Reacción Y Polémica En El Arte Venezolano

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INTRODUCCIÓN "Reacción y polémica en el arte venezolano" presenta una selección de obras relacionadas con las discusiones públicas que éstas despertaron en sus diferentes momentos históricos. Este enfoque permite apreciar las piezas en su dimensión estética y dentro del amplio contexto de manifestaciones culturales, referidas a los cambios del gusto y del pensamiento. En cierta forma, los actores —artistas, críticos y público general— toman la palabra para describir cómo fue el proceso de asimilación de las tendencias plásticas modernas y contemporáneas. La exposición se articula en torno a dos formas que asume la crítica. La polémica, entendida como "una discusión real entre dos maneras de concebir una verdad, pero donde cada uno tenga en cuenta las opiniones del adversario para refutarlas frente al público"1. Para su identificación hay que recurrir a documentos públicos en los que exista una opinión que refleje posturas ideológicas o teóricas, y en los que se produzca un diálogo o consideración de argumentos contrarios. La reacción, por su parte, implica un cuestionamiento, pero se distingue de la polémica en que no llega a cristalizar en un debate razonado, las críticas no tienen respuesta y no se establece un diálogo entre las partes. Una amplia investigación de carácter documental permite agrupar las reacciones y polémicas en cinco ámbitos temáticos: "Antecedentes. Siglo XIX", "Bolívar: ícono y paisaje", "Modernidad" (subdividida en tres partes: la modernidad, la polémica secular y Marta Traba y el cinetismo), "Transgresiones" y "Epílogo". A estos ámbitos se suma un espacio para los testimonios en video de personalidades del medio artístico que han reflexionado sobre el tema. El siglo XIX aparece como un antecedente porque en él se de- sarrollan los medios impresos a través de los cuales se manifiesta el debate público. En este período están las raíces de una discusión que se refiere a la interpretación de la iconografía bolivariana, y que permanece vigente hasta nuestros días. A partir de 1909 se producen acciones de censura y protestas en la Academia de Bellas Artes que van sembrando el camino de la discusión estética, la cual eclosiona con la aparición de la abstracción dentro del ámbito de la modernidad. La problemática del arte abstracto y el replanteamiento de la figura- ción, abarcan desde los primeros enfrentamientos entre partidarios

1. Caballero, Manuel. Diez grandes polémicas en la historia de Venezuela. Caracas: Fondo Editorial Sesenta Años-Contraloría General de la República, 1999. PÁG 2

de ambos bandos hasta la identiﬁcación del cinetismo como arte oficial. La introducción de nuevos lenguajes y la intención de abierta provocación de los creadores conforman el ámbito de las transgresiones, en el que se remueven los cimientos del gusto y se abre espacio a las transformaciones. En el epílogo se presentan reacciones cercanas a nuestros días, cuando los juicios estéticos se relativizan y, en consecuencia, la crítica se vuelve más tolerante.

I. ANTECEDENTES. SIGLO XIX La imprenta llega a Venezuela en los primeros años del siglo XIX. Su llegada juega un papel importante en las tempranas manifestaciones de insurgencia independentista de los años 1808 y 1810. A partir de esa época los medios se convierten en un importante mecanismo de combate político e ideológico, foro de discusión y escenario de los más encendidos debates y críticas. El siglo XIX es para Venezuela una etapa de formación; las artes plásticas se encuentran en incipiente desarrollo y por ello la crítica especializada no sobrepasa las esporádicas reseñas descriptivas o li- terarias. La acción cultural estuvo asociada al fortalecimiento de los símbolos y valores de la nueva nacionalidad republicana. Durante los tres períodos presidenciales de Antonio Guzmán Blanco, el culto a los héroes, especialmente a Bolívar, se utilizó como elemento de cohesión ideológica. En este contexto se producen los incidentes con las estatuas conocidas popularmente como El manganzón y El saludante.

El manganzón y El saludante La "Ley de honores a Guzmán Blanco" de 1873 le conﬁrió al gobernante el título de "Ilustre Americano, Regenerador de Vene- zuela" y fue el preludio de la colocación de las dos estatuas de bronce que pasarían a la historia como El manganzón y El saludante. La primera era una escultura pedestre de Guzmán Blanco colocada en la colina de El Calvario, y El saludante era una ﬁgura ecuestre que representaba al gobernante en traje militar, ubicada entre El Capitolio y la antigua Universidad, en cuya base había relieves alegóricos a los principales hechos de la administración progresista y civilizadora. PÁG 3

Joseph Alexis Bailly (París, 1825 - Filadelﬁa, 1883) Rostro de la estatua pedestre de Antonio Guzmán Blanco —El manganzón—, hacia 1875 Bronce con pátina verde Fundidor: Robert Wood 97 x 55 x 85 cm Colección Galería de Arte Nacional PÁG 4

Con el ﬁn del Septenio (1870-1877) se iniciaron los ataques contra el régimen y las imágenes y estatuas del Ilustre Americano se convirtieron en blanco directo de la reacción política. La actitud moderada de Francisco Linares Alcántara mantuvo el debate en el plano verbal, pero tras su muerte, ocurrida el 30 de noviembre de 1878, la Asamblea Nacional Constituyente emitió un decreto que derogaba los actos legislativos que concedían honores a Guzmán Blanco y mandó derribar sus estatuas. El 23 de diciembre de ese mismo año se cumplió el decreto, en un acto solemnizado con música militar y cohetes. Las estatuas depuestas fueron levantadas de nuevo en su emplazamiento original durante el segundo período de gobierno de Guzmán Blanco (1879-1883). Allí permanecieron hasta la si- guiente reacción antiguzmancista. El 26 de octubre de 1889, bajo la presidencia de Juan Pablo Rojas Paúl, un grupo de estudiantes arremetió contra las estatuas y las destruyó, y una multitud pe- netró en el Concejo Municipal y en numerosas oﬁcinas públicas para romper los retratos de Antonio Guzmán Blanco.

II. BOLÍVAR: ÍCONO Y PAISAJE En el siglo XIX se estableció la iconografía para la representación de los héroes de la nacionalidad, la cual ha sufrido pocas variaciones con el paso del tiempo. El peso de la tradición se evidencia en los debates surgidos desde mediados del siglo XX en torno a las estatuas públicas que representan la ﬁgura de Bolívar. En los casos seleccio- nados, la discusión iconográﬁca versó sobre problemas de estética, de monumentalidad y de ubicación de las obras en lugares prominentes de la ciudad.

Monumento a Bolívar en la cumbre del Ávila El proyecto de Alejandro Colina, Monumento a Bolívar en la cumbre del Ávila, data de 1947. En 1948 tuvo amplia y favorable difusión por prensa. En 1950 se presentó al público la maqueta de cinco metros de alto de la ﬁgura ecuestre del Libertador, cubierta por un discreto manto y con la espada en alto en actitud de ofrenda. En esta oportunidad la reacción ante el proyecto no PÁG 5

Alejandro Colina (Caracas, 1901 - 1976) Maqueta para el Monumento a Bolívar en la cumbre del Ávila, hacia 1950 Plomo 25,5 x 14 x 6,5 cm Colección sucesión Mauro Páez Pumar PÁG 6

fue totalmente favorable. La obra recibió críticas referidas a su calidad artística, la inconveniencia de su ubicación y la desnudez del héroe. Por esta razón, no se logró el apoyo necesario para vaciar la proyectada estatua de treinta y tres metros de alto, que se pensaba colocar en la Silla de Caracas.

Monumento a Bolívar de Victorio Macho El escultor de origen español Victorio Macho contó con el apoyo de la Sociedad Bolivariana de Venezuela para la realización de un monumento a Bolívar, proyectado entre 1953 y 1954, el cual sería colocado en El Calvario. Para el proyecto, el artista concibió una estatua ecuestre del Libertador en bronce, de treinta metros de alto sobre una columna en mármol de sesenta metros. Al igual que a Colina, se le cuestionó la representación del héroe desnudo y las considerables dimensiones. Salvo la cabeza, la obra no llegó a realizarse. Esta parte de la estatua recibió nuevas críticas en 1983, debido a que el gesto contraído de su rostro, visto sobre un pedestal inadecuado, resultaba desproporcionado e hizo que se conociera popularmente como "el Bolívar gay". Actualmente la cabeza de "el Genio" está en la Plaza Caracas, con una base de proporciones adecuadas y no ha provocado más reacciones.

Bolívar civil de Julio Maragall La estatua de cinco metros de alto que hoy corona la Avenida Bolívar, representa a un héroe civil envuelto con una capa en movimiento. En 1988, recibió severas críticas de personalidades como Alfredo Boulton, Alejandro Otero y Perán Erminy. Las opiniones emitidas abordaron temas como la calidad artística y la interpretación de la figura del Libertador. La obra llegó a ser considerada como una representación iconográfica simplificada y poco tradicional. En esta oportunidad los promotores no se detuvieron ante las críticas, que interpretaron como un intento de reglamentar y monopolizar las representaciones de Bolívar, y ejecutaron el proyecto aunque en una escala menor al cálculo inicial de ocho metros. PÁG 7

III. MODERNIDAD Las polémicas y reacciones de la modernidad están vinculadas a la introducción del movimiento abstracto en el arte venezolano. La renovación formal que implicó la abstracción se enfrenta al replanteamiento de la ﬁguración dentro de las tendencias del arte social y comprometido. Las discusiones giran en torno al papel del arte y los artistas en la sociedad y tienen un fuerte componente ideológico.

Miguel Arroyo versus César Rengifo En 1948 se celebran varios debates en el Centro Cultural Venezolano Soviético. A raíz de esos encuentros se publicaron en prensa los planteamientos de César Rengifo y Miguel Arroyo sobre el realismo social versus el abstraccionismo. Estos artículos marcan el inicio de una serie de discusiones que por una década se centraron en el problema de la creación y sus compromisos ideológicos. Rengifo se acogió a los postulados del realismo social y cuestionaba el arte abstracto, al que consideraba individualista y críptico. Miguel Arroyo, en defensa de la abstracción, partía de la premisa de que el arte no tenía que representar la apariencia exterior de las cosas, sino su esencia. Los seguidores del arte comprometido no justificaban la obra artística desligada de un contenido político o social. En este sentido rechazaban la abstracción por considerarla cargada de un lenguaje sumamente teórico y despojada de un claro sentido de comunicación que la distanciaba del gran público. Los partidarios de la abstracción consideraban, a su vez, que su estética era producto de la necesidad de crear lenguajes que permitieran expresar los nuevos tiempos y mentalidades; negarse a esos cambios era oponer el sentido de la tradición al de la creación y arremeter, por tanto, contra la esencia misma del arte.

Las cafeteras de Alejandro Otero La aparición de las pinturas agrupadas bajo el nombre genérico de Las cafeteras, distanciadas de los modelos realistas y apun- tando hacia la abstracción, suscitó el primer debate sobre obras especíﬁcas insertas en el movimiento de renovación abstracta. PÁG 8

Éste fue también el primer escenario en el cual apareció Alejandro Otero como protagonista de discusiones sobre el arte moderno. En enero de 1949, el Museo de Bellas Artes exhibió esta serie, que Alejandro Otero había mostrado en la Unión Panamericana de Washington en 1948. La exposición fue cuestionada por los partidarios del arte comprometido, quienes renovaron sus re- servas frente al arte abstracto porque consideraban que no era un instrumento efectivo de comunicación.

Arte comprometido: Gabriel Bracho En 1950 se inaugura una exposición individual de Gabriel Bracho en el Museo de Bellas Artes titulada "Semblanza de nuestros días". La muestra se presenta en franca oposición con las especulaciones del arte no ﬁgurativo, y distanciada del paisajismo constructivista o impresionista2. En las críticas suscitadas se entre- mezcla el halago y el cuestionamiento de la posición política del artista al realizar obras enmarcadas en la estética del realismo social. Tanto los defensores como los detractores de la pintura de Bracho maniﬁestan críticas a los aspectos formales, que van desde considerar que las piezas demuestran una "expresión técnica desigual", hasta decir que presentan "lamentables lagunas" y son de "detestable gusto"3.

Las brujas de Oswaldo Vigas Los premios otorgados a Oswaldo Vigas en el Salón Oficial del año 1952, provocaron la aparición de una serie de artículos de opinión y comentarios en la prensa nacional. La reacción se exacerbó con "Las brujas", exposición individual del artista realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, ese mismo año. El trabajo de Vigas incorporaba elementos tanto de la fi- guración como de la abstracción, y partía de los postulados americanistas en boga por esos años. La descarnada e hiriente crítica provino de la oficialidad y de los sectores más tradiciona- les del área cultural. Los comentarios se centraron en aspectos formales, en el cuestionamiento de la calidad de las obras y en la formación del artista.

2. Liscano, Juan. Semblanza de nuestros días (catálogo de exposición). Caracas: Museo de Bellas Artes, 1950. 3. Mujica, Héctor. El Nacional, 1950 (sin más datos). PÁG 9

Alejandro Otero (El Manteco, estado Bolívar, 1921 - Caracas, 1990) Cafetera gris, 1946 Óleo sobre tela 54 x 61 cm Colección Patricia Phelps de Cisneros PÁG 10

La polémica secular La polémica más contundente en la historia del arte venezolano se inició con la crítica que hizo Alejandro Otero a la decisión de otorgar el primer premio de escultura del Salón Oficial de Arte de 1957 a Eduardo Gregorio. Activo desde la década de los cuarenta en el debate de la abstracción, Alejandro Otero sostuvo que la decisión del jurado favorecía a la figuración sobre la abstracción. Le respondió el escritor y periodista Miguel Otero Silva quien, a pesar de no haber sido miembro del jurado, tomó las banderas de la figuración. Comenzó así una enriquecedora discusión que se desarrolló en varios artículos de prensa, y evidenció posturas estéticas y políticas que resumían el pensamiento de una época. Miguel Otero Silva atacó al arte abstracto entendido como una manifestación del arte por el arte, elitista —con fórmulas comprendidas exclusivamente por un cenáculo de iniciados— y que pretendía sustituir la emoción artística por la apreciación racional de la obra. A su manera de ver, era un arte más vinculado con la realidad de países de cultura decadente y agobiados por el escepticismo, que con los países latinoamericanos, volcados hacia otras realidades. Alejandro Otero, por su parte, consideró que la reacción ante la abstracción se apoyaba básicamente en los prejuicios y limitaciones de la propia capacidad estética de sus críticos. Planteó, además, que la opción por la figuración o el arte abstracto era consecuencia de una actitud ante la vida y no un mero entretenimiento plástico. El Salón Oficial de 1958 marca el punto de inflexión en el reconocimiento de la abstracción. Este Salón significó el tránsito de este movimiento hacia una etapa de esplendor y proyección internacional, que se inicia con los premios otorgados a Alejandro Otero y Víctor Valera.

Marta Traba y el cinetismo En 1965, la crítico de arte Marta Traba promovió una con- troversia sobre la autenticidad de los movimientos modernistas en Latinoamérica, los cuales consideraba un arte de imitación, despersonalizado y formalista. Varios años después, en 1978, Marta Traba cuestionó duramente el carácter complaciente del PÁG 11

Eduardo Gregorio (Las Palmas, Gran Canarias, España, 1904 - 1977) Niña con perro, 1956 Alabastro tallado y pulido 135,5 x 34,5 x 33 cm Premio Nacional de Escultura, XVIII Salón Oﬁcial Anual de Arte Venezolano, 1957 Colección Galería de Arte Nacional PÁG 12

cinetismo venezolano, corriente artística a la que juzgaba como un "arte oficial al servicio de las clases dirigentes y el poder económi- co"4. La crítico estimaba que las obras cinéticas eran de una gran pobreza argumental, ni siquiera superada por sus sobresalientes ejercicios ópticos, y fue aún más dura con la generación de relevo, por haber dejado atrás la experimentación y haberse dedicado simplemente a la fabricación de objetos de lujo para usuarios sofisticados, y por alimentar la ilusión de la sociedad tecnológica. En el caso particular de las obras Mural del Centro Capriles y Muro de color aditivo de Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez, respectiva- mente, consideró discutible la propuesta de las obras ambientales. Las calificaba meros adornos decorativos e incomprensibles para una población caraqueña que, pensaba, "carece de la educación visual necesaria"5 para apreciarlas, anestesiada por las contradic- ciones de una sociedad que perpetúa la construcción y destrucción de los espacios urbanos.

IV. TESTIMONIOS / VIDEOS Cinco reconocidas personalidades de la crítica y la investigación artística fueron entrevistados en torno a los conceptos de reacción y polémica. En la sala se presentan extractos de tres minutos de duración de cada entrevista. Las versiones completas son de gran interés y se encuentran a la disposición del público en el Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP) de la Galería de Arte Nacional. Lourdes Blanco considera la posición del artista frente a la opinión pública, y analiza las polémicas como portadoras de ideología política y como estrategias de promoción. Roldán Esteva-Grillet habla sobre el poder y uso de las imágenes desde la Colonia hasta el siglo XIX, y señala varios casos iconoclastas, como los sucedidos contra Francisco de Miranda, José Antonio Páez y Antonio Guzmán Blanco. Juan Pedro Posani expone que en el área de arquitectura no existe la polémica en el sentido estricto de la palabra porque no se ha desarrollado una estructura crítica que la sustente. Rafael Pineda relata el desarrollo de la estatuaria pública desde el siglo XIX hasta Narváez, con interesantes anécdo- tas en relación al desarrollo de la crítica, y algunas consideraciones sobre la expresión del gusto individual. Perán Erminy, refiere y

4. Traba, Marta. Mirar Caracas. Caracas: Editorial Arte, 1974. 5. Traba, Marta. Marta Traba. Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá-Planeta Colombiana Editorial, 1984. PÁG 13

Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923) Autobús de inducción cromática, 1975 Colección Taller Cruz-Diez PÁG 14

analiza algunos de los hechos conflictivos ocurridos durante los años sesenta, la mayoría de los cuales se sustentaban en una conducta crítica y provocadora por parte del artista. Para el crítico, esta actitud tenía un carácter utópico que desaparecería más tarde.

V. TRANSGRESIONES Este ámbito recoge las reacciones que provocaron algunos artistas y obras durante el período comprendido entre los años sesenta y entrados los noventa. Los hechos conflictivos están relacionados con la satirización de valores religiosos y sociales o culturales, y con la aparición de nuevos lenguajes, como las acciones en vivo. En ellos se pueden apreciar algunas características del gusto y la conducta, tanto individual como colectiva, de los venezolanos. En su afán por vulnerar las normas, el artista combina imágenes sagradas, emblemas publicitarios e íconos de la historia del arte de un modo irreverente. Las transgresiones, la ironía y el escándalo se constituyen en mecanismos de legitimación del arte y del propio artista.

Juicio a Pedro Terán En 1984, el director de la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas, denuncia a Pedro Terán, docente a cargo de la cátedra de arte experimental de esa institución, por incitar a los alumnos a realizar actos inmorales y de brujería. La denuncia condujo a una acción judicial entablada por el Ministerio de Educación y a la suspensión de Pedro Terán de su cargo por poco más de un año, al cabo del cual fue declarado inocente y reincorporado a sus clases. Las acusaciones fueron interpretadas como un acto de profunda ignorancia sobre el arte y un esfuerzo por cubrir con un manto oscurantista a los nuevos lenguajes. Los artistas Rolando Peña y Carlos Zerpa vieron el incidente como una conspiración solapada contra la imaginación, la libertad individual y el derecho a pensar, que evidenciaba la inmoralidad de los autores de la denuncia y no del agraviado6. Se recalcó, además, que las imputaciones hechas no debían llevar a considerar el performance como sinónimo de brujería y delito.

6. El Nacional, 29 de noviembre de 1984 y 17 de diciembre de 1984. PÁG 15

Pedro Terán (Barcelona, Edo. Anzoátegui, 1943) Inventamos o erramos, 1984 Performance presentado en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas, Caracas Colección Pedro Terán PÁG 16

Destrucción de Plataforma II El domingo 7 de septiembre de 1969, la artista Antonieta Sosa destruyó su obra Plataforma II frente al entonces Museo de Bellas Artes, como acto de protesta contra la participación de Venezuela en la X Bienal de São Paulo, debido al rechazo al régi- men dictatorial que para entonces imperaba en Brasil. Ante la solicitud de Rafael Pineda de no destruir la obra para que for- mara parte de la colección del futuro Museo de Ciudad Bolívar, la artista reivindicó la acción cuestionando la función de los museos como garantes de la conservación y protección de las obras de arte. Consideraba que el celo que había en torno a las obras las convertía en objetos intocables, propensos a la sacralización.

"Homenaje a la necrofilia" de Carlos Contramaestre En noviembre de 1962 se inauguró la exposición "Homenaje a la necrofilia" de Carlos Contramaestre. En ella el artista buscaba la desacralización del tema de la muerte apelando al uso de materiales orgánicos en descomposición y utilizando el título como parte de la provocación. La reacción fue inmediata por parte del público, la prensa y algunas autoridades del sector cultural, que recibieron la muestra como una profanación, un escándalo. Las obras fueron calificadas de "pseudo-cuadros"7, "desagradables", "manifestación del terrorismo pictórico", "como una vuelta a las capas inferiores de la psiquis"8 y con la "abyecta" teoría de destruir el concepto cristiano de la muerte piadosa para sustituirlo por prácticas perversas"9. La virulencia y el tono de la reacción mostró que la provocación había tenido éxito en su objetivo de remover la sensibilidad del público, tanto desde el punto de vista estético como moral.

"Falsarios eróticos" de Alberto Brandt El 20 de octubre de 1966 se inauguró la muestra "Falsarios eróticos" en la Galería El Puente. La muestra de Alberto Brandt ex- plora la ambigüedad de ﬁguras belle époque desnudas y en poses sugestivas para ofrecer, mediante los títulos y recursos plásticos

7. Chacín, Marco. "¿Necroﬁlia o iracundia histérica?". La Esfera, 17 de noviembre de 1962. 8. Esteva-Grillet, Roldán. Para una crítica del gusto en Venezuela. Caracas: Fundarte, 1992. 9. "Nauseabundas aberraciones sexuales elogia folleto hecho en la Universidad". La Esfera, 17 de noviembre de 1962. PÁG 17

Alberto Brandt (Caracas, 1924 - 1970) Sin título –serie Falsarios eróticos–, 1966 Fotos, creyón, lápiz, passepartout de tela y marco 58 x 75 x 6 cm Colección Ignacio y Valentina Oberto PÁG 18

adicionales, una lectura de doble sentido y provocadora, recibida por algunos como obscena, pornográﬁca y de pésimo gusto.

"El paquete erótico" En diciembre de 1980 se inauguró en la Sala Ocre de Caracas la exposición "El paquete erótico". Era una muestra colectiva coordinada por Víctor Hugo Irazábal e integrada por esculturas, dibujos, pinturas, fotografías, collages de tema erótico y un paquete de materiales impresos de distinto tipo. Aunque logró empatía con el público y contó con la aceptación general del medio artístico, recibió la crítica adversa de algunos columnistas que la consideraron de poco sentido estético, vacua y una exalta- ción de la vulgaridad, el vicio y las malas costumbres.

"Cada cual con su santo propio" de Carlos Zerpa En los meses de abril y mayo de 1980 se presentó en la Casa de la Cultura de Maracay la exposición "Cada cual con su santo propio". Las obras de Carlos Zerpa mostradas en la exposición propugnaban un sincretismo de imágenes religiosas y mediáticas. La reacción inicial provino de las autoridades eclesiásticas de la región, quienes consideraron que las obras eran sacrílegas y atentaban contra la moral. Debido a estos señalamientos se destituyó al director del centro donde se exhibía la muestra. Esta medida condujo a que la Asociación Venezolana de Artistas Plásticos (AVAP) y la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) reaccionaran inmediatamente en defensa de la libertad creativa. El incidente puso en evidencia la necesidad de defender en el interior del país los espacios del arte experimental, interesado en trascender las concepciones puramente estéticas y en abrirse camino hacia las tendencias críticas y con sentido social.

Miguel von Dangel se deﬁende El 12 de marzo de 1991, la Fundación La Previsora devolvió al artista Miguel von Dangel dos cuadros de su autoría, 27 de PÁG 19

Catálogo-aﬁche de la exposición “Falsarios eróticos” de Alberto Brandt –anverso–, 1966 Colección Ignacio y Valentina Oberto PÁG 20

febrero y Familia sagrada, para que removiera de ellos "todo el material proveniente de pieles de animales salvajes"10. La escru- pulosa reacción de la Fundación se amparaba en principios de índole ecológico. El artista respondió a la solicitud demostrando el origen lícito del material y señalando que tal escrúpulo sólo enmascaraba la intención de censurar el contenido crítico de ambas obras. Las piezas combinaban la iconografía religiosa con imágenes provenientes del kitsch popular, al tiempo que hacían alusión a problemas sociales como el levantamiento del 27 de febrero de 1989 y el concepto de familia, según el relato cristiano.

"Transverberaciones" en Ciudad Bolívar En 1994, Nelson Garrido presentó en el Centro de las Artes de Ciudad Bolívar su muestra "Transverberaciones", la cual des- plegaba una ácida mirada sobre el discurso religioso. Entre las obras exhibidas se encontraba La cruciﬁxión del cochino levitando. La provocación tuvo un efecto inmediato. La exposición fue cali- ﬁcada como satánica y recibida como un insulto. Una comisión de "ofendidos guayaneses" la desmontó y la trasladó al basurero de Maripa. Un día después, gracias a la enérgica intervención de Benito Irady, entonces Director de Cultura de la Gobernación, se reinstaló la muestra "en medio de la repulsa generalizada de las autoridades eclesiásticas y algunos civiles"11.

VI. EPÍLOGO En este ámbito se incluyen reacciones ocurridas desde finales de los ochenta hasta la actualidad, etapa en la que coexisten tendencias y artistas con diversas posiciones estéticas e ideológicas. Para muchos las artes plásticas están en crisis. La figura del artista comprometido pierde protagonismo. La sociedad se torna permisiva y flexible; todo vale dentro del sistema museístico. Los juicios estéticos se relativizan y, en consecuencia, la crítica se vuelve más tolerante. Salvo contadas excepciones, los hechos polémicos que se producen en este período carecen del antagonismo radical que caracterizó los debates de las décadas anteriores.

10. "Carta de la Fundación La Previsora a Miguel von Dangel, 12 de marzo de1991". Una visión del arte contemporáneo venezolano. Caracas: Fundación Noa Noa, 1995. 11. Wisotzki, Rubén. "El arte convive con la censura (1). Nelson Garrido es considerado un artista satánico". El Diario de Caracas, 25 de mayo de 1994. PÁG 21

Nelson Garrido (Caracas, 1952) La cruciﬁxión del cochino levitando, 1993 Cibachrome y materiales diversos 150 x 135 x 5 cm Colección del artista PÁG 22

Meyer Vaisman: vuelta a la patria La reacción que generó, en 1989, Autorretrato con hermanos imaginarios de Meyer Vaisman, reﬂeja un debate sobre el sensible tema del nacionalismo. Artista de una amplia trayectoria internacional, Vaisman es cuestionado por no ser representativo del movimiento pictórico venezolano. Críticos y periodistas del país arremeten contra esta obra al ser galardonada con el primer premio en la I Bienal de Artes Visuales Christian Dior. La obra es calificada de "decorativa", de "un post-pop retrasadísimo y frío que no impacta, a pesar de sus buenas recomendaciones"12. Los premios de los salones vuelven a la palestra y se repiten los cuestionamientos a la imparcialidad de los jurados.

El mural de Zapata La confusa reacción que generó la monumental obra de Pedro León Zapata, Conductores de Venezuela, está asociada al debate sobre la preservación del patrimonio arquitectónico frente a los impulsos de renovación del espacio público. La discusión se centró en la conveniencia de la ubicación del mural en una de las entradas más visibles de la Ciudad Universitaria, obra magna del arquitecto Carlos Raúl Villanueva que, basada en el concepto de la síntesis de las artes, integra arte y arquitectura. La polémica se diluyó entre los problemas internos de la administración universitaria y los múltiples artículos que defendían la calidad de la obra y la idoneidad del artista, dada la importancia de su trayectoria.

Declaraciones de J.A. Hernández-Diez En 1998, José Antonio Hernández-Diez hizo unas contro- vertidas declaraciones a propósito de la exposición individual que presentaba en la Sala Mendoza ese año. En ellas expresaba su cansancio de crear y de exponer, su aburrimiento y la pérdi- da de la fascinación por el hecho de fabricar objetos. Tomadas en su sentido más amplio, las palabras de Hernández-Diez evi- denciaban el sentido ﬁlosóﬁco que había tomado el arte, más volcado a la investigación y a la reflexión conceptual que al trabajo manual.

12. D'Amico, Margarita. "Bienal Dior (I). Con el fuego de los dioses". El Nacional, 21 de septiembre de 1989. PÁG 23

Meyer Vaisman (Caracas, 1960) Autorretrato con hermanos imaginarios —a Richard Prince—, 1989 Técnica mixta sobre tela 305 x 305 x 22 cm Primer premio, I Bienal de Artes Visuales Christian Dior, 1989 Colección Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber CONSEJO NACIONAL REACCIÓN Y POLÉMICA DE LA CULTURA EN EL ARTE VENEZOLANO

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