tırdı ğı söylenebilir.209
Sinema ve izleyicisi arasındaki ili kinin temelinde hazzın oldu ğunu söyleyebiliriz. Sinema varlı ğını devam ettirmek için seyircisine fantastik dünyalarla, korku türüyle ve di ğer türlerinin hepsiyle hazzı önerir. 210
Christian Metz’e göre dürtünün “ hiçbir nesnesi yoktur, hiçbir halükarda hiçbir nesnesi yoktur; sadece yerini tutan ( ve böylece sayısız ve birbiriyle yer de ği tirebilen) gerçek nesneler yoluyla imgelemsel bir nesneyi ( bir ‘kayıp nesne’) arar, en hakiki nesneyi, her zaman kayıp olmu ve arzulanmı bir nesneyi .” 211
Yapay deneyimler mekânı olarak fantastik dünyalar gitmeden de oraya gitmi olma gereklili ğinin icadıdır. Bu durumu perde de insanlara en somut biçimde sunan sinema da fantastik dünyaların yaratımına ilk yıllarından ba lamı tır. Gerçekli ğin, fantastik olanın içinde maskelenmesiyle insanların dü ve rüya görmelerini andıran bir yapıda sinemasal dünyalar kurulur. 212
Sinemada yapay insanın yaratılması hayale sı ğınmanın yollarından biridir ve cisimsiz var olu düzleminin amacına dönüktür. Fantastik gerçekli ğin içinde bir android tüm yapaylı ğına kar ın gerçek dünyanın insanlarına göre filmin fantastik boyutunu gerçekle tirmede daha i levseldir. 213
Fantastik dünyalar yaratan sinemada bu filmlerin yaratımında kullanılan maskeler bir bütün olarak o dünyanın varlı ğının ta ıyıcılarındandır. Fantastik filmlerdeki maskeler tek ba larına olmalarından çok bir çe it maskeli kostüm formundadır. Bu filmlerden “The Wizard of Oz” (1939)’da Dorothy adlı bir kızın
209 a.g.e. s.249. 210 Nezih Erdo ğan, Sinema Kitabı , Đstanbul, A ğaç Yayıncılık, 1992, s.67. 211 Christian Metz, Psychoanalyis and Cinema: The Imaginary Signifier Çev: Celia Britton vd. ( London: MacMillan, 1985) s. 58-59. Aktaran: Nezih Erdo ğan, a.g.e., s.69. 212 Postmodern Kurtarıcılar , Der: Veysel Atayman, 1. bs., Đstanbul, Donki ot Güncel Yayınlar, 2007, s.120. 213 a.g.e., Der: Veysel Atayman, s.121. 60
evinin fırtınayla savrularak fantastik bir dünyaya gidi i anlatılır. Bu fantastik dünyadan evine dönebilmesi için Dorothy’e yardım eden Teneke Adam, Korkak Aslan ve Korkuluk, bu filmin maskeli karakterleri olarak sayılabilir. “The Gorgon” (1964) filminin 20. yüzyılın ba larında geçen öyküsünde Gorgon adlı bir varlı ğın insan formuna bürünerek küçük bir Avrupa köyünün sakinlerini ta a çevirmesi anlatılır. Buradaki Gorgon maskeli bir karakterdir ve Gorgon’un maskesi öykünün fantastik boyutunu güçlendiren bir ö ğedir. “Planet of the Apes” (1968, 1970, 1973) filmlerinde bir grup astronotun bilinmeyen bir gezegene ini yapmasıyla ba layan fantastik öyküler anlatılır. Konu mayı bilmeyen ilkel ma ğara insanlarının oldu ğu gezegende insanlarla yer de ği tirmi ve kendi karma ık medeniyetini kurmu fantastik bir dünyanın varlıkları anlatılır. Bu varlıklar yine maskeli kostümler aracılı ğıyla fantastik boyutlarını olu turmu lardır.
“Beetlejuice” (1988) filminde makyajla olu turulan maskesiyle Beetlejuice yine kendi fantastik boyutunu açar. Edward Scissorhands (1990) filminde de karakter makyajlı bir maskeyle oynar. “Hook” (1991), “Mars Attacks” (1996), “Spawn” (1997), “The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring” (2001), “El Laberinto del Fauno” (2006) “300 Spartalı” (2006) filmlerindeki maskeli karakterler kendi fantastik boyutlarını olu turabilmek için tasarlanmı tır ve kimisi sadece makyaj yardımıyla yapılırken (Beetlejuice,1988) kimisi ise bilgisayar animasyonlarıyla olu turulmu tur (Spawn, 1997).
“Les Vampires” (1915), “La Belle et La Bete” (1946), “The Crow” (1994), “The Mask” (1994), “Powder” (1995), “The Cell” (2000), “Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events” (2004) filmleri de kendi fantastik boyutlarını açmak için maskelerden yararlanmı filmler olarak söylenebilir.
2.4.1. Kahraman ve Maske
Kahramanlık bir olgu olarak sahip olma ve olma kavramlarıyla ifade edilebilir. Fromm, sıradan insanların sahip olmanın verdi ği güveni tercih etti ğini; kahramanlarınsa bilinmeyene atılmaktan korkmadıklarını çünkü kahramanların
61
kendilerini olu turmanın pe inde olduklarını söyler. Sıradan insanla kahraman arasındaki temel fark buradan kaynaklanmaktadır. 214
Sinemanın kahramanlarının da sıradan karakterlerden farkı burada ortaya çıkar. Kahramanın onu di ğerlerinden ayıran yönlerinden birinin de soyut özelliklerini geli tirerek ruhsal bir bütünlü ğe ve kararlı bir yapıya varma amacı ta ımak oldu ğu söylenebilir. Yeni yeteneklere sahip bir kahramanın bu yeteneklerini insanlara yardım etmek amacıyla kullanabilmesi için ruhsal gücünü de geli tirmesi gerekir. Bu soyut yeteneklerin sinematografik kar ılı ğı kahramanın maskesinde ve kostümünde görselle tirilerek ifade edilir. Kahramanın maskesi ve kostümüyle görselle tirilen güçleri onu dü manlarının gözünde insanüstü bir konuma getirirken kimli ğini de gizlemesiyle çift yönlü bir yapı arz eder. Kahramanın do ğaüstü güçleri olsun ya da olmasın, maskesinin ve kostümünün bu gücü dü manının gözünde sa ğladı ğı söylenebilir ve maskenin dü manın gözünde olu turdu ğu bu etkinin maskenin ilksel kullanım amaçlarının izlerini ta ıdı ğı ifade edilebilir. Maskenin giyenin dönü ümünde oynadı ğı psikolojik rolünün yanında bir silah ve alet olduğunu söylemek de mümkündür. Maskenin bu etkisi onu giyenin kimli ğini manipüle ederek dü manının gözünde insanüstü bir konuma getirmesinden kaynaklanır. 215 Bu nedenle maskenin zırh ve silah özelli ğine ek olarak psikolojik bir sava ın simgesi oldu ğu da söylenebilir.
Birçok amanistik kostümün insanüstü güçleri ça ğırdı ğı ve toplumsal ya amı tehdit eden dü manlarla mücadelede kullanıldı ğı gibi süper kahraman kostümlerinin de benzer etkilerle donatıldı ğını söylemek yanlı olmayacaktır. Sembollerle ilgili ara tırmalarda, maske giymenin do ğaüstü güçleri ça ğırmakla ili kili oldu ğu özellikle sıradan olan ve olmayan gerçeklikler arasındaki dönü ümlere aracılık yaptı ğı ve giyene korunmak için ataları ça ğırma onlardan yardım isteme ve hayvansal içgüdüleri uyandırmada ruhsal güçler verdi ğine inanıldı ğı görülmü tür. 216 Sinemanın maskeli ve kostümlü kahramanlarının da do ğaüstü güçleri vardır ya da simgesel bir
214 Erich Fromm, Sahip Olmak yada Olmak , Çev: Aydın Arıtan, 1. bs., Đstanbul, Arıtan Yayınevi, 2003, s. 149. 215 Elias Canetti, a.g.e., s.380. 216 Levi-Strauss, The Way of the Masks , University of Washington Press, 1988. 62
güç olarak insanları etkileyebilir ve insanları bu simgesel gücün etrafında toplayabilirler. Süper kahramanla hiçbir yetene ği olmamasına ra ğmen maskeli bir kahramanı birbirine yakla tıran ey bu simgeselliktir. Bu duruma örnek olarak daha sonra çözümlenecek olan “V for Vendetta” (2005) filmi örnek gösterilebilir. Kahramanın hiçbir insanüstü yetene ği olmamasına ra ğmen bir simge olarak insanları etrafında toplaması sonucu büyük bir gücü harekete geçirir ve insanları dönü türür. Üstün yetenekleri olan maskeli kahramanların kurtardı ğı insanlar pasif konumdayken bir simgenin etrafında toplanan insanlar aktiftir.
Süper kahramanlar için maske tarafından sunulan görünmezlik, vücudu belirsizle tiren ve süper kahramanın gizli ve özel kimlikleri arasında ayrım sa ğlayan kostüm düzenlemeleriyle somutla ır. Maske elbise kavramını özerk güçleri ile donatılmı bir yapı olarak büyütebilen bir yetene ğe sahip olması nedeniyle; onu giyenin kimli ğini devam ettiren ya da paramparça eden bir güce sahiptir. 217
Maske ve kostümün kahramanın kendisinden ayrılması mümkün olmayan yeteneklerinin ve özel hayatının ta ıyıcısı olan bedeni ve üstün güçleri arasına bir çizgi çekerek her birine kendi alanını açtı ğı ve bu alanda özerklik sa ğladı ğı söylenebilir. Maskenin açtı ğı bu özerk alanlar ikili kimli ğin ya anmasına olanak sa ğlar. Bu iki farklı alandaki kahraman birbirinden farklı oldu ğu varsayılan kimlikleri sinematografinin olay örgüsel dehlizlerinde çatı tırılır. Bu çatı maların maskeli kahramanın temel karakter olarak yer aldı ğı fantastik ya da bilimkurgu türündeki yapımlarda oldu ğu söylenebilir. Maskenin bir dekor unsur olarak kullanıldı ğı fantastik ve bilimkurgu dünyaları anlatan öykülerin maskenin asıl i levini anlatması bakımından yeterli oldu ğunu söylemek mümkün de ğildir. Maske ve kimlik arasındaki gerilimlerin ön plana çıkarıldı ğı; maskeli kahraman ve süper kahramanların yer aldı ğı filmler maskeye yeni boyutlar katmaları açısından i levseldir.
217 Warwick, A and Cavallaro, D, Fashioning the Frame. Boundaries, Dress and the Body , Berg, Oxford, 1998, s.129.
63
Sinemadaki maske kullanımlarının yo ğun olarak süperkahraman ve kahramanların hikayelerinin anlatıldı ğı filmlerde oldu ğunu görmek mümkündür. Fantastik dünyaları anlatan büyük bütçeli filmlerde maskeli kahramanların(Spiderman, Batman, X Men) ön planda oldu ğunu söylemek yanlı olmayacaktır. Son dönem filmlerinden, Sam Raimi’nin yönetti ği Spiderman serisinin ve Christopher Nolan’ın yönetti ği Batman Begins ile The Dark Knight filmlerinin bütçeleri ve ula tıkları gi e hasılatı bu türün en çok seyredilen türlerden oldu ğunu gösterir. Bu filmleri çekici kılan kendilerine ait atmosferleri özel efektler kullanarak yaratmaları ve hayal gücünün sınırlarını zorlamalarıdır. Fantastik dünyalar yaratsalar da maskeli kahramanların oldu ğu filmler insanların duygularına seslenir ve bunu yapmak için de kahramanın insani yönüyle üstün yeteneklere sahip oldu ğu ikincil kimli ğini çarpı tırır. Đkili ya amların anlatıldı ğı maskeli filmler olan kahraman ve süper kahraman filmleri, bilimkurgu türünün ya da fantastik türün etkilerini ta ıyabilirler.
Maskeli karakterin dramatik dönü ümüne zaman ayırabilmesi bakımından maskelerin dekor i levinden fazlasını ta ıyan maskeli süper kahraman ve kahraman filmleri, maskelerin geleneksel kullanımlarının yanında sinemanın sundu ğu olanaklarla maskelere kattıkları boyutlarla da dikkat çekicidir. Çizgi romanlarda her zaman yer bulan süper kahramanların filmlerdeki düzenli artı ının nedeni özel efektlerin geli mesi olarak söylenebilir. 218
218 Liam Burke, Superhero Movies , 1. bs., Harpenden-Herts, Pocket Essentials, 2008, s. 11. 64
3. SEÇ ĐLM Đ F ĐLMLERDE MASKE
Bu bölüm altında çözümlenecek filmler ilk bölüm sonunda belirlenen maskelerin kullanım amaçlarından birinin ya da birden fazlasının özelli ğini ta ımaları nedeniyle genel tarama modeli kullanılarak seçilmi tir.
Sinema, karakterin maskenin ardındaki dönü ümünü olay örgüsü içinde i ler. “The Mask” (1994) filminde görülebilece ği gibi bu dönü üm görsel düzeyde bilgisayar teknolojisinin yardımıyla seyircinin gözleri önünde gerçekle tirilebilir. Maskenin kahramanla bulu ması, kahramanın hayatını de ği tirip dönü türmesi gibi olay örgüsel geli im a amalarındaki i levinin ön plana çıktı ğı filmlerin yanında korku filmlerinde sadece bir korku unsuru olarak yer alan ve dönü üm geçirmeyen maskeli karakterlerin oldu ğu filmler de incelemenin kapsamı dâhilindedir.
Bu filmlerdeki maskelerin seçiminde hem maskenin geleneksel yapılara uygun ve onların yeniden, sinemasal vizyonla yorumlanarak üretilen plastik özellikler ta ıması hem de bilgisayar destekli özel yapılarıyla sinema esteti ği çerçevesinde yeniden çok boyutlu olarak üretilmeleri etkili olmu tur. Örne ğin; “The Mask” filmindeki maske bir kaç farklı katmandan olu ur. “The Mask” filminin maskesi tahtadan yapılmı formuyla geleneksel nitelikler ta ırken, maske ve karakterin bütünle mesiyle ortaya çıkan maskenin ikinci hali makyajla üretilmi tir ve karakterin yüzüne uygulanarak makyaj esteti ği sınırlarında ekillenir. Filmsel düzlemde ah ap olan gerçek maske yüzle bütünle ti ğinde makyaj olarak görünür, oyuncunun mimiklerini saklamaz ve ifadeye izin verir. Filmin maskesi, yüzsel ifade olanaklarının yapamayaca ğı devasa ifadelerin de animasyon deste ğiyle yapılmasıyla çok katmanlı bir maske olmasından dolayı seçilmi tir. Bu maske mistik bir dönü üm maskesi olmasının yanında çok katmanlı teknik olanakların sundu ğu olanaklarla yapılmı tır ve çözümlenmek için uygun örneklerden biri olarak görülmü tür.
Seçilen filmlerde maskenin dönü üm, korunma, gizlenme i levleri ön plandadır. Bu dönü üm ve gizlenme süper kahraman filmlerinde kimli ği korumaya yönelikken, sıradan bir insan olan “V for Vendetta” (2006) filminin kahramanında
65
ise maske, bir kimlik gizleme aracı olmasından öte bir simgeye dönü me amacı ta ır. Bu ba ğlamda seçilen örnek filmler kendi ba larına ta ıdıkları dönü üm amacının yanında seçilen di ğer filmlerle birlikte de ğerlendirilerek seçilmi tir ve böylece maskenin geleneksel kullanımlarının çe itlili ği sa ğlanılmaya çalı ılmı tır.
Seçilen filmlerden bazılarında (Spiderman, Batman) ana karakterin maskeli olmasının yanında, onun kar ısına çıkan dü man karakterlerin de maskeli karakterler olması maske çe itlili ği sa ğlaması nedeniyle i levsel görülmü tür. Bu filmlerden Spiderman serisinde: Goblin, Venom gibi maskeli karakterlerin maskelerinin hem geleneksel hem de sinemanın sundu ğu olanaklarla yaratılan fantastik boyutları filmlerin tercihindeki etkenlerden olmu tur. Yine “Batman Begins” (2005) ve “The Dark Knight” (2008) filmlerinde psikologun kullandığı ve kimyasal gazla etkisini gösteren maskenin yanında Joker karakterinin iki katmanlı maskesi ve bir metafor olarak kullanılan “Two Face” lakaplı Harvey Dent karakterinin deforme olan yüzünün maske kullanımlarına zenginlik kataca ğı dü ünülmü tür.
Çözümlemesi tercih edilen filmlerde özetle; maskenin bir kimli ğe dönü mesi, film boyunca bir figür olarak kendi hikâyesiyle kahramanın hikâyesinin örtü mesini sa ğlaması ve sinemanın kendine has özellikleriyle olu turulmu olmaları; maskenin geleneksel kullanımlarının yanındaki tercih sebeplerindendir.
Türler arasında kesin ayrım yapmaya çalı mak birden fazla türün özelliklerini ta ıyan filmler nedeniyle mümkün de ğildir. Burada çözümlenen filmlerin birden fazla türün özelliklerini ta ıdıkları söylenebilir. Türler arasındaki bu geçi lilik göz önünde bulundurularak çözümlemesi tercih edilen filmlerin seçiminde tek bir türün bütün özelliklerini ta ımamasına ra ğmen, maske karakteristi ğinin baskın özelliklerini temsil etmeleri etkili olmu tur. Buradaki amaç maske ve ifadenin birden fazla türün özelli ğini ta ıyan filmlerdeki yansımalarını görünür kılmaya çalı maktır. Bu görünümlerin sinemadaki yansımaları çözümlemesi yapılan 15 filmden alınan 261 görselle ekte sunulmu tur. Bu görseller maskelerin sinematik kullanımlarını yansıtmalarına, ı ık kullanımına ve kar ıt ö ğelerle güçlenen ifadelerine göre seçilmi tir. Çözümlemek için seçilen filmlerden yeniden çevrim olanların tercih
66
edilmelerinin nedeni; makyaj ve maske uygulamalarının geli mi teknik olanaklarla uygulanmı olmalarıdır.
3.1. The Mask (Maske)219
Filmin olay örgüsel yapısında maske ve maskeye ait göndermeler hem diyaloglarda hem de görsel ö ğelerde kullanıldı ğı için olay örgüsüne, maskeyle ilgili göndermelere bakmak maskenin farklı boyutlarını anlamak için i levsel olacaktır.
1994 yapımı “The Mask” (Maske) filminde Jim Carrey’nin canlandırdı ğı karakter kendisini akacı bir tanrıya dönü türmek için maske kullanır. 220 Ço ğu filmin bilinen maskeli karakterlerine kar ılık Jim Carrey’nin “The Mask” filmindeki maskesi gibi maskeler, onların fantastik formları ve göz kama tırıcı yetenekleri, sadece film ve bilgisayar teknolojisiyle gerçekle tirilebilir. Geleneksel tiyatroda, maske karakteri güçlendirirdi fakat günümüzde özel efektlere ba ğımlı ve do ğal olmayan uygulamalar benzer maskeli karakter tiplerinin yaratımı ve gençle tirilmesinde modern izleyici kitleye inanırlı ğını verebilmenin yöntemlerindendir. 221
Konusu, bir banka memuru olan Stanley Ipkiss (Jim Carrey) buldu ğu gizemli bir maskeyi takar ve inanılmaz güçleri olan akacı bir varlı ğa dönü ür. 222 eklinde özetlenebilecek olan film, su altında dola an dalgıçlardan birinin bir kutu bulması ve kutuyu açmaya çalı ırken kazara kutusundan çıkan maskenin; di ğer deyi le derinlerde gizlenen kimli ğin özgür kalan görüntüsüyle ba lar. Maske derinlerdeki yolculu ğundan yüzeye çıkar. Bu rastlantısal kazalar zinciri filmin olay örgüsünün ba langıcıdır. Domino etkisi gibi her sahnede tek tek geli en olaylar Stanley Ipkiss’i maskeye götürür. Maske, Stanley Ipkiss ile bulu mak için iradesi varmı gibi bir yol izler. Đlerleyen sahnelerde de maskenin bir çe it iradeye sahip oldu ğu izlenimi veren
219 Tür : Fantastik/Çizgi Roman/ Aksiyon/ Komedi, Yönetmen : Chuck Russell, Senaryo : Michael Fallon, Mark Verheiden, Mike Werb, Yapım : 1994, ABD, 94 dk., Oyuncular : Jim Carrey ( Stanley Ipkiss/ The Mask), Cameron Diaz ( Tina Caryle) www. imdb.com , www.beyazperde .com 220 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.247. 221 a.g.e., s.249. 222 www.imdb.com 67
anlar vardır; bunlardan birinde, maskeden kurtulmak isteyen Ipkiss’in maskeyi pencereden atmasına ra ğmen maske bir bumerang gibi dönüp camdan içeri girer.
Bir banka memuru olan Stanley Ipkiss komik ve ap al bir tip olarak çizilmi tir. Bankaya gelen mü terisi Tina Caryle (Cameron Diaz) bir soygun planın parçasıdır ve Stanley Ipkiss’in bu özelliklerinden faydalanarak dikkatini da ğıtır, çantasındaki gizli kamerayla banka kasasının görüntüsünü çeker. Burada film içinde dönü ecek karakterlerden biri olan Tina Caryle’nin yüzeydeki ki ili ği görünür. Filmin ilerleyen sahnelerinde bütün karakterlerin bir çe it effaf maske giydikleri ve bu maskelerin dü tü ğü küçük anlar yaratılmı tır. Tina Caryle da ba ta bir suçlunun yardımcısıyken iyi bir karaktere dönü ür ve Ipkiss’in de dönü ümünde de etkili olur. Film boyunca maskenin bir figür olarak, hem diyaloglarda hem de görsel ö ğelerde yer aldı ğı söylenebilir. Örne ğin, Dorin Tyrel adlı hırslı karakter patronunun yerine geçmek isteyen öfkeli biridir, elinde tuttu ğu patronuna ait foto ğrafın gözlerini sigarayla yakar ve foto ğrafı yüzüne geçirip bir maske gibi kullanır.( Resim 3.1.1.) Tyrel’ın patronunun yerine geçmek istedi ği bu figürle maskelenerek ifade edilir.
ansız ve sürekli kaybeden bir tip olarak çizilen Ipkiss’in girmek istedi ği kulüpten atılması da onu maskeye götüren sürecin adımlarındandır. Tamirde olan arabasının yerine eski bir araba verilmesi ve bu arabanın da köprüde bozulmasıyla Ipkiss ve maskeyi bulu turan a ğ tamamlanır. Kaybetmi li ğinin üzüntüsüyle köprüden bakarken gök gürültüsüyle birlikte suda yüzen maskeyi gören Ipkiss, maskeyi bir insana benzetir ve onu kurtarmak için suya girer. Kurtarmak istedi ği eyin bir çöp yı ğını oldu ğunu görür, kendini yine i e yaramayan biri olarak hisseder ve üzülür fakat bu sırada eline ah ap bir maske takılır. Maskeyi eline alır. Maskeye bakarken maskenin içinden anlık bir parıldama geçer ve Ipkiss büyülenmi bir halde maskeyi yüzüne götürürken polisin uyarısıyla vazgeçer ve maskeyi takmaz. Suda ne aradı ğını soran polise verece ği cevabı dü ünürken maskenin alt metin yolculu ğu da devam eder ve Ipkiss maskeyle özde le mesini anlatır bir halde ironi yaparak polise aradığı eyi söyler: “Maskemi arıyorum ve buldum.” Đki karakter; maske ve Ipkiss, yüzeyde bulu ur. (Resim 3.1.2.)
68
Islak bir halde evine dönen Ipkiss’in zayıflı ğının altı bir kez daha ev sahibinin ona “Sen bir hiçsin Ipkiss” sözleriyle çizilir. Ipkiss’i maskeye götüren süreç her ne kadar olay örgüsel olarak i lense de alt metinde bu durum aynı zamanda bastırılan eylerin yüzeye çıkması olarak da yorumlanabilir.
Maskeye olan yolculuk ev sahibinin Ipkiss’e çizgi filmin sesini kısmasını söyledi ği anda tekrar ortaya çıkar. Ipkiss kanalı de ği tirir ve Dr. Neuman adında birinin maske hakkında konu tu ğunu görür. Spikerin “Herkesin bir maske taktı ğını mı söylüyorsunuz?” sorusunu Dr. Neuman “ Hepimiz metaforik olarak konu mak gerekirse bir maske takıyoruz. En karanlık arzularımızı kimli ğimizde saklar, toplumda kabul edilebilir bir görüntüye bürünürüz.” diyerek cevaplar. Burada maskeli haliyle insanların içinde dola an maske karakterinin yadırganmaması da “toplumda kabul edilebilir görüntü” cümlesiyle beraber dü ünüldü ğünde toplumsal bir ele tiri olarak yorumlanabilir. Televizyonun kar ısından ayrılan Ipkiss’in maskeden tedirgin olan köpe ğinin yanına gidip maskeyi alması ve ayna kar ısına geçip Dr. Neuman’ın sözlerini alaylı ekilde tekrarlayarak maskeyi giymesi sonucu maske karakterinin ortaya çıkması bütün kimlikleri ayna kar ısında toplar. (Resim 3.1.3.) Bütün kimlikler, maskeli ya da maskesiz, hepsi ki ili ğin yansıması olarak ayna kar ısında sunulmu tur. Görünmeyen bir figür olarak maske ki ilik ise bu iki unsurun (Maske ve Ipkiss) birle mesiyle ortaya çıkar. Ipkiss maskeyi yüzüne götürür ve bir çe it mıknatıs gibi maske ve yüz birbirini çeker. Maske yüze yapı ır, Ipkiss maskeyi çıkarmak için çabalasa da maske kontrolü ele geçirir. Etrafında son hız dönen karakter ye il yüzlü, gecelikli, alaycı bir tip olarak belirir ve kendini sunar .(Resim 3.1.4.) Ben bir sınır olgusudur 223 ve maske bu sınırları a mak ve tekrar dönmek için kullanılır. Ayna ise Ipkiss’in bu sınırları a masının tanıklı ğını yapar. Ayna sureti tam olarak göstermez ve yansıma, görüntü ve benzerlik kavramlarını sorgulamaya ba lar. Yansımasını taklit ederken tam ve eksik bir yakla ımla sundu ğu özgünlü ğe gönderme yapar. Yansıma ayna ötesi bir dünyanın duyumsamasını yansıtır ve bakı ı görünümler geçi ine çeker. Ayna görme alanını manipüle edebilir
223 Ergun Kocabıyık, a.g.e., s.180. 69
çünkü gösterdi ği kadar gizler. 224 Zihnin de bir ayna gibi i lev görerek önüne geleni yansıttı ğı söylenebilir. 225 Zihnin bir ayna gibi yansıtma i levi görmesi, Ipkiss’in maskeyi kullanarak büründü ğü maskeli ki ili ğin kendi sabit görüntüsünde kalmayarak defalarca farklı kostüm ve aksesuarla bir göndermeler bütününe dönü mesine neden olur. Ipkiss’in maskeli ki ili ğinin, Ipkiss’in çevresinde gördü ğü, izledi ği ya da özendi ği her eyi yansıtan bir ayna-beden oldu ğu söylenebilir.
Ipkiss’in ki ili ğinin ön plana çıkaramadı ğı, tepki veremeyen tarafının maskelenerek ortaya çıkması söz konusudur. Maskeli ki ilik ortaya çıktı ğı andan itibaren Ipkiss’in ba arısız oldu ğu olayları de ği tirmek için u ğra maya ba lar. Maskenin akacı kimli ği kendisiyle de dalga geçebilecek boyutta olmasıyla ele tireldir de. Yetenekleri do ğa üstü bir halin varlı ğını ifade eder. Ev sahibi kapısını açtı ğında yüzünde bir kırı ıklık maskesi vardır.( Resim 3.1.5.) Đki maske birbirine bakar ve ikisi de birbirinden korkar. Maske karakterinin korkusu alaycı bir korkudur. Ev sahibinin kendi yüzündeki maskeyle kar ısındaki maskeli varlı ğa ate etmesi, maskelerin ula tı ğı toplumsal boyutta, di ğerinin maskesini dü ürmek için bir giri im olarak ironik bir durumu yansıtır.
Maskenin fiziksel yeteneklerinin, dönü ebildi ği formların sınırsızlı ğı, ev sahibinin sıktı ğı kur unlardan kurtulabilmek için tavana kadar sıçrayan maske karakterinin lastik bir top gibi ilerlemesi ve pencereden atlayıp karton bir karakter gibi yola yapı masıyla sinemanın olanakları içinde görselle tirilir. Fiziksel görünümü bir çizgi film karakterini andırır.(Resim 3.1.6) Maskenin fiziksel özelliklerinin sınırsızlı ğını her hareketi yeniden ortaya çıkarır. Bir çeteyle dövü ürken plastik bir sopadan silah yapar ve bu silahla ate eder. Yapabileceklerinin sınırı yoktur. Ve alaylı bir ekilde “bu yeteneklerle bir süper kahraman olabilir, suçlarla sava ır, masumları ve dünya barı ını korurum” der ve “ama önce” diyerek kendi yapay idealist tavrıyla ve kahramanlarla dalga geçer. Maske karakterinin kahramanlı ğı Stanley Ipkiss’in ba arısızlıklarını dönü türmeye çalı maktan ibarettir. Buradan
224 Sabine Melchior-Bonnet, Aynanın Tarihi , Çev: Đsmail Yerguz, 1. bs., Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 2007, s.101,102. 225 William Irvin, Matrix ve Felsefe , Çev: Murat Sa ğlam, 4. bs., Đstanbul, Güncel Yayıncılık, 2003, s. 120. 70
hareketle maskeyi derinlerde bir yerde Ipkiss’in yönetti ği söylenebilir. Ipkiss gece maske aracılı ğıyla ya adıklarından sonra yatakta uyanır ve olanların bir rüya oldu ğunu dü ünür. Maskeyi dı arı atar, maske döner ve pencereden tekrar içeri girer. Bir çizgi film karakteri olan Tazmania Canavarı’nın oldu ğu yastı ğın dibine dü er. Ipkiss’in komik ki ili ğinin motivasyonunu izledi ği çizgi film karakterlerinin dünyası olu turur. Onlar gibi zıplar, yüzü de ği ik ifadeler alır, ifadeleri gündelik hayatta mümkün olmayan formlara bürünür.(Resim 3.1.7., 3.1.8., 3.1.9., 3.1.10.,3.1.11., 3.1.12.)
Maskelerin arzuları tatmin etmek için kullanılan araçlar oldu ğu söylenebilir. 226 “The Mask” filminde geçen “En derindeki arzuların dı avurumu olan maskeler rüyayla e de ğer bir iste ği gerçekle tirir” sözüne uygun olarak, Ipkiss rüyasında gördü ğü Tina Caryle ile küçük dü tü ğü kar ıla ma anlarını yeniden kurgular ve eski arabasının yerini son model bir araba alır. Rüyadan uyandı ğında Tina Caryle ile asla bir arada olamayaca ğını dü ünürken maske gözüne takılır. Arzularının ön plana çıktı ğı anlardan biri olan bu sahnede Ipkiss önce maskeyi kullanmamayı seçer fakat arzuları galip gelir ve maskeyi takar. Ayna kar ısındaki sahnelerde hem Ipkiss hem maskeli bir kimlik olarak ki ili ğin olmayı arzuladı ğı ey, aynadaki dönü ümünün izle ğinde kendini görünür kılar. Dönü ümün en bariz biçimde görülebildi ği imajın kontrol edildi ği yer olarak ayna film boyunca i lev görür. (Resim 3.1.3., 3.1.21.) Bir çe it yansıma plan olarak tasarlanan ve öznel açıyla maskenin içinden Ipkiss’in yüzünü gösteren plan sinemanın maskeye kattı ğı olanaklardandır ve maskeyle Ipkiss arasındaki özde le meyi seyircinin boyutuna ta ır. (Resim 3.1.16.)
“The Mask” filminin maskesi filmde Đskandinav gece tanrısı olarak açıklanır. Komik ve akacı olan bu tanrının maskesi Ipkiss’in baskın olan ama dı a vuramadı ğı yönlerini onu dönü türerek ortaya çıkarır. Bu filmdeki maske organik bir birle meyi temsil eder.(Resim 3.1.17) Filmsel mantı ğın içinde maske onu takanı hem görüntüsel olarak de ği tirir hem de do ğaüstü güçlere sahip biri haline getirir. Daha sonra çözümlenecek olan “Spiderman” filmlerinde maske, kimlik gizleme ve insanların
226 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 71
kafasında do ğaüstü güce sahip bir figür olu turma ba ğlamında i lev görürken; “Batman” filmlerinde bu etkinin yanında zırhıyla birlikte maskenin koruyuculu ğu da ortaya çıkar. “The Mask” filminin maskesi yüze geçirildi ğinde karakterle bütünle ir ve plastik bir malzeme olarak form de ği tirir; bu yeni konumunda maske artık makyajdır. Jim Carrey’nin yüzünün ince bir makyajla maskelenmesiyle yüzün hareketli yapısını tamamen kapatmayacak, Carrey’nin mimiksel ifadelerini gösterebilecek bir maske yaratılmı tır.
Maskelerin yüzü tamamen ya da kısmen örtmesiyle yeni bir yüz ve kimlik kazandırma özellikleri vardır. 227 Kullandı ğı maskeyle sosyal statüsünü de ği tiren Stanley Ipkiss yeni yüzüyle daha önce giremedi ği yerlere en önde ve en saygın ekilde girerek elitist ortamlardaki hayatı maskeli balo görüntüsüne çevirir. Yüzünde maskesi vardır ve kimse bu durumu yadırgamaz; filmin bu mantıksal düzlemiyle bir anda herkes yüzleriyle maskeli balonun parçası haline dönü ür. Bu filmde maske, bir kimlikler yı ğını olarak kar ımıza çıkar. Birden fazla kimli ğe bürünür, defalarca de ği ir. Birden fazla kimli ğe bürünebilmesi ikili ya amdan fazlasını ifade etmez. Bütün görünümler maskeyi giyeni saklar ama hiçbir görünüm onu giyenden ba ğımsız olarak kendi devamı olacak bir karakter yaratamaz. En sonunda bütün kimlikler yine maskeye ve onun altındaki Stanley Ipkiss’e döner. Baudrillard, herhangi bir ey ile takas edilmek istenen her eyin, eninde sonunda imkansız takas duvarı ile çarpı tı ğını 228 söyler. Bu filmde imkânsız takas duvarı ki ili ğin olmayı arzuladı ğı ve oldu ğu ki i arasında ya adı ğı gerilimlerde ifadesini bulur. Sayısız dönü üm ve de ği im Ipkiss’in ki ili ğine çarpar ve orada son bulur.
“The Mask” filminin maskesi ifadenin birini askıya alıp öylece kalmaz, de ği ir; her durum kar ısında yeni bir kostüme, yeni bir mimiksel ifadeye hatta mimi ğin anlatmaya yetmedi ği, animasyon tekniklerle güçlendirilen imkânsız ifadelere bürünür. Buradaki dönü üm bir çe it hareketli sabitliktir; çünkü karakter komik ve akacı kimli ğini, farklı formlarda da olsa, devam ettirebilmek için de ği ir. Her
227 Yıldız Güner, a.g.e. 228 Jean Baudrillard, Đmkansız Takas , Çev: Ay egül Sönmezay, 1.bs., Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2005, s.12. 72
aksiyonda, her anda kendisini yeniden kurar ama de ği meyen ey onun alaycılı ğı ve komikli ğidir. Ah ap bir yapıya sahip olan maske kullanıcısıyla birlikte ifadesini sürekli de ği tirir ve hareketlenir.
Maske, sahibinin sosyal konumu nedeniyle derinlerde saklamak zorunda kaldı ğı bazı özelliklerini sivriltip ön plana çıkarırken, utangaç ve çekingen yönlerini gizler. Bir çizgi roman ve çizgi film uyarlaması olan “The Mask” filmi özel efektlerinin geli mi li ğiyle, maskesini yüzüne takan kahramanın perdede seyircinin gözleri önünde birbirinden farklı görünümlere bürünür. Maske sadece kimli ği de ği tirmez; bunu kıyafet ve aksesuarlarıyla da destekler. Maskenin hammaddesi tahtadır ve ait oldu ğu tarihsel dönem maskenin mistik yönünün ta ıyıcısıdır. Yüze takıldı ğında karakteri ve kendisini ye il ve ifadeyi gizlemeyen, yüzün mimiksel yapısı tamamen örtmeyen makyaj halinde bir maskeye çevirir(filmsel düzlemde bu maske makyaj olarak uygulanır); bu makyaj maskenin karikatür ifadelere yetmedi ği yerlerde maske dijital efekt ve animasyonlarla desteklenir; böylece maske üç katmanlı bir boyuta ula arak sınırsız ifade yetene ğine sahip olur.
Bu filmin maskesi bir dönü üm maskesidir. Dönü ümse hiçbir zaman tamamlanmaz. 229 Maskeyle birlikte Ipkiss bir çe it akacı tanrıya dönü ürken, maske kendi sabit formunu daha akı kan bir forma çevirir. Kurgusal düzlemde bu ekilde dönü en maskenin teknik olarak uygulaması önce bir tahta maske, sonra makyaj maske, ifade düzleminin en tepesinde de dijital bir maske olarak uygulanır. Film düzleminin kurgusal gerçekli ğinde sinemasal efektlerin deste ğiyle üç a amalı katmana sahip olan maske, kimli ği dönü türür ve yeteneklerini arttırır. Çizgi film esteti ğinin uygulandı ğı sahnelerde dijital efekt ve animasyonların ön plana çıktı ğını görülür.
Maske, karakteri form ve görünü olarak dönü türürken olay örgüsel yapı da karakterin maskesiz hayatındaki ba arısızlıklarını dönü türmeye çalı ır. Bu sahnelerden birinde Ipkiss ba arısızlıkla sonuçlanan bir partiye giri sahnesini maskesiyle yeniden canlandırır. Etrafındaki insanlar maskesini yadırgamaz. Ipkiss’in
229 Elias Canetti, a.g.e., s.380. 73
kimli ğinin ifadesi olarak yüzüyse onun her alanda ba arısız olmasına neden olan bir lanet gibidir. Maske Ipkiss’e kendisini sürekli ba arısız kılan yüzsel kimli ğini dönü türme fırsatı verir. Maskesiyle girdi ği partide bir kö eye oturur ve bu maskeli hali kimseye yabancı gelmez. Bu durumun yadırganmaması filmde alttan alta i lenen bir maskeli balo olarak toplusal törenlerdeki yapaylı ğa gönderme yapmaya devam eder, onlarla dalga geçer.
Maske Ipkiss’in ki ili ğini kenara iterek kendine alan açarken Ipkiss kimlik karma ası ya ar ve a ık oldu ğu Tina Caryle “maske sensin” diyerek Ipkiss’e kim olduğunu hatırlatır. Maskenin nasıl çalı tı ğını anlatan Ipkiss’in söylediklerinde maske ve kimlik arasındaki gerilim ortaya çıkar: “ Đçindeki saklı duyguları harekete geçiriyor. E ğer içinin derinliklerinde biraz ezilmi sen ve umutsuz bir romantiksen bir tür a k delisi çılgın birisi oluyorsun.” Tina Caryle “Peki ya Dorian gibi biriysen” diye sorar ve Ipkiss bu soruyu “O zaman hepimiz büyük bir beladayız” diye cevaplar. Buradan da maskenin ki ide bulunmayan bir eyi kullanamayaca ğı sonucuna varabiliriz. Maske ki ide var olan bir eyi daha net ve kesin ifadesiyle kendisini takanın yüzü haline getirir. Maske, onu giyeni günlük benli ğinden ayırır ve kendi gösterenine hizmet etmesini sa ğlar. 230 Maskenin gösterenine hizmet eden benlik kendini görünmez kılarak gerçekle tirmek istediklerini maskenin ardından yönetir.
Stanley Ipkiss gazeteci kadına, maskeyi taktı ğında kontrolünü kaybetti ğini, her eyi yapabilece ğini ve her ey olabilece ğini anlatır. Ipkiss’in ifadelerinde maskenin ki ili ğinin, takanı kendi ta ıdı ğı ruha dönü türmesi ile her ey olabilece ğini söylemesi arasındaki tezat dikkat çeker. Ipkiss maskenin karakteriyle onu takanın kendi kimli ğinin gerilimli mücadelesinin ifadesidir.
Maskenin hem dı sal hem de içsel sosyal alanda(bedenin kendisi artık sosyal bir payla ımdır; çünkü beden birden fazla kimli ğin bulu tu ğu sosyal bir alana dönü mü tür) yarattı ğı bu yanılsama, karakteri ba ka bir eye dönü türmesine
230 a.g.e., s.380.
74
ra ğmen her zaman kendi olarak kalma hissi yaratabilmesinden kaynaklanır ve bu özelli ği maskenin çekicili ğini arttırır. Sosyal alandaki ve ayna kar ısındaki gerilimler artık yoktur; maske hepsini sürekli dönü ebilen formuyla nötralize etmi tir. Gerilim maske çıkarıldı ğında hatırlananlardan kaynaklanmaktadır. Kar ısındaki hiç kimsenin onun bu maskeli halini yadırgamaması ve bütün üstün fiziksel özelliklerine ra ğmen onun bu özellikleri hakkında konu mamaları, ki ilik yanılsamasını derinle tirir. Ipkiss’in rüyasıymı gibi durmasına ra ğmen filmsel gerçeklik düzlemindeki her ey, mantık ve gerçeklik sınırları içinde cereyan ediyor gibidir.
Maskeyi takarak kontrolünü kaybetti ğinde kendi deyimiyle “her eye dönü ebilen” Ipkiss’in, kendilik durumuna geçen maskenin kimliklerinden biri oldu ğu dü ünüldü ğünde, bu tercihi kendisinin yaptı ğını ima eden cümlesi, maskenin kendi ki ili ği ve tercihi oldu ğunu yadsıyan böylece tercihleri kendi kimli ğinin yaptı ğına inanan bir çe it yanılsama ya adı ğı ortaya çıkar. Bu yanılsamayla maske ve ki ili ği arasındaki uçurumun nerede ba layıp nerede bitti ği belirsizle tirilir. Bu belirsizlik de karakterin kimlik karma ası ya amasına neden olarak maskenin asıl kimli ği olabilece ği yanılsamasını beraberinde getirir. Maske ne kadar sık takılır ve kullanılırsa maskeyi takanın kimli ğinden o kadar çok ey maskenin temsil etti ği figüre akar ve onunla bütünle ir. 231 Buradaki maskede böyle bir kullanım ve yöneli e ek olarak maskenin kendisi de kullananın ki ili ğine akar ve orada de ği imler yaratır.
Stanley Ipkiss ile gazeteci kadın arasındaki duygusal yakınla mada bir maske daha ortaya çıkar. “Ne olursa olsun bu maskeye ihtiyacın yok” diyen kadın, ondan maskesini almaya çalı maktadır ve “Stanley Ipkiss” adını vurgulayarak kimli ğini ona hatırlatır. Bunun da bir oyun oldu ğunu ve kadının Dorian Tyrel tarafından kullanıldı ğı ö ğrenen Ipkiss maskesi olmadı ğı için yine kaybetmi tir. Maske karakteri hem kendini hem de bulanıkla tırmasına ra ğmen Ipkiss’in ki ili ğini korumasına yardım ederken; Ipkiss’in ki ili ği kararsızlıklarıyla sadece yüzeydeki benli ğinin de ğil maskeyle bütünle en derinlerdeki yansımasının da kaybetmesine neden olur. Burada plastik bir yönü olmasa da maskesi olan kadındır. Yüz bir maske gibi oyununu
231 a.g.e., s.380.
75
oynamı tır. Maskeyi Ipkiss’ten alan Tyrel onun nasıl çalı tı ğını sorar ve Ipkiss sadece yüzüne taktı ğını söyler. Tyrel maskeyi takar ve canavar görünümünde bir varlı ğa dönü ür.(Resim 3.1.23.)
Maskenin Tyler’ın karakterinin karanlık tarafını daha da güçlendirdi ği, Tyrel’in kullanımında büründü ğü formun korkutucu bir ifadeye sahip olmasından anla ılabilir. Maskenin onu giyenin baskın özelliklerini ön plana çıkardı ğı Dorian Tyrel üzerinden de vurgulanmı tır. Filmde maskeyi kullanan üçüncü ki i ise Ipkiss’in Milo adlı köpe ği olur ve o da sahibi gibi akacı bir ki ili ğe dönü ür.(Resim 3.1.22.) “Đnsanlar gibi nesnelerin ve varlıkların da tek bir ruh’u de ğil pek çok ruh’u vardır. Bu ruhların her biri farklı oldu ğu için her ey son derece karma ıkla ır ve çok farklı görünümler alabilir.”232
Parti gecesinden sonra i e döndü ğünde patronu Ipkiss’i azarlamak üzereyken Ipkiss i aret parma ğıyla onu tehdit eder ve maskenin saldı ğı ki ili ğin bastırılan yönü ortaya çıkar. Bu konu madan sona i arkada ı “ Đyi konu maydı yata ğın hangi tarafından kalktın” der. Bu konu manın geçti ği sabah Ipkiss yata ğında uyandı ğında maske yata ğın bir tarafında kendisi di ğer tarafındadır. Bu sahne Ipkiss’in maskeli ki ili ğine bir gönderme olarak tasarlanmı tır ve diyaloglardaki maske metaforlarıyla görsel ö ğeler birlikte kurgulanmı tır.(Resim 3.1.20) Bu sinematografik gönderme sinemanın kurgusal alanda yarattı ğı bir göndermedir. Bu gönderme hem deyimsel anlamda sözel olarak hem de maskenin plastik ifadesin görsel bir unsur olarak yer alan ki ilik boyutunu metaforize etmesiyle simgesel olarak olu turulmu tur. Maske sadece kullanıldı ğı anda de ğil çıkarıldı ğında da etkili olan bir figür haline gelmi tir. Bu durum Ipkiss’in “Tam olarak bilmiyorum son zamanlarda tam olarak kendim de ğildim” sözlerinde ifadesini bulur. Film boyunca maske, hem sözel anlamda diyaloglarda hem de görsel anlamda maskenin kullanımlarında, dönü türücülü ğü ifade eden bir kullanıma sahiptir.
232 Jean-Paul Roux, Orta Asya’da Kutsal Bitkiler ve Hayvanlar , Çev: Prof. Aykut Kazancıgil-Lale Arslan, 1. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2005, s.35.
76
Filmin maskesinin tarihsel arka planı, karakterlerden Dr. Neuman’ın maskenin 14. ya da 15. yüzyıl Đskandinav yapımı oldu ğunu tahmin etti ğini söyledi ği cümlesinde ifadesini bulur. Neuman maskenin Đskandinav gece tanrılarından biri olan Loki’yi temsil etti ğini tahmin eder. Loki’nin Đskandinav zarar tanrısı oldu ğunu ve söylentiye göre sebep oldu ğu bir kaç sorun yüzünden Odin tarafından ömür boyu cezalandırıldı ğını anlatır. Ipkiss maskenin gerçekli ğine inandı ğını ifade etmek için “Sonra da bu maskeyle sürgüne gönderilmi ” diye araya girer. Dr. Neuman ise mitolojiyle ilgili konu tuklarını söyler ve maskenin bir tahta parçası olduğunu söyleyerek Ipkiss’in gerçeklik algısını ele tirir. Kitaplarda anlattı ğı eylerin ve maskenin sadece bir metafor oldu ğunu söyleyen Neuman’ı ikna etmek için Ipkiss maskeyle bir gösteri yapıp maskenin yeteneklerinin gerçek oldu ğunu kanıtlamaya çalı ır fakat maske çalı maz. Burada maskenin ortaya çıkmak için kendi iradesi olan bir ki ili ği oldu ğu söylenebilir. Ipkiss maskeyi çalı tırabilmek için anlamsız hareketler yapar. Hareketleri bir ayin sırasında yapılan hareketleri andırır.(Resim 3.1.19.)
Ipkiss Neuman’a Tina’yı görmeye gidece ğini ve kendisi olarak mı yoksa maske olarak mı gitmesi gerekti ğini, sorar. Burada bir ki ilik bölünmesi durumu maske üzerinden metaforize edilir. Neuman Ipkiss’e, kendin ve maske olarak git çünkü ikisi de bir ve aynı ki idir, der.(Resim 3.1.18) Ipkiss’in silik ki ili ğinin maskenin gösteri li tanrısının gölgesine çekilmek istemesini Neuman, iki ki ili ğin de ona ait oldu ğunu söyleyerek engellemeye çalı ır. Ipkiss sönük oldu ğunu dü ünen silik bir ki ili ğe sahipken maskeyle birlikte rengarenk bir kimli ğe bürünür.(Resim 3.1.21.) Maskenin kendilik hali bir maske olmaktan çok Ipkiss’in yapmak isteyip de yapamadıklarını yaptı ğı bedeni olmu tur, denilebilir.
Maske ve cilt birbirine geçmi gibidir. Maske çıkarma planlarından birinde plastik makyajdan olu an maske tahta formuna döner ve bu formunda bile maskenin ağzındaki sabit ifade de ği ir. Ipkiss’in cildine yapı mı gibi cildi bırakmamacasına tutunan maske ondan ayrılmamakta direnerek ikinci cilt olarak yapı tı ğı teni
77
sündürür. Buradaki maske uygulaması Orta Krallık’taki Mısırlıların maskeyi ikinci cilt olarak adlandırmalarını ça ğrı tırır. 233 (Resim 3.1.17.)
Mistik güçlerin etki alanı, maskeyle birlikte insanların ya adı ğı boyuta açılıp onu etkiler ve ondan etkilenir. Maske 14., 15. yüzyıllardan kalma bir maskeyken modern dönemin artlarına hemen uyum sa ğlar. Bu durumda büründü ğü bedenin maskeye ki ili ğini vermesinin de etkili oldu ğu söylenebilir.
Maske karakterinin, özel efektlerin yardımıyla, kalbi yerinden fırlar (Resim 3.1.8.), gözleri fal ta ı gibi açılıp dili uzar (Resim 3.1.9.), çenesi yere dü üp dili ve gözleri plastik bir objenin formuna bürünür (Resim 3.1.10.). Maskeli karakter patlamak üzere olan bir bombayı yutar (Resim 3.1.15.), izledi ği çizgi filmdeki hayvan karakterlerden birinin ifadesini taklit eder ve çizgi filmdeki hayvan gibi Tina Caryle’e hayran bir ekilde havlar.(Resim 3.1.12)
“The Mask” filminin sinematik maskesi, sabit ifadesinde tahtadandır ve öylece durur; maske karakterin onu giydi ği anda mimiksel ifadelerin kaybolmasına izin vermeyen ye il ve hareketli bir hale dönü ür, bu konumunda ise maske makyaj formundadır; maske do ğal olmayan ifade ve jestlerinde ise animasyonla yapılan sanal formlara bürünür. Filmin maskesi bu formlarıyla birlikte ortaya çıkardı ğı fiziksel gerçekli ğin askıya alındı ğı kendine özgü fiziksel yasalarla da kendi fantastik boyutunu açar. Maskenin bedensel özellikleri di ğer deyi le bedene kattı ğı özellikler sınırsızdır. Cebinden kocaman silahlar çıkarır, aniden kıyafet de ği tirir.(Resim 3.1.4., 3.1.13) Bu maske esteti ğini, bilgisayar destekli efektlerle fantastik bir boyut yaratmak isteyen sinemanın geli tirdi ği söylenebilir.(Resim 3.1.14) Bu teknik geli meler konvansiyonel film yapımıyla bilgisayar animasyonlarının, gerçek ve sihirsel olan arasında sorunsuz bir geçi yapabilmek için bütünle tirilmesi amacına yönelik olanak sa ğlar. 234
233 John W. Nunley, Cara McCarty, a.g.e., s.15. 234 a.g.e., s.249. 78
3.2. Spiderman (Örümcek Adam) 235
Geneti ği de ği tirilmi bir örümcek tarafından ısırılan, tek düze, utangaç ve sakar bir lise ö ğrencisi olan Peter Parker(Tobey Maguire) örümceklere ait yetenekler kazanır ve ailesinin ba ına gelen kötü olaylardan sonra kötülükle sava an bir süper kahramana dönü ür. 236 Film Peter Parker’ın kimlik arayı ı ve bunalımını vurgulayan: “Ben kim miyim, ö ğrenmek istedi ğinizden emin misiniz?” sözleriyle ba lar. Peter Parker da “The Mask” (Maske) filmindeki Stanley Ipkiss gibi kaybeden bir karakter olarak çizilir. Peter Parker’ın da Stanley Ipkiss gibi â ık oldu ğu bir kız vardır. Karakterin geli imi ve dönü ümü “The Mask” filminde oldu ğu gibi “Spiderman” (2002) filminde de kazalar, rastlantısal olaylar zinciri ile karakterin radyoaktif bir örümcek tarafından ısırılması ve DNA’sına örümce ğin yeteneklerinin i lenmesiyle olu ur. Peter Parker’ın bilime olan ilgisi örümcekler hakkında da bilgisi oldu ğunu gösterdi ği “Bazı örümcekler ortama uyum sa ğlamak için renk de ği tirir bu bir savunma mekanizmasıdır.” sözüyle vurgulanır.
Peter Parker a ık oldu ğu Mary Jane Watson’un foto ğrafını çekerken radyoaktif bir deney örümce ği tarafından ısırılır, bitkin halde eve döner ve yatar. Peter Parker’ın radyo aktif örümcek tarafından ısırıldı ğında artan fiziksel özellikleri ve yeni yetenekleri kendisine yapılan saldırıdan refleksif olarak kaçmaya çalı tı ğı anda ortaya çıkar. Fiziksel özellikleri artmı tır. Artık gözlü ğe ihtiyaç duymuyordur, hızlı ve çeviktir. Spiderman’in radyo aktif örümce ğin ısırmasıyla geli en yetenekleri: duvara tırmana bilme, a ğ atma, yükse ğe zıplama, tehlikeyi önceden sezmesini sa ğlayan örümcek hisleri, eklinde özetlenebilir.
Kimli ğin dönü üm süreci Spiderman’de “The Mask” filmindeki gibi organik bir birle me sonucunda kendili ğinden ortaya çıkmaz. Spiderman bir maskedir fakat arkasındaki ki ilik aynen durmaktadır. Bu nedenle Spiderman’in bir kahraman olarak erginlenmesi olay örgüsüyle olur ve bu olay örgüsünün dönüm noktalarında Peter
235 Tür : Fantastik/ Aksiyon/ Çizgi Roman, Yönetmen : Sam Raimi, Senaryo : David Koepp, Steve Ditko(Kitap), Yapım : 2002, ABD, 122 dk., Oyuncular : Tobey Maguire (Örümcek Adam / Peter Parker), Willem Dafoe (Green Goblin / Norman Osborsn), Kirsten Dunst ( Mary Jane Watson). www.imdb.com www.beyazperde.com 236 www.imdb.com 79
Parker’ın hayatındaki önemli insanlar ve onların Peter Parker’a ö ğrettikleri vardır. Peter Parker, Spiderman kimli ğinden her vazgeçmek istedi ğinde bunu yapabilecek durumdadır fakat onun devam edebilme motivasyonunu sa ğlayan sevdi ği insanlar ve bazen de dü manlarıdır. Sevdi ği insanlar Peter Parker’a ö ğütler verirken ve dü manları da kendileriyle nasıl ba a çıkması gerekti ğini dü ündürürken aslında Spiderman’in erginlenmesine yardımcı olurlar. Peter Parker’ın yüzü Spiderman’i gizliyordur, denilebilir. Bu sahnelerden birinde Peter Parker, durdurma imkanı varken kaçmasına izin verdi ği ve daha sonra amcası Ben Parker’ın öldürülmesi olayına karı an suçludan ve öncesinde ona verdi ği ö ğütle hayatına yön vermesini sa ğlayan Ben Parker’dan çok ey ö ğrenir. Üçleme boyunca bu trajik anı ve Ben Parker’ın söyledikleri Peter Parker’ın hayatını yönlendirir. Ben amcası Peter Parker’a “Bu ya lar bir erke ğin hayatı boyunca olaca ğı erke ğe dönü tü ğü ça ğlardır. Neye dönü tü ğüne dikkat et. Unutma büyük güçle birlikte büyük sorumluluk gelir ” der. Olay örgüsü içinde erginlenen kahramanın insani zaafları bütün yeteneklerine ra ğmen yüzeydedir. Maskeli halinde kararlı ve hareket halinde olan kahraman, maskesini çıkardı ğında kararsız ve da ğılan bir yapıya dönü ür.
Filmdeki çılgın bilim adamı (Mad Scientis) motifi Spiderman’in dü manı olacak olan Goblin / Norman Osborn’la beden bulur. Kendi üstünde yaptı ğı deney kontrolden çıkan Osborn deney sonucunda öfkeli bir kimli ğe ve korkunç bir maskeye sahip Goblin’e / Ye il Cin’e dönü ür.(Resim 3.2.10.) Đlerde Goblin olarak Spiderman ve Peter Parker’ın dü manı olacak olan Norman Osborn, Parker’ın dönü ümde de etkili olur. Ben amcasının cenazesinde “Bir eyin biti i yeni bir eyin ba langıcıdır” sözüyle Parker’ın dönü ece ği kimli ğe i aret eder.
Spiderman’in yeteneklerinin ola ğanüstülü ğü do ğaüstü bir güçle de ğil bilimsel bir kazayla açıklanır. Maske ve Peter Parker arasında organik bir bütünle me de ğil kimli ğin gizlenmesi ili kisi vardır ve bu maske kimli ği gizlerken fiziksel yaralanmalardan koruma görevi görmez. Aldı ğı darbelerle yırtılıp deforme olabilen esnek, taytvari bir kuma tan yapılan maskesi ve ona uyumlu kostümü, bedeni sarar ve Spiderman’in esnek hareketleriyle uyumlu bir hal alır. Spiderman’in do ğaüstü güçlere sahip oldu ğu izlenimini yaratan, onu efsanele tiren ve popüler bir mite 80
dönü türen gazeteler ve insanların spekülasyonlarıdır. Filmde Spiderman hakkında yapılan röportajlardan birinde: “O bir insan de ğil onun Lincoln Center’a yuva ördü ğünü görmü karde im” denir.
Gazete yöneticisi, Spiderman’in insanlara yardım etmesi ve suçluları yakalamasına ra ğmen yüzündeki maskeden dolayı onun kötü biri oldu ğunu dü ünür ve gazetesinin bu yönde haber yapmasını isteyerek “neden maske takıyor… saklayacak nesi var” der. Spiderman filminde çizgi roman ve çizgi film esteti ği The Mask filmindeki kadar karikatürize edilmez. Burada karakterin dramatik dönü ümü söz konusudur ve kahramanın maskesinin kimli ği sadece simgeseldir. Bunu sa ğlayabilmek içinse maske ikili ya amın sorunlarını anlatan, onları dönü türen bir simge olarak kullanılır. Spiderman’in maskesi korunma ya da dönü me amaçlı bir maske de ğildir; onun maskesi kimli ğini gizlemek içindir ve kimli ğinin ortaya çıkmaması sonucunda hakkında mitler üretilir. Spiderman’in do ğaüstü güçleri yoktur, doğa ve bilimin bir örümce ğin bünyesinden Peter Parker’a aktarılmasıyla olu an bedensel özelliklerinin artması durumu söz konusudur.
Peter Parker’ın hayatı, maske ve onun getirdi ği yeni bir ya amla ikiye bölünür. Bu durum, Peter Parker’ın kimli ğinin geli mesini ve olgunla masını sa ğlasa da gündelik hayatının gerçeklerini kaçırmasına neden olur ve ikili hayatın gerilimleri ortaya çıkar. Peter Parker The Mask filminin Ipkiss’i gibi kendini tamamen maskenin kontrolüne bırakamadı ğı için ikinci bir ya amı ba ka bir ifadeyle ya antısının takas edilemeyen boyutları oldu ğu söylenebilir ve maskenin sahip oldu ğu alanın çizgileri, Parker’ın kimli ğine do ğru geni ler. Đkili ya am ve kimlikle ilgili göndermelerden biri de Spiderman ve hayatını kurtardı ğı Mary Jane Watson arasındaki diyalogda ortaya çıkar. “Kimsin” diye soran Mary Jane’e Spiderman “Kim oldu ğumu biliyorsun” der ve Peter Parker kimli ğine gönderme yapar.
Film karakterlerinin dönü ümü ve maskeyle olan ili kileri çoklu kimlikler üzerinden ifade edilir. Norman Osborn’un kendi üzerinde yaptı ğı deneyden sonra maskelerle dolu salonunda sesler duyması ve derinlerdeki sesin onu ele geçirmesi görsel olarak etrafı maskelerle dolu bir ayna önünde ifade edilir.(Resim 3.1.7.)
81
Kendisine seslenen ve derinden gelen sesin nereden geldi ğini anlamaya çalı an Osborn’a cevap aynadaki yansımasından “Buradayım” eklinde gelir. Osborn ve yansıması tamamen farklı kimliklermi gibi konu ur. Osborn yansımasına “onları öldürdün” der; yansımaysa “Biz öldürdük” der. Đki farklı ki i tek bedende ki ili ği ele geçirme mücadelesi verir. Goblin maskesinin, karakterin öfkeyle beslenen yönünü destekledi ği ve aynadaki yansımanın arkasına gizlenerek ki ili ğin varlı ğını gizledi ği söylenebilir. Yansıması Osborn’a “Ben en büyük eserin. Sana her zaman istedi ğin eyi sundum: Hayallerinin ötesinde bir güç.” der. Kendi kimlik çatı masında Goblin’e yenilen Osborn artık baskın bir ki ilik de ğil; Goblin tarafından günlük ya antıda giyilen bir maskedir.
Ki ili ğin kendi iç çatı malarının metaforu olan maskeler birbiriyle kar ıla tı ğında daha büyük ve fiziksel bir sava ın nesnesi haline gelirler ve ele geçirmenin simgesine dönü ürler. “Biz farklıyız” diyen Spiderman’e Goblin, “Ben yolumu seçtim sen kahramanlı ğı seçtin” der. Bu mücadelede üstün yeteneklere sahip insanların bunu hangi amaçla kullanması gerekti ğinin tartı ıldı ğı görülebilir. Bu durum da filmin sloganı denilebilecek olan ve Peter Parker’ın amcası Ben Parker tarafından dile getirilen: “Büyük güçle birlikte büyük sorumluluk gelir” sözünde ifadesini bulur. Burada da do ğaüstü güçlere hakim olup onlarla insanlara ifa da ğıtan amanların özellikleri görülebilir.
Spiderman ve Goblin’in üstün güçlerinin temelinde, kontrolden çıkan bilimin nesneleri etkili olur. Peter Parker’ı deney laboratuarından kaçan bir örümcek ısırırken; Goblin’i ise ba arısız olabilme ihtimalini ortadan kaldırmak ve i ini kaptırmamak isteyen Osborn’un acelecili ğiyle kontrolden çıkan bir deney ortaya çıkar. Spiderman’i ve Goblin’i ortaya çıkaran bilimsel kazaların benzer oldukları söylenebilir. Buradan hareketle kötü bir varlık olan Goblin hırslı ve öfkeli Osborn’un maske ki ili ği olarak acımasız ve korkunç bir katilken; Peter Parker’ın maskeli ki ili ği olan Spiderman ise insanlara yardım etmeyi seven simge bir ki ili ğe dönü ür. Bu karakter dönü ümlerinin temelinde baskın kimlikler ve tercihler söz konusudur. Goblin Spiderman’e “Onların kahramandan daha çok sevdikleri bir ey varsa o da bir kahramanın ba arısız olup ölmesini görmektir” der. Kendi kötücül kimli ğinin 82
temelinde yatan motivasyonun Norman Osborn’un yaptığı i lerin onaylanmamasından kaynaklandı ğını ifade eden bu sözlerden hareketle; Goblin’in aslında Osborn’un derinlerdeki ki ili ği oldu ğu söylenebilir. Spiderman’in yaptıklarını onaylamayan insanların varlı ğını i aret eden Goblin onu kendi tarafına çekmeye çalı ır.
Spiderman’in maskesinin sava ırken deforme olan durumlar haricinde ifadesi yoktur. Peter Parker kendisinin çizdi ği bir kostüm ve maskeyle kimli ğini gizler.(Resim 3.2.1., 3.2.2.) Esnek vücut hareketleri için uyum sa ğlar, mimiksel ifade için ise gizleyicidir. Koruyucu özelli ği yoktur sadece kimli ği gizler ve bu da onun kimliksel bir koruyucu olarak ikincil ya amı olan Peter Parker’ı korumasını sa ğlar.(Resim 3.2.16.)
Goblin Mary Jane ve çocukları köprünün tepesinde rehin alır. Yakın planda Spiderman’in maskesi büyür ve görme yetisini kısıtlamayacak ekilde büyük tasarlanmı olan maskenin göz bölümünün üzerinde Goblin’in sundu ğu seçim; bir elinde çocuklarla dolu teleferi ği; di ğerinde ise Peter Parker’ın a ık oldu ğu Mary Jane’i yansıtır.(Resim 3.2.15) Dura ğan bir ifadeye sahip maskede tercihin, sinematografik olarak maskenin gözlerinin üzerine dijital efektlerle yansıtılarak sunulması sa ğlanmı tır. Spiderman kostümünün içinde Peter Parker’ın Mary Jane’i kurtardı ğı bir sahnede yüzünde maskesi yoktur fakat ı ık sinematik bir maske olarak Peter Parker’ın yüzünün görünmesini engeller.(Resim 3.2.5) Buradaki sinematografik anlatıda ı ık ve di ğer teknik olanaklar kahramanın yüzünü maskeleyen bir ifade biçimine dönü ür. Spiderman ve Peter Parker kimlikleri deforme olmu kostümün yüzeyinde bütünle ir ve nefretle bakar.(Resim 3.2.17)
May halası hasta yata ğında bekleyen Peter Parker’a dinlenmesi gerekti ğini, Peter Parker’ın kahraman kimli ğine ironik bir gönderme yaparak ifade eder : “Dinlenmen gerekiyor, sen Süpermen de ğilsin.”
Filmin biti cümlesi ba langıç cümlesinde ifade edilen kimlik vurgusunu i aret eder ve Peter Parker’ın artık dönü tü ğünü, Spiderman oldu ğunu anlatır: “Ben kim miyim, ben örümcek adamım.” Filmin ba ında sürekli kaybeden, sakar bir tip olarak 83
çizilen Peter Parker dönü mü ve tercihlerini yapan ve onlarla ya amayı ö ğrenen güçlü bir kimli ğe, Spiderman’e dönü mü tür.
3.3. Spiderman 2 (Örümcek Adam 2) 237
Üçlemenin ikinci bölümü, kimlikler arası geçi lili ğin yarattı ğı gerilimlerin sunumuyla ba lar. Spiderman olarak insanlara yardım etmeyi ba aran Peter Parker, kendi hayatında ba arısız ve kaybeden biri olmaya devam etmektedir. Đ inden kovulur ve Mary Jane ile olan ili kisi de istedi ği gibi gitmemektedir. Mary Jane do ğum gününü unutan Peter Parker’ın bunu unutmasının nedenini “ba ka bir dünyada ya ıyor” diyerek ikincil kimli ğine ba ğlar. Peter Parker’ın ikili hayatı arasındaki geçi ler, Spiderman kimli ğinin dengesini bozar ve fiziksel kabiliyetlerini kaybetti ği anlık dönemler ya amasına neden olur. Peter Parker Mary Jane’e neden birlikte olamayacaklarını açıklarken, maskenin onun ikincil ya amına dönen gerçek hayatındaki insanlara zarar gelmesini engelleyen yönünü u sözlerle ifade eder: “Dü manlarımın senden haberi olursa incinirsen kendimi asla affetmem.” Buradan hareketle fiziki bir koruyuculu ğu olmayan maskesi Peter Parker’ın ikili ya amının birbirine karı masını engellemek amaçlı oldu ğu söylenebilir.
Filmin bazı sahnelerinde ironik bir üslupla Peter Parker’ın bir kahraman oldu ğu vurgulanır. Bu sahnelerden birindeki banka soygunu sırasında kostümünü giymek için kaçan Peter Parker’ın korkak oldu ğunu söylemek için konu an banka çalı anı May Parker’a : “O ğlunuz gerçek bir kahraman” der.
Kimlikleri arasındaki gerilim nedeniyle hayatı alt üst olan Peter Parker, bir doktora gider ve doktor kimliklerden birini seçmesi için öneride bulunur: “Kim oldu ğunu bilmemek seni hasta eder, özünü kaybedersin. Belirsizlik kadar kötü bir ey yoktur; ben de aynı durumdaydım kimim ben derdim.” Doktor, Peter Parker’a, istedi ği ve sevdi ği eylere daha fazla konsantre olması gerekti ğini, söyler. Parker,
237 Tür : Bilim Kurgu / Fantastik / Macera / Çizgi Roman, Yönetmen : Sam Raimi, Senaryo : Michael Chabon, Alfred Gough, Milles Millar, Ivan Raimi, Steve Ditko (Kitap), Stanle Lee (Kitap), Yapım : 2004, ABD, 127 dk., Oyuncular : Tobey Maguire (Peter Parker / Örümcek Adam), Kirsten Dunst (Mary Jane Watson), James Franco (Harry Osborn), Alfred Molina (Doktor Ahtapot). www.imdb.com . www.beyazperde.com 84
doktoruna rüyasında kendisini Örümcek Adam olarak gördü ğünü, güçlerini kaybetti ğini ve dü tü ğünü anlatır. Buna kar ılık olarak doktor ise: “O duvarlara tırmanan örümcek olmaman gerekiyor belki de dü me sebebin budur” der.
Peter Parker doktordan ayrıldı ğında erdemli biri olması için ona ö ğütler veren Ben amcasını hayalinde canlandırır ve amcasına: “Ben sadece Peter Parker’ım” der. Đkili bir ya am sürmesi nedeniyle ya adı ğı kimlik karma asının hayatındaki de ğerleri kaybetmesine neden oldu ğu için yeniden Peter Parker kimli ğini seçer ve “Artık Spiderman de ğilim” der. Bu tercih ve kimlikler arasındaki geçi ler, maske ve kostümle görselle tirilerek kahramanın kostümü ve günlük ya am giysilerinin çeli kileri aracılı ğıyla ifade edilir.(Resim 3.3.9., 3.3.10., 3.3.12.)
Mary Jane oyunculuk yapmaya ba lamı tır ve Peter Parker ikili ya amının yo ğunlu ğundan dolayı onun hiçbir oyununa gelememi tir. Đlk defa gelir ve Mary Jane onun önde oturdu ğunu fark edip repliklerini söyler: “Umarım kötüymü gibi davrandı ğın ve gerçekten iyi biri oldu ğun çifte bir hayat sürmüyorsundur. Bu iki yüzlülük olurdu.” Oyunun içindeki replikler yine Peter Parker’a ve onun ikincil kimli ğine yönelik anlamlar içerir.
Spiderman maskesinin altında Peter Parker’ın erginlendi ğini söylemek yanlı olmaz. Peter Parker’ın kar ıla tı ğı hemen her karakter onu dönü türür. Bu sahnelerden birinde Spiderman olmaktan vazgeçmi Peter Parker’a May Halası kahramanın ne oldu ğunu ve nasıl olması gerekti ğini anlatır: “Herkesin kahramanlara ihtiyacı vardır. Cesur, fedakarlık yapan insanlar hepimiz için bir örnek. Bir kahramanı herkes sever. Hepimizin içinde bir kahraman oldu ğuna inanıyorum: Bizi dürüst kılan, bize güç veren, bizi asil yapan ve son olarak gururlu bir ölümü sa ğlayan. Bazen kararlı olmamız ve en çok istedi ğimiz eyden bile vazgeçmek zorunda kalmamız gerekse bile hatta hayallerimizden.”
Kahraman olarak Spiderman simgesi öne çıksa da simgesel kahramanın altında Peter Parker’ın ki ili ği ve duyguları vardır. Bu bakımdan Spiderman maskesi karakterin kimli ğini gizler ve ikincil ya amını temsil eder. Dönü üm simgesel
85
düzeydedir ve The Mask filmindeki gibi mistik bir dönü üm yoktur. Serinin ikinci filmi Peter Parker’ın ya adı ğı kimlik krizi üzerine kurulmu tur denilebilir.
3.4. Spiderman 3 (Örümcek Adam 3) 238
Đlk iki bölümde oldu ğu gibi bu bölümde de bilimsel kazalar yeni maskeli karakterler yaratır. Bunlardan biri de içine dü tü ğü bir deney çukurunda Sandman’e (Kum Adam) dönü ecek olan Flint Marko’dur. (Resim 3.4.1., 3.4.2., 3.4.3., 3.4.4. 3.4.5., 3.4.6.)
Serinin ilk iki bölümünde süren ki ilik çatı masının maske üzerinden ifadesinin ve Spiderman’in dü manlarıyla arasındaki gerilimin, Peter Parker’ın hayatını ve hayatındakileri tehdit etmesi durumu üçüncü bölümde daha da ön plana çıkar. Peter Parker amcasını öldüren ki inin Flint Marco oldu ğunu ö ğrenince öfkesi yeniden harekete geçer. Dı uzaydan gelen simbiyotik bir ya am biçimi, Parker’ın kimli ğine yapı arak onun öfkeli yönünü kullanır ve hem Peter Parker’ı hem de Spiderman’i ele geçirir. (Resim 3.4.7., 3.4.8., 3.4.9.) Peter Parker’ın ki ili ğinin karanlık tarafını ön plana çıkaran bu simbiyotik ya am biçimi, “The Mask” filmindeki Tyler karakterinin ki ili ğinde bulunan ve kötü yönleri güçlendiren maskenin kullanım özelliklerine benzer yönleri vardır. Bu filmde simbiyot, “The Mask” filminin maskesinden farklı olarak baskın olmayan ama ortaya çıkmak için fırsat kollayan bir yönü güçlendirir. Burada simbiyotun kendi ki ili ği daha ön planda denilebilir. Ki ili ğin karanlık tarafını temsil etmesi için ise simbiyotun rengi siyah olarak tercih edilmi tir.(Resim 3.4.10., 3.4.11.) Simbiyot hakkında Peter Parker ile konu an Dr. Connor; Peter Parker’a bu maddenin bir çe it simbiyot oldu ğunu söyler ve “Ya amını sürdürmek için bir çe it bedene ihtiyacı olan simbiyot karakteristi ğine sahip organizmalara benziyor. Bazıları bir kere sana ba ğlandı mı, kurtulmak oldukça zor olur” diyerek Parker’dan simbiyotun tehlikelerine dikkat etmesini ister.
238 Tür : Bilim Kurgu / Fantastik / Macera / Çizgi Roman, Yönetmen : Sam Raimi, Senaryo : Alvin Sargent, Sam Raimi, Ivan Raimi, Steve Ditko (Kitap), Stanle Lee (Kitap), Yapım : 2007, ABD, 140dk., Oyuncular : Tobey Maguire (Peter Parker / Örümcek Adam), Kirsten Dunst (Mary Jane Watson), James Franco (Harry Osborn), Thomas Haden Church (Flint Marko / Sandman). www.imdb.com . www.beyazperde.com
86
Peter Parker Ben Parker’ı öldürenin, Flint Marko oldu ğunu ö ğrendi ğinde öfkesi yeniden ön plana çıkar. Bu ruh hali dı uzaydan gelen simbiyotun bekledi ği andır ve kabusu andıran bir sahnede, bir çe it dönü üm ayininde takılan maske gibi Peter Parker’ı ve Spiderman’i ele geçirir.(Resim 3.4.7., 3.4.13) Sandman(Flint Marko) ile olan mücadelesini kazanan Peter Parker May halasına, Flint Marko’nun Spiderman tarafından öldürüldü ğünü, söyler. May halası ise Peter Parker’a: “ Đntikam aynı zehir gibidir seni ele geçirebilir. Fark edene kadar çoktan kötü bir eye dönü mü olursun” der. Bu sözlerin hepsinde Peter Parker’ın yeni maskesine gönderme vardır. Doktor Conners simbiyotla ilgili olarak: “…Yerle ti ği bedenin özelliklerini arttırıyor. Özellikle de saldırganlı ğı” diyerek Peter Parker’ı uyarır. Bu simbiyotla birlikte Peter Parker’da beliren dönü ümden rahatsız olan Mary Jane de, Parker’ın kimliklerinin karma ıklı ğına i aret ederek sorar: “Kimsin sen?” Peter Parker ise bu karma ıklı ğın içinde kim ve ne oldu ğunu karı tırmaya ba lamı tır ve bu soruya: “Bilmiyorum” eklinde cevap vererek bu durumu vurgular.
Edward Brock’un nefreti, simbiyotun karakterini dönü türdü ğü Peter Parker tarafından a ağılandı ğında, harekete geçer ve bu ruhsal hali simbiyotun onu ele geçirmesine neden olur. Brock’a yapı an simbiyot Peter Parker’daki formunda görünmez. Yüzündeki ifade korkunç ifadeli bir maske olarak belirir ve ki ili ğin en kötü yanıyla beslenir. (Resim 3.4.15., 3.4.16., 3.4.17.) Sandman ve Venom’ın 239 rehin aldı ğı Mary Jane’i kurtarmaya gelen Spiderman için muhabir: “Yine bütün umutların tükenmeye ba ladı ğı bir sırada ortaya çıkıp ehrin imdadına yeti ti” der. Spiderman’in efsanele tirilmesi insanların onu anlatı ındaki mitsel ö ğelerde kar ılı ğını bulur.
Peter Parker Venom kostümlü Brock ile konu urken maskeyle ilgili olarak: “Kostümden kurtulmalısın, verdi ği hissi bilirim. Đyi hissettirir: güç, her ey ama kendini kaybedersin. Ondan kurtul” der. Bir güç simgesi olan ve karakterin öfkeli bölümüyle birle erek onu ele geçiren ve kullanan simbiyot, sinemanın maskeye
239 Örümcek Adam çizgi romanında ve çizgi filminde adı Venom olarak geçen simbiyotun anlamı zehirdir ve bir ya am formudur. http://tr.wikipedia.org
87
kattı ğı olanaklarla yaratılmı tır. Peter Parker’ın simbiyottan ayrılı ı ve Edward Brock’un simbiyot tarafından ele geçirilmesinde animasyon tekni ğinin geli mi kullanımları görülebilir. (Resim 3.4.13., 3.4.14, 3.4.15., 3.4.16., 3.4.17., 3.4.18.)
Peter Parker “Bizi biz yapan verdi ğimiz kararlardır” der. Üçleme boyunca tüm maskeli karakterler aldıkları kararlar sonucu farklı eylere dönü ürler. Bu kararlardan bazılarında maskeli kimlikler ortaya çıkar. Serinin ilk bölümünde Goblin/Ye il Cin, Norman Osborn’un hırslı ki ili ği ve deneyi kendi üzerinde yapmaya karar vermesi sonucunda ortaya çıkar. Spiderman olarak da kararlar vermek zorunda kalan Peter Parker yanlı bir karar vermesi sonucunda amcasının ölümüne neden oldu ğunu dü ünür ve bu duygudan kurtulamaz. Serinin ikinci bölümünde deneyindeki yanlı lıkları görmek istemeyen Otto Octavius hem karısının hem de kendisinin ölümüne neden olur. Üçüncü bölümde de Peter Parker, karakterinin karanlık yönünü ortaya çıkaran simbiyotun hissettirdi ği gücü sevip onu kullanmayı seçmesiyle insanlara zarar vermeye ba lar. Edward Brock ise simbiyotun kendisini ele geçirmesine izin vererek nefretine yenilir ve sonunda simbiyotu kurtarmayı deneyerek onunla birlikte yok olur.
Kararların maskeler üzerinden tartı ıldı ğı Spiderman serisinde, zaman zaman çizgi roman esteti ğine ba vurulsa da bilgisayar animasyonların etkili kullanımı ve reel çekimler birle tirilerek ortaya çıkarılan fantastik dünya daha gerçek bir boyuta ta ınmı tır.
3.5. Batman Begins (Batman Ba lıyor) 240
Bruce Wayne’nin hayatı, daha çocukken anne babasının ölümünü görmesiyle de ği ir. Gotham City’nin suçlarla bo ğu tu ğunu fark eden Bruce Wayne bu simgesel ehri kurtarmak için ehrin ihtiyacı olan bir kahramana, Batman’e dönü meye karar
240 Tür : Fantastik / Aksiyon / Çizgi Roman, Yönetmen : Christopher Nolan, Senaryo : David S. Goyer, Christopher Nolan, Bob Kane (Kitap) Yapım : 5, ABD, 140 dk, Oyuncular : Christian Bale (Bruce Wayne/ Batman ), Michael Caine (Alfred), Gary Oldman (Dedektif Gordon), Katie Holmes (Rachel Dawes), Liam Neesson ( Henri Ducard), Morgan Freeman (Lucius Fox), Ken Watanabe (Ra’s Al Ghul), Cillian Murphy ( Dr. Jonathan Crane/Korkuluk) www. imdb.com , www.beyazperde .com 88
verir. 241 Bruce Wayne ve Rachel Dawes’un çocukluklarından açılır film. Oyun oynarlarken Bruce Wayne bir kuyuya dü er ve burada en büyük korkusu olan yarasaların saldırısına u ğrar. Dü tü ğü derin kuyu Bruce Wayne’in Gotham City’i kurtarma ve adalet arayı ının simgesi haline gelir. Suçu ve suçluları anlamak için kendi zengin hayatından vazgeçer ve ortalardan kaybolur. Suç i leyip hapishaneye girer. Bir kavga sırasında kendisini fark eden Henri Ducard onu kendileriyle birlikte hareket etmesi için Gölgeler Birli ği’nin yoluna ça ğırır. Henri Ducard Bruce Wayne’e, intikamcı olmadıklarını söyler. Đntikamcıların sadece kendi tatmini için hareket eden insanlar oldu ğunu söyleyen Ducard: “Bir intikamcı yok edilebilir ya da içeri tıkılabilir. Ancak kendini bir insandan üstün biri durumuna getirip bir ideale ba ğlanırsan ve seni durduramazlarsa o zaman bamba ka bir ey olursun” der. Bruce Wayne bunun ne oldu ğunu sordu ğunda; Ducard, “Bir efsane” der. Filmsel düzlemdeki maskenin i leni mantı ğında bir simgeye, insandan üstün bir varlı ğa dönü menin yolunun bir ideale ba ğlanmak ve durdurulamaz olmaktan geçti ğini ifade edebiliriz.
Batman’in kurgusal dünyasındaki kahramanın, The Mask ve Spiderman filminin kahramanlarından daha gerçekçi oldu ğu, hem yaratılan sinematografik ortamdan hem de Batman’e atfedilen güçlerden görülebilir. Batman’in maskesi The Mask filmindeki gibi organik bir dönü üm maskesi de ğildir ve Spiderman’in bilimsel bir kazayla üstün yetenekler kazanması gibi özellikleri de yoktur. Batman, Bruce Wayne’in babasından kalan irketteki servetle uygulamalı bilimin imkanlarından faydalanır. Batman’in maskesi hem koruyucu özellik ta ır hem de onu dü manlarının kafasında bir simgeye, insanüstü bir varlı ğa; Ducard’ın tabiriyle bir efsaneye dönü türür.
Bu simgesel zırh olan maske ve kostüm Bruce Wayne’in korkusunun bedene bürünmü halidir. Korkusunun simgesi olan yarasayı seçmesi de bundandır. Bu durum diyaloglarda da vurgulanır. Ne aradı ğını soran Ra’s Al Ghul’a “Korku duyanların pe indekilere korku salmayı” diyen Bruce Wayne; neden yarasayı simge
241 www.imdb.com 89
olarak seçti ğini soran Alfred’e de “Yarasalar beni korkutuyor. Dü manlarımın korkularımı payla masının zamanı geldi” der.
Korku Bruce Wayne’i çocuklu ğundan beri yönlendiren temel duygudur. Korku Bruce Wayne’i tanımlayan temel özellik olarak filmin açılı ında Bruce Wayne’in kuyuya dü mesi ve kuyuda yarasaların saldırmasıyla ba lar ve bir operada yarasa kostümlü oyuncuların gösterisi sırasında korkup dı arı çıkmak istemesi ve bunun sonucunda da ailesinin ölmesiyle devam eder.(Resim. 3.5.1.) Bruce Wayne, ailesinin ölümünden kendisini sorumlu tutar. Babasının ölürken ona söyledi ği son ey: “Korkma” kelimesidir. Etrafındaki bütün karakterler Bruce Wayne’in korkusunu kontrol etmesinde ve onu yönlendirmeyi ö ğrenmesinde ona yardımcı olurlar.
Bruce Wayne’i dövü konusunda e ğiten Henry Ducard: “Ba kalarının korkularını kontrol edebilmek için önce kendi korkularınızın efendisi olmalısınız” der. Henry Ducard e ğitim sahnesinde Bruce Wayne’in korkularınn nedenini öğrenmeye çalı ır. “Korkuyorsun ama benden de ğil söyleyin bay Wayne neden korkuyorsunuz” der. Korku, Bruce Wayne’in hayatındaki bir zayıflı ğı simgelerken Batman maskesinde simgele en haliyle dü manları için aynı i levi görmeye ba lar.
Bruce Wayne korkularının derinli ğini gösteren kuyudan babası tarafından çıkarılır. Babası korkmu durumdaki Bruce Wayne’e “Yine yarasalar mı?” diye sorar ve yarasaların, ona korktukları için saldırdıklarını ve tüm canlıların korku duydu ğunu, söyler. Bruce Wayne’in “Korkunç olanlar bile mi?” sorusuna kar ılık babası, özellikle onların korku duydu ğunu, söyler. Mafya dünyasının korkulan ismi olarak Gotham City’i gayri resmi yollardan yöneten Falconi de büyüyen ve kendisine meydan okumaya gelen Bruce Wayne’e: “Bu asla anlayamayaca ğın bir dünya ve insan anlamadı ğı eylerden korkar” der.
Đleride dü manı olacak Henri Ducard, Bruce Wayne’i e ğitirken ona duygularını yönlendirmeyi ö ğretir: “Suçlulu ğunu öfkeyle gömmeyi ö ğrendin. Ben sana gerçekle yüzle meyi ö ğretece ğim. Altı ki iye kar ı dövü meyi biliyorsun. Sana 600 ki iyle dövü meyi ö ğretebiliriz. Saklanmayı biliyorsun. Biz sana görünmez olmayı öğretebiliriz. Ninjalar, görünmezli ğin sabır ve çeviklik oldu ğunun farkındadır. Her 90
zaman çevrenin farkında ol. Ninjitsu’da patlayıcı tozlar kullanılır.” Bunun silah olarak mı kullanıldı ğını soran Bruce Wayne’e Ducard: “Veya dikkat da ğıtmak için. Gösteri ve aldatma güçlü araçlardır. Rakibinin gözünde bir insandan fazlası olmalısın” der. Henri Ducard e ğitimi tamamlanmak üzere olan Bruce Wayne’e koklattı ğı dumanla korkularını temizler ve ona: “Korkunu içine çek onlarla yüzle . Korkuyu fethetmek için korku olmalısın, ba kalarının korkularında yüzmelisin” der ve “ Đnsanlar en çok göremedikleri eylerden korkar” deyip ninjaların arasına saklanır. Saklanmanın bir maske i levi gördü ğü ve Batman’i simgeledi ği film boyunca görülebilir. Batman geceleri ortaya çıkar çünkü kostümü geceyle bütünle mesini ve böylece kendisini kamufle etmesini sa ğlar. Ayrıca dü manlarının korkularını harekete geçirebilmesinde ve bir korkuya dönü mesinde gecenin karanlık atmosferinin etkili oldu ğu söylenebilir. E ğitimin son halkasında Ducard: “Korkunç bir dü ünce haline gelmelisin. Bir ölüm mele ği. Bir dü ünceye fikre dönü mek zorundasın. Deh et duyularını kaplasın. Çarpıtma ve kontrol etme, gücünü hisset. Ve bu gücün senin olabilece ğini bil. En kötü korkularını kucakla. Karanlıkla bir ol. Odaklan, yo ğunla , duyularına hâkim ol” diyerek Wayne’e duygularını kontrol etmeyi ve bir simgeye dönü meyi ö ğretir. “Sıradı ılık ve ola ğanüstülük kafa karı tırıcı epifanilerdir: do ğal olandan farklı bir eyi belirtirler; bu farklı eyin varlı ğını i aret ederler ya da en azından onu ça ğrı tırırlar.”242
Bu e ğitim sahnelerinin hepsinde Bruce Wayne’in korkuları temeldedir; onları yönetmeyi ö ğrendi ği bu e ğitimler bir yandan da maskenin geli im sürecidir. Korkusunu bir maske olarak tasarlaması da bu süreçlerin sonunda ekillenir. Dü manlarının kafasında bir insandan fazlasına dönü mek, Wayne’in korkularını simgele tirdi ği yarasa maskesi ve kostümüyle olur. Koruyucu maskelerin efsanevi varlıklar olarak görünmeleri onları etkisini artırır. Ayı maskesinin kötü ruhları korkutup kaçırması 243 gibi; Batman maskesi de dü manlarını korkutur. Batman, Bruce Wayne’in maske karakteri olarak dü manları tarafından erginle tirilmi ve bilim tarafından giydirilmi bir kahraman olarak da tanımlanabilir.
242 Codrington, The Melanesians , Oxford, 1891, s. 25. Aktaran: Mircea Eliade, Dinler Tarihine Giri , s.43. 243 http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html 91
Korku bir tema olarak filmin geneline yayılmı tır. Bruce Wayne en büyük korkusunu sembol olarak seçmi ve onu maskesi yapmı tır. Adaleti sa ğlama eklini be ğenmedi ği Ra’s Al Ghul’u öldüren Bruce Wayne, Gotham ehrine bir çe it kimyasalla korku ve panik yayarak korkuyu kitleselle tirmeye çalı an Henri Ducard ve adamlarını durdurmaya çalı ır. Đnsanlar bu kimyasal yüzünden birbirilerini yaratık gibi görür ve birbirlerinin korkularının yüzüne bürünürler. (Resim 3.5.20., 3.5.21.)
Johathan Crane/Korkuluk, bir çe it maske ve kimyasal ilaçla insanların korkularını onlara kar ı kullanır. Maskeyi takıp kimyasal ilaçla insanlara müdahale etti ğinde, insanlar maskeyi farklı ekillerde görmeye ba lar. Bunlardan bazılarında maskeden böcekler çıkarken kimyasala maruz kalan Batman maskeli Bruce Wayne’de ise maskeden yarasa çıkar. (Resim 3.5.16., 3.5.17., 3.5. 18., 3.5.19.)
Bruce Wayne, Alfred’e suçlularla mücadele etmek istedi ğini ifade ederken yine simgele mekten ve ba ka bir eye dönü mekten bahseder: “ Đnsanların kendilerini duyarsızlıktan çıkaracak örneklere ihtiyacı var ve bunu Bruce Wayne olarak yapamam. Đnsan olarak etten ve kemiktenim. Göz ardı edilip yok edilebilirim. Bir simge olursam… Bir simge olarak bozulmaz sonsuz olabilirim” Bunun hangi simge oldu ğunu soran Alfred’e: “Herhangi bir ey. Basit korkutucu bir ey” der. Sonrasında kendi korkularının simgele ti ği yarasayı figür olarak seçer. Sembolizmin tarihi gerçekte bütün evrenin potansiyel bir simge oldu ğunu gösterir: do ğal nesneler, vadiler, güne , ay, rüzgâr, su ve ate ; insan eliyle yapılmı evler, arabalar, tekneler ve hatta soyut biçimler, sayılar, üçgen dörtgen ya da daireler simgesel anlam kazanabilirler. 244 Görselle tirme, imgelerle insan yaratıcılı ğının ili kisinden ortaya çıkar. Bilinçli ve bilinçdı ı ili kiler görselle tirme sürecinde etkindirler. Đmgeler betimleme, anlama ve analizle simetrik bir ili kisi yoktur. Görselle tirmek varlık kazandırmaktır. 245 Burada da Bruce Wayne için korkusunun simgesi olan yarasa,
244 Aniela Jaffé, Görsel Sanatlarda Sembol, Carl Gustav Jung, Đnsan ve Sembolleri , Çev: Ali Nihat Babao ğlu, 3. bs., Đstanbul, Okuyanus Yayınları, 2007, s.232. 245 Ron Burnett, Đmgeler Nasıl Dü ünür , Çev: Güçsal Pusar, 1. bs., Đstanbul, Metis Yayınları, 2007, s.44,45.
92
karakterin seçti ği simgesel kurtarıcının motifi olarak bilinçaltı ve bilinç süreçlerinin etkile imi sonucunda ortaya çıkar.
Bruce Wayne irketin uygulamalı bilim bölümünün ba ındaki Lucius Fox ile birlikte Batman karakterinin bilimsel alt yapısını tamamlar. Zırhını boyar, hafıza kuma ı denilen kuma tan uçmak için kanat tasarlar ve Spiderman’deki gibi kostümüyle bütünle mesini sağlayan süreci ya ar.
Batman bir kimlik arayı ı olarak, Maske ve Spiderman filmindeki tesadüfler ya da kazalar sonucunda de ğil bir çe it yolculuk sonucunda ortaya çıkar. Batman maskesinin Spiderman’in kuma maskesinden ve The Mask filmindeki Maske karakterinin her forma bürünebilen yapısından farklı olarak sabit bir ifadeye sahip oldu ğu söylenebilir. Yüzün göz ve göz çevresini kaplayan maske a ğız kısmını açıkta bırakarak ona ifadesini güçlendirme olana ğı sa ğlar. Spiderman’de ifade tamamen gizlenir, Maske karakterinin plastik makyajı mimiksel ifadeye izin verse de yüzü tamamen kaplar; Batman’in maskesi ise mimikle desteklenen kesin bir ifadeye sahiptir. Buradaki oyunculuk maskenin ifadesindeki kararlılı ğı desteklemeye yöneliktir.
Diyaloglar görsel metnin destekleyicisi olarak maske ve ikili ya ama göndermelerde bulunur. Bunlardan birinde Rachel Dawes e ğlendi ğini dü ündü ğü ve kendisine “Dünyayı tek ba ına de ği tiremezsin” diyen Bruce Wayne’e, “Ba ka seçene ğim var mı? Sen yüzmekle me gulsün” der ve Bruce Wayne’in görünen ya amını ele tirir. Đkili ya amının görünen kısmında di ğer maskeli karakterler gibi( The Mask/ Ipkiss, Spiderman/ Peter Parker) ba arısız olan daha do ğrusu bunu tercih edip dikkat da ğıtmak isteyen Bruce Wayne Rachel Dawes’a: “Rachel tüm bunlar… bu ben de ğilim. Đçimde fazlası var” der. Rachel Dawes ise “Seni sen yapan içindeki eyler de ğil yaptı ğın eylerdir” der. Bu diyaloglar maskenin simgesel yapısını destekleyen bir alt metnin içeri ğine sahiptir. Filmin sonlarında bu sahneyi tamamlayacak olan bir sahnede Batman maskeli Bruce Wayne Rachel Dawes’u kurtarır. Batman kim oldu ğunu soran Dawes’a “ Đçimde kim oldu ğum önemli de ğil; önemli olan yaptı ğım eylerdir” der. Bu tanımlamasıyla Bruce Wayne Batman olarak
93
yeni kimli ğini ön plana çıkarır. “ Đçimde kim oldu ğum önemli de ğil” diyen Bruce Wayne’in bu cümlesi, maskesinin ve kostümünün yaptıklarının simgesi ve görünen kısmı olarak kimli ğini ifade etti ğini anlatır.
Batman’in The Mask filminin maskeli karakteri ya da Spiderman’in insanüstü yeteneklere sahip kahramanı gibi yetenekleri yoktur. Bilim destekli araç ve gereçleri dı ında hiçbir insanüstü güce sahip de ğildir. Maskesi ve ifadesiyle olu turdu ğu etki tamamen simgeye dönü mesiyle ilgilidir. Batman’in maskesi koruyucu bir zırh ve kimlik gizleme aracı olarak i lev görür. Bu yönüyle Spiderman’in kimlik gizleyen ifadesiz maskesinden farklıdır. Batman’in maskesi dü manının kafasında olu turaca ğı etki için daha keskin hatlarla tasarlanmı tır ve bu ifadenin konu mayla desteklenebilmesi için maskenin konu maya imkan veren a ğız bo lu ğu vardır. Bu bo luk, sesi bir mikrofon yardımıyla daha derinden getirmektedir ve bu da gece karanlı ğında ortaya çıkan Batman’in maskesinin etkisini arttırmaktadır. Filmde ı ık hem Gotham City’nin karanlık atmosferini yaratmada; hem de Batman kostümünün ve maskesinin ehrin atmosferiyle bütünle mesine katkı yapmada kullanılır.
Dr. Crane/Korkuluk karakterinin bir kuma parçasını andıran primitif tarzdaki maskesi gücünü dü manının üzerine sıkılan kimyasal gazdan alır. Korkuluk’un maskesi Gotham ehrine salınan kimyasal gazla kolektif bir korkuya dönü ür. Korkunun bir tema olarak i lendi ği bu filmde maskeler de bir korku aracı olarak i lev görürler.
Henri Ducard ve adamları tarafından toplumsal korkunun yayılması için kimyasal gazlar kullanılır ve korku yayan gaz ötekine bakı ı perdeler. Kimyasal gaz bilinçdı ının yansıttıklarının görünmesini sa ğlar. Korkuluk maskesi kimyasal gazın gücüyle etkisini arttırarak insanların duyularını manipüle etmekte kullanılır ve manipüle edilmi duyular içsel olan korkuları yansıtarak dı sal gerçekli ği bir çe it kabus formuna dönü ür. Batman üzerinde simgele en korku Gotham ehriyle bütünle tirilir. Filmin temelinde yatan korku hem simgesel düzeyde hem de diyaloglar düzeyinde ifadesini bulur. Korkunun filmsel düzlemde i leyi i çift
94
yönlüdür; bunlardan birinde ehre korku salan çeteler ve maskeli karakterler varken, di ğerinde korkutanları korkutan Batman simgesi yer alır.
Batman’in içlerine korku salmayı ba ardı ğı Dr. Crane’in adamları, Henri Ducard’ın Bruce Wayne söyledi ği efsanele mesi ve bir insandan fazlası olması gerekti ğini do ğrular ekilde konu urlar: “Hakkında söylenen eyler… gerçekten uçabiliyor mu? Yok olabildi ğini duydum.”
Konu maların ön plana çıktı ğı sahnelerin hemen hepsinde maskenin dilin sınırları içinde temel alınan yapısı söz konusudur. Korkusunun bir canavar gibi çocuklu ğundan beri pe inde oldu ğu Bruce Wayne’in Batman olarak yaptıkları tehlikeli bir boyuta ula tı ğında Alfred onu uyarır: “ Đçinizdeki canavara yeniliyorsunuz.” Bruce Wayne ise Alfred’e: “O canavar ba kalarına yardım etmemi sa ğlıyor, babamın yaptı ğı gibi” der. Henri Ducard ö ğrencisi olan Bruce Wayne ile dü man olarak kar ı kar ıya geldiklerinde ona ö ğretti ği bir insandan fazlası olmalısın sözüne gönderme yapar: “Sen sadece pelerinli sıradan bir insansın.” Bunu söylerken söyledi ğine kendisini ve Bruce Wayne’i inandırarak simgesel olanın Bruce Wayne’e güç katmasının önüne geçmeye çalı ır. Fakat Batman maskeli Bruce Wayne, Henri Ducard’ı yener ve ölmesine izin verir.
ehri kurtaran Batman’in kimli ğini ö ğrenen Rachel Dawes Bruce Wayne maskeli kimli ğini ö ğrendi ğini ifade eden: “…sonra maskeni ö ğrendim” sözlerini söyler. Bruce Wayne ise Batman’in sadece bir simge oldu ğunu, söyler. Buna kar ılık olarak Rachel Dawes, Batman ve Bruce Wayne arasındaki sınırları kaldıran; di ğer deyi le yüzün maskeye maskenin yüze dönü tü ğünü ifade eden sözleri Bruce Wayne’in yüzüne dokunurken söyler: “Hayır bu senin masken. Gerçek yüzün suçluların korktu ğu yüz. Sevdi ğim erkek ortadan kaybolan erkek aslında hiç geri dönmedi. Belki bir gün Gotham’ın Batman’e ihtiyacı kalmadı ğında onu tekrar görürüm.” (Resim 3.5.5)
Film Bruce Wayne’in yüzünü metafor olarak maskeye çevirerek maskeyle kimlik arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmı tır. Bu kullanımıyla maske onu takana dönü mü ve maske ile kimlik bir olmu tur. 95
3.6. The Dark Knight (Kara övalye) 246
Serinin ikinci bölümü olan “The Dark Knight” (2008) filminde, Batman bir simge olarak yer almaya devam ederken Batman’in yeni dü manı kimli ği hakkında hiçbir ey bilinmeyen ve Joker diye adlandırılan, yüzünü bir palyaço gibi boyayıp maskesinin üzerine bir maske daha takabilen kural tanımaz bir suçlu olur.
Filmin ilk sahnesinde bir bankayı soymaya hazırlanan maskeli çete üyeleri görünür. Her çete üyesi hem banka soymaktadır hem de i i biten çete üyesini öldürmektedir. Bu planı hazırlayan çetenin kullandığı maskelerden birini de takan ve daha sonra makyaj maskesiyle görünecek olan Joker’dir. Çete üyelerinden biri ona neden Joker dendi ğini sorar. Di ğer çete üyesi de: “Makyaj yaptığını duymu tum. Đnsanları korkutmak için sava boyası gibi” der.
Joker ilk maskesiyle çete üyeleriyle bir ekip olmu ve insanlardan ayrılmı tır, yüzündeki makyaj maskesiyle de hem çete üyelerinden hem insanlardan ayrılmı tır. Kimli ğine dönü mü makyaj maskesi Orta Krallık’taki Mısırlıların “ikinci cilt” anlamına gelen maskeleri gibi ikinci cildi de ğil yüzü olmu tur. Film boyunca yüzü görünmeyen Joker geçmi iyle ilgili olarak sürekli farklı öyküler anlatır. Çete üyelerinden birine dudaklarının kesik olmasının nedeninin babası oldu ğunu söylerken; Rachel Dawes’a ise kız arkada ı kendisini daha iyi hissetsin diye kendisinin kesti ğini söyler. Joker’in kimli ği sadece yüzündeki makyaj maskesiyle de ğil aynı zamanda sürekli oyunlar oynadı ğı ve anlatarak yeniden kurguladı ğı geçmi iyle de maskelenir. Bu durum filmdeki diyaloglardan birinde de vurgulanır. “Yüzünü göstermeden duramıyor” diyen yardımcısına, James Gordon: “ Acaba o makyajın altında ne saklıyor” der. Joker’in kimli ği hem maskesinden hem de hakkında ne kimlik ne de tanımlayıcı hiçbir ey olmamasından dolayı belirsizdir.
246 Tür: Aksiyon / Dram / Çizgi Roman, Yönetmen: Christopher Nolan, Senaryo: Jonathan Nolan, Christopher Nolan, David S. Goyer, Bob Kane, Yapım: 2008, ABD, 152 dk, Oyuncular : Christian Bale (Bruce Wayne/ Batman ), Heath Ledger (The Joker) Michael Caine (Alfred), Gary Oldman (Dedektif Gordon), Morgan Freeman (Lucius Fox), Aaron Eckhart (Harvey Dent / Two- Face) www. imdb.com, www.beyazperde .com
96
Joker yaptıklarıyla sadece kaosu arzulayan amaçsız bir kötülü ğün simgesidir. Soydu ğu bankanın paralarını yakar. Suçun bir nedeni olması gerekmedi ğini göstermeye çalı ır ekilde : “Bu ehir daha iyi suçluları hak ediyor” der.
Alfred Batman olarak aldı ğı yaralardan sonra Bruce Wayne’in kimli ği ve sınırlılı ğını vurgular: “ Sınırlarınızın farkına varın” Sırtındaki yaralanmalar ve zırhının yetersiz olmasına ra ğmen Bruce Wayne: “Batman’in sınırları yoktur” der. Buna kar ılık olarak reel kimli ğini hatırlatır Alfred: “ Ama sizin var” Batman’in yaralanmaları Spiderman ya da The Mask filminin karakterinde oldu ğu gibi hızlı iyile mez. Batman’in kimli ği bu nedenle daha kırılgandır. Zırhının Spiderman’inkinden daha sert ve daha farklı tasarlanmasının nedeni de yine bu kırılgan yapısıdır. Đnsan yapımı nesneler arasında en öneli olanının ba a takılan ba lık da dâhil olmak üzere elbise oldu ğu söylenebilir. Resmi bir elbise, üniforma ya da mezuniyet kepi ve cübbesi kısacası bir insanın giydi ği her hangi bir elbise onun ki ili ğini de ği tirmesi anlamına gelir. Vaizler cüppelerini giydiklerinde sıradan insan kimli ğinden ayrılıp kutsal fiilin resmi yöneticisi gibi davranırlar. Bunun nedeni elbiselerin insanın öteki benli ği olmasıdır. 247 Bruce Wayne’in bilinç durumu her ne kadar kim oldu ğunu bilebilecek durumdaysa da, giydi ği kostümle yapabildiklerinden sonra söyledi ği: “Batman’in sınırları yoktur” lafı maske ve kostümünün ki ilik yanılsaması yarattı ğını i aret eder.
Batman filminde yüzün bir kimlik olarak insanlar için anlam ta ıdı ğı ve simgele ebildi ği de Bruce Wayne’in Rachel Dawes’a Harvey Dent’i kastederek söyledi ği “Gotham ehrinin, yüzü olan bir kahramana ihtiyacı var” sözünden anla ılır.
Birer kimlik olarak Batman ve Joker arasındaki gerilim, hem fiziksel olarak aralarındaki sava a hem de pasif bir sava a benzeyen diyaloglarına yansır: “Beni neden öldürmek istiyorsun” diyen Batman’e Joker: “Seni öldürmek istemiyorum sen beni tamamlıyorsun” der. Đnsanların kurdukları düzenin onlara izin verdi ği kadar iyi
247 Annemarie Schimmel, Tanrı’nın Yeryüzündeki Đ aretleri , Çev: Ekrem Demirli, 1. bs., Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2004, s.65, 66. 97
olduklarını söyler Joker ve gördü ğün gibi ben bir canavar de ğilim sadece en öndeyim, diyerek insanlarla arasında hiçbir fark olmadı ğını vurgular. Maskesiyle insanlarla arasına mesafe koyan Joker yüzündeki abartılı makyaj ifadesiyle toplumsalın içinde saklı olan kötüyü temsil etti ğini ifade eder.
Batman’in maskesindeki kararlı ifade ve Joker’in makyaj maskesindeki farklı ifadelere imkan veren akı kan yapı Joker’in sözlerine de yansır: “Durdurulamayan bir güç sabit bir nesneye çarptı ğında böyle olur.” Batman maskesindeki ifade de oldu ğu gibi kararlıdır ve durdu ğu yer sabittir. Joker’in ise hiçbir tercihi tahmin edilemez. Her anlatı ında geçmi ini dahi de ği tirir. Bu da ifadeye izin veren makyaj maskeyle birle erek devingen bir kimlik olu turur. Bu devingenlik ise kendi içine kapalı bir kaos ortamı yaratma amacı ta ır. Batman’in aksiyonları hareket halindeki kaosu durdurmak içinken; Joker’in aksiyonları kaosu sürdürülebilir kılmak içindir. Batman maskesinin sabit ifadesi ve Joker’in akı kan makyaj ifadesi bu anlatısal yapının simgesel ta ıyıcılarıdır. Batman’in maskesinin ifadeyi askıya alan yapısının yanında a ğız kısmındaki bo lu ğun mimiksel özellikleri gizlememesi nedeniyle de sabit yapıya hareket katan bir özelli ği vardır ve bu yapısı ifadeye hareket katarak onu güçlendirir.
Bruce Wayne’in Rachel Dawes’a söyledi ği “Gotham’ın yüzü olan bir kahramana ihtiyacı var” sözünün gerçekle mesini Joker, Harvey Dent’i kötü birine dönü türerek engeller. Bu dönü üm Harvey Dent’in yüzünün hem makyaj hem de sinemasal efektlerle deforme edilmesiyle görselle tirilir. (Resim 3.6.27., 3.6.30.)
Batman filmlerinde bilimsel kazalar sonucunda ortaya yaratıklar çıkmaz Bilinçli tercihlerle kullanılan bilim söz konusudur. Dr. Crane bilimin, Mad Scientist modeline uygun olarak kötü amaçla kullanılmasını tercih ederken; Bruce Wayne ve Lucius Fox bilimin olumlu yüzünü temsil ederler. Bu birliktelik Batman’in kullanaca ğı araç gereci bir teknik olarak Bruce Wayne’in zırhı olarak geli tirir. Bruce Wayne maske ve kostüm ile rakipleri kar ısında teknik olarak üstünlük sa ğlayabilecek ve kullandı ğı taktiklerle de dü manlarının korkusunu kullanarak efsanele ebilecek olan bir yol izler. Bu kullanımıyla Batman maskesi bilimsel olanla
98
ya da mistik olanla bütünle en bir dönü üm ya da aktarım maskesi de ğildir; Batman maskesi bir zırh olarak tasarlanmı tır. Bu zırhın etkisini arttıran ise Brıce Wayne’in bir simgeye dönü türdü ğü maskenin dü manlarının kafasında korku yaratmasıdır.
3.7. V For Vendetta 248
Filmin kahramanı, V olarak bilinen ve kendi totaliter toplumuna kar ı terörist taktikler kullanan bir gölge özgürlük sava çısıdır. V gizli polislerden, bir kızı kurtararak müttefiki olacak olan en iyi ki iyi bulmu olur. 249
“Hatırla 5 Kasım’ı hatırla. Barut ihanetini ve komplosunu. Zaten aklım almaz barut ihanetinin neden unutulaca ğını. Guy Fawkes 1605’te Parlamento binasını patlamaya çalı tı. Ama kimdi gerçekte? Neye benziyordu? Bize fikirleri hatırlayın dendi adamı de ğil. Küçük bir adam ba arısız olabilir. Yakalanabilir, öldürülebilir ve unutulabilir. Ama 400 yıl sonra bir fikir hala dünyayı de ği tirebilir. Fikirlerin gücüne bizzat ahit oldum. Fikirlerin u ğruna öldürülen ve fikirleri savunurken ölen insanları gördüm. Yalnız bir fikri öpemez dokunamaz veya onu tutamazsınız. Fikirler kan ağlamaz. Acıyı hissetmezler. Sevmezler. Ve özledi ğim bir fikir de ğil bir adam. 5 Kasım’ı bana hatırlatan bir adam. Asla unutamayaca ğım bir adam.” Filmin açılı sahnesinde Evey’in a ğzından duyulan bu sözlerden hareketle V’nin bir çe it simgesel devamlılı ğı temsil etti ği söylenebilir. Parlamento binasını havaya uçurmaya çalı an Guy Fawkes’in yüzünün eklinden yapılan maskesiyle V, bir fikrin simgesel ta ıyıcısıdır.
Gizli polislerden Evey’i kurtardı ğında, Evey V’ye sorar: “Kimsin sen?” V’nin bu soruya verdi ği cevap maskeyle gizlenen kimli ğinin daha da gizemli bir hal almasını sa ğlar: “Ne sorusunun vücut bulmu halinden ba ka bir ey de ğilim ve ne oldu ğumun cevabı da: Maske takan bir adamım.” Evey’in, maskeli oldu ğunu
248 Tür: Bilim Kurgu / Fantastik / Çizgi Roman, Yönetmen: James McTeigue, Senaryo: Andy Wachowski, Larry Wachowski, Alan Moore (Kitap), David Lloyd (Kitap) Yapım: 2006, ABD / Almanya, 132 dk, Oyuncular : Natalie Portman (Evey), Hugo Weaving ( V/ William Rookwood), John Hurt ( Adam Sutler) www. imdb.com www.beyazperde .com
249 www.imdb.com 99
görebiliyorum, cevabına V: “Gördü ğünü biliyorum. Yalnızca maskeli birine kimsin sen sorusunun çeli mesine dikkat çekiyorum” der. V’nin kimli ği hem maskesinin ardında gizlenir hem de ilerleyen sahnelerden birinde bir yangın sırasında deforme olan yüzüyle kimli ğinin tamamen silindi ği vurgulanır. V iktidara kar ı bir simge olan Fawkes maskesini kendi kimli ğinin deforme olarak kaybolmasıyla seçer. Kaybetti ği kimli ği yerine toplumsalı harekete geçirebilece ğini dü ündü ğü bir simgeyi Guy Fawkes’in yüzünü koyar. V’nin bu maskeyi bir ayna kar ısında giymesiyle ba layan film özde le me sürecini yansıtan ayna kimliklerin örneklerindendir.
V televizyondan halka seslenir: “Siz de benim gördüklerimi görüyorsanız, benim gibi hissediyorsanız ve yine benim aradı ğımı arıyorsanız, seneye bu gece sizi Parlamento kapılarının dı ında arkamda olmaya davet ediyorum.” V parlamento binasını havaya uçurmak için yaptı ğı plana insanları Guy Fawkes maskesiyle ortak etmi tir. Guy Fawkes maskesiyle simgeye dönü en fikirler, halkın V aracılı ğıyla aya ğa kalkmasını sa ğlamı ve Guy Fawkes maskeleri takan insanlar bir fikrin devrimini gerçekle tirmi tir. Yüzü film boyunca görünmeyen bir karakter, 1605 yılındaki Guy Fawkes’un fikirlerini, onun yüzünün eklinden olu an bir maskeyle, 400 yıl sonrasının Đngiltere’sinde totaliter bir yönetime kar ı bir halk ayaklanmasını organize etmek için kullanır. Bir insan yüzü maskeye dönü mü ve onun fikirlerini ta ıyan insanları aynı yüzün arkasında birle tirmi tir.(Resim 3.7.9., 3.7.10.)
Đyi bir bıçak kullanıcısı olan V’nin üstün yetenekleri yoktur. Maskesinin koruyucu özelli ği ardındaki deforme olmu yüzü gizlemesi ve darbelere kar ı zırh görevi görmesinden ibarettir. V’nin maskesi bir ki inin imajı olarak simgesel bir anlam ta ıması ve kendi ardında insanları bir araya getirmesinin yanında insanların fikirsel düzlemde e itlenebilece ğini de gösterir. Di ğer film maskeleri, maskeleri kullananları di ğerlerinden ayırırken bu filmde maske insanları aynı ki inin bedeninde bir araya getirir. Bu durum V’nin “Sembollere anlam kazandıran insanlardır. Tek ba larına semboller anlamsızdır ama yeteri kadar insanla bir binayı havaya uçurmak dünyayı de ği tirebilir” sözlerinde ifadesini bulur.
100
Maskenin birle tiricili ği sadece toplulukları bir araya getirmesi ba ğlamında de ğil ki ili ğin yitirilmesi ve ba ka bir eye dönü me ba ğlamında da anlam ta ır. V ki ili ğini unutmamı tır fakat maskesini çıkarmayarak bir fikrin ta ıyıcısı olmu ve o fikir için sava maya ba lamı tır. Bu konu Gordon’un Evey’e söyledi ği sözlerde açıklanır: “Uzunca zaman maske takarsan altındaki kimli ği unutursun.” Bedensel varlı ğını bir fikrin amacına ula ması için feda edebilen V, Guy Fawkes ile onun yüzünün imajından olu an maskenin ardında bütünle ir. Maskenin bir fikrin ta ıyıcısı olmasının iktidar tarafından da aynı ekilde anla ılması yine filmdeki totaliter devlet ba kanının maskelerle yakalanan herkesin tutuklanmasını istemesinden anla ılır.
Evey ve V dans ederlerken Evey V’ye yaptı ğı planı över: “Maskeler usta i iydi. Bir anda yüzünü her yerde görmek tuhaftı” der. Yüz V’nin de ğildir fakat Evey, onun yüzü gibi bir yanılsamayla konu uyordur. Maske ve yüz arasındaki sınır iyice belirsizle mi tir. V’nin Shakespeare’in On Đkinci Gece adlı oyunundan yaptı ğı alıntı, Evey’in yüz ve maske arasındaki yanılsamasını tamamlar: “Gizle benim ne oldu ğumu ve yardımcım ol böylesi bir maske bir gün amacımın biçemi oluverir.”
Yüz ve maske arasında geçirgenli ğin olmadı ğını ifade eden cümlesinde Evey: “Gerçekte neye benzedi ğini dahi bilmiyorum” der. V ise: “Bu maskenin altında bir yüz var ancak benim de ğil. Ne altındaki kaslardan daha ‘ben’dir o yüz ne de altındaki kemiklerden.” V’nin maskenin altındaki yüzün kendisinin olmadı ğını söylemesi, maskeyle fikirsel düzeyde özde le mi olmasını ifade etmesinin yanında, yıllar önce üzerinde yapılan bir deney sırasında yanan ve deforme olan bir yüze sahip olmasından da kaynaklanır.
V, ba kanı öldürdükten sonra ba kanın adamlarından Creedy ile hesapla ır. Creedy’nin adamlarını öldürür. Creedy silahındaki tüm kur unları bo altmasına ra ğmen V’nin ya aması kar ısında: “Niçin ölmüyorsun?” der. V’nin bu soruya cevabı: “Bu maskenin altında etten daha fazlası var. Bu maskenin altında bir fikir var. Ve dü ünceler kur ungeçirmez” olur. V her ne kadar Guy Fawkes maskesi taksa da onun için bu maskenin anlamı bir simge olarak direni anlamına sahiptir ve bu maske bir fikirle özde le mesini sa ğlamaktadır.
101
V’nin bir simge olarak ta ıdı ğı ve 1605 yılındaki amacını 400 yıl sonra gerçekle tirdi ği Guy Fawkes’un maskeye dönü en yüzü, ardında tamamen onunla özde le mi olan karakterin yüzünü hiç göstermez. Arkasındakini kendi kimli ğinde kaybetse de bir idealin ta ıyıcısı ve bir fikrin ifadesi olan bu maske aynı zamanda insanlara kendi kimliklerini totaliter rejimler kar ısında korumayı önerir. Bu durumun ifadesi de Gordon’un, kimdi bu adam, diyerek Evey’e sordu ğu sorunun cevabında görülür: “Babamdı, annemdi, kız karde imdi, arkada ımdı, sendi ve bendi ve hepimizdi”
V’nin maskesinin kullanımlarında kar ıtlıklar ön plana çıkar; bunlardan bazılarında ı ıkla yaratılan atmosfer V’nin gizemli kimli ğini Guy Fawkes maskesiyle bütünle tirip dura ğan ifadeyi hareketlendirirken bazılarındaysa iktidar kar ısında gücü simgeleyen bir hal alan gerilimler ifadeyi hareketlendirir. A k ve ölüm de dura ğan ifadede kar ılı ğını bulur. (Resim 3.7.17., 3.7.18., 3.7.19., 3.7.20.)
Maskenin dönü türücülü ğünde V ve Guy Fawkes birle ir ve herkes ona, o herkese dönü ür. Duyguları temsil edebilmesi bakımından da dura ğan bir maskenin her tür duyguya bürünebilmesi sa ğlanmı tır. Duygusal yansımalar mimiksel özellikler gösterdi ğinden dura ğan bir yapıda duygu ifadesindeki sabitlik kadardır; fakat buradaki ı ık ve kar ıtlıkların kullanımı, etkili ses, oyunculuk ve fiziksel duru larla birle erek mimiksel özellikleri açı ğa çıkarmı tır. Sinematografik unsurların V’nin maskesinin mimikleri oldu ğu söylenebilir. (Resim 3.7.12., 3.7.13., 3.7.14.)
3.8. Alien vs Predator (Alien Predator’a Kar ı) 250
Bilimkurgunun ilk temalarından olan fantastik yolculuklar günümüze kadar etkisini sürdüren bir di ğer bilimkurgu temasını ortaya çıkarmı tır. Bu tema di ğer dünyaların varlıklarıyla olan korkutucu kar ıla maları ve istilaları ele alır. Bu
250 Tür: Bilim Kurgu / Gerilim / Yönetmen: Paul W.S Anderson, Senaryo: Paul W.S. Anderson, Shane Salerno, Yapım: 2004, Çek Cumhuriyeti / Kanada /ABD / 101 dk, Oyuncular : Sanaa Lathan, Raıul Bova, Colin Salmon www. imdb.com www.beyazperde .com
102
temanın örneklerinden birisi de son dönem yapımlarından Paul W.S. Anderson’ın yönetti ği Alien Predator’a Kar ı filmidir.
Antarktika’da yapılan arkeolojik kazılar sırasında bir gurup bilim adamı ve arkeolog kendilerini iki efsanevi türün sava ı arasında bulur. Kazı gurubu tek bir türün kazanabilece ği bu sava ın tam ortasındadır. 251 Antarktika’da yeraltındaki bir buzul kütlesinden ısı alınmasıyla yola çıkan bilim adamı gurubunun aslında bir tuzak olan bu ısı yükselmesinin kendilerini oraya çekmek amacıyla oldu ğunun farkına varmakta gecikirler ve kendileri aracılı ğıyla üremeye çalı acak olan tehlikelerle dolu bir yaratık türünün tuza ğına dü erler. Bu yaratı ğın(Alien) kar ısındaysa onunla olan sava ı piramitlerin yapımı kadar eskiye dayanan, ilksel insanların ayinlerini andıran törenler yapan ve geli mi teknolojileriyle zırhlar ve maskeler de kullanan Predator adında ba ka bir tür vardır. Tehlikeli olan bu iki türün farkı Alien’in insanlar aracılı ğıyla üreyerek onları öldürmesi; Predator’un ise insanlarla i birli ği yaparak Alien’ları yok etmesidir. Predator profesyonel bir avcı olarak zorunlu oldu ğunda öldüren tehlikeli bir türdür. Alien’ın ise öldürmek için nedene ihtiyacı yoktur. “Dü manımın dü manı dostumdur” sözüyle filmde de vurgulanan bu türler arası sava ta, insan türü ve Predatorlar birlikte hareket ederler. Bu birliktelik ise piramitlerin yapım tarihi kadar eskiye götürülür. Piramitlerin yapımında dı uzaydan gelen varlıkların etkileri olabilece ği de filmde yer bulan dü üncelerdendir. Predatorlar ileri teknolojiye sahip varlıklar olarak çizilmesine ra ğmen avlandıklarında kendilerini dü manlarının kanıyla i aretleyen ilksel kabilelerin özellikleriyle resmedilmi tir. Bu nedenle burada kullanılan maskelerin ve zırhın teknolojik yönleri olsa da maskelerin ilksel kullanım amaçlarından izler ta ıdı ğını söylemek yanlı olmayacaktır.
Alien bir bilgisayar tasarımı olarak ileri teknolojinin üretti ği yaratıklardan biridir. Maske, yaratı ğın korkutucu yüzü olarak söylenebilir.(Resim 3.8.1., 3.8.3., 3.8.4.) Predator ise metal bir zırhtan yapılmı maskesi ile hem saldırı ve savunma yeteneklerini arttırır hem de zırhının ona sa ğladı ğı teknolojik silahları ve
251 www.imdb.com 103
gerekti ğinde avına gizlice yakla abilmek amacıyla zırhının yeteneklerinden biri olan görünmezli ği kullanabilir.(Resim 3.8.2., 3.8.5., 3.8.6.) Predator’un yeteneklerinin amacının avını gizlice yok etmek ve geride iz bırakmamak oldu ğu söylenebilir. Bu durum filmin son sahnesinde yaratıklarla birlikte piramidi de yok etmesinden anla ılabilir.
Alien Predator’a Kar ı filminde sadece dı uzaydan gelen tehlike konu edilmez aynı zamanda orada i birli ği yapılabilecek türlerin oldu ğunu da varsayan film dı uzayı ke fedilmeyi bekleyen bir yer olarak tanımlar. Bu filmde bilinmeyen türlerin görünümü olarak kullanılan maskede Predator’un bir yaratık olarak çizilen kimli ği teknolojiyle bütünle tirilir. Predator’un yüzünden ayrılabilen bir parça olarak çizilen maske metal bir ala ımdır ve ifade yerine zırh olarak i lev görür. Maskenin metalik duru u ifadesizdir ve maskenin amacının ifade olmamasına ra ğmen çıkarılma anında yaratı ğın kendisine ve kimli ğine dair bir gizi ortaya çıkardı ğı için kimlik gizleme i levi gördü ğü de ifade edilebilir. Predator çıkardı ğı maskeden sonra teknolojik yeteneklerini kullanmak yerine ilkel dürtüleriyle saldıran ve rakibini taklit eden haliyle bir çe it hayvanı andırır.(Resim 3.8.9.) Burada maskenin maskeledi ği eyin dürtüler oldu ğu ve görünü ün dürtüleri ortaya çıkardı ğı söylenebilir. Predator ilksel insana benzer ve filmsel gerçeklikte de ilksel insanın avlanma yetene ğini ondan öğrendi ğine dair veriler sunulur.
Son olarak filmin Predator karakterinde ekillenen maskesinin bir dı uzay kimli ğini i aret etti ği söylenebilir. Maskenin kullanımıyla varlıkların korkunç görünümlerinin ve ardındaki bilinmeyen yaratık imgesinin maskelenerek daha da gizemli hale getirildi ği söylenebilir. Ardındaki yaratıkların da bilgisayar destekli maskeler oldu ğu dü ünüldü ğünde bu filmin Predator maskeleri de çift katmanlı maskelerden sayılabilir.
3.9. Spawn 252
252 Tür: Fantastik / Gerilim / Çizgi Roman Yönetmen : Mark A.Z. Dippé, Senaryo: Alan Mcelroy, Todd McFarlane, Yapım: 1997, ABD / 96 dk, Oyuncular : Michael Jai White ( Al Simmons/Spawn), 104
Film, anlatıcı sesin Spawn’dan bahsetti ği ve mitsel bir varlı ğı anlatan konu masıyla ba lar: “Karanlıklardan yeni bir Cehennem Tohumu ortaya çıktı. Dünyaya yeniden geldi. Bilinmeyen bir güç tarafından bir ara soka ğa sürüklendi... nekroplazmik bedenini acılar sarmı , anıları paramparça olmu bir halde. Onun için Kuzey Kore dakikalar önceydi. Malebolgia, Dünya’daki olaylar yalnızca Al’in öfkesini ve intikam iste ğini besleyecek ekilde geli irken be uzun yıl boyunca onu karanlıkta tuttu. Đnsanlı ğını geri almaya kararlıydı. Ondan geriye kalanlar görülmeye de ğerdi.”
Sinemanın bilgisayar teknolojisiyle üretti ği maskelerin en etkili uygulamalarından biri de Spawn’dır. Spawn’ın maskesi bir zırh biçimindedir ve filmsel gerçeklik düzeyinde bu maskeyi ve zırhı, Al Simmons adlı karakter bir kimya fabrikasında ölüme terk edilip öldürüldükten sonra onu cehennemden ordularını yönetmesi için gönderen eytani güç sayesinde edinir. Yine filmdeki maskeli karakterlerden olan Joker’in yönlendirmesinde yeni kimli ğini ve maskesini dünyaya eytanın ordularını getirmek için kullanması istenir. Bu durum Joker’in Spawn’a atfen söyledi ği: “Suç duygusu yok, korku yok. Sen bir ölüm makinesisin” sözlerinde anlam kazanır. Al Simmons ölüme terk edildi ği kimya fabrikasındaki patlamadan sonra deforme olmu yüzüyle cehennemden dönmü bir varlık olarak çizilir. (Resim 3.9.3) Kızının yanına gitti ği sahnelerden birinde köpe ği Al Simmons’ı tanır ancak karısı onun Al Simmos oldu ğunu fark edemez. Deforme olan yüz Al Simmons kimli ğini silmi ve ortaya Spawn kimli ği ve yetene ğiyle mistik bir varlık çıkmı tır.
Spawn maskesi bir dönü üm maskesi ve koruyucu bir zırh olarak yeteneklerini arttıran peleriniyle tamamlanır. (Resim 3.9.10., 3.9.11.) Spawn maskesi Al Simmons karakterinin ve eytani güçlerin ona yükledi ği yeteneklerin organik bir bile imidir. Bu durum yeni zırhını ve maskesini nasıl kullanması gerekti ğini ona ö ğreten Cogliostro’nun cümlelerinde yansımasını bulur: “Zırhını sadece refleks sonucunda kullanıyordun. Onu kontrol etmeyi ö ğrenmelisin. Trilyonlarca sinir ba ğlantısına
John Leguizamo (Clown/Violator), Martin Sheen (Jason Wynn) Theresa Randle (Wanda Blake) www. imdb.com www.beyazperde .com
105
sahip. Onlar içgüdülerin canlı birer uzantısı dü üncelerini o saniyede fiziksel gerçekli ğe dönü türebilirler. Tabi zihnini açık ve odaklanmı tutabilirsen. Amacını görselle tirmelisin geri kalanını zırh halleder. Pelerinin de kendi güçleri var. Güçlerine dikkat et onları tüketirsen ölürsün.”
Spawn maskesi ve zırhı, Al Simmons’ın sinirsel yapısıyla hareket eder ve bir kimlik olarak Al Simmons’ın organik kimli ğiyle bütünle ir. Filmsel gerçeklikteki maskenin bu kullanımının uygulanı ı da iki a amalıdır. Maskenin bedene büründü ğü ve Spawn’ın eytani güçlerle mücadele etmek için do ğaüstü güçlerini kullandı ğı sahnelerde animasyon tekni ğinin kullanıldı ğı görülebilir. Dura ğan sahnelerde ise maske plastik bir kostüm olarak uygulanmı tır.
Al Simmons bir kimlik olarak maskesini ve zırhını yüklenebilmek, giymek ve daha iyi kullanabilmek için kendisini tanımalı ve maskesiyle olan birlikteli ğine odaklanmalıdır. Spawn’ın i levsel kostümünün Al Simmons’ın ruhlar dünyasına yaptı ğı yolculuktaki kullanımı ve silaha dönü en yapısının amanistik unsurlarından bahsedilebilir. 253 Spawn kostümü ve maskesiyle aman kostümlerinde oldu ğu gibi do ğaüstü güçler ça ğrılır. Hayvansal içgüdüler gibi bu güçler de insanların derinlerinden geldi ğini gösteren ifadeleriyle filmsel gerçeklik düzleminde, Al Simmons’un sinirlerine ba ğlı yeteneklerin do ğaüstü güçlerle teması aracılı ğıyla ortaya çıkan güçler olarak adlandırılır.
Al Simmons’ın deforme olmu yüzünün, kimli ğini gizleyen zorunlu bir maske i levi gördü ğü söylenebilir. Al Simmons kimli ğini kaybetmenin acısını Spawn yeteneklerini kullanarak iddete yönlendirir ve yeni kimli ğini in a eder. Bu yeni kimli ği bir zırh ve maske olarak daha kararlıdır. Spawn maskesi bir dönü üm maskesidir fakat dönü ümün kendisi bir kimlik olarak yüzün geri dönmesine imkân vermez. Yüz deforme oldu ğundan kimlik maskeye sıkı mı tır. Cehennemden gelen bir maskeyi temsil etmesinden dolayı da siyah kostümlü maskenin gözleri parlayabilmektedir. Đfadenin olu turdu ğu etkiden öte do ğaüstü güçlere sahip olan
253 Erhan Tuna, amanlık ve Oyunculuk , 1.bs., Đstanbul, Okyanus Yayınları, 2000, s. 235. 106
maske fiziksel gerçekli ğini farklı formlarda kullanabilir. (Resim 3.9.6., 3.9.9., 3.9.10.)
3.10. The Crow 254
Öldürülen bir adam kendisinin ve ni anlısının katillerinden intikam almak için ölümsüz bir intikamcı olarak hayata geri döner. 255 Yönetmen Alex Proyas’ın karanlık bir atmosferde yarattı ğı fantastik bir intikam öyküsü olan filmin maskesi ölümden dönen Eric Draven’ın yüzüne yaptı ğı makyajdır.
Filmin hemen ba larında yer alan bir geridönü (flashback) sahnesinde ölümden dönen Eric Draven ni anlısıyla ya adıklarını hatırlar ve hayata dönen bedeni acı çeker. Bu sahnede Eric Draven’ın kimli ğindeki parçalanmaları duvardaki aynayı yumruklayarak yansımasını parçalara ayırmasında görülebilir. Kimlik ve onun kırılgan hali, maskenin geçirgenli ği The Crow filminde de ayna kar ısında ifadesini bulmu tur. Eric Draven intikam kararını ve bu amaçla döndü ğünü yüzüne yaptı ğı ölüm maskesiyle görünür kılar. Makyajı beyaz bir tondadır ve göz çevresinde siyah renk a ğırlıktadır. Dudakların çevresi ise kırmızı renkle canlandırılmı tır.(Resim 3.10.8., 3.10.13., 3.10.14.) Bu maskeyi suratına çizmeden evvel ni anlısıyla olan anılarında yüzüne geçirdi ği maskeyle ona aka yaptı ğı görülür. Yüzündeki makyaj maske plastik bir obje olarak kahramanın hayatında vardır. Kahramanın kostümü de deri a ğırlıklıdır ve siyah renktedir. Etrafında bir kargayla dola an karakterin aldı ğı yaralar hemen kapanmaktadır. Fiziksel özelliklerinin geli mesi ölümden dönmesiyle açıklanır. Maskesi ise Spawn’daki gibi mistik bir ödül ya da yetenek veren bir araç de ğildir. Eric Draven’ın maskesi anılarındaki bir aksesuardır ve bu maske ölüm maskesi olarak intikamın dramatik yönünü simgeler. Anılardaki plastik ve hareketsiz ifade makyajla uygulandı ğı Eric Draven’ın yüzünde hareketli bir yapıya bürünür ve ifadesine intikam, nefret ve alaycı gülümseme yerle tirir.
254 Tür: Fantastik/ Gerilim / Aksiyon / Çizgi Roman Yönetmen: Alex Proyas, Senaryo: David J. Schow, John Shirley, James O’Barr (Kitap), Yapım: 1994, ABD / 102 dk, Oyuncular : Brandon Lee (Eric Draven), Rochelle Davis (Sarah), Ernie Hudson ( Çavu Albrecht), Michael Wintcott( Top Dollar), Bai Ling (Myca), Sofia Shinas (Shelly Webster) www. imdb.com www.beyazperde .com
255 www.imdb.com 107
Karanlık atmosferin içine insan teni ve kendilik bilinciyle dönen Eric Draven’ın yüzündeki beyaz a ğırlıklı makyaj geceyle kontrast yaratır. Yüzünün tensel rengini kapatan ve renksiz ifadeye izin veren makyajı so ğuk yapısıyla mesafelidir ve ölümü ça ğrı tırır. Ölümsüzlü ğünün tek amacı ise dünyada kendisi açısından yanlı giden eyi düzeltmektir ve bunu ba ardıktan sonra ni anlısı Shelly Webster’ın mezarı ba ında tekrardan ölür.
Bu maske ölümlü bir bedenin intikam için yaptı ğı maskedir. Ölümden bedensel dönü ün Draven’ın fiziksel olarak bozulmamı bedeniyle olması makyaj maskeyle güçlendirilir ve ölüm fizikselin ötesine geçerek Eric Draven makyaj maskesinde simgele tirilir. (Resim 3.10.5., 3.10.14.)
3.11. Scream (Çı ğlık) 256
Hayalet yüz olarak bilinen bir katil ergenlik ça ğındaki gençleri öldürmeye ba lar. Bir kız ve arkada ı kendilerini korku filmleri kurallarının geçerli oldu ğu gerçek bir olayın içinde bulurlar 257 eklinde özetlenebilecek olan filmde korku filmlerinin kurallarıyla alay eden bir yapı vardır ve bu yapı filmdeki gerilim ve korku unsurlarının da ta ıyıcısı haline gelir.
Wes Craven’ın yönetti ği Çı ğlık serisinin ilk filminde katilin kullandı ğı maske kimli ğini gizlemesini sa ğlarken; maskenin aynılarının hemen her ma ğazada satılması da katilin maskeli kimli ğinin insanların hemen yanı ba ında oldu ğunu anlatarak ölümü ironik bir hale sokar. Maskeli katilin i ledi ği cinayetler film karakterlerinin dünyasına deh et saçmaz; hatta maskeli karakterin kendisiyle yüzle melerinde bile bu durumu aka sanmaya devam ederler. Maskenin hemen her ma ğazada bulunabilirli ği katilin kimli ğinin kopyalanabilmesini kolayla tırır. Bu durum da gerçek katilin kimli ğini mu ğlâkla tırır.
256 Tür: Korku / Gerilim / Yönetmen: Wes Craven, Senaryo: Kevin Williamson, Yapım: 1996 , ABD/ 111 dk., Oyuncular : David Arquette ( erif yardımcısı Dewey), Neve Campbell (Sidney Prescott), Courteney Cox (Gale Weathers) www. imdb.com www.beyazperde.com
257 www.imdb.com 108
Maskenin ifadesindeki korku maskenin ölümcül yüzüyle yüzle en kurbanın yüzünü yansıtan bir ayna gibi ona kendi korkusunu yansıtmaktadır ve bu ifade göz bo lu ğundaki alaycı bir ifadeyle desteklenerek kontrast bir ifade yaratır. (Resim 3.11.1) Plastik maskenin ta ıdı ğı korku ifadesinin maskenin kocaman açılmı ve a ağıya do ğru uzayan a ğız bölgesinde toplandı ğı söylenebilir. Bu ifadenin yansıma bir ifade oldu ğu sinematografik bir kullanımla kurbanın yüzüyle üst üste bindirilir. Bu kullanımlardan birinde araç içinde korkmu bir halde ba ğıran karakterin yüz ifadesi ve aracın dı ında onu öldürmek için bekleyen maskeli katilin maskesinin ifadesi arabanın camındaki yansımada bir arada görülür. (Resim 3.11.2.) Đki ifade tektir ve maske hedefi olan korkuyu kurbanının üzerine salmı tır. Maskenin bu kullanımının ancak sinemanın sundu ğu olanaklarla mümkün oldu ğu söylenebilir. Yapay korku ifadesi ve organik ifade birbirini taklit eder gibidir ve maskenin ifadesindeki korkunun ironik bir yansıtma oldu ğu söylenebilir. Bu çıkarsamanın nedenlerinden biri de maskeli katilin kurbanını öldürmeden önce onu korkutmak için onunla dalga geçercesine oyunlar oynaması ve sorular sormasıdır. Maskeli katilin amacı sadece öldürmek de ğil aynı zamanda kurbanının duydu ğu korkuyu görmek ve hatta kurbanının duydu ğu korkuyu kurbanına göstermektir.
Maskenin ölümü ça ğrı tıran kullanımlarından birinde geni bir kadrajda maskeli katilin maskesinin ifadesi etkisini arttırır. Maskenin ifadesini ön plana çıkaran siyah bir kostüm ile maskeli katil Azrail’i ça ğrı tırır. (Resim 3.11.3.) Bu geni kadraja kontrast olarak korkuyu ve ölümü gösteren sinematik bir kullanımda maskeli katilin ifadesi kurbanın gözlerine yansır. (Resim 3.11.4.) Gözdeki bu yansımanın görülmesi korkunun büyüttü ğü gözbebe ğinin sinema perdesindeki boyutuyla mümkündür. Maske ile kurbanın bu kullanımla korkunun metaforize edilmesinde bir araca dönü türüldü ğünü ve maskenin etkisini arttırdı ğını söylemek yanlı olmaz. Maskenin bu yansıma kullanımı da ancak sinemanın olanaklarıyla mümkündür.
Filmde aka unsuru olarak kullanılan maske, karakterlerden birinin ayna kar ısında kendini korkutmaya çalı masındaki haline kontrast bir biçimde kullanılarak katil rolü oynayan kurbana dönü türülür.(Resim 3.11.5.) Maskeyi kullananın kimli ğinin seyirci tarafından da bilinmemesi film boyunca süren 109
tekinsizli ğin film karakterlerinin hepsinden üphelenilmesini sa ğlar ve korkuyu yayar. Bu filmin maskesinin dönü türücü bir yönü yoktur. Hatta maskenin hemen her ma ğazada satılan bir dönü üm maskesi olması onu sıradanla tırır fakat tam da burada maskenin kendisi korkunun yayılmasının nesnesi olur. Katil kopyalanabilir ve her yerde her an ortaya çıkabilir hale gelir.
Katilin kimli ği filmin genel karakteristi ğine uygun bir ekilde yine bir oyun sırasında sunulur. Kızın erkek arkada ıyla kavga eden maskeli katil onu bıçaklar. Kanlar içinde kalan sevgilisini bu halde gören kız filmin ba larında katil sandı ğı sevgilisinin kurban oldu ğunu görür. Fakat bu da bir oyundur ve katiller iki ki ilik bir ekipten olu maktadır.(Resim 3.11.6., 3.11.7.)
Filmdeki maske kullanımının, katillerin kimli ğini, sayısını gizlemek ve katilleri korku altında metaforize ederek tek bir bünyede toplamak gibi amaçları oldu ğu söylenebilir.
Maskenin katilin kendisinin el ürünü de ğil de fabrikasyon bir aka aracı olması katilin orijinalli ğini de ğil kopyalanabilirli ğini gösterir ve yarattı ğı tekinsiz ortamdan faydalanmak isteyen katil ya da katillerin kullanabilece ği geni bir alan açmasını sa ğlar.
3.12. Freddy vs Jason (Freddy Jason’a Kar ı) 258
Freddy Kruger ve Jason Voorhees gençleri korkutmak için geri dönerler fakat bu sefer tek hedefleri gençler de ğildir; Freddy ve Jason birbirlerini yok etmek için de mücadele ederler. 259 Film cehennemdeki Freddy’nin yakın plan yüzüyle açılır. Bu yakın çekimde Freddy’nin yüzündeki delikler ve deforme yapıyla gözlerindeki kanlı ifade yansımasını bulur.(Resim 3.12.1., 3.12.2.) Freddy ve Jason iki korku unsuru ve maskesi olarak kar ı kar ıyadır.(Resim 3.12.3.) Freddy’nin maskesi makyajdır ve bu
258 Tür: Korku/Gerilim, Yönetmen: Ronny Yu, Senaryo: David S. Goyer, Damian Shannon, Mark Swift, Yapım: 2003, ABD/97 dk, Oyuncular : Robert Englund(Freddy Krueger), Ken Kirzinger(Jason Voorhees), Jason Ritter(Will), Monica Keena(Lori) www.imdb.com www.beyazperde .com
259 www.imdb.com 110
makyaj maskenin etkisini ve korkutuculu ğunu, ı ık kullanımı ve kamera açılarıyla arttırır.(Resim 3.12.4., 3.12.5., 3.12.6., 3.12.7.) Freddy’nin yüzünün deforme yapısı farklı sahnelerdeki ı ık kullanımı ve oyuncunun duru larıyla detaylandırılır. Derisi soyulmu bir yüzün yakın plan çekimi ve bir yılanın di lerini ve görünü ünü andıran duru uyla Freddy eytansı bir karakterin makyajıdır.(Resim 3.12.10.) Makyajının etkisi, gençlerin bilinçaltına seslenebilen ve onların rüyalarını ele geçirerek korkuyla beslenebilmesini ve gücünü arttırmasını sa ğlayan Freddy’nn eytani zekâsının görünen yüzü gibidir. Rüyaları ele geçiri sahnelerinden birinde Freddy bir doğu u ça ğrı tırır biçimde korku unsuru olarak bir maskenin ardından çıkar.(Resim 3.12.11., 3.12.12., 3.12.13.)
Freddy karakterinin maskeye dönü en deforme yüzü onun kötü tarafını ortaya çıkaran sinematik bir maskedir. Freddy karakterinin Elm Soka ğında Kabus serisi yerine bu filmdeki kullanımının tercih edilmesinin nedeni Jason karakteriyle yarattı ğı kontrasttır. Jason do ğu tan farklı olan görünümü nedeniyle alay konusudur ve bakıcısının onu unutması sonucu bir gölde bo ğulur. Jason’ın kötü olmak için nedeni vardır ve maskesi de hayatın içindeki maskelerden olan koruyucu ve gizleyici bir yönü de bulunan buz hokeyi maskesidir. Jason’ın devasa görünümüyle maske bir zırha dönü ür. Maskesi hem Jason’ın dalga geçilen görüntüsünü saklar hem de koruyucu bir zırh olarak i lev görür. Freddy ise korkutucu bir görünü e sahiptir ve korkudan beslenen bir maske ki ilik olarak bu yönünü tamamlayan bir imgeye sahiptir.
Freddy’nin maskesi duru unu sürekli de ği tirdi ği ve farklı biçimlerde kullanabildi ği bıça ğından alır. Freddy’nin maskesinin geçirgenli ği yoktur di ğer bir ifadeyle Freddy’nin maskesi kimli ğidir, yüzüdür. Jason’un maskesi ise onun arkasında gizlenen birine i aret eder. Bu durum yakın plan çekimlerde yansımasını bulur. (Resim 3.12.17., 3.12.20.) Jason ve maskesi daha gerçekçi bir tehlikeyi i aret ederken Freddy eytani bir ki ili ği ve cehennemden gelen korkuyu temsil eder. Filmdeki kullanımıyla Freddy maskesinin kolektif bir korkunun tezahürü oldu ğu söylenebilir. Nitekim filmde Freddy ile daha önce tanı mı karakterlerin uyutuldu ğu ve Freddy’i hatırlamamaları için uyu turuldukları anlatılır. Freddy bu nedenle bir 111
korku unsuru olarak Jason’u kullanmak için annesinin kılı ğına girer ve Elm Soka ğı’nda cinayetler i leyip kendisini hatırlatması için onu dünyaya yollar. Jason görünü ünü de de ği tirebilen ve di ğer karakterlerin kimliklerine bürünebilen bir karakterdir.
Freddy ve Jason maskelerinin ve aksesuarlarıyla birlikte korku unsurlarının farklı ifadeleri oldu ğu söylenebilir.
3.13.Halloween 260
Michael Myers adlı film karakterinin özelli ği huzursuz bir aile ortamında büyümesi ve arkada ları tarafından da a ağılanması olarak çizilir. Sürekli maskeler takan ve ba ta bunu oyun olarak yapsa da sonraları bilinçaltı kimli ğinin dı arı çıkması için bir yol olarak kullanan karakter, bu maskeler aracılı ğıyla daha sonra hatırlamayaca ğı cinayetler i ler. Yüzüne geçirdi ği bir palyaço maskesi ile kendisiyle alay eden okuldaki ö ğrencilerden birini beysbol sopasıyla öldürür. Yine aynı maskeyi takarak uyuyan üvey babasını öldürür. Ablasının erkek arkada ının kullandı ğı maskeyi onu öldürerek alır ve kendisi takar. Bu maske onun kalıcı kimli ğine dönü ecektir. Sürekli maskeler üreten bir ki ilik haline dönü en Michael Myers annesinin kendisini her ziyarete geli inde farklı bir maskeyle kar ılar onu.
Đ ledi ği cinayetlerle ilgili olarak bir ey hatırlayıp hatırlamadı ğını soran psikologa Michael: “Hayır ben yapmadım” diyerek cevap verir. Yine neden sürekli maske yaptı ğını soran psikologa, sırları oldu ğunu söyler.
Michael’ı gözlemleyen psikologu onu tanımlamak için: “Tecrübesiz bir göz için bu melek gibi çocu ğun anormal bir görünü ü yok fakat sakinli ğiyle mütevazı aldatıcı görünümüne kanmamayı unutmamalıyız.” Psikologun bu cümlelerindeki anormal bir görünü ü yok sözünün aksine Michael zamanla kendini kimsenin
260 Tür: Korku, Yönetmen: Rob Zombie, Senaryo: Debra Hill, John Carpenter, Rob Zombie, Yapım: 2007, ABD / 121 dk, Oyuncular : Malcolm McDowell(Dr. Loomis), Brad Dourif( erif Leigh Brackett), Daeg Faerch(Michael Myers) www. imdb.com www.beyazperde .com
112
görmesine asla izin vermez ve kendilik durumu tamamen maskelerin kimli ğinde ifadesini bulur. Maskeler Michael’ın saklanma yeridir. (Resim 3.13.5.)Maskelerin arkasında çocuk olmaktan çıkar ve güçlü duru lu bir katile dönü ür.(3.13.3.)
Psikolog’un “Michael bu ilkel maskeleri yapa yapa sinirlenmeye ba ladı” sözünden yola çıkıldı ğında Michael içindeki iddet e ğilimini yaptı ğı maskeler aracılı ğıyla dı a vurur, denilebilir. Psikologun maske yapmanın onu sinirlendirmesi sözü ise maskelere atfedilen bir güç olarak yorumlanabilir. Spiderman ve Batman filmlerinin, maskelerini yaparak simge ki ilikleriyle özde le en yardım sever kahramanlarının yerini burada daha içsel sürece yönelen ki ili ğin içe kapanma süreci alır. Bu içe kapanma ve saklanma yeri olarak maske sinematografik bir kullanımla gösterilir. (Resim 3.13.5.) Bu içsel süreç yolculu ğunda maske daha derindeki bir kimli ği, katili ortaya çıkarır.
Kendi yaptı ğı maskeleri saklanma yeri olarak kullanan Myers ablasının erkek arkada ının kullandı ğı maskeye bürünmesi sonucu da so ğukkanlı bir katile dönü ür. Bu haline hemen her maskenin altında bürünebildi ği dü ünüldü ğünde maskelerinin ortak noktası içindeki iddeti dı arı çıkarmasını sa ğlaması yönündedir denilebilir. Donuk ifadeli maskesinin so ğukkanlı duru u yakın planlarla etkisini arttırır. Göz bo lu ğundan gözlerin görünmemesi ise maskenin ardında kaybolan kimli ğin ifadesi gibidir. (Resim 3.13.6.)
Michael i ledi ği cinayetlerden sonra 15 yıl kaldı ğı hücrede görünür. Bütün hücresi ve duvarları ilkel maskelerle kaplıdır. Michael artık benli ğini tamamen kaybetmi ve maske ki iliklerinin etkisi altına girmi tir. Bu durum filmde, Michael Myers daha çocukluk sürecindeyken psikologun cümlelerinde ifadesini bulur: “Michael’ın kendi içindeki sesten ve kendinden saklanabilecek zihinsel bir tapınak yaratmaya ba ladı ğına inanıyorum.”
Buradaki maske kullanımı bir ki ili ğin saklanması ve yeni bir ki ili ğin ortaya çıkmasını ifade eder. Eski kimli ğin yeniden görünmemesi maske ki ili ğin baskın ve geri dönülemez olarak psikolojik bir boyutta da gerçekle ti ğinin kanıtıdır. Scream filminin maskesini istedi ği zaman çıkararak katil kimli ğinin yerini gündelik ki ili ğine 113
bırakan dönü ümlü maskeli karakterinin yerini Halloween’de geri dönülemez bir boyutta gerçekle mi olan katil kimlik ve maske alır.
3.14.Halloween 2 261
Serinin ikinci bölümünde Michael Myers’ın maskesi deforme olmu ve ifadesinde çatlaklar olu mu tur. Deforme olan ve parçalanmaya ba layan maskesinin altından Michael’ın büyüdükten sonra hiç görünmeyen yüzünün parçaları görünmeye ba lar. Maskesi ve altından görünen ifadesi Michael’ın kimli ğinin dı avurumu gibidir. I ık kullanımıyla yüzün ve maskenin hatları belirsizle tirilerek maskenin etkisi arttırılır. Deforme olan maske ve yüz birbirini tamamlar ve bir olarak ortak ifadenin anlamını olu turur.(3.14.10.)
Đlk filmde Michael Myers’ın içe kapanma sürecinin i lendi ği yapı ve insani özellikler gösteren yönü serinin ikinci filminde tamamen ortadan kalkmı tır. Bu bölümde maske ki ilik yine ön plandadır. Zamanın etkileri maskenin ifadesine yansımı maske a ınmaya ba lamı tır. Maskenin a ınan ve aradan geçen 17 yılı temsil eden bu deformasyonuna ra ğmen Michael Myers’ın öldürme dürtüsü ilk haliyle ortadadır.
Maske bir kabuk gibi zaman içinde Michael Myers’ın yüzünü tutmu ve fiziksel olgunlu ğa ula masıyla birlikte Myers’ın yüzü haline dönü mü tür. Deforme olan maske bir kabuk gibi yarılarak aradan geçen zamanda yüzün kendisinin maskeye dönü meye ba ladı ğını gösterir hale gelmi tir. I ık kullanımı ve deformasyonlarla gösterilen yüz parçalarında maske ve yüzün birbirini tamamlayan bu yapısı görülebilir.(Resim 3.14.5., 3.14.6., 3.14.10.)
Uzun süre giyilen maskenin unutturdu ğu kimlik bu filmde öncelikle psikolojik boyutta tamamlanan bir süreçtir. V for Vendetta’da karakterin yüzünden hiç
261 Tür: Korku/Gerilim Yönetmen: Rob Zombie, Senaryo: Rob Zombie, Yapım: 2009, ABD / 101 dk, Oyuncular : Sheri Moon Zombie (Deborah Myers), Chase Wright Vanek (Genç Michael), Danielle Harris (Annie Brackett), Tyler Mane(Michael Myers), Malcolm McDowell (Dr. Samuel Loomis) www. imdb.com www.beyazperde .com
114
çıkmayan maske onun simgesel kimli ğidir ve ortak bir amaçla maske ifadesinin sahibi Guy Fawkes ile V’yi farklı zamansal düzlemlerde bir araya getirir. Michael Myers’ın maskesi ise tamamen kendi iç dünyasını ortaya çıkaran bir maskedir. Özde le mesi dı uzamda de ğil içsel uzamdadır. Bu nedenle V’nin maskeli karakteri insanlarla ileti im kurarak amacını gerçekle tirmeye çalı ırken Myers’ın kurdu ğu tek ileti im biçimi öldürmektir.
Myers’ın deforme olan maskesi kimli ğini görünür kılmaz, kimli ğinin görünmeyen boyutunun maskeyle bütünle mesini ve tamamen ortadan kalkmasını sa ğlar. Karakterin tamamen ortadan kaldırılaca ğı sahne olan son sahnede kullanılan ı ık Michael Myers’ın yüzünden parçalar gösterirken Myers polisler tarafından öldürülür. Maske ve kimlik iç içedir ve birlikte öldürürken birlikte ölürler.
3.15. The Texas Chainsaw Massacre (Teksas Katliamı)262
Bir gurup arkada ın yolculukları sırasında kar ıla tıkları deforme yüzlü ve testereli bir katilin ve ona öldürebilmesi için yeni insanlar getiren ailesinin 263 hikâyesinin anlatıldı ğı filmde maskeli katilin maskeleri insan derisindendir (Resim 3.15.5, 3.15.10.) Filmde de deri suratlı olarak tanımlanan katilin bilinen tek görüntüsünün polis kamerasının çekim yaptı ğı sırada saldırdı ğı anın belli belirsiz kayıtlarının oldu ğu ifade edilir. Bu belgesel görüntüler de katilin yüzü gibi deformedir.(3.15.1., 3.15.2., 3.15.3.) Bu tercihin maskeli katili daha da korkutucu ve gizemli yaptı ğı söylenebilir. Filmin esteti ğinin maskeli katilin kimli ğini gizleyen ve onu deforme eden sinematografik bir maske olarak tasarlandı ğı söylenebilir. Hiçbir plan üzerinde maskede bulunan yüzsel ifade uzun süre gösterilmez, ı ık kullanımı da ifadeye izin vermeyen maskeyi gizler.
Yüzünün bilinen tek görüntüsünün flu oldu ğunun söylendi ği son belgesel görüntüsünün katilin kimli ği hakkında yarattı ğı esrarlı yapı film esteti ğinin bütününe
262 Tür: Korku Yönetmen: Markus Nispel, Senaryo: Kim Henkel, Tobe Hooper, Scott Kosar, Yapım: 2003, ABD / 98 dk, Oyuncular : Jessica Biel(Erin Hardesty) Jonathan Tucker(Morgan), Eric Balfour(Kemper Hardesty), Andrew Bryniarski(Leatherface) www. imdb.com www.beyazperde .com
263 www.imdb.com 115
ve maskenin kimli ği gizleyen yapısına i lemi tir. Maskenin filmsel açıdan asıl i levi katilin kimli ğini gizlemesi ve korkuyu simgelemesidir. Film boyunca kullanan plan sürelerinin uzun olmaması, yüzdeki ı ığın hiçbir detaya izin vermemesi de katilin deforme kimli ğine katkıda bulunur ve bu ekilde korkutuculu ğu arttırılmak istenen maskenin etkisi büyür. Maskeli katil di ğer korku filmlerinde de oldu ğu gibi hiçbir dramatik dönü üme açık de ğildir. Olay örgüsü katilin amacı olan öldürmek çerçevesinde önüne çıkan her engeli a mak eklinde geli ir. Kimli ği göstermeyen deforme yapısıyla maske, birincil kimli ğin göstereni haline dönü mü ve organik bir örtü olarak katilin yüzü yerine geçmi tir.
Korku filmlerinin maskeyi temel alan örneklerinde maskenin ya insan derisinden yapıldı ğı ya da günlük kullanım nesnelerinden 264 seçilmi oldu ğunun söylenebilece ği gibi bu filmde de maskenin insan derisinden yapıldı ğı görülmü tür.
Mekân kullanımındaki parçalardan olan küçük deliklerin deforme sinematografik gözetleme alanları açması, katilin maskesinin ardında gizledi ği kimli ği için güvenli bir bakı boyutu açar ve mekânın hâkimiyeti ona geçer. Mekânın maskenin güvenilirli ğini ve sa ğlamlı ğını arttırdı ğını maske-mekân esteti ğinin bütünle mesinden yola çıkarak söyleyebiliriz. (Resim 3.15.11., 3.15.12.)
Film mekânlarının karanlık atmosferi de maskenin deforme yapısıyla gerilimi arttıran sinematografik unsurlardandır. Mekan kullanımlarındaki karanlık atmosferin yanında deforme yüzlü katilin yüzündeki yapıyla örtü en mezbaha da maskenin ifadesini ve korkutuculu ğunu güçlendirir.(Resim 3.15.8., 3.15.9.) Amaçsız ve nedensiz öldürmenin mezbaha ile metaforize edilmesi deri maskeli katilin içsel dünyasının netli ğini ve öldürürken hiçbir tereddütte bulunmadı ğını gösterirken sadece öldürmek için ya aması psikolojik açlı ğını gösterir. Katilin öldürdü ğü ki inin yüzünü giymesi de kendilik bilincinden tamamen uzakla mı ruhsal yansımanın göstergelerindendir.
264 Tan Tolga Demirci, a.g.e., s. 64. 116
SONUÇ
Đnsanın kendini oldu ğundan farklı gösterme çabalarının simgeleri olarak tarihsel dönemlerin hemen hepsinde üretilen ve neredeyse her tür maddeden yapılan maskeler, do ğal olan ya da olmayan çok çe itli ifadeleri ta ıyan dönü üm araçlarıdır. aman ayinlerinde de kullanılan maskeler gösteri sanatlarının ortaya çıkmasıyla birlikte kullanıcısı için bir dönü üm aracı olmasının ötesine geçerek estetik de ğerleri olan plastik nesneler olarak da anlam kazanmaya ba lamı tır. Bu yönleriyle tiyatro gösterilerinin de önemli aksesuarları haline gelen maskeler, antik dönemlerden günümüze kadar farklı co ğrafyalardaki kültürlerde biçimlenmi tir.
Sinemanın ortaya çıkmasıyla gösteri sanatları yeni boyutlar kazanmaya ba lamı tır. Méliés’in fantastik hikâyeler anlatmaya ba lamasıyla sinema perdesinin büyüleyicili ği daha ilk yıllarında etkileyicili ğini göstermeye ba lamı tır. Zamanla teknik imkânları; kurgu, ses, renk ve bilgisayar teknolojisinin di ğer unsurlarıyla birle en sinema, sanal zaman ve mekân yaratımının olanaklarını hayal gücünün her türünü perdeye ta ıyabilecek boyutlara ula tırmı tır. Bu hayal dünyasının dönü üm araçlarından olan maske, ma ğara duvarlarına ekiller çizen ilksel insanların hayvanlar kar ısındaki deneyimlerini ve isteklerini anlatan ilksel mitlerinin önemli metaforları olarak sinema perdesiyle ula tı ğı boyutta artık hareket eden bir anlatının, ı ığın, kurgunun, büyük perdelerin onlara kattı ğı boyutta mitlerin yeniden üretiminde ve yeni mitler üretiminde i lev görmeye ba lamı tır.
Sinemadaki maske kullanımlarının yo ğun olarak Korku, Bilimkurgu ve Fantastik filmler ve bunların alt türleri olarak söylenebilecek olan süper kahraman filmlerinde oldu ğu görülmü tür. Bu türlerin maske kullanımları her birinin kendi amacı do ğrultusunda maskeye kattı ğı ifadede, maske üzerindeki spesifik ı ık kullanımlarında ve maskeyle bütünle erek onun etkisini arttıran kostümlerdeki farklılıklarda kendini gösterdi ği söylenebilir.
117
Đncelenen filmlerde maskenin sinemadaki kullanımının sinematografinin olanaklarıyla etkili kılındı ğı görülmü tür. Film atmosferinin yaratımında, ı ık tercihiyle maskenin sabit ifadesinin hareketlendirildi ği, kar ıt ifadeli karakterlerle de maskenin ifadesinin güçlendirildi ği ve sabit ifadede farklı yorumlanabilecek anlam çe itlili ği ortaya çıkarıldı ğını söylemek yanlı olmayacaktır.
Korku filmlerindeki maskeler tehlikenin ifadesi olarak korkunun ve dü manın kimli ğinin belirsizli ğinin yarattı ğı tekinsizli ği ifade etmek için kullanılır. Korku filmlerinin maskelerinden birisi de insan yüzüdür. Bu yüz Freddy Jason’a Kar ı filminde Freddy’nin maskesinde oldu ğu gibi makyaj ya da Teksas Katliam’ı filmindeki gibi derisi yüzülmü insan yüzünden olabilir. Korku türünün maske üzerindeki belirsizli ği arttırmak için yüzü ve maskeyi ı ık kullanımlarıyla sinematografik deformasyona u ğrattı ğı söylenebilir. Deforme olmu maskenin altında beliren tekinsiz kimli ğin deforme yüzünü, ı ık ve yakın plan yardımıyla daha da parçalayan kullanımlar korku sinemasındaki maske kullanımlarının karakteristi ğini olu turur. Korku filmlerindeki maske dramatik bir dönü üm sürecinin araçları olarak de ğil kötülü ğün ta ıyıcı ifadeleri olarak kullanılır. Bu kullanımlar çözümlenen Halloween, Teksas Katliamı, Freddy Jason’a Kar ı ve Çı ğlık filmlerinde görülmü tür. Korku türünün maskeyi yakın ve geni ölçek planlardan olu an sahneler ve bu sahnelerdeki ı ıklandırmayla parçalaması bu türün genel karakteristiklerindendir. Maskenin hâkim oldu ğu alanlar kapalı ve klostrofobik alanlardır ve bu mekânların tekinsizlikleri mekânın yaratıkları gibi beliren maskeli karakterlerdir. Maske korku türünde kimli ği gizlemekten öte kimli ğin farklı ve korkunç yönlerini ortaya çıkaran araçlar olarak i lev görür. Scream filminde maskenin kimli ği gizlemesi söz konusudur ve maskenin altındaki yüz deforme olmamı tır. Buradaki maskenin i levi yüzle bütünle mesinde de ğil yüzü saklaması ve korkuyu yaymasındadır.
Bilimkurgu sinemasındaki maske kullanımları bilimsel kazalar sonucu yeni yetenekler kazanan yahut karakterinin karanlık tarafı ön plana çıkan film karakterlerinin yansımalarında ifadesini bulur. Bilimkurgu sinemasında korku sinemasının karakteristik özelliklerinden olan Mad Scientist(Çılgın Bilimadamı) 118
motifi de etkindir. Bu tezde çözümlenen Spiderman ve Batman filmlerinde bu kullanımları görebiliriz. Bilimkurgu türünün özelliklerini de ta ıyan filmlerde kahraman temelli i lenen olay örgüsel yapı kahramanın hayatını maske etrafında yeniden ekillendirir. Bu kullanım Spiderman serisinde ve Batman filmlerinde görülmü tür. Maske ve ifadesiyle olan bütünle menin simgesel boyutta anlam kazanmasının yanında Batman filmindeki maske, zırh olarak da i lev görmesiyle korunma ve saldırı amaçlıdır. Kazalarla yeni maskeli karakterler yaratılan bilimkurgu unsurların yer aldı ğı filmlerde, maskenin kendisini kahramanın bedeninde üretebildi ği gibi teknik olanaklarının kullanımıyla kahramanın kendisinin üretti ği bir obje olarak da sunabilir. Alien Predator’a Kar ı filminin Predator karakterinin maskesi zırh biçimindedir ve tekinsiz bir varlı ğa i aret eder. Dı uzaydan gelen varlıkların konu edildi ği bu filmde insanla ileti im kurabilen bir varlık olarak maske kullanan Predator karakteri seçilmi tir. Maskenin bu kullanımıyla maske ve insan arasındaki ili kinin metaforize edildi ği söylenebilir.
Fantastik temaların i lendi ği filmlerdeki maskeler de mistik ö ğelerin yansıması eklinde sunulabilir. Bu kullanım çözümlenen filmlerden The Crow, The Mask ve Spawn filmlerinde görülmü tür. Do ğaüstü güçlerle girilen etkile imle ekillenen bu maskeler yine sinema teknolojisinin sundu ğu olanaklarla yaratılmı lardır.
Filmlerdeki maskenin ortak kullanımlardan biri; kimli ğin deforme olmasının metaforu olarak yüzün deforme yapısını bazen maskenin altından göstermek bazen de maskesiz bir ekilde yan karakterlerle geli tirilen olay örgüsel yapı üzerinden vurgulamaktır. Burada maskeyi güçlendiren onun yenilenebilir bir figür olarak yüzün yerini alması ve bir simge olarak yoluna altındaki ki ilik yara alsa bile devam edebilmesidir. Deforme olmu yüz kullanımı karakterin kötü tarafını ortaya çıkaran bir ö ğe olarak da i lev görür. The Dark Knight’ta Two Face lakaplı karakterin yüzünün yanması sonucunda acımasız bir katile dönü mesi, V for Vendetta’da V’nin hiç görünmeyen yüzünün yine bir yangın sırasında deforme olması sonucu, her ne kadar kötü bir karakter olarak altı çizilmese de, estetize edilerek vurgulanan iddete eğilimli yanı, yine Spawn filminde kimya fabrikasında yanarak kimli ğini kaybeden
119
Al Simmons’ın kötü yanlarının ortaya çıkması bu ba ğlamda örnekler olarak sayılabilir.
Çözümlenen filmlerde maske ve kimli ğin toplanma ve hesapla ma yeri olarak ayna yansımalarının tercih edildi ği görülmü tür. Ayna ve kimlik arasındaki yansıtma ili kisinin V for Vendetta’daki kullanımıyla ayna ve kimli ğin toplumsal bir maskeye dönü türüldü ğü görülmü tür.
Teksas Katliamı’nın maskesiyle V for Vendetta’nın maskesi kar ıla tırıldı ğında ikisi de yerine geçmeyi ifade ediyor demek yanlı olmaz. V for Vendetta da çürüyecek olan suret bir çe it kalıp olarak kullanılmı ve simgesel sonsuzlu ğa ta ınmı tır Teksas Katliam’ında kurbanının(dü manının) yüzünü takan katilin maskesindeyse çürüyecek bir yapıya sahip yüzün yerine sürekli yenilerinin gelmesi gerekmektedir ve yüzün bu yapısı da cinayetlerin sebeplerinden biridir.
Sinema, maskeden özellikle kahraman filmlerinde, bir kararın simgesel bir ifadeye bürünmesini sa ğlamak için faydalanır. Bu kullanım olay örgüsüyle seyircinin kahramanla özde le mesini sa ğlar. Maske kahramanın hayatını ikiye ayıran bir çizgi olarak sadece kimli ği gizleyen bir obje de ğil; aynı bedendeki farklı kimliklerin çatı masının ifadesi olarak da kullanılır.
Bilgisayar teknolojisinin yo ğun olarak kullanıldı ğı maskeler fantastik ve bilimkurgu türlerinde görülmü tür. Korku filmlerinin maskeleri insan derisinden ya da plastik bir objeden yapılmı tır. Yo ğun makyaj kullanımıyla ekillendirilmi maskeler de korku filmlerinin maskelerindendir.
Mitlerin yeniden üretimi ba ğlamında sinemanın anlatıya kattıkları, görsel düzenlemelerin ula tı ğı boyutta ifadesini bulur. Fantastik öğeler ta ıyan öyküler, korku ya da bilimkurgusal özellikler ta ıyan hikâyeler; maskelerin sundu ğu olanaklar ve sinema teknolojisiyle birle tirilerek yeni mitlerin üretiminde kullanılır. Çözümlenen filmlerde, sinema ve maske arasındaki bu ili kinin yansımaları görülmü tür.
120
KAYNAKÇA
• Aristoteles: Poietika ( iir Sanatı Üzerine) , Çeviren: Nazile Kalaycı, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 2005.
• Armstrong, Karen: Mitlerin Kısa Tarihi , Çeviren: Dilek endil, Merkez Kitaplar, 2006.
• Arnheim, Rudolf: Sanat Olarak Sinema , Çevirenler: Rabia Ünal Tamdo ğan, Đstanbul, Hil Yayın, 2010.
• Aydın, Erdal Devrim: Bilimkurgu Sineması Yapım Tasarım Sürecinde Bilgisayar Teknolojilerinin Kullanımı , Yıldız Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, Đstanbul, 2004.
• Aydın, Serdar: Algı Form ve Pornografi , Đstanbul, Sel Yayıncılık, 2009.
• Baudrillard, Jean: Ba tan Çıkarma Üzerine , Çeviren: Ay egül Sönmezay, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2005.
• Baudrillard, Jean: Đmkansız Takas , Çeviren: Ay egül Sönmezay, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2005.
• Baudrillard Jean, Simgesel De ği Toku ve Ölüm , Çeviren: O ğuz Adanır, Đstanbul, Bo ğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2008.
• Bauman, Zygmunt: Ölümlülük, Ölümsüzlük ve di ğer hayat stratejileri , Çeviren: Nurgül Demirdöven, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000.
• Bonnet, Sabine Melchior: Aynanın Tarihi , Çeviren: Đsmail Yerguz, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 2007.
• Bordwell, David-Thompson, Kristin: Film Sanatı , Çevirenler: Ertan Yılmaz, Emre Suat Onat, Ankara, De Ki Yayıncılık, 2009.
121
• Bouvet, Jean-François: Do ğada Maskeli Balo Göz Boyama, Taklit, Kılık De ği tirme, Aldatma , Çeviren: Ela Güntekin, Đstanbul, Kitap Yayınevi, 2004.
• Burke, Liam: Superhero Movies , Harpenden-Herts, Pocket Essentials, 2008.
• Burnett, Ron: Đmgeler Nasıl Dü ünür , Çeviren: Güçsal Pusar, Đstanbul, Metis Yayınları, 2007.
• Campbell, Joseph: Kahramanın Sonsuz Yolculu ğu, Çeviren: Sabri Gürses, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2010.
• Campbell, Joseph: Đlkel Mitoloji: Tanrının Maskeleri , Çeviren: Kudret Emiro ğlu, Đstanbul, Đmge Kitabevi, 1992.
• Canetti, Elias: Kitle ve Đktidar , Çeviren: Gül at Aygen, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010.
• Demir, Yalçın: Filmde Zaman ve Mekan , Eski ehir, Turkuaz Yayınları, 1994.
• Demirci, Tan Tolga: Korku Sinemasının Psikanalizi , Đstanbul, Es Yayınları, 2006.
• Eisenstein, Sergey M.: Sinema Sanatı , Çeviren: Nilgün arman, Đstanbul, Payel Yayınevi, 1993.
• Eliade, Mircea: Dinsel Đnançlar ve Dü ünceler Tarihi, 1. Cilt , Çeviren: Ali Berktay, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2007.
• Eliade, Mircea: Mitlerin Özellikleri , Çeviren. Sema Rifat, OM Yayınevi, 2001.
• Eliade, Mircea: Dinler Tarihine Giri , Çeviren: Lale Arslan, Đstanbul Kabalcı Yayınevi, 2003.
122
• Eliade, Mircea: Zalmoksis’ten Cengiz Han’a , Çeviren: Ali Berktay, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2006.
• Elston, Ken D.: Ritual and Inhabiting the Mask: An Actor's Search for the Transcendent Creative State , Michigan, The Journal of Religion and Theatre, 2004. http://www.rtjournal.org/vol_3/no_2/elston.html
• Erdo ğan, Nezih: Sinema Kitabı , Đstanbul, A ğaç Yayıncılık, 1992.
• Erhat, Azra: Mitoloji Sözlü ğü, Remzi Kitapevi, 1999.
• Fromm, Erich: Sahip Olmak yada Olmak , Çeviren: Aydın Arıtan, Đstanbul, Arıtan Yayınevi, 2003.
• Gezgin, Đsmail: Paleolitik Ça ğlardan Hıristiyanlı ğa Kadar Sanatın Mitolojisi , Đstanbul, Sel Yayıncılık, 2008.
• Güner, Yıldız: Maskede Đfade: Dünya Maske Geleneklerine Đfadeye Katkıları Açısından Bir Bakı , Sanatta Yeterlik Eser Metni, Đstanbul, 2006.
• Gombrich, E.H: Sanatın Öyküsü , Çevirenler: Erol Erduran, Ömer Erduran, Remzi Kitabevi, 2007.
• Hollander, Anne: Moving Pictures , New York, Published by Alfred A. Knopf, 1989.
• Hornung, Erik: Mısır Bilimine Giri , Çeviren: Zehra Aksu Yılmazer, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2004.
• Hornung, Erik: Mısır Tarihi , Çeviren: Zehra Aksu Yılmazer, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2004.
• Huizinga, Johan: Homo Ludens: Oyunun Toplumsal Đ levi Üzerine Bir Deneme , Çeviren: Mehmet Ali Kılıçbay, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010.
123
• Irvin, William: Matrix ve Felsefe , Çeviren: Murat Sa ğlam, Đstanbul, Güncel Yayıncılık, 2003.
• Izod, John: Myth, Mind and the Screen, Understanding the heroes of our times , Cambrigge Univesity Press, 2003.
• Đndirka , Zühre: Dionysos Tanrının Maskesi Ya Da Maskenin Tanrısı , Đstanbul, Đ.Ü. Edebiyat Fakültesi, Tiyatro Ele tirmenli ği ve Dramaturji Bölümü Yayınları, Sayı 5, 2004.
• Jones, Lindsay (Editor in Chief): Encyclopedia of Religion , 9. Cilt , Londra, Thomson Gale, 2005.
• Jung, Carl Gustav: Đnsan ve Sembolleri , Çev: Ali Nihat Babao ğlu, Đstanbul, Okyanus Yayınları, 2007.
• Kocabıyık, Ergun: Aynadaki Narkissos: Her ey ve Hiçbir ey Olarak Yüz , Đstanbul, Bo ğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010.
• Kracauer, Siegfried : Fizik gerçe ğin kurtulu u, Çeviren: Nijat Özön, Đstanbul, Aylık Dil ve Edebiyat Dergisi: Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, 1968.
• Le Blanc, Michelle- Odell, Colin: Vampire Films , Great Britain, Cox &Wyman, Reading, 2008.
• Leppert, Richard: Sanatta Anlamın Görüntüsü: Đmgelerin Toplumsal Đ levi , Çeviren: Đsmail Türkmen, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2009.
• Lev, Peter: Americans Films of the 70s conflicting vision , University of Texas Press, Austin, 2000.
• Lévy-Bruhl, Lucien: Đlkel Đnsanda Ruh Anlayı ı, Çeviren: O ğuz Adanır, Ankara, Do ğu Batı Yayınları, 2006.
124
• Malinowski, Bronislaw: Büyü, Bilim ve Din , Çeviren: Saadet Özkal, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000.
• Mascelli, Joseph V.: Sinemanın Temel Ö ğesi , Çeviren: Hakan Gür, Ankara, Đmge Kitabevi, 2007.
• Morin, Edgar: Le Cinéma ou I’homme Imaginaire , 1956, çev: Tahsin Saraç, Aylık Dil ve Edebiyat Dergisi: Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, 1968.
• Nunley, John W., McCarty Cara: Masks Faces of Culture , The Saint Louis Art Museum, by Harry N. Abrams, Incorporated, New York, 1999.
• Öztürk, Mehmet: Sinemasal Kentler , Đstanbul, Don Ki ot Yayınları, 2005.
• Pasin, E. Gülay: Siberkültürde Bedenin Görsel Sunumu: Serial Experiments Lain adlı anime üzerine bir çözümleme , Đstanbul Üniversitesi Đleti im Fakültesi Dergisi, Sayı: 36, 2009.
• Pezzella, Mario: Sinemada Estetik , Çeviren: Fisun Demir, Đstanbul, Dost Kitabevi Yayınları, 2006.
• Postmodern Kurtarıcılar , Derleyen: Veysel Atayman, Đstanbul, Donki ot Güncel Yayınlar, 2007.
• Roloff, Bernhard-See βlen, Georg: Ütopik Sinema: Bilim Kurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi , Çeviren: Veysel Atayman, Đstanbul, Alan Yayıncılık, 1995. . • Roux, Jean-Paul: Orta Asya’da Kutsal Bitkiler ve Hayvanlar , Çeviren: Prof. Aykut Kazancıgil-Lale Arslan, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2005.
• Rudlin, John: Commedia dell’ARTE Oyuncunun Elkitabı , Çeviren: Ezgi Đpekli, Đstanbul, MitosBoyut Yayınları, Tiyatro/Kültür Dizisi 38, 2001.
• Schimmel, Annemarie: Tanrı’nın Yeryüzündeki Đ aretleri , Çeviren: Ekrem Demirli, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2004.
125
• Scognamillo, Giovanni: Canavarlar Yaratıklar Manyaklar , Đstanbul, PMP Basım Yayın, 2006.
• Scognamillo, Giovanni-Demirhan, Metin: Fantastik Türk Sineması , Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2005.
• Sennett, Richard: Kamusal Đnsanın Çökü ü, Çevirenler. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010.
• Sinemo ğlu, Nermin: Sanat Tarihinde Đkonografik Ara tırmalar , Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Arma ğan Dizisi: 4, 1993.
• Strauss, Levi: The Way of the Masks , University of Washington Press, 1988.
• enyapılı, Önder: Sinema ve Tasarım , Đstanbul, Boyut Kitapları, 2003.
• Tecimer, Ömer: Sinema Modern Mitoloji , Đstanbul, Plan B Yayınları, 2006.
• Teksoy, Rekin: Dünya Sinema Tarihi , Đstanbul, O ğlak Yayıncılık, 2005.
• Thomson-Jones, Katherine: Aesthetics and Film , New York, Continuum International Publishing Group, 2008.
• Tuna, Erhan: amanlık ve Oyunculuk , Đstanbul, Okyanus Yayınları, 2000.
• Ünal, Yörükhan: Dram Sanatı Ve Sinema: Anlatım Olanakları ve Sınırlılıkları , Hayalet Kitap, 2008.
• Warwick, A and Cavallaro: D. Fashioning the Frame. Boundaries, Dress and the Body , Berg, Oxford, 1998.
• Wollen, Peter : Sinemada Göstergeler ve Anlam , Çeviren: Zafer Araca Gök, Bülent Do ğan, Đstanbul, Metin Yayınları, 2008.
126
• Yolcu, Ergün: Sinemada Sayısal Teknolojinin Yeni Yaratısı: Sanal Yıldızlar , Đstanbul Üniversitesi Đleti im Fakültesi Dergisi, Đstanbul, 2009.
ĐNTERNET S ĐTELER Đ
• http:// www.beyazperde.com.
• http://www.imdb.com.
• http://www.britannica.com
• http://www.tdkterim.gov.tr.
• http://www.tip.sas.upenn.edu.
• http://tr.wikipedia.org.
• http://gallery.sjsu.edu/masks/Masksfram.html.
127
EKLER
3.1. THE MASK/ MASKE
Resim 3.1.1. Resim 3.1.2.
Resim 3.1.3 Resim 3.1.4.
Resim 3.1.5
128
Resim 3.1.6. Resim 3.1.7.
Resim 3.1.8. Resim 3.1.9.
Resim 3.1.10. Resim 3.1.11.
Resim 3.1.12. Resim 3.1.13.
129
Resim 3.1.14. Resim 3.1.15.
Resim 3.1.16.
Resim 3.1.17.
Resim 3.1.18. Resim 3.1.19 130
Resim 3.1.20. Resim 3.1.21.
Resim 3.1.22. Resim 3.1.23.
3.2. SPIDERMAN / ÖRÜMCEK ADAM
Resim 3.2.1. Resim 3.2.2.
Resim 3.2.3. Resim 3.2.4.
131
Resim 3.2.5. Resim 3.2.6.
Resim 3.2.7. Resim 3.2.8.
Resim 3.2.9. Resim 3.2.10.
Resim 3.2.11. Resim 3.2.12.
132
Resim 3.2.13. Resim 3.2.14.
Resim 3.2.15.
Resim 3.2.16.
133
Resim 3.2.17.
Resim 3.2.18.
Resim 3.2.19.
134
3.3. SPIDERMAN 2 / ÖRÜMCEK ADAM 2
Resim 3.3.1. Resim 3.3.2.
Resim 3.3.3. Resim 3.3.4.
Resim 3.3.5. Resim 3.3.6.
Resim 3.3.7. Resim 3.3.8.
135
Resim 3.3.9. Resim 3.3.10.
Resim 3.3.11. Resim 3.3.12.
3.4. SPIDERMAN 3/ ÖRÜMCEK ADAM 3
Resim 3.4.1. Resim 3.4.2.
Resim 3.4.3. Resim 3.4.4.
136
Resim 3.4.5. Resim 3.4.6.
Resim 3.4.7. Resim 3.4.8.
Resim 3.4.9. Resim 3.4.10.
Resim 3.4.11. Resim 3.4.12.
137
Resim 3.4.13. Resim 3.4.14.
Resim 3.4.15. Resim 3.4.16.
Resim 3.4.17. Resim 3.4.18.
Resim 3.4.19. Resim 3.4.20.
138
3.5. BATMAN BEGINS/ BATMAN BA LIYOR
Resim 3.5.1. Resim 3.5.2.
Resim 3.5.3. Resim 3.5.4.
Resim 3.5.5. Resim 3.5.6.
Resim 3.5.7. Resim 3.5.8.
139
Resim 3.5.9. Resim 3.5.10.
Resim 3.5.11. Resim 3.5.12.
Resim 3.5.13.
Resim 3.5.14. Resim 3 .5.15. 140
Resim 3.5.16. Resim 3 .5.17.
Resim 3.5.18. Resim 3 .5.19.
Resim 3.5.20. Resim 3 .5.21.
3.6. THE DARK KNIGHT / KARA ÖVALYE
Resim 3.6.1. Resim 3.6.2.
141
Resim 3.6.3. Resim 3.6.4
Resim 3.6.5. Resim 3.6.6.
Resim 3.6.7. Resim 3 .6.8.
Resim 3.6.9. Resim 3.6.10.
142
Resim 3.6.11. Resim 3 .6.12.
Resim 3.6.13. Resim 3.6.14.
Resim 3.6.15. Resim 3.6.16.
Resim 3.6.17. Resim 3.6.18.
143
Resim 3.6.19. Resim 3.6.20.
Resim 3.6.21. Resim 3.6.22.
Resim 3.6.23. Resim 3.6.24.
Resim 3.6.25. Resim 3.6.26.
144
Resim 3.6.27.
Resim 3.6.28. Resim 3.6.29.
Resim 3.6.30.
145
3.7. V FOR VENDETTA
Resim 3.7.1. Resim 3.7.2.
Resim 3.7.3. Resim 3.7.4.
Resim 3.7.5. Resim 3.7.6
Resim 3.7.7. Resim 3.7.8.
146
Resim 3.7.9. Resim 3.7.10.
Resim 3.7.11. Resim 3.7.12.
Resim 3.7.13. Resim 3.7.14.
Resim 3.7.15. Resim 3.7.16.
147
Resim 3.7.17. Resim 3.7.18.
Resim 3.7.19. Resim 3.7.20.
Resim 3.7.21. Resim 3.7.22.
Resim 3.7.23. Resim 3.7.24.
148
3.8. ALIEN VS PREDATOR / ALIEN PREDATOR’A KAR I
Resim 3.8.1. Resim 3.8.2.
Resim 3.8.3. Resim 3.8.4.
Resim 3.8.5. Resim 3.8.6.
Resim 3.8.7. Resim 3.8.8.
149
Resim 3.8.9.
3.9. SPAWN
Resim 3.9.1. Resim 3.9.2.
Resim 3.9.3. Resim 3.9.4.
150
Resim 3.9.5. Resim 3.9.6.
Resim 3.9.7. Resim 3.9.8
Resim 3.9.9. Resim 3.9.10.
Resim 3.9.11. Resim 3.9.12.
151
Resim 3.9.13. Resim 3.9.14.
Resim 3.9.15. Resim 3.9.16.
3.10. THE CROW
Resim 3.10.1. Resim 3.10.2.
Resim 3.10.3. Resim 3.10.4.
152
Resim 3.10.5. Resim 3.10.6.
Resim 3.10.7. Resim 3.10.8.
Resim 3.10.9. Resim 3.10.10.
Resim 3.10.11. Resim 3.10.12.
153
Resim 3.10.13. Resim 3.10.14.
Resim 3.10.15. Resim 3.10.16.
Resim 3.10.17. Resim 3.10.18.
3.11. SCREAM / ÇI ĞLIK
Resim 3.11.1. Resim 3.11.2.
154
Resim 3.11.3.
Resim 3.11.4.
Resim 3.11.5. Resim 3.11.6.
155
Resim 3.11.7. Resim 3.11.8.
Resim 3.11.9. Resim 3.11.10.
Resim 3.11.11. Resim 3.11.12.
3.12. FREDDY VS JASON / FREDDY JASON’A KAR I
Resim 3.12.1. Resim 3.12.2.
156
Resim 3.12.3. Resim 3.12.4.
Resim 3.12.5. Resim 3.12.6.
Resim 3.12.7. Resim 3.12.8.
Resim 3.12.9. Resim 3.12.10.
157
Resim 3.12.11. Resim 3.12.12.
Resim 3.12.13. Resim 3.12.14.
Resim 3.12.15. Resim 3.12.16
Resim 3.12.17. Resim 3.12.18
158
Resim 3.12.19. Resim 3.12.20.
3.13. HALLOWEEN 1
Resim 3.13.1 Resim 3.13.2.
Resim 3.13.3. Resim 3.13.4.
Resim 3.13.5. Resim 3.13.6.
159
Resim 3.13.7. Resim 3.13.8.
Resim 3.13.9. Resim 3.13.10.
Resim 3.13.11. Resim 3.13.12.
3.14. HALLOWEEN 2
Resim 3.14.1. Resim 3.14.2.
160
Resim 3.14.1. Resim 3.14.4.
Resim 3.14.5. Resim 3.14.6
Resim 3.14.7. Resim 3.14.8.
Resim 3.14.9. Resim 3.14.10.
161
3.15. THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE / TEKSAS KATL ĐAMI
Resim 3.15.1. Resim 3.15.2.
Resim 3.15.3. Resim 3.15.4.
Resim 3.15.5. Resim 3.15.6.
Resim 3.15.7. Resim 3.15.8.
162
Resim 3.15.9. Resim 3.15.10.
Resim 3.15.11. Resim 3.15.12.
Resim 3.15.13. Resim 3.15.14.
Resim 3.15.15.
163