VIGAS INFORMALISTA París 1959-1964 INFORMALISTA | 3

In his house in Caracas, Oswaldo Vigas remained creative until his very last days. VIGAS INFORMALISTA Paris 1959-1964 This exhibition is his first individual show since he passed away, at the age of 90, on April 22, 2014. We may also call it his “first show”—not to suggest MAREK BARTELIK some kind of a causal break linked to this irreversible loss, but rather to stress his uninterrupted presence as a remarkable artist.1 One might argue, in fact, that for an individual as deeply committed to his practice and process as Vigas was during his life, each of his consecutive shows will remain a first one, for each represents the essence of his existence, which for the artist is making art. His drive to make art recalled that of great painters, such as Henri Matisse, who at an old age, continued to work even when confined to his bed, insisting: “Space has the boundaries of my imagination.”2 And, like the French master, Vigas had an imagination that was un- questionably boundless.

This exhibition is the second show at the Ascaso Gallery has devoted to a specific and distinct moment in his artistic career, this time to the years between 1959 and 1964, a period during which Vigas’s work achieved a new level of expressiveness, abstraction, and heterogeneity.3 Vigas’s paintings from that period reveal his interest in abstract expressionism and lyrical abstraction, while remaining distinct from the works he created before and after. The period under investigation was marked by two important trips, which were, in fact, two returns: in late 1958, the artist came back to Paris after a prolonged stay in Venezuela; in mid-1964, he traveled back to his native country, where he resided for the rest of his life. Between those two returns, there was the time for intense and prolific artistic activities, which resulted in a unique body of work, highly “Vigas,” as the artist would have said.

Vigas had lived in Paris since late-1952 and since 1956 had exhibited there regularly. In the first years of his sojourn in the French capital, he had studied art at the École des Beaux-Arts and later took philosophy classes at the Sor- bonne. Recognised as an emerging talent associated with the post-war re- surgence of figuration, he was later invited to participate in the bienials in Venice, Barcelona, and São Paulo. While asserting his presence as a painter, both internationally and locally,4 Vigas allied himself with a group of expa- triate Latin American artists in Paris, a group that included Antonio Berni, Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho Lazo, Wifredo Lam, Roberto Matta, 4 | VIGAS INFORMALISTA | 5

Alicia Penalba, Mercedes Pardo, and Fernando de Szyszlo. He also became lled art informel,9 and what in Spanish became known as el informalismo.10 involved with the review Signal, in which the writings of the critics Raoul- That shift in Vigas’s art paralleled that of the artists often referred to as se- Jean Moulin, José-Augusto França, Jean-Clarence Lambert, and Karl-Kristian cond-generation Abstract Expressionists,11 and in France the proponents of Ringström were published. All of these artists and critics advocated new ap- lyrical abstraction,12 who were dissatisfied with the growing presence of pop proches to figuration with roots in both expressionistic tendencies in modern art and New Realism, as well as with a conceptual push toward neo-dada.13 art and pre-Columbian art and cultures, the latter source treated as “prehis- In France, the vitality of “heroic” figuration was reinforced by the presence toric” and therefore universal.5 In early discussions of Vigas’s works European of the “Old Masters” of modern art: Georges Braque, Fernand Léger, Henri critics stressed and praised his unique blend of Dionysian emotionalism, ex- Matisse, and Pablo Picasso, as well as by the lasting appeal of existentialism pressed in the very process of creating art, and employed as a form of direct with its emphasis on the human condition in which existence precedes es- communication with the viewer, which they frequently linked to his fiery, sence. André Breton’s continuous advocacy of the importance of the surre- “Latin American” temperament. In 1957, Vigas described his style of that time alist spirit, with its affirmation of “convulsive beauty” and its interest in in a more general and, one might say, more open manner as “[a] system of indigenous cultures also played an important role in keeping figuration alive, signs and symbols, a personal way of conceiving objects, figures, planes of while critical thinking about the social and cultural significance of modern color, lines, spaces,”6 pointing to the heterogeneity of his artistic language, art was impacted by Claude Lévi-Strauss’s Tristes Tropiques, published in which relied on a complex matrix of referents and modes of expressions. 1955, which popularized a structural model (rather than a psychological one) to evaluate social reality. During his stay in Venezuela in 1958, Vigas actively participated in artistic life there, as well as in the popular social movement that led to the overthrowing Despite the repeated calls for “The Fall of Paris” since the beginning of the of General Marcos Pérez Jiménez, the dictator who had ruled Venezuela since Second World War,14 the French capital clearly remained a vital center from 1952. In November, when Vigas returned to France, he found the country he which new ideas about art radiated worldwide after the war. However, those resided in different than the one he had left. A few months later Charles de ideas were undergoing a rapid change on their own. As the art historian Ca- Gaulle would be sworn as the first president of the Fifth Republic, while civil therine Dossin argues in her forthcoming book on the Parisian scene of that war was raging in Algeria. There were significant cultural changes as well, time, by the early 1960s ‘[n]ot only did Western Europeans rely heavily on particularly in the way the French redefined the meaning of their “high cul- the United States economically and politically, they were becoming depen- ture” and contemporary art.7 That shift became clear when, in the following dent on its style, fashion and culture.”15 That “dependency” brought many year, Pierre Restany published the “Constitutive Declaration of New Realism.” more young European artists closer to pop art than to abstract expressio- This manifesto equated New Realism with new ways of perceiving the real, nism, in part because at that time the latter was often perceived to be a de- “not through the prism of conceptual or imaginary transcription” but by de- rivative of European art, whereas the former was considered a genuine aling directly with reality—by which he meant the modern culture of con- American expression. sumption and mass media; it also declared easel painting a classical medium that “has had its day.”8 “Newness” was, in fact, a cri du jour: “New Realism” in Vigas never directly responded to the calls of American and British pop artists art, the “New Wave” in cinema, the “Nouveau roman” in literature. and French New Realists to bring art close to life by embracing the iconography of consumer culture. Neither did he fully subscribe to the prescriptions Upon Vigas’s return, his style started to change. In this period we encounter of Clement Greenberg, who advocated close attention to the surface of pain- a new Vigas: constructivista turned into a rebellious informalista, as his ap- ting, and a confirmation of the flatness of the canvas, which influenced many proach to painting took a rather dramatic turn, this time toward a gestural artists in the United States and elsewhere. For the Venezuelan artist, such style associated with abstract expressionism, the French equivalent of it ca- flatness derived not so much from the specificity of the medium of pain- 6 | VIGAS INFORMALISTA | 7

ting—a modern concept sui generis—as from the “primordial” aspects of art, to the realm of the beautiful, and ultimately the abstract, whereas for the Ve- which brought him closer to Jean Dubuffet and his treatment of materials nezuelan artist Nature is quintessentially sublime, and therefore much more for making art as “living substances” and to the CoBrA group.16 Subse- “unstable” in terms of being either abstract or figurative. Heavily on the side quently, the surface in Vigas’s paintings in the late 1950s and early 1960s re- of the emotional, Vigas’s art is anti-classical—it belongs to the realm of pas- mained highly visceral, oozing with thick paint while exposing a jarring sion and violence. It is in that dynamic realm that Vigas found a fertile ground self-awareness as part of the act of creation. Many of his paintings from that to grow his forms in the late 1950s and early 1960s: he piles them on top of period emphasize the porous quality of the surface, as well as the brush- each other, layering them like geological cross-sections —Paisaje mítico IV, work; in these works, the paint often behaves as if it were volcanic lava, im- 1959 (FIG. 5)—, or carves them out like crevices filled with organic deposits un- posing its own gravity on the natural terrain of the canvas. But there is also dergoing gradual decomposition —Piedras fértiles XV, 1960 (FIG. 10)—. To con- something highly theatrical in his distortion of the figure, which reinforces vey a sense of the Sublime chromatically, the artist chose a Rembranesque its tragic qualities. Some of the protagonists in Vigas’s paintings might, in palette, rich in blacks, browns, ochres, siennas, umbers, and vermilons, which fact, appear to descend from Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty, the con- is also reminiscent of Goya’s “Black paintings.” cept of which was influenced by Eastern forms of theater, but also by Ar- taud’s sojourn in Mexico.17 While in Venezuela 1961 marked the beginning of a relative (and ultimately deceptive) political tranquility, France continued to be rocked by political In 1959-1960, Vigas painted a series of works with bold, rounded forms—abs- and social unrest, culminating in mid-October with the attack by French po- tract and figurative at the same time—which he tightly packed onto the flat lice on a peaceful demonstration by the Algerians living in the country that pictorial space. Those works belong to the series “Piedras Fértiles (Paisajes y left 40 people dead. It was also the year of a number of deaths among the formas).” The expressions “fertile stones” and “landscapes and forms” suggest prominent figures of French culture and the arts, among them Maurice Mer- oppositions, but only if one treats them as abstract, logical constructs. Other- leau-Ponty, George Bataille, Céline, and Yves Klein. Despite these disturban- wise, they suggest a world of physical experience, in which past and present ces, artistic life in the French capital remained vibrant, attracting new artists remain intertwined, benefiting from the tension and friction between them. in search of fame, to the point that it was satirized in the 1961 British movie Analyzing Vigas’s approach to space in painting, one might think about Hans The Rebel (US title, Call Me Genius), in which the main protagonist, who Hofmann’s “push-pull” theory of movement, which relies on a combination of moved from London to Paris to become a painter, splashes paint onto the color, light and shape to animate the canvas, to make it “breathe,” as the artist canvas and rides a bike over it to achieve an effect similar to that of Pollock’s discussed in his 1948 book The Search of the Real and Other Essays.18 Hof- drip technique, as well as to Yves Klein’s “Anthropométries,” in which female mann wrote: “The artist’s technical problem is how to transform the material models were used as “living brushes.” with which he works back into the sphere of the spirit.”19 Vigas would have agreed with Hofmann that the aim of the creative process is not to imitate In 1961, Vigas participated in the “XVIIe Salon de Mai” at the Musée d’Art Mo- nature, but to work parallel to it, to contribute to its growth. derne de la Ville de Paris—next to Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria Helena Vieira da Silva, and Dorothea Tanning. Later that year he exhibited Still, even if Vigas’s paintings from that series, such as Piedras fertiles II, 1959 his newest canvases at the Galerie Neufville, with Ann Weber and Atilla

(FIG. 7) and Paisaje mítico XII, 1960 (FIG. 19), might recall some of Hofmann’s (Biro). Hence, his works were presented on the one hand among those by works, they are much more visceral, verging on abject. Clearly, although both leading European and American modernists, and on the other, in a context artists might think in a similar ways about the formal requirements of modern of the latest developments of international art, and in the company of many art to assert its independence from Nature, each of them understands it in artists from the United States, whose work the Galerie Neufville vigorously very different way. For the American painter Nature belongs predominantly promoted.20 On the occasion of the show at the Galerie Neufville, the critic 8 | VIGAS INFORMALISTA | 9

Michel Courtois noticed the change in Vigas’s work, calling the artist’s sen- that text, Borges tells us that this “map-territory” has been deposited in an sibility “more contemplative.”21 French art critics continued, therefore, to em- anonymous “desert of the West,” where it serves as an occasional shelter phasize the sensual and emotional aspects of Vigas’s art, but softer than for beggars and beasts. Looking at Vigas’s painting, one might detect a si- before, and not necessarily “Latin American.” On his side, Vigas, like many milar search for “equilibrium” between art and life, in which decomposition of his colleagues from South and Central Americas, became preoccupied and growth are part of the same process, where the West gradually decays, with the questions of how to understand his identity as a Latin American while the sun shines in the South. exile in Europe, but also how to distinguish himself from others in that same situation, and how to find the right relationship between difference and uni- In politics, 1962 was the year marked by the proclamation of independence queness. To answer such questions required him to look not just at unique in Algeria and the Cuban Missile Crisis, which put the world on the brink of aesthetics and creative temperaments, but also to address specific cultural nuclear war. In May the stock market crashed in New York, which had a dra- and political concerns native to South and Central Americas, because for matic impact on the art market, producing, as Dossin observes, waves of many the term “Latin American” often carried a connotation of activism.22 panic among art buyers, especially in Paris, from which emerged “a global Confronted with such a dilemma, Vigas found himself triangulating among cabal against abstract art.”24 That year has been viewed as marking the French, American, and “Latin American” artistic traditions. At the same time, emergence of pop art. For Vigas, 1962 belonged to another intense period searching to protect his individuality, the artist remained responsive to bro- in his own artistic life, during which he further engaged in probing the boun- ader human concerns. daries between figuration and abstraction on his own.25 He exhibited in the Galerie Neufville, with Mariano Hernandez, Joan Mitchell, John von Wicht, In 1961, Vigas’s work underwent further transformation: he moved closer to- and others, all of whom presented works painted in a gestural style and ward lyrical abstraction, which, as a “softer” offspring of abstract expressio- which would lead to his solo show at that gallery the following year. That nism, opposed cubism, surrealism, and the pre-war École de Paris. Artists show would confirm Vigas’s alliance with art that rejected “rationalist” ten- who worked in that style championed Claude Monet and Wassily Kandinsky, dencies, such as pop art and op-art, and embraced expressiveness as its while paying close attention to the works of Bazaine, Nicolas de Staël, and main form of communication. Wols, as well as to the new “hot” artists, Georges Mathieu and Pierre Soula- ges in particular. Nacientes III, an oil on paper from 1961, (FIG. 24) shows, in In 1962, Vigas’s search for blending figuration with abstraction achieved a fact, how Vigas experimented with a gestural style reminiscent of calli- new level of visceral sophistication in the series “Personagreste,” and the graphy; and his Concretizatión III, 1961 (FIG. 6) uses the technique of applying paintings with “cabeza” (head) in their title.26 In those works the artist shifts the paint directly from the tube onto the canvas, which by that time Mathieu attention from landscape toward the figure, which once again often appears had turned into a performance. But, here again, Vigas remains true to him- as a mythological creature, its presence truly haunting. What distinguishes self, probing the essence of his identity as an artist who looks back to pre- those figures from, for instance, his famous “Brujas” (“Witches”)27, is that history and mythology for inspiration, open to the experience of others, but they are less totemic; also his new figures frequently appear in pairs.28 Ins- highly possessive of his desire to remain anchored in his native culture. No- tead of a hypnotic and occasionally spine-chilling dance, as in “Brujas,” we where probably, is, this tendency as visible as in his large canvas Gran paisaje watch couples in a passionate embrace, as in Personagreste IV, 1962 (FIG. 53). mítico, 1961 (FIG. 29). The landscape in it seems to be so “great” that the only Insecto II, 1962 (FIG. 75) is one of the most intriguing images from this period. way one can experience it is looking from high above. Seen through a sort The oil on canvas depicts a creature with bulging eyes that recalls Vigas’s of haze, it resembles an inchoate, cartographic mirage, its mythical dimen- witches, but it is reduced to an anthropomorphized shape comprising just sion matching the description of a huge map Jorge Luis Borges described a few looping lines executed in bold strokes of red, blue and black. These in an enigmatic, one-paragraph short story “On Exactitude in Science.”23 In brushstokes “carry” the emotional weight of the image, suggesting an in- 10 | VIGAS INFORMALISTA | 11

tense discharge of creative (and possibly erotic) energy, while producing a prime example of the gestural abstraction, closer to those of Cy Twombly highly painterly effect. than to Jackson Pollock’s, that characterizes Vigas’s works from 1963-64. While the linear forms “float” against the white and ochre background, they Again, critics were quick to notice the change. On the occasion of the exhi- crisscross the surface, gently coiling, twisting, and turning, producing a mo- bition “Martin Bradley, Byung, Vigas,” at the Galerie Librairie Anglaise in Au- dern figura serpentinata that sets the image into unending motion. Despite gust 1963, Vigas’s paintings were praised again for being “gestural and being a highly abstract image, one might detect in it the contours of two strongly stormy.”29 José-Augusto França called Vigas’s paintings: “An uplif- anthropomorphized, bird- and animal-like figures, one hovering over the ting spectacle, maybe a little monstrous, of unforeseen dimensions: those other. Although the dynamics of that interaction is impossible to determine black shapes, living snakes, menacing in oil compositions, are organized in unequivocally (it could be a fight or an act of making love, or both), the his gouaches, joining the game of key gestures as a key to our reading, or image seems to be about the essence of human nature, where violence and as compasses marking the path.”30 What all those critics stressed was a love are often intertwined, and the expression of which gestural abstraction spectacular meshing of passion and lyricism, which, in fact, constitutes one facilitates through the rhythmic action of the brush. One can also think of the main strengths of Vigas’s art, regardless of its stylistic particularities. about Vigas’s gestural style as a form of performative writing in the present tense: the movement of the artist’s hand becoming the agent of emotions, In 1964, the year of Vigas’s return to Venezuela, Georges Braque died, leaving which he shares with the viewer. Consequently, what happens in Vigas’s Picasso as the last living pioneer of heroic modern figuration in France. It was painting happens in the present—physically, bodily, spatially—revealing itself the year when Robert Rauschenberg was awarded the Grand Prix at the Ve- splendidly right before our eyes. nice Biennial, which, for many, marked the real “Fall of Paris,” as the center of the art world moved to New York. In Europe, the influence of American cul- Paradoxically, after his return to Venezuela Vigas ceased to be labeled as a ture, both “high” and “low,” was on the rise. That phenomenon had already Latin American artist, or at least, critics did not do so as frequently as before, been brilliantly captured by Jean-Luc Godard’s debut masterpiece, “Breath- and, when they did, that distinction became much more nuanced.32 One might less” (released in 1960), which depicts Paris as a mecca for adventurous say that his homecoming allowed him to assert his position as a universal ar- young people, and where a French hoodlum (played by Jean-Paul Belmondo), tist living in South America. That shift was already reflected in a text accom- modeling himself on the characters played by Humphrey Bogart, falls in love panying his first individual exhibition in Venezuela immediately after his return. with an American exchange student (played by Jean Seberg), who likes Wi- Writing for his show at the Foundation Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin lliam Faulkner, Mozart, and Pierre-Auguste Renoir.31 But, in 1964 this was not begins his introduction as follows: “When Vigas exhibits for the first time in exactly Vigas’s Paris, because, as Janine Castes explains: “Oswaldo didn’t feel Paris in 1956, his painting highlights the constraints of a trade: the seduction “at home” in France any longer. Hence, at the age of thirty-eight, he chose to of applying paints, a discipline for static and definite forms. Closed on itself, start a “new” chapter in his life by returning to his native country, where he it needed [his] response.”33 For the next years in Paris, Vigas took on a cha- became involved in making and promoting art with a new energy. llenge to do just that, to “respond” with a spectacular result, which prompted Moulin to finish his text with this assessment of the exhibition: “We participate In 1964, Vigas’s individual show from the Galerie Neufville, which took place in a manifestation of a worldview related to the moral responsibility of ac- in the previous year, was enlarged when presented at the Fundación Euge- tion.”34 Those words happened to be prophetic: for Vigas that responsible nio Mendoza in Caracas. Among the works included in that exhibition were worldview would remain a foundation for his art in the years to come.

Naciente I, Géminis, both from 1962 (FIG. 55 and FIG. 52), and Vuelo ígneo, 1963

(FIG. 60). The two former works display once again a subtle interplay of figu- Dr. Marek Bartelik is an art critic, art historian and poet based in New York. ration with abstraction, clearly Vigas’s signature style by then; the latter is a He currently serves as President of AICA International. 12 | VIGAS INFORMALISTA | 13

Endnotes: included, among others, Dubuffet, Leon Golub, Rico Lebrun, Karel Appel, Jan Müller, Ri- chard Diebenkorn, plus Willem de Kooning and Jackson Pollock, but almost half of the 1 It also marks the “firstness” of experience for the viewers, because many works in this works in that show were sculptures. show have not been previously exhibited, or at least have not been for many years. 14 Harold Rosenberg published “The Fall of Paris” in Partisan Review in 1940, in which 2 Quoted from the exhibition catalogue of “Henri Matisse: The Cut-Outs,” at Tate Mo- he anticipated the emergence of New York as a major center for modern art and culture. dern, London and MoMA, New York, 2014. “The laboratory of the twentieth century has been shot down”—allowing, eventually, 3 The first one was “Vigas constructivista, Paris 1953-1957,” curated by Bélgica Rodrí- American art to flourish. Earlier, Paris had represented the international in culture, “[n]ot guez, November 2012-February 2013. because of its affirmative genius alone, but perhaps, on the contrary, through its passi- 4 Among Vigas’s close friends in Paris were Corneille, Wifredo Lam, Alberto Magnelli, vity, which allowed it to be possessed by the searchers of every nation.” H. Rosenberg, Roberto Matta, and Maya Picasso (daughter of Picasso and Marie-Therese). Other artist “The Fall of Paris,” quoted from Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Vigas socialized with include: Jean Arp, Jean Dewasne, Max Ernst, Auguste Herbin, Henry Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (Malden and Oxford: Blackwell Publishing, 2007), Laurens, Alfred Manessier, Paul Rebeyrolle, Dorothea Tanning, Victor Vasarely, and Geer p. 550. van Velde. 15 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western 5 This group opposed the proponents of kinetic and op art, Jesús Rafael Soto and Car- Art Worlds (Burlington, VT: Ashgate, forthcoming in January 2015), p. 1. los Cruz Diez, who in Paris joined the circles of the abstract artists associated with the 16 CoBrA existed between 1948 and 1951. Its members were advocates of the expressive Salon des Réalités Nouvelles, a successor to Abstraction-Création, and associated with freedom of children’s drawings, myths and Northern folk tales. Vigas has been friends the Denise René Gallery. with Jean-Clarence Lambert, a French critic and poet who wrote books on the move- 6 Interview with A. Courvoiser, Elle magazine (2 November 1957); quoted from “Vigas ment. He was also a close friend of Corneille. The original acronym was made of the first Constructivista, Paris 1953-1957,” exh. cat., p. 34. letters of the names of the cities from which the members of the founding group came 7 Emblematic for those changes were the release of Raymond Queneau novel Zazie in from: Copenhagen, Brussels, and Amsterdam. the Metro, written with the use of the néo-français that contested standard French, and 17 “The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a passio- the appearance of Astérix the Gaul in the first regular issue of the comic magazine Pilote. nate and convulsive conception of life, and it is in this sense of violent rigour and extreme 8 P. Restany, “The New Realists,” quoted in, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of condensation of scenic elements that the cruelty on which it is based must be unders- Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (London: Blackwell Publishing, 2007 ed.), tood. This cruelty, which will be bloody when necessary but not systematically so, can p. 725. Also in 1960, Groupe de Recherche d’Art Visuel (“Group for Visual Research,” or thus be identified with a kind of severe moral purity which is not afraid to pay life the GRAV) was founded in Paris, counting among its members several artists from Latin price it must be paid.” Quoted from, Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The The- America. ory of the Modern Stage, ed. Eric Bentley (London: Penguin, 1968), p. 66. 9 The term was originated by the French critic Michel Tapié and popularized in his 1952 18 “Nature’s purpose in relation to the visual arts is to provide stimulus – not imitation…. book Un Art autre. From its ceaseless urge to create springs all Life – all movement and rhythm – time and 10 Vigas was certainly acquainted with the newest French and American art through ex- light, color and mood – in short, all reality in Form and Thought.” Quoted from, H. Hof- hibitions in Paris, as well as in the United States. He had been a regular visitor to the Uni- mann, The Search for the Real, and Other Essays (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1967). ted States since 1954. Among the US museums and galleries that showed his works are 19 Quoted from, Search for the Real and Other Essays (Andover, M.A.: Addison Gallery the Museum of Fine Arts in Houston, Dallas Museum of Fine Arts, San Diego Museum of of American Art, 1948), pp. 40–48. Art, Anita Shapolsky Gallery in New York, and M. A. Doran Gallery in Tulsa, Oklahoma. 20 The gallery was operated by Beatrice Monti della Corte and Lawrence Rubin, who had Vigas mentioned Jackson Pollock, Mark Rothko, Sam Francis, and Willem de Kooning strong ties with Milan and New York, and exhibited many American artists, among them, among the North American artists whom he highly respected Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell (her first solo exhibition in 11 In the United States, that group included Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Conrad Europe), Kenneth Noland, Ray Parker, and Frank Stella. The exhibitions at the gallery Marca-Relli, and Theodoros Stamos, were reviewed by, among others, the poet John Ashbery, who wrote regularly for Art 12 Those proponents included Jean-René Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu, Pie- International. In 1960, Vigas also had a show at the Galerie La Roue in Paris, and had se- rre Soulage, and Pierre Tal-Coat. veral shows in the United States. 13 Perhaps the best known example here is Philip Guston, whose work contained similar 21 M. Courtois, a review in Arts et Spectacles: “Vigas, d’une sensibilité plus contemplative, duality before it underwent transformation from gestural abstraction to neo-expressio- distille des morceaux d’espaces chargés d’une fine émotion, dans un registre jaune-sable nism in the late 1960s, but also of the Chicago Imagists associated with the School of et brun, empreinte de dignité.” the Art Institute of Chicago, including Leon Golub and Nancy Spero (who was in Paris 22 The “Latin American” artists in Paris represented a variety of cultures, as well as variety at the same time as Vigas), who opposed the dominance of the New York School. One of artistic affiliations. Still, one might argue that in Paris they formed an “informal” artistic might say the “return” of figuration was “in the air,” announced by, for example, a show community, based on the commonality of culture and language. In addition, many of at MoMA entitled “New Images of Man,” in 1959, the same year when Vigas had several them escaped the political unrests in their native countries. shows in the United States. Curated by Peter Selz (who travelled to Paris in the late 1950s 23 Jorge Luis Borges “On Exactitude in Science;” published in 1946 under the name B. on a Fulbright scholarship), the MoMA show introduced figurative works by artists who Lynch Davis (a pseudonym shared by Borges and Adolfo Bioy Casares, another Argen- did abstract art as well, and the style was called “new figuration,” opposing pop art. Selz tinean author), the story was then credited to a certain Suarez Miranda. 14 | VIGAS

24 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s, p.8. 25 Although he served as a coordinator of exhibitions of Latin American artists in Eu- rope—including the Venice Biennale, where he was the curator of the Venezuelan Pavillon and joined the organizing committee of “L’Art Latinoaméricain à Paris,” at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, which was the first show devoted to current art pro- duced by “Latin American” artists living in France (some 138 artists participated)—that year he resigned from the position of the Cultural Attaché of the Embassy of Venezuela in France. 26 The word personagreste was invented by Vigas. It combines “persona,” person or a human being, and “agreste,” which stands for “agrarian” or “rustic:” in short it might be loosely translated as a “rustic person.” 27 Vigas started the “Witches” series in the early 1950s. He would produce more paintings with this title after his return to Venezuela in 1964. 28 This iconography might allude to the beginning of his new relationship with his future wife, Janine Castès. 29 The Korean critic Lee Yil wrote: “A violently gestural and strongly stormy painting which outbursts impress us. His paintings reflect a telluric unit held by an irresistible impulse of creative capacity.” “Vigas,” exh. cat., Galerie Neufville, Paris, November 1963. Quoted from, “Oswaldo Vigas, Paintings from 1960-1964” exh. cat., Fundatión Eugenio Mendoza, Caracas, July – August 1964, p. 73. 30 J-A. França, “Vigas: Etchings, Drawings, Gouaches,” exh. cat. Caracas Athenaeum, Ca- racas, November 1964, p.22. 31 The connection between Vigas’s art and the cinematic techniques of the early 1960s are yet to be discussed. According to Janine Castès, Vigas saw “Breathless” in 1960 and was a great fan of the French cinema of that period. Godard’s movie is considered a “mythic moment” in terms of establishing cinema as a serious art form, but also a “pop icon.” 32 “Passion and violence in the creative act characterize Latin American art as a whole. The man takes the measure of his strength against the excesses of the physical world: he surely feels more than any other, the imperative necessity of the natural gesture. By doing so, Vigas enters in direct contact with reality and the surprising frankness of his gesture discovers forgotten powers, immersed in the thickness of the times, which finally release themselves and arise in the crude splendor of his lyricism. In swirls of bright co- lors, exploiting flashing impulses. Vigas already participates in the nature of this new world.” R-J. Moulin, “Oswaldo Vigas, Paintings from 1960-1964,” exh. cat. 33 “Lorsque VIGAS expose pour la première fois à Paris, en 1956, sa peinture met en évi- dence les constraines d’un mêtier: la séduction de pâtes travaillées avec application, une discipline de formes statiques et définies. Fermée sur elle-même, elle se devait de réagir.” Ibid. 34 “Nous participons à la manifestation d’une conception du monde, liée à une morale de l’action.” Ibid. INFORMALISTA | 17

Desarrollada desde su hogar en Caracas, la actividad creativa de Oswaldo INFORMALISTA VIGAS Vigas se mantuvo constante hasta sus últimos días. París 1959-1964 Esta es su primera exposición individual desde su fallecimiento el 22 de abril MAREK BARTELIK de 2014, a los 90 años. También podríamos decir que es la “primera”, no porque creamos que su pérdida irreparable signifique una especie de rup- tura causal, sino para enfatizar que a pesar de ello sigue siendo un artista de primerísima importancia.1 De hecho, podría argumentarse que, para una individualidad tan profundamente comprometida con la práctica artística como Vigas, cada una de sus sucesivas exposiciones sigue siendo la primera, ya que representa lo esencial de su existencia, que para un artista es siempre hacer arte. Su impulso artístico recuerda el de grandes pintores como Henri Matisse, que siguió trabajando desde el lecho donde la edad provecta lo había confinado, insistiendo en que “los límites de mi imaginación pertenecen al Espacio”.2 Como la del maestro francés, la imaginación de Vigas era indiscutiblemente ilimitada.

Esta exposición es la segunda que la Galería Ascaso dedica a un momento específico de su carrera artística, esta vez al período entre 1959 y 1964, durante el cual la obra de Vigas alcanzó un nivel particularmente novedoso de expresividad, abstracción y heterogeneidad.3 Las pinturas de ese período revelan el interés de Vigas por el expresionismo abstracto y la abstracción lírica, aunque se diferencian claramente de sus creaciones anteriores y pos- teriores a estos años. El período en cuestión fue marcado por dos impor- tantes viajes, que fueron de hecho dos retornos: a finales de 1958, el artista regresó a París tras una prolongada estadía en Venezuela; mientras que a mediados de 1964, volvió a su país natal, donde residiría por el resto de su vida. Entre ambos retornos, dedicó su tiempo a intensas y prolíficas activi- dades artísticas, cuyo resultado fue una obra de importancia capital, suma- mente “Vigasiana”, como diría el artista.

Vigas vivió en París desde fines de 1952, y expuso su trabajo regularmente en esta ciudad desde 1956. En los primeros años de su estadía en la capital francesa, estudió en la École des Beaux-Arts, tomando posteriormente cur- sos de filosofía en la Sorbona. Tras su reconocimiento como talento emer- gente enmarcado en el resurgimiento figurativo de la post-guerra, fue invitado a participar en las bienales de Venecia, Barcelona y São Paulo. Mien- 18 | VIGAS INFORMALISTA | 19

tras consolidaba local e internacionalmente su presencia como pintor,4 Vigas vedad” era, de hecho, un cri du jour: el “Nuevo Realismo” en el arte, la “Nueva se asoció con un grupo de artistas latinoamericanos expatriados en París, Ola” en el cine, el “Nouveau roman” en literatura. que incluía a Antonio Berni, Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho La zo, Wi- fredo Lam, Roberto Matta, Alicia Penalba, Mercedes Pardo y Fernando de Con el regreso de Vigas, su estilo comenzó a cambiar. En este período en- Szyszlo. También se involucró con la revista Signal, donde pu bli ca ban críti- contramos un nuevo Vigas: un constructivista convertido en rebelde infor- cos como Raoul-Jean Moulin, José-Augusto França, Jean-Clarence Lambert malista, con un enfoque pictórico drásticamente volcado hacia un estilo y Karl-Kristian Ringström. Estos artistas y críticos defendían los nuevos en- gestual asociado con el expresionismo abstracto, cuyo equivalente francés foques de la figuración, enraizados tanto en las tendencias expresionistas se denominaba art informel,9 conocido en lengua española como “informa- del arte moderno como en las culturas y el arte Precolombinos, considera- lismo”.10 El cambio artístico de Vigas corría en paralelo con el de los artistas dos estos últimos como “prehistóricos” y por lo tanto universales.5 En sus usualmente llamados Expresionistas Abstractos de segunda generación,11 pri meras apreciaciones de la obra de Vigas, los críticos europeos enfatiza- asociados en Francia con los proponentes de la abstracción lírica,12 insatisfe- ban y alababan la peculiaridad de su emocionalidad dionisíaca, expresada chos tanto con el predominio creciente del arte pop y del Nuevo Realismo, en su proceso creativo y empleada como vehículo de comunicación directa como con el impulso conceptual hacia el neo-dadaísmo.13 En Francia, la vita- con el espectador, que ellos suponían asociada con su fiero temperamento lidad de la pintura figurativa “heroica” se veía reforzada por la presencia de “latinoamericano”. En 1957, Vigas describía su estilo de entonces de una ma- los “Viejos Maestros” del arte moderno: Georges Braque, Fernand Léger, nera general y, podríamos decir, más abierta, como “[un] sistema de signos Henri Matisse y Pablo Picasso, así como por la seducción persistente del exis- y símbolos, una manera personal de concebir objetos, figuras, planos de co - tencialismo, con su énfasis en la condición humana, en la cual la existencia lor, líneas, espacios”,6 refiriéndose a la heterogeneidad de su lenguaje artís- antecede a la esencia. André Breton, que seguía abogando por la importan- tico, que abarcaba una compleja matriz de referentes y modos de expresión. cia del espíritu surrealista, reafirmando la “belleza convulsiva” y su interés por las culturas aborígenes, hacía también una contribución importante para Durante su estadía en Venezuela en 1958, Vigas no sólo participó activa- mantener viva la pintura figurativa, mientras los Tristes Tropiques de Claude mente en la vida artística del país, sino también en el movimiento social que Lévi-Strauss, publicados en 1955, estimulaban el pensamiento crítico sobre condujo al derrocamiento de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, el significado social y cultural del arte moderno, popularizando el modelo es- que había gobernado Venezuela desde 1952. Cuando en noviembre de 1958 tructuralista por encima del psicologista para evaluar la realidad social. Vigas regresó a Francia, encontró que el país donde residía difería enorme- mente del que acababa de dejar. Pocos meses después, Charles de Gaulle Pese a los constantes anuncios de la “Caída de París” desde el comienzo de asumiría como primer presidente de la Quinta República, mientras que en la Segunda Guerra Mundial,14 la capital francesa seguía siendo después del Argelia continuaba la guerra civil. Había cambios culturales significativos, conflicto un centro vital para la difusión mundial de nuevas ideas acerca del especialmente la forma en que los franceses habían redefinido el significado arte. Sin embargo, estas mismas ideas experimentaron rápidos cambios. En de su “alta cultura” y del arte contemporáneo.7 Estos cambios se hicieron su libro aún inédito sobre el escenario parisino de principios de los años 60, patentes cuando, al año siguiente, Pierre Restany publicó la “Declaración la historiadora del arte Catherine Dossin afirma que “[l]os europeos occi- Constitutiva del Nuevo Realismo”. En este manifiesto, el Nuevo Realismo se dentales no sólo estaban a la zaga económica y políticamente de los Esta- equiparaba con una nueva forma de percibir lo real, “no a través del prisma dos Unidos, sino que se hicieron dependientes de su estilo, moda y cultura”.15 de una transcripción conceptual o imaginaria”, sino por una relación directa Esta “dependencia” hizo que muchos jóvenes artistas europeos se aproxi- con la realidad, entendida ésta como la cultura moderna del consumo y los maran más al arte pop que al expresionismo abstracto, en parte debido a medios de comunicación de masas; declarando además que la pintura de que este último era percibido como derivado del arte europeo, mientras que caballete era un medio clásico cuyo “momento ya había pasado”.8 La “No- el primero se consideraba una expresión genuinamente estadounidense. 20 | VIGAS INFORMALISTA | 21

Vigas nunca respondió directamente al llamado de los artistas pop británicos ría con Hoffmann en que el propósito del proceso creativo no es imitar la y estadounidenses y de los Nuevos Realistas franceses a aproximar el arte a naturaleza, sino trabajar en paralelo con ella, contribuir a su crecimiento. la vida adoptando la iconografía de la cultura de consumo. Tampoco suscri- bió plenamente las prescripciones de Clement Greenberg, que influyeron a Aunque algunos cuadros de esa serie, como Piedras fértiles II, 1959 (FIG. 7) y tantos artistas en Estados Unidos y otras partes, relativas a centrar la aten- Paisaje mítico XII, 1960 (FIG. 19), pueden evocar ciertas obras de Hoffmann, son ción en la superficie de la pintura y a confirmar la condición plana del lienzo. sin embargo mucho más viscerales, rayanos en lo abyecto. Es claro que, aun- Para el artista venezolano, esa condición plana no derivaba tanto de la espe- que ambos artistas pueden tener pensamientos similares sobre los requisi- cificidad del medio de la pintura —un concepto moderno sui generis— como tos formales del arte moderno y afirmar su independencia de la naturaleza, de los aspectos “primordiales” del arte, lo que lo acercaba más a Jean Du- cada uno lo comprende de un modo distinto. Para el pintor es tadounidense, buffet y su tratamiento de los materiales para hacer del arte una “sustancia la naturaleza forma parte del reino de lo bello, y en última ins tancia de lo viviente”, así como al grupo CoBrA.16 En consecuencia, la superfi cie de los abstracto, mientras que para el artista venezolano la naturaleza es esencial- cuadros de Vigas entre finales de los 50 y comienzos de los 60 siguió siendo mente sublime, y por lo tanto mucho más “inestable” en términos de ser abstracta o figurativa. Totalmente parcializado por lo emor cional, el arte de plenamente visceral, rezumando gruesos trazos de pintura mientras exponía Vigas es anti-clásico, pertenece al ámbito de la pasión y la violencia. Es en una autoconciencia discordante como parte del acto creativo. Muchos cua- este ámbito dinámico donde Vigas halla un terreno fértil para sembrar sus dros suyos de este período enfatizan la cualidad porosa tanto de la superficie formas entre finales de los 50 y principios de los 60: las amontona unas como de la pincelada; la pintura en esas obras suele comportarse como lava sobre otras, simulando estratos geológicos —Paisaje mítico IV, 1959 (FIG. 5)— volcánica, imponiendo su propia gravedad al terre no natural del lienzo. Pero o los talla como grietas llenas de depósitos orgánicos que sufren una des- también se percibe un toque teatral en su distorsión de la figura, que refuerza composición gradual —Piedras fértiles XV, 1960, (FIG. 10)—. Para transmitir sus cualidades trágicas. Algunos protagonis tas de estos cuadros de Vigas cromáticamente la sensación de lo sublime, el artista elige una paleta rem- pudieran parecer descendientes del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, branesca, rica en tonos negros, tierras, ocres, sienas, sombras tostadas y cuya concepción debe mucho a ciertas formas orientales del teatro, así como bermellones, reminiscentes también de las “Pinturas Negras” de Goya. a los años que Artaud pasó en México.17

Mientras la Venezuela de 1961 proyectaba una relativa (y en definitiva enga- Entre 1959 y 1960, pintó Vigas una serie de obras con audaces formas re- ñosa) tranquilidad política, Francia seguía sacudida por la conflictividad po- dondeadas, abstractas y figurativas al mismo tiempo, comprimidas estre- lítica y social, que a mediados de octubre culminó con la represión por parte chamente en el espacio pictórico plano. Estas obras pertenecen a la serie de la policía francesa de una demostración pacífica de los residentes argeli- “Piedras Fértiles (Paisajes y formas)”. Expresiones como “piedras fértiles” y nos, con un saldo de 40 muertos. También durante ese año fallecieron nu- “paisajes y formas” parecen contradictorias, pero sólo si las tratamos como merosas figuras prominentes de la cultura francesa, entre ellos Maurice constructos lógico-abstractos. De otro modo, sugieren un mundo de expe- Merleau-Ponty, George Bataille, Céline, e Yves Klein. A pesar de los disturbios, riencia física, donde el pasado y el presente permanecen entrelazados, be- la vida artística de la capital francesa siguió siendo un vibrante polo de atrac- neficiándose de la tensión y fricción entre ellos. Analizando el enfoque ción para jóvenes artistas en busca de la fama, como puede verse en tono espacial pictórico de Vigas, podríamos rememorar el “empujar y halar” de satírico en la película británica de 1961 El Rebelde (intitulada Di que soy un la teoría del movimiento de Hans Hoffman, basada en una combinación de genio en los EEUU), donde el protagonista, venido de Londres a París para color, luz y forma para animar el lienzo, para hacerlo “respirar”, como se dis- convertirse en pintor, salpicaba pintura en un lienzo y pasaba con una bici- cute en su libro de 1948 La búsqueda de lo real y otros ensayos.18 Escribe cleta por encima para lograr un efecto similar a la técnica del goteo de Po- Hoffmann: “El problema técnico del artista es cómo transformar el material llock, o las “Anthropométries” de Yves Klein, donde las modelos eran usadas con el que trabaja para retornarlo a la esfera del espíritu”.19 Vigas concorda- como “pinceles vivientes”. 22 | VIGAS INFORMALISTA | 23

Vigas participa en 1961 del “XVIIe Salon de Mai” en el Musée d’Art Moderne había convertido en performance. Pero, una vez más, Vigas permanece fiel a de la Ville de Paris, junto con Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria He- sí mismo, sondeando la esencia de su identidad como artista que busca ins- lena Vieira da Silva y Dorothea Tanning. A fines del año expone sus nuevos piración en la prehistoria y la mitología, abierto a la experiencia de otros, pero lienzos en la Galerie Neufville, con Ann Weber y Atilla (Biro). De modo que preservando su deseo de mantenerse anclado en su cultura natal. Esta ten- sus obras se presentaban junto a las de los más destacados modernistas de dencia es particularmente visible en un gran lienzo titulado Gran paisaje mí-

Europa y América, y simultáneamente en el contexto de las tendencias más tico, 1961 (FIG. 29). En él, el paisaje es tan “grande” que la única manera de recientes del arte internacional, acompañando a numerosos artistas esta- abarcarlo es mirándolo desde muy arriba. Visto a través de una especie de dounidenses, vigorosamente promocionados por la Galerie Neufville.20 En niebla, parece un espejismo cartográfico incoado, cuya dimensión mítica ocasión de la muestra en esta galería, el crítico Michel Courtois notaba el concuerda con la descripción del enorme mapa descrito por Jorge Luis Bor- cambio en la obra de Vigas, afirmando que la sensibilidad del artista se había ges en su enigmático relato de un solo párrafo “Sobre la exactitud de la cien- vuelto “más contemplativa”.21 Los críticos de arte franceses continuaban cia”.23 En ese texto, Borges cuenta que ese “mapa-territorio” ha sido depo - exaltando los aspectos sensuales y emocionales de la obra de Vigas, pero sitado en un anónimo “desierto de Occidente”, donde sirve como albergue decían que se habían suavizado, y ya no eran necesariamente tan “latinoa- ocasional para mendigos y bestias. Al mirar la pintura de Vigas, puede de- mericanos”. Vigas, por su parte, como muchos de sus colegas de Centro y tectarse una búsqueda similar de un “equilibrio” entre arte y vida, en el cual Sur América, se preocupaba por comprender su identidad como artista la- la descomposición y el crecimiento son parte de un mismo proceso donde tinoamericano exiliado en Europa, pero también por asumir su diferencia el Occidente gradualmente decae mientras el sol brilla en el Sur. con otros en la misma situación, y en lograr un equilibrio entre diferenciación y singularidad. Estos cuestionamientos lo llevaban a considerar no sólo as- 1962 es el año marcado por la declaración de la independencia de Argelia y pectos estéticos y temperamentos creativos, sino también ciertas inquietu- la crisis de los misiles cubanos, que colocó al mundo al borde de la guerra des culturales y políticas específicas de América Central y del Sur, ya que nuclear. En mayo hubo una crisis bursátil en Nueva York que tuvo un impacto para muchos el término “latinoamericano” implicaba una connotación de profundo en el mercado del arte, produciendo, como observa Dossin, ondas activismo.22 Confrontando este dilema, Vigas se encontró a sí mismo ha- de pánico en los mercaderes del arte, sobre todo en París, de donde surgió ciendo una especie de triangulación entre las tradiciones artísticas france- “una conspiración mundial contra el arte abstracto”.24 Ese año es considerado sas, estadounidenses y “latinoamericanas”. Al mismo tiempo, como medida como el punto de partida de la emergencia del arte pop. Para Vigas, 1962 para proteger su individualidad, el artista permanecía abierto a inquietudes pertenece a otro intenso período en su vida artística, durante el cual profun- humanas de mayor amplitud. dizó por cuenta propia su exploración de los límites entre figuración y abs- tracción.25 Expuso en la Galerie Neufville con Mariano Hernández, Joan En 1961, la obra de Vigas experimentó una transformación ulterior al aproxi- Mitchell, John von Wicht y otros que presentaron pinturas de estilo gestual. marse a la abstracción lírica, la cual, como vástago más “moderado” del ex- Este evento abrió el camino para su exposición individual en la misma galería presionismo abstracto, se oponía al cubismo, al surrealismo y a la École de al año siguiente, la cual confirmó que Vigas se aliaba con un arte que recha- Paris de la preguerra. Los artistas que compartían esta línea seguían a Claude zaba toda tendencia “racionalista”, como el pop-art y el op-art, y se com- Monet y Wassily Kandinsky, y prestaban mucha atención a las obras de Ba- prometía con la expresividad como su principal forma de comunicación. zaine, Nicolas de Staël y Wols, así como a artistas novedosos como Georges

Mathieu y Pierre Soulages. Nacientes III, un óleo sobre papel de 1961 (FIG. 24) En 1962, el intento de Vigas de unir la figuración con la abstracción alcanzó nos muestra a Vigas experimentando con un estilo gestual reminiscente de nuevos niveles de elaboración visceral en la serie “Personagreste” y en las la caligrafía, y en su Concretización III, 1961 (FIG. 6) aplica la pintura directa- pinturas en cuyo título aparecía la palabra “cabeza”.26 En esas obras el artista mente del tubo sobre el lienzo, una técnica que por aquel entonces Mathieu cambia el foco de la atención del paisaje hacia la figura, que de nuevo suele 24 | VIGAS INFORMALISTA | 25

aparecer como una criatura mitológica, una presencia verdaderamente in- como modelo los personajes encarnados por Humphrey Bogart, se enamora quietante. Lo que distingue esas figuras de, por ejemplo, sus famosas “Bru- de una estudiante estadounidense (interpretada por Jean Seberg) que adora jas”27, es que son mucho menos totémicas; y que además suelen aparecer a William Faulkner, Mozart y Pierre-Auguste Renoir.31 Pero el París de 1964 ya en parejas.28 En lugar de un baile hipnótico y ocasionalmente espeluznante, no era el París de Vigas, puesto que, como explica Janine Castes, “Oswaldo como en “Brujas”, las parejas se enlazan en un abrazo apasionado, como en ya no se sentía “en casa” en Francia”. De modo que, a la edad de 38 años, eli-

Personagreste IV, 1962 (FIG. 53). Insecto II, 1962 (FIG. 75) es una de las imágenes gió iniciar un “nuevo” capítulo de su vida regresando a su país natal, donde más inquietantes de este período. Este óleo sobre lienzo representa una se dedicaría a hacer arte y promoverlo con una energía renovada. criatura con ojos abultados que recuerda a las brujas de Vigas, pero que se reduce a una forma antropomórfica definida por unas pocas líneas ondu- En 1964, la exposición individual de Vigas en la Galerie Neufville, realizada lantes ejecutadas con bruscas pinceladas en rojo, azul y negro. Estas pince- el año anterior, fue ampliada para presentarla en Caracas, en la Fundación ladas “soportan” la carga emocional de la imagen, sugiriendo una intensa Eugenio Mendoza. Entre las obras incluidas en la muestra estaban Naciente descarga de energía creativa (y posiblemente erótica), al mismo tiempo que I y Géminis, ambas de 1962 (FIG. 55 y FIG. 52), y Vuelo ígneo, 1963 (FIG. 60). Las producen un poderoso efecto pictórico. dos primeras despliegan nuevamente una sutil interacción entre figuración y abstracción, la marca del estilo de Vigas en aquel momento; mientras que Los críticos, de nuevo, notaron inmediatamente el cambio. En ocasión de la la tercera es un ejemplo emblemático de la abstracción gestual, más cercana muestra “Martin Bradley, Byung, Vigas” en la Galerie Librairie Anglaise en a Cy Twombly que a Jackson Pollock, característica de la obra de Vigas agosto de 1963, los cuadros de Vigas fueron alabados una vez más por ser entre 1963 y 1964. Las formas lineales “flotan” contra el fondo blanco y ocre, “gestuales y poderosamente tormentosos”.29 José-Augusto França llamó a intersectando la superficie, enroscándose, torciéndose y girando suave- las pinturas de Vigas “un espectáculo estimulante, tal vez un poco mons- mente, produciendo una figura serpentinata moderna que imprime un mo- truoso, de dimensiones inéditas: esas formas negras, serpientes vivientes, vimiento perpetuo a la imagen. Aunque es eminentemente abstracta, se amenazantes en las composiciones al óleo, se organizan en sus temperas, detectan en la imagen dos figuras antropomórficas, que asemejan un pájaro uniéndose al juego de gestos como ofreciendo claves a nuestra lectura, o y otro animal cerniéndose uno sobre otro. La dinámica misma de esta última como compases que señalan el camino”.30 Todos los críticos enfatizaron el interacción imposibilita determinar si se trata de una lucha o un acto de espectacular engranaje de pasión y lirismo que constituye, de hecho, una amor (o de ambos), pero la imagen parece evocar la esencia de la naturaleza de las mayores fortalezas del arte de Vigas, independientemente de sus par- humana, en la cual se entrelazan frecuentemente la violencia y el amor, cuya ticularidades estilísticas. expresión parece ser facilitada por la abstracción gestual, gracias al accionar rítmico del pincel. El estilo gestual de Vigas también puede entenderse En 1964, el año en que Vigas retorna a Venezuela, muere Georges Braque, de- como una especie de escritura performativa en tiempo presente: el movi- jando a Picasso como el último pionero sobreviviente de la moderna figura- miento de la mano del artista se convierte en agente de las emociones que ción heroica en Francia. Fue el año en que Robert Rauschenberg recibió el él comparte con el espectador. En consecuencia, todo lo que ocurre en la Grand Prix de la Bienal de Venecia, lo que para muchos significó la definitiva pintura de Vigas tiene lugar en el presente (física, corporal y espacialmente), “Caída de París” y la consagración de Nueva York como nuevo centro mundial y se revela espléndidamente ante nuestros ojos. del arte. En Europa, la influencia de la cultura estadounidense, ya fuera “alta” o “baja”, iba en aumento. El fenómeno había sido captado brillantemente por Tras su retorno a Venezuela, Vigas, paradójicamente, dejó de ser etiquetado el magistral debut fílmico de Jean-Luc Godard, “Sin Aliento” (exhibida en como un artista latinoamericano, o al menos los críticos dejaron de hacerlo 1960), que presenta a París como una meca para jóvenes aventureros, y con la misma frecuencia, y cuando lo hicieron, matizaron mucho más la dis- donde un rufián francés (interpretado por Jean-Paul Belmondo), que toma tinción.32 Podría decirse que su retorno le permitió consolidar su posición 26 | VIGAS INFORMALISTA | 27

como la de un artista universal que vivía en Sudamérica. Este cambio se vio Notas: reflejado en un texto que acompañaba su primera exposición individual en 1 También se refiere a lo “primerizo” en la experiencia de los espectadores, ya que mu- Venezuela inmediatamente después de su regreso. Para esta muestra en la chas de las obras en esta muestra no habían sido expuestas previamente, o al menos no Fundación Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin comienza escribiendo lo lo habían sido en muchos años. 2 siguiente: “Cuando Vigas expone en París por primera vez en 1956, su pin- Citado del catálogo de la exposición “Henri Matisse: The Cut-Outs,” en Tate Modern, Londres y MoMA, Nueva York, 2014. tura pone en evidencia las restricciones de un oficio: la seducción de colocar 3 La primera fue “Vigas constructivista, París 1953-1957,” curada por Bélgica Rodríguez, pinturas trabajadas con aplicación, una disciplina de formas estáticas y de- noviembre 2012-febrero 2013. 4 Entre los amigos más cercanos de Vigas en París estaban Corneille, Wifredo Lam, Al- finidas. Confinada en sí misma, demanda [su] reacción”.33 En los años si- berto Magnelli, Roberto Matta y Maya Picasso (hija de Picasso y Marie-Therese). Otros guientes en París, Vigas asumió el desafío de hacer justamente eso, artistas que Vigas frecuentaba eran: Jean Arp, Jean Dewasne, Max Ernst, Auguste Her- “reaccionar” con resultados tan espectaculares que Moulin pudo concluir su bin, Henry Laurens, Alfred Manessier, Paul Rebeyrolle, Dorothea Tanning, Victor Vasarely y Geer van Velde. texto con esta evaluación de la muestra: “Participamos en la manifestación 5 Este grupo se contraponía a los propulsores del arte cinético y del op-art, Jesús Rafael de una visión del mundo ligada a la responsabilidad moral de la acción”.34 Soto y Carlos Cruz Diez, quienes en París frecuentaban los círculos de artistas abstractos Esas palabras resultaron ser proféticas: su visión responsable del mundo que se reunían en el Salon des Réalités Nouvelles, que reemplazó a Abstraction-Création, y tenía contactos con la Denise René Gallery. sería el fundamento del arte de Vigas en los años subsiguientes. 6 Entrevista con A. Courvoisier, Elle magazine (2 noviembre 1957); citada de “Vigas Constructivista, París 1953-1957,” cat. exp., p. 34. 7 El Dr. Marek Bartelik, crítico, historiador del arte y poeta, reside en Nueva York. Para estos cambios fue emblemática la publicación de la novela Zazie en el Metro de Raymond Queneau, escrita en néo-français, una variante contestataria del francés están- Actualmente es Presidente de AICA International. dar, y la aparición de Astérix el Galo en la primera edición de la revista de comics Pilote. 8 P. Restany, “The New Realists,” citado en Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (London: Blackwell Publishing, 2007 ed.), p. 725. También en 1960, se fundaba en París el Groupe de Recherche d’Art Visuel (“Grupo de Investigación del Arte Visual” o GRAV), que contaba entre sus miembros a varios artistas de América Latina. 9 El término fue acuñado por el crítico francés Michel Tapié y popularizado en su libro de 1952 Un Art autre. 10 Vigas estaba familiarizado con lo más reciente del arte francés y estadounidense a través de exposiciones tanto en París como en los Estados Unidos. Había visitado regularmente los EE.UU desde 1954. Entre los museos de ese país que mostraron sus obras se cuentan el Museum of Fine Arts en Houston, Dallas Museum of Fine Arts, San Diego Museum of Art, Anita Shapolsky Gallery en Nueva York, and M. A. Doran Gallery en Tulsa, Oklahoma. Vigas mencionaba a Jackson Pollock, Mark Rothko, Sam Francis y Willem de Kooning entre los artistas estadounidenses que él respetaba profundamente. 11 En los EE.UU, ese grupo incluía a Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Conrad Marca- Relli y Theodoros Stamos. 12 Entre ellos estaban Jean-René Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu, Pierre Sou- lage y Pierre Tal-Coat. 13 Quizás el mejor ejemplo sea Philip Guston, cuya obra contenía una dualidad similar antes de experimentar la transformación de la abstracción gestual hacia el neoexpre- sionismo a finales de los 60, pero también los Chicago Imagists provenientes de la Es- cuela del Art Institute of Chicago, entre ellos Leon Golub y Nancy Spero (quien estuvo en París al mismo tiempo que Vigas), opuestos todos al predominio de la Escuela de Nueva York. Podría decirse que el “retorno” a la figuración estaba “en el aire”, anunciado, por ejemplo, en una muestra en el MoMA intitulada “Nuevas Imágenes del Hombre” en 1959, el mismo año que Vigas realizó varias exposiciones en los EE.UU. Curada por Peter Selz (que viajó a París a finales de los 50 con una beca Fulbright), la muestra del MoMA 28 | VIGAS INFORMALISTA | 29

presentaba obras figurativas de artistas que también hacían arte abstracto, y este estilo 23 Jorge Luis Borges “Sobre la Exactitud de la Ciencia”; publicado en 1946 bajo el nom- fue llamado “nueva figuración”, en contraposición al pop-art. Selz incluyó, entre otros, a bre de B. Lynch Davis (un pseudónimo compartido por Borges y Adolfo Bioy Casares, Dubuffet, Leon Golub, Rico Lebrun, Karel Appel, Jan Müller y Richard Diebenkorn, junto otro autor argentino), el relato fue luego acreditado a un tal Suárez Miranda. a Willem de Kooning y Jackson Pollock, aunque casi la mitad de las obras expuestas 24 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s, p.8. eran esculturas. 25 Aunque sirvió como coordinador de exposiciones de artistas latinoamericanos en Eu- 14 Harold Rosenberg publicó “La Caída de París” en la Partisan Review en 1940, antici- ropa (incluyendo la Bienal de Venecia, donde fue curador del Pabellón de Venezuela y pando el surgimiento de Nueva York como centro principal del arte y la cultura moder- participó en el comité organizador de “L’Art Latinoaméricain à Paris” en el Musée d’Art nos. “El laboratorio del siglo XX ha sido clausurado”, lo que permitió, a la larga, el Moderne de la Ville de Paris, la primera muestra dedicada a obras actuales producidas florecimiento del arte estadounidense. Anteriormente, París había representado lo inter- por artistas “latinoamericanos” residentes en Francia, en la cual tomaron parte unos 138 nacional en cultura, “[n]o sólo por su genio afirmativo, sino quizás, por el contrario, gra- artistas) renunció ese año a su posición como agregado cultural de la Embajada de Ve- cias a su pasividad, que le permitía ser poseída por los buscadores de todas las nezuela en Francia. naciones”. H. Rosenberg, “The Fall of Paris,” citado de Art in Theory 1900-2000: An An- 26 La palabra personagreste fue inventada por Vigas. Es una combinación de “persona” thology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison and P. Wood (Malden and Oxford: Blackwell y “agreste”, en suma equivale a “persona rústica”. Publishing, 2007), p. 550. 27 Vigas comenzó la serie “Brujas” a principios de los años 50. Tras su retorno a Vene- 15 C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western zuela en 1964, producirá otras pinturas con el mismo título y temática. Art Worlds (Burlington, VT: Ashgate, próxima publicación en enero 2015), p. 1. 28 Esta iconografía podría aludir al comienzo de su relación con su nueva esposa, Janine 16 CoBrA existió entre 1948 y 1951. Sus miembros propulsaban la libertad expresiva del Castés. dibujo de los niños, los mitos y los cuentos tradicionales nórdicos. Vigas tenía amistad 29 El crítico coreano Lee Yil escribió: “Una pintura violentamente gestual y poderosa- con Jean-Clarence Lambert, crítico y poeta francés que escribió libros sobre el movi- mente tormentosa que nos arrebata e impresiona. Sus cuadros reflejan una unidad te- miento. También era muy amigo de Corneille. El acrónimo original reflejaba las primeras lúrica sostenida por un impulso irresistible de capacidad creativa.” Vigas,” cat. exh., letras de los nombres de las ciudades de donde provenían los miembros del grupo fun- Galerie Neufville, Paris, noviembre 1963. Citado de “Oswaldo Vigas, Pinturas de 1960- dador: Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. 1964” cat. exp., Fundación Eugenio Mendoza, Caracas, Julio – Agosto 1964, p. 73. 17 “El Teatro de la Crueldad fue creado para restaurar en el teatro una concepción apa- 30 J-A. França, “Vigas: Grabados, Dibujos, Temperas,” cat. exp., Ateneo de Caracas, Ca- sionada y convulsiva de la vida, y es en este sentido de rigor violento y condensación ex- racas, noviembre 1964, p.22. trema de los elementos escénicos que la crueldad en que se basa debe ser comprendida. 31 La conexión entre el arte de Vigas y las técnicas cinematográficas de principios de Esta crueldad, que será sanguinaria cuando fuera necesario, pero no de un modo siste- los 60 son un tema abierto a la discusión. Según Janine Castès, Vigas vio “Sin Aliento” mático, puede identificarse con una especie de severa pureza moral que no teme pagar en 1960 y se convirtió en seguidor del cine francés de ese período. El filme de Godard a la vida el precio que haya que pagar”. Citado de Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, representa un “momento mítico” para establecer el cine como una forma seria de arte, en The Theory of the Modern Stage, ed. Eric Bentley (London: Penguin, 1968), p. 66. pero también se considera un “icono pop”. 18 “El propósito de la naturaleza en relación con las artes visuales es proporcionar estí- 32 “La pasión y la violencia en el acto creativo caracterizan al arte latinoamericano en su mulo, no imitación… de su impulso incesante por crear surge toda la Vida, todo movi- totalidad. El hombre mide su fuerza contra los excesos del mundo físico: siente segura- miento y ritmo -el tiempo y la luz, el color y el talante, en suma, toda la realidad en Forma mente más que ninguno la necesidad imperativa del gesto natural. De este modo, Vigas y Pensamiento”. Citado de H. Hofmann, The Search for the Real, and Other Essays (Cam- entra en contacto directo con la realidad y la sorprendente franqueza de su gesto des- bridge, Mass.: M.I.T. Press, 1967). cubre potencias olvidadas, inmersas en la densidad de los tiempos, liberadas y alzadas 19 Citado de Search for the Real and Other Essays (Andover, M.A.: Addison Gallery of finalmente en el crudo esplendor de su lirismo. En torbellinos de brillantes colores, apro- American Art, 1948), pp. 40–48. vechando impulsos intermitentes, Vigas ya participa en la naturaleza de este nuevo 20 La galería era operada por Beatrice Monti della Corte y Lawrence Rubin, que tenían mundo”. R-J. Moulin, “Oswaldo Vigas, Pinturas de 1960-1964,” cat. exp. fuertes nexos con Milán y Nueva York, y exponían a muchos artistas estadounidenses, 33 “Lorsque VIGAS expose pour la première fois à Paris, en 1956, sa peinture met en évi- entre ellos Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Joan Mitchell (su primera mues- dence les constraintes d’un mêtier: la séduction de pâtes travaillées avec application, tra individual en Europa), Kenneth Noland, Ray Parker y Frank Stella. Las exposiciones une discipline de formes statiques et définies. Fermée sur elle-même, elle se devait de en la galería eran reseñadas por, entre otros, el poeta John Ashbery, que escribía regu- réagir.” Ibid. larmente para Art International. In 1960, Vigas también expuso en la Galerie La Roue en 34 “Nous participons à la manifestation d’une conception du monde, liée à une morale París, y realizó varias muestras en los EE.UU. de l’action.” Ibid. 21 M. Courtois, de una reseña en Arts et Spectacles: “Vigas, d’une sensibilité plus contemplative, distille des morceaux d’espaces chargés d’une fine émotion, dans un registre jaune-sable et brun, empreinte de dignité.” 22 Los artistas “latinoamericanos” en París representaban una variedad de culturas y también de filiaciones artísticas. Sin embargo, puede argumentarse que en París formaban una comunidad artística “informal”, basada en la similaridad cultural y lingüística. Además, muchos de ellos estaban huyendo de conflictos políticos en sus países natales. INFORMALISTA | 31

PIEDRAS FÉRTILES

1 GERMINACIÓN II, 1960 Oil on canvas Óleo sobre tela 40.55 x 57.28 in. 103 x 145,5 cm 32 | VIGAS INFORMALISTA | 33

2 3 FORMAS EN PAISAJE MÍTICO ROJO, 1959 PAISAJE MÍTICO VI, 1959 Oil on canvas Oil on cardboard Óleo sobre tela Óleo sobre cartón 21.65 x 18.11 in. 18.11 x 14.96 in. 55 x 46 cm 46 x 38 cm 34 | VIGAS INFORMALISTA | 35

4 PIEDRAS FÉRTILES V, 1960 Oil on cardboard glued on canvas Óleo sobre cartón fijado sobre tela 19.68 x 25.59 in. 65 x 50 cm 36 | VIGAS INFORMALISTA | 37

5 6 PAISAJE MÍTICO IV , 1959 CONCRETIZACIÓN III, 1959 Oil on cardboard Oil on canvas Óleo sobre cartón Óleo sobre tela 14.96 x 10.82 in. 28.74 x 23.62 in. 38 x 27,5 cm 73 x 60 cm 38 | VIGAS INFORMALISTA | 39

7 8 PIEDRAS FÉRTILES II, 1959 PIEDRAS FÉRTILES VIII, 1960 Oil on canvas Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre tela 28.34 x 36.22 in. 25.59 x 21.26 in. 72 x 92 cm 65 x 54 cm 40 | VIGAS INFORMALISTA | 41

9 10 11 PIEDRAS FÉRTILES IV, 1959 PIEDRAS FÉRTILES XV, 1960 PIEDRAS FÉRTILES XVI, 1960 Oil on cardboard glued on canvas Oil on card Oil on card Óleo sobre cartón fijado sobre tela Óleo sobre cartulina Óleo sobre cartulina 28.74 x 23.62 in. 4.33 x 5.70 in. 4.33 x 5.70 in. 73 x 60 cm 11 x 14,5 cm 11 x 14,5 cm 42 | VIGAS INFORMALISTA | 43

12 13 14 PIEDRAS FÉRTILES XVII, 1961 PIEDRAS FÉRTILES XVIII, 1960 PIEDRAS FÉRTILES XIV, 1960 Oil on paper Oil on card Oil on card Óleo sobre papel Óleo sobre cartulina Óleo sobre cartulina 4.33 x 5.70 in 4.33 x 5.70 in. 5.70 x 4.33 in. 11 x 14,5 cm 11 x 14,5 cm 14,5 x 11 cm 44 | VIGAS INFORMALISTA | 45

15 16 PAISAJE MÍTICO CON SOL, 1960 PAISAJE MÍTICO AL ATARDECER, 1960 Oil on card Oil on card Óleo sobre cartulina Óleo sobre cartulina 12.48 x 9.44 in. 12.48 x 9.44 in. 31.7 x 24 cm 31,7 x 24 cm 46 | VIGAS INFORMALISTA | 47

17 18 PAISAJE MÍTICO XI, 1960 FORMAS INFORMES, 1960 Oil on cardboard Oil on mansonite Óleo sobre cartón Óleo sobre masonite 12.91 x 16.14 in. 12.99 x 16.14 in. 32,8 x 41 cm 33 x 41 cm 48 | VIGAS INFORMALISTA | 49

19 20 21 PAISAJE MÍTICO XII, 1960 PAISAJE MÍTICO XVII, 1960 FORMAS EN UN PAISAJE MÍTICO V, 1959 Oil on canvas Oil on mansonite Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre masonite Óleo sobre tela 17.91 x 21.65 in. 14.96 x 18.11 in. 31.89 x 41.33 in. 45,5 x 55 cm 38 x 46 cm 81 x 105 cm INFORMALISTA | 51

22 PAISAJE MÍTICO XVIII, 1959 Oil on canvas Óleo sobre tela 25.59 x 31.89 in. 65 x 81 cm INFORMALISTA | 53

GERMINACIÓN Y SALINAS

23 PAISAJE MÍTICO XVI, 1961 Oil on canvas Óleo sobre tela 21.65 x 18.11 in. 55 x 46 cm 54 | VIGAS INFORMALISTA | 55

24 25 NACIENTES III, 1961 NACIENTES VI, 1960 Oil on paper Oil on canvas Óleo sobre papel Óleo sobre tela 6.29 x 8.85 in. 21.65 x 18.11 in. 16 x 22.5 cm 55 x 46 cm 56 | VIGAS INFORMALISTA | 57

26 27 SALINAS I, 1960 SALINAS II, 1961 Oil on card glued on wood Oil on canvas Óleo sobre cartulina fijado sobre madera Óleo sobre tela 26.18 x 20.07 in. 51.29 x 38.38 in. 66,5 x 51 cm 130,3 x 97,5 cm 58 | VIGAS INFORMALISTA | 59

29 28 Next page | Página siguiente NACIENTES V, 1960 GRAN PAISAJE MÍTICO, 1961 Mixed media on cardboard Oil on canvas Mixta sobre cartón Óleo sobre tela 25.59 x 19.68 in. 76.77 x 51.18 in. 65 x 50 cm 195 x 130 cm

62 | VIGAS INFORMALISTA | 63

30 31 NACIENTES VII, 1961 NACIENTES VIII, 1961 Gouache on paper Gouache on paper Gouache sobre papel Gouache sobre papel 7.87 x 5.11 in. 5.31 x 7.87 in. 20 x 13 cm 13,5 x 20 cm INFORMALISTA | 65

SIGNOS

32 SIGNOS OTOÑALES, 1962 Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in. 100 x 100 cm 66 | VIGAS INFORMALISTA | 67

33 34 MONSTRUOSO NACIENTE, 1960 MEGATÚ, 1962 Oil on canvas Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre tela 25.59 x 21.26 in. 78.74 x 78.74 in 65 x 54 cm 200 x 200 cm 68 | VIGAS INFORMALISTA | 69

35 CONCRETIZACIÓN V, 1960 Oil on canvas Óleo sobre tela 31.89 x 25.59 in. 81 x 65 cm 70 | VIGAS INFORMALISTA | 71

36 37 SIGNOS II, 1963 SIGNOS I, 1963 Oil on canvas Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre tela 23.6 x 23.6 in. 39.37 x 39.37 in. 60 x 60 cm 100 x 100 cm 72 | VIGAS INFORMALISTA | 73

38 COMPOSICIÓN III, 1961 Oil on canvas Óleo sobre tela 18.11 x 14.96 in. 46 x 38 cm 74 | VIGAS INFORMALISTA | 75

39 40 TACARIGUEÑA, 1963 FORMAS ESPONTÁNEAS I, 1963 Oil on canvas Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre tela 31.89 x 39.37 in. 24.01 x 19.68 in. 81 x 100 cm 61 x 50 cm 76 | VIGAS INFORMALISTA | 77

41 SIGNOS DE INVIERNO III, 1964 Gouache on canvas Gouache sobre tela 58.66 x 39.76 in. 149 x 101 cm 78 | VIGAS INFORMALISTA | 79

42 43 SIGNOS DE VERANO VI, 1963 SIGNOS XXXVIII, 1963 Gouache on paper glued on canvas Gouache on cardboard Gouache sobre papel fijado sobre tela Gouache sobre cartón 57.87 x 38.18 in. 29.40 x 39.05 in. 147 x 97 cm 74,7 x 99,2 cm 80 | VIGAS INFORMALISTA | 81

44 FORMAS ESPONTÁNEAS III, 1963 Oil on canvas Óleo sobre tela 24.01 x 19.68 in 61 x 50 cm 82 | VIGAS INFORMALISTA | 83

45 SIGNOS DE OTOÑO III, 1964 Oil on paper glued on canvas Óleo sobre papel fijado sobre tela 39,37 x 59.05 in. 100 x 150 cm 84 | VIGAS INFORMALISTA | 85

46 BORRASCA II, 1963 Mixed media on paper glued on canvas Mixta sobre papel fijado sobre tela 39.17 x 27.36 in. 99,5 x 69,5 cm 86 | VIGAS INFORMALISTA | 87

47 SIGNOS DE CUARESMA III, 1964 Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela 39.76 x 58.66 in. 101 x 149 cm 88 | VIGAS INFORMALISTA | 89

48 49 SIGNOS DE OTOÑO, 1963 SIGNOS DE INVIERNO, 1964 Gouache on paper glued on canvas Gouache on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela Gouache sobre tela 39,37 x 57.48 in. 58.66 x 39.37 in. 100 x 146 cm 149 x 100 cm 90 | VIGAS INFORMALISTA | 91

51 50 Next page | Página siguiente SIGNOS DE VERANO XIII, 1963 SIGNOS III, 1964 Gouache on paper glued on canvas Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre papel fijado sobre tela Gouache sobre papel fijado sobre tela 75.98 x 58.85 in. 39.37 x 39.37 in. 193 x 149,5 cm 100 x 150 cm

INFORMALISTA | 95

PERSONAGRESTES

52 GÉMINIS, 1962 Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in. 100 x 100 cm 96 | VIGAS INFORMALISTA | 97

53 PERSONAGRESTE IV, 1962 Oil on canvas Óleo sobre tela 18.50 x 15.35 in. 47 x 39 cm 98 | VIGAS INFORMALISTA | 99

54 55 BICHO ENTERRADO EN LA SOMBRA, 1962 NACIENTE I, 1962 Oil on canvas Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre tela 19.68 x 19.68 in. 19.68 x 19.68 in. 50 x 50 cm 50 x 50 cm 100 | VIGAS INFORMALISTA | 101

56 FORMAS NACIENTES I, 1960 Oil on canvas Óleo sobre tela 21.65 x 18.11 in. 55 x 46 cm 102 | VIGAS INFORMALISTA | 103

59 57 58 Next page | Página siguiente ASCENSIÓN, 1963 PERSONAGRESTE XV, 1962 TERRÍCOLA IV, 1962 Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas Óleo sobre tela Óleo sobre tela Óleo sobre tela 47.24 x 24.01 in. 18.11 x 14.96 in. 10.63 x 7.48 in. 120 x 61 cm 46 x 38 cm 27 x 19 cm c/u

106 | VIGAS INFORMALISTA | 107

60 VUELO ÍGNEO, 1963 Oil on canvas Óleo sobre tela 39.37 x 39.37 in. 100 x 100 cm 108 | VIGAS INFORMALISTA | 109

61 62 CABEZA II, 1962 CABEZA EPOUVANTÉE, 1962 Mixed media on card glued on canvas Oil on cardboard glued on canvas Mixta sobre cartulina fijado sobre tela Óleo sobre cartón fijado sobre tela 25.66 x 19.76 in. 25.39 x 19.29 in. 65.1 x 50.2 cm 64,5 x 49 cm 110 | VIGAS INFORMALISTA | 111

63 PERSONAGRESTE X, 1963 Oil and acrilic on canvas Óleo y acrílico sobre tela 45.66 x 35.03 in. 116 x 89 cm 112 | VIGAS INFORMALISTA | 113

64 65 APARECIENTE VERDE, 1962 APARECIENTE AZUL, 1963 Mixed media on card Gouache on card Mixta sobre cartulina Gouache sobre cartulina 25.66 x 19.76 in. 25.59 x 19.68 in. 65.2 x 50.2 cm 65 x 50 cm 114 | VIGAS INFORMALISTA | 115

66 67 DOS CABEZAS VI, 1962 APARECIENTE ROJO, 1962 Mixed media on card Mixed media on card Mixta sobre cartulina Mixta sobre cartulina 25.66 x 19.76 in. 25.43 x 19.60 in. 65,2 x 50,2 cm 64.6 x 49.8 cm 116 | VIGAS INFORMALISTA | 117

68 69 70 DOS CABEZAS III, 1962 GESTO GERMINAL I, 1962 DOS CABEZAS V, 1962 Gouache on paper Gouache on card Mixed media on card Gouache sobre papel Gouache sobre cartulina Mixta sobre cartulina 18.62 x 24.72 in. 19.68 x 25.59 in. 19.68 x 25.59 in. 47.3 x 62.8 cm 50 x 65 cm 50 x 65 cm 118 | VIGAS INFORMALISTA | 119

71 72 DOS CABEZAS IV, 1962 PERSONAJE CON BARBA, 1962 Gouache on card Gouache on paper glued on canvas Gouache sobre cartulina Gouache sobre papel fijado sobre tela 19.68 x 25.59 in. 18.78 x 11.49 in. 50 x 65 cm 47,7 x 29,2 cm INFORMALISTA | 121

73 MALABARISTA, 1962 Gouache on paper Gouache sobre papel 19.68 x 25.59 in. 50 x 65 cm 122 | VIGAS INFORMALISTA | 123

74 PERSONAGRESTE XVI, 1962 Oil on canvas Óleo sobre tela 18.11 x 14.96 in. 46 x 38 cm 124 | VIGAS

75 INSECTO II, 1962 Oil on canvas Óleo sobre tela 14.96 x 18.11 in. 38 x 46 cm 126 | VIGAS INFORMALISTA | 127

76 77 78 EL APARECIENTE, 1963 BATRACIO II, 1962 PERSONAJE NACIENTE I, 1962 Oil on canvas Gouache on paper Gouache on paper Óleo sobre tela Gouache sobre papel Gouache sobre papel 42.12 x 32.08 in. 19.68 x 25.59 in. 19.48 x 25.47 in. 107 x 81,5 cm 50 x 65 cm 49.5 x 64.7 cm 128 | VIGAS INFORMALISTA | 129

79 APARECIENTE GRIS, 1962 Mixed media on card glued on canvas Mixta sobre cartulina fijada sobre tela 30.11 x 22.24 in. 76.5 x 56.5 cm 130 | VIGAS INFORMALISTA | 131

80 81 82 PERSONAGRESTE XII, 1963 PERSONAGRESTE XX, 1963 PERSONAGRESTE EN NEGRO III, 1963 Ink on card Ink on card Ink on paper Tinta china sobre cartulina Tinta china sobre cartulina Tinta china sobre papel 22.12 x 17.75 in. 25.59 x 19.80 in. 12.59 x 9.84 in. 56,2 x 45,1 cm 65 x 50,3 cm 32 x 25 cm 132 | VIGAS INFORMALISTA | 133

83 APARECIENTE, 1963 Ink on card Tinta china sobre cartulina 18.70 x 16.14 in. 47,5 x 41 cm 134 | VIGAS INFORMALISTA | 135

84 85 NACIENTE VI, 1963 NACIENTE XIV, 1963 Ink on card Ink on paper Tinta china sobre cartulina Tinta china sobre papel 25.66 x 19.84 in. 21.26 x 14.56 in. 65,2 x 50,4 cm 54 x 37 cm 136 | VIGAS INFORMALISTA | 137

86 87 PERSONAJE CON AVE III, 1963 CRISTO Y LOS FARISEOS I, 1963 Ink on paper Ink on cardboard Tinta china sobre papel Tinta china sobre cartón 21.18 x 14.56 in. 19.68 x 13.78 in. 53,8 x 37 cm 50 x 35 cm 138 | VIGAS INFORMALISTA | 139

88 LIBERADOR, 1963 Ink on card Tinta china sobre cartulina 25.59 x 19.80 in. 65 x 50,3 cm INFORMALISTA | 141

SEVENTY YEARS IN ART

BÉLGICA RODRÍGUEZ

Summarizing Oswaldo Vigas’ ninety life and his seventy years of artistic pro- duction is a hard task. He possesses a unique talent for art, works tirelessly, has an endless sense of curiosity and he is always ready to delve into the adventures and mysteries of art. In 1942 Vigas began this ongoing journey with a string of solo exhibitions that continue today, as well as taking part in countless group shows. The sense of satisfaction at receiving so many prizes for his work must truly be an impulse for him to continue creating. Although he is self-taught, Vigas’ innate talent has enabled him to develop as an artist. He was born in Valencia, Carabobo State, on August 4th 1925 to José de Jesús Vigas, a doctor, and Nieves Linares. He got used to moving around from an early age, spending his early childhood in his home town before living in Puerto Cabello, Tinaquillo and Guacara from 1934 until 1946. He spent Oswaldo Vigas during the much of his time in Valencia, an important cultural center in Venezuela, exhibition “Bradley, Byun, Vigas”, at Galerie-Librairie Anglaise where he associated with young poets and did his first paintings, as well as in Paris, 1963 fantastical drawings and illustrations for poetry. In 1942, he entered these il- 142 | VIGAS INFORMALISTA | 143

lustrations in the First Illustrated Poetry Contest, which was organized by Atheneum in the III A. Planchart Annual Painting Contest and in various the Valencia Atheneum, and won first prize. That same year Vigas had his group shows organized by the Free Art Workshop. He was awarded the Las- first solo exhibition at the Valencia Atheneum. In 1943 he entered his painting tenia Tello de Michelena Prize. He founded the magazine Taller alongside Hojas rojas in the First Arturo Michelena Painting Contest, Valencia Alirio Oramas. 1952 was a particularly active year, as Vigas exhibited works Atheneum, where he was not only accepted but was also awarded the Gold at the XII Official Venezuelan Art Contest XII at the Museum of Fine Arts, in Medal. From that point on and for a number of years he took part in the Ar- which he entered three big paintings; he was awarded the National Fine Arts turo Michelena Art Contest, which had become the thermometer for the Prize for La gran bruja and the John Boulton Prize for Mujer. The most out- Venezuelan art scene. He had a solo show of Cubist-influenced goaches and sanding event of the year was the Retrospective Exhibition, 1946-1952, 50 watercolors in the Valencia Atheneum as well as exhibiting thirteen oil paint- Works, held at the Valencia Atheneum. At the end of the year he travelled ings and ten watercolors there in what was his second solo show. That year to Paris with the Airplane Ticket Prize that came with the National Prize and Vigas travelled to Merida to begin a degree in medicine at the Los Andes spent twelve years living in the French capital. In 1953 he enrolled at the University. Remaining active as a painter all the while, he later graduated in École des Beaux-Arts, studied open art courses at the Sorbonne and came medicine from the Central University of Vene zuela in Caracas, although he into contact with the art world, as well as with painters and sculptors from never practiced as a doctor because he realized that it was highly incom- different countries. He took part in several group shows: Valencia Atheneum; patible with his artistic vocation. II São Paulo Art Biennale, Brazil; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France, and in the IX Salón de Mai —which he took part on several occa- The second half of the forties was a period of intense activity. In 1947 Vigas sions— with the painting América la madre. He travelled to Spain and be- took part in the Merida Atheneum as a founding member and travelled fre- came a faithful visitor of the Museo del Prado where he could nourish his quently to Caracas and Valencia, working, exhibiting and selling his works interest in Goya and El Greco. The architect Carlos Raúl Villanueva made in those two cities. His work included oil paintings, drawings, watercolors Vigas an important offer, inviting him to take part in his project Integration and goaches of different landscapes and female figures that hinted toward of the Arts, which he was proposing for Caracas’ University City. Vigas ac- his well-known subject: the witch, an icon in Vigas’ painting. In 1949 he won cepted the invitation and made four murals in Venetian mosaic and another first prize in the First Painting Contest of the Merida Atheneum. That same in Roman mosaic, all created in Paris. At the start of 1954 Vigas took part in year he moved to Caracas to continue studying medicine. He became a the exhibition Oeuvres pour la Cité Universitaire de Caracas Musée d’Art member of Free Art Workshop, which was created in 1948 with support Moderne de la Ville de Paris, where fragments of his works were shown from the Culture Department at the Ministry of Education, with the aim of alongside works by other artists invited to take part, such as Fernand Léger, researching new forms of expression that differed greatly from the academic Jean Arp, Victor Vasarely, Alexander Calder and the Venezuelan artists training artists received at the Cristóbal Rojas Art School in Caracas. The Mateo Manaure, Pascual Navarro, Armando Barrios and Alirio Oramas, human figure continued to predominate in his work, but his style became among others. Eighteen painters and one sculpture inaugurated the more aggressive and free in its gestures, by contrast to the artistic conven- Venezuelan Pavilion at the XXVII Venice Biennale; Vigas exhibited three tions of the time. He discovered pottery and pre-Colombian sculpture. His paintings in the pavilion. He was invited to take part in a group show organ- interest in pre-Hispanic cultures led him ever close to the topic of the witch. ized by the Pan-American Union (today known as the OAS) in Washington, DC, and to have a solo exhibition at Cuatro Vientos Gallery in Caracas. The A new decade began: the fifties were without at a doubt the time when fifties are years full of group exhibitions: Museum of Fine Arts, Caracas; Ga- Vigas consolidated his signature style, which he did so precisely and solidly, lerie de Beaune, Paris; Salon de Mai, Paris; XIII Arturo Michelena Art Contest, becoming one of the most important painters in Venezuela. In 1951 he ex- Valencia Atheneum; Valencia International Exhibition to celebrate the city’s hibited new works at the VIII Arturo Michelena Art Contest at the Valencia four hundredth anniversary, where Vigas was awarded the Shell Prize; III His- 144 | VIGAS INFORMALISTA | 145

pano-American Biennale, Barcelona, Spain; III São Paulo Biennale, and the of Caracas. The oil company Lagoven made a short film about his life and The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, work and a substantial monograph written by the French critic Gaston Diehl Carniege Institute, Pennsylvania, USA. The Valencia Atheneum commis- was published. Vigas exhibited at the XXVI International Contemporary Art sioned him to organize Venezuelan artists’participation in Paris and the for- Prize in Monaco and won the Gran Prix SAS Le Prince Reyner III for his work eign delegation of the International Painting Exhibition. In 1957 he returned Crucifixión VII. He continued with his feverish work and had a succession of to Venezuela and exhibited works at a series of geometric-gestural paintings different exhibitions, including, in 1993, the show Vigas from 1952 to 1993, entitled Objects at the Sala Mendoza. From 1958-1964 he was appointed which featured one hundred and thirty seven works that covered the walls Cultural Attaché of the Venezuelan Embassy in Paris. In 1962 he was ap- of the Monnaie de Paris. In 1996 he had the exhibition Oswaldo Vigas: an pointed Commissioner for Venezuela’s participation in the XXXI Venice Bi- American Man in the Casa de Las Américas in La Habana, Cuba. The decade ennale. He began to work within the Informalist style and created many ended with Vigas as the artist of honor at the Caracas Ibero-American Art paintings in this style, one of which earned him the Arturo Michelena Prize Fair (FIA), which was in its seventh year (1999). at the homonymous art contest. According to analyses of his work, his In- formalist experience gave new force to his figurative work and led him to The twenty-first Century enters fully into the life and work of Oswaldo Vigas. return to witches as his subject. When he was named Head of Culture at the Many solo exhibitions: Entities, colonieras and souvenirs, Dimaca Gallery, Andes University in Merida in 1965 he worked on creating the city’s art mu- Caracas; Noon Fiction, Ascaso Art Gallery, Caracas; Ideographs from Paris, seum the Merida Museum of Art. 1952-1957, Sofia Imber Museum of Contemporary Art, Caracas, and Museum of Contemporary Art, Maracaibo, Zulia, Venezuela; Oswaldo Vigas, Sérigra- After his time in the capital of the Andean region, Vigas moved to Caracas phies, Institut National des Sciences Apliquées, Lyon, France; Memories of at the start of the seventies. In 1971 he was appointed Director of the Art Di- the present and Oswaldo Vigas in Paris. His works from the sixties, Ascaso vision at the National Culture Institute, (INCIBA). In 1972 he resigned but Art Gallery, Caracas. In Ciudad Banesco, headquarters of the bank of the maintained his ties with the art and cultural sector. Over the next few years same name, Vigas presents his mural in venetian mosaic, Trilogy for Banesco, he joined the Preparatory and Organizational Committee at the National five meters wide by forty long; Sortilèges des Tropiques, Jean Lurcat et de Culture Council, which replaced the INCIBA, and the National Art Gallery. In la Tapisserie Contemporaine Museum, Angers, France; Creatures of wonder, 1976 he was appointed Member of the Board of Directors at the Museum of Medici Gallery, Caracas; Oswaldo Vigas, Intervalores, Caracas; Oswaldo Fine Arts and the National Art Gallery in Caracas. In 1979 the latter museum Vigas, CAF Gallery, Caracas; Land and Fire, BBVA Banco Provincial, Caracas; presented a large-scale retrospective show of Vigas’ works from 1943-1977. Oswaldo Vigas in Art Nocturne Knokke, Mary Ann Manning Gallery, Belgium; The eighties began with the exhibition Proposal 20. It was a very productive From Witches to Healers, outdoor museum, Fernando Peñalver Park, Valen- decade for Vigas, during which he made several series of tapestries and ce- cia, Venezuela; Vigas Outdoors, Museum of Baruta Town Hall, Caracas; Vigas ramic works, including three-dimensional works using refractories and earth- on paper, 700 Art Gallery, Maracaibo; Oswaldo Vigas: Mérida, París, Caracas, enware, plates, bowls and other non-utilitarian pieces that depicted the Villa Tamaris Centre d’Art, La Seyne-sur-mer, France. Notes, sketches and fantastical beings that are frequently found in his work. He showed, at that drawings, Caracas Athenaeum Gallery; Constructivist Vigas, Paris 1953–1957, time, real interest in sculpture and made his first bronze-cast works, which Ascaso Gallery, Miami, and Ascaso Art Gallery, Caracas; Vigas in Black and he exhibited in 1985. White, France Embassy, Caracas; Oswaldo Vigas, RGR Art Gallery, Valencia, Venezuela. Vigas participates in group exhibitions: Master pieces of the 1990 began with a retrospective exhibition of more than two thousands Great Masters, Dimaca Gallery, Caracas; Sofia Imber Museum of Contempo- works, including paintings, sculpture, tapestry, ceramic works, jewelry and rary Art, Caracas, Maison de la Culture du Japón, Paris; Latin America and craft, which was organized by the Sofía Imber Contemporary Art Museum the Caribbean: contemporary art today, Reaction and controversy in 146 | VIGAS INFORMALISTA | 147

Venezuelan Art, National Art Gallery, Caracas; Central University, Ciudad Uni- ACKNOWLEDGMENTS versitaria de Caracas: Synthesis of Major Arts, Six Decades, 1953–2013, Banco Provincial Foundation, Caracas. Vigas was part of many editions of the 1974 Andrés Bello Order, First Class, Venezuela 1990 Francisco de Miranda Iberoamerican Art Fair (FIA), with the Aldo Castillo Gallery. He participates Order, First Class, Venezuela 1992 Sol de Carabobo Order, Grand Officer, Va- in the Latin American & Caribbean Art Today, Miura Museum of Art, Miura, lencia, Venezuela 1993 Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres de Japón; I Exxon Mobil de Venezuela Art Salon, Sacrum Museum, Caracas; The France, Ministry of Culture and the Francophonie of France 1994 Ordre du Twentieth Century on paper. The figure, Arturo Michelena Museum, Caracas; Mérite et Dévouement Français, France 1996 Alejo Zuloaga Order, Universi- Geometric Abstraction in Venezuela, Simón Bolívar University, Caracas; dad de Carabobo, Valencia, Carabobo, Venezuela; Samán de Aragua Order, Geometry as a vanguard, Mercantil Collection, Alejandro Otero Museum, Maracay, Aragua, Venezuela 1997 Ciudad de Valencia Order, First Class, Va- Caracas; Documentary, 30 years in Venezuelan art, National Art Gallery, lencia, Carabobo, Venezuela; Ciudad de Tinaquillo Order, First Class, Tina- Caracas. With the text of the historian and art theorist Carlos Silva, the book quillo, Cojedes, Venezuela; Pedro Ángel González Fine Arts Medal, Caracas Oswaldo Vigas. Tomorrow’s Legend is published. 1998 Universidad Central de Venezuela Order, Caracas 1999 Honoris Causa Doctorate, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela 2003 Official Guest to the 56th International Cinema Festival of Cannes, France 2008 Arts and Letters Commander Order, Ministry of Culture of the French Republic 2012 Honoris Causa Doctorate by the Universidad Nororiental Privada Gran Ma- riscal de Ayacucho, Barcelona, Anzoátegui, Venezuela.

Oswaldo Vigas in his atelier-room at “Hotel D’aubusson” Paris, 1963 148 | VIGAS

REPRESENTED IN

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela | Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela | Ciu- dad Universitaria de Caracas, Venezuela | Museo de Barcelona, estado An- zoátegui, Venezuela | Ateneo de Valencia, estado Carabobo, Venezuela | Colección Petróleos de Venezuela, PDVSA, Caracas, Venezuela | Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA | San Francisco Museum of Modern Art, Ca- lifornia, USA | Michigan State University Art Museum, Michigan, USA | Ná- rodní Galerie v Praze, Prague, Czech Republic | Museo de Arte de Las Américas, OAS, Washington, USA | The Norton Gallery of Art, West Palm Beach, Florida, USA | Archer M. Huntington Gallery, University of Texas, Aus- tin, USA | Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey, USA | Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, Paris, France | Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Contempo- raine, Angers, France | Musée du Val-de-Marne, FNAC, France | Muzeum Na- rodowe we Wroclawiu, Polska | Musée d’Algeri, Alger | Art Gallery of the Non-Aligned Countries, Belgrad, Yugoslavia | Casa de Las Américas, La Ha- bana, Cuba | Museo de Bellas Artes, Ciudad de Panamá, Panamá | Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia | Museo de Arte Contemporáneo El Mi- nuto de Dios, Bogotá, Colombia | Museo de Arte Moderno, Cartagena de In- dias, Colombia | Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia | Museo de Arte de la Universidad Nacional Abierta de Colombia, Bogotá, Colombia | Museo Ralli, Punta del Este, Uruguay | Avon Collection, New York, USA | Colección Empresas Polar, Caracas, Venezuela | Colección Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Colección Mercantil, Ca- racas, Venezuela | Colección Banesco, Caracas, Vene zuela | Colección Banco Provincial, Caracas, Venezuela | Private collections in different countries of the world | Musée Des Beaux Arts D´ Angers, France | Musée Des Beaux Arts, Reims, France. INFORMALISTA | 151

SETENTA AÑOS EN EL ARTE

BÉLGICA RODRÍGUEZ

Difícil es resumir los noventa años de vida y más de setenta de producción plástica de Oswaldo Vigas. Dueño de un talento único para la disciplina ar- tística, el trabajo sin tregua y una in quietud inquebrantable, siempre dis- puesto a correr la aventura del arte y sus misterios, en 1942 em prende un viaje sin retorno con sus exposiciones individuales, una detrás de otra, rea- lizadas de manera ininterrumpida hasta hoy día, a la par de su participación en innumerables muestras colectivas. La felicidad de recibir muchos reco- nocimientos por su trabajo también será extraordinario aliciente para seguir adelante. Aun sin haber tenido una educación académica formal, el talento innato con el cual llega al mundo le permite desarrollarse como artista. Nace en Valencia, estado Carabobo, el 4 de agosto de 1926, en un hogar consoli- dado por la pareja que formaban sus pa dres, el médico José de Jesús Vigas y Nieves Linares. Desde muy niño conoce la trashumancia. Su primera in- Oswaldo Vigas en fancia transcurre en su ciudad natal; entre 1934 y 1946 vive entre Puerto Ca- su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” bello, Tina quillo y Guacara. Buena parte del tiempo lo pasa en Valencia, París, 1963 importante región cultural del país, donde se relaciona con jóvenes poetas 152 | VIGAS INFORMALISTA | 153

y realiza sus primeras pinturas, así como dibujos e ilustraciones para poesía, obras nuevas en el VIII Salón Arturo Michelena del Ate neo de Valencia, en el de tendencia fantástica. Con una de estas ilustraciones participa en 1942 en III Salón Anual de Pintura A. Planchart y en varias colectivas organizadas por el Primer Salón de Poemas Ilustrados que organiza el Ateneo de Valencia, el Taller Libre de Arte. Le otorgan el Premio Lastenia Tello de Michelena. donde recibe el Primer Premio por la Mejor Ilustración. Durante este año Junto a Alirio Oramas funda la revista Taller. 1952 es un año particularmente presenta su primera exposición individual en el Ateneo de Valencia. En 1943 activo, pues expone en el XII Salón Oficial de Arte Venezolano celebrado en envía la pintura Hojas rojas al Primer Salón de Pintura Arturo Michelena, Ate- el Museo de Bellas Artes, al cual envía tres grandes pinturas; con La gran neo de Valencia, en el que no sólo es aceptado sino que también recibe el bruja le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas y con Mujer, el Pre- Premio Medalla de Honor. A partir de esta fecha y por varios años concurrirá mio John Boulton. El evento más extraordinario fue la Exposición retrospec- al Salón Arturo Michelena, que se había convertido en el termómetro de la tiva, 1946-1952, 50 obras, presentada en el Ateneo de Valencia. A finales de actividad plástica del país. Expone individualmente en esa institución atene- año viaja a París con el Premio Boleto de Avión del Premio Nacional y allí re- ísta gouaches y acuarelas de influencia cubista y en 1946 presenta trece side durante doce años. En 1953 ingresa a la École des Beaux-Arts, sigue cur- óleos y diez acuarelas, en su segunda individual. Este año viaja a Mérida pa- sos libres de arte en La Sorbona y entra en contacto con el me dio plástico, ra iniciar estudios de medicina en la Universi dad de Los Andes. Sin abando- así como con pintores y escultores de diferentes países. Expone en varias nar la pintura, se gradúa de médico en la Universidad Central de Venezuela, colectivas: Ateneo de Valencia; II Bienal de Arte de São Paulo, Brasil; Musée Caracas, 1951, pero nunca ejercerá la profesión al comprender la profunda in- d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia, y en el IX Salón de Mai —al que compatibilidad con su vocación artística. acude en varias ediciones— con la pintura América la ma dre. Viaja a España, donde movido por su interés por la obra de Goya y El Greco visita asidua- La segunda mitad de la década del cuarenta es de intensa actividad. En 1947 mente el Museo del Prado. Importante acontecimiento fue la invitación que participa como miembro fundador del Ateneo de Mérida y viaja con fre- le hiciera el arquitecto Carlos Raúl Villanueva para participar en el Proyecto cuencia a Caracas y a Valencia. Trabaja, expone y vende su obra en esas dos de Integración de las Artes que proponía para el diseño de la Ciudad Univer- ciudades: óleos, dibujos, acuarelas y gouaches con temas de paisajes y fi- sitaria de Caracas. Acepta la invitación y realiza cuatro murales en mosaico guras femeninas que ya presagian su conocido personaje: la bruja, icono de veneciano y uno en mosaico romano, todos fabricados en París. Al inicio de la pintura de Vigas. En 1949 gana el Primer Premio en el Primer Salón de 1954, en la exposición Oeuvres pour la Cité Universitaire de Caracas, Musée Pintura del Ateneo de Mérida. Este mis mo año se traslada a Caracas para d’Art Moderne de la Ville de Paris, se exponen fragmentos de las obras de continuar sus estudios de medicina. Entra al Taller Libre de Arte, creado en Vigas y de otros invitados como Fernand Léger, Jean Arp, Victor Vasarely, 1948 bajo el patrocinio de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educa - Alexander Calder y los venezolanos Mateo Manaure, Pascual Navarro, Ar- ción, con la premisa de investigar sobre nuevos lenguajes expresivos, lejos mando Barrios y Alirio Oramas, entre otros. Dieciocho pintores y un escultor de la enseñanza académica de la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas inauguran el Pabellón de Venezuela en la XXVII Bienal de Venecia; Vigas in- de Caracas. La figura humana continúa liderando su trabajo; aho ra el trazo terviene con tres pinturas. Es invitado a tomar parte en una colectiva orga- se hace más agresivo y libremente gestual, muy alejado de las convenciones nizada por la Unión Panamericana —hoy OEA—, Washington, D.C, y a plásticas de la época. Descubre la cerámica y la escultura precolombinas. A presentar una individual en la Galería Cuatro Vientos, Caracas. Los años cin- través de su interés por las culturas prehispánicas se acerca cada vez más cuenta son de muchas exposiciones colectivas: Museo de Bellas Artes de Ca- a la temática de la bruja. racas; Galerie de Beaune, París; Salon de Mai, París; XIII Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia; Exposición Internacional de Valencia con mo- Una nueva década comienza. Los años cincuenta serán definitivos en la con- tivo de cuatricentenario de la ciudad, donde obtiene el Premio Shell; III Bienal solidación de una iconografía que lo afirma con precisión y contundencia Hispanoamericana, Barce lona, España; III Bienal de São Paulo; The 1955 Pitts- como uno de los pintores más im portantes de Venezuela. En 1951 muestra burgh International Exhibition of Contemporary Painting, Carniege Institute, 154 | VIGAS INFORMALISTA | 155

Pennsylvania, USA. Es comisionado por el Ateneo de Valencia para organizar cia la iconografía figurativa para retomar el tema de las Brujas. Al ser desig- la participación de artistas venezolanos residentes en París y de la delegación nado Director de Cultura de la Universidad de Los Andes, Mérida, en 1965, extran jera en la Exposición Internacional de Pintura, logrando la intervención trabaja en la creación del Museo de Arte de Mérida, el Festival de Música y de Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Ernst y René Magritte, entre otros. En el Festival de Cine Latinoamericano. 1956 obtiene uno de los premios de Adquisición en el Gulf Caribbean Art Ex- hibition, Museum of Fine Arts, Houston. En 1957 regresa a Venezuela y ex- Luego de su estadía en la capital andina, se traslada a vivir a Caracas. Está pone en la Sala Mendoza la serie Objetos, pinturas de corte iniciándose la década de los setenta. En 1971 lo eligen Direc tor de la División geométrico-gestual. Entre 1958-1964 lo designan Agregado Cultural de la de Arte del Instituto Nacional de Cultura, (INCIBA). En 1972 renuncia a esta Embajada de Venezuela en París. En 1962 es nombrado Comi sario por Ve- posición sin desligarse del medio del arte y la cultura. Durante los años si- nezuela en la XXXI Bienal de Venecia. Incursiona en el informalismo y realiza guientes forma parte de la Comisión Pre paratoria y Organizadora del Con- una buena cantidad de pinturas dentro de esta corriente; con una pintura de sejo Na cional de la Cultura, organismo que suplantaría al INCIBA, y de la este tipo obtiene el Premio Arturo Michelena en el Salón del mismo nombre. Galería de Arte Nacional. En 1976 es nombrado Miembro de la Junta Asesora De acuerdo con analistas de su trabajo, su experiencia informalista repoten- del Museo de Bellas Artes y de la Galería de Arte Nacional, ambos en Cara- cas. En 1979 se presenta en esta última institución una gran muestra retrospectiva con obras fechadas entre 1943 y 1977. La década de los ochenta comienza con la propuesta expositiva Proposición 20. Esta etapa será muy productiva, por cuanto realiza varias series de tapices y numerosas piezas en cerámica: relieves en placas de refractario y gres, platos, vasijas y otras no utilitarias en las que ejercita su conocida iconografía de seres fantásticos. Muestra serio interés por la escultura y lleva a cabo sus primeros bronces, que expone en 1985.

1990 comienza con la retrospectiva de más de doscientas obras entre pintura, escultura, tapices, cerámica, joyas y artesanía organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. La empresa petrolera La- goven realiza un cortometraje sobre la vida y obra del artista; aparece una extensa monografía escrita por el crítico francés Gaston Diehl. Expone en el XXVI Premio Internacional de Arte Contemporáneo de Monte Carlo, Mó- naco, y recibe el Grand Prix S.A.S. Prince Reyner III por su obra Crucifixión VII. Continúa el trabajo febril y las exposiciones se suceden sin interrupción. En 1993 organizan Vigas desde 1952 a 1993, muestra de ciento treinta y siete piezas que cubre los muros del Palacio de la Moneda de París. En 1995 se producen dos exhibiciones personales en galerías francesas: Corinne Timsit International, París, y La Tour des Cardinaux, I’lle sur la Sorgue. En 1996 ex- Oswaldo Vigas en pone Oswaldo Vigas: un hombre americano en la Casa de Las Américas, La su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” Habana, Cuba. Finaliza la década con el gran homenaje que le rinde la Feria París, 1963 Iberoamericana de Arte de Caracas (FIA) en su séptima edición (1999). 156 | VIGAS INFORMALISTA | 157

El siglo XXI entra de lleno en la vida y obra de Oswaldo Vigas. Muchas exposiciones individuales: Entes, colonieras y recuerdos de viaje, Galería Dimaca, Caracas; Ficción de mediodía, Galería de Arte Ascaso, Caracas; Ideografías de París, 1952-1957, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, estado Zulia, Venezuela; Oswaldo Vigas, Sérigraphies, Instituto Nacional de Ciencias Aplicadas, Lyon, Francia; Recuerdos del presente y Oswaldo Vigas en París. Obra de los años sesenta, Galería de Arte Ascaso, Caracas. En Ciudad Banesco, sede del banco del mismo nombre, presenta su obra mural en mosaico veneciano Trilogía para Banesco de cinco metros de ancho por cuarenta de largo; Sortilèges des Tropiques, Musée Jean Lurcat et de la Tapisserie Contemporaine, Angers, Francia; Criaturas del asombro, Galería Medicci, Caracas; Oswaldo Vigas, In- tervalores, Caracas; Oswaldo Vigas, Galería CAF, Caracas; Tierra y fuego, Ga- lería BBVA Banco Provincial, Caracas; Oswaldo Vigas in Art Nocturne Knokke, Mary Ann Manning Gallery, Bélgica; De brujas a curanderas, Museo a cielo abierto, parque Fernando Peñalver, Valencia, Venezuela; Vigas a cielo abierto, Museo Vial de la Alcaldía de Baruta, Caracas; Vigas sobre papel, Galería 700 Arte, Maracaibo; Oswaldo Vigas, Mérida, París, Caracas, Villa Tamaris Centre d'Art, La Seynesur-mer, Francia. Apuntes, bocetos y dibujos, Galería del Ate- neo de Caracas. Vigas constructivistas, París 1953–1957, Ascaso Gallery, Miami y Galería de Arte Ascaso, Caracas; Vigas en blanco y negro, Residencia de la Embajada de Francia, Caracas; Oswaldo Vigas, Galería RGR Art, Valencia, Ve- nezuela. Participa en las colectivas: Obras maestras de los grandes maestros, Galería Dimaca, Caracas; Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; Maison de la Culture du Japón, Paris; Latinoamérica y el Caribe: arte contemporáneo de hoy, Reacción y polémicas en el arte venezolano, Galería de Arte Nacional, Caracas; Ciudad Universitaria de Caracas: Síntesis de las Artes Mayores Seis. Décadas 1953–2013, Fundación Banco Provincial, Caracas. Toma parte en varias ediciones de la Feria Iberoamericana de Arte con la Ga- lería Aldo Castillo. Interviene en The Latinamerican & Caribbean Art Today, Miura Museum of Art, Miura, Japón; I Salón de Arte Exxon Mobil de Venezuela, Museo Sacro, Caracas; El siglo xx sobre papel. La figura, Museo Arturo Miche- lena, Caracas; Abstracción geométrica en Venezuela, Universidad Simón Bo- lívar, Caracas; Geometría como vanguardia, Colección Mercantil, Museo Alejandro Otero, Caracas; Documentaria, 30 años en el arte venezolano, Ga- Oswaldo Vigas en su taller-habitación lería de Arte Nacional, Caracas. Con texto del historiador y teórico del arte del “Hotel D’aubusson” Carlos Silva, se publica el libro Oswaldo Vigas. Leyenda de mañana. París, 1963 158 | VIGAS INFORMALISTA | 159

DISTINCIONES REPRESENTADO EN

1974 Orden Andrés Bello, Primera Clase, Venezuela 1990 Orden Francisco de Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo Miranda, Primera Clase, Venezuela 1992 Orden Sol de Carabobo, Gran Oficial, de Caracas, Venezuela | Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela | Ciu- Valencia, Venezuela 1993 Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres de dad Universitaria de Caracas, Venezuela | Museo de Barcelona, estado An- France, Ministerio de la Cultura y de la Francofonía de Francia 1994 Ordre zoátegui, Venezuela | Ateneo de Valencia, estado Carabobo, Venezuela | du Mérite et Dévouement Français, Francia 1996 Orden Alejo Zuloaga, Uni- Colección Petróleos de Venezuela, PDVSA, Caracas, Venezuela | Museum of versidad de Carabobo, Valencia, estado Carabobo, Venezuela; Orden Samán Fine Arts, Houston, Texas, USA | San Francisco Museum of Modern Art, Ca- de Aragua, Maracay, estado Aragua, Venezuela 1997 Orden Ciudad de Va- lifornia, USA | Michigan State University Art Museum, Michigan, USA | Ná- lencia, Primera Clase, Valencia, estado Carabobo, Venezuela; Orden Ciudad rodní Galerie v Praze, Praga, República Checa | Museo de Arte de Las de Tinaquillo, Primera Clase, Tinaquillo, estado Cojedes, Venezuela; Medalla Américas, OEA, Washington, USA | The Norton Gallery of Art, West Palm de las Bellas Artes Pedro Ángel González, Caracas 1998 Orden Universidad Beach, Florida, USA | Archer M. Huntington Gallery, University of Texas, Aus- Central de Venezuela, Caracas 1999 Doctorado Honoris Causa, Universidad tin, USA | Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New de Los Andes, Mérida, estado Mérida, Venezuela 2003 Invitado Oficial del Brunswick, New Jersey, USA | Bibliothèque Nationale de France, Cabinet 56º Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia 2008 Orden de Co- des Estampes, Paris, France | Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie Con- mendador de las Artes y las Letras, Ministerio de Cultura de la República temporaine, Angers, Francia | Musée du Val-de-Marne, FNAC, Francia | Mu- Francesa 2012 Doctorado Honoris Causa de la Universidad Nororiental Pri- zeum Narodowe we Wroclawiu, Polska | Musée d’Algeri, Alger | Galería de vada Gran Mariscal de Ayacucho, Barcelona, estado Anzoátegui, Venezuela. Arte de los Países No Alineados, Belgrado, Yugoslavia | Casa de Las Améri- cas, La Habana, Cuba | Museo de Bellas Artes, Ciudad de Panamá, Panamá | Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia | Museo de Arte Contem- poráneo El Minuto de Dios, Bogotá, Colombia | Museo de Arte Moderno, Cartagena de Indias, Colombia | Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia | Museo de Arte de la Universidad Nacional Abierta de Colombia, Bogotá, Colombia | Museo Ralli, Punta del Este, Uruguay | Avon Collection, New York, USA | Colección Empresas Polar, Caracas, Ve- nezuela | Colección Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Co- lección Mercantil, Caracas, Venezuela | Colección Banesco, Caracas, Venezuela | Colección Banco Provincial, Caracas, Venezuela | Colecciones particulares en diferentes países del mundo. Musée Des Beaux Arts D´ An- gers, Francia | Musée Des Beaux Arts. Reims, Francia.

Oswaldo Vigas en su taller-habitación del “Hotel D’aubusson” París, 1963 ASCASO GALLERY Catalog No 9, 2014

VIGAS Antonio J. Ascaso R. MIAMI INFORMALISTA DIRECTOR 2441 NW 2nd Ave. Miami, FL. 33127, USA Miami, USA Elías Sultán November 2014 Phone: (305) 571.9410 | 571.9411 OPERATIONS MANAGER Cell phone: (305) 788.5333 GERENTE DE OPERACIONES CURATED AND TEXTS [email protected] CURADURÍA Y TEXTOS Belarmina de la Torre Marek Bartelik ADMINISTRATIVE ASSISTANT CARACAS ASISTENTE ADMINISTRATIVO Avenida Orinoco, entre calles BIOGRAPHY TEXT Mucuchíes y Monterrey Eugenio Moreno TEXTO BIOGRÁFICO Urbanización Las Mercedes CHIEF OF MAINTENANCE Bélgica Rodríguez Caracas, 1060, Venezuela JEFE DE MANTENIMIENTO EXHIBITION COORDINATORS Teléfono: (58-212) 993.6862 COORDINADORES DE LA EXPOSICIÓN Carmen Rodríguez [email protected] Elías Sultán, Miami MAINTENANCE Mariele Araujo, Caracas MANTENIMIENTO VALENCIA Fundación Oswaldo Vigas Calle Uslar, casa N.° 92-36 Urbanización Trigal Centro EDITORIAL COORDINATION Valencia, Venezuela COORDINACIÓN EDITORIAL Teléfono: (58-241) 843.6144 Fundación Oswaldo Vigas [email protected] TRANSLATION TRADUCCIÓN www.ascasogallery.com Pedro Leonardo González www.galeriadearteascaso.com Lisa Blackmore Lorenzo Vigas Gabriela Aguilar CHAIRMAN PRESIDENTE PHOTOGRAPHS FOTOGRAFÍAS Dilia Hernández Renato Donzelli DIRECTOR Eduardo Chacón DIRECTORA Archivo Fundación Oswaldo Vigas Daniela Di Antonio GRAPHIC DESIGN COORDINATOR DISEÑO GRÁFICO COORDINADORA Zilah Rojas John Frasser PRINTED BY MEDIA MANAGER IMPRESO POR GERENTE DE MEDIOS Editorial Arte Rafael Rodríguez ISBN: 978-0-9911317-3-0 CONSERVATION AND RESTORATION CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

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