Colombianidades De Telenovelas

Home , Juan Joyita, La hija del mariachi, La viuda de la mafia, Pedro el escamoso, Pobre Pablo

Cátedra de Artes N° 10 (2011): 37-52 • ISSN 0718-2759 © Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Colombianidades de telenovelas

Soap opera Colombianities

Omar Rincón1 Universidad de los Andes, Colombia [email protected]

Resumen

Colombia está mejor contada en la telenovela que en las noticias de televi- sión. En este ensayo se documenta cómo las telenovelas han representado un país plural y diverso, han ido acompañando la historia nacional de ese rural exótico a ese narco-urbano, han producido las historias del reconocimiento de la colombianidad: para saber quiénes somos (en Colombia) tenemos que ir a las telenovelas. Así, la telenovela colombiana ha sido un auténtico laboratorio de la identidad colombiana. En este ensayo se describe la marca Colombia en telenovela. PALABRAS CLAVE: telenovelas, melodramas, popular, Colombia, cultura narco.

Abstract

Colombia is best told in the telenovelas (kind of soap operas) than in tele- vision news. This paper documents such as telenovelas have been shown a plural and diverse country, have accompanied the national history from the exotic to the narco rural-urban, stories that recognizes nationalist sentiments: to know who we are (in Colombia) we must go to the telenovelas. Thus, the Colombian telenovelas has been a veritable laboratory of Colombian identity. Thispaper describes the Colombian telenovela brand. KEYWORDS: Telenovelas (soap operas), melodramas, Colombia, popular culture, narco culture.

1 Autor de Televisión Pública: del consumidor al ciudadano (Bogotá: FES, 2001), Narra- tivas mediáticas o cómo cuenta la sociedad del entretenimiento (Barcelona: Gedisa, 2006) y Televisión, video y subjetividad (Buenos Aires: Norma, 2002). Es director del tv-ensayo Los colombianos tal como somos (Sao Paulo: Tal.tv, 2006). También se desempeña como crítico de televisión en El Tiempo. 38 Cátedra de Artes N°10 (2011): 37-52

“En América Latina el espacio de la cultura se ha convertido en un lugar fundamental de la interrogación sobre el sentido de las trans- formaciones que implica la modernización. Y dentro del espacio cultural, la televisión se ha constituido en medio estratégico de la modernización” Jesús Martín-Barbero, 1992.

“En Colombia pasa más país por la telenovela que por los informativos”, afirmó hace tiempo el maestro Jesús Martín-Barbero. Y es que para saber cómo ha venido siendo Colombia solo podemos ir a la ficción televisiva, hecha de melodrama y comedia, porque no hemos tenido documentales, ni periodismo de profundidad para reflejar nuestras violencias sin sentido y las bellezas de deseo de las que estamos hechos. El argumento que queremos desarrollar es que ¡la ﬁcción es nuestra mejor realidad! Y todo porque nuestras formas de ser y pensar se reflejan/representan de mejor forma y con mayor profundidad y diversidad en los melodramas, como, por ejemplo,Café con aroma de mujer, Caballo Viejo, Yo soy Betty la fea, Pedro el escamoso, Sin tetas no hay paraíso, El Cártel, El Capo… Allí nos vemos bien colombianos, y por eso el rating llega. Vernos bien no significa una afirmación positiva. No es que nos reconozcamos en nuestro lado deseado, sino que nos vemos cómo somos, cómo venimos siendo, con nuestras ambigüedades, violencias, gustos y sinrazones. La ficción televisiva nos ha servido para tener imágenes que mostrar(nos): rostros e historias propias; estéticas y sentimientos para existir desde lo popular; relatos donde encontrarnos como nación; memorias en nuestra tierra del olvido. Y es que “en medio del desgarramiento que vive el país, ¡el fútbol y la telenovela pueden llegar a ser una de las pocas maneras como los colombianos nos sentimos juntos!” (Martín-Barbero, “Un nuevo mapa…”). Somos como la tele/ficción que gozamos. Que sea la telenovela donde mejor nos re-conozcamos como colombianos y latinoamericanos no es extraño, pues la telenovela es nuestro gran producto cultural, nuestro mejor y más diverso relato: un formato que hemos inventado, lo hemos convertido en industria, lo asumimos como identidad y referente popular. De esto dan testimonio los estudios de Jesús Martín-Barbero y Sonia Muñoz (1992) en Colombia, Nora Mazziotti (1993) en Argentina, Immacolatta Vasallo en Brasil (2008) y Carlos Monsiváis (1999, 2005) en México. El siguiente ensayo se enfocará en la telenovela colombiana, de esa que nos distingue tanto como identidad así como industria; de esa que se ha constituido en recurso de reconocimiento; de esa que exportamos y produce nuestro modo globalizado de estar en el mundo; de esa que va de lo rural bucólico de Café con aroma de mujer a la obsesión nacional por la belleza comercial-corporal de Yo soy Betty la fea y la inconformidad moral estética de lo narco en Sin tetas no hay paraíso y El Cartel. Este ensayo discurre sobre la marca de la telenovela Omar Rincón • Colombianidades de telenovelas 39 colombiana: un poco de contexto histórico, algo de laboratorio de la identidad desde la telenovela y mucho de las colombianidades actuales tipo telenovela.

Una breve historia de ficción.TV Las transmisiones televisivas se iniciaron en Colombia el domingo trece de junio de 1954, a las nueve de la noche. La crónica indica que ese día se con- memoraba el primer año de gobierno del General Rojas Pinilla2. Las primeras transmisiones buscaban hacer una televisión cultural guiada por “principios del buen gusto”, según consta en los archivos. La siguiente fue la programación de la primera transmisión de la televisión colombiana: 1) himno nacional interpretado por la Orquesta Sinfónica; 2) palabras del Presidente de la República, teniente general Gustavo Rojas Pinilla, desde el palacio presidencial; 3) noticiero internacional TeleNews; 4) recital desde los estudios: violín, Frank Preuss; piano, Hilda Adler; 5) film documental; 6) “El niño del pantano”, obra breve, adaptación para televisión de un cuento original de Bernardo Romero Lozano, con la actuación del niño Bernardo Ro- mero Pereiro; 7) película; 8) “Estampas colombianas”, sketch cómico original de Álvaro Monroy, con la participación de Los Tolimenses; 9) película enviada por las Naciones Unidas: reportaje con colombianos desde Nueva York; 10) recital de danzas folclóricas a cargo de la academia de Kini Pikieres; 11) tele-final; e, 12) himno nacional. Aquí, en su nacimiento, ya está explícita la marca definitiva de la televisión colombiana: pretensión culta en la música, el teatro y la educación; reconocimiento popular en el folclore y el humor. Se pretendía hacer una televisión educativa y, por esta razón, para 1955 se planteó que ocho programas de treinta y seis tuvieran una línea estrictamente educacional, junto a una consideración especial al teatro universal para televisión. El resto de programación incluía ocho programas bajo el título “diversos culturales”, dos de opinión pública, dos de cine, cuatro de diversiones, tres musicales y uno religioso3. Una televisión en variación del propósito de élite cristiana que “se dirige preferentemente a salvar las almas, ya que buscaba ‘llevar’ la cultura al pueblo, ‘elevar’ por el espíritu lo que permanecía lejano de los cuerpos. . . Pero junto a ellas ya se entrometía la comicidad popular, el tono regional de un humor” (Rey, “El encuentro” 12). En la ficción todo comenzó con elTele-Teatro (1953-1963) de Romero Lozano, trabajo creador de escuela en los artistas y realizadores colombianos, donde se celebraban las obras de referencia mundial. La telenovela y las series de las décadas del sesenta y del setenta encontraron como fuente de inspiración

2 Único militar que de manera dictatorial gobernó a Colombia durante el pasado siglo. Su ascenso al poder fue promovido por la clase alta, los políticos y los medios de comunicación (quienes después lo derrocaron, también).Gobernó entre 1953-1957. 3 Revista Semana. 31 Ene. 1955. 32. 40 Cátedra de Artes N°10 (2011): 37-52 y construcción del oficio las obras literarias latinoamericanas y colombianas, Corín Tellado y los radiodramas cubanos. En los ochenta, Colombia crea su propio género de telenovela al introducir en la estructura de esta un marcado componente de color (“sabor”) local, ironía y música. Y, en pleno siglo XXI, se inventa un nuevo formato local: la narco-ficción. La ficción melodramática en clave cómica ha documentado el país y nuestros modos de ser Colombia(nos). Primero quisimos ser universales, ilustrados y cultos, que es lo que reflejan las producciones que se transmiten hasta los años ochenta, época en que el gobierno de turno decidía qué debía ir en la ficción televisiva. En ese escenario, hubo un fuerte predominio de teatro universal, literatura latina y colombiana. De hecho, ejemplos de este afán “culto” son las adaptaciones de clásicos de la literatura latinoamericana, como La Tregua (1980) y Gracias por el fuego (1980) de Benedetti, La tía Julia y el escribidor (1977) de Vargas Llosa, y Los premios (1985) de Julio Cortázar. Es en esta misma década4, sin embargo, que comienza a aparecer lo propia- mente colombiano: el primer recuerdo es la historia sobre la bonanza marimbera o cuando Colombia exportaba marihuana (La mala hierba, 1982, Caracol, ba- sada en la obra de Juan Gossain); aparece la marca del humor que se toma con poca solemnidad al melodrama con Pero sigo siendo el rey (1984, Caracol, David Sánchez Juliao y Martha Bossio); el paso de la ruralidad exótica y divertida del caribe a la ciudad (Gallito Ramírez, 1986, Caracol, Martha Bossio; Saint Tropel, 1987, Caracol, Martha Bossio; Caballo viejo, 1988, Caracol, Bernardo Romero Pereiro); el recurso a nuestra tradición valorada y extrovertida antioqueña (Quieta Margarita, 1988, Caracol, Hilda Denmer de la Zerda); la referencia a cómo las ciudades iban conformando una nación urbana de la marginalidad (La historia de Tita, 1987, Tevecine, Pepe Sánchez). En los noventa dejamos lo rural y nos contamos urbanos, fuimos más profundos en la búsqueda de nuestra nacionalidad y por eso se encontraron estéticas y argumentos regionales y valores de provincia que están marcando el alma nacional: la narración de la esclavitud de lo afro (Azúcar, 1989, RCN, Mauricio Navas); la colonización de la selva y las montañas (Casa de las dos palmas, 1990, RCN, obra literaria de Manuel Mejía Vallejo y adaptada para televisión por Martha Bossio); la vida enigmática de la manigua amazónica (1991, RCN, obra literaria de José Eustacio Rivera que ya había sido adaptada por RTI en 1975); la musicalidad propia de la Colombia que se urbaniza con la nostalgia del vallenato (Escalona, 1991, Caracol, Bernardo Romero Pereiro y Daniel Samper Pizano); un popular de barrio y mercado urbano (Amar y vivir, 1990, Colombiana de televisión, Germán Escallón); una sociedad donde ya se

4 La década de los ochenta es considerada como cuándo nace el “modelo de telenovela colombiana”, tanto que el Museo Nacional de Colombia organizó una exposición temporal del 4 de noviembre del 2009 al 25 de abril del 2010, bajo el título de “Colombia un país de telenovela” (2010). En Omar Rincón • Colombianidades de telenovelas 41 hacía evidente la presencia del narco (Los Victorinos o cuando quiero llorar no lloro, 1991, RTI, Carlos Duplat); la conquista del llano o las sábanas del misterio que llevan hasta Venezuela (La potra Zaina, 1993, RCN, Bernardo Romero Pereiro) y así llegamos al café, nuestro producto y cultura de referencia (Café con aroma de mujer, 1994, RCN, Fernando Gaitán). Y de ahí se diversifica toda la producción y comienza a contarse todo lo que nos interesa como sociedad vía la telenovela, y es que en Colombia la telenovela ha dado cuenta de nuestra memoria y es donde pensamos la sociedad, los informativos poco o nada aportan a la esfera pública de país. En ella encontramos reflexiones sobre las violencias juveniles urbanas Pandillas,( guerra y paz, 1991, Telecolombia, Gustavo Bolívar); también aparece el conflicto colombiano en su magnitud de desastre en Tiempos difíciles (1995, Cenpro, Juana Uribe); aparecen las nuevas relaciones urbanas en el ámbito amoroso (La Señora Isabel, 1993, Coestrellas, Bernardo Romero y Mónica Agudelo; Hombres, 1997, RCN, Mónica Agudelo; La Madre, RCN, 1988, Mónica Agudelo); se comienza a tematizar la (in)justicia y los modos de corrupción que se toman la vida nacional (La alternativa del escorpión, 1993, Coltevisión; La otra mitad del sol, 1996, Cenpro; La mujer del presidente, 1997, Caracol: las tres de Mauricio Navas y Mauricio Miranda); el mundo del trabajo y el humor donde todo se reflexiona a través de la mujer y el humor en el mayor éxito de la telenovela colombiana que es Yo soy Betty, la fea (1999, RCN, Fernando Gaitán), y que concluye con los modos como en Colombia se sobrevive a punta de picardía, humor y extroversión nacional (Pedro el escamoso, 2001, Caracol, Dago García). Ya en el siglo XXI, la telenovela colombiana exitosa y de identidad se refiere al narco y por eso surge el fenómeno de la narcotelenovela, el que se inicia con Sin tetas no hay paraíso (2006, Caracol, Gustavo Bolívar)5. Pero tal vez la clave más contundente de la telenovela en Colombia sea su musicalidad: la nación musical que comienza con Escalona (1991), continúa contándose en vallenato con Las Juanas (1999, RCN, Bernardo Romero Pereiro); la referencia popular a la ranchera (La hija del Mariachi, 2007, RCN, Mónica Agudelo y Mauricio Miranda); los modos que tenemos de ser salsa con La Sucursal del Cielo (2008, Colombiana de Televisión, Carlos Fernández y Ana Fernanda Martínez); la búsqueda masculina en músicas de despecho como Nadie es eterno (2007, Caracol, Anita de Hoyos); la referencia al cantante más impor- tante de vallenato, Diomedes Díaz, en Oye Bonita (2008, Caracol-Colombiana de televisión, Arleth Castillo); la cultura fusión que mezcla lo tradicional con lo tecno en Amor Sincero (2010, RCN, Marbelle); y el homenaje al más grande músico de salsa y tropical de Colombia con El Joe (2011, RCN, Andrés Salgado).

5 Para mayor referencia sobre las narcotelenovelas, invito a leer: Rincón, Omar. “NARCO.tv Lo narco como marca actual de la telenovela colombiana”. Revista Quimera 315 (2010): 40-45. También Rincón, Omar, “Narco.estética y narco.cultura en Narco.lombia”. Revista Nueva Sociedad 222 (2009): 147 – 163. 42 Cátedra de Artes N°10 (2011): 37-52

En este sentido, la clave de la marca Colombia en telenovela está en [L]a selección de historias muy cercanas a lo cotidiano. . . . La emergencia de lo regional como una experiencia de expresión de la diversidad cultural, una manifestación de un país heterogéneo traspasado por numerosas culturas. . . . Pero además, el melodrama de esta época es una mirada que recupera el humor y la ironía, la sátira y el desparpajo. . . . La telenovela de los 80 transforma las maneras de narrar, el uso de los recursos técnicos, saca al melodrama del encerramiento (Rey, “Ese inmenso salón…” 436-37). Desde los ochenta, la marca de la televisión colombiana está hecha de telenovela, comedia y entretenimiento. Todo el prime time es de producción local. Mientras, la parrilla programática entre el horario matinal y el vespertino ofrece más de un 50% de producción nacional. El televidente colombiano se acos- tumbra a sintonizar programas realizados en Colombia. Es tal esta adhesión al producto televisivo nacional, que los programas con mayor éxito corresponden a obras realizadas en el país. De aquí que abunden las telenovelas nacionales, entre cuatro y cinco por canal, con una clara tendencia a narrar en forma de melodrama y comedia nuestras obsesiones locales. A la vez, la telenovela colombiana se convierte en un excelente producto industrial, pues al contar lo local, genera una identificación con el telespectador que se reconoce en ellas, lo que, en términos de competencia, significa un mayorrating . Ya en el siglo XXI, la ficción televisiva se caracteriza por la inclusión de un nuevo relato nacional dentro de Colombia: la nación narco. Colombia, que en la década de los noventa se hace famosa por su cocaína, por sus mafiosos (como Pablo Escobar), por la sicaresca literaria y cinematográfica –cuyas más reconoci- das expresiónes son La Virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo en cine 2000, Rosario Tijeras (2004) de Jorge Franco en cine en 2006, y La vendedora de rosas (1988) de Víctor Gaviria–, ingresa al siglo XXI con la narcopolítica: hoy somos la telenovela que cuenta la sociedad mafiosa6. El recorrido documental de la ficción televisiva colombiana es la misma del país real: del campo a la ciudad, pero sin pasar por empleada doméstica (Café con aroma de mujer); la vida en la ciudad del trabajo y la apariencia (Yo soy Betty la fea); el patético y humorístico papel del macho colombiano (Pedro el escamoso, Juan joyita, Pobre Pablo, Martín el inútil, Muñoz vale por dos, Oscar el vecino, El encantador); y, desde aquí, al narco macho, la narco hembra y la narColombia.

La telenovela como laboratorio de la identidad Para reconocer el juego de identidades de la telenovela en Colombia, esta debe ser ubicada dentro del mapa mundial del género, para, desde ahí, reconocer

6 Véase mi “Narco TV o lo narco como marca actual de la telenovela colombiana”. Omar Rincón • Colombianidades de telenovelas 43 las herencias propias: ir muy lejos para pensar muy cerca. He aquí siete viñetas de las herencias de la telenovela, que, a la vez, hablan de su poder cultural: Historia 1: Colombia-Rusia. Los ricos también lloran (México 1979), con Verónica Castro. Melodrama de gran éxito mundial. Basado en la historia de la escritora cubana Inés Rodena. Esta historia convirtió a Verónica Castro en estrella mundial, lo que le valió el bautizo de “La reina de los culebrones”. Este último es el término utilizado para nombrar despectivamente a la telenovela7. Los ricos también lloran fue la primera telenovela transmitida en la extinta Unión Soviética tras la caída del comunismo. Se calcula que fue vista por un número que ronda entre los doscientos y los trescientos millones de telespectadores. A su vez, introdujo una nueva palabra que llegó al ruso: la hacienda. En 1992, Verónica Castro fue condecorada por el presidente ruso, Boris Yeltsin, como la mejor actriz de Rusia; de hecho, se instaló un busto de ella en San Petersburgo para recordar esa revolución del sentimiento. El comunismo en Rusia o en Cuba no ha podido eliminar el sentimiento y el relato de lo popular. Colombia, por su parte, es hija de ese melodrama mexicano de amores/odios plenos, y de la moral de “nosotros los pobres, ustedes los ricos”. México es el horizonte del melodrama que no se debe engañar. Historia 2: Colombia-Brasil. Los aparatos de televisión fueron subsidia- dos por el régimen militar (1964-1985), pues se buscaba “construir sentido de nacionalidad” en ese inmenso y analfabeto país. Se dictó que las noticias cumplirían la función de nacionalizar al país, pero fue la telenovela la que fi- nalmente construyó esos “sentidos de localidad”. Una investigación del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) analizó el impacto de la telenovela en la vida brasileña y encontró que incidió en la baja de la tasa de natalidad, ya que socialmente se proyectó un tipo de familia con menos hijos, hecho que fomen- tó la independencia de las mujeres al mostrar en las telenovelas que se puede vivir bien sin un hombre. Pero más allá de la natalidad, Brasil encontró en la telenovela una esfera pública donde pensarse como nación (Vasallo de Lopes, 2008), una estética donde buscarse en su antrofagia, un modo de narrarse a sí misma con recursividad cinematográfica y matices sociológicos. Y de ese atrevimiento socio-cultural en lo temático y narrativo en lo estético, Colombia se hizo aprendiz: Brasil fue el universo que autorizaba a innovar. Historia 3: Colombia-Rumanía. En 1999 se creó la Asociación de Enemigos de las Telenovelas para mostrar la indignación masculina ante el efecto de las telenovelas en sus mujeres8. Una protesta porque sus mujeres ya no cuidan las casas, no cocinan y cada vez exigen más. Entre lo que exigen, un cariño similar

7 Un fragmento de este melodrama puede ser consultado en <> 8 “De usurpadoras y esmeraldas”. El Tiempo 3 Dic. 1999. 44 Cátedra de Artes N°10 (2011): 37-52 al que profesan los héroes de telenovela. Se comportan como heroínas, ya que se arreglan para verse bonitas y buscar ternura. Y han comenzado a llamar a sus hijos por nombres de telenovela: Gaviota, Esmeralda, Carlos Daniel, Luis Alejandro, Margarita Rosa. ¿Culpable? La usurpadora Esmeralda. Una revolu- ción del afecto, eso era algo inaceptable. En Colombia los autores de telenovela pronto entendieron que la telenovela era para contar mujeres subvertidas, dueñas de su destino y guerreras de su vida, por eso se abandonó al galán-bueno-para- nada y se le dejó en personaje auxiliar de historias de mujeres. En Colombia, los hombres de telenovela no sirven para nada. Historia 4: Colombia-Londres. Café con aroma de mujer (Colombia 1994) narra el tránsito del campo a la ciudad, sin pasar por empleada de servicio, sino directamente al mundo del trabajo y desde ahí a ejecutiva del mundo. Con Café se transita de “una moral aristocrática (los ricos son ricos por tradición, herencia o títulos) a la moral burguesa en donde la riqueza es producto del trabajo, del manejo del capital y de la iniciativa empresarial” (García). Setenta y un países compran esta telenovela. En Londres, en un canal para inmigrantes polacos, de fondo se escuchaban los diálogos en español mientras un locutor narraba en polaco lo que sucedía como si fuese un partido de fútbol. Emocionalidad oral. Lo mismo pasó en Colombia cuando Café se transmitía por radio. La telenovela es hija de las oralidades. Café con aroma de mujer alcanza popularidad entre las audiencias de distintos géneros y edades, al punto de que todo el país se “paralizaba” cuando estaba al aire. “La telenovela colombiana es clásica en su estructura y moderna en su contextualización”, afirma la directora Magdalena La Rota.9 Esto equivale a decir que la telenovela colombiana cuenta historias de mujeres con poder y autonomía, que no traicionan al amor (mexicano) pero se atreven a otra vida (brasileñas), aunque dentro de un mundo globalizado. Historia 5: Colombia-mundo. Yo soy Betty la fea (Colombia 1999).Con más de cuarenta adaptaciones alrededor del mundo10, es la telenovela más exitosa de la televisión a nivel mundial, escrita por Fernando Gaitán y producida por el canal RCN. Su versión en México se tituló La fea más bella (2003, Televisa) y en Estados Unidos se convirtió en comedia bajo el rótulo de Ugly Betty (2006, ABC). El decano de Economía de la Universidad de los Andes, Alejandro Gaviria (2007), escribió que Betty la fea tiene el atractivo de la flexibilidad: de la facilidad con la que puede adaptarse a las condiciones de cada país… Ugly Betty contradice el mito de las insalvables diferencias culturales y cuestiona la supuesta inmovilidad social

9 Referencia de la directora en conversación con el autor del texto. 10 Véase los siguientes registros: <>, <> Omar Rincón • Colombianidades de telenovelas 45

de los inmigrantes latinos… Ugly Betty ya conquistó los corazones de los gringos. Y muy pronto podría también conquistar la mente de los políticos. El gran hallazgo de Fernando Gaitán, el inventor de la que se considera la mejor telenovela del mundo, Yo soy Betty la fea, fue darse cuenta que en nuestra actualidad es más trágico ser feo que ser hijo de nadie; que nuestra identidad está mediada por una valoración determinante en la vida social, de cánones de belleza preestablecidos. En este sentido, Gaitán fusiona melodrama, humor, cultura local y profundidad de discurso. Su secreto es que tiene muchas lecturas: la belleza como éxito más la solidaridad del pobre más la burla a los ejecutivos yuppies más la envidia burocrática más la lucha de clases más la disputa de las mujeres por y en el trabajo más (por último) los hombres que no les daba pena verla. Con Yo soy Betty la fea, Colombia puso su bandera en el mundo del melodrama. Historia 6: Las nuevas éticas. Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar 2006)11. Nace la narco novela que se hace éxito en España, Italia, México, Mia- mi y el resto de América latina. Historias que logran reconocer los deseos y obsesiones populares: unas mujeres que saben que su cuerpo es la única manera de salir de la pobreza, junto a unos mafiosos ricos que compran, sobre todo, el amor: historias de cómo sin importar clase, región o religión, lo único válido es poseer dinero y gozar. Dago García (2006) explica que [E]n esta telenovela, la matriz melodramática, rosa y aspiracional se libera de los valores modernos (trabajo, esfuerzo, honestidad, solidaridad, constancia) y se llena de valores postmodenos (inmediatez, vértigo, levedad): hay maneras menos santas de ascender. Se pasa del noble aristócrata o burgués al nuevo rico: salido del barrio que fue capaz de jugarse el todo por el todo en busca del éxito (6). Y esta es la marca de la telenovela Colombia siglo XXI. Historia 7: Y las telenovelas van al Museo Nacional de Colombia (2009- 2010). La telenovela entró al museo más emblemático de Colombia, pues el Museo Nacional. El motivo de su ingreso se debe a su carácter de imagen nacional, pues en las telenovelas podemos ver y gozar una Colombia diversa, musical, popular, mágica y provocativa. Que las telenovelas “llegaran” al Museo Nacional es una muestra emblemática de las culturas sentimentales de Co- lombia. Paradójicamente, “las telenovelas anunciaron la Constitución de 1991: esa que nos dijo que hay muchas maneras de ser colombianos”, como nos hizo ver el maestro Jesús Martín-Barbero (2010): la diversidad cultural colombiana fue primero un hallazgo de la telenovela y luego de la política, ya que por las telenovelas ha pasado lo diverso que somos: aprendimos a ser Caribe con

11 Consúltese mi “Narco TV o lo narco como marca actual de la telenovela colombiana”. Op. Cit. 46 Cátedra de Artes N°10 (2011): 37-52

Gallito Ramírez, Escalona y Caballo Viejo... y paisas con La casa de las dos palmas, vallunos con Azúcar, El divino y San Tropel y llaneros con La potra zaina. Colombia ha creado una marca de telenovela, un modo cultural de contar y estar en la pantalla, por eso la telenovela fue exposición de arte e historia en el Museo Nacional de Colombia. Como vemos, el laboratorio de la identidad que es la telenovela colombiana expresa que seguimos fieles a la fórmula de melodrama mexicano, aunque asumimos el atrevimiento brasileño, así como a la mujer como eje del relato; que invocamos la innovación narrativa como marca que nos lleva de lo rural a lo globalizado, de la moral cristiana a la belleza mercantil, del éxito de destino al destino narco; que tenemos como referente la inclusión de la diversidad cultural como deseo de identidad nacional.

Narco telenovela

Dentro de este laboratorio de la identidad nacional convertida en telenovela, el más paradójico de los inventos de la ficción televisiva (aunque también las ficciones literaria y cinematográfica) colombiana ha sido el de las narco ficciones. Dentro de las particularidades de este género, destaca el abandono del amor (melodrama), para asumir como clave de ascenso social (épica) las vías paralegales (tragedia) propias del destino de Colombia. No obstante, esta narración es suavizada mediante una abundante presencia de humor dentro de las producciones. De todos modos, es casi natural que se cuente tan bien el mundo del narco, pues la realidad social que determina la historia de Colombia desde los años ochenta ha sido el narcotráfico. El fenómeno está compuesto por Pasión de Gavilanes ( Julio Jiménez, 2003), La viuda de la mafia(Nubia Barreto y Paula Peña, 2004), Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar, 2006), Soñar no cuesta nada ( Jörg Hiller, 2007), Los protegidos ( Juana Uribe, 2008), El Cártel (Andrés López, 2008), El Capo (Gustavo Bolívar, 2009), Las muñecas de la mafia(Be Tv, 2009), Pandillas, Guerra y Paz 2 (Gustavo Bolívar, 2009), Rosario Tijeras (Carlos Duplat, 2010), El Cártel 2 ( Jörg Hiller, 2010). Un fenómeno es la diversidad de versiones y la multiplicidad de puntos de vista: Pasión de Gavilanes y Pandillas, guerra y paz cuentan la versión en melodrama; Sin tetas no hay paraíso, Las muñecas de la mafiay Rosario Tijeras relatan la versión de lo narco desde las mujeres; Soñar no cuesta nada, El Cártel y El Capo nos relatan la visión de los hombres sobre la Colombia narco; La viuda de la mafia y Los protegidos, en tanto, presentan la versión ética y reflexiva. La principal ironía detrás de estas narco ficciones televisivas se relaciona con que es un ex-narco (Andrés López, quien se entrega a la DEA [Department of Enforcement Antidrugs, USA]) el que escribe la más exitosa de estas producciones: El Cartel. López, además, exige que sea el actor más bello de Colombia (Manolo Cardona) quien encarne su personaje. El éxito de la telenovela convierte al per-