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PAU CASALS 303
10 de noviembre-10 de diciembre de 2012
SUMARIO
Breves: . ACO ofrece un avance de su nueva temporada . Oviedo reclama a las estrellas de la lírica . Teresa Berganza al frente del nuevo Taller Lírico del Teatro de la Zarzuela . Emir Kusturica adapta a la lírica Un puente sobre el Drina
. Montse Faura nueva directora del Festival de Torroella de Montgrí
Entrevista:
Entrevista: Antonio Moral, director del Centro Nacional Difusión Musical
Reportaje: Los 120 años del Teatro Campoamor de Oviedo
Reportaje: Geneviève Vix, una de las grandes sopranos de la Belle Époque
Jazz: Michael Moore: La eternidad de un desafío
Agenda
Discos
ACO ofrece un avance de su nueva temporada
Los Amigos Canarios de la Ópera (ACO) ultiman los detalles de la que será su 46ª temporada, que se celebrará entre los meses de febrero y junio de 2013 con un total de cuatro espectáculos: Un ballo in maschera inaugurará el curso a caballo de febrero y marzo; en abril se ofrecerá un programa doble integrado por Una tragedia florentina de Zemlinsky y Cavalleria rusticana; Mozart volverá al cartel del certamen en mayo con El rapto en el serrallo, y, finalmente, La 1
Bohème clausurará la temporada en el mes de junio.Se ha programado un total de cuatro funciones para cada una de las cuatro propuestas de la temporada.
Ópera Actual, número 152
Oviedo reclama a las estrellas de la lírica
El Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo abrió en octubre su temporada musical en la que la lírica estará ampliamente representada con la invitación a estrellas como Nina Stemme (15 de diciembre), Joyce DiDonato (11 de marzo de 2013) o Cecilia Bartoli (16 de marzo de 2013). La voz también será protagonista en las actuaciones de Beatriz Díaz y Borja Quiza (14 de diciembre de 2012) y David Menéndez (1 de febrero).
Ópera Actual, número 152
Teresa Berganza al frente del nuevo Taller Lírico del Teatro de La Zarzuela
La mezzosoprano dirigirá y coordinará este nuevo espacio que tiene como objetivo ofrecer a jóvenes cantantes la oportunidad de adquirir una formación práctica en el lenguaje musical, interpretativo y escénico propio de la zarzuela. El Taller Lírico ha sido impulsado por el director artístico del coliseo madrileño, Paolo Pinamonti y se pondrá en marcha esta misma temporada 2012-13 con la colaboración de la Escuela Superior de Canto de Madrid
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
Ópera Actual, número 152
Emir Kusturica adapta a la lírica Un puente sobre el Drina
El cineasta Emir Kusturica está trabajando en la adaptación a la lírica del libro Un puente sobre el Drina, del premio Nobel de Literatura Ivo Andric (1892- 1975). El estreno de la obra está previsto para 2014 en Andricgrad, un barrio fundado por el propio Kusturica en homenaje al citado escritor. Por otra parte, el artista serbio también ha anunciado que entre sus proyectos se encuentra una nueva película titulada Verdiana, una historia moderna con música de Verdi.
Ópera Actual, número 152
Montse Faura nueva directora del Festival de Torroella de Montgrí
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La intérprete musical y pedagoga asumió el cargo de directora del Festival de Músiques 3de Torroella de Montgrí (Girona) para empezar a preparar la 33ª edición del certamen. http://es.festivaldetorroella.com/2012/
Ópera Actual, número 152
Entrevista
Antonio Moral: director del CNDM
“Hemos podido crear un público nuevo” CNDM / Elvira MEGÍAS
En julio se cumplieron dos años del nombramiento de Antonio Moral como primer director del Centro Nacional de Difusión Musical, entidad que asumió las competencias de programación y gestión musical del Auditorio Nacional, del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y del Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas de León.
Pasados dos años de vida de esta nueva entidad y con un incuestionable éxito de público en su haber, a la hora de hacer balance, su director, Antonio Moral, se declara ―muy satisfecho tras ver los resultados, ya que no era fácil iniciar una andadura musical en tiempos de crisis y salir airoso‖. La empresa era compleja y muy ambiciosa, ya que solo en Madrid el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) puso en marcha siete nuevos ciclos ―y los niveles de ocupación –continúa el director– han superado el 90 por cien en el caso de Universo Barroco, Fronteras, Flamenco y Jazz.
Los ciclos que dedicamos a la música de nuestro tiempo –Series 20/21– han tenido una ocupación media en torno al 70 por ciento, muy alta teniendo en cuenta que la música contemporánea todavía le cuesta mucho al aficionado. El ciclo dedicado a Victoria ha estado en el umbral del 80 por cien, al igual que nuestro Contrapunto de Verano‖. Pero eso no es todo. Los conciertos organizados por esta entidad fuera de Madrid, dentro del programa Circuitos, también han tenido una excelente aceptación, llegando a agotar localidades en Palencia, Cádiz, Úbeda, Cuenca, Ávila, Zamora y Oviedo. ―Todo ello solo quiere decir una cosa‖, concluye Moral: ―hemos elegido el camino correcto y el público ha aceptado nuestras propuestas‖.
- ¿Qué diferencias y puntos en común ha encontrado al hacerse cargo del CNDM respecto de sus anteriores cargos, entre otros, la gestión artística
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del Teatro Real, del Festival Mozart o de la Semana de Música Religiosa de Cuenca?
- Se trata de proyectos muy diferentes. Nada tiene que ver la gestión de un teatro de ópera como el Real con la de festivales estacionales como la Semana de Cuenca o el Festival Mozart de Madrid o A Coruña. Del proyecto del CNDM me interesó el reto innovador y que no era precisamente fácil: se trataba de conseguir que toda esa música que se encuentra fuera del repertorio habitual – la música infrecuente o aquella que se está creando ahora o que se acaba de recuperar del patrimonio histórico– fuera la base esencial del proyecto.
La incógnita radicaba en cómo lo iba a aceptar el público y me di un plazo de tres años para consolidarlo, pero nunca pensé que ocurriera tan rápido. La base de todo buen proyecto artístico es obtener el apoyo del público: sin este respaldo no hay proyecto que se consolide. Y esta máxima es común al Teatro Real, al Festival Mozart o al CNDM.
- Después de su nombramiento, explicaba en una entrevista que su llegada al cargo causó “hasta estupor y, desde luego, incertidumbre” en el sector de la música contemporánea. ¿Nota que ha cambiado esa apreciación?
- Siempre que hay un cambio en un proyecto que lleva años funcionando una parte del colectivo afectado se impacienta y la otra se preocupa. Pero es normal. Quizás cundió algo de nerviosismo porque no se explicó bien que el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) no desaparecía –como muchos pensaron– sino que se transformaba en un proyecto más amplio, ágil y dinámico, como al final ha sucedido. Una vez que se conoció la primera temporada completa del CNDM los recelos se tornaron en confianza. En la temporada pasada estrenamos 26 obras, de las cuales 19 eran por encargo de nuestro centro.
En la próxima vamos a presentar 22 estrenos absolutos y 12 son encargo directo del CNDM. Tenga en cuenta que en la próxima temporada haremos quince conciertos menos con el fin de ajustar nuestro presupuesto a la situación económica y hemos mantenido intacta la oferta fuera de Madrid, que ocupa un tercio de la programación.
- En la presentación de la entidad, el entonces director del Inaem, Félix Palomero, recalcó que el objetivo del CNDM era ordenar la política de fomento y difusión musical. ¿Cómo se está llevando a cabo esta labor?
- Félix Palomero se refería a que no se podía doblar la gestión, como ocurría con algunas unidades que antes funcionaban por separado dentro del Inaem, y que había que racionalizar mejor los recursos públicos obteniendo una mayor
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incidencia social, además de ampliar los horizontes del nuevo centro a nivel nacional y apoyar y difundir la música española. Estos son los objetivos de nuestro centro.
Poner en práctica esta teoría no ha sido fácil porque hemos tenido poco tiempo, pero estamos muy contentos con los resultados, la recepción y el grado de implicación de las instituciones coproductoras, además de la respuesta del público que ya hemos comentado. Se está coproduciendo una treintena de conciertos y ciclos con ayuntamientos, auditorios y festivales de 14 ciudades.
Un tercio de los 102 conciertos programados tendrán lugar fuera de Madrid y, en la próxima temporada, de las 504 obras programadas, 256 son de autores españoles y de los 152 intérpretes que se van a dar cita en los diez ciclos diseñados, 70 son de nuestro país. En el Ciclo de Músicas Históricas de León, por ejemplo, de las 98 obras que hemos programado, 72 serán españolas y a lo largo de la temporada recuperaremos once partituras del patrimonio español.
- El presupuesto del CNDM para la temporada 2011-12 fue de dos millones de euros. ¿Cuál es el de esta temporada?
- Le recuerdo que el CNDM se creó tras la fusión de tres unidades que actuaban por separado (CDMC, programación propia del Auditorio Nacional de Música de Madrid y Centro de Músicas Históricas de León) que llegaron a tener un presupuesto de 3,5 millones de euros y unos ingresos testimoniales porque casi todos los conciertos eran gratuitos. Al CNDM se le adjudico un presupuesto de gastos de dos millones de euros, por primera vez se contemplaba un capítulo de ingresos importante y el centro pasaba a gestionarse por el sistema de operaciones comerciales, como el Teatro de La Zarzuela o la OCNE, donde lo que cuenta es el déficit final. Este sistema es más ágil y operativo.
El CNDM está cumpliendo con creces los objetivos que se le marcaron no solo a nivel presupuestario sino también a nivel de recuperación y difusión de la música española. Por eso hemos conservado el mismo presupuesto que el año anterior. En fin, personalmente estoy muy satisfecho de los resultados porque hemos duplicado el número de conciertos por temporada; hemos triplicado el número de espectadores y hemos multiplicado por siete los ingresos. Los datos hablan por sí solos, ¿no le parece?
- Con un presupuesto tan limitado —si se compara con la suma de los que tenían anteriormente cada una de las entidades ahora incluidas en el CNDM—, ¿cómo consigue atraer a prestigiosas formaciones como Les Arts Florissants, Les Talens Lyriques, Europa Galante o Il Complesso Barocco y a figuras como Bartoli, Jacobs o Hogwood?
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- Todo es posible en este mundo de mercaderes musicales, pero para eso estamos los gestores artísticos... Los buenos intérpretes no tienen por qué ser necesariamente caros. De hecho no lo son, aunque es verdad que muchos promotores han pagado en los tiempos de bonanza un sobreprecio para lucirlos en sus programaciones. También hay que saber aprovechar las giras internacionales y rentabilizar al máximo los programas y los conciertos. Sin duda, los contactos personales son importantes y muchos artistas vienen encantados cuando el proyecto es atractivo. El ejemplo está en el Ciclo de Lied del Teatro de La Zarzuela, en el cual un cantante puede actuar por mucho menos dinero que en otros teatros o auditorios internacionales.
Otro aspecto muy importante para abaratar los costes son las colaboraciones y coproducciones. En el caso de los grandes divos lo mejor es ir a taquilla con ellos. Es una fórmula que pondremos en práctica en la próxima temporada. Creo que es una magnífica solución para ambas partes.
- Desde el primer momento manifestó su interés por atraer un nuevo público a las propuestas del CNDM.
- Sí. Está claro que se ha creado un público nuevo que antes no existía como tal, al menos en el Auditorio madrileño. Antes de crearse el CNDM no había un público específico para un programa anual de jazz o de flamenco porque no existían este tipo de ciclos de abono, ni tampoco se veía por la Sala de Cámara a un público joven tan particular como el que llena el ciclo Fronteras, o un público conocedor y atento como el que acude a los ciclos barrocos o a Series 20/21.
El CNDM ha ampliado la oferta de Madrid y ha habido una respuesta entusiasta de la gente. Se han atraído nuevos públicos, todos ellos muy diferentes entre sí, pero también otros públicos que se han mezclado y se han sentido hechizados por unos ciclos que antes no existían. Creo que es una consecuencia directa de la diversidad y variedad de propuestas que ofrecemos. Y como puede apreciarse, el CNDM tiene una oferta muy variada, de eso no cabe ninguna duda.
- La asunción de las competencias del Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas de León por parte del CNDM no ha impedido que se siga realizando el Ciclo de Músicas Históricas en el Auditorio Ciudad de León. ¿Pero en qué han quedado otros proyectos, como la rehabilitación del Teatro Emperador? Ésta se adjudicó en octubre por parte del Ministerio de Fomento. ¿Está entre los proyectos recuperar títulos barrocos para ser escenificados de nuevo?
- León es la sede del CNDM para la recreación y la difusión de la música histórica. Nuestro compromiso consiste en mantener esencialmente una 6
programación de calidad poniendo el acento en la recuperación de la música española menos difundida, y es lo que venimos haciendo desde que asumimos esta herencia. Del Teatro Emperador no le puedo decir nada más, solo que está pendiente de rehabilitación y que esto no depende del CNDM sino de varios ministerios implicados en el proyecto. Con el presupuesto actual el CNDM no puede acometer proyectos barrocos escenificados, eso está claro.
- En cuanto al fomento de la creación y la difusión de la música contemporánea española, ¿qué proyectos de futuro hay relacionados con la lírica?
- Los proyectos líricos los canalizamos a través de conciertos y como le decía antes con nuestro presupuesto actual no podemos abordar ni coproducir montajes escénicos contemporáneos porque son muy costosos y además son más propios de los teatros con una temporada lírica estable.
- Música española antigua, tres óperas de Händel en versión de concierto, además de un oratorio, amplia presencia de cantantes de primera... La lírica sigue siendo una de sus prioridades, ¿no?
- Personalmente, siempre me ha interesado el mundo lírico. Soy un gran amante de este género, pero aquí no es una prioridad en absoluto, tan solo es una parte del programa del CNDM. Es la parte del repertorio que quedaba más desatendida y que nosotros podíamos abordar con nuestros recursos económicos, que como usted ve son muy limitados.
Sergio Sánchez Ópera Actual, número 153
Reportaje Los 120 años del Teatro Campoamor de Oviedo
El 17 de septiembre de 1892 el Teatro Campoamor de Oviedo levantaba por primera vez el telón, y lo hacía con la ópera Les Huguenots. Era el comienzo de una trayectoria estelar, una historia que también habla de zarzuela, teatro, música sinfónica y danza. La sede de la actual ópera de Oviedo celebra sus 120 años.
La inquietud de los ovetenses por la lírica tiene su origen en las representaciones paralitúrgicas catedralicias. Este gusto por la música y la ópera formaba parte de la actividad cultural de la ciudad y se desarrollaba desde el siglo XVII en el precario Corral de Comedias del Fontán. Escuchando las peticiones de una burguesía enriquecida por el auge económico de Asturias, el Ayuntamiento decidió construir un nuevo teatro, y el proyecto 7
ganador fue el de los arquitectos Siro Borrajo Montenegro y José López Salaverri; las obras comenzaron en 1883 concluyendo nueve años más tarde. El Nuevo Teatro, como se le conocía entonces, se inauguraba el 17 de septiembre de 1892 con Les Huguenots de Meyerbeer. En días posteriores se representarían Lucia di Lammermoor, Ernani, La Sonnambula, L’Africaine, Il barbiere di Siviglia y La juive.
Los asistentes a las funciones inaugurales quedaron impresionados por el lujo y esplendor de la sala, por los bellos salones de descanso y por la iluminación eléctrica. Su nombre fue propuesto en la sesión municipal del 10 de mayo de 1890 por Leopoldo Alas, Clarín, autor de la novela La Regenta y concejal del Ayuntamiento de Oviedo: el nuevo coliseo llevaría el apellido del poeta y político asturiano Ramón de Campoamor, y comenzaría su andadura regular con los estrenos en 1896 de Pagliacci y Cavalleria rusticana. La ópera La Dolores de Tomás Bretón fue dirigida por su autor en el año 1900 y La Bohème de Puccini se estrenó en 1902.
En las temporadas de esta etapa pasaron por el escenario del Campoamor sobresalientes figuras del género, como Lauri-Volpi, Lázaro, María Ros, María Llácer, Ofelia Nieto, Ángeles Ottein, Fleta o Luigi Longobardi, quien en una función de Il Trovatore cantó nada menos que tres veces el temido fragmento de “La pira” entre grandes aclamaciones.
El repertorio romántico italiano y francés marcó las pautas de la programación en las primeras décadas del siglo XX, aunque en 1908 y 1921 se produjeron dos excepciones con las representaciones de Lohengrin y Tristan und Isolde de Richard Wagner; mucho tiempo después se estrenarían Der fliegende Holländer y Tannhäuser.
En 1916 la Sociedad Filarmónica de Oviedo, fundada en 1907, se hizo cargo del teatro; de esta forma se convierte en sala de conciertos, organizadora de unos ciclos por los que pasaron músicos como Bretón, Falla, Iturbi, Granados, Casals, Rubinstein, Bartók, Turina, Casella, Cassadó, Respighi, Ravel, Cortot, Thibaud, Rachmaninov, Hindemith, el maestro Arbós con la Sinfónica de Madrid o Pérez Casas con la Filarmónica madrileña.
Pero no solo la música culta y la ópera fueron los ejes de la actividad del Campoamor: la zarzuela, un género muy querido por los ovetenses, tuvo desde sus comienzos una gran acogida representándose prácticamente la totalidad del repertorio habitual durante varias temporadas en funciones de tarde y noche.
En 1922 el estreno de Las Corsarias creó fuertes discrepancias entre el público y provocó un gran escándalo; algo parecido había sucedido en septiembre de 1918 con Thaïs: la ópera de Massenet, interpretada por Giuseppe Anselmi y 8
Genoveva Vix, no fue del agrado del público y las señoras que acudían se quejaban de la ―actitud frívola de la soprano‖ y de su ―pronunciado escote‖. Anselmi se resarció de la polémica cantando una Tosca que quedó en la memoria de los aficionados.
En la década de los años veinte la opereta y las varietés se incorporaron a la programación y, a comienzos de los años treinta, el cinematógrafo. La disminución de funciones de zarzuela favoreció la afluencia de compañías de teatro, actuando en el Campoamor grandes figuras de la escena española como Rosario Pino, María Guerrero, Margarita Xirgu, Lola Membrives o Fernando Díaz de Mendoza.
A finales de 1932, la Compañía de Ópera Rusa de París, compuesta por emigrantes rusos residentes en la capital francesa, cerró la temporada de ese año representando Jovanchina y Boris Godunov. Fueron las últimas funciones operísticas que tuvieron lugar en el viejo teatro porque en el otoño de 1934 sufrió un gravísimo incendio como consecuencia de los sucesos revolucionarios que tuvieron lugar en la capital asturiana.
El estallido de la Guerra Civil y la dura postguerra ralentizaron las obras de reconstrucción; por fin en 1948 el Campoamor abría de nuevo sus puertas y la ópera volvía al escenario del teatro: Manon de Massenet fue el título elegido, con Victoria de los Ángeles, Giacinto Prandelli, Manuel Ausensi y Giuseppe Flamini, con dirección de Napoleone Annovazzi. Desde entonces la ópera no ha faltado de la programación del teatro ni un solo año, viviendo una primera edad de oro en los años 50, 60 y 70 del pasado siglo. Toda una constelación de estrellas debutó en el Campoamor, entre otros, Del Monaco, Corelli, Raimondi, Pavarotti, Kraus, Domingo, Cappuccilli, Tebaldi, Caballé, Freni, Scotto, Bruson o Filippeschi.
Éste último protagonizó en 1952 lo que se llamó El escándalo Filippeschi: el tenor se negó a cantar La Favorita como función inaugural el 20 de septiembre y la dirección del teatro tuvo que retrasar el comienzo de la temporada. El público asturiano estaba deseando escuchar el conocido fragmento “Spirto gentil”, pero llegado el momento el tenor se negó a cantarlo aunque las airadas protestas en la sala le obligaron a hacerlo; tras la interpretación, los abucheos se tornaron en una sonora ovación.
En décadas posteriores, se ha intentado mantener el predominio de las grandes voces, a lo que se ha sumado, en los últimos años, un gran esfuerzo por mejorar la calidad global de los espectáculos, además de ampliar el repertorio a autores como Händel, Britten, Stravinsky, Strauss, Janácek o Wagner.
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Tras la guerra, la Filarmónica de Oviedo estrenó una nueva sala de conciertos, lo que no fue óbice para que el Campoamor siguiese programando ciclos sinfónicos. También los aficionados al piano, siguiendo una tradición que la Filarmónica había iniciado con Emil Sauer, Joaquín Nin o Alejandro Brailowsky, pudieron disfrutar de interpretaciones magistrales, sin olvidar las aportaciones de la danza española y del ballet.
La temporada recién finalizada ha aportado varias noches mágicas: Viengsay Valdés y el Ballet Nacional de Cuba, la Norma de Sondra Radvanovsky, el Peter Grimes de Stuart Skelton, la proyección cinematográfica de Metrópolis de Fritz Lang con la Oviedo Filarmonía en el foso, Heinz Spoerli y su Ballet de Zúrich, el espectáculo Amadeus del genial Albert Boadella o, en junio pasado, los míticos Ballets de la Ópera de Montecarlo, espectáculos que han proporcionado al espíritu ovetense una visión sublime de la cultura y el arte.
El Teatro Campoamor, sede de la Ópera de Oviedo, ha sido y es el buque insignia de la alta cultura asturiana. Desde hace 120 años persigue como meta la excelencia. ¡Feliz cumpleaños!
Íntimo y cercano
El Campoamor es uno de los recintos líricos españoles históricos. Ahora cumple 120 años y lo hace a pleno rendimiento, expectante ante los embates de una crisis que parece no tener fin. El listado de grandes artistas que a lo largo de las décadas han pasado por su escenario es soberbio. También su azaroso devenir, íntimamente ligado al de Oviedo: ha sufrido crisis sucesivas, revoluciones, guerras, momentos de esplendor y otros de decadencia pero, al final, ahí se mantiene en el centro de la ciudad, como el corazón cultural que los ovetenses han convertido en uno de sus iconos más venerados.
Lo que importa ahora es su presente y la construcción del futuro. Sigue latente la necesaria reforma y modernización de su escenario, una puesta a punto que beneficiará de manera notable a la amplia oferta lírica y de ballet que acoge cada año. Entre nueve y once producciones de ópera y zarzuela se ofrecen cada temporada, además del Festival de Danza –con no menos de siete propuestas cada año– o las ceremonias de entrega de los Premios Príncipe de Asturias y de los Premios Líricos Campoamor.
Con toda esta actividad se marcan las líneas de futuro del coliseo, en la búsqueda de la calidad artística y en su lucha por mantenerse en la primera línea de la lírica. El Campoamor del siglo XXI no debe tener otro horizonte que la búsqueda de la excelencia, desde la fidelidad a sus raíces. Ha jugado un papel clave para los intérpretes españoles y también en la puesta en valor de la zarzuela y la ópera española, patrimonio que muchos teatros han dejado de lado. Son dos señas de identidad que se unen a la presencia de grandes divos 10
internacionales que continuarán dejando su huella en un teatro cercano, casi íntimo, en el que se han vivido noches gloriosas y en el que lo mejor está aún por venir. OS DEL TEATRO CAMPOAMOR DE OVIEDO teatros del mundo
Adolfo Domingo/Cosme Marina Ópera Actual, número 153
Reportaje Geneviève Vix, una de las grandes sopranos del fin de la belle époque
Había nacido en Nantes, el 31 de diciembre de 1879. allí cursó sus primeros estudios musicales, aquilatándolos en el conservatorio de París, en cuya fastuosa ópera debutó en 1905, estrenando Daria, melodrama en dos actos de G. E. Marty. En Fausto, uno de los títulos que vendría luego, encaró una Margarita que acaso le excedía por largura vocal.
Su debut en la Sala Favart, que recoge S. Wolff, tuvo lugar en 1906, protagonizando la ópera de Charpentier Louise, por entonces muy en boga. Tras su desempeño en alguna obra menor, estrenó en 1911 La hora española de Ravel, ni pintiparada para su gracia. La publicidad del estreno incluía un bello cartel, en el que ella, de hermosa figura, y el gran Périer, expresivo y socarrón, hacen pareja genial.
La citada Louise o Salomé fueron dos jalones de éxito en su desempeño, pero el repertorio, tanto en lo que hace a Francia, como a Madrid, Barcelona o Lisboa, no fue especialmente variado. La dieta, muy massenetiana, incluía Werther, pero sobre todo Manon y Thaïs —alguna vez El juglar de Nôtre-Dame, o líricos puccini de cierta analogía con el francés—. Además de a su voz, venían de perlas a su belleza hechicera y a sus dos inusuales focos oculares, azules virados hacia verde esmeralda e inolvidables según tutti quanti.
En 1915, cantó Manon al lado de Caruso en el Colón de Buenos Aires. A fines de ese año debutó en Madrid, con Anselmi, en la misma obra; llegarían a ser una idolatrada pareja artística. En Thaïs se confiaba al espejo como nadie, y el espejo le devolvía una mirada llena de insolencia. Hasta el monarca Alfonso XIII se prendó de ella, como está documentado, y ella no lo vio mal. Los nobles madrileños le enviaban landós para ir a su teatro, y pocos hoy fruncirían el ceño.
Dictaba modas encopetadas y peinados modernos, y los impertinentes de muchos y de todas se le clavaban en escena como agujas de acupuntura, y como éstas acaso sin herirla. Al Liceu barcelonés arribó casi dos años más
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tarde, e hizo sus Manon y Thaïs sempiternas, pero la panoplia de títulos — entre ellos Sapho, de la que grabó dos fragmentos— fue más amplia que en Madrid.
Como a todos, la traspasó la herida del tiempo, que diría Luis Escobar. Sobre ella hay mucha iconografía, incluida una instantánea publicitaria encaramada a un avión. Una gran película de 1937 de Sacha Guitry, Désiré, la muestra brevemente, y su antes fina mandíbula desluce abombada. Murió en 1939, rozando los 60: demasiados años para una divina.
En 1919 un crítico valenciano de El Pueblo, tras una de sus comparecencias en Thaïs, habló de la robustez de su voz. Sin duda no había tal, pues el de la artista francesa era un material de formato medio y esmalte más bien delicado, lo que lejos de ser una desventaja, consentía a su dueña un canto fino y mollar —paradigma de la soprano lírica pura— con un punto de fuerza, precisamente, en las dinámicas leves, y el único debe en algunas inflexiones del grave, donde sí había ecos guturales.
El libro 50 años de lírica en España (Diciembre de 2011) incurre en una ¿deliciosa? errata al llamarla Guenviéve Vix en los créditos de la foto de cubierta, sacada de la colección de Miguel Á. Gancedo. En España hoy no se la recuerda mucho, pese a que su fama creció como la de una europea leyenda que fue. Pero los nostálgicos del Teatro Real anterior a su cierre de 1925 aún pensarán en ella. Y ya poco importa que protagonizara un fallido intento de regreso a la escena en una revista como Cock-tail Figaro, exhibida en los Bulevares del París de Bernstein, un dramaturgo muy admirado por Alain Resnais.
Joaquín Martín de Sagarmínaga Ópera Actual, número 149
Jazz Michael Moore: la eternidad de un desafío
Hay artistas que pasan delante de nuestras narices susurrándonos verdades como puños, pero es tal el ruido que hoy impera en nuestra sociedad que resulta imposible separar el grano de la paja. Hace siete años se presentó cantando por Bob Dylan en el añorado Festival de Sigüenza y desde entonces apenas hemos tenido ocasión de toparnos de nuevo con él. Se llama Michael Moore y, no, no es el azote cinematográfico de Bush, el autor de documentales tan afilados y sonrojantes como Bowling for Columbine o Fahrenheit 9/11.
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No, este otro Michael Moore (Arcara, California, 1954) está considerado como uno de los grandes referentes de la música contemporánea y de vanguardia, es saxofonista y clarinetista y un pensador privilegiado dentro de la gran familia de jazz. El que fuera líder e ideólogo de formaciones tan urgentes como Available Jelly o Clusone Trio, hoy es noticia porque acaba de anunciar la publicación de seis discos.
Seis discos, seis, lo cual, en los tiempos que corren, es una auténtica bofetada al sistema discográfico. O una burla, porque viniendo de él todo puede ser, aunque a tenor de sus declaraciones a la revista digital Tomajazz el motivo más bien entronca con la primera argumentación: "Hay una cita atribuida a Edgar Varese que Frank Zappa solía utilizar: 'el compositor actual se niega a morir'. Para mí publicar todos esos discos es una actitud desafiante. Otros motivos son que hace una temporada que no publico nada nuevo. Tenía esas grabaciones en directo y encontré una manera económica de publicarlas. A pesar de que me siento afortunado de no estar involucrado en la 'industria musical' me doy cuenta de que los viejos sistemas de grabación, distribución, etc. no funcionan. Estoy intentando encontrar otras maneras de hacer llegar mi música a la gente, incluyendo una mayor presencia en internet".
Tal hito discográfico —atendiendo a los tiempos de crisis la sustantivación no se antoja exagerada— hoy sirve para reivindicar la absoluta necesidad de un creador en constante pelea con su propia inspiración, de un arista que vive de espaldas a lo convencional y de un hombre que sigue formulándose preguntas. En aquella memorable actuación seguntina, Moore se hizo acompañar por una de sus formaciones más felices, la Jewels & Binoculars, que entonces integraban el contrabajista Lindsey Horner y el baterista y percusionista Michael Vatcher. La obra tiene prolongación discográfica en su propia compañía, Ramboy Records, establecida en Ámsterdam, donde este californiano tiene fijada su residencia desde hace años.
En este tiempo Michael Moore ha venido haciendo música de vanguardia con todo tipo de culturas musicales, desde la turca (con Ogüz Büyükberber y Büsnü Senlendirici) y la malinesa (con Toumani Diabaté, Keletigui Diabaté y Habib Koite) hasta la portuguesa (con Fernando Lameirinhas y Cristina Branco), brasileña (con Rogerio Bicudo, Banda Mantiqueira y Raulo Moura, o la malgache o la indonesia, dos latidos sonoros que palpitan muy cerca de su corazón.
En este sentido, entre sus registros más recientes caben destacar los que firmó, respectivamente, en 2010 y 2011, Amsterdam y Eastern Sunday, ambos junto a su cuarteto Fragile, que completan el pianista Harmen Fraanje, el contrabajista Clemens van der Feen y el baterista y percusionista ya
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mencionado Michael Vatcher; los dos discos reflejan con nitidez el lirismo de todo su imaginario musical y el aullido de su fuego improvisador.
Michael Moore estudió música en el Conservatorio de Nueva Inglaterra con Jaki Byard y Gunther Schuller, siendo compañero de clase de Marty Ehrlich. Además de los proyectos Available Jelly o Clusone Trio, Moore dejó una huella imborrable en anteriores laboratorios musicales, caso del Instant Composers Pool (ICP Orchestra) de Misha Mengelberg, el Gerry Hemingway Quintet o la Jorge Gräwes Grubenklang Orchester.
Su primera grabación como líder la realizó en 1992, pero fue con el álbum Chicoutimi, grabado al año siguiente, cuando su prestigio tomó cuerpo entre los mentideros más sesudos del free jazz y la música improvisada; el registro contó con la participación del pianista Fred Hersch y el contrabajista Mark Helias, ahí es nada, tomando como referencia las grabaciones a dúo de Lee Konitz y Gil Evans, y rememorando los tríos legendarios de Jimmy Giuffre de comienzos de los años sesenta.
En 1986, Moore fue distinguido con el VPRO/Boy Edgardo, el galardón más prestigioso de jazz de los Países Bajos, aunque todos los años serían buenos para premiar un talento compositor en constante lucha, reflexión y discusión y para contar con su presencia, ya que desde su visita al Festival de Jazz de Sigüenza la afición apenas ha tenido ocasión de verle y escucharle. Por cierto, trágica noticia la desaparición de este certamen dedicado, casi en solitario —la excepción no es completa por "culpa" del madrileño Club de Música y Jazz San Juan Evangelista—, a las músicas del mañana.
Pablo Sanz Scherzo, número 277
Agenda
Auditorio Nacional de Música
(http://www.auditorionacional.mcu.es)
Sala Sinfónica
La Creación (Haydn) 29 de enero de 2013
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir. Víctor Pablo Pérez. Coro de la Comunidad de Madrid. Ruth Ziesak, Gustavo Peña, Dietrich Henschel.
Centro Nacional de Difusión Musical (Auditorio Nacional de Música de Madrid) http://www.cndm.mcu.es/
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Agripina (Haendel) 12 de mayo, 2013 (Sala de Cámara)
Al ayre español. Ann Hallenberg, Vivica Genaux, María Espada, Carlos Mena. Director. Eduardo López Blanco.
Imeneo (Haendel) 26 de mayo de 2013
The Academy of Ancient Music. Dir. Christopher Hogwood. David Daniels, Rebecca Bottone. Lucey Crowe, Vittorio Prato.
Ópera Actual, 153
Teatros del Canal http://www.teatroscanal.com
Ciclo Jóvenes Intérpretes Hong-Xu (Piano) Martes, 5 de febrero, 2013 Obras de Chopin (Barcarola en fa sostenido mayor, op. 60 y Cuatro mazurcas op.33), Bach (Partita nº 6 en mi menor BWV 830), de W. Bolcom (Nueve bagatelas), de Bach (Doce variaciones sobre “La Folía”) y de F. Liszt (Rapsodia española S 254).
Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (Abao-Olbe) http://www.abao.org/es
María Stuarda (Gaetano Donizetti) 20, 23, 26 y 29 de abril de 2013 Sondra Radvanovsky,Veronica Simeoni, Francesco Demuro. Orquesta Sinfónica de Navarra. Dir. Boris Dujin. Dir. Musical: José Miguel Pérez Sierra. Dir. de escena: Stefano Poda.
Ópera Actual, Especial Temporada Operística 2012-2013
Gran Teatre del Liceu http://www.liceubarcelona.cat
Street Scene (Kurt Weill) 1, 2, 4, 5 de marzo de 2013 Geof Dolton, Elena Ferrari, Paul Featherstone, Kate Nelson, Paul curievic, Robert Burt. Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatre del Liceu. Cor Vivaldi- Petits Cantors de Catalunya. Dir. musical.: Tim Murray. Dir. esc. John Fulljames.
Ópera Actual, Especial Temporada Operística 2012-2013
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Ópera en cines Cinesa http://www.cinesa.es/Eventos/Temporada-Clasica
Carmen, 13 de diciembre de 2012 (19,30 horas) Anna Caterina Antonacci, Nikolai Schukoff, Genia Kühmeier, Ludovic Tézier, Edwin Crossley, François Piolino, François Lis, Alexandra Duhamet.
El cascanueces, 27 de diciembre de 2012 (20,00 horas) Nina Kaptsova, Artem Ovcharenko, Denis Savin, Pavel Dmitrichenko. Dir. Pavel Klinichev. Orquesta de la Academia del Estado del Teatro Bolshoi.
Teatro de la Maestranza
(http://www.teatrodelamaestranza.es)
Sigfrido (Wagner) 5, 9, 12 y 15 de diciembre de 2012
Orquesta Sinfónica de Sevilla. Dir. Pablo Halffter. Dir. Esc.Carlos Padrissa. Lance Ryan, Robert Brubaker, Alan Held, Gordon Hawkins, Christa Mayer, Catherine Foster.
Scherzo, número 277
Discos
Theodora, Georg Friedrich Händel F. Olsen, D. Daniels, R. Croft, D. Upshaw, L. Hunt, M. Hart-Davis. Dir.: W. Christie. Glyndebourne GFOCD 014-96. 3 Cds. (1996) 2012. DIVERDI. Escrita en el periodo final de madurez compositiva de Händel, nueve años antes de su muerte, Theodora es un oratorio al que no le llegó el éxito en vida del músico, pero que gracias a su gran carga teatral y hondas melodías ha acabado resplandeciendo dentro del magma del corpus handeliano. Esta grabación corresponde al audio de las míticas representaciones que se pudieron ver en el Festival de Glyndebourne en 1996, en la conocida y aplaudida versión de Peter Sellars, en el que un reparto de campanillas y la sabia batuta de William Christie hicieron de esas representaciones unas funciones memorables.
Existente en su versión en Dvd, editado por la desaparecida NVC Arts pero todavía encontrable en el mercado, esta nueva edición en triple Cd, dentro de la serie propia del sello Glyndebourne, no puede ser más que bienvenida. Destaca por su personalidad, delicadeza y porque en cada intervención consigue captar al oyente de manera subyugante, la recordada y aclamada mezzo Lorraine Hunt, aquí una Irene inolvidable que se alza como la gran protagonista de la obra. 16
David Daniels borda también como Didymus una actuación de ensueño, timbre irisado, voz fresca, homogénea y delicadeza extrema en cada intervención, por destacar a las dos perlas de la obra, ya que la emotiva Dawn Upshaw como Theodora o el irresistible Septimius de Richard Croft completan un cuarteto de ensueño. Christie mantiene el pulso dramático e introspectivo desde el inicio con una orquesta en estado de gracia y un coro inmaculado. Versión de referencia.
Jordi Maddaleno Ópera Actual, número 153
Der Schmied von gent Franz Schreker. O. Zwarg, U. Dreissig, A. Riemer, E. Randall, M. Gäbler, J. Kuhn, V. Sawaley. Dir.: F. Beermann. 2 CD. Diverdi.
Schreker, en esta obra, la última de su catálogo, se decanta por un lenguaje más moderno con una mezcla de pasajes tonales, tonalidad libre y fuerte cromatismo; con estos elementos crea un lenguaje armónico muy personal, síntesis de diferentes corrientes y culminación de los postulados musicales que han estado presentes a lo largo de sus nueve óperas. La obra, una fantasía escrita en clave de fábula moral, está estructurada en una sucesión de recitados dramáticos, un declamado sobre música sin números cerrados con un recurso esporádico al Leitmotiv, y conserva su unidad a través de la instrumentación y el inteligente tratamiento de una gran orquesta al modo de un conjunto de cámara, con los contrastes entre los grupos instrumentales como telón de fondo; en las brillantes escenas de conjunto se encuentran reminiscencias del romanticismo.
El numeroso equipo de cantantes responde con profesionalidad a la doble faceta de cantante-actor en la que tiene un peso importante el fraseo y la dicción. Predominan las voces graves de Oliver Zwarg, excelente Smee, presente en toda la obra, y Martin Gäbler. Entre las voces femeninas destacan el sólido instrumento de contralto de Undine Dreissig, magnífica en la vertiente dramática de su personaje, y las excelentes de las sopranos Judith Kuhn y Anna Erxleben. Es una ópera que merece una escucha atenta para asimilar el importante testamento lírico de Schreker, tal vez el representante más genuino de la entartete Musik, música degenerada según la ideología nazi.
Josep Maria Puig Janer Ópera Actual, número 152
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