Memoria, Subjetividad Y Nación En El Round Del Olvido De Eduardo Liendo

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXI, Nº 62. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2005, pp. 251-263

MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN EL ROUND DEL OLVIDO DE EDUARDO LIENDO

Gisela Kozak Rovero Universidad Central de Venezuela

Contrapunto, historia e intrahistoria El round del olvido1 (2002), de Eduardo Liendo (Venezuela, 1941), se propone como una novela de espléndida sencillez narra- tiva; pero esa sencillez, vista como logro literario, se hizo posible a través del uso de una compleja técnica de composición musical como es el contrapunto. Así lo confiesa Noelia Santana, personaje protagónico y autora ficcionalizada de la larga historia, que en- trelaza su vida de mujer periodista y escritora con las vidas del boxeador Teo Camacho y del revolucionario, poeta y músico Olivier Alcalá. Se trata de tres existencias enlazadas por la infancia, la amistad, la admiración y el amor –en un triángulo amoroso entre trágico y perfectamente comprensible–, que se despliegan simul- táneamente a lo largo de medio siglo de la historia venezolana. Es- te medio siglo transcurre desde la dictadura de Marcos Pérez Ji- ménez, pasando por los afanes revolucionarios de los sesenta, las decepciones de los setenta, los grises y desengañados años ochen- ta, hasta llegar a la última década del siglo XX, cuyo hito en la novela es la caída del socialismo en Europa oriental. Teo, Noelia y Olivier se acercan y se alejan, cual líneas melódicas que divergen y convergen, tal como corresponde al contrapunto, y podemos así valorar por contraste sus procesos subjetivos individuales relacio- nados con sus perspectivas políticas, sus vocaciones, los eventos de su infancia que los marcaron de modo indeleble, las maneras de relacionarse afectivamente entre ellos y con el mundo. Este contrapunto novelesco implica una visión fragmentada, incompleta y reconocida abiertamente como sesgada por el personaje Noelia Santana, quien “escribe” la historia en diferentes etapas de su vida y en distintas ciudades (Caracas, Florencia, Praga…), razón por la cual su mirada sobre esa historia va transformándose con los años. Tal transformación se conecta con los artificios, invenciones, contradicciones, lagunas, mentiras y líneas de fuga de la memoria 252 GISELA KOZAK ROVERO como mediación entre el sujeto y la experiencia vivida, entre la historia, la vida y la literatura. Desde esta perspectiva, las aventuras de un boxeador, una periodista y escritora y un revolucionario-poeta-músico poseen una dimensión particularmente atractiva, porque se trata de personajes cuyas vidas son contadas desde la intrahistoria; es decir, desde una mirada alternativa que privilegia la vida cotidiana e íntima en su entretejerse con la historia nacional. En Venezuela, la novela ha sido la encargada de abrir este espacio. Como dice la narradora Ana Teresa Torres:

(…) mi memoria no distingue entre lo personal y lo colectivo como un par de opuestos. La barrera entre uno y otro terreno es una disociación de las representaciones entre lo público/privado; doméstico/social; he- gemónico/subalterno, etc. Todo lo personal ocurre en la historia colectiva, y en ella se configura lo personal. La Historia incluye la vida cotidiana aun cuando en Venezuela esa visión sea todavía minoritaria, y en consecuencia la mayoría de nuestros textos historiográficos revelan la pasión por el poder –desde un vértice– o lo economicista –desde otro– pero, en general, el tejido social, el diálogo de los actores no protagónicos de las gestas y revoluciones, la esfera privada, el estudios de las menta- lidades, han resultado un tanto subvalorados (Torres, 15). Noelia, Teo y Olivier representan a estos actores no protagóni- cos; sus vidas, no completamente anónimas pero sí de proyección social limitada, nos hablan de una Venezuela que vivió hace déca- das “(…) un tiempo que parecía cargado de expectativas de trans- formación, pero también preñado de incertidumbre” (55), como dice Noelia. Posteriormente, según se plantea en la novela sin for- mularlo explícitamente, esta misma nación sumergió en el olvido, por décadas, sus ensoñaciones de país lanzado al futuro2. En las vidas de Teo, Noelia y Olivier, en sus subjetividades en permanente construcción, en su búsqueda de identidad frente a los vaivenes políticos, la sexualidad, el género, el amor, el dinero, las diferen- cias sociales, la cultura, la familia, se reconoce esta Venezuela en un momento estelar de la modernización urbana del siglo XX: cre- cimiento económico, transformaciones democráticas, vida plenamente urbana, masificación de la educación. En El round del olvido los personajes son la cristalización cotidiana de esta historia no explicitada, lo cual se evidencia en su carácter profundamente con- tradictorio, ambiguo y complejo. No es casualidad entonces que sean dibujados a partir de duplicidades –Noelia-zorra, Teo-tigre, Olivier-cuervo– pues debajo de sus apariencias inofensivas se es- conden pasiones, impulsos, miedos que los colocan en el centro mismo de las contradicciones de su época: feminismo y cultura pa- triarcal, revolución y democracia, pobreza y ascenso social, voluntad individual y determinaciones sociales y familiares. Dentro de este marco, Noelia Santana nos cuenta su historia con el boxeador Teo Camacho y el poeta-músico-revolucionario MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN E. LIENDO 253

Olivier Alcalá, además de relatarnos la historia individual de cada uno. Permanentemente Noelia reconoce la fragilidad de su memoria, las triquiñuelas con las que intenta justificar su conducta y la manera en que ha ido transformando y decantando su pasado co- mún con Teo y Olivier. Y es que la memoria del pasado se trans- forma con el sujeto; la Noelia que amó a dos hombres al mismo tiempo no es la Noelia que rememora y escribe esos hechos. La Noelia que escribe y rememora es la viuda de Teo, la viuda de Oli- vier, la mujer que piensa en comenzar una nueva vida, con un ter- cer hombre llamado Rolando, en su madurez. Noelia percibe que su situación de infidelidad y su alma escindida es una expresión dolorosa de una condición femenina en pleno conflicto con el mundo, conflicto que, ciertamente, se manifiesta desde su juventud. Noelia enfrenta las presiones de su familia para que acepte su destino de virgen, esposa y madre (en este orden), destino que ella no está dispuesta a aceptar como propio pues quiere hacerse periodista y escritora, conocer otros países, vivir varias relaciones amoro- sas, estar en conexión permanente con los cambios e incitaciones de su época. Efectivamente lo logra, pero a costa de un largo y es- pinoso forcejeo. La condición del sujeto femenino es, pues, la de la negociación permanente en el contexto de la vida pública y privada: Noelia, en este sentido, vive a plenitud su condición de mujer en una época de transición entre los conservadores cincuenta, los transformadores sesenta y las décadas posteriores. Teo Camacho también enfrentó sus propias restricciones. Si la lucha de Noelia indica las contradicciones y padecimientos de la construcción de la subjetividad femenina en un momento de tran- sición histórica, la del boxeador Teo es la lucha del sujeto masculi- no, sirviéndose de la violencia, contra los límites que su origen social le impuso. Durante su infancia vivió con su madre en un túnel en Caño Amarillo, lugar emblemático dentro de las barriadas po- pulares de Caracas, muy cerca del Parque El Calvario. La imagen del túnel lo perseguirá toda su vida como metáfora de la miseria, el desamparo y el anonimato. Veamos este fragmento en el que se describe una pesadilla de Teo luego de perder el título pluma y de la muerte de su madre:

(…) Eso me confundió mucho porque me puso a pensar en plena pesadilla: ¿será verdad que estoy muerto? O sea, la pesadilla se hizo doble, lo que ocurría en el autobús y el miedo de estar muerto sin poder desper- tar. Entonces me dije: coño, éste no es el barrio de mi infancia, éste no es Caño Amarillo, esta vaina es el barrio del olvido (…) Y así fue como en- tramos al túnel de mi infancia, adonde nunca había llegado el tren a pesar de los rieles. Pero en el túnel todos me abandonaron y quedé íngrimo y solo, y por fin pude bajarme de aquel autobús sin ruedas. El túnel se había vuelto mucho más largo y oscuro porque no se le veía el final, y me pareció que éramos mucho más pobres que antes y no vi la mesa de la pata coja con su hule floreado, ni el fogón de las arepas, ni las mari- posas tomates que a veces entraban, sino miré puros murciélagos ciegos 254 GISELA KOZAK ROVERO

y con barba, y ranas enormes como cerdos, y un enorme perro negro que me gruñía y me mostraba los colmillos, y yo entendí en medio de aquella pesadilla que ese perro rabioso era la pobreza que me estaba esperando (367). Y fue de esta pobreza de la que Teo huyó toda su vida. Teo es un personaje que encarna ciertos mitos y realidades de la modernidad no sólo venezolana sino latinoamericana y mundial, pues sabemos lo que ha significado el deporte como vía de ascenso social para una minoría de los hombres de los sectores más desfavoreci- dos. Su condición de niño abandonado por su padre y criado por una madre que entendía el estudio y la superación personal como la vía segura para salir de la pobreza, lo convierten en un hombre ávido de reconocimiento que no acepta su pobreza como destino. Y no la acepta no sólo por razones de crianza y por sus ambiciones individuales, sino porque pertenece a una sociedad en la que existen caminos –muy limitados, sin duda– para el ascenso social y económico. Teo, Olivier y Noelia estudian la educación primaria en la misma escuela pública localizada en el centro de Caracas, aunque los dos últimos formen parte de una modesta clase media y Teo esté al borde de la indigencia. Los tres llegan a tener realiza- ciones personales y mejoras económicas en actividades completamente distintas, pero partieron de un origen formativo semejante: la escuela pública como lugar de socialización democrática. De he- cho, Teo terminará el bachillerato y comenzará estudios universitarios a distancia en pleno auge de su carrera como boxeador pues no sólo quería complacer a su madre sino romper con el estereotipo del pugilista ignorante, bebedor y mujeriego. Los deseos y ansie- dades de Teo –desde su infancia hasta su muerte por asesinato en medio de una riña– respiran modernidad urbana por todos lados, y en la vida urbana el enfrentamiento con la realidad puede ser perfectamente metaforizado a través del boxeo. Esa modernidad urbana marca también a Oliver Alcalá. Ya desde pequeño, Olivier manifiesta su interés en la lectura y la mú- sica, así como su atracción por la aventura. Olivier vive de acuerdo a una percepción literaria de la vida y juega diversos roles como quien encarna diferentes personajes, todos heroicos y brillantes. Desde esta manera de relacionarse con la realidad, el personaje exalta a su tío Gerardo –luchador en contra la dictadura de Mar- cos Pérez Jiménez en los años cincuenta y en contra de la recién instaurada democracia venezolana en los años sesenta–, quien muere en manos de las fuerzas gubernamentales. Olivier cumple el destino de muchos jóvenes brillantes y sensibles que estudiaron en la universidad en la década del sesenta y provenían de familias de clase media con sensibilidad social. En un momento en que Ve- nezuela apenas entraba en la vida democrática, el personaje deci- dió tomar el cielo por asalto y se olvidó de la tierra. Desde la literatura y la revolución, Oliver, como tantos latinoamericanos de ese MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN E. LIENDO 255 período histórico, intentó aproximarse a la posibilidad de una modernidad plena de cambios y oportunidades. Olivier comienza muy joven sus lecturas políticas de marxismo-leninismo y abandona la música y la escuela de Letras –actividades pequeño-burguesas se- gún su parecer– para convertirse en luchador revolucionario. Has- ta su gusto por Noelia –que constata en un breve encuentro ca- sual– está fuera de la trayectoria vital que ha elegido. Noelia, se dice a sí mismo, es una mujer demasiado convencional para él. En- tra a las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional y asume una nueva identidad haciéndose llamar Gerardo en honor a su tío. Oli- vier-Gerardo comienza a actuar en su rol de militante clandestino. Durante varios años cambiará de identidad y de país. En Nicara- gua queda ciego en un enfrentamiento y regresa a Venezuela. El periplo revolucionario ha terminado y Olivier se abre a la música y la poesía, se casa con Noelia, ya viuda de Teo, y muere en un acci- dente automovilístico en pleno auge de su carrera de cantautor. Pero, hasta el final, sus ideales siguieron siendo los mismos y al caer el muro de Berlín y la revolución nicaragüense, su decepción es infinita. La siguiente cita ilustra muy bien el conflicto de Oli- vier y su manera de ver la vida:

(…)últimamente había vuelto a pensar en Teo. Recordó su decisión de enfrentar el desafío de su existencia con los puños, su individualismo rabioso, su apuesta de ídolo o nada. Lo había logrado con esos dos títulos mundiales de campeón de boxeo. Lástima que no pudo presenciar aque- llos combates que había celebrado como victorias propias. Pero él, por el contrario, a diferencia de Teo había abandonado su proyecto personal para sumergirse en la quimera colectiva y no le había correspondido el triunfo, por lo menos en su país, sino la frustración y la derrota. ¿Quién había tenido razón al escoger las cartas de su destino, el boxeador victo- rioso o el guerrillero urbano derrotado? Pero no sería nunca un renegado del sueño. No le daría la espalda a tío Gerardo y a Dinora. Sólo que la realidad era mucho más terca de lo que aparentaba, más dura que el es- pejismo de la revolución (…) (479). Este contrapunto entre tres vidas distintas que se alejan, se acercan, se confunden, se mezclan y se rechazan, rescata la subjetividad en toda su compleja trama de cambios y contradicciones frente a las realidades históricas en las que está sumergida. La siguiente pregunta sería cuáles son las vueltas novelescas por medio de las que el despliegue de la subjetividad de estos personajes se realiza con tanta efectividad.

Biografía, ficción y realidad Personajes como Teo Camacho, Noelia Santana y Olivier Alcalá obedecen a un tratamiento narrativo en el que las relaciones entre la ficción y la realidad y la mediación de la escritura y la memoria se convierten en el móvil principal que subyace en la aparente- mente sencilla estructuración del texto. Luis Barrera Linares co- 256 GISELA KOZAK ROVERO menta respecto a la obra de Eduardo Liendo en su conjunto que este escritor “narra espontánea y libremente, sin los prejuicios de algunas estéticas preciosistas que dan excesiva importancia a la retórica y rinden culto exagerado a la metáfora rebuscada.” No obstante, apunta el mismo Barrera Linares, la complejidad narra- tiva de El round del olvido implica que:

Quizás en ella confluyan todos los planteamientos de la novelística pre- cedente de Liendo, ahora integrados en un solo y único texto: metafic- ción, desenmascaramiento de personajes, multiplicidad de roles, refe- rentes históricos incorporados a la ficción, alusión a textos musicales, persecución de la trascendencia (por los personajes) mediante situaciones ficcionales de mimesis, mitomanía, entre otros (Barrera Linares). Esta extraordinaria complejidad se trasluce plenamente en la aparente sencillez de las estrategias narrativas “biográficas” de la novela estudiada. Sin duda, establecer en tanto receptores del tex- to un pacto de lectura en el que aceptemos como verosímil que se nos está hablando de personas –Teo, Olivier y Noelia– convertidas en personajes, es decir, de sujetos “reales” que se trasmutan en personajes de ficción, pasa por entender la noción de realidad y fic- ción que se desprende del texto y aceptar que se nos indica explíci- tamente que hay un interés por explorar las conexiones con el “mundo real”3. Teo, Olivier y Noelia se nos presentan como sujetos biográficos, ardid narrativo que persigue una rápida identificación con el lector. A través de los recursos de la biografía –escogencia de hechos claves de la infancia, juventud, adultez, muerte– se ex- plica el comportamiento de los personajes, pero debe quedar claro que estamos hablando de una novela, razón por la cual el uso de esos recursos es una estratagema literaria. Se trata de un modo de organizar la experiencia que obedece no a una voluntad de repre- sentar una realidad preexistente –los hechos de tres individuos reales en un determinado período de la vida venezolana– sino a la creación de un mundo ficcional con reglas propias. Un mundo en el que, como dice la propia Noelia en un fragmento ya citado de la novela, “todo lo vivido, cobra verdadero sentido transmutándose en novela, en realidad ficticia” (247). Por eso la atractiva trampa mi- mética del sujeto biográfico y su innegable “efecto de realidad” nos lleva en esta novela a los terrenos de las relaciones entre ficción y realidad: la búsqueda de trascendencia por parte de los personajes, su itinerario vital en pos de una identidad, manifiesta los vaivenes de la historia entretejida con las instancias más íntimas de la vida. La conexión con la realidad histórica que se establece entonces en la novela, no es la relación entre la biografía de unos sujetos de carne y hueso con la historia de su momento, sino la relación literatura y realidad posible a través de la memoria:

Si la memoria no es un museo que guarda incólume nuestro pasado, ha- bría que entenderla como la recuperación fragmentaria de aconteci- MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN E. LIENDO 257

mientos, situaciones, circunstancias, personas, espacios, experiencias, en las que nos detenemos porque algo nuestro se detuvo allí. De las infi- nitas posibilidades de la recuperación, elegimos aquellas que contienen una desarticulación traumática para nuestra identidad en el intento de restaurarla. Se desprende que el pasado no tiene una esencia determi- nada, es apenas el mapa que nuestra subjetividad ha trazado para reconocer sus propias huellas, y, por supuesto, no tiene correspondencia con- sistente con lo que podríamos llamar veracidad factual. En este mapa, algunos hechos puntuales que otros también reconocerán como ocurri- dos, se levantan como señales del transcurso temporal. Esas señales que podríamos calificar de colectivas son las que vinculan la memoria individual con el vasto campo de la memoria nacional (Torres 18) En el tratamiento novelesco la memoria individual e histórica no están separadas, pues “(…) lo personal ocurre en la vida colectiva, y en ella se configura lo personal (…)” (Torres, 15). Ambas se confunden de modo que la narración de la experiencia individual a través de la escritura se convierte en un medio para comprender la tensión entre el yo y el otro, tensión de la que emerge la nervadura misma de la historia en la existencia cotidiana de cada sujeto (Sa- labert 30). Finalmente, la historia no es un conjunto de hechos comprobables de los que tengamos un percepción “directa”, sino que se nos hace visible y actuante a partir de nuestras representaciones mentales de ella (Prada Oropeza 83), y la escritura literaria sin duda echa mano a esas representaciones mentales que forman parte de la vida de cada individuo y de cada sociedad. Teo, Noelia y Olivier, construidos a partir de la fragilidad de la memoria, nos dan una visión acerca de la modernidad venezolana que se proyec- ta sobre el complejo mapa de América Latina. Al igual que en otras regiones del continente, el feminismo, la cultura de masas representada en el heroísmo deportivo y la esperanza de la revolu- ción modificaron la vida intelectual, las relaciones de poder, las aspiraciones de ascenso social y las relaciones personales. Pero en la novela de Eduardo Liendo la mirada sobre los años sesenta no es nostálgica sino más bien entre crítica, afectuosa y sin amargu- ras. Tanto Teo como Noelia y Olivier vivieron sus vidas a fondo y de acuerdo a sus ideas. En la novela no se toma partido por ningu- na de las opciones en particular, sea el individualismo de Teo, el sentido social y revolucionario de Olivier o la mesura política y la objetividad de Noelia. Si todos terminan arropados por el olvido, tal fatalidad –se desprende del texto– es propia de todas las actividades humanas, una vez que las grandes esperanzas utópicas se vieran disminuidas por las vueltas de la historia.

Entre el periodismo y la literatura El ejercicio metaficcional en El round del olvido incluye una evaluación permanente del género de relato escogido por la “autora” Noelia Santana, evaluación que se relaciona con su doble con- dición de periodista-novelista, sus transformaciones subjetivas en 258 GISELA KOZAK ROVERO el transcurrir de su vida y su visión de la memoria y el olvido como elementos de construcción de lo real. La periodista cede su lugar a la escritora y la modesta presencia de la reportera se convierte en protagonismo novelesco:

En principio no tenía el menor interés en que estos recuerdos personales adquirieran algún sentido editorial. Ni siquiera porque, como periodista, advierto en los hechos algo que va más allá de sí mismos. Se trataba de una modesta memoria personal que sólo a mí me atañe (5).

Durante algún tiempo supuse que en algún momento escribiría un ex- tenso reportaje titulado “El poeta y el boxeador”, donde, más que una semblanza, intentaría una aproximación a ese fuego interior que los ha- cía tan singulares. Yo tenía lo más entrañable de todo: las intensas vi- vencias compartidas. Pero no pretendía entonces ser otra protagonista de la historia, sino, apenas, un puente amoroso para la comprensión de sus vidas. Más tarde comprendí que lo que me apremiaba era algo diferente a un relato periodístico (6).

De modo que se complicó la idea inicial de escribir un reportaje y opté por aventurarme por los meandros imponderables de la novela. Pero en ningún caso se trata de falsear la historia sino más bien de iluminarla con los atributos de la ficción, sin traicionar a los personajes (53-54). Literatura y periodismo, novela y reportaje, realidad y ficción. ¿Por qué Noelia opta por uno de los términos? Como ya dije, la respuesta habría que buscarla en su doble condición de periodista y escritora (publicó una novela llamada sugerentemente Las cuitas del ilusionista), pero sin duda hay también razones de carácter afectivo y relacionadas con una visión particular de la realidad que privan en la elección genérica:

(En realidad no sé por qué escribo sobre estas cosas pueriles, había prometido no ser personaje de esta historia, como no fuese la conexión testimonial que evoque hechos desconocidos del poeta y del boxeador. Pero, en cierto modo, mis propios fantasmas reclaman atención y me in- ducen a hacer señalamientos que quizás, al final, suprimiré por super- fluos.) (29).

Sólo que la mejor memoria está impresa en la piel, en esos recuerdos centelleantes que se pensaban desaparecidos y que súbitamente emer- gen para permitir que la novela avance, a pesar del escepticismo que me asalta durante algunas calmas tardes sabatinas, cuando tengo la tenta- ción de renunciar a este relato antes de que lo secuestre el olvido. Pero no niego que, por momentos, es tentador pensar que (…) todo lo vivido, cobra verdadero sentido transmutándose en novela, en realidad ficticia (247).

Pero tampoco la escritura de esta novela, que el lector ahora lee, podría ser igual en lo adelante. El silencio definitivo de Teo romperá el equili- brio, alterará el ritmo temporal, modificará las modulaciones del lenguaje empobreciéndolo, como en la vida cuando hay una pérdida esen- cial. Ya no tendré que evocar sus palabras ni la pluma perseguirá con dificultad sus hábiles desplazamientos sobre el ring, ni respirará el pe- MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN E. LIENDO 259

netrante olor a sudor y a sangre. En la muerte de un personaje hay algo auténtico y tremendo, hurtado a la verdadera muerte. Por eso los escri- tores lloran silenciosamente en sus habitaciones el fallecimiento de sus criaturas, impotentes, sin poder hacer nada ante esa fatalidad (464). Lo afectivo y la memoria son dos de los caminos más importan- tes para que el sujeto se relacione con su experiencia íntima y, sobre todo, pueda contarla. La experiencia se vuelve relato para ha- cerla soportable, para darle un orden ficticio pero no falso. Ficticio porque el relato de la experiencia –en particular el relato escrito– se sabe artificial; no falso porque la mentira no puede reconocerse a sí misma como tal mientras que la ficción sí puede hacerlo (Iser 47): Noelia la novelista asume abiertamente que la relación entre ficción y realidad es problemática. En el relato (y no sólo el relato creado y leído como literatura), el narrador escoge, olvida, alarga, suprime, destaca, ilumina, ensombrece. Y en las novelas en que la reconstrucción del pasado se vuelve tema y reflexión, la memoria juega sus malas pasadas. Escribe Noelia:

Sobre el recuerdo se tienden vagas nieblas de olvido. Lenta y casi imper- ceptiblemente el olvido desdibuja las orillas de cada recuerdo, las gasta, las doblega, interrumpe sus relaciones de manera que una isla de recuerdos no pueda comunicarse con otra isla significativa, quedando así solitaria, disminuida y a la deriva, de esos retazos del naufragio de la memoria va conformándose una novela del olvido. La primera vez que recordamos algo es un recuerdo, pero al rememorarlo de nuevo ya es un recuerdo del recuerdo; es decir, un recuerdo invadido y penetrado por la sutil niebla del olvido. Y así será cada vez menos recuerdo, cada vez más resto de naufragio, cada vez más desmemoria, hasta extraviarse defini- tivamente en el olvido infinito, en el no recuerdo (371). Noelia libra una pelea vana contra el olvido. A partir de este reconocimiento, la periodista cede lugar a la escritora en un acto de absoluta honestidad: la memoria no es una fuente fiable de datos, hechos, precisiones. Noelia como periodista sabe que su visión sobre sus dos maridos no puede mantener la distancia impersonal –término preferible a objetividad en este contexto literario– que requiere el reportaje, que exige no sólo datos fiables y fuentes pre- cisas, amén de capacidad de relación e imaginación, sino también del interés del público: dos muertos, Teo y Olivier, alguna vez fa- mosos, ya no son noticia. A pesar de haber escrito su serie de reportajes titulados irónicamente “Los olvidados” (nombre colocado en homenaje al cineasta Luis Buñuel y que alude a cierta margi- nalidad), en los que entrevista a una bailarina retirada hace muchos años, a un actor de televisión en la decadencia absoluta, a un político que casi fue presidente de la república y terminó sumido en la demencia senil y a un escritor que bota a la basura lo que escribe, Noelia sabe que sus olvidados, Teo y Olivier, no pueden ser vistos de la misma manera ni narrados del mismo modo. Entre otras razones, ninguno de los dos merece la profunda atmósfera de 260 GISELA KOZAK ROVERO patetismo que rodea a los protagonistas de los reportajes de Noelia que, con la excepción del escritor Orlando Silveira, congelaron su trayectoria vital y subjetiva en el momento de mayor auge de sus carreras. Por otra parte, Noelia prefiere la novela al reportaje porque su condición de esposa y de narrador-testigo, no de entrevista- dora o biógrafa, de las vidas de los protagonistas la obliga a inven- tar para poder comprenderlos y comprender su propia vida. Y no se trata de que un biógrafo o un periodista no inventen, se trata de que sus relatos están sujetos a cambios, a verificaciones, a confron- taciones; en cambio, el novelista tiene el privilegio de no tener que rendir cuentas en términos de la “verdad” de su texto (Dolezel 89). Noelia no quiere mentir, más allá de las trampas de la memoria, pero sí quiere saber, iluminar, entender. Como dice Wolfgang Iser al diferenciar la ficción literaria de otros discursos: “La ficcionali- zación literaria, sin embargo, parece que tiene un objetivo distinto. Sólo se puede transgredir realidades que, si no, resultan inaccesi- bles (origen, fin y estar en el centro de la vida) poniendo en escena lo que está oculto” (Iser 62).

Experiencia, memoria y representación. La indagación metaficcional4 en el El round del olvido, se cons- truye a partir de la exploración de las dudas y vacilaciones de quien narra frente a la memoria, el género de escritura adecuado, la trascendencia y el sentido individual y social de su ejercicio. ¿Para qué narrar si finalmente a nadie le importa, si se trata solo de un breve momento de lucidez frente al olvido? En palabras de uno de los entrevistados para la serie “Los olvidados”, el escritor Orlando Silveira: “…el olvido es como un dragón que lo devora todo, no hay manera de escapársele” (160). Este escritor es una suer- te de alter-ego envejecido de Noelia que reduce al absurdo el acto de novelar. Su perspectiva sobre el sentido de hacer literatura asume en profundidad su naturaleza de acto fútil:

Por eso ya no escribo para publicar –dijo Orlando Silveira, ajeno a la nostalgia de otros días–. Ni siquiera para atiborrar las gavetas de ma- nuscritos; ahora, para confundir a los perturbadores visitantes que con- tinúan asediándome, utilizo la misma estrategia de Penélope, aunque inadvertida. Lo que escribo durante algunas noches, lo destruyo en el día. Así no hay manera de reincidir en la publicación (173-174). Pareciera que Orlando Silveira es el que se acerca más a la verdad de la Noelia novelista: se narra para exorcizar fantasmas que atormentan, opinión que la misma Noelia suscribe al afirmar que no puede continuar tranquilamente su propia vida si no ter- mina El round del olvido. Sin embargo, Noelia no es tan radical como Silveira. Noelia alude directamente al lector; sabe, sin duda, que su texto será leído. Pero su apuesta por la literatura es la apuesta melancólica de una lectora y escritora que se vio obligada MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN E. LIENDO 261 a seguir existiendo en un mundo distinto a aquel en el que se for- jaron sus convicciones personales, afectivas e intelectuales. Noelia creyó en la literatura como apertura y utopía, como una estrategia de liberación, como una vía alternativa para vivir plenamente su condición femenina, tal como lo confiesa cuando habla de Teresa de la Parra, Virginia Wolf y Sor Juana Inés de la Cruz. En esta actitud se asemeja a Olivier, a quien las lecturas de Salgari, Dumas y Dantes le enseñaron el valor de la aventura; las lecturas de Ne- ruda, Vallejo y Gorky el valor de la revolución y la condición del escritor revolucionario; la lectura de Whitman la imposibilidad de vivir sin amor. Y no es casualidad esta semejanza entre los personajes, universitarios de los años sesenta, que a pesar de sus dife- rencias políticas y de actitud ante la vida, se sentían inmersos en un proceso de cambio profundo y de transformaciones en todos los órdenes de la sociedad y de la existencia individual. La literatura era la vía regia para pensarse a sí mismo(a) y relacionarse con el mundo, el camino providencial en la indagación de la identidad nacional y la construcción de un mundo distinto. Cancelados esos años de transformaciones, el poder imaginario y simbólico de la literatura cayó también en el cesto de las ilusiones perdidas al ser un tipo de vinculación con la realidad, con la experiencia de vivir en el mundo y con la memoria muy diferente al que propone la cultura mediática e informática actual. Esta cultura privilegia la imagen frente a la palabra, la memoria instrumental –que acu- mula información– frente a la memoria cultural5 y el universo imaginario efímero de la cultura de masas frente a la posibilidad de “una noción compartida de la historia”6. En su melancólica apuesta por la literatura, El round del olvido se aferra a narrar la experiencia de un modo cualitativamente distinto al que propone nuestra cultura informática y masiva actual, pues ante el carácter efímero de la experiencia y la intrascendencia propia de la existencia individual, intenta restituir a través del lenguaje –cuyo poder simbólico y reflexivo es mayor que el de la imagen7– ese pasado en el que podemos reconocernos a través de tres personajes que nos hablan de un imaginario, una manera de vivir la política, el país, la economía, el amor, la historia que obedece a una Venezuela con características específicas pero en plena conexión con el mundo. Aquí reside –y no en los hechos históricos que toca ni en ningún despliegue de investigación sobre el pasado– el sentido de la historia de El round del olvido y una de las respuestas más sólidas a la interrogante sobre el sentido último de escribir literatura en esta época. Desde la fragilidad de la memoria y las limitaciones subjetivas del recuerdo individual, la escritura descubre, inventa y sub- vierte nuestra pertenencia a un mundo y a una historia que nos interpelan y nos exigen tomar posiciones aunque no seamos cons- cientes de esa interpelación o no queramos escucharla. 262 GISELA KOZAK ROVERO

NOTAS: 1. Eduardo Liendo. El round del olvido. Caracas: Monte Ávila Editores, 2002. 2. La situación actual de Venezuela indica que los sueños de los años sesenta –y algunas de sus pesadillas– han emergido, si se nos permite decirlo así, del olvido. Este fenómeno le da mayor interés a la lectura de la novela ana- lizada. 3. Respecto al tipo de conexiones entre el mundo real y los mundos ficcionales, Lubomir Dolezel (82-83) comenta lo siguiente: El mundo real participa en la formación de los mundos ficcionales pro- porcionando los modelos de su estructura (incluyendo la experiencia del au- tor), anclando el relato ficcional en un acontecimiento histórico (Wolterstorff 1980:189), transmitiendo “hechos en bruto” o “realemas” culturales (Even Zohar 1980), etc. En estas transferencias de información, el “material” del mundo real penetra en la estructuración de los mundos ficcionales. (…) el material real debe sufrir una transformación sustancial en su contacto con la frontera del mundo: tiene que ser convertido en no reales, con todas las consecuencias ontológicas, lógicas y semánticas. 4. Utilizamos el concepto de metaficción en el sentido que lo hace Carmen Bus- tillo (12): Definida por Robert Stam como...the process by which texts [...] fore- ground their own production, their authorship, their intertextual influences, their recepction, or their enunciation (1992:xiii), la particular prominencia del género en los últimos años es, según Waugh (1990:5-7), la respuesta a una realidad y una historia que día a día se perciben como más provisiona- les: como construcciones, artificios, estructuras no permanentes (…) 5. Jesús Martín Barbero (253) define la diferencia entre ambos tipos de memoria del siguiente modo: (…) A diferencia de la memoria instrumental, la memoria cultural no trabaja con “información pura” ni por linearidad acumulativa, sino que se haya articulada sobre experiencias y acontecimientos, y en lugar de acu- mular, filtra y carga. (…) su “función” en la vida de una colectividad no es hablar del pasado, sino dar continuidad al proceso de construcción permanente de la identidad colectiva. 6. Celeste Olalquiaga (18-19) comenta respecto a la manera en que los individuos se relacionan con la experiencia en la cultura contemporánea que “(...) la percepción se formula a través de los medios de comunicación (principal- mente el uso de imágenes visuales) que descartan todo tipo de distinciones categóricas, sean éstas temporales, geográficas o físicas (en la fusión de lo orgánico y lo tecnológico)”. Debido a esta intermediación tecnológica “(…) la memoria colectiva contemporánea se encuentra constituida por programas de televisión en lugar de una noción compartida de la historia”. 7. Celeste Olalquiaga (27) propone una diferencia que permite entender la es- pecificidad de la literatura, fundamentada en el lenguaje, respecto a otros modos de narrar basados en la imagen: Si el lenguaje permite la entrada a lo simbólico, mientras que las imá- genes pertenecen a un mundo imaginario, el actual predominio de éstas sig- nifica que la cultura urbana se encuentra en un nivel imaginario. Además de impedir el acceso de la cultura a lo abstracto y hacer que sus sujetos sean incapaces de relacionarse simbólicamente con la autoridad, este dramático desplazamiento de lo simbólico implica su reestructuración, incluyendo una posible subversión de la autoridad sobre la que lo simbólico descansa y que éste continuamente reproduce. Una parte importante del debate actual MEMORIA, SUBJETIVIDAD Y NACIÓN EN E. LIENDO 263

acerca de la condición postmoderna de la cultura contemporánea, es decir, si puede ser considerada como anárquica o más bien como totalitaria, gira al- rededor de la rearticulación de lo verbal por lo visual, ya que tal rearticula- ción implica una posible reconstitución del lenguaje y, por extensión, de las jerarquías de poder que éste representa.

BIBLIOGRAFÍA:

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